Симфония в которой больше всего частей. Симфония
Публикации раздела Музыка
Слушаем и понимаем симфонию
В чем разница между классической, академической, симфонической и филармонической музыкой? Можно ли струнный квартет считать оркестром и можно ли тогда такой «оркестр» называть скрипичным? Ответы на эти и другие популярные вопросы о симфониях - в материале портала «Культура.РФ».
Идем на концерт
Илья Репин. Славянские композиторы. 1872. Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского
Стандартный симфонический концерт состоит из увертюры и концерта для какого-нибудь инструмента (чаще всего для фортепиано или скрипки) с оркестром в первом отделении и собственно самой симфонии - во втором. Чаще всего исполняют либо увертюры из известных театральных произведений, либо имеющие собственный сюжет, который позволяет воспринимать музыку даже совсем неподготовленным слушателям - на внемузыкальном смысловом уровне. Инструментальные концерты композиторы пишут также в расчете на восприятие массового слушателя. С симфонией все кажется гораздо сложнее, но это только на первый взгляд.
Первые симфонии в том виде, к которому мы привыкли, появились во времена Йозефа Гайдна и во многом благодаря именно ему. Само слово «симфония», конечно, существовало задолго до композитора: оно в переводе с греческого означало «совместное [стройное] звучание» и служило для обозначения самых разных музыкальных форм и жанров. Но именно в творчестве Гайдна, первого из венских классиков - симфония стала тем, чем она является сейчас.
Почти все симфонии строятся по одной и той же схеме и, фактически, рассказывают один и тот же по типу сюжет. Схему эту принято называть сонатно-симфоническим циклом, он состоит из четырех самостоятельных музыкальных частей. Эти отдельные музыкальные произведения в буквальном смысле выстраиваются , подобно архитектурным сооружениям, в соответствии с вполне конкретными и точными математическими закономерностями. Именно эти законы имел в виду герой пушкинского произведения Сальери, когда говорил, что он «поверил алгеброй гармонию».
Из чего состоит симфония
Генрих Семирадский. Шопен в салоне князя Антона Радзивилла в Берлине в 1829 году (фрагмент). 2-я пол. XIX века. Государственный Русский музей
Первую часть симфонии еще иногда называют «сонатным аллегро», так как она пишется в сонатной форме и идет, как правило, в быстром темпе. Сюжет сонатной формы составляют три крупных раздела - экспозиция, разработка и реприза.
В экспозиции последовательно звучат две контрастные темы: главная партия - как правило, более активная, и побочная партия - часто более лирическая. В разработке эти темы переплетаются и взаимодействуют друг с другом каким-либо образом на усмотрение композитора. А реприза подводит итог этого взаимодействия: в ней главная партия звучит в своем первоначальном виде, а побочная изменяется под влиянием главной. Например, если в экспозиции она была лирической, то в репризе становится трагической (если симфония написана в миноре) или, наоборот, героической (для мажорной симфонии).
Главной интригой симфонии остается то, как именно композитор развивает типовой сюжет. А в уже знакомом сочинении можно обратить особое внимание на интерпретацию музыки тем или иным дирижером - это сродни просмотру новой экранизации известного романа.
Вторая часть симфонии - медленная, медитативного характера. Она представляет собой осмысление драматических перипетий первой части - как отдых после бури или как необходимое, но медленное выздоровление после тяжелой лихорадки.
Третья часть приводит внутренний конфликт симфонии к разрешению посредством внешнего движения. Именно поэтому композиторы XVIII века традиционно писали ее в трехдольном ритме популярного тогда танца менуэта. Форма менуэта была традиционно трехчастной, третий раздел которой буквально повторял первый по схеме «А - В - А». Этот повтор иногда даже не выписывали нотами, а после второго раздела просто писали «da capo»: это означало, что нужно играть с начала весь первый раздел.
Со времен Людвига ван Бетховена менуэт стали порой заменять быстрым и оживленным скерцо (в переводе с итальянского - «шутка»), но и в этих случаях третья часть стандартной симфонии сохраняла часто трехдольный ритм и обязательную трехчастную форму «da capo».
И наконец, стремительная четвертая часть или финал симфонии эмоционально и по смыслу возвращает слушателя в «круговорот жизни». Этому способствует музыкальная форма рондо (от французского rondeau - «круг»), в которой чаще всего написаны финалы классических симфоний. Принцип рондо основан на периодических возвращениях, как бы по кругу, основной темы (рефрена ), перемежающейся другими музыкальными фрагментами (эпизодами ). Форма рондо - одна из самых стройных и позитивных, и именно она способствует жизнеутверждающему характеру симфонии в целом. .
