Сальвадор Дали. «Тайная вечеря

Людмила БЕЛЯКОВА,
учитель русского языка, литературы и МХК,
школа № 35,
г. Рыбинск, Ярославская обл.

Тайна «Тайной вечери»

Леонардо да Винчи и Сальвадора Дали

Урок мировой художественной культуры в 11-м классе

Попытаться постичь образный мир двух гениев, особенности изображения одного из центральных библейских сюжетов.

Художественное пространство урока:

Репродукция фрески Леонардо да Винчи (1) «Тайная вечеря» (1495–1497; Санта-Мария делле Грацие, Милан) (2) ;

Репродукция картины Сальвадора Дали (3) «Тайная вечеря» (1955; Вашингтонская национальная галерея) (4) .

Форма урока:

Урок-диалог.

У художника две цели: человек
и проявления его души.
Первая проста, вторая трудна
и таинственна, она словно говорит:
«Внемли - и ты услышишь меня!»

Леонардо да Винчи

Образный мир Дали подобен
лабиринту, в который даже заглянуть отважится не каждый.

А. Рожин

I. ПОГРУЖЕНИЕ В ТЕМУ УРОКА

Учитель. Не найти, наверное, в мире искусства столь знаковых, столь величественных и столь парадоксальных фигур, как Леонардо да Винчи и Сальвадор Дали. Их разделяет, на первый взгляд, огромное расстояние: один жил и творил в эпоху Высокого Возрождения, а другой - представитель ХХ века. Но и тот и другой - титаны живописи, что уже позволяет сопоставить их миры. По-разному оценивали наследие Леонардо да Винчи и Сальвадора Дали искусствоведы, но все сходились в одном: их творчество уникально.

Предлагаю сопоставить два произведения на одну тему - «Тайная вечеря». Используя все возможные приемы: от стандартных до абсурдных, от рациональных до иррациональных, ответьте на вопрос: какую тайну открывают художники в одноименных произведениях? (Этот вопрос становится главной учебной задачей урока.)

Вашему вниманию предлагаются сообщения-портреты о художниках. Попрошу, слушая своих одноклассников, зафиксировать основные положения, говорящие о некоторых общих чертах в жизни и творчестве художников.

II. ШТРИХИ К ПОРТРЕТАМ ХУДОЖНИКОВ
(сообщения подготовленных учеников)

Первый ученик.

СЛОВО О ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Загадка этого художника начинается с его рождения. Он был сыном женщины, о которой нам почти ничего не известно: ни фамилии, ни возраста, ни внешности; нам известно лишь ее имя - Катерина. Очень мало мы знаем о юности Леонардо да Винчи. Несмотря на то что до нас дошли более семи тысяч страниц рукописей и рисунков художника, заметок, имеющих отношение к собственной жизни, он не оставил.

Его образование было таким же, как у любого живущего в маленьком городке мальчика: чтение, письмо, начала математики, латынь. В 14 лет он поступил в подмастерья к Андреа дель Верроккьо, одному из самых знаменитых художников Италии. Занимался первоначально растиранием красок и другой черной работой, постепенно ему стали доверять и заказы. Отношения с мастером сложились более чем доброжелательные, о чем свидетельствует тот факт, что и после принятия в 1472 г. в гильдию Святого Луки двадцатилетний Леонардо продолжал жить у Верроккьо.

Среди людей, оказавших на Леонардо большое влияние, были ученый и архитектор Леон Батист Альберти, механик и инженер Бенедетто дель Аббако, ученый-математик, астроном и врач Паоло дель Поццо Тосканелли.

В 1482 г. Леонардо уезжает в Милан и начинает новую жизнь. Этот период длился почти 20 лет, и за это время он получил признание - именно то, чего был лишен на родине.

Леонардо да Винчи вошел в мировую культуру как величайший живописец, но следует помнить, что область его познаний была безгранична. Он создал несколько музыкальных инструментов, сочинял музыку, разработал планы мостов, хорошо пел, писал баллады, изучал анатомическое строение человеческого тела, изучал растения, разработал конструкцию купола Миланского собора, изобрел геликоптер (вертолет) и дал первый вариант современного пропеллера. Без сомнения, это был человек Возрождения, большой ученый, но прежде всего - это был великий живописец.

Первое живописное полотно раннего периода - «Благовещение» (Галерея Уффици, Флоренция). В 1473–1474 гг. - «Портрет Джиневры Бенчи», а далее следует период жизни, когда он всецело поглощен темой «Мадонна с младенцем». Чистое пространство, изящность и соразмерность, свобода и легкость пера, красота пейзажей отличают его картины.

