Что такое внутренний монолог в театре. Что такое диалог и монолог? Виды, примеры

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

Мы знаем, что мысли, произносимые вслух,- это только часть тех мыслей, которые возникают в сознании человека. Многие из них не произносятся, и чем сжатее фраза, вызванная большими мыслями, тем она насыщеннее, тем она сильнее.
Приведем для подтверждения литературный пример. Возьмем его из известного всем произведения Горького «Мать».
После того как суд приговорил Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание - распространить речь сына.
Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руке доверенный ей чемодан, сидела на вокзале. Поезд не был еще готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику, затем встала и пошла на другую скамью, ближе к выходу на перрон, и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.
«Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отяжелела.
«Я где-то видела его!» - подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сделала это - человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то хочет и не решается... Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед нею этого человека - один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой - в суде...
Ее знали, за нею следили - это было ясно. «Попалась?» - спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:
«Может быть, еще нет...»
И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала:
«Попалась!»
Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другой искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан,- уйти?» Но более ярко мелькнула другая искра: «Сыновнее слово бросить? В такие руки...» Она прижала к себе чемодан. «А - с ним уйти?.. Бежать...»
Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити...
Тогда, одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю, она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе:
«Стыдись!»
Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив:
«Не позорь сына-то! Никто не боится...»
Несколько секунд колебаний точно уплотнили все в ней. Сердце забилось спокойнее.
«Что же теперь будет?» - думала она, наблюдая.
Шпион подозвал сторожа и что-то шептал ему, указывая на нее глазами...
Она подвинулась в глубь скамьи.
«Только бы не били...».
Он [сторож] остановился рядом с нею, помолчал и негромко сурово спросил:
Что глядишь?
Ничего.
То-то, воровка! Старая уж, а - туда же!
Ей показалось, что его слова ударили ее по лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали больно, как будто рвали щеки, выхлестывали глаза...
Я? Я не воровка, врешь! - крикнула она всею грудью, и все перед нею закружилось в вихре ее возмущения, опьяняя сердце горечью обиды».
Ложное обвинение в воровстве подняло в ней, старой, седой матери, преданной своему сыну и его делу, бурный протест. Она хотела всем людям, всем, кто еще не нашел правильного пути, рассказать о своем сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя силу борьбы за правду, она уже не думала о том, что будет с ней потом. Она горела желанием успеть рассказать народу правду о речи сына.
«...Она хотела, торопилась сказать людям все, что знала, все мысли, силу которых чувствовала».
Страницы, на которых Горький описывает страстную веру матери в силу правды, передают мощь воздействия слова, являются для нас великим образцом «раскрытия жизни человеческого духа». Горький с потрясающей силой описывает не высказанные вслух мысли Ниловны, ее борьбу с самой собой. От этого и слова ее, бурно вырвавшиеся из глубины сердца, так впечатляюще действуют на нас.
Можно ли на сцене ограничиться только теми словами, которые предложены автором?
Ведь герой произведения, если бы это было в жизни, слушая своего партнера, мысленно спорил бы с ним или соглашался, у него обязательно возникали бы те или иные мысли.
Можно ли предполагать, что, создавая «жизнь человеческого духа» на сцене, стремясь к органическому существованию образа в предлагаемых обстоятельствах, мы добьемся своей цели, отказавшись от внутреннего монолога? Конечно, нет.