Нет правил без исключений
Петр Вильямс. Портрет Дмитрия Шостаковича. 1947. Центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки
Описанная типичная форма характерна для подавляющего большинства симфоний, созданных с конца XVII века и до наших дней. Однако нет правил без исключений.
Если в симфонии что-то идет «не по плану», это всегда отражает особый замысел композитора, а не его непрофессионализм или незнание. Например, если медленная («осмысляющая») часть симфонии меняется местами с менуэтом или скерцо, как нередко бывает у композиторов-романтиков XIX века, это может означать, что автор сместил смысловой акцент всей симфонии «вовнутрь», так как именно в третьей четверти музыкального произведения находится точка «золотого сечения» и смысловая кульминация всей формы.
Другой пример отклонения от типовой формы - еще одна часть, добавленная «сверх плана», как в Прощальной (45-й) симфонии Йозефа Гайдна, где после традиционного быстрого финала следует медленная, пятая часть, во время исполнения которой музыканты по очереди перестают играть и покидают сцену, гася свечи, закрепленные на их пюпитрах для нот. Этим нарушением канонической формы Гайдн, будучи руководителем придворного оркестра князя Эстерхази, привлек внимание своего работодателя к тому, что музыкантам долгое время не выплачивалась зарплата и они в буквальном смысле готовы были покинуть оркестр. Князь, прекрасно знавший форму классической симфонии, понял тонкий намек, и ситуация была разрешена в пользу музыкантов.
Симфонический оркестр
Слово «симфония» с греческого языка переводится как «созвучие». И действительно, звучание множества инструментов в оркестре только тогда можно назвать музыкой, когда они созвучны, а не издают звуки каждый сам по себе.
В Древней Греции так называли приятное сочетание звуков, совместное пение в унисон. В Древнем Риме так стал называться уже ансамбль, оркестр. В средние века симфонией называли светскую музыку вообще и некоторые музыкальные инструменты.
У слова есть и другие значения, но все они несут в себе смысл соединения, сопричастности, гармоничного сочетания; например, симфонией называют также сформированный в Византийской империи принцип взаимоотношения церкви и светской власти.
Но сегодня мы будем говорить только о музыкальной симфонии.
Разновидности симфонии
Классическая симфония – этомузыкальное произведение в сонатной циклической форме, предназначенное для исполнения симфоническим оркестром.
В симфонию (помимо симфонического оркестра) может быть включён хор и вокал. Существуют симфонии-сюиты, симфонии-рапсодии, симфонии-фантазии, симфонии-баллады, симфонии-легенды, симфонии-поэмы, симфонии-реквиемы, симфонии-балеты, симфонии-драмы и театральные симфонии как разновидность оперы.
В классической симфонии обычно 4 части:
первая часть - в быстром темпе (аллегро) , в сонатной форме;
вторая часть - в медленном темпе , обычно в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;
третья часть - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A);
четвёртая часть - в быстром темпе , в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.
Но бывают симфонии и с меньшим (или большим) количеством частей. Существуют и одночастные симфонии.
Программная симфония – это симфония с определенным содержанием, которое изложено в программе или выражено в названии. Если в симфонии присутствует название, тогда данное название и является минимальной программой, например, «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза.
Из истории симфонии
Создателем классической формы симфонии и оркестровки считается Гайдн .
А прототипом симфонии является итальянская увертюра (инструментальная оркестровая пьеса, исполняемая перед началом какого-либо представления: оперы, балета), сложившаяся в конце XVII в. Значительный вклад в развитие симфонии внесли Моцарт и Бетховен . Этих трёх композиторов называют «венскими классиками». Венские классики создали высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму. С этим временем совпал и процесс становления симфонического оркестра – его постоянного состава, оркестровых групп.
В.А. Моцарт
Моцарт писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, особое значение придавал опере, но большое внимание уделял и симфонической музыке. Благодаря тому, что на протяжении своей жизни он работал параллельно над операми и симфониями, его инструментальная музыка отличается певучестью оперной арии и драматической конфликтностью. Моцарт создал более 50 симфоний. Наиболее популярными стали три последние симфонии - № 39, № 40 и № 41 («Юпитер»).