Одно из вершинных творений Леонардо - «Поклонение волхвов» (1481), в сюжет которого, по словам Роберта Уоллеса, «он включил все человечество». Один искусствовед насчитал на картине 66 фигур, среди которых юноши и старики, поэты и воины, верующие и сомневающиеся. А ведь над этим произведением Леонардо работал только семь месяцев. Достичь такого совершенства художнику помогло блестящее владение техникой «кьяроскуро» (светотени). Следует отметить, что и впредь его главный интерес как художника никогда не будет связан только с цветом и контуром, но всегда с созданием эффекта трехмерного пространства.

Пройдет еще несколько лет, и он возьмется за другое произведение, не меньшего масштаба. И когда в конце концов закончит его, оно покажется современникам еще одним чудом света, а для нас станет первым классическим воплощением идеалов Высокого Возрождения. Название этого произведения - «Тайная вечеря».

Второй ученик.

СЛОВО О САЛЬВАДОРЕ ДАЛИ

Едва ли в художественной культуре человечества новейшего времени найдется личность, обладавшая таким творческим потенциалом и универсализмом, как Сальвадор Дали. Магическая притягательность его произведений в том, что они вселяют необъяснимый ужас и восторг, разочарование и надежду, радость познания и растерянность.

Неисчерпаемая фантазия, немотивированность поступков, гипертрофированное честолюбие - таков был Сальвадор Дали. Поиск особого языка изображения предметного мира завершился выходом на сюрреализм. Автором термина стал французский поэт Гийом Аполлинер, безусловным идеологом - также французский поэт Андре Бретон. Напомню, что течение зародилось в период, когда общество еще переживало трагедию Первой мировой войны, революционных бурь и экономических катастроф. Человек ощущал себя беспомощным и озлобленным на весь мир. Вывести его из состояния шока, предотвратить вселенскую катастрофу могло неожиданное, сверхреальное искусство, каким и стал сюрреализм в лице его представителей Джорджо Кирико, Макса Эрнста, Андре Масона, Рене Магритта и, конечно же, Сальвадора Дали.

Неординарность Дали проявляется уже в юношеском возрасте: он блестяще учится в академии в Мадриде (правда, бунтарский характер помешал ему закончить это учебное заведение), в 22 года пишет для Гарсии Лорки натюрморт «Корзинка с хлебом» - одно из лучших ранних произведений. А далее - картины, путешествия, выставки, работа в кинематографе, счастливая женитьба на Гала Элюар (урожденной Елене Дьяконовой). В своей книге «Дневник одного гения» художник так представляет свое творчество, а вернее, его периодизацию: Дали - Планетарный, Дали - Молекулярный, Дали - Монархический, Дали - Галлюциногенный, Дали - Будущный.

Сальвадор Дали творчески претворял разнообразные художественные идеи. Ярким доказательством тому служат и проект Театра-Музея Дали в Фигейросе, и плакат, отмеченный остроумием и изобретательностью, и виртуозные графические произведения по мотивам поэзии Данте и Ронсара, Аполлинера и Гёте, и акварели к «Дон Кихоту» Сервантеса, и иллюстрации к шекспировскому «Макбету».

Но есть у Дали картина, претендующая на то, чтобы занять первое место в его творчестве.

Это - «Тайная вечеря».

Обратимся и мы к тексту Евангелия.

III. КОММЕНТИРОВАННОЕ ЧТЕНИЕ ТЕКСТА ЕВАНГЕЛИЯ
(слушание, говорение)

«20. Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; 21. И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня; 22. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи? 23. Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, тот предаст Меня; 24. впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше бы было этому человеку не родиться; 25. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал.

26. И когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: примите, ядите: сие есть Тело Мое; 27. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, 28. ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф.: 25).

IV. «ДИАЛОГ» ДВУХ ШЕДЕВРОВ
(ролевая игра)

(В этой ролевой игре-диалоге двое учеников от имени авторов двух картин рассказывают об истории создания «Тайной вечери» Леонардо да Винчи и Сальвадора Дали.)

Л.В. Я подходил к своей «Тайной Вечере» целых пятнадцать лет. На одном из набросков к «Поклонению волхвов» появляется группа слуг, а рядом с ними - фигура Христа.

