Рождение текста и действий «здесь и сейчас». Работа актёра над своими собственными качествами

И. В. Азеева

КОНЦЕПТ ТЕАТРА И ТРАДИЦИЯ ФИЛОСОФСКОГО ЗНАНИЯ (к проблеме формирования теории театра в ХХ веке)

Существенные парадигмальные изменения, произошедшие в театре ХХ века, делают актуальным обращение к концепту театра, формирующемуся в контексте искусствоведческого и философского знания. Постановка проблемы решения концепта отдельного вида искусства отличается новизной и открывает значимую перспективу развития теоретико-методологической области науки о театре. Концепт театра, развернутый в систему познавательных инструментов, выводит историко-театральное исследование на эмпирический уровень.

Ключевые слова: теория театра; философия театра; концепт театра.

THE CONCEPT OF THEATRE AND THE TRADITION OF PHILOSOPHICAL KNOWLEDGE (to the Theory of Theatre of the 20th Century)

The considerable paradigmatic changes which took place in the theatre of the 20th century draw attention to the concept of theatre emerging in the context of art and philosophical knowledge. The concept of one kind of art is new and it opens a relevant perspective to the development of theoretical and methodological area in the studies of theatre. The concept of theatre expanded to the system of cognitive instruments moves the historical theoretical research to the empirical level.

Keywords: the theory of theatre; theatre and philosophy; the concept of theatre.

В философском знании существует устойчивый интерес к осмыслению концепта театра. Экстраполирование философского концепта театра в науку о театре инициирует развитие теории театра на современном научном уровне. Различные уровни концепта театра проявляются во

всей полноте сквозь призму традиции философского, в частности, эстетического знания и изучения художественной традиции, направленной на осмысление театра как такового.

Наша позиция заключается в предположении, что научная дефиниция театра

не тождественна его концепту. В основе концепта - категория смысла, то есть концепт предполагает обращение к театру как категории смысла. Научное понятие рассматривает театр как вид искусства, сущностью которого является художественное отражение жизни через драматическое действие, как правило, совершаемое перед зрителем. Не являясь тождественными, научное понятие театра и его концепт имеют как общую часть, так и самостоятельные компоненты. Например, такой аспект театрального искусства, как жанр, будет принадлежать и понятию, и концепту. Значимость концепта заключается в том, что он имеет то, что не может быть присуще понятию, занимающемуся формообразующими характеристиками, а именно - смысл.

Формированием научного знания о театре занимается комплекс театральных наук, интегрирующихся в объемную самостоятельную научную дисциплину (институцию) «театроведение», изучающую теорию и историю театра. Театроведение - одна из «молодых» искусствоведческих дисциплин, его окончательное формирование как самостоятельной научной институции происходит в ХХ веке. Это утверждение не отрицает достаточно глубокой традиции науки о театре. Сосредоточим внимание на ряде значимых вех на пути ее формирования.

А. А. Аникст, историк и теоретик мирового театра, в круг научных интересов которого входила и теория драмы, называя театроведение «наукой нового времени», утверждал его «большое развитие» уже в XIX веке, во второй половине которого театроведением была проведена систематизация собранного историко-теат-рального материала и тем самым подготовлен фундамент для науки «не только констатирующей, но и объясняющей художественную сущность театральной культуры разных эпох» .

В ХХ веке театроведение существенным образом меняется. Аникст полагал, что преобразование театроведения происходило не столько под влиянием философских и эстетических теорий, сколько «явилось результатом того замечательного расцвета театра, который начался в конце XIX века и достиг кульминации в первой трети нашего столетия» . Размышляя о новых путях театроведения, Аникст соглашается с одним из основоположников европейского театроведения ХХ века М. Германом*, усматривая в его историко-театроведче-ской концепции отчетливое различие между старым театроведением и новым, которое заключается в стремлении первого абсолютизировать факты и документы и в стремлении второго к строгой аналитичности .

В театроведении ХХ века стремление к философской концептуальности очевидно. И все же у театроведения как науки был и остается «исторический уклон». Теория театра как высшая форма организации научного знания театра, как доминанта познания театра существенно отстает в своем развитии от исторического направления в театроведении, занимая подчиненное положение (весьма распространенной является позиция, полагающая, что теория театра есть квинтэссенция его истории). «Теория, которой по самой своей природе следует пролагать пути для практики, в советском театре выродилась в капельдинера при входе, в обслуживание имен и амбиций. Имена ушли. Амбиции поугасли...», - можно не соглашаться с эмоциональным накалом сентенции А. Раскина, составителя сборника статей «Теория театра», являющегося «скромной попыткой собрать воедино хотя бы приметы современного понимания природы театра и его процессов» , но нельзя не обратить внимание на весьма точный диагноз кри-

тического состояния отечественной теоретической ветви науки о театре.

И в западной традиции формирования научно-теоретического знания о театре существуют очевидные проблемы. Известный французский семиотик театра П. Пави**, автор известного энциклопедического «Словаря театра», отличающегося не только теоретической оснащенностью, но и принципиальной направленностью на теоретическое осмысление театральных феноменов, в статье «Теория театра», программной по своей сути для данного издания, пишет: «Единая теория театра еще далеко не создана из-за широты и разнообразия аспектов теоретизирования: восприятие спектакля, анализ дискурсов, описание сцены и т. д.». Исследователь полагает, что основными инструментами теории театра являются драматургический анализ, эстетика и семиология. Именно их сближение и является столь желательным при выборе единой точки зрения при изучении театральных феноменов, а трудность этого сближения осложняет формирование и развитие научной теории театра. Пави считает бесполезным вопрос, какая из дисциплин является обобщающей, т. е. во многом и интегрирующей: каждая, в зависимости от конкретных целей и задач осмысления театральных феноменов, время от времени пытается выполнять эту функцию. «Нет такой теоретической дисциплины, которая бы легко поддавалась определению» , - пишет Пави, тем самым во многом оставляя вопрос законченного научного оформления теории театра открытым. Концепту театра в «Словаре театра» Па-ви отдельной статьи не отведено***.

Интеграция научного знания о театре требует его концептуализации, осуществляемой посредством конструирования концепта театра. В науке о театре концепт как научная дефиниция используется крайне редко. Концепт театра в науч-

ном знании представляет собой определенным образом упорядоченный свод «смыслов» театра как универсума. Концептуализация в пространстве науки о театре в большей степени представлена на территории теории театра, которая, как уже отмечалось, является наименее разработанным научным пластом театральной науки. Этим во многом объясняется и слабая востребованность концепта и концептуализма в науке о театре. Обращение к концепту в театроведении нередко воспринимается как нечто обедняющее театр, выхолащивающее художественные смыслы.

«Работа» концепта театра в основе своей сводится к пониманию театра как универсума, к его объяснению, истолкованию. Концепт театра, обладая целостностью, представляет собой видение театра как такового во всей его полноте, что позволяет говорить об определенной онтологической сущности концепта театра, которая выражается в стремлении осмыслить бытийное существование театра. Утверждая онтологическую наполненность концепта театра, обнаруживаем и его фундирующую сущность в качестве целостной системы смыслов театра как такового. Являя собой сложный ментальный комплекс, концепт включает в себя, помимо основного содержания (смысл театра как универсума), ряд составляющих: например, национально-культурный компонент концепта театра (смысл функционирования театра в определенной культурной среде), социальный (смысл социальной функции театра), индивидуально-личностный (субъективное понимание смысла театра отдельно взятой личностью) и др.

Общепринятым является представление структуры концепта в виде круга, состоящего из ядра и периферии. Концепт театра также не сопротивляется подобному обобщенно-структурному видению, в центре которого - основное по-

нятие, закрепляемое в словарных статьях, периферия прирастает ассоциативными и прочими смыслами, которые определяются вышеперечисленным рядом составляющих.

В изучении истории театра и современного театрального процесса концепт театра развертывается в систему познавательных инструментов, позволяющих вывести историко-театральное исследование на эмпирический уровень. В науке о театре обращение к концепту театра, его использование в качестве системообразующей основы приводит к строгой дисциплинарной организации научного знания, дефицит которой очевидно и остро ощутим в театроведении.

Научный интерес к театру как таковому, следствием которого является формирование концепта театра, инициирован выдвинутой режиссерами рубежа Х1Х-ХХ веков идеей самостоятельности театра как особой формы художественного творчества, которая способствует «освобождению» театра от литературы, доминантно определяющей предшествующие театральные эпохи.

В качестве катализатора формирования концепта театра в научном знании ХХ века и во многом в качестве его творца выступает философия. Может ли наука о театре без результативной опоры на философское знание «работать» над концептом театра самостоятельно? Есть ли в этом необходимость? Является ли, наконец, концепт театра предметом исследования науки о театре? В. Л. Абу-шенко, Н. Л. Кацук в статье «Концепт», представленной в «Новейшем философском словаре», предлагают усматривать в способности философии «творить» концепты ее главное различие с наукой, не имеющей собственных концептов, а ведающей лишь «проспектами» и «функ-тивами», а также искусством, производящим «прецепты» и «аффекты» .

Не составит большого труда обнаружить признаки концепта театра в художественном знании ХХ века: в размышлениях режиссеров и теоретиков театра, театральных историков и критиков, актеров, т. е. в театральной мысли, носителями которой являются люди театра. В рамках небольшой по объему научной статьи, не имея задачи подробного анализа присутствия, проявлений, отражений концепта театра в художественном знании, обратим внимание на его наличие, используя ряд убедительных, на взгляд автора, примеров. Философский контекст «подскажет» истоки и сущность того или иного художественного концепта театра.

