Меню
ГлавнаяДосуг и отдых

Театральное искусство 19 века в мире. выявить факторы, влияющие на развитие театрального искусства XIX в

Театр 19 века. Народная драма Островского. Художественное новаторство А.П.Чехова- драматурга.

Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью – с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой – совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.

В начале XIX века, в 1803 году при Александре Iв императорских театрах впервые произошло разделение на драматическую и музыкальную труппы, музыкальная в свою очередь разделилась на оперную и балетную. Идея такого разделения принадлежалаКатерино Кавосу, который сам же возглавил оперу в Санкт-Петербурге. В Москве, хотя такое разделение официально произошло, музыкальная и драматическая части ещё долго были объединены единой сценой - до самого открытия в 1824 году новой драматической сцены, со временем получившей названиеМалого театра. Малый иБольшоймосковские театры получили свои названия не сразу, поначалу их так называли исключительно по сравнительным характеристикам, лишь со временем они обрели официальный статус. Однако, несмотря на разделение трупп, обе сцены ещё долго были фактически неразрывны из-за общего руководства, администрации, общей костюмерной и иных необходимых театральных атрибутов.

Постепенно количество театров, входящих в управление императорской театральной конторой, увеличивалось. Это были петербургские и московские государственные театры, труппы которых размещались в БольшомиМалом театре(Москва), вМариинском,Александринском,Эрмитажном театре,Большом Каменномв (Петербурге). Актеры и все остальные работники императорских театров принадлежали не к одной труппе, а ко всем театрам и распоряжались ими чиновники конторы по своему усмотрению, потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Нередко бывало, что актёр Александринского театра срочно командировался в московский Малый театр, а музыканты-питерцы переезжали в Большой театр Москвы. И соответственно - наоборот. Чиновники императорской конторы не обеспокоивались ни семьями, ни иными вопросами подчиненных им артистов. Чиновники ведали и репертуарной частью, от них зависело принимать или нет к постановке пьесу или музыкальный спектакль. Это не давало ходу свободе творчества, и потому все большее место в истории русского театра занимали частные труппы.

Вся последующая история русского театра была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актёров наряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было время Щепкина,Шумского,Мочалова,Садовского,Самарина,П. Степанова,С. ВасильеваиЕ. Н. Васильевой,Никифорова,Медведевой,Мартынова,Сосницкого, сестерВерыиНадежды Самойловыхи их братаВасилия Самойлова, а также до того их родителейВасилия МихайловичаиСофьи Васильевны Самойловыхи др. артистов, работавших на московской и петербургской сценах.

XIX век стал для России открытием своих талантов. Русский театр, оказавшийся прекрасным учеником и принявший в себя основы западно-европейской культуры, стал искать собственные пути развития, ни в коем случае при этом не отстраняясь от своих учителей - деятелей западно-европейской культуры. Истинный хороший ученик всегда будет благодарен учителям. Происходило зарождение русской интеллигенции.

Это время характеризуется поднятием русского музыкального искусства - стало появляться много русских самобытных музыкантов, композиторов, вокалистов, танцоров и балетмейстеров, особенного успеха достигла русская опера. В музыке появилось свое русское направление, в развитии которого не последнюю роль сыграли композиторы «Могучей кучки», поставившие во главу угла музыкальных произведений не столько музыкальную красоту, услаждающую слух, а тему, сюжет музыкального произведения.

Первым русским театральным историографом стал Пимен Николаевич Арапов, подготовивший к изданию энциклопедическую «Летопись русского театра» (СПб., 1861), куда вошла вся история русского театра от 1673 до 26 ноября 1825 года. В России появилась театральная и музыкальная критика (один из ярчайших представителей её -Владимир Васильевич Стасов). В Санкт-Петербурге в 1808 году начинает выходить первый русский театральный журнал на русском языке - «Драматический вестник», периодичность - 2 раза в неделю. Второй русский театральный журнал, как и положено по традиции времени, стал выпускаться в Москве в 1811 г. - назывался «Журнал драматический» . И уже через несколько лет количество различной театральной прессы насчитывалось несколько десятков, и все они выходили в Петербурге и Москве.

На театральной сцене, наряду с произведениями классической европейской драмы, занимали свое место отечественные произведения. Серьезные драмы выдающихся русских литераторов Пушкина,Лермонтова,Гоголя, а также произведения менее значимых литераторов (Хмельницкий;Потехин;Ленский;Тарновский), отнюдь не теснили произведения европейских драматургов, а становились в единый ряд с ними. Легкие французские водевили не сходили с русских театральных подмостков, но охотно соседствовали с водевилями русских авторов, сочинявших свои творения во многом в стиле французских классических водевилей, однако с использованием отечественных социальных и бытовых основ и специфически отечественных тем.

В XIX веке русский театр постепенно становится выразителем исключительно российских социально-общественных идей. Новые поколения драматургов, режиссёров, актеров уже целиком сосредотачиваются на истории и социальных явлениях России.

Игра актеров ещё оставалась искусственно напыщенной и мало соответствовала нынешним представлениям о театральной культуре. Однако время потребовало реформ в этой области.

Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству Александра Николаевича Островского. Новаторские театральные идеи Островского находили свое воплощение в первую очередь в императорскихМалом(Москва) иАлександринском(Петербург) театрах, а с императорских сцен переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции.

С появлением Островскогосвоеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актёрской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнородные типы.СадовскийиШумский, прекрасные исполнителимольеровскихтипов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие созданияШекспира, комизм театраМольераи «русская душа» героев Островского - все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.

Однако все театральные новаторства после Островского в русском императорском театре закончились. Чиновная контора, в подчинении которой находились императорские театры, боялась любых катаклизмов, могущих помешать и покачнуть «чиновные кресла». Все новаторства в драматических императорских театрах были строжайше запрещены - роли переходили от одних актеров к следующим поколениям безо всяких изменений. А новые спектакли ставились в установленных разрешенных рамках.Вскоре после Февральской революции Дирекция императорских театров была преобразована в Дирекцию государственных театров (директор Фёдор Батюшков), которая существовала до ноября1917 года.

Время конца XIX - начала XX столетий связано со становлением новых театральных эстетик, которые поначалу совпадали с революционными социальными преобразованиями.

М. В. Лентовскийвидел театр в развитии традиций площадного искусства, идущего отскоморошества, как гала-представления, захватывающие зрителей и переходящие в массовые празднества.

Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театрестали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.

Эстетикой Мейерхольдастала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системытеатральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки.Таировработал над развитием театра как синтетического жанра.

Эстетические поиски Фореггералежали в развитии театральных условностей, театральной пластике и ритме, сценических пародий, его разработки по биодвижению оказались близки к эстетике«Синей блузы», в спектаклях которой он тоже принимал участие.

Драматические классические основы незыблемо хранил Малый театр, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.

В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.

На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.

Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.

Островский

Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия - это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля - это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.

Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского - простой человек - определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу - сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было - это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» - вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.

Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» - это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе. Исторический подход к семейным и социальным отношениям - пафос творчества Островского. Среди его героев - люди разного возраста, разбитые на два лагеря - молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха - «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.

Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице». Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий - ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.

Чехов

Чехова принято называть "Шекспиром XX века". Действительно, его драматургия, подобно шекспировской, сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль. Родившаяся в России на рубеже нового столетия, она сложилась в такую новаторскую художественную систему, которая определила собой пути будущего развития драматургии и театра всего мира. Разумеется, новаторство драматургии Чехова было подготовлено поисками и открытиями его великих предшественников, драматическими произведениями Пушкина и Гоголя, Островского и Тургенева, на добрую, крепкую традицию которых он и опирался. Но именно пьесы Чехова произвели подлинный переворот в театральном мышлении своего времени. Его вступление в сферу драматургии обозначило новую точку отсчета в истории русской художественной культуры. К концу XIX века русская драматургия находилась в состоянии едва ли не плачевном. Под пером ремесленных сочинителей некогда высокие традиции драмы выродились в рутинные штампы, превратились в омертвевшие каноны. Сцена слишком заметно удалилась от жизни. В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма влачила жалкое существование. Преодолеть этот разрыв между прозой и драматургией, между литературой и театром и суждено было не кому иному, как Чехову. Его усилиями русская сцена была поднята на уровень великой русской литературы, на уровень Толстого и Достоевского В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Прежде всего в том, что он вернул драму к самой жизни. Современникам недаром казалось, что он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны. "Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни", - говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. И стал писать пьесы, в которых было схвачено естественное течение будничной жизни, как будто начисто лишенное ярких событий, сильных характеров, острых конфликтов. Но под верхним слоем обыденности, в непредвзятой, словно бы случайно зачерпнутой повседневности, где люди "только обедали", он обнаруживал неожиданный драматизм, "слагающий их счастье и разбивающий их жизни". Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию. Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.

