2. Театры и залы собраний Функционализм, наблюдаемый в перистильном доме, характерен для эллинистической архитектуры и еще сильнее сказывается в театральных зданиях (рис. 102). По сравнению с театром Диониса в Афинах IV века эллинистические архитекторы вносят в здание

До конца 19 века драматическое искусство Германии было значительно лучше известно в России, чем русское в Германии. Интенсивная гастрольная деятельность драматических театров начала развиваться с 80-х годов 19 века. Наиболее значительными для развития сотрудничества немецкого и русского театра были выступления в России таких выдающихся актеров из Германии как Л. Барнай, Э. Поссарт, актерского ансамбля под руководством режиссера Макса Рейнхардта .

Как и в Германии, увеличивалось количество театров. Местами концентрации театральной активности оставались Москва и Петербург. Все театры были под управлением чиновников, что не давало свободы творчеству.

Русский театр за свою историю достаточно вобрал в себя западноевропейские основы и в 19 веке стал искать собственные пути развития. Это время является важным и в отношении социальных и культурных изменений в обществе - формируется русская интеллигенция . В России появляются первые научные труды, посвященные театральному искусству. В 1861 году выходит в свет «Летопись русского театра», автором которой стал первый русский театральный историограф Пимен Николаевич Арапов . Появляются также первые театральные журналы («Драматический вестник», «Журнал драматический» и пр.). Занимают важное место в культурной жизни общества театральные критики (В.В. Стасов). Новые поколения драматургов, режиссеров, актеров сосредотачиваются на необходимости трансформации театра - театр становится средством выражения национальных идей и социальных проблем.

Однако стиль игры актеров, для которого были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные позы и жесты, яркие демонстративные уходы со сцены, требовал реформ. В русло реализма русское театральное искусство направил А.Н. Островский (1823-1886) . Его свежие идеи нашли применение в Малом (Москва) и Александрийском (Петербург) театрах, и после постепенно перешли с императорских сцен на частные - из столиц в провинцию. Творчество Островского - важнейший этап на пути развития русского национального театра . В 1874 году образовано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, председателем Общества оставался Островский до своей смерти (1886). В 1881 году организована комиссия «для пересмотра законоположений по всем частям театрального управления». Островский провел ряд важнейших для русского театрального искусства реформ:

1) ставка не на одного актера;

2) «люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу - ее можно и прочитать»;

3) от актера требуется отрешенность от своей личности.

Мы приводим здесь лишь некоторые из изменений, введенных реформатором. Талантливые актеры П.М. Садовский, С.В. Васильев, С.В. Шумский и др., ранее исполнявшие исключительно героев Шекспира и Мольера, справились с воплощением героев Островского.

Подобные преобразования в драматургии не всеми были приняты положительно - работа Островского критиковалась и в 19 веке (Добролюбов, Григорьев), и в 20-м (Лобанов).

В 80-90-е годы 19 века после убийства Александра II усиливается цензурный гнет . Театры переживают сложный период, в репертуаре остаются пьесы только признанных классиков. В конце 19 века в театральной жизни происходит два великих события, в корне меняющих положение русской драматургии. Первое - рождение драматургии А.П. Чехова (1860-1904). Второе - организация и открытие Художественного театра.

Первая же пьеса Чехова «Иванов» (1887-89) имеет новые черты :

1) нет деления на героев положительных и отрицательных;

2) неспешный ритм действия;

3) смысловая насыщенность;

4) скрытая напряженность.

В 1895 году появляется пьеса «Чайка», но спектакль не нашел успеха у публики и критиков . Драматургия Чехова требовала революционных преображений в театральном деле. Театральный педагог, драматург В.И. Немирович-Данченко оценил пьесу. Немирович-Данченко сначала (с 1882 по 1901 год) сам писал для театра, лучшие из его пьес имели значительный сценический успех, две из них («Новое дело» и «Цена жизни») были удостоены Грибоедовской премии . Но надежды Немировича-Данченко на обновление театра были связаны не с собственной драматургией. Задача создать новые формы сценического искусства отождествляется для него с задачей правильно воплотить на сцене пьесы Чехова. Немировичу-Данченко стоило усилий заставить поверить в новый театр самого Чехова, который после провала «Чайки» отказывался впредь писать и ставить свои пьесы . И еще одна заслуга Немировича-Данченко неоценима: он помог понять, почувствовать Чехова великому режиссеру К. С. Станиславскому, соединив в совместной постановке «Чайки» свое понимание внутренней сущности чеховской пьесы с замечательным чувством сценической смелости и новизны, которое нес Станиславский.

В 1898 году В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский (к этому моменту Станиславский уже известен как актер, театральный деятель, режиссер) создали новый Московский Художественный театр, с 1919 г. -- академический (МХАТ), который положил начало психологическому русскому театру . Программа нового Московского Художественного театра была основана Немировичем-Данченко и Станиславским по тем же принципам, что и «Свободная сцена» Отто Брама:

1) невысокие цены на билеты обеспечивают популяризацию и демократизацию тетра;

2) подчинение всех компонентов постановки соответствует единому замыслу;

3) создание исторической и бытовой достоверности;

4) протест против пафосной декламации;

5) недопустимость наигрыша;

6) новый театр не принимает прежний репертуар, а выступает за продвижение современной драматургии .

Большую часть труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко (И. Москвин, О. Книппер, В. Мейерхольд, М. Германова, М. Савицкая, М. Роксанова, Н. Литовцева), и участники спектаклей руководимого К.С. Станиславским Общества любителей искусства и литературы (М. Андреева, М. Лилина, В. Лужский). Из провинции был приглашен А. Вишневский, в 1900 году в труппу принят В. Качалов, в 1903 году Л. Леонидов .