Поскольку концептом предполагается обращение к театру как категории смысла, закономерной является связь концепта театра и идеи театра. Абстрактность и дискурсивность концепта получают развитие в идее, которая, оказавшись воспринятой человеком театра, развертывает концепт в живой театральный организм.

Взаимосвязь концепта и идеи театра, по нашему мнению, является прямой проекцией шопенгауэровской связи понятия и идеи. Интересно отметить, что размышления философа о сущности понятия и идеи формируются в контексте размышлений об искусстве. Шопенгауэр, определяя идею в ее всецелой наглядности как «адекватную представительницу» абстрактного понятия, констатирует полезность, «необходимость и пригодность» понятия для науки и его бесплодность для искусства, источником которого является постигнутая идея .

Идея театра, представляющая концепт и постигаемая художественной практикой, является необходимым условием состоятельности произведения театрального искусства. Идея театра в художественной практике есть концепт,

распавшийся на множество конкретных в своей образности и семантике составляющих. Она требует присутствия воспринимающих ее и тем самым определяет необходимость зрителя, в котором ей предстоит развиться. В художественной практике обнаруживается не концепт театра как таковой, а лишь его «воплощения» в сценических образах, его «представления» в комплексе наглядных идей.

Универсальной в своей плодотворности почвой, в которой формируется и развивается теория театра в ХХ веке, является «промежуточное» пространство: не философское знание, осмысляющее, «творящее» концепт театра, и не собственно художественная практика, бесплодность непосредственного обращения которой к концепту театра очевидна, а художественные программы театра (концепции, системы, манифесты), ориентированные на авторское концептуальное осмысление театра и принадлежащие, как правило, режиссерам, появление в театре «цеха» которых и стало причиной столь значимых изменений в теоретической театральной мысли прошлого столетия.

Взаимосвязь философского знания и формирования концепта театра с особой очевидностью проявляется в творческой лаборатории режиссеров, склонных к теоретизированию, к оформлению своих идей в виде манифестов. В качестве примера используем программные высказывания французского теоретика и режиссера театра А. Арто. Обратим внимание и на то, что стремление к пониманию универсума театра явно присуще и режиссерам, сосредоточенным на практической деятельности. В качестве примера употребим теоретическое осмысление театра как такового режиссером и теоретиком театра В. Э. Мейерхольдом. Превалированием теории над практической деятельностью в процессе осмысления концепта театра объясним

сознательное нарушение хронологии в «связке» Арто-Мейерхольд.

«Идея театра утрачена» , - программно заявляет Арто. Формулирование и осмысление Арто идеи театра жестокости по своей сути является формированием концепта артозианского театра. В качестве главного не только познавательного, но и терапевтического инструмента концепта театра Арто использует жестокость как таковую, т. е. жестокость в философском смысле этого слова: «Вполне возможно вообразить себе чистую жестокость, вне телесных разрывов. Впрочем, говоря философски, что такое жестокость? С точки зрения духа, жестокость означает суровость, неумолимое решение и его исполнение, неуклонную, абсолютную решимость» . Арто предлагает театр, «где физические неистовые образы размалывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным водоворотом высших сил» , театр, который обращается «ко всему организму человека», ко «всему существу» с целью его излечивания с помощью точно рассчитанных средств. С помощью жестокости как инструмента Арто выводит свое теоретико-театральное исследование на эмпирический уровень, которым является спектакль.

Существует точка зрения, рассматривающая театральную теорию Арто как самостоятельную философскую систему. Согласимся с В. И. Максимовым, автором ряда монографических работ об Ар-то, который убедительно доказывает ошибочность такого взгляда, поскольку анализ теории Арто как философской системы приводит исследователя к выводу об отсутствии системы как таковой. (Об этом подробно см.: ). Сложно говорить о прямой экстраполяции какой-либо философской концепции театра в теорию Арто. Артозианский

концепт театра формируется в контексте ряда философских традиций, обращающихся к театру как таковому. Обратим внимание на очевидные философско-театральные основы теории театра Арто, укорененные в парадигме модернистского мышления, в границах которой бытует и ментальность Арто.

Не ставя задачу поиска исчерпывающего ответа на вопрос «Что сближает Арто с идеями Ницше» , попытаемся соотнести составляющие кон-цептосфер их театров. Немецкому мыслителю «не хочется» «всякого такого искусства», которое «тщится опьянить своих слушателей и взвинтить их до мгновения сильного и высокого чувства - этих людей будничной души...». «Сильнейшие мысли и страсти перед теми, кто не способен ни к мысли, ни к страсти, - лишь к опьянению! И первые как средство к последнему! Театр, как и музыка, - курение гашиша.» (курсив - Ф. Н.) Отметим, что ницшеанский концепт театра отнюдь не сводится только к смыслополаганию, выраженному в метафоре «театр - курение гашиша». Это лишь одна из составляющих концептосферы театра Ницше. В артозианском понимании театра, в его тоске по утраченной идее присутствует яростное (в отличие от ницшеанского иронически-активного «не хочется») желание другого театра, «который нас разбудит: разбудит и наши нервы, и наше сердце» . Ницше, чья цитируемая выше работа «Веселая наука» формировалась в 80-е годы XIX века, «диагностирует» наркотический сон, в который с удовольствием, а также и при активном содействии театра отправляются «люди будничной души». В качестве инструмента, помогающего поставить диагноз, - театр как таковой. Арто, чья концепция театра складывается в 20-30-е годы ХХ века, пытается вернуть в театр «непосредственное и сильное действие»,

способное вырвать человека из плена развлекательных спектаклей, из гипнотического сна и духа, и разума, вернуться к идее «серьезного» театра, который «действовал бы как некая терапия души» , который создает подлинную реальность. Арто нет необходимости ставить диагноз, он стремится к активному терапевтическому процессу, в котором в качестве инструмента вновь используется театр как таковой. Арто отвечает не только на вопрос, что такое театр и как он устроен, но и на вопрос, что человек способен достичь посредством театра.

Прямое концептуальное «совпадение» видения театра Арто и Ницше обнаружить не просто. И в этом есть определенная закономерность, поскольку Арто идет за Ницше не в качестве апологета, а в качестве продолжателя. Концепт арто-зианского театра - не есть прямой наследник ницшеанского. Арто использует мыслительную энергию Ницше, но льет ее на свои жернова.

Мейерхольд, формулируя основные положения Условного театра, в качестве инструмента концепта театра использует условный метод, нашедший выражение в условных приемах театральной техники. С их помощью Мейерхольд предполагает рушить «сложную театральную машину», доводить постановки до такой простоты, что «актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного» . Эмпирическим уровнем, на который выводит свой теоретико-театральный поиск Мейерхольд, является все тот же спектакль или представление.

Известны многочисленные следы воздействия Ницше на формирование понимания Мейерхольдом сути театра. (Об

этом подробно см. ). В стремлении принести в новый театр огонь фанатизма, сделать его скитом, в котором актер - раскольник (курсив - В. М.), «всегда не так, как все», творит одиноко, «вспыхивая в экстазе творчества на глазах у всех», умеет «священнодействовать в творческой работе», в известной мейер-хольдовской иеремиаде «люди... всюду слишком люди.» несомненно присутствие открытого ницшеанства. В мейерхольдовском понимании театра наличествует комплекс ницшеанских идей (иногда в большей степени их эмоциональное, чем интеллектуальное воздействие) и лишь в последнюю очередь - прямое ницшеанское осмысление театра как такового.

Философский контекст Шопенгауэра в формировании мейерхольдовского концепта театра не менее значим, чем комплекс ницшеанских идей. В концеп-тосферу Условного театра Мейерхольда с «подачи» Шопенгауэра попадает фантазия зрителя: философ считает произведения художественными только в том случае, если они будят зрительскую фантазию. Мейерхольд полагает средствами театра возбуждать фантазию, которая, как пишет Шопенгауэр, есть «необходимое условие эстетического действия, а также основной закон изящных искусств» . Зритель у Мейерхольда - четвертый, после автора, актера и режиссера, творец: «Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки» (курсив - В. М.) .

Обращение к теоретическому наследию Арто и Мейерхольда свидетельствует о перспективности использования философской «кальки» в теории и практике театра, позволяет вскрыть философскую рефлексию театра. Обращение к Ницше и Шопенгауэру подтверждает существование в философском знании внимания к формированию концепта театра.

Вышеизложенное делает актуальным исследование, цель которого состоит в том, чтобы, с одной стороны, на основе анализа теоретического и практического материала театрального искусства выявить наличие в нем концепта театра, с другой - на основе анализа философских текстов обнаружить в них не только основы театральных концепций, но и выраженный интерес к формированию концепта театра.

Отметим, что в ходе глубокого обращения к театру как категории смысла важны поиски постижения театра как концепта в научном и художественном знаниях предшествующих ХХ веку эпох, вплоть до времени донаучного знания, актуализирующего свои представления о театре в мифологии, религии, языке.

Обнаружение концепта театра в традиции философского и собственно театрального знания ХХ века, анализ этого феномена позволяют уверенно утверждать не только наличие интегративного использования философского дискурса в театроведении, но и очевидную перспективу концентрации внимания на концепте театра для развития науки о театре в целом и, что особенно важно, - для теории театра.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Макс Герман, закладывая в Европе основы научного изучения театра, вводит и сам термин «театроведение». (Об этом подробно см. ).

** «Словарь театра» Патриса Пави был выпущен издательством «Прогресс» в 1991 году. В эти же годы и далее шла подготовка к его изданию в Российской академии театрального искусства. В 2003 году издательство «ГИТИС», наконец, выпускает свое издание, где Пави становится Пависом (в оригинале - Patrice Pavis). В настоящей статье цитируется издание 2003 года,

поскольку оно представляет собой перевод новой редакции «Словаря»: Пави вносил в него изменения и дополнения.