"Вишневый сад" Чехова представляет собой сочетание комедии - "местами даже фарса", как писал сам автор, с нежной и тонкой интригой. Соединение этих двух начал позволяет Чехову неоднозначно оценивать происходящее, давать двойственную, трагическую характеристику героям. Высмеивая их слабости и пороки, автор одновременно сочувствует им. Среди героев "Вишневого сада" нет ни одного чисто комического персонажа. Так, постаревший ребенок Гаев в иные минуты своей сценической жизни вызывает жалость и сострадание. Епиходов не только смешон со своими бесконечными неудачами, он и в самом деле несчастен! Все у него некстати, любовь его отвергнута, самолюбие его постоянно страдает. Персонажей "Вишневого сада" Чехов не делит на положительных и отрицательных, все они одинаково несчастны, одинаково недовольны своей жизнью. Драму своих героев Чехов видит именно в их повседневной жизни, поэтому главное внимание он уделяет изображению будней, а события отодвигаются на второй план. Сюжет и композиция в пьесе носят чисто внешний, организующий характер. Само событие продажи вишневого сада является неотвратимым. Между Раневской, Гаевым и Лопахиным не возникает конфликта. Раневская и Гаев практически добровольно отказываются от вишневого сада и после его продажи даже чувствуют некоторое облегчение. "В самом деле, теперь все хорошо, - говорит Гаев. - До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже". Имение как бы само плывет в руки Лопахину. Петя Трофимов и Аня даже и не пытаются препятствовать этому. Свой "вишневый сад" они видят только в мечтах. Таким образом, Чехов изображает все события в их закономерном развитии, сами эти события не содержат в себе конфликта. Главный же конфликт развивается в душах героев. Он заключается не в борьбе за вишневый сад, а в недовольстве своей жизнью, невозможности соединить мечту и реальность. Поэтому после покупки вишневого сада Лопахин не становится счастливее, он так же, как и остальные герои пьесы, мечтает о том, чтобы скорее "изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь". Особенности конфликта повлекли за собой изменения в изображении драматургических характеров. Герои пьесы выявляют себя не в поступках, направленных к достижению цели, а в переживаниях противоречий бытия. Поэтому в пьесе отсутствует напряженное действие, оно сменяется лирическим раздумьем. Герои "Вишневого сада" не реализуют себя не только в действии, но и в слове. Каждая произнесенная фраза обладает скрытым подтекстом. Возникает так называемое "подводное течение", несвойственное классической драме. Примером тому может служить следующий диалог героев: "Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет... Аня (задумчиво). Епиходов идет... Гаев. Солнце село, господа. Трофимов. Да". В данном случае слова значат гораздо меньше, чем чувство неустроенности своей жизни, скрывающееся за обрывками фраз. Таким образом, именно в лирическом подтексте отражается сложная, противоречивая духовная жизнь героев. В пьесе "Вишневый сад" Чехов создает особую лирическую атмосферу. Автор не дает резкой индивидуальной речевой характеристики героям, скорее, их речь сливается в одну мелодию. С помощью этого эффекта автор создает ощущение гармонии. И, несмотря на то что Чехов разрушает сквозное действие, которое явилось организующим началом в классической драме, его пьеса не утрачивает внутреннего единства. Важно и то, что общее построение пьесы - это и настроение каждого героя. Поэтому все персонажи внутренне очень близки друг другу. На это общее настроение откликается в драме каким-то трагическим звуком: "...все сидят, задумавшись, тишина, слышно только, как тихо бормочет Фирс, вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий и печальный". В финале к этому звуку прибавляется и другой, еще более безотрадный: "Слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву". Новаторство Чехова-драматурга заключается в том, что он отходит от принципов классической драмы и отражает драматическими средствами не только проблемы, но и показывает психологические переживания героев.


ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. В. Г. БЕЛИСКОГО

Исторический Кафедра отечественной истории и факультет методики преподавания истории

Дипломная работа на тему

Театральная культура России в XIX веке

Студент Омарова К.Т.

Научный руководитель Кузьмина Т.Н.

Зав. Кафедрой Кондрашин В.В.

Пенза - 2011г.

Введение

Глава I. Русский театр I половины XIX века

§ 3. Переход крепостного театра на коммерческие основы. Наместнические и губернаторские театры

§ 4. Театр в николаевской России: художественная культура в условиях политической реакции

§ 5. Театральная жизнь провинции

§ 6.Сценическое искусство и идейные искания общества в 1850 - 1860 гг.: утверждение принципов критического реализма

Глава II. Русский театр II половины XIX века

§ 1. Российский театр в эпоху “Великих реформ”

§ 2.Частные и клубные театры столиц, провинциальный театр 1860 - 1870-х годов XIX века

§ 3. Столичные и провинциальные театры в 1880-1890 годов

§ 4. Отмена монополии императорских театров. Первый частный театр Москвы

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

Тема настоящей дипломной работы «Театральная культура России в XIX веке». Данная проблема является важнейшей составной частью Российской культуры и её истории.

Актуальность темы исследования. Театральное искусство родилось в глубокой древности. Творцами и мастерами русского сценического народного искусства были петрушки, бахари, сказители, гусляры, скоморохи, которые потешали честной люд в праздники. В разные времена сценическое мастерство было призвано развлекать, воспитывать и проповедовать истины нравственно значимые.

Величайшая сила воздействия, многообразные возможности - это то, из-за чего театральное искусство поставили себе на службу короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы.

В средние века сценическое пространство мыслили, как модель мироздания, где следовало разыграть, повторить таинство творения.

В эпоху Возрождения на театр чаще всего возлагали задачи исправления пороков.

А в эпоху просвещения театральное искусство оценивалось очень высоко «как очищающее нравы» и поощряющее добродетель. (Эти идеи позже развил русский писатель и драматург Н.В. Гоголь). Для него сцена - «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

Эстетический тезис «театр - университет народной культуры» сохраняет актуальность и в наши дни. Ведь постигая смысл спектакля, зритель постигает и смысл жизни.

Объект исследования - русская культура XIX столетия в процессе её развития. Предмет - процесс становления и развития российского театра в условиях эволюции политического режима в России XIX века.

Целью данной дипломной работы является изучение русского театра в XIX веке и раскрытие его особенностей.

Исходя из цели, ставятся главные задачи исследования:

- выявить факторы, влияющие на развитие театрального искусства XIX в.;

- проследить влияние декабристской идеологии на русский театр;

- охарактеризовать состояние сценического искусства в условиях кризиса классицизма;

Проанализировать идейные основы и тенденции развития театрального искусства;

Показать театральную жизнь России в XIX в.;

Выявить особенности театральной жизни провинции.

Хронологические рамки исследования охватывают XIX век. В начале XIX века выросла роль театра в общественно-культурной жизни. Театральный репертуар становится предметом обсуждения в печати, высказывались настойчивые пожелания создать национальную драматургию, которая отражала бы русскую народную жизнь и историю. Уже к исходу первой четверти XIX века русская драматургия и русское сценическое искусство поднимаются до классических вершин: в трагедии - пушкинский «Борис Годунов» и искусство актрисы Е. С. Семёновой, в комедии - грибоедовское «Горе от ума» и творчество актёра М. С. Щепкина. Вслед за тем гоголевская «натуральная школа» вызывает к жизни гуманистическое искусство артиста петербургской сцены А. Е. Мартынова, а гениальный актёр П. С. Мочалов потрясает современников, раскрывая в шекспировской трагедии трагедию своего времени. Небывало интенсивное развитие драматической литературы и сценического искусства привело уже в середине столетия к созданию писателем А. Н. Островским драмы нового типа («пьесы жизни») и к созданию могучей национальной школы реалистического актёрского искусства. Этим была подготовлена почва для той революции в искусстве, которую совершили такие писатели, как А. П. Чехов и А. М. Горький, режиссёры-постановщики К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, революции, которая оказала огромное воздействие на весь ход мировой художественной культуры XX века.

Историография работы. Первые попытки написания истории русского театра восходят к концу XVIII века. Уже в 1779 году появляется работа академика Якоба Штелина «Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года», а в 1790 году публикуются «записки, принадлежащие к истории русского театра» археографа и переводчика А. Ф. Малиновского 1 История русского драматического театра //В 7 т. - Т.1. - С.6.. Обширный труд по истории русского театра предпринимает один из сподвижников Ф. Г. Волкова, выдающийся русский актёр И. А. Дмитревский, однако работа его не была издана, а рукопись утеряна. На сведения, почерпнутые из этой рукописи, ссылаются в своих театральных воспоминаниях С. П. Жихарев, С. Т. Аксаков, А. А. Шаховский. В 1864 году драматург, критик и издатель театрального журнала Ф. А. Кони опубликовал статью «Русский театр, его судьбы и поклонники», которая по его словам, была написана на основании рукописи И. А. Дмитревского. В 1883 году вышла, также со ссылками на эту рукопись «Хроника русского театра», составленная отставным актёром, позже помощником режиссёра и библиотекарем Иваном Носовым.

Среди ранних попыток написать историю русского театра должна быть отмечена «Летопись русского театра», принадлежавшая перу драматурга и театрального чиновника П. Н. Арапова. «Летопись русского театра» охватывает историю театра от 1673 до 1825 года и содержит большой фактический материал, однако исследователи театрального искусства считали, что её нельзя назвать подлинно научной работой Там же. С. 6.. Автор, очевидно, не проверял приводимых фактов, особенно касающихся начального периода становления театра, и допустил серьёзные ошибки; последний раздел «Летописи» представляет собой личные воспоминания автора, отсюда субъективизм оценок, отсутствие сведений о многих первостепенных явлениях, упоминания о событиях маловажных Всеволодский-Генгросс В.Н. История русского театра // В 2 т. - Л. - М., 1929. - С. 9..

Большой интерес к изучению истории русского театра проявляют, начиная со второй половины XIX века крупнейшие русские историки и филологи - П. П. Пекарский, И. Е. Забелин, Н. С. Тихонравов, А. Н. Веселовский, И. А. Шляпкин, С. К. Богоявленский, В. Н. Перетц и другие. Однако в трудах историков театр рассматривался главным образом с этнографической точки зрения, как одна из форм бытового уклада; учёные-филологи сосредоточили свои интересы не столько на самом театральном искусстве, сколько на драматической литературе; ограниченность компаративистской методологии учёных сравнительно-исторической школы не позволила раскрыть самобытный национальный характер русского театрального искусства. При этом внимание исследователей привлекает почти исключительно ранний период становления театра в России.

Единственной попыткой в дореволюционном русском театроведении дать общую характеристику всего театрального процесса, включая искусство XIX и начала XX века, явилась «История русского театра» Б. В. Варнеке Вопросы истории русской культуры в отечественной и зарубежной литературе. - М.. 1986. - С. 53.. Эта книга содержит огромный фактический материал. По мнению ряда исследователей театрального искусства, автор не сумел раскрыть движущие пружины театральной истории, ограничившись эмпирическим изложением фактов и отказавшись от их социального анализа, от осмысления идейной проблематики драматургии и актёрского искусства.