Успех поставленной «Чайки» (17 декабря 1898 года) стал символом рождения Художественного театра и личным триумфом Немировича-Данченко, признанным самим Чеховым: «Ты дал моей «Чайке» жизнь. Спасибо!» . Постановка пьесы «Дядя Ваня» окончательно утвердили новый театр и чеховскую драматургию. Наряду с трагедиями А. К. Толстого -- «Царь Фёдор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного», со Станиславским в главной роли, в театре ставили пьесы А.М. Горького («На дне», «Мещане» ) и зарубежных современных драматургов Г. Гауптмана и Г. Ибсена. Вскоре лучшим спектаклем Художественного театра стали называть новую пьесу «Три сестры». Последнюю пьесу Чехова «Вишневый сад» Немирович-Данченко принял с оговорками, но признал ее «самым ярким, самым выразительным символом Художественного театра» .

Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.

Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века - рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное.

В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах.

Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской драматургии связан с именем близкой революционным кругам Веры Федоровны Комиссаржевской. Изнывая от казенщины, которая душила императорскую сцену, она покинула ее и создала В Петербурге свой театр. В 1904 году здесь состоялась премьера «Дачники». Пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской.

В начале 20 века появился новый театральный жанр. В 1908 году в Петербурге В. А. Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом. У Литейного театра был предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель и автор пьес Андре де Лорд. Ему русский театр подражал от репертуара до специфических средств воздействия на публику. Но дух русской жизни не напоминал атмосферу парижских обывателей. Влечение к ужасному, отталкивающему захватывало различные слои российской публики. Через два месяца интерес к театру увял. Главная причина в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности. Программы театра сильно менялись, через три года за театром закрепилось жанровое обозначение «Театр миниатюр». Количество театров миниатюр после 1910 года заметно увеличилось. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниатюр росли, как грибы после дождя. Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был одинаков. Программы строились из одноактных комедий, опер, оперетт, балета.

В конце 19 и в начале 20 века страсть к роскошным постановкам, начисто лишенным художественных идей характерна для стиля предреволюционных Большого и Мариинского театров. Первоклассные по своему художественному составу коллективы ряда оперных театров лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения. Одним из создателей объединения «Мир искусства» С. П. Дягилевым были организованы Русские сезоны в Париже - выступления артистов русского балета в 1909-1911годах. В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя. Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.

Наша страна славится своей театральной школой. У нас есть возможность увидеть актеров, которые стояли у истоков зарождения Русского театра и кино!! Очень хотелось увидеть их молодыми..

Ленин , Михаил Францевич — Википедия

Фото начала ХХ века.

Если я вам скажу, что на фотографии, размещенной немного выше Ленин, то, думаю, у большинства из вас первая реакция будет "не похож". Все-таки, нам привычнее видеть фотографии вождя мирового пролетариата Владимира Ильича Лениа.
Далеко не все знают, что в первой половине ХХ века был популярен еще один Ленин - актер Михаил Францевич Ленин.
Естественно, совпадение псевдонимов приводило к некоторым интересным моментам. Вот некоторые из них.
в 1905 г Михаил Францевич обратился со страниц газеты «Московские ведомости» к публике с настоятельной просьбой: «Я, артист Императорского Малого театра Михаил Ленин, прошу не путать меня с этим политическим авантюристом Владимиром Лениным».

Постепенно известность Владимира Ильича Ленина росла и в апрельском номере 1917 г журнала «Рампа и жизнь» пришлось объяснять снова: на первой обложке была напечатана фотография актёра с подписью «Просьба не смешивать».
Интересны и некоторые легенды о двух Лениных. По одной из них однажды в кабинет к К. С. Станиславскому прибежал посыльный и закричали: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!» «А-ах, Михаил Францевич!» — вскинул руки Станиславский. «Нет — Владимир Ильич!». «Тьфу-тьфу-тьфу, — застучал по дереву Станиславский, — тьфу-тьфу-тьфу!..».
Забавен еще и слух о том, что И. В. Сталин говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина… Народ такое не поймет!».
Что удивительно, после всего этого Михаил Францевич Ленин 26 октября 1949 г был награжден орденом Ленина!
Михаил Францевич Ленин (настоящая фамилия Игнатюк, 1880 - 1951) - русский драматический актёр, один из корифеев Малого театра. Народный артист РСФСР (1937 г).

Александра Александровна Яблочкина (1866—1964), выдающаяся российская и советская актриса театра, народная артистка СССР (1937), лауреат Сталинской премии (1943), трижды кавалер ордена Ленина.

Фото начала ХХ века.

Мария Николаевна Ермолова (1853-1928), выдающаяся русская актриса. Заслуженная артистка императорских театров, народная артистка Республики (1920). Герой труда (1924).

Станиславский , Константин Сергеевич — Википедия

Фото начала ХХ века.

Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия — Алексеев; 1863—1938), выдающийся русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель. Народный артист СССР (1936).

Фото начала ХХ века.

Василий Иванович Качалов (настоящая фамилия Шверубович, 1875 — 1948), выдающийся русский и советский театральный актёр; народный артист СССР (1936), лауреат Сталинской премии первой степени (1943); награждён двумя орденами Ленина и орденом Трудового Красного Знамени.

Гзовская , Ольга Владимировна — Википедия

Фото начала ХХ века.

Ольга Владимировна Гзовская (1883 - 1962), выдающаяся актриса театра и кино.

Рощина -Инсарова , Екатерина Николаевна — Википедия

Фото начала ХХ века.

Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова (урожд. Пашенная) (1883-1970), русская драматическая актриса.
Дочь актера Н.П.Рощина-Инсарова, сестра народной артистки СССР В.Н.Пашенной.

Впервые на сцену Рощина-Инсарова вышла в 1897 г. В 1899 Рощина-Инсарова была приглашена Н.Н.Синельниковым в его киевскую труппу, много играла в провинции (в театрах Астрахани, Пензы, Ростова-на-Дону, Самары и др. городов.) и в московском Театре Ф. А. Корша. 1905-1909 Рощина-Инсарова выступала на сцене Театра Литературно-художественного общества в Петербурге. В 1909-1911 - в Театре К.Незлобина в Москве. В 1911-1913 гг. Рощина-Инсарова работала в Малом театре, в 1913-1919 в Петербурге, в Александринском театре.