Но для того чтобы такие невысказанные мысли возникали, необходимо глубокое проникновение актера во внутренний мир своего героя. Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Для этого необходимо нафантазировать себе внутренние монологи. Не следует смущаться тем, что придется эти монологи сочинять. Надо проникать все глубже и глубже в ход мыслей создаваемого образа, надо, чтобы эти мысли стали для исполнителя близкими, родными, и со временем они будут сами по себе непроизвольно появляться во время спектакля.
Вл.И.Немирович-Данченко говорит, что от текста зависит - что сказать, а от внутреннего монолога - как сказать.
Неправильно думать, что процесс овладения внутренним монологом - процесс быстрый и легкий. Все это приобретается постепенно и в результате большой работы исполнителя.
Душевный «груз», который актер должен принести с собой на сцену, как мы уже говорили, требует глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными человеку психофизическими процессами.
Только в том случае, когда у актера на сцене, как и у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказываемые вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее),- только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы.
Возьмем еще в качестве примера третий акт «Бесприданницы» Островского.
Исполнительница роли Ларисы должна ждать, пока ей придет пора произнести слова: «Вы запрещаете? Так я буду петь, господа!»
Но может ли она быть пассивной, принимая участие в этой сцене? Конечно, нет.
Она молча сравнивает с Паратовым Карандышева с его паясничанием и трусливым тщеславием.
Лариса молчит, но внутренне она не безмолвствует; она думает о том, как ничтожен ее жених, как мелки все его душевные движения, думает о том, за что, за какие грехи послан ей этот обед, где она вынуждена испытывать такой жгучий стыд, думает и о Паратове, сравнивает, сопоставляет, втайне признается себе, что еще и теперь все могло бы обернуться иначе...
Поступки человека могут быть внезапны, но если не созрела почва для них в душе человека, они не возникнут, будь то убийство Дездемоны или безумный порыв Ларисы, укатившей за Волгу с Паратовым. Для того чтобы сказать это роковое, единственное «Едемте!», нужно передумать тысячу мыслей, тысячу раз представить себе эту или сходную возможность, тысячу раз произнести про себя эти или подобные слова. Иначе они останутся чужими, мертвыми, не согретыми живым человеческим чувством. В произведениях наших классиков и современных писателей внутренний монолог занимает значительное место.
В романах Толстого, например, внутренние монологи встречаются необычайно часто. Они есть и у Анны, и у Левина, и у Кити, и у Пьера Безухова, и у Николая Ростова, и у Нехлюдова, и у умирающего Ивана Ильича. У всех у них эти не произносимые вслух монологи являются частью их внутренней жизни. Возьмем, например, главу из «Войны и мира», где Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он пишет записку Ростову, которого Соня любит. Долохов приглашает Ростова на прощальный вечер в английской гостинице. И Ростова втягивают в игру, и он постепенно проигрывает бешеные деньги.
Толстой с необыкновенной силой описывает внутренний монолог Николая Ростова.
«И зачем же он это делает со мной?.. Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое несчастье? И когда оно началось?..» и т.д.
Следует обратить внимание, что все эти мысли Ростов произносит про себя. Ни одной из них он не произносит вслух.
Актер, получив роль, должен сам нафантазировать десятки внутренних монологов, тогда все места его роли, в которых он молчит, будут наполнены глубоким содержанием.
Великий русский актер Щепкин говорил: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как не нужную дрянь, выбросить за окно...».
Следует сказать несколько слов и о видении, этом очень важном элементе системы Станиславского. Константин Сергеевич считал, что наличие видений сохраняет роль вечно живой.