Можно без преувеличения утверждать, что театроведение как особая отрасль общественных наук сформировалась лишь в послереволюционные годы. В дореволюционной России не было ни одного научного учреждения, занимавшегося историей и теорией театрального искусства, ни одного учебного заведения, готовящего театроведов. Молодое Советское государство с первых лет своего существования уделяет большое внимание организации науки о театре. Уже в 1918 году учреждается Историко-театральная секция Наркомпроса, в 1920 году в Москве создаётся Театральная секция ГАХН, в Петрограде в том же году организуется так называемый «Театральный разряд» Российского института истории искусств. В стране формируется целая сеть высших театральных учебных заведений во главе с Государственным институтом театрального искусства имени А. В. Луначарского в Москве; в большинстве из них создаются театроведческие факультеты, где проводится большая научно-исследовательская работа по истории и теории театра. В 1944 году в Москве организуется Институт истории искусств, ставший одним из центров изучения истории и теории театра.

Первая попытка охватить всю историю русского театра, от его истоков до первых лет советского театра, была предпринята В. Н. Всеволодским-Генгроссом в 1929 году в его двухтомной «Истории русского театра» Вопросы истории русской культуры в отечественной и зарубежной литературе. С. 54.. Эта работа убедительно показывала преимущество социологического метода изучения театра перед эмпирическим, свойственным дореволюционному театроведению.

В 1939 году вышло новое, переработанное издание «История русского театра» Б. В. Варнеке Там же. С. 55. . Книга эта, утверждённая в качестве пособия для театральных учебных заведений, история театра рассматривалась в ней, как и прежде, вне общего исторического процесса, вне общественной жизни.

В послевоенные годы изучение русского театра значительно расширилось. Вышли в свет ценные сборники материалов и документов, посвящённые творчеству и театральным взглядам выдающихся русских драматургов, актёров и режиссёров. Опубликованы монографические исследования о жизни и деятельности крупнейших художников русской сцены XIX века. Процессы становления и развития русского театрального искусства XIX века исследуются в таких обобщающих трудах, как «Русское театральное искусство в начале XIX века» Т. М. Родиной, «Русский драматический театр первой половины XIX века» С. С. Данилова, «Русский драматический театр второй половины XIX века» С. С. Данилова и М. Г. Португаловой, «Малый театр второй половины XIX века» и «Малый театр в конце XIX и начале XX века» и в ряде других работ.

Методологическим основанием работы является принцип историзма. В работе рассматривается процесс развития русского театра в тесной связи с узловыми проблемами жизни русского общества. Последовательно-исторический подход позволяет раскрыть внутренние закономерности и противоречия развития театрального искусства; показать его место в художественной и - шире - духовной жизни общества в каждый данный период; обнаружить его многообразные и меняющиеся от этапа к этапу взаимосвязи с другими искусствами и с другими формами общественного сознания. В работе предпринята попытка раскрыть динамику становления, борьбы, взаимовлияния и смены различных творческих методов и стилевых направлений - от просветительского классицизма и сентиментализма, через театральные формы романтического типа, к постепенному утверждению и развитию критического реализма. При этом особое внимание уделяется кризисным, переломным моментам, когда внутри сложившихся художественных систем начинается вызревание новых тенденций, с которыми связано утверждение в театре новых эстетических принципов и стилистики.

Практическая значимость дипломной работы заключается в том, что материалы работы могут быть использованы студентами для написания докладов и подготовки к семинарским занятиям по данной теме, как методическое пособие для организации внеклассных мероприятий в исторических кружках и на уроках истории в школе.

Глава 1. Русский театр первой половины XIX века

§ 1. Сценическое искусство в условиях кризиса классицизма

Общественно-политическая жизнь Европы конца XVIII - начала XIX века отличалась необычайно бурным характером. Французская буржуазная революция, её политические отголоски в разных странах, наполеоновские войны, национально-освободительные и антифеодальные движения - всё это придавало эпохе совершенно особый облик. Хотя потрясения, которые испытали в этот период многие европейские государства, далеко не всегда завершались падением феодально-деспотических режимов, поток философских идей и художественных образов, шедший от прогрессивной литературы XVIII века, продолжал революционизировать общественное сознание и в начале следующего столетия. Искусство, в частности драматургия и театр, было активными проводниками и трансформаторами этих идей в различных национальных условиях. Но оно стремилось выработать свои собственные целостные представления о действительности, опираясь на богатый и разносторонний опыт окружающей жизни в её новых формах и тенденциях. Здесь искусство неизбежно вступало в противоречие с определёнными сторонами просветительской традиции, стремилось переработать её и подняться над ней.

И тот, и другой процесс находил своё выражение в развитии русской общественной и художественной мысли начала XIX века.

Говоря о факторах, влиявших на развитие театрального искусства первого десятилетия XIX века, необходимо принять во внимание и некоторые внешнеполитические обстоятельства. С 1804 по 1807 год Россия находилась в состоянии войны с Францией, выступая на стороне австро-прусской коалиции. Полуфеодальные государства, какими являлись в то время Австрия и Пруссия, не могли противостоять сплочённому натиску наполеоновской армии и её победоносному духу. Военно-политическая коалиция терпела поражение. Патриотические чувства русского общества были обострены и уязвлены одновременно. Тильзитский мир, переживаемый как позорный, возбуждал потребность реванша. Исторически двойственная фигура Наполеона в одних кругах общества вызывала осуждение Великой французской революции, его породившей, тогда как для других эта фигура олицетворяла собой тиранию, посягающую на национальную самостоятельность европейских народов, измену принципам свободы и равенства, провозглашёнными просветителями.

В начале XIX века французская революция даёт толчок к раздумьям о дальнейших путях развития России. Её осуществления в России, в единственно тогда национально возможной форме массовой крестьянской революции, не хочет никто среди дворянской интеллигенции данного периода. Но вместе с тем было бы неверно преуменьшать значение французской революции 1789 - 1794 годов для русской общественной мысли, русской культуры, - оно было не меньшим, чем для других стран Европы.

Как бы ощутимо ни давала себя знать в драматургии и критике ограниченность дворянского свободолюбия, невозможно не заметить и того явного усиления демократических тенденций, которое сказывалось на всём состоянии театрального искусства.

Быстрота, с которой русский театр насыщается началами социальной, исторической, психологической правды, объясняется во многом тем, что типичные для русской феодально-крепостнической действительности конфликты, при всей их национальной характерности, уже не предстают в свете опыта буржуазной эпохи, хотя усвоенного и пережитого, отражённо.

Для театра период, завершившийся Отечественной войной 1812 года, во многих отношениях был переходным. Художественные традиции XVIII века в новых общественных условиях постепенно распадались, выливаясь в новые формы, хотя не столь решительно, как это будет в предпушкинскую и пушкинскую пору. Важно и то, что некоторые тенденции, содержавшиеся в этих традициях, но затем как бы зажатые, придавленные ходом общественного процесса и прорывавшиеся лишь изредка вне возможности своего полного расцвета, теперь проявлялись в составе иных, только ещё зарождавшихся жанров и направлений.

Связи театра с общественной средой также становятся свободнее, непосредственнее, театр откликается на современную жизнь живее, чем раньше; его культурная роль возрастает. Характер эпохи таков, что расширяется и само понятие общественной среды, воздействующей на развитие театра, драмы, актёрского искусства, на критерии театральной критики. И в общественно-политическом и в художественном отношении театр оказывается под воздействием разнородных и разнонаправленных факторов.

В театре начала века продолжают действовать традиции классицизма и сентиментализма - художественных систем, сформировавшихся в русском искусстве в середине и во второй половине XVIII столетия. Эти традиции несли с собой не только формально-стилистические навыки, не только утверждали авторитет определённым образом сформированного вкуса - они были связаны с устойчивым кругом проблем, общих идей, конфликтов, с особым пониманием целей театрального искусства и его места в общественной жизни.

Такой подвижностью обладала и традиция русской классицистской драмы, классицистского театра в целом как мирового явления, хотя мы порой, вопреки художественной практике, эту подвижность и недооцениваем. Классицистская традиция была полиморфна, как любая другая традиция, порождённая сложной художественной системой. Однако весьма часто теоретическое предубеждение против классицизма как искусства рационального и нормативного заставляет нас преувеличивать стабильность его форм, методов и самого содержания. Традиция классицизма в начале XIX века проявляется не только в повторении концепционных и стилевых признаков, закреплённых теорией и наиболее «чистыми» образцами творческой практики. Она живёт (что гораздо важнее) в попытках решать аналогичные художественные задачи на близком по тематике материале, но при других исторических предпосылках. Стилевые повторы, которые поневоле и само собой возникают в подобных случаях, будут свидетельствовать как о напряжённости художественного процесса, стеснённого заданными «условиями игры», так и о том, что силы, нужные, чтобы эти условия перестроить, накапливаются целым поколением художников.

Говоря о традициях классицизма в театре, драме и актёрском искусстве начала XIX века, необходимо учесть, что русский классицизм представлял собой позднюю и во многом своеобразную ветвь великой общеевропейской художественной системы. Коснёмся вопросов общей методологии классицизма лишь в той мере, в какой они связаны с театральными процессами начала XIX века и помогают уяснить их существенные стороны.

Ведь один из главных и общественно значимых жанров театра этого времени - трагедия - вырастал всецело из этой своеобразной классицистской традиции.

Классический театр явно стремился ограничить и обуздать средствами нормативной поэтики (ренессансное, шекспировское) начало в человеческом характере, и всё же до конца справиться с этой задачей он не мог. Порывистую, переменчивую стихию чувств он сделал предметом рационалистического анализа, поставив разум человека над его же эмоциями, чтобы если и не удерживать героя от пагубных поступков, то, во всяком случае, погружать его в понимание всей меры своей вины и ответственности.