Игра Рощиной-Инсаровой отличалась изяществом и глубиной переживаний.
В 1918 г. Н.П.Рощина-Инсарова уехала с мужем графом С.Игнатьевым, из Москвы на юг, а в 1919 г. эмигрировала из России.
Первое выступление Н.П.Рощиной-Инсаровой в Париже состоялось на вечере памяти Л.Н.Толстого 5 января 1921.
В 1922 г. Н.П.Рощина-Инсарова участвовала в спектакле Русского театрального агентства "Ревность" М.П.Арцыбашева.

Н.П.Рощина-Инсарова организовала свою труппу, открыла Русский Камерный театр и студию в Риге, которые просуществовали два сезона. В 1925 Рощина-Инсарова вернулась в Париж, где давала спектакли в театре "Альбер".
В 1926 г., когда отмечалось 25-летие сценической деятельности Н.П Рощиной-Инсаровой, ее приветствовали многие выдающиеся люди, среди которых: А.Куприн, И.Бунин, К.Бальмонт, Н.Тэффи, Б.Зайцев, Вас. И. Немирович-Данченко.
В последующие годы Рощина-Инсарова участвовала в литературно-художественных вечерах, концертах, сборных спектаклях, давала уроки актерского мастерства, играла в театре Жоржа и Людмилы Питоевых, была режиссером и исполнительницей ролей в пьесах Немировича-Данченко, Н.Тэффи, Островского и др..

Последний раз Рощина-Инсарова выступила в 1957 на вечере памяти Н.Тэффи. В том же году переехала в Кормей-ан-Паризи (пригород Парижа) в русский старческий дом. Умерла Рощина-Инсарова в Париже 28 марта 1970.

Закончить рассказ об этой актрисе хочется словами Мережковского, который назвал ее "одной из наших самых тонких и пленительных артисток".

Вера Федоровна Комиссаржевская (1864-1910), выдающаяся русская драматическая и трагедийная актриса и режиссер, прозванная "русской Дузе".

Вера Комиссаржевская родилась 27 октября (8 ноября) 1864 в Петербурге. Дочь известного певца, она пела и впоследствии играла в любительских спектаклях К.С.Станиславского.
С 1896 г. по 1902 г. Вера Комиссаржевская состояла в труппе Александринского театра в Санкт-Петербурге.
В 1902 г. Вера Комиссаржевская побывала с гастролями в США.
В 1904 Вера Комиссаржевская открыла в Санкт-Петербурге собственный театр — Театр Комиссаржевской.

Вера Комиссаржевская сыграла около тысячи ролей в классических и современных пьесах, в том числе роль Нины в первой постановке Чайки А.П.Чехова. В числе друзей Комиссаржевской были писатели М.Горький и Л.Н.Андреев.
Умерла Комиссаржевская от оспы, заразившись во время гастролей в Ташкенте 10 (23) февраля 1910 г.

Фото начала ХХ века.

Александр Леонидович Вишневский (настоящая фамилия Вишневецкий, 1863-1943), выдающийся российский актер, Герой труда, заслуженный артист Республики.

Как известно Московский Художественный театр (МХТ) открылся 14 (26) октября 1898 года премьерой "Царя Федора Иоанновича" А. Толстого. Бориса Годунова в этом спектакле играл Александр Леонидович Вишневский. В труппу МХТ А.Л. Вишневский был приглашен по рекомендации великой русской актрисы Гликерии Николаевны Федотовой.

Александр Леонидович Вишневский был первым исполнителем заглавной роли во МХАТовском спектакле "Дядя Ваня". Вообще Вишневский много играл Чехова. Его любимой ролью был доктор Дорн, он играл его в первой постановке "Чайки" на сцене Художественного театра. Он же был и первым исполнителем роли Кулагина в "Трех сестрах". За свою долгую театральную жизнь А.Л. Вишневский сыграл много замечательных ролей в пьесах "На дне", "Горе от ума", "Гамлет", "Юлий Цезарь", "Осенние скрипки", "Продавцы славы", "Снегурочка" и др.

А.Л. Вишневский был первым артистом, которому присвоили звание Героя труда.

Когда началась Великая Отечественная война, А.Л. Вишневский вместе со МХАтовскими стариками был эвакуирован в Тбилиси. Боязнь немецкого наступления заставила Вишневских переехать в Ташкент. Там Александр Леонидович Вишневский и умер в 1943 году.

Фото начала ХХ века.

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова (1868 - 1959), выдающаяся русская актриса; народная артистка СССР (1937), жена А. П. Чехова.

Холодная , Вера Васильевна — Википедия

Павлова

Вера Лядова была первой примадонной русской оперетты, и именно она стала причиной беспрецедентного успеха этого музыкального жанра на Александринской сцене в конце 1860-х годов. Как отмечается в источниках, помимо великолепной сценической внешности, врожденной музыкальности, красивого голоса и прекрасной хореографии, она обладала юмором и «особым шиком каскадной опереточной актрисы». Она одинаково успешно выступала и в оперетте, и в балете, и в драме.

Зритель шел в Александринский театр «на Лядову». Ее имя в афише обеспечивало не просто полный сбор, но всякий раз — торжество, триумф «царицы канкана». Билеты на спектакль добывались чудом — лишь по предварительной записи, при этом за них были готовы заплатить в два, три, пять раз больше их настоящей цены. По словам М. О. Янковского, после постановки «Прекрасной Елены», петербургская императорская драма превратилась на 5-6 лет в настоящий театр оперетты с точки зрения репертуарного насыщения.