*** «Словарь театра» Патриса Пависа - не столько «словарь» в академическом его понимании, сколько научный энциклопедический труд, основной задачей которого является формирование и развитие научной теории театра. Поскольку его автором является семиотик, ему не удается в полной мере уйти от доминантно-семиотического подхода к осмыслению театральных феноменов. О центральном положении теории театра в исследовании Пависа свидетельствует размещение статьи «Теория театра» в трех из восьми разделов систематического указателя: драматургия, структурные принципы и вопросы эстетики, семиология, т. е. на территории тех самых дисциплин, общая «работа» которых и формирует теорию театра.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аникст А. Возникновение научной истории театра в ХХ веке // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. - М.: Наука, 1977. С. 5-29.

2. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. - М.: Мартис, 1993. - 192 с.

3. Коренева М. Ю. Из истории русского ницшеанства // Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуемая модель жизни. - СПб.: Наука, 2003. С. 233-258.

4. Максимов В. Эстетический феномен Антонена Арто. - СПб.: Гиперион, 2007. - 316 с.

5. Мейерхольд В. Э. К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре // Статьи, письма, речи, беседы. Часть I. 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. С. 8891.

6. Мейерхольд В. Э. О театре: Сборник статей // Статьи, письма, речи, беседы. Часть I. 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. С. 101-257.

7. Мокульский С. С. Изучение специфики театра // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. - М.: Наука, 1977. С. 44-57.

8. Ницше Ф. Веселая наука // Сочинения: В 2 т. Т. 1. Литературные памятники. - М.: Мысль, 1990. С. 491-719.

9. Новейший философский словарь. - Минск: Изд. В. М. Скакун, 1998. - 896 с.

10. Павис П. Словарь театра. - М.: ГИТИС, 2003. - 516 с.

11. Теория театра: Сб. статей. - М.: Международное агентство «А. Б. &Т.», 2000. - 298 с.

12. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. Т. I. - М.: Московский клуб, 1992. С. 37-378.

12. Происхождение и развитие жанра трагедии. Устройство аттического театра.
Учение Аристотеля о трагедии: определение трагедии, ее частей и т. д.

Аттический театр

Аттика, область в Средней Греции, и её столица, Афины, — родина античной драмы (поэтому её и принято называть аттической).

Представьте себе Афины V века до н. э. во время одного из двух Дионисовых празднеств в году, зимой или весной. На склоне Акрополя уступами расположился театр Диониса, больше напоминающий современный стадион, трибуны с местами для зрителей. Почти все полноправные граждане Аттики присутствуют здесь. В течение четырёх дней им предстоит посмотреть пятнадцать драм, а судьям — выбрать лучшего из трёх трагиков и лучшего из трёх комиков (авторов трагедий и комедий). Зрителям не придётся платить за вход; напротив, им выплатят их дневной заработок. Ведь не только хористы, вступающие на круглую открытую площадку театра (орхестру), не только актёры, которые скоро выйдут из дверей деревянной палатки позади (скенэ), но и зрители, наблюдающие за действом, участвуют в священном ритуале. Они собрались в театре Диониса, чтобы совместно, всем городом, почтить бога.

Вот что писал об аттическом театре В. Гюго: “Театр древних, подобно их драме, грандиозен, торжествен, эпичен. Он может вместить тридцать тысяч зрителей; здесь играют под открытым небом, при ярком солнце; представление длится целый день. Актёры усиливают свой голос, закрывают масками лица, увеличивают свой рост; они становятся гигантскими, как их роли. Сцена имеет колоссальные размеры. Она может одновременно изображать внутренний и внешний вид храма, дворца, лагеря, города. На ней развёртываются огромные зрелища… Архитектура и поэзия — всё носит монументальный характер. Античность не знает ничего более торжественного, ничего более величественного. Её культ и её история соединяются в её театре. Её первые актёры — жрецы; её сценические игры — это религиозные церемонии, народные празднества”.

Основным жанром аттического театра была трагедия.

ТРАГЕДИЯ (буквально - козлиная песнь (греч.)), один из основных жанров театрального искусства. Трагедия - драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.

Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т. н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.

Первое фундаментальное теоретическое исследование трагедии предпринял древнегреческий философ Аристотель в своей Поэтике в 4 в. до н. э. Он определил основные признаки трагедии, на которые теоретики театра ссылаются и сегодня.

Обязательный составляющий элемент трагедии - масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т. п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение - монархи, полководцы и т. п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии. Напротив, стремление противостоять складывающимся обстоятельствам дает обостренное ощущение торжества нравственного императива, обнажает героическое начало человеческой сущности, вызывает осознание непрерывности и вечного обновления жизни. Именно это позволяет зрителю достичь т. н. катарсиса (очищения), и показывает глубокое родство трагедии с темой циклического умирания и обновления природы.

Много внимания Аристотель уделил анализу композиции трагедии, разработав т. н. принцип единства действия, когда «…части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» (Поэтика, гл. 8). Таким образом, канон единства действия подразумевает отображение только тех событий, которые оказывают значимое воздействие на судьбу главного персонажа.

Особый интерес представляют размышления Аристотеля о герое трагедии. Философ справедливо утверждал, что героем трагедии не может быть ни идеальный человек, ни «вполне негодный», но лишь тот, «…кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке…» (Поэтика, гл. 13). Только судьба такого героя может возбудить в зрителе жалость, сострадание и страх. Двойственность восприятия обусловливаются тем, что не только слабости героя, но и его достоинства, благие намерения в трагедии также приводят к роковым, губительным последствиям. Это рождает у зрителя напряженное сопереживание герою, оказавшемуся заложником обстоятельств.

Историческое развитие трагедии происходило весьма драматично, жанр переживал самые разнообразные трансформации, при этом сохраняя свои основополагающие черты.

Основы трагедии были заложены в древнегреческом театре. Главной темой древнегреческих трагедий были мифы (хотя встречались и трагедии, написанные на современные сюжеты - например, Персы Эсхила).

Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей «такими, каковы они есть» (Поэтика, гл. 25), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).

Римская трагедия, сохраняя формы древнегреческой, последовательно усиливала внешние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сенека, воспитатель императора Нерона, создававший свои произведения по мотивам и на материале древнегреческих трагедий (Эдип, Агамемнон, Геракл безумный, Медея, Федра и др.). Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения.

С падением Римской Империи (см. также ДРЕВНИЙ РИМ), в эпоху становления христианства, театр переживал многовековый период гонений. Его возрождение началось только в 16 в. Именно тогда возродилась и трагедия, когда в Италии, под влиянием Сенеки в 16 в. сформировался жанр т. н. «трагедии ужасов». Произведения этого жанра изобиловали кровавыми сценами убийств, игрой преступных страстей и зверской жестокостью.

«Золотым веком» трагедии считается эпоха Ренессанса. Наиболее яркие образцы трагедии этого времени дал английский театр, и, конечно, в первую очередь - У. Шекспир. Основу сюжетов английской трагедии составляли не мифы, а исторические события (либо легенды, приобретавшие статус реальности - например, Ричард III Шекспира). В отличие от античной, ренессансная трагедия имела свободную сложную композицию, обладала неизмеримо большей динамикой, выводила на сцену многочисленных персонажей. Отказ от строгих композиционных канонов, - при сохранении главных типических черт жанра, - сделал ренессансную трагедию вечной, актуальной во все времена. Это справедливо не только для английской, но и испанской трагедии Возрождения (в современном театре широко ставятся трагедии Лопе де Вега, Кальдерона). Для трагедии Ренессанса характерен отказ от полной чистоты жанра, истинно трагические сцены перемежались комическими интермедиями.

Возврат к строгому соблюдению жанрового канона трагедии произошел в эпоху классицизма, в 17 в. Этому способствовал перевод на европейские языки Поэтики Аристотеля и теоретические разработки французских и итальянских исследователей театра. Выдающийся французский теоретик Н. Буало творчески развил учение Аристотеля о единстве действия, дополнив его требованиями единства места и времени (См. также ЕДИНСТВА ТРИ). Французская классицистская трагедия возродила форму античной, отказавшись только лишь от хора. Свое законченное и совершенное выражение классицистская трагедия приобрела в драматургии П. Корнеля и особенно - Ж. Расина.

Новый этап развития трагедии связан с т. н. веймарским классицизмом И. В. Гете и Ф. Шиллера, ставшим в определенном смысле переходным периодом между классицизмом и романтизмом. В 18 в. трагедия уходила от рационального канона к эмоциональному накалу, переводя главный конфликт в противопоставление личности и общества, яростно отстаивая индивидуальность и бунтарство. Таковы романтические трагедии В. Гюго, Дж. Байрона, А. Мюссе, Г. Гейне и др.

В начале 19 в., с развитием реализма, трагедия осваивает и это литературное течение (во Франции - П. Мериме, в Германии - Г. Бюхнер, в России - А. С. Пушкин). К середине 19 в. намечается новая тенденция: выявление трагизма повседневной жизни обычных людей (Г. Ибсен, Г. Гаутман, в России - А. Н. Островский). Трагедия приобретает несвойственные ей ранее черты - скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она заканчивается гибелью главного героя. Казалось бы, трагедия окончательно лишилась своего поэтического ореола, уходя в бытовой макрокосмос повседневной жизни. Однако в конце 19 - начале 20 вв. происходит яркий всплеск именно поэтической трагедии - в рамках художественного течения символизма. М. Метерлинк, Г. Д"Аннунцио, Э. Верхарн, О. Уайльд, в России - Л. Андреев, А. Блок, В. Брюсов, И. Анненский в своих пьесах выводят героев, одержимых роковыми страстями, становящихся игрушкой в руках высших сил.