С.Д. Религиозная тема начинает волновать меня в начале 1950-х годов. Готовясь к постепенной духовной сосредоточенности на главном, я обратился к теме Христа в картине «Христос св. Иоанна Креста». Пренебрегая канонами изображения, я взял на себя смелость запечатлеть время и вечность, конечное и бесконечное. Картина должна восприниматься зрителем как своего рода притча.

Л.В. Если обратиться к моим заметкам, то станет ясно, как тщательно прорабатывались позы и лица персонажей, которые списывались с обычных людей, жителей Милана и окрестностей. Труднее всего далась работа над образом Иуды, особенно долго искал выражение его лица.

С.Д. Замысел этой картины, как и многих других, родился во сне и явился своеобразным продолжением ранее написанных религиозно-мистических произведений, которые объединены одной мыслью - идеей целостности христианского мира.

V. СРАВНЕНИЕ «ТАЙНОЙ ВЕЧЕРИ» ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ И САЛЬВАДОРА ДАЛИ
(заполнение таблицы)

Учитель. Критически осмыслив материал, систематизированный в таблице, подготовьте сообщение искусствоведческого характера на тему урока.

Схематическая прорисовка «Тайной вечери»
Леонардо да Винчи с именами апостолов

VI. МОНОЛОГИЧЕСКИЕ СООБЩЕНИЯ
(Привожу одно из сообщений, прозвучавших на уроке)

«Все познается в сравнении». Именно сегодня, сравнивая два шедевра, я убедился, насколько точен этот афоризм. Казалось бы, написанные на одну и ту же библейскую тему произведения художников не должны отличаться разительно. Но это не так. Разделенные почти пятью столетиями, картины Леонардо да Винчи и Сальвадора Дали по-разному представляют зрителю сюжет Тайной вечери, а их авторы видят в этом сюжете значение, диктуемое и временем, в которое они живут, и художественной школой, в которой они работают, и собственным прочтением текста Евангелия.

Леонардо да Винчи интерпретирует сюжет с религиозно-нравственной точки зрения, изображая сам момент предательства; его интересует «человек и проявление его души». По мнению его друга, математика Луки Паччоли, картина Леонардо - «символ непреходящей мечты человека о спасении». Речь, конечно же, идет о спасении души, о нравственной чистоте человека.

Авторская задача Сальвадора Дали определена его интересом к теме Святого причастия. Он стремится к множественности ассоциаций и интерпретаций. Его волнует загадочность природы человека, но в еще большей степени - спасение мира, который в XX веке терпит не только социальную, но и нравственную катастрофу. Символ единения, объединения четко выражен через геометрический рационализм композиции, свидетельствующий о вере художника в сакральность чисел (в данной случае числа «3» - символа Троицы). А совершенство формы олицетворяет духовную гармонию, нравственную чистоту и величие, и в этом случае мы можем говорить о сходстве двух произведений.

На драматической картине Леонардо да Винчи запечатлено одно лишь мгновение (Иисус объявляет о предательстве), но отражена вечность. Каждый из апостолов - это целая история, рассказанная на языке жестов, мимики. Участники трапезы наделены индивидуальными психологическими характеристиками. Особо выразительна фигура Иоанна. Мягкий ровный свет пронизывает его юное лицо, наполняя какой-то неземной выразительностью. Зритель сразу исключает его из ряда тех, кто скоро предаст Христа.

Горизонтальная композиция придает фреске монументальность и грандиозность. Известно, что Леонардо да Винчи шел к окончательному варианту долго и трудно, существует множество рисунков, отображающих этот путь, и то, как выстроил художник «событие», говорит и о его гениальности как живописца, и о его мудрости как философа. Прямая, как стрела, линия стола одновременно разделяет два пространства (настоящее и вечное) и выступает в роли своеобразного символа - это порог между добром и злом, между преданностью и предательством, между верой и неверием. И выбор зависит от каждого: переступить или не переступить?

Таким образом, открывается еще один общий смысл «Тайной вечери» - нравственный: это тот выбор, право на который есть у каждого человека. Что предпочесть, какими принципами руководствоваться, что выбрать: сиюминутное или вечное, остаться человеком или стать предателем? Этот последний шаг перед чертой - своеобразный нравственный экзамен для человека, и в этом отношении произведение расширяет границы и наполняется общечеловеческим смыслом.

VII. ЭПИЛОГ

Учитель. Спасибо за творческий поиск и вдохновение, которое вы проявили сегодня. Думаю, что для некоторых учеников встреча не завершится рамками урока, а станет темой дальнейшего исследования творчества художников.