Это обращенная к себе внутренняя речь, которая периодически появляется у нас в голове. Когда он возникает?

1. Когда вы неудовлетворенны результатом разговора с каким-то человеком.

2. Когда вам хочется с кем-то просто поговорить.

3. Когда вы делаете какое-то действие, которое требует концентрации.

4. Когда вы что-то создаете (например, пишите сказку) и поэтому требуется что-то говорить.

Однако обычно люди застревают в монологе под номером один.

Как прекратить внутренний монолог?

Во-первых, признаться себе - что данный монолог существует.

Во-вторых, осознать что будет являться логическим завершением данного монолога. Если это разговор с человеком, то что было бы результатом того незаконченного разговора, спора, обиды и т.д. Имейте в виду, что при незавершенном действии ваш мозг пытается его доделать. Но, так как этого в реальности не случилось, он запускает программу снова и снова. Пытаясь ее завершить.

Во-третьих, надо отследить, когда внутренний диалог появляется. Это может быть какое-то определенное место на улице во время прогулки, или во время какого-то действия. Возможно, музыка тоже является ключиком, который этот монолог запускает (запускатель монолога). Иными словами, нужно понаблюдать за собой и понять, какое действие, музыка, время, слово, человек или люди запускают данный монолог.

В-четвертых, решить для себя какое действие вы будете делать в тот момент, когда рядом появится запускатель монолога.

В-пятых, в следующий раз осознанно при виде запускателя монолога делать это действие.

Поскольку ваш мозг привык к определенному разговору, ему нужно время для того, чтобы переучиться, научиться думать по-другому. Обычно на это требуется от 3 до 6 недель. Для начала установите себе предел в 3 недели. Ориентировочно через 3-6 недель вы закончите этот монолог. Постарайтесь перевести ваш внутренний монолог в полезную привычку думать так, как надо вам.

Один из важных элементов композиции произведения - это внутренний монолог, который свидетельствует о существенной роли в нем психологического начала. И.И. Крук считает, что внутренний монолог - это разговор, или, скорее, размышление, с самим собой. Н.И. Савуш-кина дает ему другое толкование, согласно которому, это состояние персонажа, погруженного в собственный духовный мир, пытающегося разобраться в самом себе и размышляющего о глубоко личных переживаниях и чувствах. Иное определение использует в своей работе В.П. Аникин : внутренняя речь всякий раз передает то, о чем наедине с самим собой думают персонажи.

Рассмотрим классификацию внутренних монологов, предложенной И.И. Круком . Он выделяет следующие характерные ситуации, в которых внутренние монологи вызваны, можно сказать, жизненной или житейской необходимостью, возникают самым естественным образом и представляются вполне уместными и более чем оправданными:

1) произнесение их предваряет какой-то поступок, персонаж как бы «планирует» и мотивирует свои действия;

2) неожиданность увиденного (услышанного) вызывает соответствующую эмоциональную реакцию у персонажа и выливается в соответствующий монолог;

3) внутренний монолог компенсирует недостаток действия, сохраняя динамизм сюжета.

Также можно выявить целый ряд неучтенных И.И. Круком разновидностей обстоятельств. Дополняя И.И. Крука, некоторые ученые предлагают следующую новую классификацию внутренней речи, с точки зрения ее функционально-целевого назначения.

Она может:

1) предварять какое-либо намерение, действие, поступок;

2) выражать немедленную эмоциональную реакцию на только что совершившееся событие;

3) компенсировать недостаток действия;

4) отражать поток сознания персонажа;

6) представлять разговор героя с самим собой (аутодиалог) в вопросо-ответной форме;

7) принять форму риторических вопросов или утверждений в форме вопросов, которые герой ставит перед собой.

Можно выявить три разновидности внутренней речи:

1) зрительную - герой что-то видит, и на основе увиденного делает про себя выводы.

2) слуховая - персонаж сказки слышит какие-то звуки или чужую речь и дает им свою оценку, пусть даже в форме маленькой реплики, которая тоже может быть квалифицирована как разновидность внутреннего монолога. Взаимодействие, неизбежно возникающее в процессе речевого общения участников диалога, становится, соответствующим образом трансформируясь, процессом, событием, явлением, протекающим «внутри» индивида. Переживания его часто бывают неопределенными и получают определенность лишь в процессе речевых коммуникаций с другими.

3) моторная - субъект еще до или после совершения каких-либо действий оценивает их.

Объектом наблюдения является внутренний знак в виде слова или речи, которые могут стать и внешним знаком в том виде, в котором предложит автор. Результаты самонаблюдения героя в процессе идентификации происходящего непременно должны быть выражены писателем вовне посредством внутреннего монолога главного действующего лица, который чаще всего выдерживается рассказчиками в форме прямой или косвенной речи. Внутренний мир или состояние души и психики персонажей могут быть воспроизведены и самим авторомм. При косвенной речи переход к внутреннему монологу осуществляется незаметно. Осознание читателем того, что он находится в стихии чужого внутреннего мира, приходит ретроспективно, уже в процессе его познания.

