Единство истины, красоты и добра. Образование и воспитание

Это очень старый вопрос - об отношении красоты, добра и истины. В наши дни он формул...

Это очень старый вопрос - об отношении красоты, добра и истины. В наши дни он формулируется чаще как вопрос об отношении искусства, этики и науки. Но это тот же самый вопрос.

В старину его решали просто. Истина, добро и красота - это лишь три разных способа выражения одного и того же. Одно и то же, выраженное тремя разными способами. Пусть решение это ныне кажется слишком простым, прямолинейным и наивно абстрактным, но другого общего решения нет.

Можно, разумеется, упрекнуть это решение в том, что оно слишком общо. Можно посетовать, что в такой общей форме оно не только не решает, но даже и не учитывает всех тех конкретных трудностей, которые встают сразу же, как только его пытаются применить к анализу реальных - исторически-конкретных - взаимоотношений между этими тремя способами выражения. Легко выдвинуть возражение, состоящее в том, что эти взаимоотношения в действительности весьма натянутые, эти пути «истины», «красоты» и «добра» расходится в реальной жизни весьма далеко.

Всё это так. То гармоническое единение между ними, которое предполагается формулой старого исходного решения, не так-то легко «оправдать» историческими фактами. Более того, если этот всеобщий закон понимать как правило, которому обязан безропотно подчиняться каждый отдельный случай, то история, скорее, опровергает выставленную общую формулу.

В лучшем случае эту всеобщую формулу можно сохранить тогда лишь как формулу мечты, надежды, идеально-несбыточного состояния, но не как фактически данного их отношения друг к другу. Но тогда на какие же реальные факты будет опираться такая мечта?

Общая формула дает ответ: надежда покоится на том, что истина, добро и красота глубоко родственны «по существу дела», они растут из одного корня, питаются одними соками. Поэтому, как бы далеко ни разошлись ветви в своем росте, они всегда останутся ветвями одного дерева. Поэтому они «внутренне» не могут быть враждебны друг другу, хотя бы «внешне» дело и выглядело именно так. Ведь бывают же дурные отношения между сыновьями одной матери, что, однако, не является доводом в пользу склочных отношений в семье, а тем более - всеобщим законом развития взаимоотношений между братьями… Печальные исключения не могут опрокинуть всеобщий закон. Мало ли что бывает в ненормальных условиях.

А если ненормальные условия становятся нормой? На что годится тогда общая формула, предполагающая именно «идеально-нормальные» условия своей применимости? Бессильным пожеланием? Лицемерной фразой? Чисто грамматическим сочетанием слов?

И с этим невозможно спорить.

Как же быть? Может быть, просто выбросить исходную общую формулу как пустую фразу, для древности простительную в силу наивности этой древности, а в наши дни - нетерпимую и фальшивую, поскольку мы уже не столь наивны?

Попробуем. Но тогда мы автоматически лишим себя права на теоретический подход к вопросу о взаимоотношении трех указанных понятий.

Тогда это понятия разные, и только. Такие же разные, как «красная свекловица», «нотариальная пошлина» и «музыка». Как «химическая валентность», «бузина в огороде» и «фунт стерлингов». Понятия, выражающие абсолютно разнородные вещи. Тогда никакой сколько-нибудь прочной логической связи между ними установить нельзя.

Ибо логическая связь возможна лишь между понятиями одного рода. Между понятиями, отражающими явления одного порядка, между «внутренне связанными» явлениями, между модусами одной субстанции, если выразиться на языке философии.

Нет этого «общего», не можете его установить? Тогда бросьте надежду на теоретическое выяснение сути дела. И не пишите статей на эту тему.

Тогда скажите: «истина», «добро» и «красота» - это изначально не имеющие между собой абсолютно ничего общего словечки, соответственно - изначально не имеющие между собой ничего общего категории явлений, как, например, «интеграл» с «попугаем». И дело с концом.

Тем самым вы, однако, лишаете себя права вести теоретический разговор на эту тему вообще. И другим в этом праве отказываете.

Естественно. Попугая, конечно, можно научить выговаривать - «интеграл», а «бузину в огороде» - обложить «нотариальной пошлиной». Можно. Но нельзя из этого сделать вывода, будто эти вещи как-нибудь связаны между собой «по существу», «по сути дела». Интеграл без попугая может прекрасно существовать, ровно ничего не теряя, а попугай остается попугаем независимо от того, умеет или не умеет он произносить то или другое слово.

И если вы хотите понять, что такое «интеграл», то уж, конечно, не будете рассматривать это понятие в той случайной связи, которая установилась почему-то между ним и языком попугая. Вы будете стараться уловить связь этого математического понятия с другими математическими понятиями, через которые и выражается его «суть». А попугая, даже и говорящего, лучше при этом забыть и оставить в покое, - приберечь для более подходящего способа времяпрепровождения и соответствующих размышлений…

Так и с нашими понятиями.

Если между «добром» и «красотой» есть хоть какая-нибудь связь, заслуживающая серьезного, научно-теоретического рассмотрения и уяснения, то на языке логики это допущение выразится именно так, и только так, как его выразили давным-давно. А именно: «добро» и «красота» - это только два способа выражения одного и того же. Так же как «красота» и «истина».

И тогда вопрос перед вами встанет так: а что же это такое, это самое «одно и то же», выраженное один раз в виде «добра», другой раз - в образе «красоты», а третий раз - в форме «истины»?

Тогда, как подсказывает элементарная логика, вы обязаны будете ответить прежде всего на вопрос: что он такое, этот Икс, который, сам по себе не будучи ни тем, ни другим, ни третьим, вдруг предстает перед нами то в облике «красоты», то в образе «добра», то в костюме «истины»?

Кто он, этот таинственный незнакомец, появляющийся на маскараде истории то в одной, то в другой, то в третьей маске и никогда не являющийся на этот маскарад голеньким, неприкрытым, незамаскированным и незагримированным?

Каков он, этот «господин Икс», сам по себе, как он выглядит без той или другой из своих любимых масок?

Нам удастся подглядеть его подлинное лицо только в одном случае: если мы застанем его врасплох, в костюмерной, в тот момент, когда он переодевается, меняет одну маску на другую, одну снял, а другую надеть еще не успел.

Учтем, однако, что он не любит, когда за ним подсматривают в этот момент, и потому меняет одну маску на другую молниеносно - быстрее, чем Аркадий Райкин. Успеем мы в этот краткий миг сделать с него моментальный фотографический снимок - хорошо. Тогда мы будем иметь его портрет и не торопясь сможем его рассмотреть и исследовать. Тогда мы будем знать, каков он «сам по себе», «в себе и для себя», как любил говорить старик Гегель.

Но оказывается, что переодевание происходит в темноте и снимка нам сделать не удастся. А при свете «господин Икс» переодеваться не станет, подождет, пока свет погаснет. Значит, этот способ не подойдет. Значит, мы навсегда теряем надежду воочию разглядеть его подлинный облик. Значит, мы всегда будем видеть его то в маске ученого-схоласта, то в маске красавицы, то в маске добродетельного обличителя пороков, то в маске моралиста.

И дело до чрезвычайности осложнится тем обстоятельством, что красавица эта вовсе не обязательно будет воплощенной добродетелью, а чаще, и даже как правило, - весьма порочной красавицей, которую как раз и будет обличать моралист, с коим эта красавица не хочет иметь дела и над которым она на сцене будет весьма зло издеваться, давая тем самым пищу для размышлений ученому-схоласту, наблюдающему со стороны за безуспешными попытками моралиста обратить эту красавицу на путь истинный, то есть завоевать ее сердце с целью вступить с ней в законный и навеки нерушимый брак…

Так что если мы попытаемся «логически реконструировать» подлинный облик «господина Икс», подмечая и фиксируя те общие черты, которые прослеживаются в манерах поведения всех трех персонажей, то мы быстро зайдем в тупик.

В самом деле, что можно увидеть общего между злой красавицей, некрасивым добром и безобразной истиной, которая только и старается быть ни «доброй», ни «злой», ни «красивой», ни «безобразной»?

Обычная логика, которая всегда старается образовать общее понятие из тех «признаков», которые одинаково общи каждому из рассматриваемых единичных экземпляров, то есть понимает «сущность вещей» как нечто абстрактно-общее каждой из этих вещей, рассматриваемых порознь, оказывается в данном случае (как и во многих других) абсолютно бессильной.

Ничего «общего» она установить не может по той простой причине, что такого «общего» тут и нет.

Такая логика хотя и допускает гипотезу, согласно которой за всеми тремя масками скрывается один и тот же актер, но признает себя бессильной - путем наблюдения за ними, путем установления «общего» для всех трех ролей - логически реконструировать «подлинный облик» актера.

По счастью, есть и другая логика. И эта логика видит простой и прямой выход, он же вход в решение загадки.

Состоит этот выход в том, что никакой загадочной фигуры «господина Икс», выступающей то в одной, то в другой, то в третьей маске, нет. А есть совершенно реальный, зримый и ничем не маскирующийся артист, которого мы все прекрасно знаем под другим именем, тот самый артист, который, совсем как Аркадий Райкин, появляется на сцене в начале спектакля с переодеваниями и потом, скинув последнюю маску в конце спектакля, опять предстает перед нами таким же, как и в начале, только разве немного усталым. Четвертый - рядом с этими тремя - участник драмы.

И говорит: я-то и есть тот самый «господин Икс», насчет которого вы понастроили столько несуразных гипотез и про которого ходит столько таинственных слухов. Никакого «господина Икс» не было и нет. А есть я, всем вам прекрасно известный, популярный, знакомый человек, портреты которого рисуют чуть ли не на коробках с шоколадными конфетами.

Всем нам хорошо известный, конкретный человек. Человек с его сложной, трудной и противоречивой судьбой-историей - пьесой, которую он сам же исполняет, сочиняя по ходу действия, действуя по обстоятельствам, созданным вначале матушкой-природой, а потом, чем дальше, тем больше, - ходом своего же собственного действия.

Пьесу эту не назовешь ни трагедией, ни опереттой, ни трагикомедией, ни фарсом. Ибо в ней есть и то, и другое, и пятое, и десятое. Героический эпос перемежается в ней с фарсовыми куплетами, а мещанская драма - с кровавой трагедией. Отелло в этой пьесе ведет диалог не только с Яго или Дездемоной, а и с «Роз-Мари», Иван Сусанин вынужден то и дело петь трио вместе с цыганским бароном и Кармен.

И тут мы видим, что добро в образе Отелло душит красоту и добродетель во плоти и крови, а зло торжествует и вовсе не помышляет о самоубийстве из раскаяния, и вершина истины, достигнутая Галилеем, выглядит в финале жалкой, даже отвратительной по сравнению с откровениями малограмотного и совсем даже неученого Платона Каратаева…

Наука в лице гениального Альберта Эйнштейна рвет на себе волосы, взяв на себя, и не без основания, тяжкую вину за гибель жителей Хиросимы, упрекая себя в том, что совершила по неведению (по недостатку научности) преступление против нравственности, против добра, предавшись Диаволу. Красота в лице современного искусства отказывается от самой себя, не желая более быть красотой и стараясь выглядеть как можно более отвратительной и безобразной. A добро, отчаявшись найти себе место в этом безумном мире, начинает творить Зло - авось, из этого что-нибудь да выйдет…

Но рвет на себе волосы пока вовсе не наука, а лишь наука в лице благородного Эйнштейна. В другом своем воплощении и обличье та же самая наука, наоборот, радуется и гордится: «Какой превосходный физический эксперимент!»

Искусство тоже раздваивается внутри себя, расщепляется на две партии, одна из которых тщетно пытается спасти права красоты, не гнушаясь даже подлогом, выставляя напоказ под титулом красоты красивость, этот неполноценный и фальшивый в самой своей сути ее эрзац, а другая, щеголяя своей циничной трезвостью «художественного видения», прямо хает красоту как фикцию, не только архаическую, но и очень вредную своей фальшью, и потому старается вызвать «художественное наслаждение» уже не видом красоты, а выставленным напоказ зрелищем гноящихся язв («как прекрасно и живописно!», «какое удивительно смелое сочетание красно-мясного цвета с лимонно-оливковым!»).

Добро же… Добру тут не везет, пожалуй, больше всего. Одни, не расставаясь с ним и даже во имя его, творят «научно доказанное в его необходимости» зло. Другие творят зло просто так, без софистики, понимая, что это зло назло «добру», обманувшему их детские надежды. Делают кинофильмы, расцвечивающие всеми красками радуги «красоту зла», жестокости, насилия, пишут ученые трактаты, доказывая, что зло необходимо то ли во имя, то ли не во имя добра - безразлично.

Переплетаются, как змеи весной, истина с безобразием, порочность с красотой, а красота с ложью, с заблуждением: и не видно, где кончается в этом клубке одна категория и где начинается другая, - видишь хвост одной, голову другой…

И стоит над этим клубком современности теоретик и говорит: «Без поллитра во всем этом не разберешься». Да и стоит ли? Что от этого изменится, если я пойму? Что красота устроит развод с милым ей заблуждением и вступит в законный брак с истиной, что ли? Или истина перестанет источать яд и термояд зла? Или от этого станут «красивыми» обугленные трупы Хиросимы? Все будет по-прежнему, ежели я в чисто теоретическом сознании и распутаю этот клубок…

Хуже того, в своем сознании я этот клубок распутаю, а видеть-то я буду по-прежнему нераспутанный, все туже запутывающийся клубок змей, - огорчение одно. «Кто умножает познания - умножает скорбь».

Лучше просто смотреть, наблюдать без мудрствования, без попыток распутать - время, наверное, еще не приспело, - отдавать себе во всем этом «рациональный отчет»…

А если приспело?

Если противоречия человеческого существования, находящие свое выражение именно в парадоксальных мезальянсах истины - со злом, зла - с красотой и безобразия - с истиной, уже настолько назрели, что дальше и ехать некуда, разве только в пламя глобальной катастрофы, которая разрешит все эти парадоксы единственно доступным ей способом, а именно покончит и с истиной, и с красотой, и с добром - со всеми этими тремя ипостасями «одного и того же» - человека вообще?

Не пора ли крепко-накрепко задуматься, как же устроить так, чтобы истина навсегда породнилась с красотой, чтобы порождать только добро?

И задуматься, естественно, придется уж; не об «истине», «добре» и «красоте» как таковых, а о том, как же наладить наконец те взаимные отношения человека с человеком, которые и выражаются «тремя разными способами» - в виде подлинного искусства, подлинной нравственности и подлинной же науки.

Ибо человек реальный, стоящий обеими ногами на нашей грешной земле человек, и есть это «одно и то же».

Сфера отношений человека к человеку. Или, если для непонятности выразиться гегелевским языком, отношение Человека к самому себе.

Если ты относишься «по-человечески» к другому человеку, то это на том же языке и значит, что ты относишься по-человечески к себе самому как человеку.

Если ты это умеешь, если ты знаешь, в чем же заключается это самое отношение, то проблема отношения «трех способов выражения» его для тебя уже не составит неразрешимой загадки.

Если же ты не знаешь или, что уже хуже, не желаешь знать, что это такое - человеческое отношение к другому, а тем самым - к самому себе, то лучше не лезь в проблему. Без этого ключа ее разрешить нельзя.

Начинать, стало быть, приходится с этих понятий: человек, человеческие отношения, отношения человека к человеку и человека к природе. Это то самое «одно и то же», которое ты всегда обязан рассмотреть сквозь призмы «трёх разных способов выражения».

Ибо только тут находится критерий, позволяющий отличить в конце концов подлинное искусство, ориентированное на красоту и добро от жалкой имитации. С этим ключом-критерием к проблеме можно хотя бы подступиться с надеждой понять, где ты столкнулся, с искусством, которое в сущности нравственно, несмотря на то и даже благодаря тому, что оно изображает зло в самых крайних его проявлениях, обнажает перед нами безобразное его нутро, и где, наоборот, - с внутренне безнравственным лицедейством, с расчетливо-холодным изображением идеально умных, идеально красивых и идеально добродетельных по всем статьям морали персонажей.

Тогда ты имеешь шанс разобраться где «Сикстинская мадонна» наших дней, а где писаная красавица из «Клеопатры», где Саския, а где подгримированная под нее фифа.

Тогда тебя не обманет фальшивая красота и фальшивое добро в искусстве - те самые фальшивые эрзацы добра и красоты, которые столь же хорошо уживаются в блуде с ложью и безобразием, как и в морально узаконенном браке друг с другом. Тогда ты всегда увидишь, какое произведение искусства, хотя оно и не декламирует высоких словосочетаний и не рисует красивых картинок, всё-таки является внутренне кровным союзником в современной войне за истину, красоту и добро, а какое - лишь замаскированным врагом союза истины, добра и красоты в жизни человека.

Ведь можно же, в конце концов, уверено отличить Аркадия Райкина от бездарного имитатора, даже если он спрятался под украденной у мастера маской…

Ты увидишь, иными словами, как часто - и особенно в искусстве - под маской красоты любит прятать свои отвратительные гримасы злобное безобразие и как часто, наоборот, за внешней «некрасивостью» скрыта в силу условий драматического действия глубокая и действительная красота, вынужденная по условиям роли напялить на себя смешную и даже уродливую маску - играть бродягу Чарли или страшилище Гуинплена.

И если ты занимаешься теоретизированием по поводу искусства, то есть смотришь на искусство не только ради собственного удовольствия, то ты уже просто обязан проводить такого рода различения, пользуясь уже не только личным вкусом а и теоретически строгими критериями. Ты уже несёшь ответственность перед другими за точность и строгость суждения, за объективную обоснованность различения между подлинной красотой, которая не может не совпадать по самой сути дела с подлинным же добром и с подлинной же истиной, и искусной подделкой под красоту.

Ибо красота подлинная отличается от красоты мнимой именно через ее отношение к истине и добру - через свое человеческое значение.

Разумеется, сделать такое различение не всегда легко - по самым разным причинам. Подделки бывают очень и очень искусными. Иногда с чисто формальной точки зрения к ним и не подкопаешься, под все формальные критерии подводятся - и «моральные», и «научные», и «эстетические». Всё как в лучших домах, и всё-таки подделка… Поэтому тут всегда есть риск и самому ошибиться и других в заблуждение ввести.

Однако это вовсе не довод к тому, чтобы вообще отказаться от способности суждения, стать в позу стороннего наблюдателя и заявить с интонацией Понтия Пилата: «Что есть истина? Что есть красота? Что есть добро?»