Первые изображения Тайной Вечери принято относить еще к эпохе римских катакомб, хотя знаменитую сцену трапезы в катакомбе Святого Себастьяна (III век) многие исследователи склонны считать языческим произведением. Бесспорный образец ранней традиции – мозаика византийского храма Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (VI век), в которой мы видим весьма нестандартный подход к событию.

Крупная фигура Христа и сидящие за ним апостолы образуют плотный полукруг возле стола, на котором лежат… пять хлебов и две рыбы, т.е. «атрибуты» чуда Умножения хлебов, которое воспринимается как «пролог» Евхаристии. Такая иконографическая комбинация помогает ощутить связь между словами Иисуса на Вечере: «Сие творите в Мое воспоминание» (Лк. 22, 19) и обращением к ученикам в момент умножения хлебов: «Вы дайте им есть» (Мк. 6, 37).

В средневековом искусстве при изображении Тайной Вечери на первом месте, безусловно, оказывался евхаристический аспект. Согласно византийскому канону в алтарной части храма (апсиде) на самом видном месте помещалась монументальная композиция «Причащение апостолов».

Она давала не историческое изображение конкретного Евангельского события, а символическую трактовку Таинства, и этим объясняется ряд сюжетных условностей. Прежде всего – отсутствие Иуды и обязательное присутствие апостола Павла, что с исторической точки зрения некорректно и почти абсурдно. Во многих храмах византийского происхождения можно встретить в композиции не одну, а две фигуры Христа, что должно было стать символом Его Богочеловечества. Именно это мы видим в мозаике из Софийского собора (XI век) и Михайловского Златоверхого монастыря (XII век) в Киеве.

В изображении Евхаристии немало живописцев стремились к более глубокому постижению мистической тайны события. Порой это приводило к парадоксальному результату. Так на картине Тинторетто «Тайная Вечеря» для венецианского храма Сан Джорджо Маджоре (1592-1594) вокруг сцены причащения апостолов создана удивительная световая атмосфера.

Темное пространство, в котором происходит действие, прорезается сиянием вокруг головы Иисуса, нимбами над головами апостолов и светом лампы на потолке, вокруг которой видны фигуры летающих ангелов. Эти мощные и одновременно мягко согревающие глаз вспышки света придают изображению особую трепетность и помогают глубже ощутить духовную тайну происходящего.

Но мистерия света в картине сочетается с парадоксальностью бытовых деталей, не имеющих ничего общего с текстом Евангелия. Рядом со столом, за которым размещены Иисус и апостолы, находится другой стол, уставленный блюдами с едой и фруктами, вокруг этого стола суетятся люди, и даже за спинами апостолов вдруг появляются женщины с тарелками – создается ощущение, что евхаристическое действо совершается на постоялом дворе.

Бытовую сторону изображения колоритно дополняют собака, грызущая кость, и кошка, пытающаяся залезть в корзинку. К чему здесь все это? И какова связь между, казалось бы, такой некорректной бытовой суетой и Святым Таинством? У нас нет точных ответов на эти вопросы, кроме дежурной искусствоведческой версии о том, что Тинторетто, будучи венецианским живописцем, мыслил глубоко по-светски, как и все жители его родного города.

Венеция, конечно, не созерцательный монастырь, но Тинторетто по своей духовной глубине отличается от других мастеров своей школы. Вероятно, бытовое начало понадобилось ему для того, чтобы дать нам глубже почувствовать Евхаристию как реальность сегодняшнего дня.

Присутствие «посторонних» с их вроде бы неуместной бытовой суетой напоминает о том, что это Таинство – не эзотерический ритуал для избранных, а движение сердца Иисуса, направленное ко всем и каждому. Это удивительно точный образ литургии, на которой следом за апостолами к Причастию подойдем мы – люди, считающие себя обычными, такими похожими на «прислугу» с картины великого венецианца.

В искусстве ХХ века одним из самых выразительных образов Евхаристии стала картина «Тайная Вечеря» Сальвадора Дали (1955, Национальная галерея, Вашингтон).

На первый взгляд, между эпатажным сюрреалистом и выбранной им темой не должно быть ничего общего. И многих до сих пор коробит от одной мысли, что автор «Вильгельма Телля» или «Пылающего жирафа» периодически «посягал» на святое. Но – как бы сильно ни хотелось никого расстраивать – без картин этого художника сейчас уже невозможно представить христианскую культуру прошлого столетия.

