“Другая” проза: предвестие нового искусства в русской литературе. «Автобиографические записки» и другая проза
Альтернативная культура. Энциклопедия
Другая Проза
корпус текстов, сложившийся в 1970-1980-е годах вне официальной советской литературы, игнорируемый и не признаваемый ею.
Важно сразу же провести различие между Д. П. и диссидентским творчеством: она была с самого начала принципиально не идеологична. Способом видения здесь стал всеразъедающий, мрачный скептицизм, во главу угла легло равнодушие, помноженное на сомнение. Опять же, это было не сомнение ниспровергателей, но, скорее, нечто вроде бытийной сартровской тошноты. По «другим текстам» можно было понять, что авторов тошнит от всего: морализма и политики, пафоса и лирической исповедальности, классической литературы и религии, института семьи и любых институтов вообще. Особое неприятие вызывала учительская традиция русской классики.
Человек в Д. П. не звучал гордо, он вообще никак не звучал - он, скорее... смердел. Выделял физиологическое всеми порами. Но при этом оставался абсолютно закрыт, у его поступков не было ни оправданий, ни мотиваций. Отсюда - перманентная невменяемость. Действующие лица Д. П. зачастую неадекватны, просто безумны или подвержены самым необычным маниям и фобиям. При этом на их более подробную прорисовку авторы просто не считают нужным тратить время. Достаточно имени, возраста, пола, пары портретных черт - почти как в анкете. Ломается и привычный строй речи:матерный слог становится столь же расхожим приемом, как, например, заумь (до того надежно захороненная в эпохе футуристов) или «поток сознания».
Насилие, отраженное в речи, откликается насилием, захлестывающим сюжеты. Убийство и самоубийство уже не являются чем-то экстраординарным; интересны способы и подробности. И даже много больше: избиения и унижения, подробные порнографические сцены, все виды половых извращений, пытки, каннибализм, копрофагия. Излишними, опять-таки, оказываются слишком человеческие реакции на все это: достаточно все тех же выделений от слишком сильного шока, криков боли или наслаждения. Наслаждения даже, пожалуй, больше. Действительно, герои Д. П. способны получать удовольствие абсолютно от всего. Они смакуют жизнь, смакуют смерть. Но - никакой мизантропии. Д. П. (и в этом ее странное родство с Достоевским, еще более - с Гоголем) - скандальна внутренне, она изобилует абсурдными ситуациями. Даже самые жуткие сцены описаны так, что выглядят в первую очередь как чудовищная нелепость, скорее, не пугают, а вызывают ухмылку. Таковы, например, «поганенькие человечишки» Юрия Мамлеева, которые превращают собственную жизнь в диковатый цирк. Впрочем, у Мамлеева, декларирующего умеренный консерватизм, какая-никакая рефлексия еще остается. Владимир Сорокин и Егор Радов идут дальше: все унижения, оскорбления и мучения проходят как часть холодноватой игры, никто ни о чем не переживает, только реагирует на разнообразные раздражители. Тут уже все персонажи - нечто вроде человекообразного орнамента на поверхности языковых игрищ. Сорокин бесконечно тасует стили, пользуясь одним, но всегда безотказным приемом: в какой-то момент тщательно выстраиваемое, линейное, похожее сразу на всю русскую литературу повествование сходит с ума. И начинается чудовищный кавардак, со всеми уже перечисленными признаками; впрочем, более всего Сорокин любит человеческие фекалии и антропофагию, Радов -наркотики. Соответственно, у одного мир выглядит как сцена из искаженного соцреалистического романа, а у другого - как галлюцинация бывалого «торчка». Смачный коктейль из психоделики и добротного мистицизма предлагала в своих рассказах Юлия Кисина. Типологически сходный с сорокинским подход и у Саши Соколова, но тут тщательно взлелеянная старообразность стиля становится слишком навязчивой: персонажи, ситуации, метафоры скроены прихотливо и для суровых российских мест диковинно, но приедаются еще быстрее, чем монстры Сорокина и Мамлеева.
Близок к Д. П. и Виктор Ерофеев, умело соединяющий в своих романах порнографию, эсхатологию и умеренный традиционализм. Впрочем, что у него получается лучше всего - это предъявлять счет к российской классике по любому поводу. Витающий над оной призрак морализма, похоже, страшит Ерофеева намного больше, чем самые лихие выходки коллег по цеху. Не так у Эдуарда Лимонова. Его ранние, наиболее известные тексты полны глубочайшего искреннего отчаяния; он матерится, бунтует и терзает свою плоть все новыми наслаждениями, потому что страшится оказаться в ситуации буржуазной, предсказуемой - отсюда и его дальнейшее знаменитое превращение в собственного героя, отстраивание жизни по намеченному сюжету.
Конечно, истекшая желчью и ядом Д. П. изначально не претендовала на складывание в определенную школу. Но достаточно и того, что она выругалась и выблевалась за все столетия насильственного целеполагания и чуткого руководства, цензуры и революционного узколобия, цеховой субординации и школярского долженствования. То есть произошла своеобразная санация словесности, во многом однобокая, но достаточная для того, чтобы освободить следующее поколение писателей от тяжеловесных призраков прошлого.
ВВЕДЕНИЕ
В конце 1980-х годов литературовед Г. Белая в статье «Другая проза»: предвестие нового искусства» задалась вопросом: «Кого же относят к «другой» прозе»? И назвала самых разных писателей: Л. Петрушевскую и Т. Толстую, Венедикта Ерофеева, В. Нарбикову и Е. Попова, В. Пьецуха и О. Ермакова, С. Каледина и М. Харитонова, В. Сорокина и Л. Габышева и др. Эти писатели действительно разные: по возрасту, поколению, стилю, поэтике. Одни до гласности так и не вышли из андеграунда, другие сумели пробиться в печать еще в пору существования цензуры. Создается впечатление, что по ведомству «другой прозы» заносят вещи «ужасные» по содержанию. Специфику «другой прозы» пытаются вскрыть с помощью определений «неонатурализм», «новый физиологизм» и т.п. Творчество писателей, представленных в этой курсовой работе, относят к периоду «другой прозы» или, как ее еще называют, «жестокой», и вызывает особый интерес, т.к. не рассматривалось раннее в курсовых работах.
Актуальность этой темы заключается в ее малоизученности. Впервые в рамках курсовой работы рассматривается отражение духовной деградации личности в русской прозе двадцатого века в произведениях В. Астафьева, С. Каледина, Л. Габышева. Тема мало исследована и представляет собой множество неизученного материала. Это и является причиной выбора именно этой темы для нашей курсовой работы.
Цель курсовой работы: исследовать в произведениях Л. Габышева, С. Каледина, В. Астафьева духовную и социальную деградацию личности.
Задачи курсовой работы:
1) рассмотреть своеобразие конфликта личности и времени в творчестве В. Астафьева;
2) раскрыть своеобразие отражения распада личности в социальной среде 80-90 годов двадцатого века в творчестве С. Каледина;
3) выявить специфику изображения деградирующего героя в творчестве Л. Габышева.
Наша работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.
В первой главе (теоретической) нами предпринята попытка целостно рассмотреть такое явление в литературе 80-90 годов двадцатого века, как «другая проза».
Во второй главе («Своеобразие произведений писателей «другой прозы») рассматриваются поставленные в ходе курсовой работы задачи. На примере конкретных произведений мы исследуем средства выражения духовной и социальной деградации личности в произведениях В. Астафьева, («Печальный детектив», «Так хочется жить», «Веселый солдат», «Прокляты и убиты»), С. Каледина («Смиренное кладбище»), Л. Габышева («Одлян или Воздух свободы»).
В заключении делаются выводы о проделанной работе.