На практике это ведь и значит умыть руки и благословить фарисеев, распинающих человека на кресте формально узаконенных догм, на кресте деревянных прописных истин, на кресте вчерашней морали, вчерашней истины и вчерашней красоты, а точнее, мертвых словесных сколков с вчерашнего облика и того, и другого и третьего…

Поза благородная. И всё-таки очень и очень недостойная. Встал в нее - так уж лучше не зовись теоретиком. Слагаешь с себя ответственность за суждение с точки зрения ясно продуманных критериев - ну что же, твоё личное дело. Боишься ошибиться - молчи. Но тогда не уговаривай других, чтобы они тоже молчали. Молчание - вещь кошмарная. «Когда бог молчит - в мире воцаряется ад. Ад настолько очевидный, что это понимают теперь как верующие, так и атеисты» - сказано в титрах «Молчания» Бергмана.

Мы-то понимаем, что бог молчит только потому, что его нет. Но если молчит человек, то уж это действительно кошмарно, некрасиво и, конечно, не имеет никакого отношения к истине, к заботе об истине, о добре и о красоте. Как и истерическое визжание, как и надрывный крик…

Человек… А точнее, человеки в их взаимных, исторически сложившихся, как выражается наука, отношениях друг к другу и к природе. То самое «одно и то же», что пытается выразить и осознать себя в «трех разных способах выражения» - рассмотреть самого себя в зеркале науки, в зеркале искусства и в зеркале нравственных критериев.

Конечно, ни в одном из этих зеркал Человек не может рассмотреть себя во всей своей конкретной полноте. В каждом из них он отражается лишь односторонне - абстрактно. И всё же во всех трех зеркалах отражается именно он - один и тот же.

И если три разных изображения одного и того же оказываются настолько одно на другое непохожими, что жуть берет, если то, что в одном зеркале отражается как красота, в другом предстает как ложь и зло; и, с другой стороны, глянешь в одно зеркало - на тебя глядит истина, а в другое - глядит на тебя звериный и злобный оскал безобразия, - то не надо на зеркало пенять. Лучше на себя оборотиться. Зеркала подлинной науки, подлинного искусства и подлинной нравственности, отшлифованные тысячелетним трудом людей, по праву носивших имя человека, не лгут. Лгут только мутные зеркала мнимого искусства, превращающие безобразие в красоту, а красоту - в безобразие.

И если уж ты оказался в ситуации, когда одно и то же предстает в одном зеркале - истинным, а в другом - безобразным и злым, то это свидетельствует лишь о трагическом действительном разладе в самой «сущности» смотрящегося в них человека. В «совокупности» общественных отношений. Это значит, что смотрящийся в зеркало науки человек на самом деле не обладает полной истиной, а обладает лишь частичной.

И если он упрямо принимает эту неполную, абстрактную и ущербную истину за полную и вполне достаточную, то эту его иллюзию и обнаруживает зеркало искусства. Ибо в этом зеркале ущербно-однобокий уродец никогда не отразится в виде Аполлона, а отразится в виде головастика, в виде Мозга на паучьих ножках. И наоборот, Аполлон по внешности в зеркале науки может увидеть себя как безмозглого тупицу. А это уж никак не Аполлон. Мнимый Аполлон, мнимая, фальшивая красота.

Так что трагическое расхождение между тремя разными способами выражения одного и того же - это только индикатор, показывающий, что реальный человек, в них глядящийся, не обладает полной истиной именно потому, что он некрасив и недобр. Или ежели он отражается там уродливым злодеем, то это значит, что истина, которой он обладает, неполна и требует каких-то существенных уточнений, хотя и кажется ему достаточной и полновесной. Если бы она и в самом деле была такой, человек отразился бы в зеркале искусства прекрасным, а в зеркале моральных критериев - добрым. Нет этого - значит, и истины у него подлинной нет. А есть только мнимая.

Посему и надо полагать, что умный злодей - это недостаточно умный человек, что красивый злодей - лишь мнимо красивый, а на деле отвратительно безобразный человек - та или иная разновидность Джеймса Бонда.

И попытки превращать отвратительного злодея в эстетически привлекательный персонаж - это попытки не только гнусные с нравственной точки зрения, но и эстетически невыполнимые, не могущие выдать произведение подлинного искусства. За это ручается наука, а не только практика самого подлинного искусства в его борьбе с искусством фальшивым, превращающим белое в черное, а черное в белое, тупого убийцу - в иконописный лик, а доброго и умного человека - в жалкое посмешище.

Всё это и нужно, по-видимому, учитывать, рассуждая об искусстве «нравственном и безнравственном».

Подлинное искусство не может быть безнравственным по самой его природе, и, обратно, безнравственное искусство - всегда фальшивое искусство, не искусство, а бездарный суррогат: формально, может статься, и ловкая, но бессодержательная по существу фальсификация подлинных эстетических ценностей.

А определить, с чем мы столкнулись, можно только одним путем: исходя из ясного, категорического и принципиально продуманного понимания того, что такое человек и в чем суть человеческих отношений, отношений человека к другому человеку и к матушке-природе.

Есть это человеческое отношение человека к другому человеку и к природе - есть и истина, и красота, и добро. Поэтому-то гармоническое соединение истины, добра и красоты - это критерий зрелости подлинно человеческих отношений. И отбрасывать этот критерий нельзя, не утрачивая возможности определять, что в сегодняшнем человеке успело стать человеческим, а что находится еще на звериной стадии, на уровне стадного животного.

А позиция Понтия Пилата в этом вопросе - это позиция человека, вполне уютно чувствующего себя в мире, раздираемом на куски клыками зверей в облике человеческом. Вот и цедит эдакий Пилатик сквозь зубы:

«Что есть истина? Что есть красота?..» И предпочитает ждать в сторонке, пока «время покажет».

А время не ждёт. Время настоятельно требует разобраться, где враг, где друг, где злодей, маскирующийся под красавца, а где действительный рыцарь добра, наряженный не в доспехи, а, по условиям времени, в серый костюмчик фасона «на-кась выкуси» и, может быть, даже покалеченный в трудной борьбе и потому на первый взгляд - «некрасивый»…

Всё это можно рассмотреть и различить. Надо только взять себе за правило по-человечески относиться к другому человеку, а тем самым к самому себе как к человеку.

А не как к «винтику», не как к «машине», не как к животному, не как к сырью - полуфабрикату производства какого-то иного продукта, будь то «техника», «наука», «моральное совершенство» или «искусство».

Человек - и в самом себе и в другом - есть тот самый «высший предмет для человека», который как раз и выражает себя в этих разных ипостасях - и в науке, и в искусстве, и в нравственности. Последние - лишь разные формы выражения самосознания человека, сами по себе («в себе и для себя») не имеющее абсолютно никакой «ценности».

И если они не согласуются между собой, эти разные формы выражения одного и того же, то это симптом «ненормальности» в сфере общественных отношений человека к человеку.

И тем более четко и остро нужно отточить критерии подлинной красоты, подлинной научности и подлинной нравственности, чтобы указанная «ненормальность» оказалась постигнутой ясно, четко и остро. А не смазывать эти критерии рассуждениями об «относительности красоты», об «условности», «научности» и «релятивности нравственных критериев», не уходить от вопроса на том основании, будто «время еще не приспело», будто человечество ещё не накопило достаточного опыта в различении «красоты и безобразия», «истины и заблуждения», «добра и зла».

Накопило. И очень даже предостаточно. И в подлинной науке, и в подлинном искусстве, и в подлинно человеческой нравственности этот опыт достаточно ясно осознало. Можно и нужно судить тут самыми высокими критериями. Не то поздно будет.

А тот, кто напускает дым вокруг основных понятий человеческого существования и старается убедить всех, что «красота» - это чисто условная фикция, что никаких границ, отделяющих ее от отвратного и уродливого безобразия, прочертить нельзя и что надо поэтому поклониться всем идолищам поганым, буде они наречены «красотой» теоретизирующими модниками, делает дело очень недоброе и вовсе не истину вещает…

Развитое чувство подлинной красоты не раздумывая отталкивает от себя такие образы, которые продуцирует псевдонаука, то есть наука, лишенная гуманистической нацеленности и даже хвастающая своим «бессердечием и трезвостью». И оно это делать вправе. Даже в том случае, если эта полунаука выступает в облачении «современной» и хочет заставить человека видеть «подлинную красоту» в холодных кибернетических чудищах и тому подобных измышлениях зарвавшейся полунаучной фантазии, мечтающей во что бы то ни стало без остатка «математизировать» мир и человека, претендующей на то, что она может «вычислить» гораздо более совершенный облик грядущего, чем всякое там «гуманистическое искусство», архаически-вредная «лирика».

Красота не желает иметь дело с этой «истиной» потому, что на самом-то деле это вовсе не истина, хотя она и кажется таковой, а только ее суррогат, пусть даже и самый «современный».

Флиртовать с этой «истиной» способна только мнимая, копеечная, продажная красота, очень нетребовательная красотка с бульвара.

На всё это мне могут сказать: Истина, Добро, Красота, Человек с большой буквы… Не есть ли это абстрактный гуманизм, тот самый нехороший вид гуманизма, который всё превращает в общие фразы?

Спора нет, в науке приходится восходить от абстрактного к конкретному. Так что сначала, хочешь не хочешь, а приходится обрисовывать самые абстрактные контуры проблемы. И именно для того, чтобы в конце концов ухватить в понятиях «конкретное».

Поскольку на абстракциях действительно останавливаться не следует, попробуем в свете сказанного рассмотреть не только «конкретный», но даже наиконкретнейший случай, имеющий к разговору отношение. А именно - тот клинический случай, когда человек вдруг начинает отражаться в зеркале искусства в виде… консервной банки.

Осенью 1964 года, во время поездки на философский конгресс, наша делегация оказалась в Вене как раз в тот день, когда там открывалась выставка поп-арта, приехавшая из Америки. О «попе» все мы что-то слышали, что-то читали, какое-то представление об отдельных шедеврах этого направления имели по тусклым газетным клише. Но поскольку собственным глазам все мы привыкли доверять больше, чем «гулом наполненному слуху», то и решили все как один не упустить случая познакомиться с «попом» воочию, без посредников.

…Потом мы долго рассуждали об увиденном. Пищи для ума и разговоров зрелище дало достаточно. В чем-то наши суждения дружно совпадали, в чем-то - нет, но одно было бесспорно: выставка произвела на всех впечатление сильное. Сужу по себе и по тому взбудораженному тону, в котором происходил обмен мнениями. Не помню, чтобы кто-нибудь отозвался на увиденное бесстрастной рефлексией. Это пришло лишь позже, хотя все мы принадлежали к сословию философов, призванному не плакать, не смеяться, а понимать.

Не чувствуя за собой права говорить за других и от имени других, поделюсь лишь воспоминанием о собственных, сугубо, может быть, личных, переживаниях того дня.

Вступив в залы выставки с чувством вполне понятного любопытства, я был настроен довольно иронически. Такая установка на восприятие поп-арта казалась мне, исходя из всего того, что я о нем читал и слышал, совершенно естественной для всякого нормального человека. Но уже через десять минут эта иронически-насмешливая апперцепция, будучи «априорной», но явно не будучи «трансцендентальной», была начисто сметена и разрушена без остатка обрушившейся на мою психику лавиной непосредственных впечатлений. Я вдруг осознал, что в бедной голове моей происходит что-то неладное, и, прежде чем успел разобраться, в чем же дело, почувствовал себя плохо. Буквально физически плохо. Мне пришлось прервать осмотр и выйти на свежий воздух, на улицу чинной и старомодной красавицы Вены. Теоретизировать я в эти минуты, естественно, не пытался, но одно понял сразу: нервы мои нагрузки не выдержали, сдали. Баррикада иронии, за которой я до сих пор прятался от «попа», «абстракции» и тому подобного модернизма, не выдержала натиска впечатлений и рухнула. А другого рубежа обороны я заранее заготовить не удосужился, и физически чуждые, до враждебности чуждые мне образы, теснясь, врывались в мою психику, бесцеремонно располагались в ней, и справиться с ними я не мог.

Так сидел я на ступеньках подъезда и курил, безуспешно стараясь побороть в себе неприятное чувство подавленности, растерянности и злости на собственные нервишки.

Когда я обрел наконец способность выражаться членораздельно, то, хорошо помню, сказал:

У меня такое ощущение, будто на моих глазах хороший знакомый попал под трамвай. Не могу я видеть внутренности, размазанные по рельсам и асфальту…

И теперь, несколько лет спустя, я не могу найти других слов, которые могли бы точнее выразить то состояние, в которое привела меня выставка.

Стоявшая рядом девушка-переводчица, внимательно поглядев на мою растерянную физиономию, сказала:

Я вас понимаю. Вы просто не привыкли к этому. Сразу это в голове не укладывается.

А надо ли? - спросил я ее. - Стоит ли привыкать?

Она подумала, пожала плечами и ответила не сразу. Очень воспитанная и интеллигентная, она имела, видимо, свое продуманное мнение и о поп-арте, и об абстракции, и о многих других феноменах современной духовной культуры, но относилась терпимо и к иным, не схожим с ее мнениям.

Вы, конечно, правы, - сказала она, немного погодя, - когда относитесь ко всему этому неодобрительно. Тут действительно девяносто процентов чепухи, шарлатанства. У нас, в Вене, это тоже понимают. Но все-таки тут есть кое-что, чего вы, как мне кажется, не замечаете. По-настоящему, хотя и по-своему, талантливое. Пусть даже десять процентов. И то хорошо. Вот, например, эта композиция из электрических лампочек и оловянных солдатиков… И она стала объяснять мне, очень искренне и очень спокойно, без особых восторгов и без особого желания навязать мне свое мнение, почему и чем понравилась ей эта по-своему изящная композиция. Она нашла в ней известный вкус, и присутствие воображения и многие другие достоинства. Почему же не полюбоваться, если это действительно выполнено артистично и изящно?

Талантливое вообще встречается нечасто. А разве не в этом главное? Какая разница - поп-арт, абстракция или фигуративная живопись?

Так она поставила меня перед вопросом, на который я тогда, у подъезда выставки, отвечать не отважился. В самом деле, что самое главное в искусстве? Что именно делает искусство - искусством? В двух словах ответить на это я возможности не видел, а пускаться в плавание по просторам океана эстетики, омывающего и берег реализма, и берег сюрреализма, и берег поп-арта на котором мы только что побывали, мне в эту минуту никак не хотелось. И я промолчал.

А в это самое время те мои коллеги философы, у которых нервишки оказались покрепче, вели прелюбопытнейший разговор с директором выставки. Вернувшись в зал, я стал слушать, как профессор-австриец, спокойно и терпеливо, тщательно подбирая слова, отбивал атаку одного из наших философов:

Нет, вы глубоко не правы. Это не бред, не балаган, не шарлатанство. Это все-таки искусство. И может быть, - даже единственно возможный вид искусства в наши дни.

Сначала я решил, что услышу очередную вариацию на тему о праве художника видеть мир так, как он хочет, но то, что я услышал далее, заставило меня навострить уши.

Да, именно искусство. Умирающее искусство. Смерть искусства. Агония. Предсмертные судороги. Искусство попало под железные колеса нашей цивилизации. Это несчастье. Трагедия. А вы над этим глумитесь.

Я не поручусь, что передаю слова искусствоведа из Вены стенографически точно. Немецкую речь я на слух воспринимаю с трудом, к тому же прошло уже почти четыре года. Но за смысл их ручаюсь - так их поняли и остальные.

Искусство, господа, искусство, а не шарлатанство. Искусство у вас на глазах кончает жизнь самоубийством. Самоубийство, господа философы. Оно приносит себя в жертву. Чтобы хоть так заставить нас всех понять - куда мы идем. Показывает, во что превращаемся мы сами. В барахло. В вещи. В мертвые вещи. В трупы. А вы до сих пор этого не поняли. Думаете - цирк, балаган, фокус. А это - агония. Самая неподдельная. Зеркало, которое показывает нам нашу собственную суть и наше будущее. Наше завтра. Если все будет ехать туда, куда едут. Отчуждение…

Кто-то стал возражать профессору, что завтра не обязательно должно быть таким мрачным, что мы представляем себе это завтра совсем по-иному, что отчуждение - отчуждением, а шарлатанство - шарлатанством, и что творцы поп-арта вовсе не похожи на несчастных самоубийц, а похожи, скорее, на преуспевающих гешефтмейстеров, и т, д. и т. п.

А самое трагичное, может быть, в том именно и состоит, что они сами этого не понимают. Не ведают, что творят. Они сами думают, что нашли выход из тупика абстракции, думают, что возвращают искусству предметность, конкретность, новую жизнь. Но речь не про них. Речь про Искусство. Они могут не понимать. Но мы, господа, мы - теоретики. Мы обязаны понимать. Наша цивилизация идет к самоубийству. Искусство это поняло. Не художники. Искусство само бросается под колеса. Чтобы мы увидели, ужаснулись и поняли. А не любовались бы. И не издевались бы. И то и другое недостойно умных людей. Всмотритесь получше.

Я еще раз оглядываю зал. Над входом, как эмблема, - огромный лист фотобумаги, метра три на четыре. Издали - серая, черно-белая поверхность, вблизи глаз различает сотни расположенных рядами абсолютно одинаковых изображений - отпечатков с одного и того же негатива. Одно и то же, сотни раз повторенное женское лицо. Сотни плохоньких фотокарточек, какие делают фотографы-ремесленники для удостоверений… А личность, которая таким образом тысячекратно удостоверяется, - это всем известная «Мона Лиза», она же «Джоконда». Лицо, утратившее в результате надоедливого механического размножения то, что называется «индивидуальностью». И знаменитая улыбка утратила всякое подобие загадочности. Загадочность начисто смыли с лица едкие химикалии неумелого фотографа. Улыбка стала мертвенной, застывшей, неприятно-искусственной. Профессионально заученная улыбка стареющей манекенщицы, которая улыбается просто потому, что так положено. Но это и не важно, ибо лицо и улыбка играют тут роль кирпича в кладке «композиции». «Мона Лиза» так «Мона Лиза». И «Мона Лиза» сойдет…

Гляжу на нее и с грустью думаю: если мне теперь посчастливится увидеть настоящую, живую «Джоконду» - моя встреча с ней, наверное, будет отравлена воспоминанием об этом зрелище.

На секунду промелькнула мысль: а злосчастные перовские «Охотники» и васнецовские «Богатыри», которых не так давно определили в завсегдатаи пивных и железнодорожных буфетов? И вас ведь, бедных, опохабили таким же манером. Вот и надоели вы, замусоленные до того, что смотреть на вас тошно. Хуже, чем «Танец маленьких лебедей»… Ну ладно, об этом потом. Не всё сразу. Только явно это печальное обстоятельство на выставке «попа» вспомнилось не случайно.