Для театрального искусства 20 в. характерна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития промежуточных жанровых образований. Однако трагедия существует постоянным контрапунктом в жанровом многоголосии. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений - экспрессионизме, реализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме и т. д. Этому, несомненно, способствовало то обстоятельство, что 20 в. наполнен масштабными трагическими событиями, оказавшими серьезное воздействие на судьбы всего мира. Социальные потрясения (Первая Мировая война, революция, Вторая Мировая война) находили свое адекватное отражение в искусстве театра. В жанре трагедии работали такие разные по творческой манере и уровню дарования драматурги 20 в., как А. Луначарский и Ф. Г. Лорка, М. Горький и Р. Роллан,

Стр. 27. Кайзер Георг (1878-1945) - немецкий драматург-экспрессионист, автор ряда пацифистских и антиимпериалистических пьес; написал более 60 пьес ярко экспериментального характера. "С утра до полуночи" - драма 1916 г.
Стр. 28. Лампель Петер-Мартин (р. 1894) - немецкий драматург. Его пьеса "Бунт в воспитательном доме" (1928) вызвала большую дискуссию по вопросам воспитания.
ДОЛЖНА ЛИ ДРАМА ИМЕТЬ ТЕНДЕНЦИЮ?
Ответ на анкету эссенского журнала "Scheinwerfer", опубликованный в ноябре 1928 г. в ряду ответов других деятелей культуры.
ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА
Видимо, эта статья, оставшаяся в рукописи, относится к 1932 году.
Стр. 33. Mоэм Сомерсет (р. 1874) - английский романист и драматург, снискавший известность комедиями "Леди Фредерик" (1907), "Человек чести" (1904), "Каролина" (1916), "Круг" (1921), "Письмо" (1927) и др. Собрание пьес Моэма в шести томах вышло в свет в 1931-1932 годах.
Сулла Луций Корнелий (138-78 до н. э.) стал в 82 г. до н. э. бессрочным диктатором, а в 79 г. до н. э. сложил свои полномочия.
Шекспир... ушел в личную жизнь. - В 1613 г., в расцвете сил, сорока восьми лет, Шекспир, по неведомым его биографам причинам, оставил театр. (См.: А. Аникст, Шекспир, М., "Молодая гвардия", ЖЗЛ, 1964, стр. 303 сл.).
НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
ГОСПОДИНУ В ПАРТЕРЕ
Ответ на анкету газеты "Berliner Borsen-Courier"; вопрос гласил: "Чего, по Вашему мнению, ждет от Вас Ваш зритель?" Опубликовано 25 декабря 1926 г. вместе с ответами многих театральных деятелей (Л. Йесснер, А. Броннен, Г. Кайзер, Э. Толлер, К. Цукмайер, К. Штернгейм, М. Флейсер и другие).
Стр. 38. "В чаще". - Имеется в виду пьеса Брехта "В чаще городов" (1921-1924).
ОПЫТ ПИСКАТОРА
Написано Брехтом после спектакля "Прилив" А. Паке на сцене "Фольксбюне" 21 февраля 1926 г.
Стр. 39. "Кориолан" Шекспира был поставлен режиссером Эрихом Энгелем в берлинском "Лессинг-театр" 27 февраля 1925 г.; главную роль исполнял Фриц Кортнер.
"Ваал" - первая пьеса Брехта, написанная в 1918 г.
Буррис Эмиль - драматург, соратник Брехта, автор пьес "Американская молодежь" (1925), "Скудная трапеза" (1926). См. о нем две заметки Брехта: "Плодотворные препятствия" и "Объективный театр" (В. Brecht, Schriften zum Theater, В. I, S. 169-172).
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
Опубликовано в литературном приложении газеты "Frankfurter Zeitung" от 27 ноября 1927 г.
Стр. 41. ...Мюнхенской шекспировской сцены. - Имеется в виду Мюнхенский художественный театр (1907-1908), зрительный зал которого был расположен амфитеатром, а сцена длиной в 10 метров, лишенная глубины, ограничивалась с боковых сторон башнями; на фоне задней стены выделялись силуэты актеров. Этот театр с успехом ставил "Двенадцатую ночь" Шекспира.
ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП - "ЭДИП"
Опубликовано в газете "Berliner Borsen-Courier" от 11 февраля 1929 г. "Эдип" был поставлен Леопольдом Иесснером в берлинском "Штатстеатер" 4 января 1929 г. Соединение "Царя Эдипа" и "Эдипа в Колоне" в одну пьесу (автор Гейнц Липман). Главную роль исполнял Фриц Кортнер.
О ТЕМАХ И ФОРМЕ
Опубликовано в газете "Berliner Borsen-Courier" от 31 марта 1929 г. вместе с заметками ряда других театральных деятелей под общим заголовком "Завтрашний театр". Редакция поставила следующие вопросы: "Какие новые тематические области могут оплодотворить театр? Требуют ли эти темы новой драматической формы или новой техники игры?"
ПУТЬ К БОЛЬШОМУ СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
Эти наброски, оставшиеся неопубликованными, относятся к 1930 г.
Стр. 47. Дейтонский обезьяний процесс. - Дейтон - город в США, в штате Огайо; здесь имел место суд над школьным учителем, пропагандировавшим учение Дарвина.
СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР
Написано в связи с гастролями театра имени Мейерхольда в 1930 г.; в Берлине игрались спектакли "ревизор" Гоголя, "Рычи, Китай!" С. Третьякова и "Лес" Островского.
Стр. 51. ...Аттила - предводитель гуннов (434-453), известный своей свирепостью.
ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
Отдельные наброски 1929-1930 гг., оставшиеся неопубликованными и извлеченные из архива Брехта.
Стр. 55. Керр Альфред (1867-1948) - немецкий театральный критик, постоянный идейно-художественный противник Брехта.
Стр. 60. ...произведения...Деблина, - Брехт имеет в виду роман Альфреда Деблина (1878-1957) "Три прыжка Ван Луня" (1915), под влиянием которого он написал свою раннюю комедию "Что тот солдат, что этот" (1924-1926).
Стр. 63. ...совлечение покровов с изображений в Саисе. - Имеется в виду стихотворение Шиллера "Саисское изваяние под покровом" (1796), где утверждается кантианское положение о непознаваемости "вещи в себе": любознательный юноша сорвал со статуи покров, скрывавший Истину, и навеки онемел.
О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?
Статья написана в 1936 г., впервые опубликована в 1957 т. в сб. "Schriften zum Theater". На русском языке печаталась в кн.: Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960.
Стр. 65. Жуве Луи (1887-1935)-французский режиссер, руководитель театра "Атеней". Жуве был театральным новатором, искавшим новые пути режиссуры.
Кочран - английский режиссер и актер.
"Габима" - еврейский театр, в котором Е. Б. Вахтангов в 1921 г. поставил спектакль "Гадибук" ("Бесноватая"), имевший большой резонанс в Европе.
Стр. 66. ...согласно Аристотелю. - См.: Аристотель, Искусство поэзии, М., Гослитиздат, 1967, стр. S3.
Стр. 72. Психоанализ - теория психологии, созданная австрийским ученым 3. Фрейдом, согласно которой духовная жизнь человека объясняется подсознанием и главным образом половым инстинктом.
Бихевиоризм - направление в новейшей американской психологии, рассматривающее поведение человека как совокупность реакций на внешние воздействия.
...Согласно Фридриху Шиллеру... - Брехт имеет в виду учение Шиллера о театре как школе нравственности, выдвинутое им в ряде эстетических статей и трактатов: "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение", "О трагическом искусстве", "О патетическом", в "Письмах об эстетическом воспитании человека".
Стр. 73. Ницше напал на Шиллера, назвав его зекингенским трубачом нравственности. - Ницше, который питал к Шиллеру неприязнь, иронически называл его так, используя заглавие известного лиро-эпического рассказа в стихах Иозефа Виктора Шеффеля "Зекингенский трубач" (1854).
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР 20-х ГОДОВ
Эта статья была опубликована по-английски в "Left Review", Лондон, июль 1936 г.
Стр. 75. "Дело есть дело" - антибуржуазная пьеса французского писателя Октава Мирбо (1903).
"Фрекен Юлия" - натуралистическая драма шведского писателя Августа Стриндберга (1888).
"Меловой круг" - нашумевшая модернистская пьеса немецкого писателя Клабунда (1924), обработка старинной восточной драмы,
Стр. 76. "Бравый солдат Швейк" был поставлен Пискатором в берлинском театре на Ноллендорфплац (премьера 23 января 1928 г.) по роману Гашека, обработанному для сцены Брехтом.
"Берлинский купец" - сатирическая пьеса Вальтера Меринга (р. 1896), поставленная Пискатором в театре на Ноллендорфплац (премьера 6 сентября 1928 г.).
Гросс Георг (1893-1959) - немецкий график, сотрудничавший в 1928-1929 гг. с Пискатором, в театре которого оформил "Похождения бравого солдата Швейка". См. о нем в кн. Э. Пискатора "Политический театр", М., 1934.
Стр. 77. "Полет Линдбергов" - учебная пьеса Брехта (1929), позднее переименованная в "Полет над океаном".
Хиндемит Пауль (р. 1895) - немецкий композитор, один из лидеров музыкального модернизма.
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
Наброски, оставшиеся неопубликованными. В рукописи Брехта приведенный заголовок относится только к первому отрывку.
ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Доклад, прочитанный 4 мая 1939 г. участникам Студенческого театра в Стокгольме. Для повторного чтения доклада перед ансамблем Студенческого театра в Хельсинки в ноябре 1940 г. Брехт переработал текст. Впервые опубликован в "Studien", Э 12, приложение к журналу "Theater der Zeit", l959, Э 4.
Стр. 84. Антуан Андре (1858-1943) - французский режиссер, теоретик и новатор театра.
Брам Отто (1856-(1912) - немецкий театральный деятель, основоположник немецкого сценического натурализма, последователь Антуана.
Крэг Гордон (р. 1872) - английский режиссер, художник и теоретик театра, сторонник единовластия режиссера в театре, видевший в актере лишь "сверхмарионетку".
Рейнгардт Макс (1873-1943) - немецкий режиссер, неутомимый экспериментатор, новаторски использовавший все компоненты современного спектакля (музыка, свет, танец, живопись).
...естественные площадки. - Рейнгардт осуществлял постановку на цирковых аренах и т. п. в форме массовых народных зрелищ. "Сон в летнюю ночь" был поставлен в 1905 г. - этот спектакль пользовался особым успехом.
"Каждый человек" (или "Всякий") - драма австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874-1924) "Каждый человек, игра о смерти богача" (1911); представляет собой обработку средневековой мистерии.