5 фактов о Вере Лядовой

• Жалование Веры Лядовой в балетной труппе Петербургских Императорских театров составляло 600 рублей серебром в год.
• Пьеса Жака Оффенбаха «Прекрасная Елена» с Верой Лядовой в первый же сезон выдержала в Александринском театре сорок два представления.
• Выйдя замуж за балетмейстера Льва Иванова, Вера Лядова добавила к своей фамилии и фамилию мужа, став Лядовой-Ивановой. Эта фамилия высечена и на надгробии актрисы.
• Лядова, не покидавшая балетной сцены более десятка лет, трижды за это время становилась матерью. Из трех родившихся у нее сыновей первый умер во младенчестве, а двое выжили, однако младший из них был глухонемым.
• Похороны Веры Лядовой стали ее последним триумфом. Толпа запрудила все улицы, по которым проходила траурная процессия. Гроб несли на руках артисты императорских театров до самого Смоленского кладбища, на котором собралось столько народу, что многие залезали на деревья, перегородки и даже навесы на могилах.

Материалы о Вере Лядовой

Это самая "театральная" эпоха в истории русской культуры. Театр в ней играл, пожалуй, ведущую роль, распространяя свое влияние на другие виды искусства.

Театр в эти годы - общественная трибуна, где поднимались самые острые вопросы современности, и вместе с тем творческая лаборатория, широко открывавшая дверь эксперименту и творческим исканиям. К театру обращались крупные художники, стремившиеся к синтезу разных видов творчества.

Для русского театра это эпоха взлетов и падений, новаторских творческих поисков и экспериментов. В этом смысле театр не отставал от литературы и искусства.

В авангарде театрального искусства стоял МХАТ во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко, с замечательной труппой молодых актеров, в которую входили О. Книппер-Чехова, М. Лилина, Вс. Мейерхольд, В. Качалов, И. М. Москвин, А. Вишневский и др.

Мы помним, что всплеск театрального искусства был связан с сотрудничеством театра с А. П. Чеховым после триумфальной премьеры "Чайки" в декабре 1898 г. В 1900 г. событием в театральной жизни стала постановка пьесы Г. Ибсена "Доктор Штокман". Она приобрела на сцене острейшее социальное звучание. Штокман в исполнении Станиславского стал "героем безгеройного времени".

Драматургия Максима Горького

Новой страницей в истории МХАТа и во всем театральном искусстве стала драматургия М. Горького , влюбившегося в труппу театра и писавшего Чехову, что не писать для такого театра преступно.

Первая пьеса "Мещане" была написана Горьким в 1902 г., ее допустили к постановке с обильными цензурными купюрами (вычеркнуто было все, что говорилось о тяжелой доле рабочих, об их павах, о неизбежной ломке существующих порядков). Но на просмотре пьесы в Петербурге, куда театр приехал на гастроли, в здании театра и вокруг него находился усиленный полицейский наряд. А Немирович-Данченко ходил на галерку и просил студенческую молодежь не устраивать никаких демонстраций, чтобы на Горького не обрушились репрессии.

Новый герой Горького рабочий Нил утверждает: "Хозяин тот, кто трудится... Человек должен сам себе завоевывать права, если не хочет быть раздавленным... " Для народных театров пьеса была запрещена, но все-таки "Мещане" шли во многих городах: в Самаре, Саратове, Киеве, Ярославле, Перми, Выборге, Пинске, Ельце, Сарапуле и др.

Через год Горький отдал театру "На дне". В первом же сезоне за 2 месяца пьеса на афишах МХАТа появлялась 50 раз, а на гастролях в Петербурге - 12 раз. И неизменно - при переполненном зрительном зале. Фурор после спектаклей выходил за все привычные рамки. По окончании представления не было конца вызовам автора, режиссеров, исполнителей (Станиславского - Сатина, Москвина - Луки, Качалова - Барона, Насти - Книппер, Васьки Пепла - Леонидова...). Человек - это звучит гордо! - стал паролем народной борьбы с царизмом.

Пьеса "На дне" тоже прошла по большинству театральных сцен России, правда, с разным прочтением. Иногда в провинциальных театрах смаковался жаргон ночлежки, сюжет представлялся комедией. Но большинство к пьесе относились серьезно и вдумчиво.

К. С. Станиславский признал, что "главным начинателем и создателем общественно-политической жизни театра был Горький". Русский театр все больше становился ареной открытой политической борьбы . Но далеко не все театры занимали в этой борьбе прогрессивные позиции. Многие стояли в стороне от этой схватки, а иногда допускали на свою сцену пьесы черносотенного характера ("Возвращение" Донне в московском театре Корша) и др.

Театр Веры Комиссаржевской

Дальнейший вклад в сценическую интерпретацию горьковской драматургии связан с театром Веры Федоровны Комиссаржевской . Которая покинула императорскую сцену Александринского театра в 1902 г., а после гастролей по провинции она создала на паевых началах по типу МХАТа свой театр.

В ноябре 1904 г. здесь состоялась премьера 3-й пьесы Горького "Дачники" о русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев, но достигнув известного социального положения, потеряла связь с народом, забыв о его интересах, о необходимости улучшать его жизнь. Присутствующий на премьере писатель А. Н. Серебров (Тихонов) назвал "Дачников" "спектаклем-демонстрацией, спектаклем-схваткой".

Осенью 1905 г. театр ставит "Дети Солнца". После спектакля требовали автора, хотя все знали, что Горький в ссылке.

Таким образом, пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской, МХАТа и других театров. Но с 1906 г. положение резко меняется: "Дачники" и "Дети Солнца" исчезли с афиш, на задний план отодвинулись "Мещане" и "На дне". Вовсе не были допущены к постановке новые пьесы Горького "Враги" (1906), "Последние" (1908). А то, что ставилось, искажалось. Так, "Варваров" в 1907 г. в петербургском Современном театре поставили как комедию. Как шаблонную мелодраму поставили "Вассу Железнову" в московском театре Незлобина в 1910 г. Были и другие примеры пересмотра Горького, что обрекало постановки на неудачу, этим поддерживалась версия о якобы слабости новых драматических произведений А. М. Горького. В итоге пьесы "Зыковы" (1913), "Фальшивая монета" (1913), "Старик" (1915) до революции не были вовсе поставлены.