А рядом с садистски умерщвленной «Джокондой» - унитаз. Тот самый хрестоматийный унитаз, без которого, увы, не обходится ни один рассказ про поп-арт. Натуральный, хорошо послуживший унитаз, нахально предлагающий свои услуги. Но под ним надпись, которую следует понимать так, что в данном случае он предназначен для отправления нужд духовных, эстетических. Тут он служит для незаинтересованного, чистого созерцания. Попробуй разберись: то ли низкое хотят возвысить, то ли унизить высокое? Где верх, где низ? Всё в мире относительно…

А в углу зала раздается скрежет плохо пригнанных шестеренок. Там смотритель музея включил рубильник, и задвигалась, засуетилась, задрыгала своими сочленениями некая мудреная конструкция. Сверху в никелированной чашке-полоскательнице - натуральный человеческий череп. Полоскательница с черепом неторопливо вращается, содрогаясь. Перед ней, нанизанные на стальные стержни, тоже вращаются в разные стороны два до отвратительности натуральных муляжа глазных яблок. Пониже дергаются туда-сюда, понуждаемые к тому проволочными тяжами, кисти рук в дешевых нитяных перчатках. На полу - два полуботинка. Каркасом композиции служит оцинкованный бачок для воды с краником на соответствующем месте. Есть и поясняющая надпись. Но и без надписи ясно - кого и что всё это изображает. Се - человек. Образ и подобие божие, каким его видит поп-артист. Кому смешно, мне не смешно. А вам смешно?

А дальше громоздятся друг на друга консервные банки, мотки проволоки, электрические лампочки, оловянные солдатики, ванна, трубчатые потроха какого-то бытового прибора и так далее и тому подобное в том же роде. Со стены скалит зубы грубо размалеванная красотка с рекламного щита, свисают какие-то рогожи…

Где-то здесь мне и сделалось дурно. И только потом я понял - почему.

Этот вид искусства достигает желаемого воздействия не умением, а числом, массой, нахрапом. Если вы видите одиночный шедевр этого рода, он вряд ли вызывает у вас какие-нибудь эмоции, кроме недоумения. Наверное, поэтому фотографии отдельных достижений этого авангарда «современного» изобразительного искусства, даже превосходные по техническому исполнению, не дают и не могут дать ни малейшего представления о том, что такое поп-арт.

Одиночные экспонаты поп-арта, очевидно бессильны сломить естественное сопротивление психики человека, обладающего самым элементарным художественным вкусом.

Совсем иное дело, когда эти экспонаты, сосредоточенные сотнями и тысячами в специально отведенных для них задах, наносят по психике массированный удар: обступают тебя со всех сторон, наваливаются на тебя, теснят, лезут из всех углов и щелей совсем как нечисть в гоголевском «Вии», - одни зловеще молчат, другие скрежещут железными зубьями и явно норовят схватить тебя своими мертвыми руками. Тут уж тебя вполне может покинуть спасительное чувство юмора, может оказаться и не до иронии. Поневоле задумаешься всерьез. «Думаете - цирк, балаган, фокус. А это - агония. Самая неподдельная».

Я не думаю, что пожилой профессор из Вены был марксистом, тем более - из числа «догматиков», упрямо не желающих принимать новых веяний в искусстве. Он вполне мог оказаться и католиком, и неогегельянцем, и экзистенциалистом. Не знаю. Во всяком случае, это был умный и интеллигентный человек, привыкший думать над тем, что видит. В образе поп-арта смерть искусства сделалась настолько очевидной, что это понимают теперь как верующие, так и атеисты.

«Искусство у вас на глазах кончает жизнь самоубийством… Агония, предсмертные судороги…»

Как я ни силился, а вот этого - агонии - увидеть в нагромождении поп-артистских безвкусиц не мог. Я видел только окончательно хладный и недвижный труп искусства там, где профессор еще различал конвульсии. Может быть, его глаз был профессионально зорче и он замечал искорки угасающей жизни там, где я не видел уже ничего.

Самоубийство? Пожалуй. В этом я чувствовал полное внутреннее согласие с профессором. Только, наверное, оно произошло где-то раньше. То ли на стадии абстракции, то ли на стадии кубизма. Там еще можно было различить судороги умирающего, стало быть, еще живого организма. А выставка поп-арта производила уже впечатление анатомического театра. Впечатление угнетающее, устрашающее и мрачное.

«Железные колеса нашей цивилизации… Наша цивилизация идет к самоубийству… Отчуждение…»

Это уже серьезнее. С этим я мог бы согласиться. С теми необходимыми уточнениями, которые обязан тут сделать марксист.

Да, по-видимому, поп-арт и необходимо рассматривать как зеркало, отражающее обывателю этого «отчужденного мира» его собственный облик. То, во что превращает человека этот трижды безумный, наизнанку вывернутый мир. Мир вещей, механизмов, аппаратов, мир стандартов, шаблонов и мертвых схем - мир, сделанный человеком, но вырвавшийся из-под контроля его сознательной воли. Непостижимый и неуправляемый мир вещей, пересоздающий человека по своему образу и подобию. Мертвый труд, ставший деспотом над трудом живым. Мир, где сам человек превращается в вещь, в манекен, который дергают за проволочки, чтобы он совершал нужные для «композиции» судорожные движения. Поп-арт - зеркало этого мира. И в зеркале этом предстает перед нами человек.

Человек? А если точнее, если конкретнее?

Человек, примирившийся со своей судьбой в мире «отчуждения». Человек, бездумно и пассивно принимающий этот мир таким, каков он есть, внутренне согласившийся с ним. Человек, продавший этому миру свою душу. За барахло. За консервную банку. За унитаз.

И этот человек не должен удивляться и огорчаться, если искусство вдруг начинает изображать его в виде консервной банки. В виде унитаза. В виде пирамиды барахла. В виде поп-арта.

Такой человек в зеркале искусства по-иному отразиться и не может. Наверное, это именно и имел в виду печальный искусствовед из Вены, говоря, что «поп», может статься, «единственно возможный вид искусства в наши дни». Да, - если ты принял буржуазную цивилизацию за «единственно возможный вид человека в наши дни», согласился с ней как с неизбежностью, хотя бы и неприятной, то принимай и поп-арт как неизбежный финал развития «современного искусства». Приучай себя эстетически наслаждаться им. Приучайся, хоть это на первых порах и противно. Человека ведь можно приучить ко всему. Особенно ежели приучать его постепенно, методично, не торопясь, шаг за шагом, начиная с малого.

Сперва приучи себя находить удовольствие в игре с разноцветными кубиками. Попробуй сконструировать из этих кубиков свой автопортрет. Когда почувствуешь, что тебе этот автопортрет понравился, что он доставляет тебе в созерцании то самое наслаждение, которое раньше вызывали у тебя всякие устаревшие «Венеры Милосские» и «Сикстинские мадонны», - возрадуйся. Ты на пути к цели. Тогда переходи к рассечению кубиков на закрашенные поверхности, от плоскостей - на линии, от линий - на точки и пятнышки. Чувствуешь, какая свобода, какая красота? И тогда спадут с твоих глаз последние старомодные тряпки, тряпки абстракции, и узришь ты самую современную красоту. Красоту унитаза. И тогда спокойно, с сознанием исполненного долга, погружайся в самозабвенное моление этому новому алтарю, испытывай радость самоотречения.

Важно начать. А уж путь приведет тебя к цели. Согласился видеть высшую красоту в кубиках? Всё в порядке. Знай, что ты, если ты - художник, сам, своей рукой перерезал первый кровеносный сосуд искусства. Знай, что за тобой грядет некто, кто смелее, чем ты. Он перережет следующий кровоток, идущий от сердца искусства. И, наконец, придет поп-артист. И будет хладный и недвижный труп на оцинкованном столе патологоанатома от эстетики.

Самоубийство искусства в лице и в образе «модернистского» (по-русски - «современного», по научному - буржуазного) искусства действительно произошло. Точнее, происходило. Долго, мучительно, поэтапно. Только оно вовсе не имело вида и характера героического самопожертвования. Это искусство в лице своих полномочных представителей вовсе не бросалась на глазах у потрясенных зрителей «под железные колеса нашей цивилизации», дабы эти зрители ужаснулись и поняли, что их ждет, ежели колеса эти будут и дальше катиться по тем же рельсам. Совсем наоборот. Модернистское искусство ложилось на упомянутые рельсы с мазохистским удовольствием и всех зрителей приглашало это сомнительное удовольствие с ним разделить. И тот факт, что художники, чьими руками вершилось это грустное событие, подлинного смысла своего деяния хорошенько не понимали и даже строили всякие благородные иллюзии на сей счет, ничего в объективном значении и роли модернизма изменить не могло и не может. Художник, захваченный этим широким течением, что бы он при этом ни думал и какие бы он сознательные цели ни преследовал, объективно способствовал убийству Искусства. Иногда он душил себя, становясь на горло собственной песне, смутно чувствуя, что делает нечто нехорошее и недоброе. И так бывало. Но это просыпающееся сознание гасилось в нем левой фразой, составленной подчас даже из марксистских терминов. И эта фраза убаюкивала художника и превращала его в добровольного служителя тех сил, которые на самом деле органически враждебны и Искусству и личности художника. Сил, которые подталкивали и Искусство и художника к самоубийству. Это тоже факт. А потом возглашали хвалу покойнику.

А ведь настоящие марксисты - не гудошники - разглядели подлинный - объективный смысл модернизма довольно рано. И не уставали объяснять, куда модернизм идет и чем он кончится. Не верили. Говорили: «догматизм», неспособность видеть «современную красоту», неспособность обрести «современное видение»… Получили в итоге поп-артистов. Тогда, в Вене, все мы пришли к единодушному выводу: самое умное, что мы могли бы сделать, - это пригласить выставку поп-арта в Москву и разместить ее в Манеже для всеобщего обозрения. Можно поручиться, что сотня талантливейших филиппик против модернизма не произвела бы такого эффекта, как это зрелище, У многих оно отбило бы охоту заигрывать с модернизмом и заставило бы всерьез задуматься над судьбами современного искусства. В свете этого поучительного зрелища многое стало бы понятнее. И может быть, многие поклонники абстракции, кубизма и им родственных направлений взглянули бы на предмет своего обожания более трезвыми глазами. И увидели бы в нем не раскованные дионисийские пляски современного искусства, а судорожные конвульсии искусства - хоть и живого еще (в отличие от «попа»), но уже агонизирующего.

И если верно, что анатомия человека дает ключ к анатомии обезьяны, то и живое представление о поп-арте дало бы верный ключ к верной оценке тех его зародышей, тех его не до конца развившихся форм, которые в составе абстракции и кубизма не так легко рассмотреть теоретически невооруженным глазом и даже можно принять за нечто «прогрессивное». Поп-арт в законченной форме показывает, куда именно направлен этот прогресс и чем он кончается для искусства. И для человечества. Поскольку «поп» - это все-таки зеркало, а не шарлатанство и не хулиганство. Зеркало, отражающее известные тенденции «современности». Те самые тенденции, которые чреваты для человечества - не только для искусства - весьма и весьма невеселыми последствиями.

Сквозь эстетическую оптику «попа» действительно виден финал развития не только искусства, но и человека, попавшего в русло буржуазного развития современной цивилизации и влекомого его течением. И понять это полезно каждому. А понять это - значит увидеть «поп» глазами марксиста. Глазами коммуниста. С точки зрения марксистско-ленинской эстетики и теории отражения.

А эта точка зрения обязывает, в частности, бороться прежде, всего не с «попом» или абстракцией как таковыми, а с теми реальными социальными условиями, которые порождают и абстракцию и «поп», и поповщину, лишь отражаясь в этих своих порождениях. А в абстракции и в «попе» та же точка зрения рекомендует видеть не «современную красоту», а реальное, отраженное в них безобразие известной формы отношений между людьми, той самой формы отношений человека к человеку, которая именуется на языке науки буржуазной.

Модернизм, какие бы иллюзии ни питали на сей счет его сторонники, весь, от начала до конца, от кубизма до «попа», является формой эстетической адаптации человека к условиям «отчужденного мира». Мира, где мертвый труд господствует над живыми, а вещь, или, точнее, механизированная система вещей, - над человеком. Мира, который человечество либо преодолеет, либо в котором погибнет. Вместе с этим миром. Технических средств для того и другого исхода оно уже накопило предостаточно. В этом весьма серьезном контексте только и можно понять, что такое модернизм и как к нему следует относиться. А что к модернизму можно привыкнуть и даже найти в нем вкус - так привыкнуть можно и к водке, из чего не следует, что водка полезна для здоровья или что она обостряет интеллектуальные способности. Так и с воздействием модернизма на остроту и ясность эстетического «видения».

Понимаемый верно, по-марксистски, модернизм предстает как зеркало. Но отражается в этом зеркале искалеченный миром «отчуждения» человек. А вовсе не современный красавец, которым можно любоваться, как Аполлоном. Вот это-то и надо понять.

Для чего я пишу о пути Учителей и Героев, чтоб мои современники загорелись живым героическим примером жизнеописания великих подвижников и сами пошли по их пути, взяв лучшее у них, и применили эти знания в своей жизни на практике в настоящем…

« Вспомнили прошлое, знаем будущее, не знаем настоящего… » (из дневника Н. К. Рериха)

Возьмём из прошлого Огонь, а не пепел. Попробуем сдуть пепел давности, дабы обнажить пламень мудрости веков.

ЕГИПЕТСКАЯ ЗВЁЗНАЯ МИСТЕРИЯ ПИФАГОРА.

« В египетских Мистериях установлен момент, когда посвящаемого ставят перед порогом абсолютной тьмы и он должен, не замедляя шагов, войти в Неведомое. Особенно теперь, когда Христос отказался от чудес, надо этот момент в Неведомое пройти особым способом. Потому что будущая (наступившая) эпоха должна стереть границы миров. И Египетские Мистерии претворились в формулу ногами человеческими».
« Озарение» ч. 2, из Учения Живой Этики

Сумрак и глубокое мёртвое молчание окутывали каждого, кто входил в египетский Храм. Лес гигантских колонн был настолько частым, что казалось, будто они сходятся друг к другу, чтобы напугать пришельца. И стены, и колонны были испещрены множеством рисунков, знаков, иероглифов, разобраться в которых было выше человеческих сил новичку... Незаметно Храм переходил в подземелье, ясный Свет мерк, и Чело-век(ученик в веках) от Белого Солнца египетской пустыни, от жизни и цвета погружался в тьму безвременья, Безмолвия. Атмосфера отрешённости, покоя и тайны обволакивала его всего. Казалось, что всё остановилось – и время, и телесная жизнь – и только мысль летала как Птица по временам и пространствам.
Тёмный коридор подземелья упирался в прекрасную статую Исиды, сидящую в глубоком раздумье с закрытой (в одном случае или открытой в другом) книгой на коленях.
«Смертному не дано поднять моего Покрывала», – гласила надпись у её ног. Рядом скрывалась еле заметная дверь. «Подумай, ты ещё можешь вернуться, – сказал Пифагору египетский жрец. – Многие нищие духом ступали за эту дверь, но никто из них не вернулся ». Пифагор смело молча шагнул в темноту и дверь Исиды захлопнулась за ним.
Маленький Светильник был бессилен перед нахлынувшей темнотой, а коридор все петлял и петлял под землёй, запутывая ориентацию в пространстве, но Пифагор вспомнил легенду о серебряной нити Ариадны и о Минотавре и правильный путь вспыхнул ясным лучом из сердца перед ним, указывая верный ПУТЬ, подобно Лучу Маяку для корабля в ночи.
Наконец, лабиринт переходил в ступени винтовой лестницы, прорубленной в скале, поднявшись по которой наш путник оказался в середине просторного зала. Стены и своды зала терялись в темноте, отчего он казался огромным и беспредельным. Потоки густой черноты обрушивались на Вошедшего, и непонятно было, стоит ли Он на земле или парит как птица в чёрном бесконечном пространстве. «Здесь погибают безумцы, возжелавшие тайного знания», – троекратно повторило эхо округлого зала чей-то вкрадчивый скрипучий голос. Пифагора и ранее не покидало ощущение, что чьи-то глаза(очи) следят за ним из ниш лабиринта. Теперь это чувство находило материальное подтверждение и вместо страха, задуманного по жреческому сценарию, пришли спокойствие и отвага и решительность.
В чёрной бесконечной дали зала Пифагор разглядел слабые отблески огня. Он инстинктивно двинулся на чуть заметные блики и через несколько десятков шагов ощутил холод стены зала, а затем различил и нишу, откуда они шли. Ниша переходила в извилистый коридор, с каждым поворотом которого Свет всё усиливался. Наконец, коридор распрямился, и его дальний конец замыкала сплошная стена Огня. Вперёд пути не было, но не было пути и назад, ибо найти крошечный ход в середине огромного чёрного зала казалось безумием.
Пифагор остановился в раздумье, и когда глаза его, наконец, после непроглядной тьмы привыкли к яркому свету, он увидел, что сквозь огонь есть проход. Обратной дороги не было, и Пифагор отважно прыгнул сквозь обруч Огня. По ту сторону огненной стены стояли два неокора – помощники верховного жреца – и знаком пригласили следовать за ними. Вновь они шли тёмными закоулками лабиринта, и вновь он оканчивался круглым залом. Но к величайшему удивлению Пифагора, над головой он увидел не беспроглядную темень, а серебряный блеск ночных таинственных звёзд. Сколько же времени бродил он по лабиринту? Понять это было невозможно.
Неокоры объяснили, что Пифагору надлежит три ночи провести под сводами ночного неба, каждое утро с первыми проблесками рассвета возвращаясь назад в подземную галерею, где его будет ждать чаша с водой и лёгкая пища. Свет факелов неокоров качнулся в темноте, и Пифагор вновь оказался один. После долгого времени, проведённого в подземелье, звёзды виделись особенно яркими. Медленно совершая своё извечное вращение, одни из них уплывали за край чёрного колодца, другие выступали им на смену, они качались, они мерцали, Они говорили с ним. Пифагор лежал на шерстяной подстилке лицом к звёздам. Их лучистые ясные лучи проникали прямо в его большое сердце и рассыпались по телу искорками колдовской силы и мурашками…
Теперь Пифагору стал понятен смысл долгого блуждания по подземному лабиринту. Он потерял точку отсчёта на земле, он потерял счёт времени – он слился всей своей великой душой с ночным небом, он влетел в первозданную стихию и плыл по её безграничным просторам. Потоки мыслей о смысле короткой земной жизни и смысле вечного мироздания несли его по эфирным морям, усыпанных звёздами и галактиками. Как лучи далёких звёзд, его мысли собирались в тугие пучки, освещая самые сокровенные тайники его сознания. Три дня и три ночи промелькнули, как падающая Звезда.
Пифагор был счастлив и радость переполняла ЕГО ЧАШУ. Такое Замечательное, НОЧНОЕ ОДИНОЧЕСТВО, подаренное египетскими жрецами, многое изменило в Его сознании. Перед жаждущим истины эллином(греком) открылись сияющая Красота и разумность устройства мироздания.
Какая сила удерживает эту неизмеримую громаду в вечном движении? Отчего она не распадается на части и не собирается воедино? Где начало и конец Её?
От этих вопросов разум приходил в немое оцепенение, которое сменялось оживлённой работой мысли и сердца, сердце его билось в такт пульсирования звёзд, подпевало Им. Видимо, в эти минуты и решился Пифагор назвать звёздный мир словом «КОСМОС», что на языке его далёкой родины означало ПОРЯДОК, СОВЕРШЕНСТВО, прекрасную обустроенность.
И всё-таки чувство неудовлетворённости не покидало Пифагора. В глубине души он понимал, что не только под сводом звёздного неба, но и над чистым листом папируса открывается Истина. Долгие размышления, в которые погружает искателя истины звёздное небо, должны быть закреплены и выверены в чётких линиях геометрических чертежей, в стройных шеренгах астрономических таблиц, в затейливых столбцах арифметических вычислений. Путь к истине сокрыт не только в ночных жреческих таинствах, но и в математических таблицах и чертежах. Истина сокрыта в числе! В этом для Пифагора не оставалось сомнений, но холодной мудрости чисел предстояло ещё долго учиться…