Кризис классицизма отразился и на драматургии консервативно-охранительного толка, которой всё труднее и труднее становится защищать монархию и оспаривать права индивидуального самосознания с позиций разума и общественной необходимости. При всей своей ориентации на традицию, консервативная драма уже, по существу, оказывается не в состоянии ей следовать. Она отходит от кардинальной классицистской проблематики и всё больше утрачивает характерные особенности стиля, подменяя аналитическую основу действия с его неотвратимой последовательностью, произвольным сюжетным вымыслом, усложнённой интригой, стремящейся к занимательности и эффектам. И в трагедии и в комедии эти тенденции обнаруживают себя достаточно ясно.

Художественные процессы изучаемого периода не могут быть ясно поняты без учёта всего того, что внесла в них деятельность крупнейшего представителя русского сентиментализма, поборника сентименталистского театра - Н. М. Карамзин.

Карамзин много выступал как теоретик искусства, а в начале своей литературной деятельности - и как театральный критик. Он первый в издаваемом им в 1791 - 1792 годах «Московском журнале» стал регулярно помещать рецензии на московские спектакли, а также и на некоторые пьесы, идущие на парижской сцене. В этом сближении московских и парижских постановок был свой символический смысл, выражавший твёрдую убеждённость Карамзина в необходимости рассматривать русский театр в русле европейской культурной жизни как неотъемлемую и важную часть.

Сентиментализм, роль которого в русском театре на рубеже двух столетий чрезвычайно велика, не был, однако, главным направлением, определявшим собой развитие русского сценического искусства. Вернее будет признать, что его собственное развитие испытывало на себе воздействие ещё более мощной силы - реалистических тенденций.

Эти тенденции, восходящие в своих истоках к эстетике Новикова и творчеству Фонвизина, с наибольшей энергией и блеском отстаивал на рубеже веков драматург и критик, впоследствии известный баснописец Иван Андреевич Крылов.

Просветители, и, прежде всего Новиков и Фонвизин, научили его судить о явлениях жизни, прилагая к ним оценки высокого разума. Для Крылова, прежде всего, существенно: «Какой имел предмет автор?», «Что он хотел осмеять?». Понятие правды, принцип «следования природе», который Крылов защищает в это время наряду со многими другими писателями, для него накрепко объединяется с требованием критического отношения к действительности. В этом наиболее существенная особенность театральной эстетики Крылова - одного из виднейших представителей русского просветительского реализма XVIII века.

В своих статьях, высказываясь о театре, Крылов выдвигает на первое место обличительное направление русской драмы Всеволодский-Генгросс В. Н. История русского театра // В 2 т.- С. 266.. Цель театра Крылов видит в борьбе с предрассудками, в наглядном обнажении истины и образования общественного мнения. Первенствующей силой воздействия на зрителя для него является на морализация (он, как и Карамзин, резко восстаёт против перегружающих современные ему пьесы поучений), а правда изображения самой жизни. Во всём, что пишет Крылов о театре, ясно ощущается демократический характер его убеждений.

Огромное воздействие на развитие прогрессивного русского театра начала XIX века оказало творчество А. Н. Радищева Там же. С. 271.. Традиции Радищева обращали художника, прежде всего к реальным противоречиям социальной жизни, к проблеме крепостного права требуя от него при этом отказа от надежды исправить крепостника и тирана силой словесного убеждения и нравственного примера, то есть, требуя отказа от просветительских иллюзий, сложившихся на Западе ещё до французской революции, а в России - до крестьянской войны и правительственной реакции. Радищев переосмыслил просветительскую программу в свете опыта классовой борьбы, развернувшейся в Западной Европе и России в 1870 - 1890-е годы. Только он один из числа крупных деятелей литературы конца XVIII века сделал из современного ему общественного опыта последовательно революционные выводы.

В начале XIX века зарождается одна из важнейших художественных идей эпохи, а именно - идея народности всякого истинно национально-самобытного искусства. Конечно, передовая критика того времени, опираясь на некоторые традиции предшествующего развития искусства, в частности, на теоретические высказывания Новикова и Крылова, делает лишь первые шаги к тому, чтобы поставить проблему народности на подлинно демократическую почву. Особенно большое место займёт обсуждение этой проблемы в декабристской критике, перейдя оттуда и в 1830-е годы - к Белинскому и Гоголю Всеволодский-Генгросс В. Н. История русского театра // В 2 т.- С. 273..

Несмотря на все ограничивающие моменты, идея народности искусства станет активной силой в развитии драмы и театра уже в предпушкинский период. Но и в начале века, вопреки консервативно-дворянскому толкованию народности как «простонародности», обозначается стремление выдвинуть эту проблему в качестве центральной, связать с ней успехи и задачи современной русской драмы. Чрезвычайно важно в связи с этим, что русская драматургия ещё в годы, предшествующие Отечественной войне 1812 года, делает практические шаги к тому, чтобы стать драмой национальной, народной по самому своему содержанию. Ей приходится при этом возвращать себе в значительной мере утраченные с кризисом классицизма идейные позиции. И ей это удаётся в той мере, в какой она становится проводником исторически прогрессивных и общезначимых тенденций своего времени.

Подъём патриотизма в годы участия России в войнах против наполеоновской Франции ярко сказывается в русском театре, в развитой тематики и жанров русской драмы. Театр обращается к сюжетам отечественной истории, к темам героического прошлого русского народа. Западноевропейская история, борьба других народов за свою национальную независимость также привлекают в эти годы русских драматургов.

Движение идей и художественных тенденций выступает как основной момент, обуславливающий развитие жанров драмы, их взаимную связь и преимущественное развитие в кругу той или иной проблематики. В качестве главной закономерности в этом плане прослеживается процесс вытеснения классицистской традиции XVIII века сентиментальной драмой, а затем - расцвет трагедийного жанра во второй половине десятилетия и связи с приходом в театр новой трагической темы. На первый план всё более остро выступает конфликт между гуманистически трактуемой личностью и реальным миром, основанным на власти несправедливых, неестественных порядков. Перешагнув через стадию, на которой нравственно-эмоциональное уравнивание раба и господина представлялось достаточно убедительным доводом в пользу равенства общественного, театр выдвигает героя, уже не принимающего такого рода разрешения противоречий. Принцип эмоциональной трактовки образа, утверждаемый эстетикой сентиментализма, закономерно превращался при таких условиях в источник предромантических и одновременно общественно-оппозиционных тенденций в театре.

Уже в канун Отечественной войны 1812 года происходят идейные процессы, подготавливающие декабристское движение. Влияние этих процессов ощутимо сказывается в литературе и театре конца первого десятилетия XIX века. Драма Ф. Н. Глинки, Л. Н. Неваховича, Ф. Ф. Иванова и некоторых других писателей прогрессивного направления противопоставляет озеровскому герою, склонному к меланхолии и лирической отъединённости, героя, способного к активной общественной борьбе и героической самоотверженности во имя высокого идеала. Демократическая идеология, вольнолюбие, гражданственный пафос связывает эту драму с радищевской традицией, так же как и интерес к личности, опора на её нравственную непримиримость к общественному злу.

Однако и в творчестве названных писателей трагедия не освобождается от стилистической эклектики, которая идёт от недостаточно оформленной её идейной и художественной структуры на новом этапе развития жанра, её привязанности к сентименталистской традиции - в обосновании внутренней правды героя, и к классицистской - в характеристике его отношений с обществом, его идейной и политической позиции.

Таким образом, следует сделать вывод: если в годы войны России с Францией в драматургию и театр широко входят патриотические мотивы в их прогрессивной, демократической интерпретации, то в это же время усиливаются и монархические, консервативно-охранительные тенденции в драме, критике, черты официозной парадности в стиле и характере спектакля. В печати часто встречаются резкие нападки на традиции просветительского искусства, на русскую сатирическую комедию XVIII века, на произведения таких иностранных драматургов, как Мерсье, Бомарше, Шиллер. Но, с другой стороны, именно в эти годы осознаётся значение творчества Фонвизина и Капниста, создаются последние комедии Крылова, поднимается голос в защиту прогрессивной западноевропейской драмы. В репертуар русского театра входят произведения Шиллера и Шекспира, разворачивается борьба за идейно-творческое переосмысление драматургии Мольера, Расина, Вольтера. Новые, глубоко плодотворные тенденции раскрываются в области актёрского творчества История русского искусства / Под ред. М. Раковой, И. Рязанцева. - М., 1991. - С. 29..

§ 2. Театральная жизнь России в эпоху либеральных реформ Александра I

Развитие в крупных городах в конце XVIII века интереса к театру не только со стороны дворянства, но и со стороны части купеческого сословия подтверждается не одним приведённым фактом. Выходивший в то время в Калуге журнал «Урания» свидетельствует, что с появлением в городе театра калужане, и особенно купцы, значительно просветились, тогда, как «до сего за чудо почиталось» видеть молодое купечество в каких-нибудь культурных общественных собраниях Карская Т. Я. Великие традиции русского классического театра. - Л., 1955. - С. 48..

Период, который начался Отечественной войной 1812 года и закончился восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, дал много нового как в общественном, так и в культурном развитии страны. В это время общая картина художественной жизни России заметно меняется. Соотношение сил, борющихся и взаимодействующих в искусстве, становится иным, чем в предшествующее десятилетие. На первый план выступают тенденции, вызванные распространением освободительных демократических идей в русском обществе.

Круг будущих декабристов и значительная прослойка интеллигенции, к ним примыкающая, являются той средой, где ранее всего происходит формирование новых воззрений на искусство, в частности на театр. И как социальные устремления декабристов вырастают из назревших потребностей развития страны, так и их эстетические воззрения, их художественное новаторство имеют под собой реальную почву.

Оживление общественной жизни после победы над наполеоновской Францией происходило не только в Петербурге и Москве, но и во многих городах провинции, куда вернулось боевое, много повидавшее и передумавшее русское офицерство. Освободительные идеи постепенно проникают в весьма отдалённые углы Российской империи, оказывая своё влияние на сцену.