Стр. 85. Тренделенбургская операция на сердце. - Тренделенбург Фридрих (1844-1924) - хирург, создатель новых методов операций на легких и сердце.
Стр. 86. Григ Нурдаль (1902-1943) - норвежский драматург, автор эпической драмы "Наша честь, наше могущество" (1935), привлекавшей Брехта изображением народной массы, и "Поражения" (1937), драмы, которую Брехт переделал в свою пьесу "Дни Коммуны".
Лагерквист Пер (р. 1891) - шведский писатель, последователь драматургии А. Стриндберга, позднее создавший произведения высокого философского и общественного значения.
Оден Уистан Хью (р. 1907) - английский писатель и поэт.
Абелль Кьель (1901-1961) - датский драматург. См. прим. к стр. 181 1-го полутома.
Стр. 93. ...институт физика Нильса Бора. - Нильс Бор (1885-1964) датский физик, с 1920 г. возглавлявший институт теоретической физики. Под впечатлением упоминаемого в тексте сообщения Брехт написал пьесу "Жизнь Галилея" (см. об этом т. 2 наст, изд., стр. 437).
Стр. 95. Мимезис. - В своей "Поэтике" Аристотель все виды поэзии вслед за Платоном называет подражательными искусствами или подражанием. Термин "мимезис" (uiunoic) означает "подражание".
Гегель, создавший... последнюю великую эстетику. - Имеется в виду "Курс лекций по эстетике", читанных Гегелем в 1817-1819 гг. в Гейдельберге и в 1820-1821 гг. в Берлине. Приводимая Брехтом мысль-во "Введении" (см.: Гегель, Собрание сочинений, М., 1938, т. XII).
Стр. 101. Брейгель. - Нидерландский живописец Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким (1525-1569).
НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК
НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ"
Статья написана в 1940 году, опубликована в "Versuche", Э 11, Берлин, 1951. На русском языке - в кн.: Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960.
Стр. 108. "Жизнь Эдуарда II Английского" (1923) - пьеса Б. Брехта и Л. Фейхтвангера, переделка драмы Кристофера Марло, английского драматурга эпохи Возрождения, предшественника Шекспира.
"Пионеры из Ингольштадта" - пьеса Марилуизы Флейсер.
Стр. 110. Книга И. Рапопорта "Работа актера" ("The Work of the Actor") произвела на Брехта большое впечатление и неоднократно обсуждалась им. См. специальную заметку в "Schriften zum Theater", В. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.
ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ
При жизни Брехта эти заметки не публиковались.
ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА
При жизни Брехта не публиковалось. Разделы "Историзация" и "Неповторимость образа" включены в данный цикл заметок составителем немецкого издания В. Хехтом.
Стр. 125. ...вашу маленькую пьесу... - то есть одноактную пьесу Брехта "Винтовки Тересы Каррар".
Стр. 125-126. ...самая выдающаяся актриса - Елена Вайгель.
РАЗВИТИЕ ОБРАЗА
Эта и следующие заметки написаны преимущественно в 19511953 гг. Часть из них создана до и после конференции, организованной Немецкой Академией искусств в Берлине на тему: "Как мы можем усвоить Станиславского?" Другие возникли летом 1953 г. в связи с чтением рукописного перевода книги Н. Горчакова "Режиссерские уроки К. С. Станиславского", 2-е изд., М., "Искусство", 1951, написанной известным советским режиссером на основе репетиций и бесед со Станиславским.
ПРАВДА
Написано Брехтом в связи с постановкой пьесы Э. Штриттматтера "Кацграбен" (1953) - см. прим. к стр. 479.
Стр. 141. "Процесс Жанны д"Арк" - пьеса, написанная Б. Брехтом в сотрудничестве с Бенно Бессоном по одноименной радиопьесе Анны Зегерс (1952).
Дюфур - персонаж этой пьесы.
pars pro toto (латин.) - часть вместо целого.
ВЖИВАНИЕ
Относится к заметкам, написанным в связи с постановкой "Кацграбена".
Стр. 142. Данеггер Матильда - актриса "Берлинского ансамбля".
ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ
Отрывок из большой работы, оставшейся незавершенной.
Стр. 150. "Разбег" - пьеса В. П. Ставского (1931), поставленная Н. П. Охлопковым в московском Реалистическом театре.
Кнутсон Пер - датский режиссер, поставивший в копенгагенском театре "Ридерсален" пьесу Брехта "Круглоголовые и остроголовые" (премьера - 4 ноября 1936). См. наст, изд., т. II, стр. 430.
Стр. 151. Горелик Макс (Мордекай) (р. 1899) - американский театральный художник, оформлявший постановку пьесы Брехта "Мир" в нью-йоркском "Тиэтр Юнион" (премьера 19 ноября 1935 г.). См. наст, изд., т. I, стр. 510.
Стр. 155. Хартфилд Джон (р. 1891) - немецкий плакатист и художник театра.
Стр. 161. Hannibal ante portes (латин.) - Ганнибал у ворот. Слова Цицерона, означающие грозящую большую опасность.
Стр. 163. Гилд-Тиэтр - американский драматический театр, созданный в 1919 году; здесь существующей в Америке системе "звезд" противопоставлялся крепкий актерский ансамбль. См. "Театральная энциклопедия", т. I, стлб. 1169-1170.
ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Статья написана в 1935 г. Впервые опубликована в кн.: "Schriften zurn Theater", 1957. В русском переводе - Б. Брехт, О театре.
Стр. 164. "Жизнь асоциального Ваала" - то есть пьеса Брехта "Ваал" (1918).
Стр. 167. "Take it оff" (англ.) - снимай, раздевайся.
"Император Джонс" - пьеса американского писателя Юджина О"Нила (1888-1953).
"МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА
Основная теоретическая работа Брехта, написанная в 1948 г. Впервые опубликована в 1949 г. в специальном, посвященном Брехту выпуске журнала "Sinn und Form", затем в "Versuche", Э 12 В аннотации автор написал: "Здесь дается анализ театра века науки".
Слово "органон" (означающее по-гречески в прямом смысле "орудие", "инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания. Словом "Органон" обозначено собрание трактатов по логике Аристотеля. Английский философ-материалист Фрэнсис Бэкон (1561-1626), желая противопоставить логике Аристотеля свою индуктивную логику (то есть основанную на умозаключениях от частных фактов к общим выводам), полемически назвал свой труд "Новый органон". Б. Брехт называет свой основной теоретический трактат "Малый органон", продолжая борьбу за новый, "неаристотелевский" театр. Таким образом, уже в самом названии заключена полемика против традиционной драматургии и театра.
Стр. 175. Оппенгеймер Роберт (р. 1904) - американский физик; во время войны, с 1943 года, руководил одной из основных американских ядерных лабораторий. Впоследствии подвергся суду за антиамериканскую деятельность.
Стр. 195. Лафтон - см. 1-й полутом, стр. 516.
Стр. 208. "Тай Янь пробуждается" - пьеса Фридриха Вольфа, поставленная Пискатором в "Вальнертеатер" (премьера 15 мая 19(31 г.),
ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"
Добавления написаны Брехтом в 1952-1954 гг. с использованием опыта работы в "Берлинском ансамбле".
Стр. 211. Сова Минервы. - Согласно повериям древних римлян, сова священная птица, сопровождающая богиню мудрости Минерву.
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
Разрозненные заметки, объединенные под таким заголовком составителем немецкого издания В. Хехтом.
Стр. 222. Изучение первой сцены трагедии Шекспира "Кориолан". Эта беседа Брехта с его сотрудниками по театру "Берлинский ансамбль" имела место в 1953 г. Трагедия Шекспира "Кориолан" была переведена и обработана Брехтом в 1952-1953 гг.
Стр. 232. Рatria (латин.). - отечество.
Стр. 239. Относительная торопливость. - Пьеса Н. А. Островского "Воспитанница" была поставлена в "Берлинском ансамбле" в режиссуре Ангелики Хурвиц (премьера 12 декабря 1955г.).
Стр. 240. Другой случай применения диалектики. - Пьеса "Винтовки Тересы Каррар" была поставлена в "Берлинском ансамбле" Эгоном Монком под художественным руководством Брехта (премьера 16 ноября 1962 г.).
Стр. 241. Письмо к исполнителю роли младшего Гердера в "Зимней битве". - "Зимняя битва", трагедия И. Р. Бехера, была поставлена в "Берлинском ансамбле" Б. Брехтом и Манфредом Веквертом (премьера 12 января 1955 г.). Роль младшего Гердера исполнял Эккехард Шалль.
Стр. 243. Арндт Эрнст Мориц (1769-1860) - немецкий писатель, публицист периода освободительных войн против Наполеона.
Стр. 244. "Военный букварь" - альбом, составленный Брехтом во время войны, представляющий собой фотографии со стихотворными подписями, сочиненными Брехтом.
Стр. 245. Hиоба - в греческой легенде супруга царя Фив Амфиона, дети которой были убиты богами; от горя Ниоба превратилась в скалу. Ниоба олицетворение страдания.
Стр. 246. Пример того, как обнаружение ошибки привело к сценической находке. - Пьеса китайских драматургов Ло Дина, Чань Фана и Чу Джин-нана "Просо для Восьмой армии" в обработке Элизабет Гауптман и Манфреда Векверта была поставлена в "Берлинском ансамбле" М. Веквертом (премьера 1 апреля 1954 г.).
Стр. 248. Готшед Иоганн Кристоф (1700-1766) - немецкий писатель эпохи раннего Просвещения. Его "Опыт критической поэтики для немцев" опубликован в 1730 г.
Стр. 249. Пол. - Брехт ошибается: Пол был не римским актером, он был афинянином эпохи Перикла.
НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ "БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ"
Эта "беседа в литературной части театра" имела место в 1955 г. после премьеры "Зимней битвы" И. Р. Бехера. Опубликовано впервые в "Sinn und Form", 1957, Э 1-3. Русский перевод (частичный) в кн.: Б. Брехт, О театре.
Стр. 252. Рилла Пауль (р. 1896) - немецкий критик, теоретик и историк литературы, автор книги "Литература, критика и полемика", Берлин, 1950.
Стр. 254. Роза Берндт - героиня одноименной трагедии Г. Гауптмана (1903).
Стр. 259. Эрпенбек Фриц (р. 1897) - немецкий писатель и театральный критик.
ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ
Стр. 268. Nouveaute (франц.) - букв, новость. "Theatres des Nouveautes" - так назывались многие парижские театры, из которых наиболее известен театр, основанный Брассером-старшим на итальянском бульваре в 1878 г., где игрались водевили, оперетты и комедии-буфф.
Е. Эткинд