«Другая проза» как явление в литературе 80-90 годов двадцатого века
Литература второй половины двадцатого века и место в ней «другой прозы»
русский литература астафьев габышев
«Другая проза» ? это генерирующее название потока литературы, объединявшего в начале 1980-ых годов очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязанностям авторов. К ней относили таких писателей, как Т. Толстая, В. Пьецух, В. Ерофеев, С. Каледин, Л. Петрушевская, Е. Попов, А. Иванченко, М. Кураев, Т. Набатникова и другие. Одни из них были склонны к изображению автоматизированного сознания в застойном кругу существования (А. Иванченко, Т. Толстая, М. Палей), другие обращались к темным «углам» социальной жизни (С. Каледин, Л. Петрушевская), третьи видели современного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. Попов, В. Ерофеев, В. Пьецух), через призму исторического события (М. Кураев). Но при всей индивидуальности писателей, объединенных «другой прозой», в их творчестве были общие черты.
«Другая проза» отказывалась от учительства, проповедничества, вообще от всякого морализаторства. Позиция автора не только не выражалась отчетливо, а как бы вообще отсутствовала. «Другая проза» порывала с традицией диалога «автор -- читатель»: писатель изобразил -- и устранился, никакой оценки изображаемому он не давал.
Условно-метафорическая проза облекала действительность в фантастические формы. Условность помогала показать абсурдность, обесчеловеченность, преступность тоталитарной системы. «Другая проза» не создавала фантастического мира, она открывала фантастичность в окружающем, реальном.
Здесь, в этой прозе царила случайность. Именно она, в совокупности со столь же тотальным абсурдом, управляет судьбами людей. В основе «другой прозы» лежал стереотип -- жизненный хаос есть обратная сторона и прямое следствие системы красивых фраз и умолчаний, всеобъемлющего лицемерия и человека, и общества. Поэтому «другая проза» изображала разрушенный быт, катастрофическую историю, изживающую себя культуру.
Необходимый элемент «другой прозы» -- абсурд. Он не являлся принципом или приемом, не был сотворен или сконструирован автором (как в театре абсурда, например, где эффект достигается намеренным пропуском какого-то логического звена в цепи причинно-следственных отношений). «Другая проза» перемещала читателя в иные сферы, к другим людям. Ее художественное пространство размещалось в замызганных общежитиях для «лимиты», в коммуналках, на кухнях, в казармах, где властвовала дедовщина, на кладбищах, в тюремных камерах и магазинных подсобках. Ее персонажи в основном маргиналы: бомжи, люмпены, воры, пьяницы, хулиганы, проститутки и т.п. Абсурд в «другой прозе» возникал из реальной жизни, он составлял ее внутреннее качество, порожденное социальной, исторической, бытовой действительностью. Абсурд жизни определял ценностные ориентиры. «Абсурд делает равноценными последствия поступков. Он не советует поступать преступно. Это было бы ребячеством, однако он обрекает на бесполезность угрызений совести»
«Другая проза» -- это литература экзистенциальная. В этом случае экзистенциализм полностью лишен теоретической оболочки, он вряд ли осознан. Он, скорее всего, самозародился из повседневности в условиях сменяющих друг друга «пограничных ситуаций». Для персонажей «другой прозы» «бытие в мире» заменяется бытом. Именно в собственном быту осознает себя герой.
Для писателей «другой прозы» было характерно едва ли не постоянное обращение к предшествующим культурам. Их культурный фон складывался из литературных реминисценций начала двадцатого века, Гоголя, Достоевского, хотя литература прошлого для них -- предмет иронического переосмысления, а не следования традиции или смыслопорождающая почва. Ирония, причем мрачная, -- важнейшая черта «другой прозы».
«Другая проза» стремилась освободить человека от иллюзий и догматов, от официальной идеологии. Разуверясь в классической отечественной традиции прямого воздействия литературы на жизнь, «другая проза» часто бывала пессимистичной. Причем в ней сочеталась безжалостность всеведения о герое с литературной игрой. Конфликты «другой прозы» заключались в разладе смысла и существования, жизни и судьбы, имени и образа.
В «другой прозе» необычайно велика роль времени. Оно могло появляться как самостоятельный художественный образ (А. Иванченко, Л. Петрушевская, М. Кураев). Это время отчужденное. «В конечном счете, -- это время безвременья, статичного, жестокого, вычеркивающего годы, силы, мечты, а взамен оставляющего пробел, черточку между датами, либо пыль, либо прогоревшие угольки. Но этот образ времени заполняет всю картину мироздания -- диктует общий ритм бытия» (Липовецкий). Образ времени вырастал до образа мнимой истории, абсурдного тупика исторического движения. Этим сплошным потоком, в котором человек отчуждается от самого себя, предопределяется невозможность какой-то иной жизни, невозможность экзистенциального исхода. «Пограничные ситуации» становятся буднями, привычкой. Выхода из этого привычного круга писатели «другой прозы» не видели.
Даже в обыденных эпизодах наблюдалось состояние «тихого безумия реальности», какой-то фантасмагоричности, и это переставало быть патологией, а «превращалось в привычную норму существования, возведенную в масштаб извечного закона бытия» (Чупринин). Пространство в произведениях «другой прозы», как правило, ограничено и четко определено. Оно могло быть замкнуто, как в «натуральном» течении. Всегда в нем сконцентрированы типичные, узнаваемые константы советской и постсоветской действительности, которые предстают как вечные и неизменные условия существования человека, сформированного предшествующими десятилетиями.
Разные произведения «другой прозы» объединялись общей типологической чертой -- отрицающим по отношению к литературе официоза пафосом. В основе «альтернативной» эстетики лежало стремление противопоставить оптимистической концепции отражения внешнего мира концепцию фиксации глубокого кризиса и его, и внутреннего, личного мира человека. «Другую прозу» 1980-х годов можно рассматривать как субсистему по аналогии с существующим в культурологии понятием «субкультура», обозначающим «суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собственным ценностным строем, обычаями, нормами» (Гуревич). Это маргинальное направление, в котором остается реалистическая основа, но в ней специфически проявляются модернистские (экзистенциальные или игровые) тенденции. «Другая проза», которая в критике середины 1980-х годов рассматривалась как некий идейно-эстетический конгломерат, потенциально содержала в себе несколько впоследствии разошедшихся стилевых тенденций. Одна из них -- экзистенциальная, другая -- ироническая проза. Это деление довольно условно, так как историческое время -- нечто вторичное по отношению ко времени человеческого Бытия, а ироническое отношение к действительности вообще -- своеобразная примета всей «другой прозы».
Экзистенциальное течение «другой прозы» сосредоточивало внимание на человеке, чье существование трагично, и трагизм этот самим героем не осознается, хотя ощущается. К такому герою применимо описание Кьеркегора: «Одинокий, на самого себя покинутый, стоит он в безмерном мире, и у него нет настоящего, где бы он мог почить, ни прошлого, по которому он мог бы тосковать, так как его прошлое еще не настало, как нет и будущего, на которое он мог бы надеяться, ибо его будущее уже прошло... Ему нельзя состариться, так как он никогда не был молод, он не может стать молодым, так как он уже стар; в известном смысле ему нельзя и умереть, так как он ведь и не жил; в известном смысле ему нельзя и жить, так как он уже умер; он не может и любить, так как любовь всегда в настоящем, а у него нет ни настоящего, ни прошлого, ни будущего, и в то же время -- он восприимчивая душа, и он ненавидит мир, только потому что любит его» (Кьеркегор). Экзистенциальный реализм ориентирован на человеческую личность не в системе социально-исторических координат, а взятую в бытийном измерении. При этом наблюдается парадоксальное сочетание: в человеческой натуре проступает все же социально-типическое, выражаемое часто в натуралистических формах («новая натуральная» проза»), и проявляется родовое, онтологическое. В этой системе координат перед жизнью и бытием одинаково равными оказываются и государство, и народ, и отдельный человек. Они находятся в состоянии постоянной дисгармонии, исторической или бытовой.
Выделение в экзистенциальном течении «другой прозы» «исторической» и «натуральной» линий удобно при анализе художественной специфики произведений и соответствует внутренней логике литературной ситуации конца 1980-х годов, когда обнаружилась необходимость переоценки некоторых исторических событий и иного ракурса изображения человека.