Одновременно с тем как складываются политические идеи декабризма, формируются свободолюбивые идеалы Грибоедова, Пушкина, созревает и свободолюбие Щепкина, Семёновой, Мочалова Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры. - М., 1991. - С.133.. Выходцы из крепостной среды, из «низов» общества, крупнейшие русские актёры воспринимают либеральные веяния времени через призму собственного социального опыта. Именно в театре стихийный демократизм народной интеллигенции сливается с возросшим на общеевропейской почве демократизмом передовой русской литературы. В этом - внутренняя сила театра, причина его быстрого творческого роста, его всё возрастающего значения в национальной культуре.

Одно из важнейших явлений, характеризующих художественную жизнь периода, - формирование русского романтизма, широко влияющего на театральную практику.

Теоретиками и пропагандистами русского романтизма выступают, прежде всего, литераторы-декабристы. Они придают этому направлению политически прогрессивное содержание и связывают его с борьбой за национальную самобытность русского искусства, за развитие в нём начал народности и исторической конкретности.

Противоречия политической идеологии декабристов проявляются и в их театральной эстетике. Тем не менее, её положительное влияние на театр огромно. Театр вступает в период, когда защита прав личности становится на сцене идейной основой гражданской доблести и героики. Причём сама эта героика перестаёт быть простым выражением отвлечённого идеала, всё более обретая мотивировку в политической и нравственной необходимости. На этой почве развиваются начала историзма в романтической драме декабристского направления, перестраивается (несмотря на тормозившую эту перестройку силу сопротивления традиционных навыков творчества) вся система её художественной выразительности.

«Основной задачей романтической реформы театра было заменить рассказ, то есть описание, показом, то есть действием», - справедливо заметил Б. Рейзов Реизов Б. В. Французский исторический роман в эпоху романтизма. - М., 1958. - С. 401.. Развивалось взаимодействие героев со средой. На сцену выходил народ. Вместо условного места действия на сцене возникала историческая эпоха. От правды чувств к социальной и психологической правде в изображении среды и характеров, от концепционно-умозрительного построения политического конфликта к раскрытию социально-исторической необходимости - таково важнейшее направление в развитии русского театра и драмы в период 1813 - 1825 годов.

Состав театрального репертуара значительно меняется и усложняется. Новым веянием времени, во многом определившим репертуар театра, была переводная мелодрама, широким потоком устремившаяся на русскую сцену. Интерес к ней был закономерен. Наиболее популярный жанр западноевропейского романтического театра, мелодрама была близка русскому зрителю своими демократическими, гуманистическими, социально-критическими тенденциями. Однако ограниченность кругозора, определившая её художественную неполноценность, ставит мелодраму под обстрел критики.

В начале 1820-х годов реалистические тенденции в русском театре были уже весьма значительны. Грибоедов и Пушкин создают свои пьесы, находясь в самом центре театральных интересов времени, будучи тесно связанными с театральной средой, актёрским миром, участвуя в спорах вокруг явлений театральной жизни Хрестоматия по истории русского театра XVIII - XIX вв. - Л., 1940. - С. 230..

Декабристы хотели видеть в актёре прогрессивно мыслящего художника, способного воздействовать на умы и чувства современников, пробуждая в них сознание нравственной и гражданской ответственности. Такое понимание назначения актёра будет глубочайшим образом усвоено Щепкиным, составит общественно-этическую основу его школы. Подобную точку зрения будут развивать впоследствии Белинский и Гоголь, способствуя укреплению одной из главных традиций национальной театральной культуры.

В условиях политической реакции, при засилье в правительстве мракобесов усилилось преследование всего, в чём только могли усмотреть оппозиционные настроения, оскорбление религии и религиозной нравственности. В 1819 году театральная цензура вместе с министерством полиции была передана в министерство внутренних дел и поступило в ведение его «особой канцелярии».

«Горе от ума», созданное в обстановке подъёма декабристского движения, было завершено Грибоедовым в 1824 году. Комедия была категорически запрещена для театра. Грибоедов погиб, так и не увидев её на профессиональной сцене. В канун восстания декабристов самодержавно-крепостническое государство при помощи цензурной системы всячески стремилось преградить путь прогрессивной общественной мысли и освободительному движению История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т.3. - С. 224.. Запрет был отменён только цензурным уставом, утверждённым 22 апреля 1828 года Моров А. Г. Три века русской сцены. - М., 1978. - С. 74..

Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цензуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного». Правда, через два года его заменили другим, но и этот оказался не менее тяжёлым. Пьесы, даже пропущенные общей цензурой для печати, в случае желания поставить их на сцене поступали для нового рассмотрения в III отделение. А это, последнее, запрещая пьесу, не объясняло даже причин запрета. Нередко в дела драматической цензуры непосредственно вмешивался царь. Николай не мог равнодушно слышать о каком бы то ни было проявлении общественной самодеятельности. Запрещалось изображение на сцене всякого рода народных волнений. Цензура не разрешала к постановке «Бориса Годунова» Пушкина и «Марфу-Посадницу» Погодина, в частности потому, что в них изображался народ, поднимающий свой голос.

Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. На собственном опыте познавший, что такое цензура, Гоголь писал 15 мая 1836 года Погодину: «Сказать о плуте, что он плут, считается у них подрывом государственной машины; сказать какую-нибудь только живую и верную черту - значит, в переводе, опозорить всё сословие и вооружить против него других или его подчинённых» Цитата по кн. Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох (1825 - 1881). - M., 1905. - С. 33. .

На всё то, что напоминало о французской революции, немедленно накладывалось цензурное вето. Цензор, прочтя сделанный Н. А. Полевым перевод невинной французской комедии «Обед у Барраса», в ужасе писал в своём рапорте: «При виде этой пьесы волосы мои стали дыбом. Возможно ли, что сочинитель русский изберёт пьесу для перевода, где мы в заглавии находим имя одного из чудовищ французской революции, именно Барраса, цареубийцу, подавшего свой голос за умерщвление Людовика XVI: к чему может послужить это, познакомить наш добрый русский народ с выражениями революционными: равенство и свобода?...» Цитата по кн. Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох (1825-1881).. - С. 35..

Начальник штаба корпуса жандармов Дубельт, которому подчинялось цензурное управление, говорил: «Драматическое искусство, как и вся отрасль литературы, должно иметь цель благодетельную: наставляя людей, вместе забавлять их, а это достигнем несравненно скорее картинами высокого, нежели описаниями низости и разврата» Герцен А.И. Полн.соб.соч. В 30 т. - М., 1954-1960. - Т. 8. - С. 121. .

Положение народа в николаевской России было тяжёлым, голодали целые губернии, царил откровенный административный произвол. Но от театра правящие круги требовали давать жизнь «Облагороженной», создавать впечатление благоденствия России, счастья всех в ней живущих, верности народа престолу. Что же касается даже малейших проявлений критики, то они встречались в штыки.

На протяжении многих лет эта монархическая, охранительная тенденция широко представлена в репертуаре. Но конечно, не она определяла главное направление в русском театральном искусстве. Его определяли художники, стремившиеся выразить в своём творчестве насущные проблемы эпохи и искавшие для этого новые формы в искусстве.

Следует также отметить, что в рассматриваемое время утверждается профессиональная театральная критика, оказывающая всё большее воздействие на театр. Правда, из газет только «Северная пчела» имела право давать отчёты о спектаклях, и то каждый раз по согласованию с III отделением. Но затем не было, кажется, ни одного литературно-художественного журнала, который не печатал бы рецензий, обзоров, теоретических статей, посвящённых театральному искусству. В 1839 году начинает выходить театральный журнал «Репертуар русского театра», а с 1840 года журнал «Пантеон русского и всех европейских театров». В 1842 году оба журнала сливаются под названием «Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров».

Начиная с 1831 года, постоянно обращается к театру В. Г. Белинский, написавший до ста восьмидесяти статей и заметок на различные театральные темы. Конечно, на протяжении критической деятельности Белинского взгляды его менялись; начав со страстной защиты революционного романтизма, позже он становится теоретиком и вождём «натуральной школы». Белинский отстаивает высокое общественное назначение театра, борясь против низведения его к пустому развлечению. Он последовательно выступает против охранительских идей официальной народности, за подлинную демократичность театрального искусства, за торжество на сцене жизненной правды. Утверждая, что репертуар, прежде всего, определяет идейную направленность театра, он в то же время рассматривает актёров как самостоятельных творцов, полноправных соавторов драматурга. Одним из первых Белинский заговорил о режиссуре, об ансамбле как о насущной необходимости современного ему театра.

Как театральный критик выступает С. Т. Аксаков. Несмотря на известную консервативность мировоззрения, Аксаков в своих журнальных статьях («Вестник Европы», «Московский вестник», «Атеней», «Галатея» и другие) последовательно отстаивает реалистические принципы искусства, соединяющего душевную правду и глубину чувств.

В журнале «Московский телеграф» театральный отдел ведёт В. А. Ушаков, защищающий романтические позиции, близкие издателю журнала - Н. А. Полевому.

Начиная с 1840-х годов к театральной критике нередко обращаются Н. А. Некрасов, И. И. Панаев, Ф. А. Кони и другие литераторы демократического направления.

С другой стороны, не менее активно на поприще театральной критики подвизаются реакционные журналисты. Газета «Северная пчела» выступает с проповедью самодержавия, православия и народности, стремясь внедрить эту формулу в театре.

Таким образом, вокруг театров, тех или других спектаклей, игры актёров ведутся идейные и эстетические споры. Театр в эту пору находится в центре внимания мыслящегося общества.

§ 3. Переход крепостного театра на коммерческие основы. Наместнические и губернаторские театры в провинции

Театральная жизнь конца XVIII - начала XIX века пронизана острой борьбой, принимающей в условиях крепостного права необычно драматические формы. Крепостное право, реакционная политика самодержавного правительства, бюрократический произвол и правовая зависимость актёров задерживают естественный процесс художественного развития сценического искусства. Правительство устанавливает полицейский и цензурный контроль над театрами, стремится централизовать управление ими в столицах и в провинции, сделать театр проводником самодержавно-крепостнической идеологии. Усилия эти проявляются последовательно с самого момента возникновения профессиональных публичных театров, проникают во все сферы их организаторской и творческой жизни, осуществляются посредством всей системы управления театральным делом.