Это были годы политической реакции, и театр искал новые формы существования и самовыражения, но для многих театральных коллективов это были годы застоя. На театральные сцены хлынул мутный поток пьес сомнительного характера ("Девушка с мышкой" С. Алексина, "Вера Мирцева" Л. Урванцева, а также "Комедия смерти" В. Барятинского и т. д.). Ставились пьесы, откровенно рассчитанные на дешевую сенсацию ("Слепая любовь" Н. Грушко, где мать покрывает преступление сына, задушившего девушку; "Поруганный" П. Невежина со злодействами, самоубийствами, с настоящей панихидой по покойнику - это в годы-то войны). Общий для театров отрыв репертуара от современности частично захватил на какое-то время даже МХАТ. Критика в ту пору отмечала, что на спектаклях театра появляется отпечаток творческой усталости.

Эту же картину можно было наблюдать в Московском Малом театре. Реализм пьес Островского подменялся мелким бытовизмом.

Символизм в русском театре

Журнал "Театр и искусство" в начале 1917 г. писал: "Сейчас в искусстве подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя. Валюта давно уже не соответствует обязательствам". Самобытно русский театр пережил волну символизма . Поэты-символисты видели в театре трибуну для своих новых идей. Символисты своими пьесами сблизили современную им сцену с поэзией, находили новую театральную образность, использовали новую сценографию, ассоциативную содержательность спектакля ("Земля" В. Я. Брюсова, "Тантал" В. И. Иванова, "Король на площади", "Балаганчик", "Незнакомка", "Роза и крест" Блока и др.).

Символизм не был однороден. Так в драмах Ф. К. Сологуба чувствовалось философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины. Фольклорные пьесы А. М. Ремизова были полны зловещих мотивов.

Символизм сказался на некоторых пьесах Л. Н. Андреева, в раннем творчестве футуриста В. Маяковского (Трагедия "Владимир Маяковский").

К драматургии символистов обратились крупнейшие театры. Так в 1904 г. по совету А. П. Чехова К. Станиславский поставил во МХАТе трилогию Метерлинка "Слепые", "Непрошеная", "Там внутри". В 1905г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Вопросов было много: как согласовать условность оформления сцены с бытовой характерностью игры актеров, как возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения? и т. д.

Используя приемы символизма в работе над спектаклями "Драма жизни" К. Гамсуна и "Жизнь человека" Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать "жизнь человеческого духа", начал свои опыты по созданию "системы", о которой мы скажем чуть ниже. В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка "Синяя птица" (декорации художника В. Е. Егорова) - пожалуй, лучшее произведение из символического репертуара. Сказка продержалась на сцене МХАТа свыше 60 лет.

Новые поиски велись в Петербурге в театре Веры Федоровны Комиссаржевской. Она пригласила главным режиссером Мейерхольда, который осуществил ряд постановок в 1906-1908. Удачными были "Балаганчик" Блока, "Сестра Беатриса" М. Метерлинка и др. После всплеска символизма одни театры продолжали топтаться на месте, скатываться до вкусов мещанской публики, о чем мы уже говорили, другие продолжали смело экспериментировать в русле авангардизма. К таким смелым экспериментаторам можно отнести В. Э. Мейерхольда . Уже в "Студии на Поварской" он провозгласил идеи "условного театра". Это было не то, на что надеялся Станиславский, новые приемы и принципы были осуществлены Мейерхольдом в других театрах.

В 1906 г. Мейерхольд становится главным режиссером театра В. Ф. Комиссаржевской и получает возможность полностью осуществить свою художественную программу. Мейерхольд в своих постановках во главу угла ставил творческую идейно-художественную концепцию спектакля, выдвинутую режиссером. Односторонний акцент на творческой активности постановочного искусства нередко приводил к своеобразной диктатуре режиссера как по отношению к актеру, так и по отношению к автору пьесы. Актер зачастую превращался в "пешку" в руках постановщика. Акцент переносился с психологической выразительности игры актера на живописную, пластическую выразительность рисунка созданного им образа.

В осуществлении режиссерской концепции Мейерхольду должен был помогать художник. Художник должен был разрушить иллюзию достоверности, и создать в театре условное оформление, выражающее режиссерскую идею. С этой целью Мейерхольд старался уничтожить трехмерное сценическое пространство и превратить в двухмерное. Декорации заменялись живописным панно, сценическая площадка уменьшалась и была его придатком (часто выносилась на просцениум). Актера режиссер трактовал как красочное пятно, ибо его интересовало на сцене не столько выражение реальных характеров, сколько раскрытие сущности символической пьесы через режиссерскую идею. Иллюзию правдоподобия он стремился заменить условностью. Это делалось в противовес МХАТу, в котором всегда выявлялся замысел драматурга и неустанно подчеркивалось центральное значение творчества актера в спектакле.

Мейерхольд нашел художников, которые стали его союзниками (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Ульянов, В. С. Денисов и др.) В театре Комиссаржевской постановки Мейерхольда были неровными. Так социально-бытовую, психологическую пьесу "Гедда Габлер" Ибсена (художники Судейкин, Сапунов, В. Д. Милиоти) поставил в условно-символическом ключе.

Весь спектакль характеризовался нарочито-демонстративным несоответствием авторским ремаркам. В костюмах Милиоти каждый персонаж наделялся особым цветом: Гедда - золотистым, ее муж - свинцово-серым и т. д.

В постановке "Балаганчика" А. Блока принципы "условного театра" оказались необходимыми для воплощения символической пьесы (художник Сапунов).