… Как бы то ни было, но пора ученичества, наконец, подходила к концу. Всё было уже изведано, понятно, прочувствовано, ничего нового жрецы не могли уже дать своему талантливому и пытливому ученику. Возможно, неудовлетворённость бездоказательностью египетской математики ускорила окончательное решение Пифагора возвращаться на родину. Нужно было ехать домой и создавать свою школу, в которой ясность логики и твёрдость доказательств стали бы главными строительными материалами.
Но нелегко было теперь осуществить это решение, обратное тому, что привело Пифагора 11 лет назад в Египет. Жрецы неохотно открывали двери своих храмов входящему, но ещё крепче закрывали их перед выходящим. Никто не должен был разносить по свету тайны египетских храмов. Но Мысль Пифагора уже летела к лазурным берегам родной Эллады, и всё равно Пифагору удалось выбраться из цепких жреческих объятий...
(продолжение следует)

Продолжение уже написано, но предпочту не спешить, осознайте эту часть лучше, друзья, она важная, всем своим сердцем прочувствовав Звёздную Инициацию и получите и сами Её – идите далеко за город или на дачу, где нет подсветки и соприкоснитесь с ЗВЁЗДНЫМ НЕБОМ … или ещё рекомендую, мои друзья, перечитывайте занова весь Очерк – рассказ с начала до конца!

ВАВИЛОН. ВАВИЛОНСКИЙ ПЛЕН и ВАВИЛОНСКАЯ МУДРОСТЬ.
В то время как Пифагор постигал жреческую науку, к востоку от Египта, в Междуречье, из плотного тумана легенд и безвестности встала звезда нового властелина мира – персидского царя Кира.
Потомок мелкого вождя персидских племён Ахемена на глазах у оторопевших бывших владык становился всесильным деспотом Киром Великим, основоположником новой царской династии Ахеменидов.
В 550 г. до н.э. Кир покорил Мидию, а через три года отправил на костёр лидийского царя Креза. Так в течение трёх лет пали две самые могущественные державы Ближнего Востока, а вместе с ними распался и хрупкий механизм международного равновесия. Следом за Лидией пришла очередь греческих полисов в Малой Азии, из которой лишь Милет мудростью Фалеса сумел на полстолетия отодвинуть лавину персидского порабощения. В 539 г. до н.э. Кир появился у «Врат Божьих» – Вавилона. Вавилон – от аккадского Баб-Илу – Врата Бога.
Красавец Вавилон, столица Нововавилонского царства, богатейший и огромнейший город древнего мира, утопал в роскоши, праздности и разврате. «Вавилон великий, великая блудница, мать блудницам и мерзостям земным» – так сказано о Вавилоне того времени в Откровении Иоанна Богослова – знаменитом Апокалипсисе. Вавилон, как через 1000 лет и Рим, затягивала трясина праздной лени. И это закончилось тем, что самый большой в древнем мире, немалый и по современным меркам город с полумиллионным населением фактически некому было защищать.
Вавилон располагался по обоим берегам реки Евфрат и со всех сторон был защищён мощными стенами и глубокими рвами.
Началась осада Вавилона, над которой сами вавилоняне только посмеивались, ибо в городе было продуктов на 20 лет. Но Кир нашёл выход. Со стороны реки город, естественно, был укреплён слабо, ибо река сама по себе являлась преградой для врага. Поэтому выше по течению Евфрата Кир прокапал обводной канал и выждав подходящий момент, когда «… в Вавилоне наступает такой праздник, во время которого все горожане целую ночь пьют и гуляют», отвёл воды Евфрата в сторону. « Друзья мои, – обратился Кир к своему войску, – река уступила нам дорогу в город. Войдём же в него без колебаний и страха».
Вавилон был взят практически без боя. Город был так велик, а отряды Кира столь стремительны, что вавилоняне, беспечно танцевавшие по случаю праздника в центре города, даже не знали, что жители окраин уже взяты в плен или убиты. В своём дворце пировал и вавилонский царевич Валтасар.
Пир Валтасара, ставший синонимом обречённости праздной власти, с потрясающей силой образности и поэтики описан в Библии в книге пророка Даниила: «Валтасар царь сделал большое пиршество для тысячи вельмож своих и перед глазами тысячи пил вино. Вкусив вина, Валтасар приказал принести золотые и серебряные сосуды, которые Навуходоносор, отец его, вынес из храма Иерусалимского, чтобы пить за них царю, вельможам его, жёнам его и наложницам его… В тот самый час вышли персты руки человеческой и писали против лампады на извести стены чертога царского, и царь видел кисть руки, которая писала. Тогда царь изменился в лице своём; мысли его смутили его, связи чресл его ослабели, и колени стали биться одно о другое. Сильно закричал царь, чтобы привели обаятелей, Халдеев и гадателей. Царь начал говорить и сказал мудрецам Вавилонским: кто прочитает это написанное и объяснит мне значение его, тот будет облечён в багряницу, и золотая цепь будет на шее у него, и третьим властелином будет в царстве. И вошли все мудрецы царя, но не могли прочитать написанного и объяснить царю значение его…»
Наконец, по совету матери-царицы Нитокрис вспомнили о Данииле, иудейском пленнике, томившемся в вавилонском плену среди других десяти тысяч евреев. И сказал Даниил царю: «Дары твои пусть останутся у тебя, и почести отдай другому; а написанное я прочитал царю и значение объясню ему». Затем Даниил сказал о беззакониях Навуходоносора, который «кого хотел, возвышал и, кого хотел, унижал», о том, что «и ты, сын его Валтасар, не смирил сердца твоего», об осквернении иерусалимских реликвий. «За это, – сказал Даниил, – и послана от Него кисть руки, и начертано значение слов: мене – исчислил Бог царство твоё и положил конец ему, текел – ты взвешен на весах и найден очень легким; Перес – разделено царство твоё и дано Мидянам и Персам».

О Валтасар, оставь свой пир
И оргий хаос сладострастный!
Уж на стене – гляди, кумир! –
Слова пылают: Знак ужасный…
То, что не Бог – тиран всевластный,
Легко ль порой уразуметь?
Ужель, злодей, тебе не ясно,
Что обречён ты умереть?
Беги! Венки с чела сорви!
Ведь седина им не пристала…
Напрасно юность не лови,
Корона дряхлость увенчала.
Алмазов блещет в ней немало,
Но им придётся потускнеть…
Чтоб чернь её не презирала,
Учись героем умереть!
Судьбой ты взвешен на весах
И слишком лёгок оказался…
Давно ты превратился в прах,
Гораздо раньше, чем скончался.
Весёлый смех кругом раздался,
И остаётся лишь жалеть,
Что зря ты и на свет рождался –
Чтоб так царить и умереть.
(Дж. Г. Байрон)

Так 12 октября 539 г. до н.э. пал Вавилон. Валтасар был убит. Царём Вавилона был поставлен Камбиз, старший сын и наследник Кира, а Вавилон наряду с Сузами, Персеполем и Экбатаной стал одной из столиц гигантской империи Ахеменидов.
Такова была обстановка в Передней Азии, когда Пифагор отправился из Египта на родину. Ничто не омрачало его путь, сердце рвалось вперёд, а в голове родились научные планы. Прибыв в Исс, древний город, у стен которого два века спустя, осенью 333 г. до н.э, Александр Великий наголову разбил огромную армию персов, Пифагор решил оставшийся путь проделать по суше: увидеть новые земли и новые народы. Однако путь этот растянулся на долгие семь лет.
Однажды в полдень (в трагический или счастливый для Пифагора день?!) караван купцов, с которым шёл Пифагор, столкнулся с отрядом самого Камбиза. Вавилонский царь возвращался с инспекторской поездки по огромной империи своего отца. Раздосадованный нерегулярным сбором податей, молодой властелин не примкнул упустить дорогую добычу, и маршрут путников изменился на 180 градусов. Они отправились в Вавилон, но уже в качестве пленников. Прошёл месяц пути. Дорога шла вдоль берега Тигра, и пыльное небо раскалённым котлом пылало над их головами. Наконец показались развалины Ниневии. Ещё три четверти века назад это был богатейший город Востока, столица великой Ассирии, резиденция самого Ашшурбанипала. Повелитель самой могущественной империи слыл человеком контрастов: тонкий ценитель искусства, собравший лучших скульпторов мира, и погрязший в пороках сладострастник; покровитель наук, чьими трудами была собрана богатейшая в древнем мире библиотека, и кровожадный головорез; храбрый красавец, выходивший один на один на льва, и моральный урод.
Пленники вошли в остатки восточных ворот Ниневии – «Вход толп народов». Некогда здесь в клетках на собачьей цепи сидели цари, пленённые Ашшурбанипалом, и в ступах толкли вырытые из могил кости своих предков. Прошли развалины дворца Ашшурбанипала и, возможно, переступили через валявшийся под ногами рельеф раненной львицы, который сегодня является гордостью собрания Британского музея и считается жемчужиной античного искусства. Впрочем, пленники думали не о рельефах украшавших дворец Ашшурбанипала, а о стенах и башнях Ниневии. Что-то ждало их в Вавилоне?
Ещё через месяц пути там, где воды Тигра и Евфрата почти вплотную подходят друг другу, путники перешли в долину Евфрата. А вскоре показались и зелёные холмы Вавилона.
Пленники вошли в город по Аккадской дороге через парадные Ворота богини Иштар. Башни и арка ворот были сплошь облицованы глазурованным кирпичом. Сверкавшую на солнце лазурную гладь изразцов украшали рельефные изображения могучих быков и грифонов. Ровесник Пифагора – Ворота Иштар – один из немногих шедевров Нового Вавилона, сохранившихся до наших дней. Сегодня они украшают залы Переднеазиатского музея в Берлине.
Пройдя Ворота Иштар, изумлённые путники, забыв о своём незавидном положении, увидели то, что ещё недавно они приняли за зелёные холмы Вавилона. То были знаменитые Висячие сады полумифической царицы Семирамиды *, причисленные греками к одному из Семи Чудес Света. Многоярусные каменные возвышения, похожие с виду на горы, были засажены самыми редкими и красивыми деревьями. Каменные террасы устилал толстый слой почвы, на котором произрастали растения. В недрах каменных громад были спрятаны трубы, по которым с помощью насосов подавалась наверх вода. Затем эта вода стекала вниз игривыми ручейками, шумными водопадами, останавливалась таинственными заводями, на берегу которых располагались гроты и беседки. Излишне уточнять, что приводились насосы в движение мускулами многочисленных рабов.

*СЕМИРАМИДА (ассирийск. Шаммурамат), царица Ассирии в конц. 9 в. до н.э., вела завоевательские войны (главным образом в Мидии). С именем Семирамиды связывают сооружение «висячих садов» в Вавилоне – одно из Семи чудес Света.

Миновав Висячие сады, Аккадская дорога переходила в широкую дорогу Процессий – проспект Айбуршабум, вымощенный белыми и красными плитами. Дорога Процессий прорезала почти весь город и вела к Главному храмовому комплексу Вавилона – Эсагиле (шумерс. – дом, в котором поднимают голову) – жилищу бога Бэла-Мардука. Храм Бэла-Мардука, как и всякий главный ассиро-вавилонский храм, имел ступенчатую башню-зиккурат – «храм неба». Зиккурат храма Бэла-Мардука – башня Этеменанки (шумерс. – дом основания небес и земли) – и есть знаменитая по Библии Вавилонская башня.
Строительство зиккуратов в Месопотамии имеет тысячелетнюю историю…
Когда-то древние шумеры обитали в горах и поклонялись богам, живущим на вершинах гор. Затем шумеры спустились на равнины Междуречья, но не изменили своим обрядам и стали строить искусственные горы-зиккураты. Ещё позже религию шумеров восприняли ассирийцы и вавилоняне. Так появились зиккураты, соединявшие, по мнению верующих, землю и небо. Именно за это, как повествует известный отрывок из книги Бытия, Бог смешал языки дерзких людей, лишив их возможности построить башню до небес. Отсюда и пошло крылатое выражение – вавилонское столпотворение, последнее слово которого означало сотворение столпа, башни, а затем уже стало синонимом беспорядка.
« И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли. И сошёл Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; сойдём же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеял их Господь оттуда по своей земле; и они перестали строить город и башню. Почему дано ему имя Вавилон: ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле».
Вавилонская башня Этеменанки была красивейшим грандиозным семиярусным сооружением. Её высота составляла 90 метров (33 + 18 +6+6+6+6+15), а сторона квадратного основания – 91, 5 метров.
Зиккурат Этеменанки в Вавилоне. Сер. 7 века до н.э. Архитектор Арадаххешу. Реконструкция. Размеры башни: 1-й этаж – 91,5х91, 5х33 м,
2этаж – 78х78х18 м, 3 этаж – 60х60х6 м, 4 этаж – 51х51х6 м, 5 этаж – 42х42х6 м, 6 этаж – 33х33х6 м, 7 этаж – 24х21х15 м.

Каждый ярус был окрашен в свой цвет: чёрный, белый, пурпурный, синий, ярко-красный, серебряный и золотой. Система наружных каменных лестниц, стремительно возносящих вверх, различные галереи, площадки отдыха, ниши, переходы и контрфорсы придавали башне весьма причудливый вид. Однако во всём этом царил порядок симметрии и соразмерности. На верхнем этаже зиккурата помещался храм, в котором стояло прекрасное ложе, предназначенное для самого бога Мардука.
Наконец, сам Зиккурат располагался, посреди широкого внутреннего двора,.. Этот двор был центром вавилонской науки.
Впрочем, о всех чудесах Вавилона коротко рассказать невозможно. Ведь в городе было 24 больших проспекта, 53 Храма и 600 часовен(!), статуя бога Мардука из чистого золота весила более двух тонн, по стенам Вавилона могли свободно разъехаться две колесницы, запряжённые четвёрткой лошадей и т.д. и т.п.
Так что нам лучше всего вернуться к судьбе вавилонского пленника.
Вряд ли стоит слишком драматизировать вавилонский плен Пифагора. Во все времена пленник, если он не являлся властелином порабощённой державы, а был умелым ремесленником или мудрым мыслителем, находил своё место под солнцем. Следует вспомнить о терпимости Кира к покорённым народам и о том, что Кир освободил плененных Навуходоносором евреев, многие из которых предпочли остаться в Вавилоне. Нашёл своё место среди вавилонских мудрецов и Пифагор.
А место это находилось на широком дворе перед Вавилонской башней, и нам остаётся лишь войти туда вслед за Пифагором и познакомиться с вавилонской мудростью.
Вавилонская наука была значительно развитой, нежели египетская.
Есть мнение, что причиной тому, как, впрочем, и причиной возникновения всей цивилизации Междуречья, были всё те же Тигр и Евфрат. В самом деле, как Египет, по словам Геродота, был «даром Нила», так и Месопотамия была даром Тигра и Евфрата. Но в отличии от Нила, этой «самой добропорядочной из всех рек», для орошения и ирригации долин блуждающих рек Тигра и Евфрата требовалось немалое техническое искусство. Первоначально эти долины представляли собой хаос воды и суши, непроходимые тростниковые плавни и выжженные солончаковые отмели, рассадник холеры, дизентерии, малярии, полчищ комаров, гнуса, ядовитых змей и скорпионов. Требовалось гигантские усилия, не только физические, но и интеллектуальные, для того, чтобы превратить этот заболоченный ад в цветущий рай на земле.
Однако прошли века, и земной рай оказался погребённым под толстым слоем земли. О культуре Междуречья вообще забыли, и лишь библейская легенда о Вавилонской башне да предание о садах Семирамиды смутно напоминали о ней. Сбылись слова иудейского пророка Исайи: «И Вавилон, краса царств, гордость Халдеев, будет ниспровержен Богом, как Содом и Гоморра, не заселится никогда, и в роды родов не будет жителей в нём; не раскинет Аравитянин шатра своего, и пастухи со стадами не будут отдыхать там. Но будут обитать в нём звери пустыни, и дома наполнятся филинами; и страусы поселятся, и косматые будут скакать там. Шакалы выть в чертогах их, и гиены – в увеселительных домах ».
К счастью, шумеры, а вслед за ними ассирийцы и вавилоняне писали на глиняных табличках, которые не пожирал огонь пожарищ, а напротив, превращал их в крепкие обожжённые черепки. Только в библиотеке Ашшурбанипала найдено 20 000 таких табличек, а всего на сегодня по музеям мира их рассеяно около полумиллиона. Из этого несметного числа лишь 150 табличек содержат математические задачи, а ещё 200 – числовые таблицы…
Что же отличает вавилонскую математику? Прежде всего - это высокоразвитое вычислительное искусство…
Пропускаю…