В узких формах правительственной театральной системы скованные прямыми проявлениями феодального насилия (как это было в крепостном театре), демократические начала раскрываются в творчестве художников сцены - драматургов и актёров - вопреки этим неблагоприятным обстоятельствам, в постоянной и напряжённой борьбе с ними.

В начале XIX века, по существу, в провинции нет ни одного театрального начинания, истоки которого не восходили бы к тем явлениям, какие возникли и сложились в предшествующем столетии. И крепостной, и «вольный» театры начала XIX века явились результатом развития и кризиса крепостного крупнопоместного, вельможного и функционировавшего параллельно с ним наместнического театра.

После учреждения в Петербурге придворного театра провинциальное дворянство начинает проявлять интерес к городским театральным «затеям». Имеются глухие упоминания, что в 1764 - 1765 годах в Омске был создан «оперный дом», который предназначался главным образом для «полирования» дворянской молодёжи. В 1765 году новгородский губернатор Яков Ефимович Сиверс на обеде у наследника Павла рассказывал, «что в Новгороде был у него маскарад и что театр там заводится». В елизаветградском театре в 1770 году ставилась комедия «Кофейный дом», сочинённая В. А. Чертковым. Однако до середины 70-х годов XVIII века эти начинания носили случайный характер, не имея ни опоры в среде городского населения, ни сколько-нибудь последовательной поддержки в правящих кругах.

В 1793 году с санкции наместника открылся театр «благородных любителей» в городе Пензе. Для театра в центре города было выстроено специальное здание на сто человек. Театр просуществовал до 1797 года - до тех пор, пока пензенским вице-губернатором оставался известный театрал, драматург, актёр-любитель И. М. Долгоруков. Немного сведений сохранилось и о наместническом театре в Воронеже. Нам известно лишь, что театр был «благородным - любительским», что инициатор его - воронежский наместник В. А. Чертков. Журнал «Пантеон» сообщает, что «вход в театр был… бесплатный», причём «лучшая публика приглашаема была на каждое представление по билетам, а парадиз наполнялся людьми низших сословий». После смерти Черткова, в 1793 году «благородный» театр закрылся. Занявший в 1796 году наместнический пост Леванидов попытался, было возродить заглохший театр, но с ликвидацией должности генерал-губернатора «благородные» спектакли окончательно прекратились.

Сходные процессы происходили и в таком отдалённом от центральной России городе, как Иркутск. Население этого города состояло главным образом из купечества и мещанства. Но круг городского дворянства при всей своей немногочисленности отличался сплочённостью и влиятельностью; он формировался почти исключительно из крупного чиновничества, составлявшего свиту иркутского наместника. Для удовлетворения театральных потребностей именно этого, крайне узкого дворянского круга и были предприняты в Иркутске, при явном покровительстве наместника, два театральных начинания. Первое - «благородный» любительский театр, дававший спектакли с 1787 года; организатором его была жена местного чиновника. Второе начинание связано с открытием в Иркутске в 1799 году Благородного собрания. До 1803 года здесь давались театральные представления. Они также были рассчитаны на крайне узкий состав зрителей: посещать спектакли имели право только члены собрания, а последними могли быть лишь наиболее именитые и богатые горожане, внёсшие вступительный взнос в двадцать рублей, сумму по тем временам весьма значительную.

О начале процесса, получившего своё подлинное развитие лишь в XIX веке, дают понятие два наместнических театра: калужский и харьковский. Первый был создан генерал-аншефом М.П. Кречетниковым, после того как по указу от 24 августа 1776 года Калужская провинция была преобразована в наместничество, в которое вошли города Калуга и Тула. Калуга была малокультурным, но богатым купеческим городом с большим количеством старообрядцев. Кречетников ставит своей задачей превратить этот город в оплот местного дворянства, разбросанного по различным, порой весьма отдалённым уездам. Начало своего правления он отмечает балами, фейерверками, маскарадами, на которые приглашаются из усадеб все поместные дворяне. Кроме того, Кречетников задумывает создание наместнического театра, который бы находился в его личном ведении.

Театр этот был ещё весьма далёк от выполнения функций действительно городского театра, то есть театра, рассчитанного на обслуживание широких кругов горожан. Находясь в личном подчинении наместника, он использовался главным образом для приманки уездного поместного дворянства. Об этом говорит не только приведённая выше выдержка из «Записок» А. Т. Болотова, но и ещё одно его свидетельство: мемуарист сообщает, что когда Кречетников переезжал из Калуги в Тулу, то и театр следовал за ним.

Другой провинциальный театр, о котором мы имеем некоторые сведения - харьковский - также был создан в связи с учреждением наместничества. По этому случаю 29 сентября 1780 года на Университетской горке было гуляние, фейерверк и состоялось театральное представление. В 1781 году в Харькове возникает первый, регулярно действующий театр. Сведений о нём сохранилось немного, но бесспорно, и он был в полном ведении наместника.

В 80-е годы XVIII столетия правительство никак не препятствовало инициативе местного дворянства по организации театров в губернских городах. В указе Екатерины II Олсуфьеву от 12 июня 1783 года говорится, между прочим, о монаршем дозволении «всякому заводить благопристойные для публики забавы, держася токмо государственных узаконений и предписаний в Уставе полицейском…» Хрестоматия по истории русского театра XVIII - XIX вв.. - С. 241.. Этот указ интересно сопоставить с последовавшим за ним в 1785 году другим подписанным Екатериной документом - «Жалованной грамотой городам», - способствовавшим развитию административно-культурных центров на местах. Указ Екатерины укреплял значение города, давал ему герб, определённые права, поощрял развитие школ, театров и т.д Рыбаков Ю. С. Эпохи и люди русской сцены. 1823 - 1917. - М., 1989. - С. 118.. Наряду с основным господствующим сословием дворян в городах официально вводится понятие «городской обыватель», включавшее всё его недворянское, но «вольное» население, которому даются некоторые права.

Развитие театрального дела в провинции характеризуется в рассматриваемый период расширением сети театров. Интерес к театру в провинции оживлялся ещё и тем, что с одобрения, а иногда и по инициативе центральных и губернских властей в 1813 - 1814 годах буквально по всем русским городам прокатывается волна благотворительных любительских спектаклей. Участниками этих спектаклей были дворяне, чиновники и помещики. Почти во всех подобных спектаклях прославлялась недавняя победа русского оружия. Весь вырученный сбор шёл обычно в пользу семей погибших воинов или же в пользу семейств разорённых войной.

Сложившаяся обстановка в стране требовала, однако, не только количественного увеличения театров и спектаклей. Она потребовала и новых форм организации театрального дела, более гибких, более способных выразить запросы времени, чем это мог сделать старый крепостной тип театра.

Оживление городской жизни, рост предпринимательства наталкивали некоторых актёров на мысль о создании более или менее независимых доходных коммерческих театров, свободных от прямого подчинения помещику или городскому чиновнику. Это отнюдь не означает, что уже в начальный период своего существования новый тип театра сразу и полностью вытеснил старый, крепостной театр. В рассматриваемый период в различных городах провинции помимо многочисленных мелких передвижных трупп функционировало не менее пятнадцати более или крупных, или хотя бы частично стационарных театров. Из них шесть театров было крепостных (иногда с вольнонаёмными артистами) и девять театров - вольнонаёмных (часть актёров в которых были оброчными крепостными).

Именно молодому вольному театру, испытывавшему порой острую нужду, суждено было сыграть значительнейшую роль в распространении театральной культуры по всей гигантской территории России. Именно он способствовал укоренению острой потребности в театре среди широких кругов населения. При этом знаменательно, что разложение крепостнических отношений касается и судеб крепостного театра. Его связи с частным усадебным бытом всё более ослабевают, спектакли всё чаще приобретают публичный и платный характер. Содержание крепостной труппы или же эксплуатация талантов отдельных крепостных актёров сплошь да рядом приобретает коммерческий характер.

Подобные документы

    История крепостного театра в России и его родоначальники. Два типа крепостного театра – усадебный и городской их характеристика. Связь рождения национального профессионального театра с именем Ф.Г. Волкова и городом Ярославлем. Театральная труппа Волкова.

    реферат , добавлен 12.04.2009

    Первая половина XIX века в театральном искусстве. Появление государственных и частных театров, их устройство и управление. Переход от классицизма и романтизма к реализму. Организация театрального дела во второй половине XIX века; артисты и зрители.

    реферат , добавлен 18.01.2015

    Театры и театральные коллективы. Александрийский театр, Большой драматический театр. Мариинский театр - первый и самый главный театр в современной России. Открытие Большого Каменного театра на Карусельной площади. Театр оперы и балета в Санкт-Петербурге.

    презентация , добавлен 04.03.2014

    История появления крепостного театра в России. Система подготовки артистов. Характеристика известных частных театров. Выдающиеся деятели театральных подмостков, вышедшие из этой среды. Значение крепостного театра в истории русского сценического искусства.

    реферат , добавлен 19.05.2014

    Первый государственный профессиональный театр России. Стремление к театрализации обрядов у духовенства. История придворного театра. Сценическая техника и бутафория. Возникновение в XVII веке на Руси школьной драмы и театра.

    реферат , добавлен 19.07.2007

    Анализ сценической жизни Английского театра XIX-XX вв. Сценический метод Генри Ирвинга и Эллен Терри. "Макбет" как высшее достижение Ирвинга-режиссера. Вторичный "побег" Э. Терри из театра в 1868 году. Театральная деятельность Эдварда Гордона Крэга.

    курсовая работа , добавлен 20.05.2011

    Версаль в конце XVII–начале XVIII в как символ абсолютной власти. Придворная театральная жизнь Версаля. Балет и опера в Версале в конце XVII–начале XVIII века. Комедии Мольера. Новая манера реалистической игры, воздействие на развитие европейского театра.