В лирико-символической драме А. Блока раскрывается идея двойственной жизни. Видимый, окружающий человека мир - пошлый и ложный. Но все его явления полны иного, иносказательного значения. Поэтому все обманчиво и противоположно видимости: обыкновенные люди - это механические марионетки, а кукольные персонажи (Пьеро, Арлекин) наделены подлинно человеческими чувствами; поэтическая даль оказывается нарисованной на бумаге, а идеальная возлюбленная оборачивается Смертью. Крушение иллюзий порождает иронию, а в лучах иронии действительность приобретает черты гротеска.

В 1906-1907 гг. Мейерхольд ставит в театре Комиссаржевской ряд спектаклей, в каждом из которых ищет новых приемов оформления. Так, "Жизнь человека" Л. Андреева идет в серых сукнах, без декораций, олицетворяя реплику одного из героев - "все, как во сне". "Пробуждение весны" Ведекинда строится на локальном свете, то есть в эпизодическом высвечивании мест действия в разных углах сцены. "Приведения" Ибсена разыгрываются как спектакль без занавеса, идущий в основном на просцениуме. В "Сестре Беатрисе" Метерлинка и "Вечной сказке" Пшибышевского большую роль приобретает игра актеров на лестнице, занимающей значительную часть сцены. В "Сестре Беатрисе", кроме того, был применен прием "оживающего барельефа", исходивший из скульптурной трактовки режиссером фигуры актера. Режиссер стремился достичь почти полной статуарности в игре актера, мотивируя ее то "мистериальностью" постановки (например, "Сестры Беатрисы"), то идеей возрождения античного театра. Это вело к подмене живого человека марионеткой. И поэтому против Мейерхольда очень скоро взбунтовалась часть труппы во главе с самой Комиссаржевской. И она рассталась с Мейерхольдом, как ранее расстался с ним Станиславский. На символистской драматургии он пытался создать принципы нового "условного театра".

Вера же Комиссаржевская, считая, что новый театр возможен только с новым актером, решает открыть студию молодого актера . Но планам ее не суждено было сбыться. Во время гастролей, в Ташкенте, она умерла от черной оспы в 1910 г.

В 1907 г. Мейерхольд написал статью "К истории и технике театра", в которой он излагал принципы "условного театра", противопоставлял их МХАТу и обвинял последний в натурализме. Стремясь к искусству больших обобщений, он утверждал принцип стилизации в качестве одного из методов художественного решения спектакля. С понятием стилизации, по мнению Мейерхольда, "неразрывно связана идея условности, обобщения, символа".

Мейерхольд и разделявшие его убеждения художники активно искали, активно протестовали против копирования исторических стилей, против подмены творческого оформления "всамделишными" вещами и костюмами на сцене. Это было начало пути, поэтому случались неудачи. Но как бы то ни было, мы признаем стремление к искусству больших обобщений, утверждение активной творческой роли режиссера в истолковании произведения, борьбу с поверхностным салонным искусством, развитие техники сцены и обогащение приемов оформления.

"Традиционный театр"

В 1908 г. В. А. Теляковский (В. A. Теляковский - директор конторы императорских театров (1901-1917; он стремился обновить работу, привлечь лучшие силы, обогатить театры опытом современного искусства) привлек Мейерхольда в императорские театры после его ухода из театра Комиссаржевской. В это время Мейерхольд активно сотрудничает с художником А. Я. Головиным. Теперь Мейерхольд выдвинул принципы "традиционного театра" - новой разновидности "условного театра". Он критиковал Старинный театр Н. Н. Евреинова, но вместе с тем стремился обогатить современный театр забытыми приемами и формами театральных представлений ушедших веков , противопоставляя их театральному натурализму современности.

"Традиционный театр" режиссер принимает как театр "чистой театральности" , где зрителю не стараются внушить иллюзию правдоподобия. Зритель должен все время помнить, что он в театре. Такой зритель со стороны активно оценивает происходящее с современных позиций. Вместе с тем такого "постороннего", но оценивающего зрителя Мейерхольд стремился максимально приблизить к сцене. Для этого использовалось "обнажение приема" - перемены декораций и одевание актеров на глазах у зрителей, вмешательство в действие "прислужников сцены", а также уничтожение рампы, отсутствие занавеса, свет в зале, порой игра в зале, выдвижение действия на просцениум и т. д.

В своих режиссерских замыслах Мейерхольд большое место отводил оформлению театра . Примером удачной совместной работы режиссера Мейерхольда и художника Головина может быть спектакль "Дон-Жуан" Мольера" в Александринском театре (1910). Постановка была задумана как домашний спектакль во дворце Людовика XIV. Пьеса игралась без занавеса и без рампы. Зал во время действия был освещен электрическим светом, а на сцене горели свечи. Перемены декораций происходили на глазах у зрителей. В действие вмешивались арапчата - прислужники сцены, которые приносили и уносили мебель, подавали актерам вещи и т. п. Поставленный ими в 1917 г. "Маскарад" Лермонтова продержался на сцене Александринского театра вплоть до 1939 г. Этот спектакль стал связующим звеном между дореволюционным и советским театром. Найденные принципы оформления Мейерхольд и Головин попытались небезуспешно перенести и в музыкальный театр (опера "Орфей" Глюка, 1911, балет "Арагонская охота" Глинки, 1916, опера "Каменный гость" Даргомыжского, 1917 в Мариинском театре и др.). Ошибкой Мейерхольда было то, что принципы "Условного" ("Традиционного театра") он пытался сделать универсальными.

Идея театра-балагана

В это время помимо принципов "традиционного" театра он выдвинул идею театра-балагана , маски, марионетки, основанного на гротеске как главном методе отображения жизни. Гротесковый театр-балаган он противопоставлял натуралистическому и "аналитическому" (психологическому) театру.