И их глубина – лишнее доказательство того, что «Дух дышит, где хочет» (Ин. 3, 8). Действие на картине происходит в строгом интерьере с огромным пятиугольным окном, за которым виден характерный для Дали пейзаж с морем и очертаниями гор на дальнем плане.

Коленопреклоненные вокруг стола апостолы со склоненными головами погружены в глубокую молитву. На столе – два куска хлеба и стакан с вином. Иисус указывает рукой наверх, где в оконном проеме виден обнаженный торс человека с распростертыми по сторонам руками – в позе, так сильно напоминающей Распятие. Это – видение, указывающее на установительные слова Спасителя: «Сие есть Тело Мое» (Мф. 26. 26).

Столь прямолинейное, на первый взгляд, решение, на самом деле, построено на фундаментальной литургической основе. В католической литургии в момент совершения Таинства священник высоко поднимает Хостию – хлеб, ставший телом Христовым – и люди несколько секунд молча смотрят на Нее.

В момент Причащения священник снова на несколько секунд показывает Тело Христово причастнику, давая ему в буквальном смысле встретиться со Спасителем глазами. И именно момент визуального созерцания Тела Господня и стал основой композиции Дали.

Параллельно с духовно-символической иконографией Тайной Вечери в искусстве развивается так называемая «историческая» традиция изображения, основанная на желании максимально точно проиллюстрировать Евангельские тексты.

«Историков» интересовали, прежде всего, два события: Омовение ног (что очень быстро стало отдельной сценой) и сообщение Иисуса о предательстве Иуды.

И даже если центром изображения была все же Евхаристия, в «исторической» версии она нередко сопровождалась бытовыми повествовательными деталями, которые должны были сделать событие более понятным и художественно актуальным для современников мастера.

Так на рельефе для алтарной преграды (леттнера) собора в городе Наумбурге (Германия, XIII в.) один из апостолов (скорее всего, Петр) брутально облизывает пальцы. И как бы ни казалась такая «подробность» неуместной в данной ситуации, она позволяет глубже пережить смысл Таинства, совершаемого Спасителем не для святых, а для обычных людей, порой даже толком не понимающих, что происходит на их глазах.

А в живой и выразительной картине испанского живописца XVI в. Хуана де Хуанеса из музея Прадо в Мадриде, напротив, сделана попытка изобразить событие наиболее торжественно.

Поэтому Христос ведет себя как священник у алтаря, перед Ним поставлена чаша, похожая на церковный потир, а в руке у Него не просто хлеб, а Хостия – круглый пресный хлебец, который используется именно на литургии латинского обряда. Французский живописец Никола Пуссен в своей знаменитой композиции из цикла «Семь таинств» (1647, Национальная галерея, Эдинбург) стремился показать событие с максимальной исторической точностью.

Иисус и апостолы не сидят, а возлежат за столом, как было принято в античные времена, а интерьер горницы напоминает триклиний – парадную столовую древнеримского жилого дома.

Начиная с эпохи Возрождения, в рамках исторической традиции растет интерес к психологическому содержанию событий, прежде всего – к переживаниям апостолов, услышавших слова Христа: «Истинно, истинно говорю вам: один из вас предаст меня» (Мф. 26, 21).

В композиции Андреа дель Кастаньо для трапезной монастыря Санта Аполлония во Флоренции (1447) на лицах апостолов видна глубокая печаль, Иоанн трогательно целует руку Учителя, а темная фигура Иуды, отсаженного за противоположную сторону стола, в сочетании с экспрессивным колоритом всего изображения создает острое эмоциональное напряжение.

Большинство живописцев усиливали эмоциональное напряжения, стремясь всеми доступными средствами изолировать Иуду. Он оказывался либо на другой стороне стола в «гордом одиночестве», либо примостившимся поближе к выходу или уходящим с Вечери.

На картине Эль Греко (1696, Национальная Пинакотека, Болонья) Иуда расположился в непосредственной близости от зрителя (что явно можно рассматривать, как намек известного содержания) и своими черными одеждами резко выделяется из общей красно-охристой цветовой гаммы (аналогичным образом фигура Иуды может быть расположена и на русских иконах XVII века).

В африканской живописи середины прошлого века (т.е. в разгар крушения колониальной системы) Иуда нередко оказывался единственным белым среди темнокожих участников действа (к коим относился и Спаситель). Кульминационное произведение в этом направлении – конечно же, роспись Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта Мария дела Грациа (1494-1497).