    курсовая работа , добавлен 03.12.2008

    Первые театры в Санкт-Петербурге, театральное искусство и культурный просветительский облик города. Роль театра в развитии культурных взглядов населения, развитие научных и культурных связей России с другими странами. Оперная симфоническая музыка.

    реферат , добавлен 13.04.2012

    Демонстрация детям на фланелеграфе театра петрушки, теневого театра. Воспитание в детях сосредоточенности и внимания. Настольный театр с использованием игрушек из глины по типу дымковской игрушки из конусов. Театральная ширма с верховыми куклами.

    доклад , добавлен 11.11.2011

    Зарождение российского театра. Первые свидетельства о скоморохах. Формировании русского самобытного скоморошьего искусства. Театр эпохи сентиментализма. Разделение театра на две труппы. Российский театр постсоветского периода. История Малого Театра.

Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.

Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века – рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное.
В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах.
Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской драматургии связан с именем близкой революционным кругам Веры Федоровны Комиссаржевской. Изнывая от казенщины, которая душила императорскую сцену, она покинула ее и создала В Петербурге свой театр. В 1904 году здесь состоялась премьера «Дачники». Пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской.

В начале 20 века появился новый театральный жанр. В 1908 году в Петербурге В. А. Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом. У Литейного театра был предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель и автор пьес Андре де Лорд. Ему русский театр подражал от репертуара до специфических средств воздействия на публику. Но дух русской жизни не напоминал атмосферу парижских обывателей. Влечение к ужасному, отталкивающему захватывало различные слои российской публики. Через два месяца интерес к театру увял. Главная причина в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности. Программы театра сильно менялись, через три года за театром закрепилось жанровое обозначение «Театр миниатюр». Количество театров миниатюр после 1910 года заметно увеличилось. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниатюр росли, как грибы после дождя. Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был одинаков. Программы строились из одноактных комедий, опер, оперетт, балета.

В конце 19 и в начале 20 века страсть к роскошным постановкам, начисто лишенным художественных идей характерна для стиля предреволюционных Большого и Мариинского театров. Первоклассные по своему художественному составу коллективы ряда оперных театров лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения. Одним из создателей объединения «Мир искусства» С. П. Дягилевым были организованы Русские сезоны в Париже – выступления артистов русского балета в 1909-1911годах. В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя. Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.

Скоморохи веселили народ песнями и плясками, а также разыгрывали смешные сценки. На ярмарках зазывали народ балаганщики. А на площадях бродячие артисты пели, танцевали и декламировали, развлекая публику.

Две ветви искусства

Театр в России в 18 веке развивался по двум направлениям. Народное искусство продолжало традиции скоморохов. Представления устраивались под открытым небом или в особом помещении - балагане.

Спектакли придворного театра впервые были задокументированы в период правления Михаила Романова - родоначальника этой династии на российском троне. Инициатором нового развлечения был боярин Артамон Матвеев. Этот человек много сделал для российской государственности. Он был главой Посольского приказа - министерства иностранных дел того времени. Артамон Матвеев часто выезжал за границу. Он был глубоко увлечен культурой многих стран и пытался привить России некоторые европейские традиции. Артамон Матвеев считается первым западником.

Основоположник драматургии и режиссуры

Театр в России в 18 веке не состоялся бы без этого многогранного человека. По его поручению была организована профессиональная труппа. А первой пьесой, показанной в России, стала библейская история об Артаксерксе. Для царского развлечения было построено отдельное помещение. Государю понравилось представление, а его автора щедро наградили. Так кто же был первым русским драматургом и режиссером? История сохранила его имя. Это проживавший в Москве немец Иоганн Грегори.

Новое развлечение прижилось очень быстро. Во многих богатых домах того времени работали были как свободные люди, так и крепостные.

Великая эпоха

Театр в России в 18 веке связан с именем Петра Первого. В период его царствования искусство расцвело. Петр часто приглашал в Россию зарубежные гастрольные труппы. Они не только показывали новые спектакли, но и несли прогрессивные идеи, вдохновляя российских авторов. Петр построил театр на Красной площади. Позже он был разрушен.

Театр в России в 18 веке развивался не только в Москве, но и в Санкт-Петербурге. При дворе Анны Иоанновны открылось заведение с русскими актерами. Пьесы для него писал знаменитый драматург Александр Сумароков.

Дальнейшее развитие

При Елизавете Петровне появились так называемые императорские театры. Эти государственные учреждения существовали за счет казны. Директором императорского острове был Сумароков.

Театр 18 века в России продолжил свое развитие в период царствования Екатерины Второй. При ее дворе работали несколько профессиональных трупп. Особое положение занимали итальянские оперные певцы. Работала и русская драматическая труппа. В этот период театр перестал быть сугубо дворцовым развлечением. В городе открывались публичные увеселительные заведения, в которых работали как русские, так и зарубежные артисты.

Творчество Ивана Дмитревского

Театр 18 века в России знает имена прославленных антрепренеров: Титова, Бельмонти, Медокса. В это время продолжают существование помещичьи труппы в провинциях, где играют крепостные артисты. Прекрасным актером был Иван Дмитревский. Он сделал выдающуюся карьеру. В первой профессиональной русской труппе Волкова молодой Дмитревский играл женские роли. Позже он стал главным актером императорского театра на Васильевском острове. Для повышения квалификации Екатерина Вторая отправила Дмитревского за границу. В Париже он изучал игру знаменитого трагика Лекена, а в Лондоне смотрел спектакли с участием великого Гаррика. Вернувшись в Петербург, Дмитревский открыл театральную школу. Позже он стал главным инспектором императорских развлекательных учреждений.

Основные тенденции развития

Театр в 18 веке в России кратко можно охарактеризовать как классицистский. Это направление господствовало в Европе в 17 столетии. В последующий период классицизм сменился более демократичным творчеством эпохи Просвещения. Русское искусство 18 века тяготело к рациональности, жанровой иерархии и строгим канонам. Театральные пьесы строго делились на трагедии и комедии. Их смешивание не допускалось.

Театр и музыка 18 века в России были неразрывно связаны. Опера стала, пожалуй, самым популярным развлечением. появились при дворе Анны Иоанновны. Первое либретто на русском языке написал Александр Сумароков. Классицистская опера, как и драма, тяготела к строгому разделению жанров. Трагические произведения сочинялись в итальянских традициях и отличались возвышенной музыкой. Комедии, считавшиеся второстепенным жанром, были связаны с русскими традициями ярмарочного балагана. Отличительные черты таких веселых опер - разговорные диалоги и песенные музыкальные номера. Произведения для театра писали композиторы Соколовский, Пашкевич, Бортнянский. Оперы исполнялись на французском и русском языках.

Новые веяния

Театр 18-19 века в России развивался в русле В 1782 году увидела сцену комедия Дениса Фонвизина «Недоросль». Сатира на современное русское общество впервые была столь талантливо показана автором. Типажи высшего сословия того времени Фонвизин описал с поразительной точностью. Злобная Простакова, ее глупый муж и сын Митрофанушка принесли автору прижизненную славу. Мудрые рассуждения Стародума о чести и достоинстве и сегодня волнуют зрителей. Несмотря на условность персонажей, в них есть искренность и выразительность. читали Пушкин, Гоголь и другие писатели. Ею восхищаются многие поколения зрителей. «Недоросль» и сегодня занимает почетное место в репертуаре ведущих театров страны. Это произведение золотыми буквами вписано в

Итак, что же такое театр? Прежде всего – это место для зрелищ. Это род искусства, его специфическим средством выражения является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой.

Театр зародился в глубокой древности. Первые шаги театра у славян, как и у других народов, связаны с народными обрядами, танцами, игрищами. Так, перед охотой предки славян исполняли особые танцы. Один или несколько участников изображали зверей, остальные охотников. В других обрядах изображалось, как выращивают и сеют просо, как убирают и обрабатывают лен. Древние славяне, как и все народы древности не могли объяснить явления природы и верили, что обряды, танцы, хороводы помогут им во время настоящей охоты, обеспечат хороший урожай в поле.

Во всех этих обрядах, играх, праздниках постепенно начали выделятся люди, которые своим умением петь, плясать, рассказывать сказки, балагурить, играть на музыкальных инструментах привлекали всеобщее внимание. Это были первые артисты Древней Руси – скоморохи. Они рядились в специальные одежды, надевали маски, преображались в других существ.

В наше время по всему миру находится очень много видов театра. Это - кукольный, детский, драматический, художественный, музыкальный, телевизионный, иллюзионный, театр эстрады, оперы и балета, оперетты, моды, теней, миниатюр, пародии, танца, песни, массовых зрелищ, одного актера, клоунады, зверей.

Историки театрального искусства считают, что в театре 19в. не найти ни одного явления так или иначе не связанного с предыдущим столетием.

Вообще 19в. начинался в России тревожно и бурно – с дворцового переворота и убийства царя Павла. Столь же тревожно он и заканчивался – предчувствием неслыханных мятежей.

В 19 столетии культуру России прославили поэты и прозаики лишь иногда писавшие для сцены. Театральное искусство развивалось независимо от драматургии. Замечательным исключением стало творчество Островского, который создал пьесы - надолго определившие лицо русской драматургии. Именно с Островского в русском театре начался период психологического реализма.

Вопросы театральной этики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальным новаторским произведением того времени были комедии Грибоедова «Горе от ума» и трагедия Пушкина «Борис Годунов».

На репертуар театра влияло много событий.

В начале 19в. – годы героической борьбы русского народа с армиями Наполеона, на русской сцене с огромным успехом идут пьесы, зовущие на борьбу за отечество, прославляющие подвиги героев во имя Родины. Наибольшей популярностью пользовались трагедии Владимира Александровича Озерова.

В дни Отечественной войны русский театр переживает огромный патриотический подъем. По мере приближения неприятельских войск все чаще и чаще входят в репертуар пьесы патриотического характера, отвечающие политическим настроениям переживаемого момента. Театральные представления сопровождаются патриотическими манифестами.