Внутренняя речь представляет собой продукт планирования и контроля про себя речевых действий. В этом смысле она близка мышлению и может рассматриваться как одна из форм его реализации. Интересной в этом отношении представляется теория, разработанная известным английским философом и психологом Р. Харре , который разделяет психические процессы на 4 вида:

1) коллективные по способу их осуществления и публичные по форме их выражения;

2) коллективные по способу их осуществления и приватные (частные) по форме их выражения;

3) приватные по способу их осуществления и приватные по форме их выражения;

4) приватные, индивидуальные по способу осуществления, но публичные по форме их выражения.

Традиционно с внутренним миром или внутренней речью связывалось только то, что относится к третьему случаю.

Ввнутренний монолог выступает в качестве основного приема раскрытия характеров, проникновения в духовный мир персонажей, выявления важного, ценного в них. Во внутренних монологах, определяемых общими эстетическими принципами писателя, получают выражение острые социальные, нравственные, философские проблемы, волнующие общество.

Вместе с тем необходимо отметить, что только при сочетании различных модификаций внутреннего монолога с другими средствами художественного анализа можно достичь полноты, глубины отражения внутреннего мира героя.

В современном литературоведении происходит активное теоретическое осмысление проблем внутреннего монолога, классификация его разновидностей, определение роли и функций в произведениях. Труды В.В. Виноградова , С. Заводов-ской , М. Бахтина , А. Есина , О. Федотова и других внесли ясность в спорные моменты, связанные с этим выразительным художественным приемом, доказали, что внутрен-

ний монолог является общим приемом для всех направлений современной прозы, а не типологическим признаком лишь модернистской литературы. Но все еще в литературоведении отсутствует единое мнение на определение свойств и классификацию форм, в которых может выступать внутренний монолог.

Например, С. Заводовская дает следующую характеристику внутреннему монологу: «Внутренний монолог - особый стиль прозы, отличающийся от традиционной монологической речи по целому ряду признаков, из которых наиболее существенно отсутствие внешних признаков логически развивающейся последовательности повествования. Создается видимость непосредственной записи мыслительного процесса, причем сохраняются стилистические особенности речи «про себя», лишенной обработки, законченности или логической связи» . На наш взгляд, определение С. Заводовской научно обосновано, но все же не универсально. Утверждение о сохранении признаков внутренней речи во всех монологах несостоятельно. В произведениях встречаются монологи в коммуникативной форме, в форме передачи мыслей в стилистически упорядоченном, логически связанном виде, а не только в имманентной форме.

В.В. Виноградов писал: «…литературное воспроизведение внутренней речи вообще не может быть натуралистическим. В нем всегда - даже при соблюдении возможной психологической точности - будет значительная примесь условности» .

В данной работе классификация внутренних монологов, определение их функций осуществляется исходя из эмпирических наблюдений и не претендует на исчерпывающий, неоспоримый анализ всего многообразия форм и функций этого приема.

В отражении острых социальных конфликтов, в освещении подлинного душевного состояния героев, в выявлении их социальнонравственной сущности, в показе эволюции сознания важная роль принадлежит внутренним монологам. Писатели сосредоточивают внимание на внутренних конфликтах, скрытых от взора психологических коллизиях. Такое усиление внимания к внутренним конфликтам, духовным исканиям, борениям личности расширяет применение внутреннего монолога, усиливает его роль в системе композиционно-изобразительных средств. Внутренний монолог в различной форме, модификации служит средством постижения диалектики внутренней жизни героя. В произведениях воссоздаются различные этапы эмоционально-мыслительного процесса. У одних писателей во внутренних монологах встречаются преимущественно итоги размышлений, поэтому они логичны, течение мыслей в них дается в упорядоченном виде. У других передается только определенные характерные моменты размышлений, а не весь психологический процесс в его сложном течении, а третьи стремятся воспроизвести сами размышления, сам процесс эволюции сознания в естественном его протекании, в этом случае сохраняются признаки внутренней речи в ее низшей стадии. Но в одном и том же произведении могут встречаться внутренние монологи, отражающие все перечисленные этапы мыслительного процесса. Структура, содержание внутренних монологов в них зависит от склада характеров героев, от особенностей ситуации в данный момент.