«Историческая» линия -- это попытка литературы взглянуть на события истории, которые прежде имели отчетливо однозначную политическую оценку, с позиций человека-в-мире, а не человек-в-истории. Нестандартность, необычность акцентов позволяют глубже понять исторический факт, порой и переоценить его. В центре «исторических» повестей -- человек, судьба которого исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связана с перипетиями существования советского государства. Это человек, для которого история страны является частью собственной экзистенции. В этом смысле произведения исторической линии экзистенциального реализма генетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь поверяли историей.
Но в отличие от традиционного реализма «историческая» проза исследует феномен советского человека с точки зрения общегуманистической, а не социальной или политической.
В «исторической» прозе, как и вообще в «другой прозе», концепция истории -- это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические, невозможные комбинации, и, тем не менее, абсолютно реалистические. То есть «историческая» проза черпает фантастическое из самой общественной жизни, обнажая ее и сопрягая с жизнью отдельного человека
В произведениях социалистического реализма любовные сцены изображались, как правило, очень скупо либо совсем не показывались. Критика даже изобрела специальный термин - «оживляж», которым оценивались ситуации, подобные вышеупомянутой, используемые писателями для очеловечивания своих героев.
В произведениях «другой прозы», напротив, редко обходилось без постельных сцен одна откровеннее другой. Складывалось впечатление, что за счет этого в первую очередь реализуется свобода, какую обретает человек с избавлением от тоталитаризма. Отсутствие чувства меры сказалось и в том, что на страницы литературных произведений в изобилии высыпалась ненормативная лексика. Причем некоторые авторы выдавали ее прямым текстом, избегая обычных в подобных случаях многоточий, принятых в цивилизованном мире и освященных многовековыми традициями.
Г. Белая была права, называя «чернуху», т.е. изображение исключительно низменного в человеческой жизни, одной из главных примет «другой прозы». Жестокая правда об обществе была призвана обнажить ложь, фальшь, приукрашивание действительности, лицемерие и демагогию, распространенные и в жизни, и в литературе социалистического реализма.
«В садах других возможностей» («Другая проза» рубежа 20-21 веков.)
Познакомить с понятиями-синонимами: «другая проза» - постмодернизм на примере рассказа Л.Петрушевской «Как ангел».
Уметь представить разработанный по теме проект.
Развивать интеллектуальные, коммуникативные и творческие способности учащихся.
Воспитывать интерес к современной литературе.
Формулирование темы.
Сегодня у нас урок внеклассного чтения. Владимир Маканин, Андрей Битов, Татьяна Толстая, Виктор Пелевин, Виктория Токарева… Знакомы ли эти имена? Кто эти люди? (Современные писатели – писатели конца 20 – начала 21 века).
Сформулируйте тему урока. (В мире современной литературы).
Прочтите, как сформулирована эта тема на доске. Так называется цикл рассказов Людмилы Петрушевской – одного из самых признанных современных писателей. Как понимаете её мысль? Уточним тему. («Другая проза» рубежа 20-21 веков). Подберите синоним к слову «другая». (Новая).
Значит есть «старая» проза. По каким направлениям она развивалась? Чем они отличаются в главном? (Реализм и модернизм. Реальность несовершенна. Р. предлагал идеал жизни, сеял «разумное, доброе, вечное» в эстетичной форме. М. пытался преобразовать мир с помощью языка в соответствии со своим идеалом.)
- «Другую прозу», новую современную прозу, иначе называют постмодернизм.
2. Определение целей урока.
Определите с помощью вопросов цели урока.
(Что … (такое «другая проза»? постмодернизм?)
В чём …(особенности «другой прозы»?)
Представление проекта.
Ответы на вопросы получим из проекта, который нам представят подготовившие его группы. (Рассадить.) Класс внимательно слушает и перерабатывает информацию, чтобы самостоятельно на оценку написать вывод по теме.
1) Тема проекта.
Тема нашего проекта так и звучит - «В садах других возможностей». Мы предлагаем вместе побродить по садам прозы одного из первых авторов «другой прозы» - Людмилы Стефановны Петрушевской.
2) Актуальность проекта.
Тема возникла не случайно. Мы изучали пьесу М.Горького «На дне», и учитель предложил нам познакомиться с изображением дна в современной литературе. Тогда и возникли вопросы: «А есть ли сегодня литература? Литература не как чтиво, а как искусство? Если есть, то какая она? И главное, нужна ли нам? Если нужна, то зачем? Вопросов много, и все для нас новые.
3) Организация работы.
Под руководством учителя мы разделились на группы (по 2-4 человека):
Группа социологов;
Информационная группа;
Группа исследователей;
Творческая группа;-
Вот результат нашей работы над исследовательско-творческим проектом.
4) Выступление групп.
А) Группа социологов.
Чтобы убедиться в актуальности темы мы провели предварительное анкетирование среди одноклассников.
Вопросы предложили следующие:
Кого из современных писателей ты можешь назвать?
Твоё первое впечатление от прочитанного?
Было опрошено _____ человек.
Не назвали ни одного современного писателя _______ человек.
Читали (кого?)
Не понравилось (если читали) _______ человек, потому что мрачно или ничего не понятно.
Понравилось чтиво, так легко и проблемами не загружает.
В итоге убедились, что тему выбрали нужную для собственного развития прежде всего.
Б) Информационная группа.
Мы прежде всего познакомились с новым для себя писателем. Вот кратко главная информация о нём. (Сообщение. Показать портрет.)
Людмила Стефановна Петрушевская сегодня признана и критикой, и читателями. Это один из самых читаемых современных авторов.
Людмила Стефановна Петрушевская родилась 26 мая 1938 года в Москве. Её детство пришлось на тяжёлые, голодные годы войны, оно запомнилось скитаниями по родственникам, жизнью в детдоме и эвакуации.
По возвращении после войны в столицу окончила факультет журналистики МГУ. Работала корреспондентом газет и радио, в издательстве, редактором справочного отдела телевидения.
Литературное творчество началось с сочинения стихов, сценариев для студенческих вечеров. Первая публикация в 1972 году в журнале «Аврора» – рассказ «Через поля», первые пьесы ставились самодеятельными театрами. А потом 16 лет ‒ работа “в стол”. В 1988-м выходит первая книга писательницы ‒ сборник рассказов «Бессмертная любовь», за который присуждена Пушкинская премия. Однако сначала прославилась как драматург; в 80-е годы её пьесы идут на сценах ведущих театров страны. Это «Чинзано», «Квартира Коломбины», «Три девушки в голубом», «Московский хор». Пишет сказки и стихи для детей и взрослых.
Людмила Стефановна живёт и работает в Москве.
Её творчество далеко от злободневных политических страстей, в центре внимания частная жизнь современного “маленького” человека. О рассказах Петрушевской говорят, что она «соединила прозу с поэзией» и что её рассказы вызывают «холод восторга», внутреннее содрогание – верный признак подлинности, высокой эстетики произведения».
В) Исследовательская группа.
Для исследования выбрали очень короткий рассказ «Как ангел», написанный в _________ году.
Слушаем рассказ, который критики относят к «другой прозе», а некоторые к «плохой прозе». Его представит наша творческая группа.
Г) Творческая группа.
Художественный пересказ текста. (По отрывкам. В финале музыка …………………………..)
В) Группа исследователей.
Мы разбирались с понятием постмодернизм. Сначала обратились к внешней стороне произведения. Бросается в глаза сразу форма произведения. Критика отмечает следующие особенности «другой прозы».
Настроение после прочтения мрачное, тяжёлое, даже пессимистическое.
В жизни нет ничего высокого, идеала нет: человек целиком погружён в обыденность, повседневность, быт, погружён настолько, что становится страшно за него.
Проза жизни настолько затягивает обычного человека, что в его жизни нет ярких событий, и как следствие в рассказе размыт сюжет, можно даже сказать, что его нет.