Его апостолы, поделенные на четыре группы, активно жестикулируют, обсуждая друг с другом слова Иисуса. И даже Иоанн, который согласно его собственному Евангелию, должен был положить голову на грудь Иисуса, вовлечен в общую «дискуссию» – он слегка отодвинулся от Учителя и слушает наклонившегося к нему Петра.

Возможно, имелся в виду момент, когда Петр «сделал знак, чтобы спросить, кто это, о котором говорит» (Ин. 13:24). Динамика поведения апостолов резко контрастирует с абсолютным спокойствием Иисуса. Его фигура в центре композиции строго симметрична, поскольку в области Его переносицы расположена точка схода в линейной перспективе пространства горницы.

Леонардо словно «выстраивает» Его фигуру подобно тому, как архитектор выстраивает линии на чертеже своего будущего здания. Через это он подчеркивает в личности Иисуса другую, Божественную природу, выводящую Его в иное измерение, недоступное сидящим рядом апостолам. А в Его лице одновременно читаются и скорбь, и глубочайший покой, смиренное принятие Своей участи.

Контраст между статичностью и композиционным равновесием фигуры Иисуса и динамикой поведения апостолов усиливает психологическую остроту ситуации. Вероятно, Леонардо опирался на описание Евангелия от Луки, где говорится, что апостолы «начали спрашивать друг друга, кто бы из них был, который это сделает» (Лк. 22, 23. В то время как другие синоптики утверждают, что они начали спрашивать об этом Иисуса). В результате они так погрузились в общение друг с другом, что уже сейчас, находясь еще рядом с любимым Учителем, психологически оставили Его одного. Другой, не менее интересный момент – это расположение фигуры Иуды вопреки всем традициям, по которым он должен был быть изолирован от всех.

Иуда размещен между Петром и Иоанном, т.е. очень близко к Иисусу, к тому же в его одежде есть голубой цвет – цвет одежд Иисуса, указывающий на Его Божественное сыновство. Возможно, такое расположение – тонкий намек на последующее отречение Петра. Но не исключено, что еще важнее было показать Иуду таким же апостолом, как и остальные, особо подчеркнуть, что и он тоже получил уникальное призвание стать учеником Христа, призвание, которое в данный момент он в себе убивает.

Еще одной кульминацией психологического решения темы Тайной Вечери можно считать картину Н.Н. Ге (1863, ГРМ. Санкт Петербург), которая первоначально называлась «Отшествие Иуды».

Бурная полемика вокруг интерпретации Евангельской темы в этом произведении прекрасно описана в исследовательской литературе. Также широко известен негативный комментарий Ф.М. Достоевского, утверждавшего, что автор полотна свел великое событие к «обыкновенной ссоре обыкновенных людей».

Разумеется, Николай Ге – мастер другой эпохи и человек с совершенно иным религиозным менталитетом. И пишет он не икону и не фреску для монастырской трапезной, а картину, предназначенную для светских выставочных условий, и вряд ли он чувствует себя обязанным придерживаться иконографических стандартов. И его – человека XIX века, психологический аспект ситуации интересует больше, чем сакральный.

Поэтому уход Иуды из трагического, но все же «периферийного» факта превращается в центральное событие, приковавшее к себе всех участников действа. По словам исследователя русского искусства XIX века С. С. Степановой, живописец отступает от текста Евангелия, показывая Иуду уже разоблаченным и всеми опознанным и тем самым превращая его из мелкого предателя в значительную личность – принципиального противника Христа.

Степень личностной значительности Иуды определить на картине сложно: его фигура настолько погружена в тень, что даже черты лица почти невозможно разобрать. Однако именно он, а не Христос, вопреки всем традициям, становится композиционной точкой притяжения, невольно приковывая к себе не только потрясенных апостолов, но и зрителя.

И если все апостолы единодушно смотрят на уходящего Иуду, показывая на своих лицах целый спектр сильных эмоций – от удивления до возмущения – то глаза Христа опущены вниз и весь облик полон сдержанной, но очень глубокой скорби. Уход Иуды стал для Него источником острейшей душевной боли и на какое-то время занял все Его внутренние силы, потому что Иуда уходил навстречу собственной гибели.