Возраст Пифагора подходил к критической отметке: близился 530 г. до н.э. – сороковой год жизни Пифагора, возраст акме. Вопрос о выборе жизненного пути также подошёл к последней черте / … Завершался шестой год вавилонского плена. Либо предстояло оставаться в роли вечного ученика – прислужника вавилонских халдеев, либо следовало сделать последнюю попытку вырваться на самостоятельную дорогу в жизни. Пифагор выбрал второе.
В 530 г. до н.э. Кир отправился в поход против массагетских племён Средней Азии. А вскоре оттуда пришли тревожные вести: то ли Кир был убит, то ли попал в плен, то ли нуждался в подкреплении. В Вавилоне начался переполох: кто сколачивал отряды на подмогу Киру, а кто плёл сети заговора против Камбиза, сына Кира. Но и то и другое как нельзя кстати было для Пифагора. Лучшего случая для того, чтобы незамеченным прошмыгнуть через городские ворота и примкнуть к торговому каравану, не предвиделось.
Говорят, что будущий царь персов Дарий, который, возможно был учеником Пифагора и который, безусловно, с юношеских пор вынашивал в своём воображении самые дерзкие планы, узнав о побеге эллинского мудреца, сказал: «Если этому умнику не хочется быть свободным на чужбине, он станет нашим рабом у себя на родине! » Увы, слова Дария оказались пророческими.
Но пока Пифагор от всей души радовался неожиданному подарку судьбы, сердце его вновь отчаянно застучало. 20 лет разлуки и 10 тысяч стадий пути отделяло Пифагора от родной Эллады. И он устремился на родину…

ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ
И вот радостное видение, долгие 20 лет грезившееся во снах Пифагору, становилось явью: на крутом мысе засверкал знакомый силуэт храма Геры Самосской. С каждым порывом ветра берег был всё ближе, и Пифагору казалось, что он различает не только колонны храма, их каннелюры, каждый завиток их изящных волют, но и ощущает теплоту их мрамора. Синее небо, синее море и бело-розовый мрамор. Как всё это было знакомо и как забыто за долгие годы скитаний.
Преобразился и похорошел старый храм Геры. Фронтоны украсились скульптурными группами, славившими великую богиню. Вместо извилистых троп широкая мраморная лестница, украшенная статуями богов, вела к подножию храма.
Впрочем, и вся жизнь на острове неузнаваемо переменилась.
К власти на Самосе пришёл Поликрат. Поначалу он разделил город на три части и правил вместе с братьями Пантагнотом и Силосонтом. Однако вскоре и этим остаткам былой демократии пришёл конец: Поликрат убил старшего брата, а младшего – Силосонта изгнал из Самоса. Поликрат стал безграничным властелином острова.
Как сообщает Геродот, Поликрат «заключил договор о дружбе с Амасисом, царём Египта, послал ему дары и получил ответные подарки. Вскоре затем могущество Поликрата возросло и слава о нём разнеслась по Ионии и по всей Элладе. Ведь во всех походах ему неизменно сопутствовало счастье. У него был флот в сто 50-вёсельных кораблей и войско из тысячи стрелков. И с этой военной силой Поликрат разорял без разбора земли врагов и друзей. Ведь лучше, говорил он, заслужить благодарность друга, возратив ему захваченные земли, чем вообще ничего не отнимать у него».
Поликрат захватил окрестные острова Эгейского моря и немало городов Малой Азии. Казалось, будто сама Афина Паллада – богиня справедливой войны отступилась от этих народов, тогда как коварный бог Арес, бог вероломных войн, вел Поликрата от победе к Победе. Среди прочих побед, тиран разбил флот острова Лесбос, и теперь несчастные лесбосцы, взятые в плен, в оковах копали ров вокруг городских стен Самоса.
Для достижения цели Поликрат не выбирал средства. Много кривотолков вызвало на Самосе неожиданное отплытие лакедемонян.
Лакедемоняне высадились на остров и провели удачное сражение, так что самосцам пришлось укрыться за стенами города, а двое из лакедемонян по пятам бегущих самосцев ворвались в город, но были убиты, когда путь назад оказался отрезан. И вдруг после 40-дневной осады Самоса лакедемоняне свернули лагерь и спешно отплыли назад в Пелопонес. На Самосе ходили слухи, что это Поликрат подкупил лакедемонян фальшивыми деньгами из позолоченного свинца, отлитыми за время осады города.
Оживление строительной и торговой деятельности замечалось на Самосе всюду. Строился новый рынок, перестраивался храм Геры, вокруг самосской гавани возводилась огромная дамба более 30 метров высотой и длиной около 400 метров, чеканилась новая монета. Сын морского торговца и владелец мастерских бронзовых изделий – исконно самосского промысла, Поликрат всячески поддерживал интересы торгово-ремесленных слоев демоса.
Но самым грандиозным и искусным сооружением времён Поликрата был самосский тоннель. Вот что рассказывает о нём Геродот:
«Я потому так подробно писал о самосцах, что они – создатели трёх самых больших сооружений во всей Элладе. Первое из них – это подземный тоннель, пробитый в горе высотой в 150 оргий (около 270 метров), начинающийся у её подошвы, с выходами по обеим сторонам. Длина тоннеля 7 стадий (около 1,3 км.), а высота и ширина по 8 футов (2,4 метров). По всей длине тоннеля тянется водосток в 20 локтей глубины (около 8 метров) и 3 фута ширины (около 1 метр), по которому бежит в изобилии ключевая вода и затем по трубам достигает города Самоса. Строителем этого сооружения был Евпалий, сын Настрофа, мегарец » .
Вторым самосским чудом Геродот называет описанную нами дамбу, а третьим – храм Геры Самосской, считавшийся современниками равным по красоте храму Артемиды в Эфесе – одному из семи чудес света.
Надо сказать, что лавры искусных строителей долго ещё оставались за самосскими мастерами. Именно самосец Мандрокл в 512 г. до н.э. во время похода персидского царя Дария на скифов построил понтонный мост через Босфор, по которому персы беспрепятственно перешли из Азии в Европу. Дарий щедро одарил Мандрокла за его искусное сооружение, а Мандрокл часть награды пожертвовал на созидание фрески в храме Геры Самосской. Фреска изображала Дария, сидящего на троне на берегу пролива и наблюдающего за переправой войска по мосту Мандрокла.
Прошли тысячелетия. Из семи чудес света уцелело лишь одно – египетские пирамиды. Самосские чудеса также исчезли бесследно. Но каковы были удивление и радость немецких археологов, когда в 1882 году при раскопках самосских древностей они обнаружили под горой Кастро тоннель, в точности такой, каким его описывал Геродот! Но главный сюрприз ждал археологов в середине тоннеля, где он имел резкий излом. Этот излом свидетельствовал лишь об одном: подземный водопровод копался с двух сторон одновременно и приблизительно в середине пути работники встретились с ошибками менее 10 метров в горизонтальном и 3 метров в вертикальном направлении. Это прекрасная точность для древних строителей, ибо, как легко подсчитать, заданные углы выдерживались ими с точностью до 20 угловых минут.
Любопытно, что аналогичный тоннель был пробит около 700 г. до н.э. иудейским царём Езекией для снабжения Иерусалима питьевой водой. Однако известный по Библии иерусалимский акведук строился менее искусно, чем самосский. Правильность направления при прокладке иерусалимского тоннеля контролировалась самым примитивным образом – с помощью вертикальных колодцев, пробиваемых сверху. Тоннель получился зигзагообразным, и его длина в два раза превышала расстояние между его концами. Существующее мнение, будто зигзаги тоннеля были сделаны для того, чтобы обойти выдолбленные в той же скале гробницы иудейских царей Давида и Соломона, конечно, может служить лишь слабым утешением для древних иерусалимских строителей.
Самосский тоннель наоборот поражает прямолинейностью смелостью своих линий. Только строитель, вооруженный математическими знаниями и свято верящий в их непогрешимость, мог так дерзко, без оглядки прокладывать под землей прямую линию. Самосский акведук является едва ли не единственным «живым» свидетелем прекрасной математической подготовки древнегреческих строителей и смелого воплощения математических знаний на практике.

Строительство самосского тоннеля относят приблизительно к 530 г. до н.э. Но ведь это как раз время пребывания Пифагора на Самосе! И хотя Геродот строителем самосского тоннеля называет Евпалия, вполне возможно, что Пифагор принимал участие в обсуждении проекта этого смелого инженерного сооружения. Вполне возможно, что в этом проекте нашли воплощение геометрического построения (или хотя бы геометрические идеи) вернувшегося на родину Пифагора…
Но вернемся к Пифагору. Конечно, Поликрат поспешил всячески обласкать знаменитого путешественника, слава о мудрости которого уже бежала впереди него. Ведь самосский тиран слыл «просвещённым деспотом» и всячески стремился поддерживать эту лестную для него репутацию. Поликрат собирал рукописи и произведения искусства.
Но Пифагор не спешил принимать милости Поликрата. Роль придворного полураба, пусть и украшенного лаврами, никак не устраивала его. За долгие годы скитаний, унизительного ученичества и вавилонского плена сердце Пифагора обнажилось к чужим страданиям. Толстые стены дворца тирана и роскошь придворной жизни не могли заглушить острую боль, которую причиняла ему царившая вне стен несправедливость. Пифагор не мог жить рядом с источником несчастий своих сограждан. Он удалился за город и для своих занятий облюбовал пещеру в окрестностях Самоса.
Непрерывная череда единомышленников, становивших учениками, старых друзей и знакомых и просто любопытных потянулась к этой пещере. Дни и ночи проводил Пифагор в беседах, в которых обсуждалось всё – от тайников души человека до тайн мироздания.
Жизнь Пифагора в самосской пещере становилась всё более уединенной. Но чем дальше отходил Пифагор от жизни общества, тем теснее сближался он с тайной общиной орфиков, разыгрывавших свои мистерии неподалёку от обиталища Пифагора. Орфики исповедовали религиозное учение, основанное, по их верованием самим поэтом Орфеем.
Орфей (греч. Orpheis, лат. Orpheus) в греческой мифологии – сын речного бога Эагра (или Аполлона) и музы Каллиопы. Его пение и игра на кифаре обладали мощной магической силой, с помощью которой он даже мог приручать диких зверей и двигать скалы и деревья.

Идёт по дороге из каменных граней космический странник Орфей, –
Певец осиянный, неба посланник с гитарой, с лирой своей, холстом и кисточкой своей, –
Идёт и страницы столетий листает над каждой скорбящей душой Орфей, Орфей, Орфей Солнце лей Орфей, Орфей, Орфей, приди к нам скорей. Поёт и пускает живинка коренья, поёт и звенят родники, селенья людей просыпаются с пеньем, а в поле поют колоски и мир наполняется смехом пречистым играющим с Солнцем детей и первое имя в лучах золотистых Земля произносит: Орфей, Орфей, Орфей Солнце вей, Орфей, Орфей, Орфей живо сей Орфей, Орфей, Орфей приди к нам скорей, Водолей! (по песне баяна Олега Атаманова)

Орфей – Мифология делает его сыном Эагара и музы Каллиопы. Эзотерическая традиция отождествляет его с Арджуной, сыном Индры и учеником Кришны. Он странствовал по миру, уча народы мудрости и наукам и учреждая мистерии. Сама история о том, как он потерял свою жену Эвридику, погибшую от укуса змеи и нашёл её в подземном мире – Аида, или Гадесе, есть ещё один пункт сходства с историей Арджуны, который направляется в Паталу (Гадес, или ад, но самом деле страна противоположного полушария, или Америка) встречает там и женится на Улупи, дочери царя нагов.

Орфей, великий греческий посвященный, в предсмертном наставлении своему ученику, говоря о том, что Он совершил и чего достиг благодаря Высшей Любви к Эвридике, поясняет:
«Живая Эвридика дала бы мне временное блаженство Счастья, мёртвая Эвридика повела меня по ступеням к Истине. Из Любви к Ней я облёкся в льняные одежды и достиг великого посвящения и жизни аскета и монаха. Из Любви к ней я проник в Тайны Природы и в глубины божественной Науки; из Любви к Ней я прошёл через пещеры Самофракии, через колодцы Пирамид и через могильные склепы Египта. Я проникал в недра смерти, чтобы найти в ней жизнь. И по ту сторону жизни я видел грани миров, я видел души, светящиеся сферы, эфир Богов. Земля раскрыла предо мной свои бездны, а небо – свои звёздные пылающие Храмы. Я исторгал тайную науку из под пелен мумии. Жрецы Изиды и Озириса выдали мне свои Тайны. У них были только свои Боги, у меня же была одна Святая Любовь. Её силою я говорил, пел и побеждал. Её силою я проник в глаголы Гермеса и Зороастра; её силою я произнёс глагол Юпитера и Аполлона!»
Орфические Мистерии или Орфики (Гречес.). Они последовали за мистериями Вакха, но сильно отличались от них. Система Орфея является системой чистейшей нравственности и сурового аскетизма. Преподанная им теология опять-таки чисто индусская. У него божественная Сущность неотделима от всего, что ни есть в беспредельной Вселенной, все формы сокрыты в Ней испокон веков. В установленные периоды (в срок) эти формы проявляемы из божественной Сущности или проявляются сами. Таким образом, благодаря этому закону эманации (или эволюции) все вещи участвуют в этой Сущности и являются частями, преисполненными божественной природой, которая вездесуща. Все вещи, исходя из неё, должны обязательно вернуться в неё; поэтому необходимы бесчисленные перевоплощения, и очищения, прежде чем может состояться это последнее поглощение. Это чистая философия веданты. Опять-таки, Орфическое Братство не употребляло животной пищи и носило белые льняные одежды, а также имело множество церемоний, схожих с браминскими.

Пифагору нравились мистерии орфиков. Нравилась чистота «орфической жизни», призванной развивать в человеке нравственные начала, нравилось стремление орфиков стать частицей единой гармонии природы…
Но орфики составляли лишь ничтожную часть самосского общества, а жить в обществе и быть свободным от общества, как известно, нельзя. Пифагора угнетала сама атмосфера тирании и произвола, царившая на Самосе, атмосфера, от которой незащищали даже гулкие своды пешеры. Мысль о том, что не пристало философу, свободному духом, жить в атмосфере насилия, всё чаще посещали его. Притязания на дружбу со стороны Поликрата становились всё настойчивее, а дух сопротивления деспоту в душе Пифагора – всё решительнее.
Как ни горька правда, но она оставалась таковой: родина не дала Пифагору духовной свободы, столь необходимой мудрецу. То чего долгие двадцать лет скитаний он мечтал обрести на родине – душевного равновесия, на родине не было. Судьба вечного странника вновь выбирала дорогу. Быть может, беседы с врачём Демокедом укрепили Пифагора в решении переселиться в Кротон.
Кротон был небольшим греческим полисом на юге Аппенинского полуострова.
Кротон и Самос связывали давние торговые отношения. Отец Пифагора Мнесарх не раз бывал в Кротоне. Жили там и родственники Пифагора. Остальное – сесть на корабль и отплыть к неведомым берегам – было делом привычным.
Но одно дело – отплыть из Египта или уйти пешком из Вавилона, и совсем иное – расстаться с родиной. Тяжело далось Пифагору это расставание. Сердце затягивала горькая печаль – кто-кто, а оно-то знало, что это прощание навсегда.
Свершилось библейское, вечное: НЕТ ПРОРОКА В ОТЕЧЕСТВЕ СВОЁМ. Пророк покидал своё отечество.
Упругие ветра, как и двадцать лет назад, хлопнули и натянули белый парус триеры, земля побежала вспять, синева неба и синева моря сомкнулись и навсегда поглотили родные самосские берега.
Повороты колеса истории порой удивляет нас своим постоянством. Впрочем, мы слишком легко забываем о неизбежной и закономерной похожести движений всякого Вращающегося Колеса. И только всё убыстряющий бег вечно катящегося колеса истории, всё возрастающий поток вовлекаемых им в свой круговорот людских судеб, всё разрастающийся трагизм повторяемых им событий заставляет нас вспомнить об этой роковой закономерности. Тогда мы останавливаемся поражённые, будто ударом Грома: и это уже было!
Прошло 2450 лет, и хмурым сентябрьским утром 1922 года от берегов России, истерзанной голодом и истрепанной безумной круговертью бездумных идей, отплывал пароход «Обербургомистр Хакен» – первый «философский пароход» из России. За ним вскоре последовал второй, третий и, кажется, четвёртый – никто их тогда толком и не считал.
Лучшие умы России, её пророки, её совесть и слава, её генетический фонд насильно изгонялись из своего отечества. Титаны русской философской мысли, мыслители мирового масштаба: Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Иван Ильин, Лев Карсавин, Николай Лосский, десятки, сотни ведущих профессоров во главе с ректором и деканом математического факультета Московского университета оказались ненужными, более – вредными для своей родины.
Как и 2450 лет назад, пароход качнуло, земля побежала вспять, серая балтийская волна и серое северное небо сомкнулись и навсегда поглотили родной петербургский берег.
Русские пророки покидали своё ОТЕЧЕСТВО.
Но как Пифагор возвратился в родную Элладу и стал городом Пифагорионом, так и русские пророки через 70 лет попрания русской культуры возвращаются в родную Россию. Их именами назовут ещё университеты, улицы и, быть может, города. Жаль, что дожить до этого часа пророкам не дано.
И ветер, обошедший все края,
То налетавший с севера, то с юга,
На круги возвращается своя.
Нет выхода из замкнутого круга,
В моря впадают реки, но полней
Вовек моря от этого не станут,
И реки, не наполнивши морей,
К истокам возвращаться не устанут.
(Екклезиаст. Поэтическое переложение Г. Плисецкого)

КРОТОН: ПИФАГОРЕЙСКОЕ БРАТСТВО

Достигнув Италии, Пифагор появился в Кротоне и сразу привлёк там всеобщее уважение как человек, много странствовавший, многоопытный и дивно одаренный судьбою и природой: с виду он был величав и благороден, а красота и обаяние были у него и в голосе, и в обхождении, и во всём. Сперва он взволновал городских старейшин; потом, долго и хорошо побеседовал с юношами, он по просьбе властей обратил свои увещевания к молодым; и наконец, стал говорить с мальчиками, сбежавших из училищ, и даже с женщинами, которые тоже собрались на него посмотреть.
Он так привлекал к себе всех, что одна только речь, произнесённая при въезде в Италию, пленила своими рассуждениями более двух тысяч человек; ни один из них не вернулся домой, а все они вместе с детьми и жёнами устроили огромное училище в той части Италии, которая называется Великой Грецией, поселились при нём, а указанные Пифагором законы и предписания соблюдали ненарушимо как божественные заповеди.
Всё это умножило его громкую славу привлекло к нему многочисленных учеников из этого города, как мужчин, так и женщин, среди которых достаточно назвать знаменитую Феано; даже от соседних варваров приходили к нему цари и вожди.
В Возрасте 60 лет Пифагор женился на своей ученице Феано, девушке удивительной красоты, покорившей сердце мудрого философа своей чистой и пламенной любовью, безграничной преданностью и верой. Феано дала Пифагору двух сыновей и дочь, все они были верными последователями своего Великого отца. Один из сыновей Пифагора стал впоследствии учителем Эмпидокла и посвятил его в тайны пифагорейского учения. Дочери своей Дамо(Дано) Пифагор доверил хранение своих рукописей. После смерти отца и распада союза Она жила в величайшей бедности, ей предлагали большие суммы за манускрипты, но верная воле отца, она отказалась отдать их в посторонние руки.