Язык грубый, неэстетичный. В нём много разговорной лексики, просторечий и фразеологизмов: «все пялились на неё», «таращиться на эту толстую, тупую морду», «получала тумака», «давали по башке», «городского пугала», «размазывая все выделения глаз, носа и рта по чужим пальто» и т.д.
Надо сказать, что другим писателям постмодернизма свойственны эти особенности ещё в большей степени и их произведения звучат ещё жёстче. Сегодня уже классика повесть Владимира Маканина «Кавказский пленный», неоднозначный интерес вызывают произведения Евгения Гришковца, например, повесть «Реки», роман «Асфальт».
Главную героиню зовут Ангелина, от слова «ангел». У слова «ангел» можно выделить несколько значений:
1) служитель Бога, исполнитель его воли,
2) человек – живое воплощение красоты и добра,
3) ласковое обращение к близкому, дорогому человеку.
На первый взгляд, Ангелина – полная противоположность ангелу. Маленькая крошка, «толстенькая, слабенькая и смешная», она отталкивает слабенькими, плохими зубками. В 15 лет в надежде понравиться Ангелина украшает себя дешёвой бижутерией и ярко краситься, но её красный рот, синие веки, чёрные брови вместе с «жидкими, спутанными волосами» и толстыми очками вызывают желание поглумиться. В 30 лет это «крепкая, мощная, буйная женщина» в очках-фарах на сине-красной тупой морде. Страшную картину дополняют беззубый рот с четырьмя клыками наружу, всегда голодные рыщущие глаза и всегда грязные руки.
Есть и ещё недостатки у Ангелины: она изводит мать своими постоянными требованиями купить, она могла дать тумака матери или больному отцу, да и в метро «била людей прямо кулаком по голове».
По описанию понятно, и Петрушевская прямо говорит, что Агелина «бедная дурочка», «инвалид», «убогая», «нищая духом», у неё «бедная больная головёнка», то есть она психически больна. На Руси такого человека называли бы «юродивый, и отношению было бы как к человеку божьему, которого обижать нельзя.
А как относятся окружающие к Ангелине? Очень жестоко. Для сверстников «крокодил», не отзывались на просьбы, били по голове. На улице глазели и таращились. Даже родственники, как подросла, стали стыдиться и облегчённо вздыхали, когда уходила из гостей. Ангелина для окружающих если не урод, которому нечего жить, то обуза, от которой не избавиться. Она крест, который почти все отказались нести. На лицо типичные признаки современного человека – чёрствость, душевная изоляция и страшное одиночество.
Петрушевская уверена, что должно быть по-другому. В Библии есть слова: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное». Это об Ангелине. В неё есть черты ангела. Это проявляется в том, что она не может вписаться в мир, в котором живёт. Ангелина душевнобольная и на всю жизнь осталась ребёнком, сохранив свежесть восприятия жизни. Её душа открыта людям, и очень долго она «пыталась печенье поделить на всех и всем раздать». И наконец, черта ангела в её обострённом чувстве справедливости: «больная душа» чувствовала «ложь всеобщей якобы любви до определённого часа». Чувствуя свою ненужность, Ангелина быстро уводила мать из гостей на улицу. Там мать терпела тумаки от плачущей дочери, потому что понимала, что её «слёзы о несправедливости, о … неравном распределении любви и добра: всем всё, а мне опять ничего».
Таким образом, Петрушевская утверждает, что Ангелина – «творение божье и имеет все права на место на земле» и люди должны это понять, чтобы избежать распада личности, расчеловечивания.
Ученик из творческой группы.
Я прочту стихотворение семнадцатилетней Бабковой Ксении, которая когда- то прочтя рассказ «Как ангел», написала о том, как почувствовала главную героиню. Называется
«АНГЕЛина».
Посмотрите вокруг – только боль и недуг,
Только страх за себя, нет надежды.
У любви нету рук, нет надежд, нет подруг,
Нет удобнее грязной одежды.
Есть желанье мечты, чтобы все помогли,
Чтоб хоть капли сочувствий дарили.
Может ветер судьбы, что уносит мольбы,
Дар оставил ей, чтоб не сгубили.
Богом мечена та, что страшна, неумна,
Но душа ей заложена свыше.
Пусть бедна, и грязна, некрасива, груба.
Есть Она в этом мире погибшем…
Но только ли Ангелину имеет в виду автор? В финале написано: «…А пока что ее жизнь охраняет ее ангел-хранитель, мать, отрывая ей от батона огромные куски, а Ангелина все требует ‒ дай-дай-дай, и мать хлопочет, чтобы не обидели, не убили ее ангела-дочь, чтобы эта дочь не убила ее ангела-мужа, лежащего в кровати, все невинны, думает мать, а я так и буду бегать с ней пока не сдохну окончательно, но вот свежий воздух и движение, думает мать-ангел, моя-то матушка дожила до девяноста трех».
Ангел-дочь, а ещё ангел-отец и главное ангел-мать. Это они ангелы-хранители своей дочери, которые с ангельским терпением несут свой крест. Отцу уже 75, матери - 70. Жизнь с больным человеком – это вечная гонка, это переступание через собственную жизнь, это тихий подвиг самопожертвования из любви к дочери. Они «не отдавали свою Ангелину в сумасшедший дом, боясь её оскорбить навеки, испугать ужасом решёток и запертых дверей, чего Ангелина не выносила». Мать стала «как закалённая печь», днём и ночью её гложет один и тот же вопрос: «За что мне это?», но она никогда не предаст своего «птенчика».
Выводы из выше сказанного можно сделать следующие.
По содержанию «другой прозы» вообще. Мир есть хаос. Никакой гармонии не существует не только в этом мире, но и ни в каком другом, да и не существует никакого «другого» мира. Удел человека – постараться не потерять себя в этом бессмысленном и бесцельном калейдоскопе событий. Это страшный вывод, потому что не допускает даже мысли о существовании идеала. Так стоит ли читать такую литературу?
Формально проза постмодернизма отторгается нами в большинстве случаев из-за языка грубый, уличный. Далее сюжета нет, автор чего хочет - непонятно. Настроение – жить не хочется. Значит, нам такая литература не нужна и не стоит её читать.
Однако, на наш взгляд, это поспешный вывод. Современная новая проза, по мнению критиков, интереснее для читателей, чем скучные произведения современных писателей-реалистов, которые в духе традиции наставляют на путь истинный.
Проза постмодернизма – это интеллектуальная игра с читателем. Значит, прежде всего она интеллектуально развивает. Ты погружаешься в текст, становишься соавтором текста и познаёшь самого себя. В науке о литературе даже появился термин «интертекстуальность» - это соотнесение текста с другими литературными источниками. Например, читая рассказ Л.Петрушевской, вспомнишь М.Горького, Ф.М.Достоевского и А.П.Чехова. У Достоевского я читал о «маленьком человеке», но писатель ему сочувствует, а у Петрушевской нет ощущения его значительности, индивидуальность стёрта, это человек толпы. У Чехова быт убивает душу, а у Петрушевской эта чернуха просто атмосфера жизни. У Горького на дне страшно, но свет есть и мечта выбраться, а в современной прозе постмодернизма все на дне, каждый «голый на голой земле» - и всё беспросветно. «Другая проза» требует другого типа читателей. Но в ней можно найти важное и для души. Например, читая Петрушевскую, вспомнить снова Библию: «Если тебе плохо, найди, кому хуже, помоги – и утешься».
Ещё нам пришло в голову, что произведение Петрушевской можно использовать при написании сочинения на ЕГЭ, если выпадет соответствующая тема. Так что по разным причинам мы рекомендуем как можно ближе познакомиться с прозой «других возможностей».
Пожалуйста, если есть вопросы. Спасибо за внимание.
Рефлексия.
1) - Спасибо за представленный проект, за большую проделанную исследовательскую и творческую работу. Я думаю, что все поняли, что есть современная литература как искусство, что она очень отличается от традиционной литературы. Прежде чем каждый самостоятельно проанализирует услышанное и сделает вывод по теме, всё-таки ответьте на вопрос:
2) Письменный вывод по теме.