Английский режиссер, художник, теоретик театра Генри Эдуард Гордон Крэг стал последним теоретиком и критиком, исследователем традиционного условно-реалистического театра и первым теоретиком театра философско-метафорического (хотя никогда, кстати сказать, не употреблял именно этих терминов). Психологический театр не вызвал у него глубокого интереса, он не знал его, не чувствовал его возможностей и поэтому не угадал его грядущего расцвета. Мысль Крэга шагнула от театра прошлого прямо к театру будущего.

Вслед за Крэгом, спустя два-три десятилетия, с развернутой программой философско-метафорического театра выступил Б. Брехт, который дал этому искусству свое определение, назвав его искусством очуждения или эпическим театром. Не будем останавливаться на терминологических изысканиях, тем более что все термины всегда вообще достаточно условны. Постараемся договориться, что все эти три названия содержат некое тождество, как все они, по существу, во многом продолжают, уточняя, развивая, конкретизируя теорию Г. Крэга.

Этот фантастический персонаж появился сравнительно недавно. Бетман пришел к нам с экрана телевизора и занял прочное место в сердцах мальчишек и девченок, оставив далеко позади милого смешного Карлсона с его наивными чудесами и полетами на крышу из окна городской квартиры.

Бертольд Брехт стал выдающимся теоретиком эпического театра, самым крупным и самым последовательным. Отнесем его теорию именно к разделам, посвященным этому искусству. Огромный интерес представляет сопоставление взглядов Крэга с концепцией театра Б. Брехта – вместе они образуют достаточно стройную теоретическую систему этого нового искусства.

Крэг заронил искру – многие увлеклись его теорией сверхмарионетки. Искусство, которое может подняться над ограниченностью сиюминутности, оперировать категориями высоких обобщений, стало страстной мечтой выдающихся театральных деятелей века. И в этом смысле – решения театром сложных проблем – нет принципиальной разницы между теорией эпического театра Брехта и мечтой Крэга. Более того, и тем и другим в размышлениях о будущем театра руководила одна и та же идея поисков объективности, стремление уйти от «гипнозов вживания», как называл и Бертольд Брехт способность в равной степени вызывать сострадание к процессу и прогрессивному и регрессивному, быть провозвестником гуманизма и рупором мракобесия, инструментом для открытия философской истины и изображения «пошлых наслаждений». Театр кукол глубоко и заинтересованно отнесся и к идее Крэга и к теории Брехта. На протяжении века создается ряд коллективов, которые используют эти взгляды, формируя удивительные по своим возможностям театры.

Бертольд Брехт был прав, когда говорил: «Только новая цель рождает новое искусство» Это новое искусство XX века было рождено не без участия увлечения куклами. Идея Крэга совершенно неожиданно соединялась с другой идеей – построения театра–трибуны, – за которую ратовал Брехт.

«В стилистическом отношении эпический театр не являет собою чего-либо особенно нового, – писал Б. Брехт – Характерное для него подчеркивание момента актерской игры и то, что он является театром представления, роднит его с древнейшим азиатским театром. Тенденции к поучению были свойственны средневековым мистериям, равно как классическому испанскому театру и театру иезуитов.

Эпический театр нельзя создавать повсюду. Большинство великих наций в наши дни не склонно решать свои проблемы на подмостках. Лондон, Париж, Токио и Рим содержат театры для совсем иных целей. До сих пор условия для возникновения эпического поучительного театра существовали лишь в очень немногих местах и весьма недолго. В Берлине фашизм решительно остановил развитие такого театра.

Кроме определенного технического уровня эпический театр требует наличия могучего движения в области общественной жизни, цель которого – возбудить заинтересованность в свободном обсуждении жизненных вопросов, для того чтобы в дальнейшем эти вопросы разрешить; движениями, которое может защитить эту заинтересованность прошв всех враждебных тенденций.

Эпический театр – самый широкий и далеко идущий опыт создания большого современного театра, и этот театр должен преодолеть те грандиозные препятствия в области политики, философии, науки, искусства, которые стоят на пути всех живых сил».

Теория и практика великого пролетарского писателя Б. Брехта неразрывны. Своими пьесами и работой в театре он добивался утверждения идей эпического театра, способного пробудить широкое общественное движение.
У Генри Крэга не было такой четкой социально-философской позиции, какая была у Бертольда Брехта. Тем важнее отметить, что логика критики буржуазного театра привела Крэга и к критике буржуазного общества, он стал одним из тех, кто подошел к сатирическому осмеянию норм буржуазной жизни, правительства Англии в переломный период истории – 1917–1918 годов.

В предисловии к обширному сборнику «Театр кукол зарубежных стран», вышедшему в СССР в 1959 году, читаем: «В начале 1956 года зарубежную театральную печать облетело сенсационное известие, что выдающийся английский режиссер, художник и теоретик театра, живущий в последние годы в Ницце, 84-летний Гордон Крэг закончил новую книгу – «Драма для безумцев», в которую вошли триста шестьдесят пять написанных им пьес для марионеток с эскизами костюмов и декораций, сделанных самим Крэгом.

Это уже не первое обращение Крэга к драматургии театра кукол. В 1918 году во Флоренции, где он в ту пору возглавлял экспериментальную театральную студию («Арена Гольдони»), Крэг предпринял издание журнала «Марионетка сегодня», в котором под псевдонимом Том Фул (Том Дурак) опубликовал пять пьес для марионеток. Пьеса «Школа, или Не принимай на себя обязательств», входящая в этот цикл, интересна не только как произведение широко известного деятеля зарубежного театра, оказавшего большое влияние на развитие современного театрального искусства, но и как пример политической сатирической миниатюры, написанной с учетом специфических средств кукольного театра и тем самым вновь подтверждающей благодарные возможности театра кукол в этом жанре...

В своеобразной художественной форме «Школа» наглядно высмеивает психологию и «кодекс поведения» буржуазных государственных деятелей, стремящихся в ответственный исторический момент «уклониться от ответственности». Но сколько бы эти деятели ни пытались закрыть глаза на действительность, столкнувшись с нею, они терпят такой же конфуз, какой претерпевает учитель в финале пьесы».

В нашей стране пьеса «Школа, или Не принимай на себя обязательств» была опубликована в переводе с английского И. М. Бархаша под редакцией К. И. Чуковского. Это острая сатирическая миниатюра политического характера.

Пьеса метафорична. Учитель, ученики и сама школа, где происходит действие, – своеобразный сколок английского общества. Ученики задают вопросы. Подобно тому как это происходит в английском парламенте, учитель дает филистерские, уклончивые ответы. Он поучает: «Вы приходите сюда, чтобы готовиться к выполнению трудной задачи – жить в Англии. Я уже сказал: увиливать от обязанностей – вот к чему сводится долг англичанина, его жизнь, его поведение в быту». Говоря о принципах жизни, учитель объясняет: «Наиболее надежны следующие: мычать и запинаться, вечно колебаться, сомневаться, отвечать вопросом на вопрос... Нечего и говорить, что никогда не следует давать прямого ответа. Безответный ответ годится в любом случае, и чем больше вы им пользуетесь, тем свежей он становится».

Гражданская смелость и острота позиции Крэга проявляются не только в том, что трусливый учитель трепещет от «большевистской опасности», от необходимости решать сложнейшие политические проблемы (в пьесе упоминается и «Комиссия по расследованию хлебной панамы», и нравственный «кодекс» члена палаты общин), но прежде всего – в самом финале пьесы. Дело кончается тем, что в класс врывается бык и «подобно урагану, расшвыривает учителя и учеников» (сравним с финалом лучших народных пьес для театра кукол, кончавшихся расправой с несправедливостью, мечтой, метафорически выражавшей надежду на справедливость).