30 лет прожил Пифагор в Кротоне. За это время ему удалось осуществить то, что оставалось мечтою многих посвящённых: он создал поверх политической власти мудрую власть высшего знания, подобную древнеегипетскому жречеству. Совет Трёхсот, созданный и возглавляемый Пифагором, был регулятором политической жизни Кротона и распространял своё влияние на другие города Греции в течение четверти века. Но ничто так не раздражает посредственность, не вызывает зависть и ненависть, как владычество Великого Ума. Мятеж против правления аристократической партии, вспыхнувший в Сибарисе, явился началом гонения на пифагорейский союз. Многие из учеников погибли под обломками пылающего здания школы, другие погибли голодной смертью в храмах. О времени и месте смерти самого Пифагора достоверных сведений не сохранилось. Воспоминания о Великом Учителе и его учении было сохранено теми немногими, которым удалось бежать в Грецию. Мы находим его в “Золотых Стихах” Лизия, в комментариях Гиероклеса (Гиерокла), в отрывках Филолая и Архита, а также в “Тимее” Платона. Прекрасная стройная система, данная миру Пифагором никогда не была забыта. Она стала основой метафизики Платона, возродилась в Александрийской школе, в трудах многих позднейших античных философов, также жива и поныне, например мной предложено давно возрождение Пифагорийского Братства на новом витке истории, только в России…

Ждём терпеливо тех, кому близки наши идеи…
Море Пифагора http://sseas7.narod2.ru/

Рецензии

Георгий, спасибо, что написали по такой важной теме.

В целом хорошая литературная работа, за исключением нескольких стилистических недочётов, на мой непрофессиональный взгляд, могу ошибаться... но есть и серьезные замечания. Конечно, легенды остаются легендами, авторский взгляд на характер событий, датировку и пр. уникален, не об этом речь, но Имена собственные должны уважаться!
Кроме того, даже самые просвещённые люди никогда не сказали бы так самонадеянно:
"...тут изложена вся история жизнеописания Пифагора полностью..."

Не лучше ли сказать,
"...тут изложено то, что мне стало известно из истории..."

И цитируемые фразы следует давать со ссылкой (в конце статьи) на официальный источник, так как в сети уйма недобросовестных или развлекательных ресурсов, где интерпретациями явно искажаются документально засвидетельствованные исторические сведения.

Например, вы говорите о Семирамиде, как о жене Навуходоносора. Но его жену звали Амита, почитайте в энциклопедиях или на историческом ресурсе, пожалуйста http://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000195/st017.shtml

Почитайте, если хотите, и на моём сайте о Семирамиде http://sites.google.com/site/skazkifeany/skazki-o-princessah/o-semiramide

Также вышло у вас с именем Орфей, откуда вы почерпнули значение "смуглый"? Посмотрите классику, образ Орфея использовали Дж. Беллини, Ф. Косса, Б. Кардуччи, Дж. Б. Тьеполо, П. П. Рубенс, Джулио Романо, Я. Тинторетто, Доменикино, А. Канова, О. Роден и др.

Орфей - от греческого корня орт- (орф-), "орфеус" - верный, преданный, правильный, правый, праведный. Верный слову, принципам, любви. Сравним с русским словом "орфография" - "правильное начертание". Хотя возможно и другое толкование ор - голос, хор - слаженное голосовое пение нескольких певцов, или хор - хороший, красивый ("оры, хариты и музы".)
Тогда Орфей - маг, творящий голосом, или благо-звучный, благо-гласный.
Успехов вам!

В огромном мире культурных артефактов произведения искусства - сонаты и романы, картины и театральные спектакли - занимают самую верхнюю позицию. Наряду с научными теориями, религиозными учениями и философскими сочинениями продукция художественной культуры относится к наисложнейшим и высочайшим проявлениям человеческого духа.

Раньше словом «искусство» называли любые изделия - керамическую посуду, ювелирные украшения, медицину, агрокультуру и даже тактические приемы боя. Все они причислялись к «искусствам» или ремеслам, обладали не только полезными практическим свойствами, но и высокими эстетическими качествами. И только позже к искусству начали относить «изящные» виды творчества - живопись, литературу, архитектуру, скульптуру, балет и близкие им области творчества. В результате значение термина сузилось. Но и

в своем широком понимании искусство охватывало только мастерски созданные произведения.

Сегодня мы вправе относить к сфере искусства только то, что соответствует трем обязательным критериям. Произведение искусства должно обладать:

Познавательной ценностью;

Эстетической ценностью;

Нравственной ценностью.

Три указанные вида ценности, которым подчиняется произведение искусства, можно сформулировать иначе: Истина, Добро, Красота.

Трудно, пожалуй, найти четвертый (не говоря о пятом или шестом) критерий, который бы в полной мере выражал сферу духовного. Истина, Красота и Добро - это вообще три кита, на которые опирается духовная сфера общества. Что бы мы ни взяли из этой сферы - религиозное учение, научную теорию или педагогический прием, - они обязательно будут в той или иной мере соответствовать трем главным принципам духовного.

В научной теории на первый план выступает Истина, в религиозном учении -Добро, в педагогическом приеме (сфера образования) - то и другое понемногу. В художественных произведениях на первый план выступает Красота.

Все виды художественного творчества, которые соответствуют данным критериям, мы вправе именовать изящными искусствами или просто видами искусства. Сюда относятся литература, живопись, скульптура, театр, кино, балет и классический танец, архитектура и некоторые другие.

Слово «искусство» происходит от латинского ars, artis - ремесло, занятие; искусство, наука. Если к нему прибавить прилагательные, то получим конкретные виды занятий, например, artes liberates - свободные искусства, artes sordidae - ремесло, artes optimae - науки, artes disserendi - диалектика. Взятое во множественном числе слово artes обозначало произведения искусства. В широком смысле это слово обозначало умения или знания, которые необходимы для того, чтобы изготовить нечто.

Кстати сказать, понятие «артефакт», с которым мы столкнулись в главе о культуре, происходит от того же корня.

Гии 1. Сдакп I ищи кцсства

Разцед?. Мирии щшпнни цднр

У древних греков использовалось другое слово - techne. От него произошли слова «техника» и «технология». Оно, как и первое, обозначает занятия, ремесло, науки. Но у него иная ориентация. Латинское слово больше ориентировано на гуманитарное знание, а греческое - на техническое и естественнонаучное. Поэтому мы никогда не употребляем слово «техника» по отношению к литературе или театру. В то же время совокупность технических приемов исполнительского искусства, например, балетного танца, мы можем именовать техникой.

Термином «свободные искусства» в Средние века назывался университетский курс наук, включающий грамматику, риторику, логику, арифметику, геометрию, музыку и астрономию. Окончивший курс студент назывался бакалавром искусств.

Древнегреческие философы, прежде всего Платон и Аристотель, не разграничивали изящные и прикладные искусства. Они проводили границу между свободными искусствами, которыми занимались свободные граждане, и «сервильными» искусствами, которые были уделом рабов. Свободные граждане не занимались тяжелым физическим трудом или обслуживанием. Для этого у греков и римлян хватало рабов. У граждан оставалась масса свободного времени для умственной деятельности, куда входило посещение театров, стадионов, музеев, бань, философские диспуты и беседы, политические митинги, отправление многочисленных религиозных ритуалов и церемоний, гадания и оккультизм, наблюдение за звездами, поэтические состязания. Для этого и требовались такие искусства, как логика, риторика, астрономия, музыка. Ремеслами - сапожным, сельскохозяйственным, строительным и т. п. - занимались другие слои населения: рабы и бедняки. Ручной физический труд - будь то создание товаров иди услуг - назывался сервильным искусством (от лат. servio - быть рабом, усердно служить). Первоначально в него включались даже такие виды деятельности, как живопись и скульптура, которые сегодня мы относим к изящным искусствам.

В эпоху средневековья - с III по XIII в. - виды художественного творчества, которые позднее будут отнесены к изящным искусствам, прежде всего живо-

пись, скульптура и архитектура, использовались в качестве декоративных приемов украшения церквей, монастырей, дворцов, городских общественных зданий, парков и вилл. Богатые аристократы и нарождающееся купечество соревновались друг с другом, заказывая художникам картины и скульптуры для своих усадеб, галерей, коллекций.

Только в эпоху Ренессанса появляется первое поколение художников, которые смогли подняться выше утилитарных задач декорирования стен, плафонов и колоннад. Они смогли выразить в своих полотнах непреходящие идеалы возвышенного. Становилось все более ясным, что живопись и скульптура имеют самобытную, не зависимую от их утилитарного предназначения ценность. Они могли заставлять волноваться, печалиться, радоваться, восторгаться и задумываться зрителя.

Богатый и средний класс (мелкая буржуазия) выступили спонсорами не только живописи, архитектуры и скульптуры, но также театрального и музыкального искусства. В средневековых городах существовало множество театральных трупп и бродячих музыкантов, которых приглашали к королевскому двору, на массовые празднества, народные торжества. Создавались все предпосылки для теоретического осмысления получившего широкую практическую поддержку увлечения людей изящными искусствами.

Понятие «изящные искусства» появилось во Франции в XVIII веке. В отличие от прикладных или приносящих практическую пользу искусств, изящные искусства имели совсем иное предназначение: они услаждали зрителя или слушателя.

Это качество было названо эстетическим, т. е. характеризуемым как прекрасное, красивое.

Эстетика "- это учение о красоте, или об изящном. В древнегреческом языке «aisthetikos» обозначает чувственное восприятие. В двухтомном труде «Акромати-ческая эстетика», вышедшем в период с 1750 по 1758 годы, немецкий философ Александр Баумгартен поднял этот малозначительный для греков термин на уровень абстрактной философской категории, придав ему смысл самостоятельного раздела философии. С тех пор эстетика входит в состав философского знания.>Эс->

Ранен г. Мирна щшспшя динара

Гии 1. Сдашь i инщн тухт

тетика понимается в двух значениях, а именно как а) теория прекрасного, б) теория искусства. Специалисты по эстетике занимаются классификацией изящных искусств, изучают закономерности их развития, стилевые особенности, соотношение формы и содержания художественного произведения. Именно благодаря им категория прекрасного, или красоты, поднялась вровень с понятиями истины и добра. Впрочем, об этом уравнении: Красота = Истина = Добро, писал еще Платон в V в. до н. э.

В этом триумвирате не все элементы равны друг другу в одних и тех же отношениях. Скажем, истина, на которой покоится наука и технический прогресс, предполагает постоянное углубление в сущность вещей. Действительно, современная наука и техника далеко превзошли по глубине познания природы, прогнозирования событий и конструкции приборов науку времен Платона или Ньютона. Но можно ли то же самое сказать о религии или искусстве? Есть ли здесь прогресс и постоянное улучшение? Вряд ли, они подчиняются иным законам. Мы восхищаемся древнегреческим Парфеноном или римским Колизеем не меньше, если не больше, чем абстрактным искусством или авангардной музыкой конца XX века. В искусстве и религии нет прогресса, нет улучшения. Рембрандт не превзошел Рафаэля, а Пикассо - Рембрандта. Каждый из них открыл вечную красоту раз и навсегда. Можно написать иначе, но нельзя написать лучше.

Из четырех составных элементов духовной сферы общества два - наука и образование - подвержены прогрессу, здесь хорошее вчера сменяется лучшим сегодня. Два других элемента - искусство и религия - неподвластны прогрессу. Первые находятся всегда во времени и только спешат к вечности, т. е. к идеалу. Вторые уже находятся в вечности и нам, зрителям, слушателям, верующим, сообщают о том, что есть вечная красота и вечное добро. Заповеди Христа останутся вечно истинными и через тысячу лет. Картины и скульптуры Микеланджело останутся вечно прекрасными и через тысячу лет. Но теория Ньютона и теория Эйнштейна могут и не быть истинными через тысячу лет. Не останутся вечно совершенными и -все технические изобретения. Их обязательно превзой-

дут в будущем. На смену деревянным счетам пришел механический калькулятор, а его сменил электронный. Искусство служит Красоте, религия -Добру, наука - Истине, а техника - Пользе.

Союз Красоты и Добра дает изящные искусства, а союз Красоты и Пользы - прикладные искусства. Кабаре, цирк, спорт, архитектура, дизайн сочетают Красоту и Пользу. Для того чтобы ремесло или вид искусства назывался прикладным, надо, чтобы его произведение создавалось сначала для пользы, а потом уже выражало прекрасное. Здание церкви построено для практических, а уже затем для эстетических целей. Поэтому архитектуру правильнее относить к прикладным искусствам.

2017-09-15 Максим Кондрашев, Данила Меридин Версия для печати

В ноябре 2016 года известный музыкант из хип-хоп-группы «Ленина Пакет» Иван Смех опубликовал свою «Новую эстетическую теорию» : соображения о современном искусстве, его задачах, о роли литературной и вообще художественной критики. В августе 2017 года после победы в реп-баттле с Оксимироном рэпер Слава КПСС (Гнойный) сказал , что некоторые тексты для этого баттла он писал под впечатлением именно от «НЭТ». Учитывая то, что сам реп-баттл уже собрал 20 миллионов просмотров, а интервью со Славой - 5 миллионов, «Новая эстетическая теория», очевидно, стала фактом, который нельзя обходить вниманием.

Наши авторы Максим Кондрашев и Данила Меридин внимательно изучили «Новую эстетическую теорию» и отреагировали на неё развёрнутой критикой в форме огткрытого письма ее автору. Первую часть этого письма мы и предлагаем вам сегодня к прочтению - желательно после знакомства с оригинальным текстом Ивана Смеха.

1. Эстетика как наука.

Поскольку НЭТ, несмотря на сознательно используемый Вами "псевдонаучный подход" и явную иронию, всё же претендует на значение теории, то и критиковать её необходимо как теорию.

Во-первых, нужно сказать, что эстетика - это НЕ наука о прекрасном и НЕ наука о красоте , и уж тем более не наука о вечных законах красоты. Эстетика есть наука о чувственном вообще и человеческой чувственности особенно, красота и прекрасное - только две проблемы из целого сундука проблем, в которые она заглядывает. В данный момент это самое развитое понимание предмета эстетики, главным трудом по которой следует считать работу А.С. Канарского "Диалектика эстетического процесса" .

Во-вторых, эстетика - это также НЕ наука об искусстве ; вернее, не полностью об искусстве. Известный эстетик, философ, культуролог Алексей Валерьевич Босенко утверждает , что искусство начинает интересовать эстетику лишь "случайно" (в философском смысле слова "случайно" - как одно из проявлений необходимости). Человеческая чувственность "находит" для себя искусство довольно "поздно", на сравнительно высоком уровне развития человечества, когда обществу уже известно разделение труда и искусство начинает выделяться в особенную форму общественного сознания и деятельности человека; эстетика как наука о чувственности появляется и того позднее. Хотя эстетический, чувственный момент содержится уже в деятельности первобытных людей, - как отмечает в своей книге "Жизнь художественного сознания" культуролог и философ Георгий Гачев, - ни моментом эстетики, ни моментом искусства он тогда еще не становится. Он станет таковым тогда, когда, как мы указали, появится искусство - то есть, не раньше этапа разложения древнегреческой мифологии и древнегреческого общества в целом как самого продвинутого общества той эпохи и появления в нём частной собственности как главенствующего отношения. Протонаучно-протоэстетически на искусство начнёт смотреть первым лишь Сократ. Эстетика же как область человеческого познания возникает не ранее эпохи Возрождения, как наука - и того позже.

В третьих, основной вопрос современной эстетики - это вопрос идеального , а не красоты и пр. "Идеального" не в смысле "совершенного", а в смысле "отражения материального". Надеемся также, что под понятием "современное" Вы, как и мы, мыслите не всякое из того, что есть в наличном бытии, а то, что есть также современным и логически - поскольку многое из того, что существует сегодня, логически относится к очень отдалённым и давно прожитым временам человеческой истории и только кажется современным.

Можно заметить: какое значение имеет то, что эстетика рассматривает НЕ ТОЛЬКО прекрасное и красивое, если она ВСЁ РАВНО это рассматривает? Но значение в этом большое. Поскольку эстетика теперь занимается проблемой идеального в первую очередь, этот угол её зрения подвергает ревизии все прошлые завоевания.

Современный (в верном смысле этого слова) исследователь Марина Бурик сейчас работает над трудом об идеальном и публикует некоторые свои наработки в виде статей. В одной из самых свежих из них ("Эстетика, идеализм и идеальность идеального") Марина в первом же абзаце пишет: "Категория идеального - важнейшая не только для философии как мышления о мышлении, но и для эстетики как науки о человеческой чувственности и чувственном познании. Другие категории эстетики, как то небезразличное и безразличное, прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, и т.д., понятие красоты невозможно разрабатывать, не поняв природы идеального , поскольку предмет эстетики не только относится к категории идеальных явлений, но и охватывает собой переход (процесс перехода) материального в идеальное и обратно. Ведь переход - это же и граница, и нарушение границы материального и идеального" .

Прежде всего мы видим, что категории прекрасного и красоты здесь не рассматриваются уже ни ДО, ни РЯДОМ с категорией идеального, и уж тем более не рассматриваются ОТДЕЛЬНО от неё, а, напротив, вытекают из категории идеального, которая ложится в основу познания категорий прекрасного и красоты. Логически-то они рассматриваются, конечно, вместе, но логика исследования и ход изложения в этом случае не совпадают, потому как писать "в три слоя" человек не может, а может он писать только построчно - вот и приходится разбирать всё "по порядку", раскладывать единое на составные части. Мыслить же их нужно не иначе, как в едином целом.

Если говорить о вопросе идеального в простейшем виде и применительно только к нашему разбору "НЭТ" (не эстетики вообще), то это вопрос о том, как и когда жизнь находит своё воплощение в искусстве, в художественной литературе и музыке, а также о том, как и когда она НЕ находит там своего воплощения, - и, разумеется, о том, как искусство воплощает себя назад в жизнь; то есть, это также вопрос о самой жизненности художественных произведений и художественности жизни. Идеальное - важнейший и первейший вопрос всякого современного теоретизирования в эстетике, без него решить ничего не получится, и ничего нового в эстетике сказать положительно нельзя - это будет только пережёвывание старой жвачки. Решение этого вопроса напрямую связано с решением вопроса перехода, границы, меры - идеального в материальное, материального в идеальное, а по сути - материального в материальное.