Литература постмодернизма.
А. Выбери правильный вариант ответа.
А1. Что означает понятие «другая проза»?
Это проза рубежа 20-21 веков в традициях русской классической литературы.
Это литература постмодернизма.
Это литература модернизма.
А2 . Какие особенности имеет другая проза?
Полная погружённость человека в бытовую среду.
Проповедь вечных нравственных ценностей.
Герой с активной жизненной позицией, творец своего счастья.
Интертекстуальность.
Социально-философская проблематика.
Мрачный, пессимистичный колорит.
Экспериментальный язык.
В. Напишите ответ словами.
В2. «Интертекстуальность» - это соотнесение текста с другими литературными источниками. С какими произведениями русской классики ассоциируются названия произведения современных авторов?
Л.Петрушевская «Дама с собаками» _________________________________________
В.Маканин «Кавказский пленный» __________________________________________
С. Прочитайте синквейны по теме. Выберите собственную позицию и прокомментируйте её.
Другая проза. Другая проза.
Мрачная, непонятная. Необычная, интеллектуальная.
Пугает, отталкивает, загрязняет. Притягивает, развивает, не давит.
Потеря времени! Самоуважение!
(Ответы озвучить.)
Спасибо за работу.
Д/ з. Учить термины (постмодернизм, интертекстуальность)
Отнёс бы я рассказ Петрушевкой к «дурной прозе»? Письменное размышление.
Великая русская литература — великая обманщица молодежи, потому что она настраивает и мобилизует на такую жизнь, которой не может быть никогда.
В. Пьецух
Размышляя о тех явлениях, которые имеют место в современной литературе, о тех произведениях, которые обратили на себя внимание читателей своей нетрадиционностью, литературовед С. Чуприн дал определение «другая проза». «Другая проза» — то есть непривычная для читателя, непохожая на все то, с чем мы были знакомы ранее. «Другая проза» явила собой новую волну в русской литературе.
Следует обратить внимание на то, что в современной литературе сложилась ситуация, весьма напоминающая ту, которую переживала литература на рубеже XIX—XX веков. В то время также ощущалось резкая перемена взглядов на устоявшиеся принципы — моральные, социальные, политические. Теперешнее мироощущение большинства напоминает вышесказанное. Для себя я называю это «безверие», Прежняя система ценностей распалась, а новая не сформировалась. Это «безверие» ощущается и в творчестве русских писателей как представителей того нового общества, которое возникло на месте прежнего, советского. Основные черты этой новой «другой прозы» мне хотелось бы выяснить на примере творчества Л. Петрушевской и ее рассказа «Свой круг».
В первую очередь возникает вопрос, что это за «свой круг», о чем идет речь в рассказе. Сначала перед нами предстает просто обычный круг знакомых людей, приятелей главной героини. Среди них физик Серж, Андрей, который живет как прихлебала, аферистка Ленка, красавица Таня... Затем, по ходу развития действия, становится понятно, что это не просто круг знакомых, но замкнутый круг, из которого ни один из героев не может выбраться вырваться. И этот круг — круг обыденности, по вседневности, прозаичности и, самое главное бесчеловечности. Мы не видим проявления добра человечности, тепла в отношениях знакомых людей.
В русской литературе XIX века нередко обыденная жизнь героев со всеми ее будничными заботами означает обретение героями душевного покоя, умиротворенности, гармонии. Петрушевская разрушает все ценности и традиции, не видит гармонии в мире, более того, отрицает вообще возможность гармонии. Она изображает свою героиню в ее обыденной жизни, но это жизнь лишена гармонии, уюта, человечности, доброты. И нет никакой возможности изменить течение такой жизни. Автор доказывает это каждой деталью. Так, например, мы видим, что в «круге» постоянно обсуждаются одни и те же темы: горят о том, что жить без детей нельзя, даже не принято, что самое главное заключается в том, чтобы возиться с ними днями, а в ночь на выходной «почувствовать себя людьми и загулять»; «коронным номером Андреевой программы были танцы с Маришей»; «событие вызвало жуткий смех, но все знали, что тут есть игра, что Жора играет со студенческих лет бонвивана и распутника». Постоянно слышатся фразы типа «опять спрашивал», «и тогда мы все снова». Так возникает это ощущение бесконечного движения по кругу, безвыходности. Повторяются шутки, не меняются темы разговора, то есть «развлечения» всегда проходят по одной и той же программе.
Героиня недавно похоронила мать, а теперь и сама смертельно больна. Ей предстоит испытать все те ужасные страдания, которые испытала ее мать. Несмотря на то, что героиня всегда находится среди людей «своего круга», она невероятно одинока. Жизнь ее — жестока и бессмысленна, как, собственно, и жизнь окружающих ее людей. Мир, в котором они живут, лишен покоя, вечных устоев. У героев отнято душевное равновесие.
Центром трагедии становится судьба сына героини. Она в разводе с мужем, у которого уже новая семья. Вроде бы логичным было бы отцу забрать сына, после того, как героини не станет, ведь то, что она скоро умрет, известно всем. Однако вряд ли можно рассчитывать на то, что бывший муж заберет к себе жить ребенка от нелюбимой женщины. Показательным эпизодом, доказывающим ненужность ребенка отцу, является следующий момент рассказа: однажды бывший муж заглядывает в дом прежней жены, где собрались давние знакомые. Он спрашивает, где сын, Алеша, на что героиня демонстративно равнодушно отвечает, что мальчик, видимо, гуляет. «Так уже первый час ночи! — сказал Коля и пошел в прихожую». Но порыв идти искать сына закончился следующим: «он не стал одеваться, а по дороге завернул в уборную и там надолго затих», затем пришел в комнату, забыв о сыне, о том, что это уже не его дом, лег на диван. Он и на улицу не вышел, чтобы найти своего ребенка, не говоря уже о том, что он взвалит на себя такой груз — воспитание сироты.
В этой сцене героиня все продумала заранее: она отправила сына на дачу, чтобы он переночевал один в дачном домике, не мешал компании, строго запретила возвращаться и звонить. Но ключ от домика она из его куртки забрала. Мальчик вернулся, но звонить не стал. Когда гости вышли из квартиры, они увидели Алешу, спящего на лестничной клетке, уткнувшись в перила. Мать на глазах всего «круга», в том числе и отца ребенка, избивает спящего мальчика так, что у него кровь льет из носа. Она в бешенстве, ее затаскивают в квартиру, держат дверь, а Николай хватает ребенка на руки, уносит с криком: «Все! Я забираю! Мразь такая!»
Героиня заранее продумала эту сцену, чтобы спровоцировать «свой круг» на проявление человеческих чувств. Она поступает так во имя своего сына, его будущего.
Кульминации рассказа у Петрушевской нет, как нет и завязки, такое впечатление, что повествование начинается не с первой, а с последующих страниц книги. Возникает ощущение, что этих людей мы знаем давно, что просто зашли в эту компанию в тот момент, когда беседа уже была в самом разгаре. Развязки тоже нет, просто единый поток мыслей героини, от чьего имени идет повествование. То есть весь рассказ напоминает один большой монолог. Автор использует именно эту форму изложения для того, чтобы подчеркнуть полную откровенность, доверительность.
Жизнь, изображенная в рассказе Л. Петрушевской «Свой круг» — мелкое, бессмысленное копошение, в котором нет высоких идеалов, нет просто каких-либо человеческих ценностей. Писатель не судит героев, никак не выражает свое отношение к ним, к их поступкам, а просто фиксирует происходящее.
Условно-метафорическое направление в отечественной прозе конца XX века появляется как реакция на существование идеологической цензуры. Его истоками является «фантастический» реализм, представленный в творчестве Н. Гоголя, В. Одоевского, М. Булгакова, Е. Замятина. Пик развития условно-метафорической прозы приходится на середину 1980-х гг. С конца 1970-х появляются такие произведения как «Альтист Данилов» В. Орлова, «Живая вода» В. Крупина, «Кролики и удавы» Ф. Искандера. Миф, сказка, научная концепция, фантасмагория образуют причудливый, но узнаваемый современниками мир.