Гротесковая стилизация должна обобщенно выражать существенные контрасты и противоречия жизни. Эти опыты под псевдонимом "доктор Дапертутто" он ставил в 1910-1911 гг. в небольшом камерном театрике "Дом интермедий". В постановке одноактных пьес Метерлинка, Шницлера, Кузьмина. Ему помогали художники Сапунов, Судейкин и др. ("Шарф Коломбины" А. Шницлера и др.). В постановках, где люди уподоблялись куклам, образная метафора "жизнь - театр" приобретала в конечном счете мистический смысл. Не смотря на стремление театра уйти от отражения жизни, нередко в постановках мелькали обывательские рожи.

Использование Мейерхольдом опыта площадных театров , комедии дель арте, балагана, цирка, его поиски новых форм актерского искусства в студии на Бородинской (1913), где актеры изучали сценическое движение, пантомиму, рассматривавшиеся здесь в качестве основы театрального искусства, - все это найдет свое продолжение в театре конструктивизма после Октябрьской социалистической революции. В 1913 г. возникает театр футуристов - бунтарей против буржуазной действительности. Здесь была поставлена трагедия "Владимир Маяковский", оформленная П. Н. Филоновым и И. С. Школьником. Пролог шел на фоне черного квадрата с беспорядочными красочными пятнами, а остальные картины - на фоне декораций, изображавших город в экспрессионистско-кубистическом стиле, с хаотическим нагромождением падающих друг на друга зданий.

В 1914 г. в Москве под руководством А. Я. Таирова начинает работать Камерный театр , коллектив которого смело экспериментировал и тоже увлекался "игрой в театр".

В этом театре развернулась деятельность таких крупных художников, как Н. С. Гончарова, А. В. Лентулов, П. В. Кузнецов, А. А. Экстер.

Интересными были опыты А. Экстер, воспитанной во Франции на произведениях постимпрессионистов, которая оформляла театр и его спектакли в стиле кубофутуризма и конструктивизма . Так при постановке "Саломеи" О. Уайльда (1916) сцена была разделена Экстер по диагонали двумя подставками, между которыми находилась винтообразная лестница. По всем направлениям спускались и двигались одноцветные полотнища. Костюмы же были выполнены в конструктивистском духе и напоминали униформы.

Деятельность Каменного театра обогатила конструктивные принципы решения сценического пространства.

В течение двух сезонов (1907/08 и 1911/12) в Петербурге давал свои представления Старинный театр Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена. Этот театр ставил своей целью возродить на сцене средневековые миракли, пасторали и литургические драмы. В оформлении его спектаклей принимали участие художники "Мира искусства" Бенуа, Рерих, Добужинский, Билибин, Лансере, Судейкин и др. Средневековый репертуар преподносили зрителю так, как он ставился в свое время. Воссоздавался характер сцены и зрительный зал. Переодетые актеры изображали средневековых зрителей, смотрящих спектакль. Например, пастораль "Робен и Марион" (худ. Добужинский) давалась как представление во время пира в рыцарском замке, в окружении собравшихся гостей; литургическая драма "Поклонение волхвов" (худ. Рерих) изображалась как представление на паперти собора в окружении толпы молящихся; "Овечий источник" Лопе де Вега (худ. Рерих) ставился как спектакль бродячей труппы в окружении простонародных зрителей и т. д. Музейный по своему духу, Старинный театр не мог найти отклика в широкой аудитории и потому оказался недолговечным.

Народные театры

В это время продолжают действовать народные театры . Это Передвижной театр П. П. Гайдебурова. Вплоть до 1917 г. он пропагандирует реалистическую драматургию среди самых широких слоев населения. В 1910 г. в Российском театральном обществе организуется "Секция содействия устройству деревенских и фабричных театров при Московском обществе народных университетов". При этой секции создается свой народный театр. А председателем секции и одновременно режиссером и художником этого театра становится В. Д. Поленов.

После разорения С. И. Мамонтова Поленов отошел от его бывшей оперы и сейчас возглавил рабоче-крестьянские самодеятельные театры. На протяжении 1911-1917 гг. мастер оформил в народном театре множество спектаклей, опираясь на передвижнические принципы. Поленов создавал для народных театров простые и недорогие типовые декорации. Его эскизы отличала задушевная поленовская образность, отличавшая автора "Московского дворика". Вернемся вновь к МХАТу.

МХАТ, обращаясь к модной драматургии символистов, не забывал и о классике:

• "Месяц в деревне" И. С. Тургенева (худ. Добужинский),
• "На всякого мудреца довольно простоты" А. Н. Островского (худ. Кустодиев),
• "Мнимый больной" Ж. Б. Мольера,
• "Хозяйка гостиницы" К. Гольдони (Станиславский и Бенуа сошлись на критике "условного театра"),
• "Братья Карамазовы" Ф. М. Достоевского (худ. Добужинский) и т. д.

Система Станиславского

Для практической работы по новой методике, которая позже будет названа системой Станиславского , в 1913 г. открывается 1-я, а в 1916 г. - 2-я Студия МХАТа.

Скажем несколько слов о всемирно известной системе Станиславского.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, методы актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника - актера и режиссера. Весте с тем это была философия театра, определяющая его высокие цели и задачи в годы застоя (70-е - 1-я пол. 80-х). Создавая систему, Станиславский опирался на опыт русского театра и свою собственную практику актера и режиссера. Им был обобщен опыт великих русских актеров таких, как

• М. С. Щепкин,
• Г. Н. Федотова,
• М. Н. Ермолова и др.

Первый раздел системы посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная упорная тренировка, тренировка танцора, певца, скрипача. Этим артист совершенствует технику и художественное мастерство.

Во втором разделе идет разговор о принципах работы актера над ролью, основанных на искусстве переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а "стать образом", его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Для достижения этой цели актер и режиссер должны много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть пьесы, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Играя спектакль, артист не механически повторяет найденное им в процессе работы над спектаклем, а как бы заново перед глазами зрителя воссоздает живой, творческий процесс рождения образа.