К. Шлоссер "Бетховен за работой"
Бетховен создал 9 симфоний, но в смысле развития симфонической формы и оркестровки он может быть назван крупнейшим композитором-симфонистом классического периода. В его Девятой симфонии, самой известной, слиты сквозной темой в одно целое все её части. В этой симфонии Бетховен ввёл вокальные партии, после чего это стали делать и другие композиторы. В форме симфонии сказал новое слово Р. Шуман.
Но уже во второй половине XIX в. строгие формы симфонии начали изменяться. Необязательной стала четырёхчастность: появилась одночастная симфония (Мясковский, Борис Чайковский), симфония из 11 частей (Шостакович) и даже из 24 частей (Хованесс). Классический финал в быстром темпе был потеснён медленным финалом (Шестая симфония П.И. Чайковского, Третья и Девятая симфонии Малера).
Авторами симфоний были Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, И. Брамс, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер, Ян Сибелиус, А. Веберн, А. Рубинштейн, П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, Н. Мясковский, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Шостакович и др.
Его состав, как мы уже сказали, сложился в эпоху венских классиков.
Основой симфонического оркестра являются четыре группы инструментов: струнные смычковые (скрипки, альты, виолончели, контрабасы), деревянные духовые (флейта, гобой, кларнет, фагот, саксофон со всеми их разновидностями – старинные блокфлейта, шалмей, шалюмо и др., а также ряд народных инструментов – балабан, дудук, жалейка, свирель, зурна), медные духовые (валторна, труба, корнет, флюгельгорн, тромбон, туба), ударные (литавры, ксилофон, вибрафон, колокольчики, барабаны, треугольник, тарелки, бубен, кастаньеты, там-там и другие).
Иногда в состав оркестра включаются и другие инструменты: арфа , фортепиано, орган (клавишно-духовой музыкальный инструмент, самый крупногабаритный вид музыкальных инструментов), челеста (небольшой клавишно-ударный музыкальный инструмент, внешне похожий на пианино, звучащий наподобие колокольчиков), клавесин .
Клавесин
Большой симфонический оркестр может включать в себя до 110 музыкантов, малый – не более 50.
Решение о том, как рассадить оркестр, принимает дирижёр. Расположение исполнителей современного симфонического оркестра направлено к достижению слитной звучности. В 50-70 гг. XX в. получила распространение «американская рассадка»: слева от дирижёра помещаются первые и вторые скрипки; справа – альты и виолончели; в глубине – деревянные и медные духовые, контрабасы; слева – ударные.
Рассадка музыкантов симфонического оркестра
Флегонтова Анастасия
класс 7 специализации «Теория музыки», МАОУДОД ДШИ № 46 , г. Кемерово
Заиграева Валентина Афанасьевна
научный руководитель, преподаватель теоретических дисциплин МАОУ ДОД «ДШИ № 46»
Введение
В каждом крупном городе есть симфонический оркестр. Он востребован и в оперных театрах, и в филармониях. Но сам жанр симфонии - один из самых маститых жанров академической музыки - вытесняется сегодня камерной и электронной музыкой. И может случиться так, что настанет тот час, когда такой великий жанр, как симфония, вообще перестанет исполняться на концертах. По крайней мере, сочинять симфонии уже почти перестали. Актуальность темы исследования: неослабевающий интерес к вопросу, касающемуся будущего существования жанра «симфония», что ждет симфонию в XXI веке: перерождение или забвение? Объектом исследования является симфония, как жанр и как серьезный способ познания мира и самовыражения человека. Предмет исследования : эволюционирование симфонического жанра от истоков появления до наших дней. Цель работы: изучить особенности развития симфонического жанра. Задачи исследования : проанализировать научно-теоретический материал по проблеме; описать симфонические законы, нормы, модели и тенденции развития жанра.
Глава I . История слова «симфония».
Симфония (от греч. symphonía - созвучие, от sýn - вместе и phone - звук), музыкальное произведение в сонатной циклической форме, предназначенное для исполнения симфоническим оркестром; один из важнейших жанров симфонической музыки. В отдельных симфониях привлекаются также хор и певцы-солисты . Симфония - один из самых сложных музыкальных жанров. «Для меня создать симфонию - это значит всеми средствами современной музыкальной техники построить мир», - говорил австрийский композитор Густав Малер.
Изначально в Древней Греции «симфонией» называлось благозвучное звучание тонов, совместное пение в унисон. В Древнем Риме так называли уже ансамбль, оркестр. В средние века «симфонией» считалась светская музыка вообще (во Франции это значение сохранилось до XVIII века), так могли называть некоторые музыкальные инструменты (в частности, колёсную лиру) . В Германии симфония до середины 18-го века являлась общим термином для разновидностей клавесина - спинетов и верджинелов, во Франции так называли шарманки, клавесины, двухголовые барабаны и т. п. .