Условно-метафорическая проза в реальной жизни обнаруживает абсурд и алогизм, в обычном ее течении угадывает катастрофические парадоксы. Здесь используются фантастические допущения, испытания действующих лиц необыкновенными возможностями, инфернальными соблазнами, чтобы точнее и ярче показать сущность реальности, скрытой за условностью форм и приемов. Условность не противоречит реалистической основе, а служит средством концентрации авторской концепции жизни.
Этому литературному направлению не свойственна психологическая объемность характеров. Здесь изображаются надындивидуальное или внеиндивидуальное процессы человеческого бытия. Даже в случае, когда герои обладают какими-то только им присущими особенностями, как центральные персонажи романа-притчи А. Кима «Отец-Лес» Николай, Степан и Глеб Тураевы, их индивидуальность воплощает не столько характер, сколько определенную философскую идею. Герой может быть и вовсе лишен психологической определенности и выступать как знак некой идеи. Так, в романе В. Пелевина «Жизнь насекомых» антропоморфные насекомые моделируют ряд универсальных поведенческих ситуаций, присущих российской действительности 1990-х гг. Принцип художественного воплощения действительности выражается в ориентации на формы вторичной условности. В условно-метафорической прозе используется несколько видов условности:
1. В сказочном типе условности смысловая означенность персонажей, предметов или ситуаций сказки часто наполняется современными смыслами, происходит актуализация сюжета. Нереальным толчком к дальнейшему вполне реальному развороту событий может являться чудо. («Альтист Данилов» В. Орлова). В сказочном типе условности обязательна простота: четкое развитие сюжета, не прерывающиеся и ничем не разбиваемые линии персонажей. Создавая сказочный мир, автор в то же время обнажает его условный характер. Установка на вымысел заключается в том, что и автор, и читатель как бы заранее признают, что за вымыслом стоит обычная реальность. Здесь происходит сочетание традиционно сказочного и социального или реально-бытового («Кролики и удавы» Ф. Искандера).
2. В мифологическом типе условности воссоздаются глубинные архетипические структуры сознания (нарушаются причинно-следственные связи, совмещаются различные типы пространства и времени, обнаруживается двойниковый характер персонажей). В ткань произведения могут включаться самобытные пласты национального сознания, сохраняющего мифологические элементы («Пегий пес, бегущий краем моря», «И дольше века длится день» Ч. Айтматова), могут воспроизводиться мифологические образы античности («Белка», «Лотос», «Поселок кентавров» А. Ким).
3. Фантастический тип условности предполагает своеобразную проекцию в будущее или в какое-то замкнутое, отгороженное от остального мира пространство реальности, преображенной социально, нравственно, политически и т.д. Особенно ярко это проявляется в жанре антиутопии, представленном в таких произведениях, как «Лаз» и «Долог наш путь» В. Маканина, «Новые Робинзоны» Л. Петрушевской «Кысь» Т. Толстой, «Записки экстремиста» А. Курчаткина. Фантастическая условность предлагает картину такой действительности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы. В этом случае бытовые реалии могут сочетаться с фантастическими; возникает двоемирие – параллельное существование мистического, потустороннего и реальной действительности («Мир и хохот» Ю. Мамлеева, «Жизнь насекомых», «Желтая стрела», «Затворник и шестипалый» В. Пелевина, «Кысь» Т. Толстой).
В условно-метафорической прозе используются сюжетно-композиционные структуры притчи, параболы, гротеска, легенды. Приемы и формы притчи вообще характерны для прозы второй половины 20 века, ищущей выход к нравственным первоосновам человеческого существования, стремящейся к экономии средств выражения.
Одним из центральных приемов представления социального устройства мира в условно-метафорической прозе является гротеск, который позволяет заострить явление до такой степени, что оно воспринимается как нереальное.
Важной особенностью условно-метафорической прозы является то, что ее признаки носят универсальный характер и проявляются в литературе различных направлений: реализме, модернизме, постмодернизме. Так, условный метафоризм лежит в основе конструирования художественного мира в и реалистических произведениях В. Маканина, А. Курчаткина, и в постмодернистских романах В. Пелевина и Т. Толстой.
Художественные тексты
Искандер Ф. Кролики и удавы.
Ким А. Отец-Лес. Остров Ионы. Поселок кентавров.
Курчаткин А. Записки экстремиста.
Маканин В. Лаз. Долог наш путь.
Пелевин В. Жизнь насекомых. Затворник и шестипалый.
Петрушевская Л. Новые Робинзоны.
Толстая Т. Кысь.
Основная литература
Немзер А. Литература сегодня. О русской прозе. 90-е. М., 1998.
Бальбуров Э.А. Поэтический космос Анатолия Кима // Бальбуров Э.А. Литература и философия: две грани русского логоса. Новосибирск, 2006.
Басинский П. Анатолий Курчаткин. Записки экстремиста (Строительное
метро в нашем городе)// Новый мир. 1991. № 6.
Давыдова Т. Т. Роман Т. Толстой “Кысь” : проблемы, образы героев, жанр, повествование // Русская словесность. 2002. № 6.
Пронина А. В. Наследство цивилизации: о романе Т. Толстой “Кысь” // Руссская словесность. 2002. № 6.
«Другая проза»
«Другая проза» – это общее название потока литературы, объединившего в 1980-е годы различных по своим стилистическим принципам и тематическим интересам авторов. К «другой прозе» относят написанные в 1980-е годы произведения таких писателей, как Т. Толстая, М. Палей, Л. Петрушевская, Евг. Попов, С. Каледин, М. Кураев, Г. Головин, Вик. Ерофеев, Ю. Мамлеев, В. Нарбикова, Вяч. Пьецух и др.
Объединяющим признаком «другой прозы» являлась оппозиционность официальной советской культуре, принципиальный отказ от следования сложившимся в литературе социалистического реализма стереотипам и идеологической ангажированности. В произведениях «другой прозы» изображается мир социально сдвинутых, деформированных характеров и обстоятельств. Одни писатели обращаются к проблеме автоматизированного сознания в законсервированном кругу существования (Т. Толстая, М. Палей), другие обращаются к темным, нередко принимающим чудовищную форму, процессам социальной, бытовой жизни (Л. Петрушевская, С. Каледин), третьи изображают существование человека в современном мире через призму культуры прошедших эпох (Евг. Попов, Вяч. Пьецух) или через восприятие исторических событий (М. Кураев).
Доминирующим признаком «другой прозы» оказывается внешняя индифферентность по отношению к какому-либо идеалу (нравственному, философскому, религиозному, политическому, социальному и т.п.). Авторская позиция здесь лишена четкого выражения, в результате чего возникает иллюзия «надмирности», создается эффект холодной объективности и непредвзятости или даже безразличия автора к идейным смыслам своего произведения. Писатели «другой прозы» принципиально отказываются от учительства, проповедничества, что традиционно отличало русскую литературу от других европейских литератур. Отказ от морализаторства приводит к разрушению диалогических отношений меду автором и читателем в нравственно-философском аспекте. Автор здесь изображает события и характеры, не давая изображаемому никакой этической оценки.
В отличие от условно-метафорической прозы, в произведениях данной литературной формации не создаются фантастические миры. Фантасмагория в «другой прозе» объявляется сутью обыденной реальности, ее социальных и бытовых проявлений. В силу этого ведущими концептуальными характеристиками здесь оказываются случайность и абсурд, управляющие судьбами людей.
Авторы «другой прозы» придерживаются мысли, что жизненный хаос – это обратная сторона и прямое следствие лицемерия, наблюдаемого в частной и общественной жизни человека. Поэтому в большинстве их произведений в центре изображения находятся разрушенный быт и нравственный упадок, характеризующие существование современного общества. Абсурд здесь не является художественным приемом, он предстает как идея и суть самого мироздания. Абсурд вырастает из социальной, исторической, бытовой действительности, оказывается ее внутренним качеством и определяет ценностные ориентиры моделируемого в произведении универсума.