Традиционно авторская речь соединяет через слово «думал» внутренний монолог с объективным рассказом, дает оценку мыслям героя с позиций автора, уточняет, дополняет их, оттеняет основную идею произведения. Это помогает в выражении отчетливой авторской позиции, которая может быть в корне отлична от позиции персонажа, выдвинутой во внутреннем монологе.

Внутренний монолог применяется тогда, когда писателю нужно раскрыть нравственное состояние героя в моменты принятия им жизненно важного решения. Внутренний монолог показывает сложный, напряженный процесс работы сознания. Толчком, который приводит сознание в движение, обычно является важное событие в жизни персонажа. Часто толчком, приводящим сознание героя в движение, является случайность.

Одной из форм внутреннего монолога является самоанализ, который становится очень важным компонентом в духовном развитии персонажа. В современный период наблюдается более внимательный, глубокий подход к самоанализу, самонаблюдению, самооценке своего «Я» героем, проводимым в тесной связи с общественной, социальной средой. Сеченов считает, что самоанализ дает человеку возможность «относиться к актам собственного сознания критически, то есть отделять все свое внутреннее от всего приходящего извне, анализировать его, сопоставлять, сравнивать с внешним - словом изучать акт собственного сознания» .

Внутренний монолог-самоанализ дает писателю возможность полнее и ярче передать противоречивую диалектику души персонажа. Процесс самоанализа, признание своих недостатков выявляет черты характера персонажа в перспективе.

Внутренний монолог при всей ясности этих слов и понимании его необходимости для актера при создании образа (см.: Сценический образ) - один из самых сложных элементов актерского мастерства, поскольку у актёра всегда подспудно есть желание ограничиться только внешними выразителями, привычными в данной сцене.

Внутренний монолог и в жизни, и на сцене - это внутренняя речь, произносимая не вслух, а про себя, ход мыслей, выраженный словами, который сопровождает человека всегда, кроме времени сна.

Процесс непрерывного внутреннего монолога в жизни знаком всем. Он рождается от происходящего, от целей, стоящих перед человеком, от поступков жизненного партнёра и т.д. Он вызывает те или иные наши деяния, из него рождаются во вне те слова, которые кажутся самыми точными, самыми сильными в данной ситуации. В острые моменты жизни эти монологи становятся интенсивными, эмоциональными, конфликтными. И всегда внутренний монолог идёт в той степени напряжения, в которой живёт человек.

То же самое и на сцене, если говорить о характеристике этого сценического процесса. Разница только одна, но существеннейшая. В жизни внутренний монолог у человека рождается сам, кроме моментов, когда он сознательно разбирает ситуацию внутри себя. На сцене это внутренний монолог не артиста, а персонажа. Этот монолог артист должен создать, предварительно поняв, о чём он, его природу и степень напряжения, и присвоить его себе, сделав для себя привычным. Следует подчеркнуть, что внутренний монолог артисту необходимо выстраивать в той лексике, тем языком, который специфичен для данного персонажа, а не для артиста.