Во второй половине царствования Александра Первого правительственная политика в области театра начинает четко выявляться. Оппозиционные настроения дворянства, которые сплошь и рядом проникали на сценические подмостки в период Наполеоновских войн, привлекают теперь настороженное внимание самодержавия.

Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционная демократия во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть: « исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».

В театральном искусстве России первой половины 19в. главными были фигуры антерпринеров и актеров. Режиссеру в этом ряду места пока еще не было. Театральные постановки - поэтому страдают небрежностью, в них нет той глубины, которую придает спектаклю режиссер. В это время в работах актеров были заметны приемы игры, свойственные театру классицизма: подчеркнуто внимание к декламации, статичные позы. В пьесах авторов явно ощущалось склонность к чувствительным эпизодам, даже в комедиях, где непокорные дочки, а нередко и сыновья проливали искренние слезы, раскаиваясь в том, что огорчили родителей. Чаще всего различные стили и идеи мирно соседствовали и в драматургии и на сцене. Трагедии Владимира Александровича Озерова – пример сочетания черт классицизма с элементами романтизма.

Силу влияния театра понимало и царское правительство, поэтому в 1804г. устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая Первого, после поражения восстания декабристов в1825г. В этом же году составлялось «Высочайшее повеление» предоставить дирекции казенных театров монопольное право на печатанье афиш. К 1809г. относится опубликование штатов театральной дирекции с положением об управлении казенной сценой, об ее внутреннем распорядке, о театральной школе и о пенсиях артистам – первая попытка в законодательном порядке отрегулировать внутреннюю жизнь императорских театров.

Таким образом, уже ко времени отечественной войны 1812г. намечаются контуры бюрократического руководства театральным делом, хотя особого административного нажима еще не проявляется. Напротив, текущая театральная жизнь широко обсуждается общественностью в литературных журналах и альманахах начала 19в. А накануне отечественной войны появляются даже два специальных издания посвященных театру: « Драматический вестник» 1808г. и «Журнал драматический» 1811г.

В 19в. складывается два типа театров: императорский и крепостной.

В начале века сложилась сеть русских императорских театров, которые управлялись министерством двора Его Императорского Величества. В подчинении двора было три театра в Петербурге – Александрийский, Мариинский, Михайловский и два в Москве – Большой и Малый. Репертуар этих театров почти совпадал, что объясняется не очень богатым выбором пьес и единым руководством.

После отечественной войны 1812г. в Москве и Петербурге спектакли давались во временных помещениях, пока в 1824г. не было построено здание Малого театра, а через год Большого.

В1832г. в Петербурге открывается здание Александрийского театра и Михайловского.

Малый и Александрийский театры, по сути, явились основой русской театральной культуры. Театр постепенно становиться в центре внимания общественной жизни России.

Горячие споры на протяжении века велись вокруг монополии императорских театров. В столицах разрешали играть только актерам этих театров. Монополия была отменена в 1882г. и сразу, и в Москве, и в Петербурге открылись частные театры, драматические и оперные. Такие театры назывались именами их владельцев. Во второй половине 19в. новые театры появились и в других городах России, а к концу столетия уже не было ни одного губернского города, не имевшего театра.

На рубеже 18 – 19 вв. достигает своего предельного развития и крепостной театр. Мысль об использовании бесплатного труда крепостного для театральных затей возникает почти сразу с началом создания профессионального театра в России. С 1770-х годов сеть крепостных театров начинает расти буквально с каждым днем.

Что же обусловило такое широкое и стремительное развитие крепостной сцены? Основная причина лежала в самой экономической системе феодально – помещечьей России, позволившей к концу 18в. сосредоточить в руках дворянства несметные земельные богатства и окончательно закабалить крестьянство. Дворянская аристократия вынуждена была отойти от участия в политической жизни страны, а в связи с этим обострилось ее стремление всемерно поднять значение родовых «вотчин», противопоставить их императорскому двору. Тчеславное равнение на императорский двор, а также возможность новым способом эксплуатировать крепостных, одновременно находя новое приложение своим доходам, - вот что составило экономическую базу для развития крепостного театра.

Совершенно очевидно, что все это полностью определило деятельность крепостного театра, как в художественном, так и в бытовом отношении. Теперь театр становится неотъемлемой частью крепостного хозяйства, органически входит в повседневный уклад жизни помещика. Городские и усадебные крепостные театры создаются в силу его стремления иметь возможность «угостить» спектаклем и соседей по имению, и «светское общество» в городе.

Аналогичным образом обстоят дела и в других крупных городах – Петербурге, Казани, Орле, Пензе и остальных. При этом в целом ряде провинциальных городов крепостные театры оставались как единственные театральные начинания долгие годы, обслуживая постепенно все более и более широкий круг городских жителей.

Что же касается усадебных крепостных театров, то они возникают почти во всех крупных помещичьих имениях. Большинство усадебных театров функционировало главным образом в летний период, когда хозяйственные дела вынуждали помещиков сидеть в своих имениях. Тогда, наезжая друг к другу в гости, принимая своих городских знакомых, помещики щеголяли так же своими крепостными спектаклями. Но вот наступила осень, в деревне становилось скучно. Со всем семейством переезжал помещик в близлежащий губернский город, а вслед за ним тянулась в город его крепостная труппа с декорациями, костюмами и прочим театральным инвентарем.

В городах крепостные спектакли давались чаще всего в самих помещичьих домах – больших танцевальных залах, где на время спектакля устраивались сценические подмостки с занавесом и устанавливались места для зрителей, с тем, чтоб по окончании спектакля можно было вновь освободить место для танцев. Но в отдельных случаях этой цели служили специальные театральные здания.

Что же игралось в этих театрах? Стремясь не отставать от моды, а порой по своим личным вкусам, владельцы крепостных театров широко культивировали оперно-балетные спектакли, но не меньше место занимал и драматический репертуар. Впрочем, мотивы побуждавшие расширять репертуар, порой не имели никакого отношения к искусству.

Конкурируя друг с другом в блеске и великолепии своих крепостных театров, крупные помещики уделяли большое внимание подготовке актерских кадров. Просвещенные помещики сами руководили труппами, давая актерам нужные указания.

В отдельных случаях крепостными театрами создавались крепкие кадры профессиональных актеров, переходивших отсюда на частную и казенную сцену.

В воспоминаниях о крепостном театре редко рассказывается о том, как приостанавливалось действие крепостного спектакля потому, что за какую-то «провинность» исполнителей тут же наказывали розгами, как не раз через грим и пудру просвечивали синяки от нанесенных накануне побоев.

Еще трагичней была судьба крепостных актрис. Бывало, что крепостные актрисы составляли гарем помещиков и, кроме выступления на сцене, были обязаны служить их любовным утехам.

Распад феодально-помещичьего уклада под влиянием роста капиталистических отношений, интенсивно происходящий в течение первой половины 19в. сопровождается быстрой деградацией крепостного театра. Один за другим гибнут усадебные театры органично связанные с патриархальными формами хозяйства. Наиболее предприимчивые помещики, однако, стремятся до конца использовать возможность эксплуатации труда крепостных даже в области искусства. Помещики входят в сделку с провинциальными антерпренерами. Широко начинает использоваться система оброка, позволившая актерам крепостных трупп отлучаться в провинциальные театры на заработки. Так постепенно происходило перерождение усадебных крепостных театров в театры провинциальные, предпринимательские.

Одновременно сокращается обширная сеть городских крепостных театров. Но в городах этот процесс осложнялся тем, что некоторые театры, постепенно теряя черты «барской затеи», откровенно переводятся на предпринимательские начала. Патриархального владельца крепостного театра сменяет антерпринер-помещик.

Крестьянская реформа уничтожила экономическую базу крепостного театра – бесплатный труд крепостного актера. Но уже задолго до нее крепостной театр вступил в полосу разложения. Недаром уже правительственные круги стали недоброжелательно относиться к театральным затеям помещиков, считая, что они дискредитируют «дворянское сословие». Отзвуки крепостного театра, однако, продолжали существовать еще очень долго, и до начала 20в. в провинциальном театре сохранился тип антерпринера-помещика.

Интересна и архитектура театра. Театры обычно строились, как торжественные и парадные здания в центре города, украшались колоннадами, портиками, монументально-декоративной скульптурой; часто пышно декорировались интерьеры в духе господствовавшего в искусстве в годы строительства архитектурного стиля. В Росси в конце 18 – 19вв. строились театры как итальянского типа (Большой театр в Москве), так и французского типа. Некоторые из них стали выдающимися памятниками архитектуры и важнейшей частью градостроительства ансамблей.

С дифференцией театральных жанров на драматические и музыкальные темы, и потребностью в более демократической структуре театрального здания, связано появление нового типа театра в последней четверти 19в. Такие театры представляли собой секторальный зал – усеченный с обеих сторон закругленным ступенчатым амфитеатром без партера и ярусов. Этот тип получил широкое, в последствии, в 19в.

Таким образом, в русском драматическом театре многое изменилось. Постановки были в основном на патриотические темы, темы зовущие на борьбу. Выбор театральных постановок был невелик, т. к. поэты редко писали для сцены. Мотивы, побуждавшие помещиков иметь крепостной театр, порой были далеки от искусства абсолютно. В 19в. крепостной театр постепенно перерождается из усадебно крепостных в провинциальные предпринимательские театры. Иногда жизнь крепостных актеров была ужасна. Отмена крепостного права уничтожила бесплатный труд крепостного, хотя задолго до этого крепостные театры вступили в полосу разложения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

Изучая тему «Театры России 19в. », я пользовалась, главным образом, литературой, (которая перечислена далее) которая позволила мне наглядно представить театральную жизнь в 19в. Цели, поставленные перед собой, я выполнила. Узнала, что такое театр, познакомилась с историей создания театра, узнала какие были в 19в. и какие есть сейчас театры, прочитала о событиях в 19в. и подумала, как они повлияли на репертуар, увидела разницу между крепостным и императорским театрами, прочитала о законах в отношении театра и рассмотрела ее архитектуру.