Особенно ярко эти черты «другой прозы» просматриваются в написанных в 1980-е гг. произведениях Л. Петрушевской (повести «Свой круг», «Время ночь», «Смотровая площадка», рассказы «Медея», «По дороге бога Эроса», «Теща Эдипа», «Новые Робинзоны»). Экзистенциальные ощущения в ее прозе возникают за счет того, что для персонажей «бытие-в-мире» заменяется существованием в быту, в котором только и способен осознавать себя герои. Автор здесь намеренно отделяет себя от героев повествования, и они сами рассказывают о своей жизни, проходящей под знаком духовной и материальной нищеты. Единственной ценностью здесь оказывается ирония по отношению к миру, и к своей судьбе. Л. Петрушевская не дает никаких оценок изображаемой действительности. Человек в ее произведениях всецело подчинен Року, и ему остается лишь нести бремя своего физического существования.
В «другой прозе» особое значение приобретает время и как параметр структурной организации текста, и как категория онтологического порядка. Основные свойства темпоральности здесь – статичность, отчужденность, оставляющая пробелы в жизни персонажей. Образ времени вырастает до масштабного образа зашедшего в тупик исторического развития человеческой цивилизации (например, «Ночной дозор» М. Кураева, «Смиренное кладбище» С. Каледина, «Время ночь» Л. Петрушевской). Сплошной поток нарастающей энтропии, в котором человек отчуждается от самого себя и от других, предопределяет невозможность иной жизни, кроме той, что явлена в реальности.
Не смотря на неоднородность текстов, объединяемых в «другую прозу», можно выделить несколько магистральных линий развития этой литературы. В рамках «другой прозы» существуют три основных течения: историческое, «натуральное», «иронический реализм».
В основе исторической линии находится осмысление событий истории, которые прежде имели однозначную политическую оценку, с позиции человека-в-мире, а не человека-в-истории. Целью таких произведений является понимание и переоценка исторических фактов, освобожденных от идеологических наслоений. Так, в повестях М. Кураева «Капитан Дикштейн» и «Ночной дозор» история России понимается как личная экзистенция человека, судьба которого оказывается глубоко историчной. История – это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, кардинально ее трансформируя, а абсурдность и фантасмагория жизненных перипетий вырастает из исторической судьбы страны.
«Натуральное» течение «другой прозы» генетически восходит к жанру физиологического очерка «натуральной школы» XIX века с откровенным детальным изображением негативных сторон жизни и общественного «дна». Героям произведений здесь являются маргиналы, люди, вытесненные за пределы социума. Писатели констатируют факты социального неблагополучия, скрупулезно описывая различные сферы общественной жизни: неуставные отношения в армии («Стройбат» С. Каледина»), война в Афганистане («Крещение» О. Ермакова), цинизм бытового, частного существования («Медея», «Время ночь»» Л. Петрушевской, «Киберия с Обводного канала» М. Палей). Персонажи этих произведений всецело зависят от среды, оказываются ее порождением и способствуют укреплению и окостенению ее норм и канонов. Жизнь часто изображается как исполнение раз и навсегда утвержденного ритуала, и, только нарушая ритуальный порядок, герой может обрести внутреннюю духовную целостность («Свой круг» Л. Петрушевской, «Евгеша и Аннушка» М. Палей).
Основными чертами «иронического реализма» являются сознательная ориентация на книжную литературную традицию, игровое начало, ирония как способ отношения к миру, изображение анекдотичных жизненных ситуаций. Модель универсума в прозе «иронических реалистов» строится на грани натурализма и гротеска. Такая художественная стратегия присуща произведениям 1980-х гг. Вяч. Пьецуха («Новая московская философия»), Евг. Попова («Тетя Муся и дядя Лева», «Во времена моей молодости», «Тихоходная барка «Надежда»), Вик. Ерофеева («Тело Анны, или Конец русского авангарда»), Г. Головина («День рождения покойника»). Абсурдные стороны жизни предстают в их произведениях предельно реалистичными. Здесь наиболее четко акцентированы черты постмодернистской поэтики. Не случайно, что большинство писателей этого течения «другой прозы» в литературной ситуации 1990-х гг. позиционировали себя как представителей культуры постмодернизма.
Представляя собой в 1980-е гг. художественное явление, обусловленной в большей степени социально-культурными, обстоятельствами, нежели собственно эстетическими, с изменениями в общественно-политической ситуации в стране, произошедшими в 1990-м – 1991-м гг. «другая проза» перестает существовать как литературная общность. Ее представители, выработав индивидуальную поэтику в противодействии официальной литературе, в дальнейшем расходятся по различным литературным направлениям от реализма (М. Кураев, С. Каледин) до постмодернизма (Т. Толстая, Евг. Попов, Вик. Ерофеев и др.).
Художественные тексты
Головин Г. День рождения покойника.
Ермаков О. Крещение.
Каледин С. Смиренное кладбище. Стройбат.
Кураев М. Капитан Дикштейн. Ночной дозор.
Палей М. Евгеша и Аннушка. Киберия с Обводного канала. Месторождение ветра.
Петрушевская Л. Свой круг. Время ночь. Медея. Смотровая площадка. Новые Робинзоны.
Попов Евг. Тетя Муся и дядя Лева. Во времена моей молодости. Тихоходная барка «Надежда».
Пьецух. Вяч. Новая московская философия.
Толстая Т. Река Оккервиль. День.
Основная литература
Нефагина Г.Л. Русская прозаконца XX века. М., 2005.
Дополнительная литература
Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей (О творчестве писателей Т. Толстой, В. Пьецуха, В. Ерофеева, Е. Попова) // Урал. 1990. № 5.
Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. № 4.
Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. № 2.
Литература постмодернизма
Постмодернизм как явление культуры второй половины XX века становится результатом крушения социальных, политических, философских, религиозных утопий. Первоначально постмодернистская эстетика возникает в Европе, а позже реализуется и в культурном пространстве России. В ситуации катастрофического состояния мира возникает ощущение невозможности творить в прежней системе эстетических координат, провоцирующее поиск адекватной реакции на происходящие в человеческом мировоззрении изменения. В силу этого в философии и в искусстве постмодернизма вырабатывается центральная идеологема «конца литературы», «конца стиля», «конца истории», маркирующая завершенность тех нравственно-философских представлений о мироздании, которые определяли бытие человека до середины XX века.
Методологическим обоснованием постмодернистской эстетики является философия постструктурализма, разработанная в теоретических трудах Ж. Делеза, Р. Барта, Ю. Кристевой, М. Фуко, Ж. Деррида и ряда других представителей гуманитарной мысли второй половины XX столетия. Мир в художественной концепции постмодернизма воспринимается как хаотично организованный текст, в котором происходит расподобление аксиологических констант, не позволяющее выстроить четкую иерархию ценностей. Это приводит к отрицанию оппозиции «истинное – ложное»: каждая истина о мире может быть дискредитирована.
Центральной характеристикой постмодернистской поэтики является интертекстуальность. Каждое произведение мыслится постмодернистами как всего лишь часть бесконечного текста мировой культуры, представляющего собой диалог различных художественных языков, взаимодействующих на разных уровнях текстовой организации. Интертекстуальность, представляющая собой включение в произведение множество «чужих» текстов, цитат, образов, аллюзий, создает эффект уничтожения авторской воли, редуцирует его творческую инициативу. С понятием интертекстуальность тесно связано представление о «смерти автора» как индивидуального создателя художественного произведения. Авторство отменяется, так как в структуре текста проявляются голоса множества других авторов, в свою очередь также выступающими трансляторами единого текста мировой культуры.
Постмодернистская интертекстуальность создается по принципу игры, сама превращаясь в игровой прием. В такую хаотическую игру включаются слова, образы, символы, цитаты, что способствует возникновению постмодернистской иронии, понимаемой в качестве принципиально неупорядоченного разорванного художественного мира. Ирония в поэтике постмодернизме является не насмешкой, а приемом одновременного восприятия двух противоречивых явлений, продуцирующих релятивистское понимание бытия.