И именно это страдание, на наш взгляд, – психологический стержень произведения. Оно – не об Иуде, какое бы важное место он ни занимал. Еще меньше – о конфликте предателя с группой бывших единомышленников – «соратников по борьбе», как пытались интерпретировать это критики середины XIX века, близкие к революционно-демократическому движению. Картина – о скорби Христа по любому грешнику, упорствующему в своем грехе, а значит неизбежно приходящему к духовной смерти.

В сюрреализме, конечно, важен пафос разрыва, мира иного; слова о духовности не были ложью, пусть и весьма странным образом подчас осуществлялись… Эти люди поняли, что общество, его мораль, быт, нравы, культура, вся эта жизнь, пронизанная корыстью и ложью, вся эта кипящая пошлость толпы – это путь к духовной смерти.

Поэтому их девизом стало: никакого контакта, ничего общего ! – и в любом серьезном течении искусства ХХ века вьется именно эта мысль об отстраненности, инаковости художника; о том, что он отделен стеклянной стеной от обывателя и не имеет с ним ничего общего – эта идея стала ключевой для всех. Вы не сможете войти в эту капсулу, путь к Христу, Который вот Он, перед вашими глазами, на самом деле долог и трагичен. И это путь одиночества и потерь.

Вся композиция выполнена в золотисто-охровых тонах, цвет тут играет важную роль: это миг заката? – не совсем… получается, что нет источника света, солнца не видно. Он идет от Св. Духа – фигуры, которая поднимается ввысь, тут все пронизано Духом Святым, этот кристалл, похожий на рубку самолета, магический кристалл Евхаристии…

Тут есть чисто сюрреалистическая идея скорости и смещения: словно вся группа уносится в этом аппарате вне времени и пространства – к свету…

Христос – Дух, Он полупрозрачен, он здесь и одновременно Его тут нет, и сами жесты Его очень важны: это не жесты дирижера или проповедника, Он как бы рисует фантастическую картину, полностью погружен в тот мир иной, который Он видит, а апостолы – нет. Поэтому лица их закрыты, а молитва похожа на тяжелый сон.

Распятие присутствует на картине – верхняя фигура раскинула руки, однако это распятие есть скорее – взлет, тут Дали проводит несколько крамольную мысль о несущественности – или несуществовании? – тела Христова, оно незначительно, например, это тело подвержено метаморфозам, а потому и не может считаться само по себе чем-то существенным и важным. Оно восходит, растворяясь в пространстве, стремительно уходит ввысь…

У Него вертикальный вектор, Он смотрит ввысь – апостолы в землю. Они не понимают смысла сказанных великих слов. Евхаристия – это путь, это путь преображения: как Христос стал хлебом и вином — путем в жизнь вечную – так и каждый из нас, совершая самые простые дела, как есть или пить, мыслит о Нем, причастен Ему, входит в Него. Он принимает всех.

Однако дух тяжести, о котором так ярко писали новые поэты, — страшный дух тяжести овладел людьми, и они не в силах двинуться, не то что воспарить в мир иной; оказывается, нужно слишком много веры и воли к полету, воли к свету, чтобы осуществить Его поразительный завет…

Да, тут ясно виден разрыв, несоответствие пейзажа и действия, несовместимость Его странных и потрясающих слов и всего этого привычного мира, Генисаретского озера, которое явилось местом главного действия этой драмы. Сейчас ведь действие происходит в другом месте… Однако они несутся вне пространства, переходя в иное – духовное – измерение.

Сюрреализм – это разрыв, обнажение несовместимости привычного и внутреннего, поверхности и сути, призыв к мысли, осмыслению, действию, творчеству, прорыв в мир иной; и пластичная, окантованная тонким золотом фигура Спасителя – это одновременно и призыв, и путь, лодка, которая видна сквозь Него – ладья, которая плывет в жизнь вечную…

Здесь есть какой-то очень глубокий момент – главный пафос настоящего христианства, а он в движении, влечении, максимальной интенции приближения к Богу, он не в ритуале, а в порыве, не в догме, а в творчестве. И потому эта растворяющаяся на глазах фигура – символ вечно ускользающей цели, вечно зовущей и такой далекой выси!

С. Дали. Тайная вечеря

Потому что только через Него и в Нем возможно это движение и свершение; церковь – апостолы – лишь тени на этой трапезе Духа, и в этой глубине порыва и влечении прямо к Богу кажется великое дыхание христианской истины, невыразимой обычными словами церковной проповеди. Это не комментируется – просто ты делаешь шаг и взлетаешь. Это необъяснимо – но это так!