Первоисточником работы актёра над ролью является литература - инсценированная проза или поэзия и драматургия. Коли в прозе в большинстве произведений писатель, создавая сцену, даёт внутренние монологи своих персонажей, и артист может использовать их, конечно, не дословно, а приспособив к своему решению, споим данным, то в драматургии, как правило, внутренних монологов нет. Есть паузы, многоточия, текст партнера - то, что в театральном процессе называют «зонами молчания». Актёр должен, как уже говорилось выше, сам стать автором внутренних монологов персонажа.

Поставив себя в предлагаемые обстоятельства жизни своего героя, определив его сверхзадачу и конкретные цели в каждой сцене, изучая текст партнёра, а не только свой, актёр должен думать от имени своего героя нафантазированным монологом (см.: Предлагаемые обстоятельства, Сверхзадача и сквозное действие).

Исходя из того, что внутренний монолог, как и в жизни, только тогда достигает своих целей, когда он непрерывен, строго разделять его на внутренний монолог в моменты произнесения текста и в «зонах молчания» нет необходимости. Разница в том, что, во-первых, в «зонах молчания» удержать внутренний монолог значительно труднее и возможно только тогда, когда он хорошо подготовлен и когда актёр полностью поглощён тем, что говорит и делает партнер. Во-вторых, при произнесении текста сам текст помогает удержать ход мыслей, а иногда весь или частично внутренний монолог высказывается персонажем вслух. Как говорят: что думаю, то и говорю.

Внутренний монолог как процесс, происходящий и в жизни, придаёт исполнению достоверность, помогает актеру увлечься образом и требует от него глубокого проникновения во внутреннюю жизнь своего героя. Без внутреннего монолога невозможно восприятие и взаимодействие на сцене, он помогает овладеть «вторым планом» роли, ритмом роли, меняет даже тембр голоса (см.: Восприятие, Взаи­модействие, «Второй план» роли, Ритм. Темп. Темпо-ритм). Вл. И. Немирович-Данченко утверждал, что от внутреннего монолога зависит как рассказать, а от текста - что рассказать.

В идеале на спектакле наработанный внутренний монолог вариативно приходит к актеру в процессе развития сцены. Но было бы заблуждением думать, что он вообще приходит к актёру сам.

Как и всё на сцене, его возникновение во время исполнения зависит от подготовительной работы в процессе репетиций, особенно во время репетиций дома, и на первых порах даже подготовленный внутренний монолог приходит к актёру волевым усилием, как и всё, что он делает на сцене.

Особую роль, по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, играют монологи - наговаривание, как он их называл.

Роль внутреннего монолога в создании характера героя. (По одному из произведений русской литературы XIX века.)