Литература постмодернизма строится на основе диалогических отношений, где диалог протекает не между авторской и чужой системой ценностей, а между прецедентными эстетическими дискурсами.
В русской литературе постмодернизм возникает в 1970-е гг. Признаки постмодернистской поэтики наблюдаются в произведениях таких писателей «второй культуры», как Вен. Ерофеев (поэма «Москва – Петушки»), А. Битов («Пушкинский дом», «Улетающий Монахов»), Саша Соколов («Школа для дураков», «Палисандрия»), Юз Алешковский («Кенгуру»).
Расцвет постмодернизма приходится на конец 1980-х – 1990-х гг. Многие авторы, причисляемые к постмодернистам, вышли из «другой прозы», в рамках которой вырабатывали индивидуальную манеру письма, органично вписавшуюся в новый культурный контекст. Постмодернистская эстетика находится в основе творчества Вик. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, Т. Толстой, Евг. Попова, А. Королева, Дм. Галковского, Ю. Коваля, М. Харитонова, Вяч. Пьецуха, Н. Садур, Ю. Мамлеева и др.
В начале 1990-х гг. русский постмодернизм начинает позиционировать себя в качестве ведущего эстетического направления, определяющего развитие не только литературы, но всей отечественной культуры.
Русская постмодернистская литература неоднородна в своем проявлении. Ее магистральными разновидностями являются концептуализм (соц-арт) и необарокко.
Соц-арт представляет собой практику создания текстов посредством использования языка соцреалистического искусства. Идеологические штампы, клише, лозунги включаются в постмодернистское произведение, в котором они вступают во взаимодействие и столкновение с другими культурными кодами. Это приводит к разрушению мифологем социалистического реализма. Так, многие произведения В. Сорокина базируются на пародийно обыгрывании стереотипов советской культуры. В таких произведениях писателя, как «Сердца четырех», «Заседание завкома», «Первый субботник», «Тридцатая любовь Марины», «Голубое сало», происходит развенчание идей, тематики, символики, образности соцреализма, реализуемое через иронически стилизованное соединение дискурсов официальной советской литературы. Сюжеты указанных произведений сходны с сюжетами деревенской прозы, производственного романа и других разновидностей литературы соцреализма. Узнаваемы герои: рабочий, активист, ветеран, пионер, комсомолец, ударник социалистического труда. Однако сюжетное развитие оборачивается абсурдом, возникает своего рода «истерика стиля», которая разрушает советские общественные идеалы.
Концептуализм обращается не только к советским идеологическим моделям, но и вообще к любым концепциям с целью выявления из несостоятельности. Всякое идеологизированное сознание здесь подвергается разоблачению. Если соц-арт, играя с устоявшимися канонами и стереотипами, выворачивает их наизнанку, то концептуализм рассматривает философские, религиозные, моральные, эстетические ценности с различных точек зрения, лишая права претендовать на истинность. Верификация различных аксиологических систем представлена в концептуалистских романах Вик. Ерофеева «Русская красавица» и «Карманный апокалипсис», Евг. Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину», «Мастер Хаос», «Накануне накануне», В. Пелевина «Омон Ра», В. Сорокина «Роман».
В современном постмодернизме вырабатывается новый способ моделирования универсума, связанный с виртуализацией бытия. Новейшие информационные технологии, развитие Интернета влияют на структурную организацию текста, технологию его создания, семантику произведения, становясь элементами содержания, событийности, предметного мира. Так, компьютерные технологии определяют своеобразие ряда произведений В. Пелевина («Принц Госплана», «Generation “P”», «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре»), порождая виртуальную действительность, в которой существуют персонажи.
Иначе конструируется универсум в другой разновидности постмодернистской литературы – необарокко. Поэтика необарокко вбирает в себя открытия «другой прозы», модернистской эстетики, условного метафоризма, натурализма. Художественный избыток как доминирующий принцип создания текста проявляется в «телесности» описаний и коллажной фрагментарности повествования у А. Королева («Голова Гоголя», «Дама пик», «Человек-язык», «Быть Босхом», «Инстинкт № 5»), в орнаментальной стилистике у Т. Толстой («Кысь»), в сотворении из бытовых реалий ритуальных мистерий у В. Шарова («Старая девочка», «След в след», «Воскрешение Лазаря»), в поэтизации и одухотворении физических патологий у Ю. Мамлеева («Мир и Хохот», «Шатуны», «Блуждающее время»), в переносе акцентов с текста на примечания к нему у Дм. Галковского («Бесконечный тупик»). Стилистической избыточности в прозе необарокко способствуют интертекстуальные связи, превращая текст в тотальный диалог с предшествующей мировой культурой.
Важной особенностью русского постмодернизма, отличающей его от многих постмодернистских произведений писателей Европы и США, является приверженность онтологической проблематике. Несмотря на декларируемое отрицание любой положительной содержательности, отечественные постмодернисты наследует русской классической литературе, традиционно погруженной в решение духовно-нравственных вопросов. Отказываясь от идеологизации собственного творчества, большинство авторов постмодерна предлагают свое концептуальное видение мира. Так, в прозе В. Пелевина переосмысляются и утверждаются в качестве истинного способа существования идеи дзэн-буддизма («Чапаев и пустота», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела»). В романах А. Королева обнаруживается мысль о сохранении нравственных принципов как единственной форме противостояния метафизическому злу («Человек-язык», «Быть Босхом»). В произведениях В. Шарова, совмещающих в себе черты постреалистической прозы, актуализируются духовные смыслы Ветхого Завета и в качестве центральной идеологемы выдвигается юродство как стратегия преобразования миропорядка.
Таким образом, литература постмодернизма, выражая кризисное состояние современной культуры, отвергая любые идеологии и констатируя абсолютную релятивность человеческого бытия, тем не менее, вырабатывает собственные аксиологические представления. Это позволяет воспринимать данную эстетику не столько в качестве отрицающей ценностное принятие мира, сколько акцентирующей необходимость возникновения новой системы ценностей, учитывающей опыт прежних исторических эпох и адекватной современности. Русский постмодернизм подтверждает закономерность появления нетрадиционного литературного направления в конце XX века, сущностью которого является утверждение многополярного мира и открытости в отношениях с другими направлениями современной литературы – реализмом, постреализмом, модернизмом, неосентиментализмом и т.д.
Художественные тексты
Битов А. Пушкинский Дом. Улетающий Монахов. Оглашенные.
Галковский Дм. Бесконечный тупик.
Ерофеев Вен. Москва – Петушки.
Ерофеев Вик. Жизнь с идиотом. Русская красавица.
Коваль Ю. Суер-Выер.
Королев А. Голова Гоголя. Человек-язык. Быть Босхом. Инстинкт № 5. Дама пик.
Мамлеев Ю. Мир и Хохот. Шатуны. Блуждающее время.
Пелевин В. Чапаев и пустота. Жизнь насекомых. Омон Ра. Generation “P”. Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре
Попов Евг. Подлинная история «Зеленых музыкантов». Накануне накануне. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину. Мастер Хаос.
Соколов, Саша. Школа для дураков. Палисандрия.
Сорокин В. Сердца четырех. Голубое сало. Роман. Тридцатая любовь Марины. Лед. День опричника.
Толстая Т. Кысь.
Харитонов М. Линии судьбы, или Сундучок Милашевича.
Шаров В. До и во время. Старая девочка. Воскрешение Лазаря. След в след.
Основная литература
Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века). СПб., 2001.
Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века – начало XXI века). СПб., 2004.
Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999.
Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI в.) / С.И. Тимина, В.Е. Васильев, О.В. Воронина и др. СПб., 2005.
Дополнительная литература
Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.
Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В 2-х томах. Т. 2 1968-1990. М., 2007.
Нефагина Г.Л. Русская прозаконца XX века. М., 2005.
Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., 1998.
Эпштейн М. Постмодерн в России: литература и теория. М., 2000.