Галилейские горы, вода, весь мир гаснет при явлении этого золотистого нездешнего света, и до сих пор мы пытаемся уловить его лучи, до сих пор пытаемся понять эти слова и это магические преображение; однако в картине Дали существует чудесная многозначность: капсула может иметь и другое значение.

Это призма современного сознания, сознания человека XX века, века полетов, века Космоса, но… но ускорение не означает быстрейшего прибытия к цели: мы стали привычны к скорости, однако утеряли глубину интуиции и чувства, высоту мысли, утеряли веру. Дух тяжести не победить техникой. Только в Нем любовь и воспарение, и надежда: только Он – путь.

Ясно видно по освещенности рам, что капсула несется вглубь картины: вся группа словно уносится, взлетая над поверхностью воды, с неимоверным ускорением, прижимающим головы к столу… и удивительно удачна именно эта капсула, некая технологическая оппозиция мышлению бездуховного технократа.

Христос в композиции – центр, точка равновесия, как та роза, которая висит на другой картине в самом центре, между небом и землей, являя нам это блаженство медитации, растворение в мысли о высшем… В Его фигуре – светлая пластика, прямота и торжественность обретенной гармонии, строгость позы сочетается с изощренной игрой жестов, знаменующих торжественный и прикровенный призыв…

Конечно, картину нельзя рассматривать в отрыве от общей его идеологии, отношении к церкви, догме и пр. Тогда могут возникнуть совершенно иные коннотации – например, об отдельности и отделенности данной сцены, это метафизика Откровения, мир Откровения, которое не передается и не впускает кого угодно… Думаю, каждый зритель ощущает именно это.

Заметим, что у апостолов нет ни вина, ни хлеба: Учитель разломил хлеб и положил на стол, отныне духовным хлебом и вином вечности питается человек, и словно наступил миг страшной тяжести от ускорения – так плотно все они закрыли лица, — вдруг потрясшее их осознание собственной слепоты и относительности, ничтожества перед великим, чего они не в силах вместить…

Он предлагает им другой хлеб, другой Завет: не исполнять некие правила, а ежеминутно жить в Нем, всей душой возвышаясь и устремляясь к свету. Тут свершается великое событие мировой истории. Наступает новая эпоха, эпоха творчества. И тут уже нет толпы, нет церкви – тут каждый сам должен поднять голову и вкусить вина вечности, открыть очи и посмотреть прямо в глаза Богу.

Большой стол, вокруг которого стоят фигуры в плащах, склонив головы. На фоне - залив Порт Лигат, из вод его вырастает фигура полупрозрачного Христа.
Это одна из самых знаменитых работ Дали. Впоследствии она была передана Честером Дейлом в Вашингтонскую национальную галерею. Для Дали эта картина является образом нравственной чистоты и величия. Рилигиозный мотив как основной, но сочетается с мистическими намеками.
Дали пользуется своим пониманинем при интерпритации библейских притч. Завадская говорила о картине так: "В нем воплощено филосовско-религиозное и эстетическое кредо Дали. Здесь воздух и свет, и конструкция, и сон, и явь, и надежда, и сомнение. В центре большого горизонтального полотна (167х288) изображен Христос в трех ипостасях — как сын, сошедший на Землю, он сидит за столом со своими учениками, но потом мы замечаем, что он вовсе и не сидит за столом, а погружен по пояс в воду — то есть крестится водой, или духом святым, тем самым воплощая вторую ипостась троицы, а над ним призрачно высится мужской торс, словно часть композиции "Вознесение" — возвращение к Богу Отцу. Апостолы изображены низко склонившими головы на стол — они словно поклоняются Христу (или спят!) — в этом случае есть аллюзия на евангельский текст, содержащий просьбу Христа не спать, пока он молит Бога: "Чашу мимо пронеси". К этому можно добавить идеи, высказанные академиком Б.Раушенбахом в статье "О логике триединости": "...непостижимой является вовсе не логическая структура Троицы (она вполне разумна), а кардинальное качество Троицы, жизнь Бога в Самом Себе".

Сальвадор Дали. «Тайная вечеря

Людмила БЕЛЯКОВА, учитель русского языка, литературы и МХК, школа № 35, г. Рыбинск, Ярославская обл.

Тайна «Тайной вечери»

Леонардо да Винчи и Сальвадора Дали

Людмила БЕЛЯКОВА,
учитель русского языка, литературы и МХК,
школа № 35,
г. Рыбинск, Ярославская обл.