Особое место в системе Станиславского занимает раздел об этике актера-художника . Ведь постижение роли зависит от личности актера, его широты кругозора, жизненных принципов, гражданской позиции и убеждений. Поэтому задачи постижения искусства не отделимы от высоких нравственных этических проблем формирования личности художника.

По Станиславскому режиссер должен помогать артисту перевоплотиться в образ. Актер и режиссер при создании спектакля должны руководствоваться идеей драматурга, идеей пьесы, поэтому вся работа над спектаклем получила название "сквозного действия". Сквозное действие должно предельно точно, глубоко и убедительно воплотить на сцене идейное содержание произведения - это сверхзадача спектакля, ей подчинены все усилия режиссера и актеров на сцене.

Система Станиславского содержит острую критику ремесленничества, дилетантизма, штампов, рутины, всего того, что мешало развитию сценического искусства.

Система Станиславского оказала большое влияние на современную театральную жизнь , на развитие мирового театра. Его теоретические труды переведены на многие языки мира.

Театры-кабаре

Модернисты в своих поисках нового театра обращались к народному искусству.

Множество балаганов и балаганчиков находилось на ярмарках Петербурга, Москвы, Нижнего Новгорода, Кишинева и т. д. В них разыгрывали самые разные действия от народной драмы до цирковых трюков с участием в действии зрителей. Это изучали и использовали модернисты в профессиональных театрах в крупных городах, создавая много экспериментальных театров, которые финансировали крупные промышленники такие, как Савва Мамонтов (музыкальный театр в Абрамцево), княгиня Мария Тенишева (музыкальный театр в Талашкине) и др. В этих театрах нередко играли талантливые крестьяне, которые обучались театральному мастерству при театрах.

Интересным явлением театральной жизни столиц были театры-кабаре , которые были близки к народному балагану.

Так, в феврале 1908 г. актер МХАТа Никита Балиев вместе с некоторыми сотрудниками открыли крошечный театр "Летучая мышь" . Идея такого театра зародилась от знаменитых капустников в Художественном театре. "Летучая мышь" стала ночным прибежищем мхатовских актеров и была центром московской ночной жизни до закрытия в 1919 г.

Балиев пригласил для работы крупных писателей и режиссеров:

• Леонида Андреева,
• Андрея Белого,
• Валерия Брюсова,
• Сергея Городецкого,
• Василия Лужского,
• Всеволода Мейерхольда,
• Алексея Толстого,
• Москвина,
• Татьяну Щенкину-Куперник,
• Бориса Садовского.

В ранние годы в нем выступал Шаляпин, Собинов, Станиславский. Драматический репертуар составляли короткие скетчи, пародии на знаменитые произведения (например, на "Ревизора"), лубочные сценки. Лубок - упрощенные переделки сказок, былин анекдотичного характера. Балиев любил гиперболу, резкие переходы от комического к трагическому и постоянную словесную перестрелку с аудиторией. Однажды он попросил всех спеть: "Ах, ах, эм, им!", чтобы воспроизвести звучание чихания.

В 1920 г. Балиев возродил "Летучую мышь" в Париже, с которой он гастролировал по всему миру. "Летучая мышь" вызвала много подражателей как дома, так и за границей, но большинство из них отличалось эфемерностью и просуществовало недолго. Среди них мы можем вспомнить "Синию птицу". Она была основана актером Яшей Южным в Москве перед самой революцией, а в 1920 г. переехала в Берлин.

"Летучая мышь", "Синяя птица" сохраняли высокий профессиональный уровень, но ни по своему репертуару, ни по оформлению они не были радикальными театрами. В основном, несмотря на талантливость трупп они собирали на своих спектаклях буржуазного зрителя без высоких интеллектуальных запросов. В петербургских же кабаре привлекали именитых представителей интеллигенции, там больше внимания уделялось лекциям и чтению стихов, нежели музыкальным номерам и "живым картинам". Так "Бродячая собака", возглавляемая Борисом Прониным, за свою недолгую жизнь (1911-1915 гг.) провела множество важных мероприятий и содействовала обсуждению широкого круга вопросов, включая такие, как теософия, александрийское христианство, возрождение французской магии, русское православие, неоплатонизм, монахи Афона и др.

В оформлении представлений принимали участие одни из самых авангардных художников Малевич и Татлин, что не мешало "Бродячей собаке" быть во главе русской интеллектуальной жизни. Ее членами были Евгений Ланса, Алексей Адаков и многие другие. "Бродячая собака" охватывала широкий круг литературно-художественных интересов, приглашая, например, Городецкого говорить о "Символизме и акмеизме", Маринетти читать свои стихи, молодых музыкантов выступать со своими произведениями и т. д. Главный художник кабаре Судейкин к таким встречам создавал панно, программки и даже маскарадные костюмы. Поэт-футурист Бенедикт Лившиц оставил следующее описание атмосферы и программ "Бродячей собаки": "В так называемые, необыкновенные субботы и среды гостям предлагалось надевать на головы бумажные колпаки, которые им вручали на пороге подвала, и прославленные адвокаты или известные всей России члены Государственной думы, застигнутые врасплох, безропотно подчинялись этому требованию...

Программа бывала самая разнообразная, начиная с лекций "О новом мировоззрении" или "О театре слова и театре движения" и кончая "музыкальными понедельниками", танцами Карсавиной или банкетом в честь Московского Художественного театра".

Жизнь таких театров-кабаре была недолгой, но они вносили особое настроение в театральную жизнь того времени.

Выводы

Театральная жизнь "серебряного века" была необычайно насыщенной и разнообразной. В это время были осуществлены многие художественные завоевания, что позволило русскому театру занять передовые позиции в мире. Для этого периода характерно активное сотрудничество с театром крупнейших художников самых различных группировок и направлений, начиная от "Мира искусства" до авангардистов Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, Александры Экстер и Казимира Малевича и др., которые сотрудничали как с музыкальными театрами, так и с драматическими. Так театр хотел усилить свои выразительные средства, а художники самовыразиться.