И очень печально, что ни категорию красоты, ни прекрасного, ни, тем более, идеального Вы НИКАК не разбираете в Вашей "новой эстетической теории". Хотя о красоте и прекрасном Вы говорите, разбором это назвать нельзя. Вместе с тем, упрекнуть Вас по-хорошему тоже не в чем. Наследие А.С.Канарского, насколько нам известно, нынче не изучают ни академические культурологи, ни философы, а самостоятельно выйти на эти источники и этот круг проблем очень трудно. Ведь когда речь идёт об освоении передового опыта некой науки - допустим, эстетики - не может идти речи о произвольном выборе трудов. Необходимо пройти весь путь, который сделала эта наука за всю свою историю и на таком пути не сбиться - чтобы дойти до известной вершины. Когда занимаешься этим самостоятельно, пройти по этому пути очень тяжело, если вообще под силу.

Но упрекнуть Вас можно уже в том, что Вы, принимаясь рассуждать о новой эстетике, не выходите не только на тот современный уровень, который требуется сегодня, но даже не осваиваете уровень той эпохи, к которой Вы обращаетесь, - а именно русской классики XIX века. Это вдвойне печально ещё потому, что именно в эти времена ключевые категории эстетики очень основательно разрабатывались, например, Чернышевским и Герценом, о которых у Вас ничего критически не написано, а также на более широком уровне, выходящем за рамки литературной критики и восходящим до уровня всеобщего метода, представленного Гегелем, Фейербахом и Марксом. Всю свою теорию Вы строите главным образом вокруг Писарева, хотя именно в эту эпоху эмпиризм, которым Писарев руководствовался как методом, был подвергнут основательной критике (в том числе в блестящих работах Герцена и Чернышевского, а особенно у Гегеля). И это при том, что в отдельном месте Вы прямо используете фразу "ОБ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЯХ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ", отсылающую читателя к такой важной работе Николая Чернышевского, но положительной опыт которой Вы не используете в своей работе.

Возможно, сами-то Вы для себя прояснили содержание категорий прекрасного и красоты, только читателю из Вашей работы об этом узнать никак не удастся. Кроме того, создаётся впечатление, что прекрасное и красоту Вы употребляете как синонимы или даже просто смешиваете (например, в выражении "Отобрав кандидатов на ПРЕКРАСНОЕ, из них нужно будет выбрать действительно достойных. Так и будет выявлена настоящая КРАСОТА!" ), а такое употребление неверно. Связь прекрасного и красоты, конечно, есть, но она не такая, и по значению эти слова менее близки, чем кажется.

Как упоминалось выше, мы с самого начала поняли, что название "Новая эстетическая теория" - это шутка, ирония, и что иронизируя Вы хотите дать понять читателю, что сегодня как никогда важно вернуться к истокам. Однако далее уже сама Ваша статья шутит и иронизирует над названием. Нужно не только вернуться к истокам, но и возвратиться оттуда назад в будущее, к сегодняшнему дню - пройти весь путь заново, по логически правильной линии. Пока мы видим только начало Вашего пути, а Вы же торопитесь подводить его итоги.

2. Новизна как критерий.

Вы вводите в свою работу нечто вроде категорического императива, который звучит так:

"Прекрасным может быть только то искусство, которое представляет из себя что-то новое по содержанию, по форме, или же является новым сочетанием содержания и формы".

Собственно, новизна в искусстве, новизна в творчестве - это едва ли не основная тема Вашей работы, то, из-за чего начинается весь сыр-бор. Но дело в том, что сама по себе новизна не есть основополагающим критерием ни красоты, ни прекрасного в искусстве - как не являются ими все мыслимые и немыслимые сочетания содержания и формы.

Поскольку Вы так и не объяснили читателю, что же собственно есть прекрасное и красивое, Вы не можете и вывести его критерий. Критерий есть граница, переходя которую нечто не-прекрасное становится прекрасным, а не-красивое - красивым: это не набор признаков, а предел. Но просто заявить, что нечто, изменяясь количественно, по степени новизны (а новизна есть не что иное, как количество - Вы его даже пытаетесь сосчитать, измерить в Крученых и Маяковском), cтановится кандидатом в прекрасное, недостаточно - нужно ещё объяснить, во что и из чего оно превращается, как, почему и в каких случаях. Всё на свете изменяется как количественно, так и качественно (это единый процесс), но из этого вовсе не следует, что всё на свете прекрасно или непременно становится таковым, иначе бы нас окружали лишь прекрасные вещи, и писать работу по эстетике было бы не нужно. Количество в искусстве не важно само по себе. Важна мера как единство количества и качества . А в искусстве важна своя конкретная мера, которую мы предложим позже.

Искусство подразумевает творчество. Какое может быть творчество без новизны - будь это творчество эстетическое, техническое, научное и прочее? Как возможна новизна без творчества? Понимать творчество через новизну или новизну через творчество - значит, фиксировать повтор в определении, тавтологию.

Именно потому новизна и не может быть критерием творчества. Как же тогда быть, например, с детьми - если всё их творчество состоит в том, чтобы усвоить то, что уже наработано человечеством? Такое творчество будет созданием нового только для ребёнка, маленького человека - как с таблицей умножения. И, тем не менее, это - самое настоящее творчество: если ребёнок не "запоминает" эту таблицу, а обучается логике умножения, представленной в таблице, то он совершает творческий акт. То, что он делает, человечество сделало уже давно, но сам-то ребёнок ещё только кандидат в люди, человеком ему ещё предстоить стать. Он осваивает человеческую деятельность так, будто сам её впервые открывает. Ещё один момент: человечеством уже наработано столько, что не то, что у ребёнка, но даже у самого честного и добросовестного взрослого может не хватить жизни для того, чтобы весь опыт человечества усвоить и изобрести что-то действительно новое . Если отталкиваться от предпосылки, что такое усвоение - не творчество, то когда же человеку творить - когда он всё усвоит? Он может просто не дожить. Да и как ему понять, что он усвоил всё?

Очевидно, что этот вопрос - новизны - хотя и содержит в себе много истинного, должен решаться как-то иначе, потому что тогда у нас никакого творчества не будет, да и не было бы никогда, - а уж тем более искусства. Если бы новизна была абсолютным, а не относительным критерием в искусстве, никто бы просто не смог ничего сотворить.

Возможно, поэтому Вы и пытаетесь дополнить новизну формой и содержанием (вместе, - в их сочетаниях , как Вы говорите, - или порознь) так, чтобы на другом конце "образовалось" прекрасное. Получается нечто наподобие уравнения: вот почему мы и говорим тут о категорическом императиве - как формуле действительности.

С разбора отношений формы и содержания как НЕДОСТАТОЧНЫХ для понимания прекрасного Чернышевский начинает свою работу "Об эстетических отношениях искусства к действительности". Он говорит, что определения вроде "прекрасное есть равновесие идеи и образа" попросту несостоятельны, поскольку если принять ту точку зрения, которая господствовала в эпоху Чернышевского, что "эстетика - наука о прекрасном по содержанию", то она "не имеет права говорить о возвышенном, как не имеет права говорить о добром, истинном и т. д." (цитата из упомянутой работы). То есть, эстетика попадает в тупик.

Идея и образ в этом случае - это есть содержание и форма в своём инобытии в эстетике (в данном случае гегелевской, с её особенным понятийным аппаратом). Само содержание произведения искусства, впрочем, Чернышевский понимает иначе - то, что мы называем содержанием и формой, а Гегель иногда идеей и образом, для Чернышевского просто содержание (видимо, потому, что для него форма и содержание нерасторжимы). Этого всего мало для того, чтобы из их внутренних отношений "выводить" прекрасное, а тем более делать прекрасное "целью" эстетики, - и Чернышевский прямо указывает на это. Он говорит, например, что возвышенное (перевес идеи над образом) в случае, если принять прекрасное как равновесие идеи и образа, уже не может даже рассматриваться эстетикой, поскольку тогда оно просто перестаёт быть эстетической проблемой - находится вне предмета. Возвышенное становится неэстетичным, что, собственно говоря, уже есть противоречием в определении.Как же возвышенное искусство может быть неэстетичным?

Сам Чернышевский решает проблему очень ловко. Он заключает, что пытаться рассматривать прекрасное отдельно от человека - пустое дело. И утверждает: "Прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас" . Для того, чтобы решать проблемы не "небесной", "чистой" эстетики Гегеля, не признаюшей негармоничное искусство, а земной - то есть, реально существующих и несовершенных художественных произведений, которые создают люди, а не абсолютный дух, Чернышевский с неизбежностью отходит от рассуждений о форме и содержании, новизне и неновизне как таковых, то есть, безотносительных, чистых, самих по себе, оторванных от жизни , и вводит для научного обращения с ними новую "переменную" - человека, живущего и творящего в конкретную историческую эпоху, имеющего свои потребности и задачи. Таким образом, предметом эстетики становятся уже не только художественные произведения, рассматриваемые в своей отдельной "сфере обращения", а вся человеческая жизнь, для которой искусство есть неотъемлемой частью.

Можно сказать, что именно со времён Чернышевского эстетика как наука получила свою знаменитую "триаду" - Истину, Добро и Красоту, которые во всяком серьёзном разборе вопросов эстетического уже не мыслятся отдельно, и без которых серьёзный разбор этого вопроса невозможен - если только эстетика не хочет скатиться обратно в каллистику, то есть, в поиски чисто количественных определений красоты и прекрасного, в попытки вывести эти определения из чисел и золотых сечений, - или откатиться в чуть более поздние, но все ёщё дочернышевские времена. Иными словами, Чернышевский обнаружил в своём исследовании то обстоятельство, что эстетику просто нельзя разрабатывать далее неантропологически - в отрыве от общества, от связей с другими формами общественного сознания (нравственности, философии, науки, права, религии) - поскольку тогда невозможно понять, что красиво и прекрасно, а что нет.

Это именно та ловушка, в которую попал Аполлон Григорьев. Он правильно пишет, что искусство не может подчиняться нравственности, - но это только полдела, потому что и нравственность не может подчиняться искусству. Нравственность, искусство и наука находятся в отношениях взаимоопределения, а не подчинения. Они даже не учатдруг друга, это у них учатся люди, которые как раз и творят искусство, науку и нравственность как инструменты производства людей - себя, то есть. Люди занимаются производством вещей, идей и людей.

Кстати, заниматься сознательным производством человека - общественным производством - это значит учить не только мыслить, но и чувствовать. Искусство, которое способно научить только мыслить - не подлинное искусство (потому странно, что Вы называете своего художника "мыслителем", а не, например, "чувствителем"). Оно не может учить только разуму или только чувствам, потому что разума отдельно от чувств не бывает - бесчувственный разум неразумен, безумные чувства не чувствительны. Это тоже противоречие в определении. Другое дело - что у нас по видимости бывают бесчувственный ум и безмозглое искусство. Но это уже другая проблема, которую нельзя было бы увидеть, если бы мы естественно не ожидали ума от чувств и чувств от ума.

Известнейший советский философ и крупнейший исследователь проблемы идеального Э.В. Ильенков в статье "Что там, в Зазеркалье?" , посвящённой теме предмета искусства и категорий прекрасного и красоты, пишет об этом так:

"Начинать, стало быть, приходится с этих понятий: человек, человеческие отношения, отношения человека к человеку и человека к природе . Это то самое «одно и то же», которое ты всегда обязан рассмотреть сквозь призмы «трёх разных способов выражения». Ибо только тут находится критерий, позволяющий отличить в конце концов подлинное искусство , ориентированное на красоту и добро от жалкой имитации. С этим ключом-критерием к проблеме можно хотя бы подступиться с надеждой понять, где ты столкнулся с искусством, которое в сущности нравственно, несмотря на то и даже благодаря тому, что оно изображает зло в самых крайних его проявлениях, обнажает перед нами безобразное его нутро, и где, наоборот, - с внутренне безнравственным лицедейством, с расчетливо-холодным изображением идеально умных, идеально красивых и идеально добродетельных по всем статьям морали персонажей. [...] Тогда тебя не обманет фальшивая красота и фальшивое добро в искусстве - те самые фальшивые эрзацы добра и красоты, которые столь же хорошо уживаются в блуде с ложью и безобразием, как и в морально узаконенном браке друг с другом. Тогда ты всегда увидишь, какое произведение искусства, хотя оно и не декламирует высоких словосочетаний и не рисует красивых картинок, всё-таки является внутренне кровным союзником в современной войне за истину, красоту и добро, а какое - лишь замаскированным врагом союза истины, добра и красоты в жизни человека".

Мысль Ильенкова поддерживает и Владимир Померанцев в своей статье "Об искренности в литературе", на которую Вы сослались для подтверждения своего тезиса о новизне как критерии прекрасного. А ведь он в первую очередь требует от искусства быть искренним и не заменять добро и красоту на деланные стандарты.

Следовать изложенной выше логике - дело в общем-то обычное: красивый подлец не есть подлинно красив, безнравственная наука не есть подлинной наукой, нравственность, не впитавшая в себя науку, не есть подлинно нравственной, и т.п. Это не подчинение, а качественно иное отношение взаимопроникновения. Фокус в том, что и нравственность, и наука, и понятие красоты постоянно движутся, они даже в одно и то же время есть различны и противоречивы в самом обществе, потому как само общество внутренне противоречиво (например, распадается на антагонистические классы с разными видениями прекрасного и красоты). Они могут даже взаимопревращаться - и то, что секунду назад казалось прекрасным, вдруг станет безобразным. Как тут разобраться без глубоких познаний, "на глазок"?

Конечно, требовать от Чернышевского решения всех этих вопросов было бы уже слишком. Хотя догадка Чернышевского, подсмотренная на самом деле у Фейербаха, была гениальной, она всё же остаётся несколько наивной и грешит, как писал Карл Маркс, "недостатками всего предшествующего материализма", заключающихся в том, что "предмет, действительность, чувственность берется только в форме объекта, или в форме созерцания, а не как человеческая чувственная деятельность, практика, не субъективно" . Главное - что Чернышевский положил начало дальнейшего продвижения эстетики, вырвав её из плена идеализма и направив в сторону материализма - как это сделал Фейербах с философией. О том же, как "эстетическая триада" и человек исследуются в современной эстетике, мы очень рекомендуем продолжить чтение эстетических работ Ильенкова, которые собраны на сайте caute.ru. Это будет отличной подготовкой к чтению достаточно сложной работы А.С. Канарского "Диалектика эстетического процесса", некоторые из положений которой мы уже озвучили. Тезис Чернышевского "Прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас" хотя и более верен, всё-таки будет иметь совсем разный смысл в зависимости от того, кем будут эти самые "мы". Этот вопрос материалистическая эстетика решает в своём дальнейшем развитии.

В конце этого параграфа нужно отметить, что само употребление слов "эстетические отношения искусства к действительности" Вы используете именно в том обеднённом смысле, против которого восставал Чернышевский с Фейербахом и вслед за ними Маркс с Энгельсом. Вы пишете, что " искусство - это впечатления от внешнего мира, хоть и переработанные в потёмках чужой души, но специфически отражающие его" . Это звучит неплохо, если только не учитывать, что: а) не "впечатления", а материя, данная в ощущениях - это очень важно!; б) не в "потёмках чужой души", и даже не в голове отдельного индивида, а в обществе - мыслит же не мозг, а человек с помощью мозга; в) человек - это не мужик с иллюстрации в учебнике по анатомии и не "абстракт, присущий каждому отдельному индивиду" ("душа"), а совокупность всех общественных отношений); г) не просто "специфически отражающие мир", но отражающие активно, творчески, в преобразующей деятельности - то есть, тут же возвращающиеся обратно в этот самый мир. Совсем другой смысл! Но даже и в таком виде это определение искусства неверно, потому что оно не затрагивает искусство как форму общественного сознания, его роль в человеческой жизни - то есть, саму его суть. Вы говорите о "специфике" искусства, но не объясняете, в чём она состоит.

Несложно заметить, что Ваше определение подойдёт не только для искусства, но и для всего чего угодно, что можно постигать рассудочным мышлением, оперирующим "впечатлениями" и "представлениями". Между тем как "«специфика» искусства заключается в том, что оно формирует и организует сферу чувственного (то есть «эстетического») восприятия человеком окружающего мира [...] Эстетическое развитие индивидуума - не самоцель, индивидуум учится понимать красоту картин вовсе не для того, чтобы наслаждаться следующими, очередными картинами. Способность, развитая потреблением плодов искусства, раскрывается затем не только на очередные плоды искусства же, а на весь мир - и в этом всё дело, в этом подлинный смысл и значение «эстетического воспитания»" (см. Ильенков "О специфике искусства").

У Вас же пока вышло только в духе созерцательной недочернышевской эстетики, безнадёжно устаревшей сегодня и для новой эстетической теории, следовательно, не пригодной. Тем более не выйдет распознавать прекрасное и красоту (хотя бы и "красоту мысли") только через новизну. Она для них вообще не главная.

3. Полная картина отражений мира.

Вы пишете: "И чем больше различных отражений мы учтём, тем более точную картину реального мира мы сможем нарисовать перед собой" . Увы, нет. Это знаменитая апория Иммануила Канта, которую он так и не смог разрешить, объявив её непосильной для разума (то есть, для средств формальной логики, которые Кант отождествлял с разумом). По его словам, учитывать "как можно больше" отражений действительности для того, чтобы написать наиболее точную её картину, есть путь провальный. Например, Кант говорил, что у каждого следствия есть своя причина. Разбирая этот вопрос подробно, отмечает он, в каждом отдельном случае конкретно, с неизбежностью выяснится, что у всякого следствия не одна причина, а крайне много причин, у которых тоже много своих причин. Всех вместе - просто несчётное количество! Это значит, что некое следствие всегда вызывается всем, чем угодно, - из чего неизбежен вывод, что это следствие в конечном счёте ничем не вызвано, что докопаться до причин нельзя, и вывести следствия из причин, стало быть, нельзя тоже.

Конечно, у Канта это был только вывернутый наизнанку принцип связи всего со всем - точнее, этот принцип, понятый в статике, не в движении; по законам не диалектической, а формальной логики. Потребовался уже диалектический ум Гегеля и Маркса, чтобы выяснить, что из всего богатства причин нужно искать прежде всего ключевые причины, самые главные, сущностные, первичные, - и что диалектика, поставленная на материалистическую основу, позволяет их определить. Так родился закон материалистического понимания истории с его базисом и надстройкой.