Так, логика развития жизни убедила и Крэга, еще на заре века стоявшего на позициях чистого искусства, что борьба за справедливость идейно-эстетических позиций есть прежде всего борьба за чистоту общественных идеалов, идеалов философско-политических.

Театр кукол XX века в его наиболее ярких, высоких и значительных проявлениях сделал тот же выбор, что и Генри Крэг. Лучших с профессиональной, эстетической точки зрения кукольников отличает зрелость и точность политических позиций. Театр кукол XX века сумел занять достойное место в борьбе прогрессивного человечества за справедливость, высокие нравственные идеалы, доказал, что и на новом этапе он неотрывен от жизни, ее развития, от борьбы за прогресс.

Особенности современного театра

По выражению Бояджиева, авангард экспериментально выработал множество новых форм, приемов, решений художественного творчества. Однако именно авангард разрушением традиционных эстетических норм открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество - постмодернизм или трансавангард. Постмодернизм - своеобразная реакция уходящей культуры на авангард, это эстетизированный, иронический всплеск традиционной культуры, уже пережившей авангард, принявшей его новации и смирившейся и с ним, и со своим закатом. Этим авангард выполнил свою функцию в европейской культуре и завершил свое существование в качестве феномена в 1960 - 1970-е. Для представителей театрального постмодерна, Р. Уилсона и Кармело Бене (см. Бояджиев 1988) драматургический текст и актер - не более чем повод для создания завораживающих авторских спектаклей-инсталляций (Бояджиев 1988: 12).

По выражению, Шевченко Е.Н. (2008: 13 и далее), театр ответил на события и культурные сдвиги, произошедшие в XX веке, подлинно театральным образом: он сам вступил на путь сложнейших метаморфоз и, нарушая привычные правила и каноны, не только не способствует восстановлению стабильности, а ещё больше сбивает с толку и усиливает ощущение беспокойства и растерянности. По словам Эрики Фишер-Лихте (см. Шевченко Е.Н. 2008), одной из крупнейших современных театроведов Германии, которая сравнивала театр 90-х - начала 2000-х с вечно меняющимся, принимающим всё новое и новое обличье Протеем и выдвигает трансформацию в ряд основных эстетических категорий нашего времени. Наряду с превращениями, составляющими суть театра как такового, речь сегодня идёт о превращениях другого рода. С одной стороны, театр трансформируется в другие виды искусства, масс-медиа, художественные акции. С другой стороны - другие виды искусства, масс-медиа и художественные акции трансформируются в театр. Происходит театрализация общественной жизни. Театральные спектакли соперничают со спектаклями в политике, спорте, масс-медия, рекламе. Размытость границ становится концептуальной чертой современного искусства. Где кончается театр и начинается рекламная акция? В какой момент ток-шоу превращается в театр? Когда избирательная кампания становится театром, а театр - избирательной кампанией? Для каждого типа спектакля существуют определённые правила, некая "рамка", задающая его функции и значение, а также гарантирующая определённое поведение зрителя. Но с 90-х годов наблюдается постоянное смещение, нарушение рамочных условий и их разнообразное взаимодействие. В результате ожидания зрителей/участников не оправдываются, они не знают, как себя вести, и как следствие - их замешательство, дезориентация, а порой агрессия и гнев.

И Шевченко Е.Н. в своей книге приводит пример немецкого режиссёра К. Шлингензифа. Этот молодой немецкий режиссёр, актёр и шоу-мен заработал себе славу величайшего мастера перешагивать любые границы, сбивать с толку, вызывать ненависть и восхищение и поднимать океанские волны в самом тихом болоте. Шевченко приводит такие красочные определения К. Шлигензифа, как "Первосортный провокатор", "немецкий провокатор от театра", "театральный клоун", "политклоун". И, по словам Шевченко, это не все из титулов, которыми пресса и критика наградили и продолжают щедро награждать Шлингензифа. Родившись в 1960 году в Обергаузене, он начал свой путь как режиссёр кино. С 1993 года Шлингензиф - режиссёр известного Берлинского театра "Фольксбюне". Кроме того, он разъезжает по всему миру в качестве постановщика многочисленных спектаклей, акций, проектов, ток-шоу. Один из самых нашумевших проектов Шлингензифа "Иностранцы - вон. Пожалуйста, любите Австрию" известен также под названием "Контейнерное шоу". Подобные театральные акции не опираются на предварительно написанный текст. Таким образом, драма в этой сфере уступает место некоему приблизительному сценарию, подразумевающему различные варианты сценического воплощения и высокую степень импровизации, так как непредсказуемо, в частности, поведение зрителей/участников.

Мы остановились наиболее подробно на театре Шлингензифа, так как во многих отношениях он, по мнению Шевченко, является наиболее ярким и характерным воплощением современных тенденций театральной жизни Германии в рамках фестиваля "Винер Фествохен" ("Wiener Festwochen") Кристоф Шлингензиф был приглашён в Вену на постановку "политического хэппенинга против ксенофобии". Радикализм художника превзошёл самые смелые ожидания лояльных устроителей. Перед зданием Венской оперы был установлен контейнер с надписью "Иностранцы - вон!", в который была заселена группа не то иностранцев, попросивших политического убежища, не то актёров, исполнявших их роли. На специальном сайте в интернете можно было познакомиться с биографиями участников и следить за их жизнью в контейнере. Каждый вечер один из них избирался публикой и вышвыривался из страны. Таким образом, посредством простого телефонного звонка или по интернету всякий желающий имел право решать судьбы людей. В первый же вечер на сайте было зарегистрировано 70.000 обращений! Титул фестиваля - "Первая европейская кооперационная неделя" - был решительно переименован Шлингензифом в "первую концентрационную неделю". Венская общественность кипела возмущением, японские туристы щёлкали фотоаппаратами, принимая происходящее за чистую монету, а Шлингензиф вещал в микрофон: "Дорогие туристы, делайте фото! Рассылайте их по всему миру! Покажите людям за границей истинную Австрию!" Добропорядочные австрийцы плевали в его сторону, проклинали "фашистский проект", позабыв о том, как незадолго до этого благополучно избрали нациста Йорга Хайдера, и не в последнюю очередь за его радикальную программу в отношении иностранцев. В репортаже о ходе проекта Шлингензиф писал, что цель его - создать доведённую до крайности оптическую картину той опасности, которая исходит для Европы от нынешней Австрии. Присутствующие и все, чьё внимание было приковано к "контейнерному проекту", не раз задавались вопросом: "Что это? Театр? Действительность? Абсурд? Провокация?". По-видимому, и то, и другое, и третье, и четвёртое. И всё вместе - это результат метаморфоз, которые претерпевает современный театр.

По мнению Шевченко, показателен в этом отношении и другой проект Шлингензифа - создание собственной партии "Шанс 2000". Партия, как и положено, была зарегистрирована и баллотировалась в рейхстаг. При этом избирательная кампания представляла собой одновременно и театральное действо, и цирковое представление, и ток-шоу, плавно перетекающие одно в другое. Участник, он же зритель, не мог однозначно решить, во что он, собственно, был втянут. В акциях Шлингензифа все участники - артисты, инвалиды, безработные, его личные фанаты и т.д. - находятся в состоянии "между" - между твёрдыми установками, правилами, ориентирами. Эта радикальная форма "betwixt and between" открывает новые игровые пространства и простор для инноваций. Театр становится своего рода творческой лабораторией, в которой искусственно создаётся кризисная ситуация, подобная той, что возникает в современном обществе. Театр Шлингензифа - это театр политический. Но он отличается от политического театра Брехта, Вайса или Мюллера. Он не поучает, не просвещает, не информирует, он инсценирует политику и преувеличивает происходящее, он вводит в заблуждение, выбивает почву из-под ног и прочёсывает современную действительность частым жёстким гребнем. Провокация ли это? Бесспорно, но провокация, не являющаяся самоцелью (как, скажем, флюксусы и перформансы 60-х), а строго вписанная в политический контекст. При этом границы между театром и действительностью совершенно размыты.

Подобные театральные акции не опираются на предварительно написанный текст. Таким образом, драма в этой сфере уступает место некоему приблизительному сценарию, подразумевающему различные варианты сценического воплощения и высокую степень импровизации, так как непредсказуемо, в частности, поведение зрителей/участников.

Итак, вопреки ожиданиям общественности, современный театр не проявил себя как нравственное учреждение, предлагающее готовые варианты их решения и подталкивающие зрителя к их выполнению. Напротив, он сам проходит путь сложнейших метаморфоз, приводящих зрителя в некое пограничное состояние: тот должен освободиться от привычных стереотипов, незыблемых до сир пор правил и установок и открыть себя новым возможностям и новому опыту. Трансформации, которым подвергается современный театр, ещё больше усиливают ощущение кризиса, вызванного изменениями в общественной жизни. Но в отличие от последних, театр открывает зрителю возможность в форме игры заняться решением острых проблем и научиться жить в условиях нестабильности. В этом-то для него и видится шанс продолжать играть важную роль в новом, динамичном, меняющемся мире (Шевченко 2008: 13 - 17).

До сих пор речь шла о внетеатральных формах массового действия. Но изменения, как пишет Чугунов Д.А., происходят и в самой театральной драматургии. Важнейшие процессы, затрагивающие эту сферу, проходят под знаком "постдраматического театра". С одной стороны, этот термин связан с тем, что собственно драма перестала быть исключительной основой всякого театрального действия. Примером могут служить упомянутые выше театральные акции Шлингензифа. Кроме того, в репертуаре рядового немецкого театра примерно 30% составляют так называемые "проекты", то есть спектакли, в основу которых положен некий литературный текст - прозаический или лирический, но не драматический! При этом спектакли решаются не в первую очередь собственно драматическими приёмами, а преимущественно за счёт привлечения аудио - и видео - средств. Вообще, мультимедийность является характерной чертой современного театра (Чугунов 2006: 113).