В художественном произведении внутренний мир героя в большей степени раскрывается не через внешнюю речь, а через
внутреннюю, которая, как правило, выливается в монолог героя. Я бы хотела рассмотреть произведение А.С. Пушкина «Евгений
Онегин» - первый русский роман, который начинается с внутреннего монолога:
«Мой дядя самых честных правил
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
Его пример другим наука,
Но, боже мой, какая скука
С больным сидеть и день и ночь,
Не отходя ни шагу прочь!
Какое низкое коварство
Полуживого забавлять,
Ему подушки поправлять,
Печально подносить лекарство,
Вздыхать и думать про себя:
Когда же черт возьмет тебя?»
Никогда раньше внутренний монолог не выносился в начало произведения. Пушкин сделал это впервые. Интересно еще и то,
что содержание монолога непонятно и даже загадочно, он как бы застигает нас врасплох, потому что мы не понимаем, о чем
идет речь. Таковы свойства мысли в отличие от речи: она ни к кому не обращена и не рассчитывает ни на чье понимание, она
эмоциональна и непоследовательна. Это – внутренний мир самого человека без всяких прикрас, которые зачастую
обнаруживаются в разговорах с другими людьми. Перед нами психология племянника, выражающаяся в лицемерно-заботливом
отношении к умирающему дяде. В этом монологе начинает раскрываться характер Онегина. Во всяком случае, можно сказать,
что этот молодой человек искренен перед самим собой и в чем-то даже беспощаден. Читая роман дальше, мы убеждаемся в том,
что герой лишен театральности и не рисуется перед самим собой. Так, например, преддуэльные размышления Онегина также
отчетливы и немногословны.
Он обвинял себя во многом…
Между монологами Онегина и Ленского есть бесспорная разница. В словах Ленского преобладают риторическими вопросами и
восклицаниями. Ленский – человек внешнего, театрального существования. Монологи его искусственны. Он не может быть
настоящим даже с самим собой, действительность ему заменяет слепая вера в свои высокие романтические идеалы. Онегин же
способен к широкому самоанализу. Он оценивает ситуацию не просто трезво, но с умной разносторонностью. Отношение
Ленского к Ольге он называет «любовью робкой и нежной», одновременно считая, что «порой дурачится», - Онегин чувствует к
младшему приятелю и нежность и снисходительность. Себя же он безоговорочно осуждает за мальчишество, за незрелость и
глупость. Однако совестливые размышления Онегина, его раскаяние оказываются слабее социальных условностей. Он боится
сплетен – Зарецкий может ославить его. Евгений понимает, что злословие заслуживает презрения, но страх оказаться смешным
перевешивает. Во внутренней речи Онегина внезапно!
появляется резкое грубоватое словцо: «хохотня глупцов» - оно то и определяет окончательное решение.
И вот общественное мненье!
Пружина чести, наш кумир!
И вот на чем вертится мир!
В этом определении общественного мнения Онегин, как всегда, беспощаден. Однако, можно заметить, что его слова хоть и
резки порой, но всегда невероятно точны и правдивы. Они полны скепсиса, но лишены подражания кому-либо.
Чем меньше женщину мы любим,
Тем больше нравимся мы ей.
Так думал Евгений, получив наивное и пылкое письмо от влюбленной в него Татьяны. Он не любит ее, он, уставший и
разочарованный в жизни, даже не способен ее оценить. Перед ним просто юная деревенская девушка, которой он дает жестокую
отповедь в ответ на признание в любви. Однако, привыкший кокетничать и лицемерить с женщинами, он и тут не изменяет
своим правилам.
Я вас люблю любовью брата,
А может быть еще нежней.
А после, во внутреннем монологе:
Кому не скучно лицемерить!
Но все меняется, когда Евгений и Татьяна встречаются через несколько лет в Москве. Татьяна – уже замужняя женщина,
статная и довольно красивая. Онегин – все тот же, «без службы, без жены, без дел». И увидев Татьяну в образе хозяйки
бала, равнодушной и неприступной, в душе Евгения вспыхивает к ней любовь. Из высокомерного эгоиста он преображается в
тоскующего влюбленного.
«Ужели, - думает Евгений, -
Ужель она? Но точно… Нет…
Как! Из глуши степных селений…»
Пушкин передает душевное смятение героя, которое позже опять выражается во внутренней речи Онегина:
«Где, где смятенье, состраданье,
Где пятна слез? Их нет, их нет!»
Под самый конец автор уже лишает героя прямого выражения своих мыслей и передает их косвенно:
Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!
Сказанного об Онегине и Ленском достаточно, чтобы прийти к некоторым выводам: внутренняя речь в отличие от внешней
глубже и точнее передает душевные движения героев; чем у персонажа внутренняя речь больше отличается от внешней, тем
персонаж более психологически содержателен. Так, например, Татьяна глубже Онегина в текстах ее внутренних монологов, в
них все свойственное Онегину доведено до высшей степени. Онегин содержательнее и глубже Ленского, а Ленский – Ольги,
которой вообще не свойственна никакая мысль, поэтому и монологов Ольги в тексте нет.

Задачи и тесты по теме "Роль внутреннего монолога в создании характера героя. (По одному из произведений русской литературы XIX века.)"

• Речь устная, письменная, внутренняя. Монологическая и диалогическая речь. Реплика - Наша речь 2 класс