Нужно отметить, что современные точные прикладные науки (например, математическое моделирование), исходят из того же принципа: для построения правильно отражающих действительность моделей связи берутся не какие-нибудь, и тем более не всё богатство связей, а только связи наиболее существенные, основополагающие. Связи несущественные и побочные объявляются "шумом", который также необходим для расчётов, но который в основу положить ни в коем случае нельзя - иначе модель будет попросту недостоверной и нерабочей. А ведь всякая модель - это тоже отражение какого-то действительного процесса. Это отражение лишь тогда будет верным, если мы знаем, что и как отражать - и тут нам не обойтись без теории. Поэтому фундаментальные исследователи ничем не хуже «практиков» и решают такие же реальные проблемы, и никогда ничего не выводят просто ради науки. Вспомнить хотя бы геометрию Лобачевского! Лобачевский занимался разрешением проблемы пятого постулата Эвклида, который признавался недоказанной теоремой. Этот постулат лежал в основе вычислительных методов по расчёту определённых интегралов. И сформулировав свою геометрию, Лобачевский её не убрал на полку в ожидании тех времён, когда оценят его новизну и необычность, а применял для расчёта определённых интегралов, необходимых для вычисления площади и объёма фигур неправильной формы, столь часто встречаемых в архитектуре, инженерии и других отраслях народного хозяйства. Наработки фундаментальных наук могут показаться оторванными от практики только человеку, оторванному от науки (или учёному дураку, что порой одно и то же). На самом деле, в их основе всегда лежит исследование некой проблемы, которая уже стоит перед обществом, но которая ещё не есть непосредственной задачей только потому, что к этому не доросли производственные отношения в обществе или его производительные силы. Теория и практика неразрывны, но когда их разработкой общество занимается в частном порядке, разрыв неизбежен и даже выглядит естественно. Что, мол, вы, теоретики, пустыми размышлениями занимаетесь - мы, в отличии от вас, люди практичные! Увы, эти практичные люди не понимают, что отметание теории - это тоже теория.

Можно возразить, что искусство - не наука. Конечно. Но законы человеческого познания едины. Грош цена тому искусству, которое неверно отражает мир.

Искусство исторично, и логично, и если просто взять разных его представителей, поставить вместе и сказать - вот она, наиболее точная картина мира! - то ничего не выйдет. Если такая картина что-то и отразит, так только тот тупик, в котором находятся те же современные учёные (эстетики в том числе), которые нынче изо всех сил пытаются изобрести некий "междисциплинарный подход", призванный объединить наработки из всех областей знаний и учесть все возможные мнения по некой проблеме. Это абсолютно нормальный взгляд для позитивизма и эмпиризма, который заправляет в науке и общественной жизни сегодня, но с точки зрения разума он давно не верен. О художниках, исповедующих принцип "я так вижу", мы вообще молчим.

В рамках этих подходов просто нельзя понять, что нужно не механически объединять разные области знаний в одно (это невозможно), а поставить их на единое гносеологическое основание , подвергнув ревизии все их разрозненные наработки, чтобы "переоткрыть" их из единого гносеологического корня. Иначе это всё напоминает только расхожую притчу о слепых и слоне или попытке Альбрехта Дюрера нарисовать носорога по свидетельствам очевидцев. В общественной жизни от плюрализма мнений и от толерантности уже давно тошнит всех по-настоящему умных людей: за этими позициями скрывается нравственное и умственное бессилие, неспособность разобраться в предмете. И всё бы ничего, если бы счёт не шёл на человеческие жизни. Ведь плохая теория означает неверное понимание действительности, ведёт к неправильной практике и подчас ужасным последствиям. В искусстве тоже есть неверная теория - просто об этом мало кто думает. А уж сколько жизней загубили плохие книжки, музыка, кино и вовсе сосчитать нельзя.

4. Форма и содержание.

Сперва мы хотели включить этот пункт в главку о критериях, но потом увидели, что он требует отдельного рассмотрения.

Вы уходите от вопроса о форме и содержании литературного произведения, говоря, что его можно решать в зависимости от обстоятельств. На самом деле, вопрос формы и содержания - это САМЫЙ ГЛАВНЫЙ ВОПРОС в НЭТ , решать его в зависимости от обстоятельств нужно, но не абсолютно, а относительно - то есть, прежде крепко уяснив в самых основных положениях и лишь тогда применяя к отдельной ситуации.

Вы пишете, что форма и содержание "могут принимать разные значения в зависимости от контекста, но из него же будет со всей очевидностью понятно, о чём идёт речь в данном случае" . Нет, не будет понятно в данном случае, если это не понятно в целом! Вы делаете очень серьёзную ошибку, отдавая решение этого вопроса на волю случая.

Неужели Вы и вправду считаете, что сложные отношения формы и содержания могут быть поняты лишь из контекста? Форма и содержание без конца превращаются одно в другое, меняются местами, раздваиваются без потери единства, и это всё в одном и том же контексте. Как можно уследить за их пируэтами, не понимая их логики? Вы же полагаетесь на очевидное, а для теории это очень опасная ставка: вещи всегда не такие, какими кажутся, а тем более отношения формы и содержания. Не поможет также и чисто формальная попытка отделаться от противоречия между формой и содержанием, прибегнув только к помощи "оформленного содержания" и "содержательной формы" (эту схему Вы критикуете в XIII главе своей работы) - от этого их противопоставление и внешность по отношению друг к другу никуда не деваются, а просто дополняются совершенно непонятными атрибутами.

Как всё же подступиться к этому вопросу, который занимал величайшие умы ещё с античности? Платон, например, считал форму вещи совершенно независимой от самой вещи и существующей идеально, в то время как Аристотель формой называл определённость материальных вещей, проистекающую из самих же вещей. Этот спор великих греков помогает решить диалектика. Гегель обосновывает, что сущность чего-либо должна являться и быть постигаемой в явлении, которое в свою очередь распадается на форму и содержание. Он соглашается с мыслью Аристотеля, но развивает её дальше, объясняя, что явление развивается, а, следовательно, развивается и его форма, потому конец старой формы всегда является началом новой. Очевидно, возникает противоречие: форма - это то, что составляет устойчивость и определённость чего-либо, благодаря чему нечто остаётся собой. Но в то же время форма не существует вне развития и движения. Потому Гегель и вводит категорию содержания как соотнесение формы с самой собой. Т.е. содержание возникает, когда форма распадается на лишь внешнюю и безразличную сущности данного нечто и определяющую это нечто как целое, внутреннюю форму. Но ведь и содержание точно так же не оказывается чем-то вечным и неизменным! В своём развитии оно вынуждает внутреннюю форму вещи становиться внешней, а само оно занимает место внутренней формы. Т.е. когда мы говорим, что содержание оформляется, то этим уже подразумевается, что нечто превращается в своё иное, а потому понятие "оформленное содержание" оказывается концом этого процесса или же лишь новой формой. По такому же принципу "содержательная форма" оказывается содержанием, которое находится в своём движении.

Считается ли литературным произведением рукопись романа, которую автор настолько тщательно спрятал от мира, что даже через две тысячи лет её никто не нашёл и не прочитал? Конечно, нет. Ведь литературный процесс вовсе не заканчивается на написании книги, какой бы она гениальной ни была. Книга становится произведением тогда, когда она становится предметом общественной практики: проще говоря, свидетельством литературного произведения есть то, что его читают. Устойчивость этого общественного явления обеспечивает как раз его форма: причём, мы не говорим о внешней форме - для литературного произведения безразлично на какой бумаге его издали, в каком электронном формате сохранено или на какой микрофон записана аудиоверсия. Формой, конечно же, будет сам авторский текст, включая в себя все его определения: жанр, стиль, сюжет, художественное богатство и те мысли, которые автор хотел донести. То есть, под формой здесь следует понимать то, что сохраняет целостность и устойчивость этого произведения вне зависимости от того, - но вместе с тем, - как оно выглядит в данной конкретно-исторической эпохе.

Можно поставить нам в упрёк, что мы непозволительно расширяем определение формы, включая в неё то, что принято называть содержанием. Однако только из такого конкретного, т.е. максимально многообразного понимания формы возможно вывести содержание, не воображая, что автор втискивает некие готовые мысли в готовые формы. Всё дело в том, что форма, хотя и обеспечивает устойчивость произведению, точно так же меняется и развивается, как и любое явление. То есть, правильным будет как раз расширить определение формы так, чтобы оно охватывало её настоящие отношения в их полноте, а не пытаться отсекать эти отношения до тех пор, пока не получится схема.

Например, работа редактора состоит в том, чтобы "шлифовать" форму. Причём редактором может быть и сам автор, нередко даже более беспощадный к этой форме, чем самые искушённые и опытные редакторы. После редактуры и издательства в дело включаются литературные критики и литературоведы, нередко не оставляя от формы и камня на камне, "всего лишь" развивая её дальше - развивая заложенные в "начальную" форму и порой несовместимые с самой художественностью противоречия. Они отыскивают их, как первородный грех в недозрелом яблоке и, прослеживая их развитие, казалось бы, уже за пределы произведения, показывают их как очевидные и неотделимые от той формы, которая прежде воспринималась как окончательная. Кстати, автору ничто не мешает быть и собственным критиком - обычно для этого и пишутся всё новые и новые авторские предисловия к каждому новому n-ному изданию. И, наконец, самый важный участник литературного процесса - читатель, который точно так же образовывает и преобразовывает форму этого явления своим чувственным откликом. Почему он самый важный? Да потому что несмотря на всё разделение труда в искусстве, ни автор, ни редактор, ни критик не могут избежать этой роли читателя. Так вот, содержанием какого-либо отдельного литературного произведения и будет весь ансамбль общественных отношений по превращению и развитию формы. Это содержание точно так же всегда оформлено: критическая статья, диссертация, рецензия, экранизация, пародия, подражание, отзыв, мнение, мысль, чувство - всех вариантов не счесть. Просто представьте масштабы общественного процесса, длящегося веками, тысячелетиями, которое может породить одно литературное произведение вокруг себя; содержание, которое оно по ходу дела впитывает и форму, которую оно обретает. Чего хотя бы та же Библия стоит - из одного лишь её текста нельзя было вывести всё то содержание, которым она проросла в общество (а общество в неё) за тысячелетия истории и которое стало её формой. И вообще нередко выходит, что действительным содержанием того или иного произведения оказывается полная противоположность тому, что в него пытался вложить и донести автор, а всему виной эта диалектика формы и содержания. Потому любая форма неизбежно порождает из себя соответствующее ей содержание, и попытки вставить новое содержание в старую форму оказываются наивными и тщедушными, ведь старая форма в своём развитии привносит с собой и старое содержание. В то же время, новое содержание в своей старой форме начинает пытаться её преобразовать или же вовсе отбросить. Потому "новое" и "старое" находятся в непримиримой борьбе, исход которой далеко не всегда оказывается в пользу "нового", которое служит главным критерием в НЭТ.

Продолжение следует...

Термину «искусство» специалисты дают разные определения, поскольку в одно понятие, одну фразу невозможно вместить весь тот огромный смысл, который несет в себе это слово. Оно выполняет массу полезных для человечества функций. Искусство формирует духовные ценности и воспитывает понимание прекрасного.

Что такое искусство

Повторимся, существует несколько определений понятия «искусство». В первую очередь это высокий уровень мастерства человека в какой-либо сфере деятельности. Если объяснять детальнее, то его можно назвать умением творческого воспроизведения реальности с помощью эстетических художественных образов, объектов, действий. Главные виды искусства - это духовная культура общества.

Предмет искусства - это совокупность отношений мира и человека. Форма существования - художественное произведение, средством проявления которого может выступать слово, звук, цвет, объем. Основная цель искусства - это самовыражение творца с помощью его произведения, которое создано, чтобы вызывать у созерцателя эмоции, переживания, эстетическое наслаждение.

Различные виды искусства, таблица классификации которых показывает их разделение на типы, вместо строгих однозначных понятий используют воображение и иллюзорность. В жизни человека оно выступает средством общения, обогащения знаниями, воспитания ценностей, а также источником эстетических радостей.

Основные функции искусства

Виды искусства (таблица их представлена ниже) существуют в мире для выполнения определенных общественных функций:

1. Эстетическая. Воспроизведение действительности по законам красоты. Влияние на формирование эстетического вкуса, возможность проживать и чувствовать эмоции. Умение отличать возвышенное и стандартное, прекрасное и безобразное.
2. Социальная. Идейное влияние на общество, преобразование социальной реальности.
3. Компенсаторная. Решение психологических проблем, Восстановление душевного спокойствия и равновесия. Отстранение от серой реальности и повседневности путем компенсации недостатка гармонии и красоты.
4. Гедонистическая. Способность приносить положительные эмоции через созерцание прекрасного.
5. Познавательная. Изучение и познание действительности с помощью которые являются источниками информации о процессах общественности.
6. Прогностическая. Возможность прогнозировать и предугадывать будущее.
7. Воспитательная. Влияние на формирование личности и нравственное становление человека.

Классификация видов искусства

Искусство не имеет единой формы воплощения. В связи с этим его классифицируют по разным критериям на жанры, роды, виды, подвиды. Не существует одной общепринятой системы, поэтому искусство делят на группы по определенным факторам.

Динамика - один из критериев, по которым классифицируют виды искусства. Таблица, размещенная в этой статье, показывает, как разделяются типы творчества по этой схеме. Итак, по динамике искусство делится на:

Временное (динамическое);

Пространственное (пластическое);

Пространственно-временное (синтетическое).

В соответствии с выражаемыми эмоциями и вызываемыми чувствами оно делится на жанры: комедия, трагедия, драма и т. д.

Виды искусства определяются и по используемым материалам:

Традиционные - краски, глина, металл, гипс, дерево, гранит, холст;

Современные - электротехника, компьютеры;

Основная система классификации выделяет основных 5 видов искусства, каждый из которых дополнительно имеет несколько подвидов:

Прикладные (трудовые);

Изобразительные;

Зрелищные (игровые);

Звуковые;

Словесные.

Для наглядного примера вашему вниманию предоставлена сводная таблица, в которой собраны все основные виды искусства.

Временные	Звуковые
	Словесные	Литература
Пространственно-временные	Зрелищные
		Хореография
		Телевидение
	Прикладные	Декоративно-прикладное
		Архитектура
Пространственные	Изобразительные	Фотография
		Живопись
		Скульптура

Литература

Материальный носитель литературного вида искусства - это слово, с помощью которого создаются художественные образы и письменные тексты. В ней может отражаться эпическое повествование об определенных событиях, лирическое раскрытие внутреннего мира и переживание автора, драматическое воспроизведение происходивших действий.

Литература подразделяется на:

Историческую;

Научную;

Учебную;

Художественную.

Справочную.

Жанры произведений определяются по роду, форме, содержанию.

Музыка

Существует и способное передавать эмоции в слышимой форме искусство - музыка. Она представляет собой воплощение художественных образов, идей, эмоциональных переживаний с помощью организованных особым образом тишины и звука. Это фиксирующееся воспроизведением и нотной записью искусство. Музыка, в зависимости от функций, делится на религиозную, военную, танцевальную, театральную. По исполнению она бывает: инструментальная, электронная, вокальная, хоровая, камерная. Основные музыкальные жанры и направления такие:

Эстрадная;

Альтернативная;

Внеевропейская;

Этническая;

Популярная;

Классическая;

Авангардная.

Прикладные (трудовые) искусства

Прикладные виды искусства (таблица называет их еще пространственными) включают в себя архитектуру и

Архитектура помогает формировать пространственную среду. С ее помощью выполняется проектирование и строительство различных сооружений. Она помогает сделать необходимые людям здания соответствующими их духовным потребностям.

Архитектура тесно связана с развитием техники и технологий, поэтому с ее помощью можно судить о научных достижениях и художественных особенностях разных эпох. Среди наиболее известных исторических стилей строений можно выделить барокко, модерн, классицизм, ренессанс, готику. В зависимости от предназначения сооружений архитектуру делят на общественную, промышленную, жилую, садово-парковую, и т. д.

Декоративно-прикладное искусство представляет собой творческую деятельность, направленную на создание предметов, которые одновременно удовлетворяют художественно-эстетические и бытовые потребности людей. Декоративно-прикладное искусство в некоторой мере обладает национальным и этническим характером. Среди основных его видов можно назвать: вязание, вышивание, кружевоплетение, пирографию, оригами, квиллинг, керамику, ковроткачество, художественную роспись и обработку разных материалов, и т.д. Изделия выполняются с применением различных материалов и технологий.

Изобразительные искусства

Фотография, скульптура, живопись, графика как вид искусства, использующий изображение, наглядно показывают действительность в осязаемых зрением художественных формах.

Живопись - это цветное отображение реальности на плоскости. Это один из старейших видов искусства. В зависимости от тематики картины, существуют такие исторический, батальный, мифологический, анималистический, натюрморт, пейзаж, портрет, бытовой.

Графика как вид искусства представляет собой создание рисунка линией на листе либо с помощью резца на твердом материале с последующим оттиском на бумагу. Данный вид творчества в зависимости от способа нанесения рисунка делится на подвиды: гравюра, экслибрис, плакат, ксилография, литография, линогравюра, офорт, эстамп. Также есть книжная промышленная и компьютерная графика.

Фотография - это искусство документальной фиксации зрительного образа, которая выполняется при помощи технического средства. Имеет практически те же жанры, что и живопись.

Скульптура - создание объемного трехмерного С помощь этого искусства сотворяются рельефные и круглые изображения. По размерам подразделяется на станковую, монументальную, декоративную.

Зрелищные (игровые) искусства

Зрелищные виды искусства направлены не только на но и на развлечение людей. Как раз человек и является основным объектом, с помощью которого зрелищное искусство доносится зрителю. Оно имеет несколько направленностей.

Хореография - искусство танца. Представляет собой построение образов при помощи пластических движений. Танцы делятся на бальные, ритуальные, народные, современные. Хореографическое искусство балета построено на музыкально-танцевальных образах, в основе которых лежит определенный сюжет.

Кино - это синтез некоторых видов искусств - театра, танца, литературы, Имеет много жанров (комедия, драма, триллер, боевик, мелодрама) и подвидов (документальное, художественное, сериал).

Цирк - демонстрация развлекательных представлений. Включает в себя клоунаду, акробатику, репризу, пантомиму, фокусы, и т. д.

Театр, как и кино, заключается в объединении нескольких видов творчества - музыки, литературы, вокала, изобразительного искусства, хореографии. Бывает драматическим, оперным, кукольным, балетным.

Эстрада - искусство малых форм, имеющее популярно-развлекательную направленность. Включает в себя хореографию, вокал, разговорный жанр и другие.

Человечество сотворяет и изучает искусство веками. Оно является величайшим духовным и культурным достоянием общества, играет огромную роль в его развитии и совершенствовании.