С другой стороны, как пишет Болдырев Н. (2002: 4 и далее), серьёзным изменениям подвергается и сама драма. Одним из пионеров немецкого постдраматического театра признан Хайнер Мюллер. Его пьеса-текст "Гамлет-машина", написанная ещё в 1977 году, означала отказ от традиционной драматургической формы и "высокого языка". Классические элементы драмы - действие, конфликт, характеры, диалоги - вытесняются концентрированной образностью (см. Болдырев 2002): "Я был Гамлетом. Я стоял на берегу и болтал с прибоем: бла-бла. За спиною руины Европы".

Самой яркой представительницей постдраматического театра, по мнению Болдырева Н., в наши дни является писательница и драматург Эльфрида Елинек. В 1998 была создана и поставлена её "Спортивная пьеса", вошедшая в историю театра. Суть заключается в том, что большая группа актёров выполняет на сцене определённые спортивные упражнения и скандирует текст. Пьесу отличает особый статус действующих лиц, безымянных носителей языка. Актёры - не они сами, но и не те, кого они играют. Язык используется как материал и обособляется от анонимного носителя. Гигантские монологи вкладываются в уста персонажей, лишённых индивидуальности. Текст механически поделён между ними. При этом большую роль играет ритм речи, её своеобразная музыка, создающая ощущение некоего транса, в который впадают актёры и зрители. Текст пьесы не предназначен для чтения, а исключительно для инсценировки. Он является своеобразным фоном для мультимедийного театрального действа. Разрушение языка, лишение его обычных функций - характерный приём, используемый Елинек в драматургии. Соответственно меняется и функция сценического движения. Тело (движение, жестикуляция) находится в центре происходящего. В результате сцена представляет собой особое промежуточное пространство - это и не театр, и не жизнь, и в то же время и то, и другое. Однако "Спортивная пьеса" не является лишь яркой, эпатажной бессодержательной формой, как может показаться с первого взгляда. В ней заключена глубокая мысль о родстве спорта и войны, об опасности фанатичной идеализации спорта, высказанная Эльфридой Елинек с присущим ей радикализмом и своеобразием. При этом в "Спортивной пьесе", по мнению Болдырева, нашли отражение наиболее характерные черты постдраматического театра, ставшего столбовой дорогой развития современного театрального искусства, - размытость границ между театром и жизнью, разрушение иллюзии "здесь и теперь", на которой зиждется традиционный театр, отказ от традиционной драмы (критика и разрушение языка, новая функция текста, отказ от традиционного драматургического действия, конфликта, характера и диалога, новая функция тела).

Как пишет Болдырев Н., изначально термин "постдраматический" возник из противопоставления аттической трагедии как образца "предраматического" театра, то есть театра "до драмы", и современного "постдраматического" театра, то есть театра, основу которого, как отмечалось, уже не составляет собственно драматический текст. В последнее время этот термин всё чаще используется в Германии для обозначения новых веяний в современной театральной практике вообще. Вокруг него ведутся ожесточённые дебаты. Одни понимают под ним исключительно хэппенинг, другие - проекты, в реализации которых помимо актёров участвуют художники, поэты, танцовщики, третьи ставят знак равенства между театром текста и постдраматическим театром и т.д. Но всё это лишь частные его проявления. Постдраматический театр - широкое понятие, включающее в себя самые разнообразные изменения драматической формы. При этом термин "постдраматический" во многом перекликается с термином "постмодернистский". Последний, однако, носит более глобальный характер, по сути обозначая целую эпоху в искусстве, а "постдраматический" связан с конкретными вопросами театральной эстетики. Крупнейший современный теоретик театра Г. - Т. Леманн в книге "Постдраматический театр" (см. Болдырев 2002), вышедшей в 1999 году, провёл глубокое исследование театральной практики последнего 30-летия ХХ века с целью выявления эстетической логики нового театра. Он подчёркивает, что термин "постдраматический" отнюдь не означает абстрактное отрицание, принципиальный отход от драматической традиции. "Пост", то есть "после", по его мнению, означает, что драма продолжает существовать, но как "ослабленная, устаревшая структура "нормального" театра" в рамках новой театральной концепции. Мюллер (см. Болдырев 2002), например, охарактеризовал свой постдраматический текст как "взрыв воспоминания в отмершей драматической структуре". Леманн метафорично описывает эту ситуацию следующим образом: члены и органы драматического организма, хотя и представляют собой отмерший материал, всё ещё присутствуют и образуют пространство воспоминания в двойном смысле слова - как воспоминание о происходящем, так и воспоминание о традиционной драматической форме.

Не все театральные формы последних десятилетий, по мнению Болдырева, соответствуют постдраматической парадигме. Но речь идёт о логике развития самой идеи театра. Понятие "нового театра" в ходе истории применялось к различным театральным концепциям. Формула всякого нового театра, в принципе, сводится к замене устаревших форм новыми. Исследования современного театра подтверждают, что именно термин "постдраматический" соответствует характеру новшеств, отличающих современный театр, с точки зрения перспективы развития театральной эстетики.

Таким образом, по словам Болдырева, современный театр представляет собой динамичный, многоликий, сложный организм, находящийся на пути непредсказуемых, головокружительных преобразований. Теоретики театра предпринимают первые попытки осмысления нового опыта (Болдырев 2002: 4 - 7).

Но, прежде всего, современный театр - это живая связь времен. По-прежнему остаются популярными в современном театре такие пьесы, как "Гамлет" В. Шекспира, "Фауст" Гёте. Вновь и вновь мучается своей непосильной ношей Гамлет, заглядывая за грань жизни и смерти: "Быть или не быть? Вот в чем вопрос?" и вновь Фауст подписывает страшный договор, чтобы иметь возможность проникнуть в тайны мироздания и использовать их на благо людей.

Одна из тенденций современного западноевропейского театра - осовременивание классики. Как к этому относиться? Эту черту в современном театре нельзя назвать ни негативной, ни позитивной. С одной стороны, искусство должно идти в ногу со временем и как-то выживать в условиях массовой культуры - ведь кто-то должен покупать билеты в театр, чтобы он продолжал свое существование. Но с другой стороны, при таком "переодевании" театральной классики теряется ее историческое своеобразие, исчезает неповторимое ощущение прошлого, которое тоже необходимо зрителю.

Еще одна очень важная черта современного западноевропейского театра, по выражению Сорочкина, - пристальное внимание к внутреннему миру, сложным душевным коллизиям, психологии современного человека. Где, как ни в театре, мы можем посмотреть на самих себя и понять, как сложен мир вокруг нас. Кроме того, современный театр - это всегда напряженные поиски нового. Ведь новым взглядом на мир, новым ритмам жизни должны соответствовать и новые приемы режиссуры, новые пути решения сценического пространства.

Таким образом, современная драма и театр продолжают развивать традиции, заложенные классиками и в тоже самое время сильно пересматривают и перерабатывают многие отдельные аспекты. К тому же появляются новые виды пьес и постановок до этого неизвестные, как, например, радио-пьесы (Сорочкин 1989: 15).

Но также искусство оказывается вынужденным обслуживать запросы массового человека. Сегодняшнее общество как будто требует от художника лишь одного: быть оригинальным и новым, эффектно интересным во что бы то ни стало.

Быть оригинальным и новым, быть интересным - вот что требует от художника постмодернистская культура, по выражению Бояджиева. Ничего более (Бояджиев: 4 - 5).

Молодежь требует действий, экшена, быстрой смены событий. Как только современным режиссерам удается показать что-то "свое", что не входит в уже устоявшиеся театральные нормы - начинается маленький бунт. Стоит режиссеру чуть-чуть раздеть главного героя - недовольство старого поколения и эмоции молодежи. Постановка классических драм на современный лад - критика, непонимание и обвинение в попирании ценностей. Вечная борьба двух поколений.

Как отмечает Андреев Л.Г., современный театр именно таков. Классика с изумительными любимыми актерами, и новые, рискованные постановки молодых режиссеров.

Тем не менее, режиссеров, обращающихся к современной пьесе, часто постигают неудачи, которые способны кого угодно убедить в том, что главный недостаток современной драматургии в "плохом знании театра", в "незнании зрителя". Но на самом деле, по мнению Андреева, ее мало ставят, поэтому ее недостатки не выявлены - ведь они могут быть видны только в процессе постановки и в реакции зрителей. А это значит, что отсутствует проверка "смотрением".

Главное, чтобы театр не потакал желаниям зрителей, не становился объектом потребления. Главная задача театра, особенно современного театра в такие трудные духовные времена, - воспитывать зрителя, развивать его внутренний мир, научить видеть то, что скрывается от нашего взгляда. И каков бы современный театр не был, он справляется с этой задачей (Андреев 2004: 76).

Современный театр демократичен и имеет острую социальную направленность по своей сути. Сегодняшний театр перестал быть искусством для избранных - он говорит языком масс, воплощает сложные современные проблемы. Нынешний театр прочно завоевал свою зрительскую аудиторию, он необходим многим людям, а создатели современных спектаклей решают не только сугубо эстетические, но и социальные задачи. Конечно, что-то в театральном искусстве нового тысячелетия продиктовано конъюнктурными соображениями, однако пройдет немного времени, и все наносное уйдет, чтобы дать развиться настоящему, правдивому, органичному, что есть в современной драматургии.