В конце эпохи барокко некоторые композиторы, например Джузеппе Торелли (1658-1709), создавали сочинения для струнного оркестра и basso continuo в трех частях, с последовательностью темпов «быстро - медленно - быстро». Хотя подобные сочинения обычно назывались «концертами», они ничем не отличались от сочинений под названием «симфония»; например, в финалах и концертов и симфоний использовались танцевальные темы. Различие касалось в основном структуры первой части цикла: в симфониях она была проще - как правило, бинарная двухчастная форма барочной увертюры, сонаты и сюиты (АА ВВ) . Лишь в ХVI в. его стали применять к отдельным произведениям, первоначально вокально-инструментальным, у таких композиторов как Джованни Габриели (Sacrae symphoniae, 1597, и Symphoniae sacrae 1615), Адриано Банкьери (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Лодовико Гросси да Виадана (Sinfonie musicali, 1610) и Генрих Шютц (Symphoniae sacrae, 1629). Итальянские композиторы XVII в. часто обозначали словом «симфония» (sinfonia) инструментальные вступления к опере, оратории или кантате, и термин по смыслу приблизился к понятиям «прелюдия» или «увертюра».
Прототипом симфонии может считаться итальянская увертюра, сложившаяся при Доменико Скарлатти в конце XVII века. Эта форма уже тогда называлась симфонией и состояла из трёх контрастных частей: allegro, andante и allegro, что сливались в одно целое, наметились черты сонатной формы в первой части . Именно эта форма часто рассматривается как прямая предтеча оркестровой симфонии. С другой стороны, предшественницей симфонии была оркестровая соната, состоявшая из нескольких частей в простейших формах и преимущественно в одной и той же тональности. Термины «увертюра» и «симфония» были взаимозаменяемыми на протяжении большей части 18-го века.
В XVIII в. симфония отделилась от оперы и стала самостоятельным концертным жанром, обычно в трех частях («быстро - медленно - быстро»). Использовав черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, ряд композиторов, и прежде всего Дж.Б. Саммартини, создали модель классической симфонии - трехчастного сочинения для струнного оркестра, где быстрые части обычно имели форму простого рондо или раннюю сонатную форму. Постепенно к струнным прибавились другие инструменты: гобои (или флейты), валторны, трубы и литавры. Для слушателей XVIII в. симфония определялась классическими нормами: гомофонная фактура, диатоническая гармония, мелодические контрасты, заданная последовательность динамических и тематических изменений. Центрами, где культивировалась классическая симфония, стали немецкий город Мангейм (здесь Ян Стамиц и другие авторы расширили симфонический цикл до четырех частей, введя в него два танца из барочной сюиты - менуэт и трио) и Вена, где Гайдн, Моцарт, Бетховен (а также их предшественники, среди которых выделяются Георг Монн и Георг Вагензейль подняли жанр симфонии на новый уровень . Также «симфониями» назвал свои 15 пьес (в тех же тональностях, что и двухголосные инвенции, но в трехголосном изложении) Иоганн Себастьян Бах (1685-1750, Германия) .
Глава II . Симфонии зарубежных композиторов
1. Венские классики
1.1. Франц Йозеф Гайдн
В творчестве Франца Йозефа Гайдна (1732-1809) окончательно сформировался симфонический цикл. Ранние его симфонии еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы появляются произведения, выражающие более глубокий мир образов («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и др.). Постепенно его симфонии насыщаются более глубоким драматическим содержанием. Высшим достижением гайдновского симфонизма являются двенадцать «Лондонских» симфоний.
Структура сонатного allegro . Каждая из симфоний (за исключением до-минорной) начинается кратким медленным вступлением торжественно-величавого, глубокомысленно-сосредоточенного, лирически-задумчивого или спокойно-созерцательного характера (обычно в темпе Largoили Adagio). Медленное вступление резко контрастирует с последующим Allegro(являющимся первой часть симфонии) и одновременно подготавливает его. Между темами главной и побочной партий яркий образный контраст отсутствует. И те, и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий. Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки, которые строятся путем мотивного вычленения. От темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается довольно длительному самостоятельному развитию (непрерывные модуляции в разные тональности, проведение у различных инструментов и в различных регистрах). Это придает разработкам динамический и устремленный характер.
Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, иногда песенный, в некоторых случаях и маршеобразный. По форме они также бывают различны. Чаще всего встречаются сложная трехчастная и вариационная формы.
Менуэты. Третьи части «Лондонских» симфоний всегда называются Menuetto. Многие менуэты Гайдна имеют характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, размашистой мелодией, неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмористический эффект. Трехдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но он утрачивает свою аристократическую изысканность и становится демократическим, крестьянским танцем.
Финалы. В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, также восходящие к народно-танцевальной музыке. Форма чаще всего бывает сонатная или рондо-соната. В некоторых финалах «Лондонских» симфоний широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще более подчеркивающее стремительно движение музыки и динамизирующее всю музыкальную ткань [ 4, с. 76-78]
Оркестр. Состав оркестра также установился в творчестве Гайдна. Его основу составляют четыре группы инструментов. В струнную, ведущую группу оркестра входят скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Деревянную группу составляю флейты, гобои, кларнеты (используются не во всех симфониях), фаготы. Группа медных духовых инструментов у Гайдна состоит из валторн и труб. Из ударных инструментов Гайдн использовал в оркестре только литавры. Исключение составляет двенадцатая «Лондонская симфония», соль мажор («Военная»). Помимо литавр Гайдн ввел в нее треугольник, тарелки, большой барабан . Всего в творчество Франца Йозефа Гайдна входит более 100 симфоний.
1.2. Вольфганг Амадей Моцарт
Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) вместе с Гайдном стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше «Лондонских симфоний» Гайдна. Не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла. Общее число его симфоний превышает 50, хотя по принятой в отечественном музыковедении сквозной нумерации последняя симфония - «Юпитер» - считается 41-й. Появление большей части моцартовских симфоний относится к ранним годам его творчества. В венский период было создано только 6 последних симфоний, в том числе: «Линцская» (1783), «Пражская» (1786) и три симфонии 1788 года.
На первые симфонии Моцарта сильное влияние оказало творчество И.С. Баха. Оно проявилось как в трактовке цикла (3 небольшие части, отсутствие менуэта, небольшой оркестровый состав), так и в различных выразительных деталях (певучесть тем, выразительные контрасты мажора и минора, ведущая роль скрипки).
Посещение главных центров европейского симфонизма (Вены, Милана, Парижа, Мангейма) способствовало эволюции моцартовского симфонического мышления: обогащается содержание симфоний, ярче становятся эмоциональные контрасты, более активным - тематическое развитие, укрупняются масштабы частей, более развитой становится оркестровая фактура. В отличие от «Лондонских симфоний» Гайдна, которые в целом развивают один тип симфонизма, лучшие симфонии Моцарта (№№ 39-41) не поддаются типизации, они абсолютно неповторимы. В каждой из них воплощается принципиально новая художественная идея. В двух из четырех последних симфоний Моцарта есть медленные вступления, в двух других - нет. В симфонии № 38 («Пражская», D-dur) три части («симфония без менуэта»), в остальных - четыре.
К наиболее характерным особенностям моцартовской трактовки жанра симфонии можно отнести:
· конфликтная драматургия. На самых разных уровнях частей цикла, отдельных тем, различных тематических элементов внутри темы - проявляются в симфониях Моцарта контрастность и конфликтность. Многие симфонические темы Моцарта изначально выступают как «сложный характер»: они строятся на нескольких контрастных элементах (например, главные темы в финале 40-й, I части симфонии «Юпитер). Эти внутренние контрасты являются важнейшим стимулом последующего драматического развертывания, в частности, в разработках:
1. предпочтение сонатной формы. Как правило, Моцарт обращается к ней во всех частях своих симфоний, кроме менуэта. Именно сонатная форма, с ее огромными возможностями для преобразования начальных тем, способна к наиболее глубокому раскрытию духовного мира человека. В моцартовской сонатной разработке может приобрести самостоятельное значение любая тема экспозиции, в т.ч. связующая и заключительная (например, в симфонии «Юпитер» в разработке I части развиваются темы з. п. и св. п., а во II части - св. т.);
2. огромная роль полифонической техники. В огромной мере драматизму способствуют различные полифонические приемы, особенно в поздних произведениях (самый яркий пример - финал симфонии «Юпитер»);
3. отход от открытой жанровости в симфонических менуэтах и финалах. К ним, в отличие от гайдновских, нельзя применить определение «жанрово-бытовой». Наоборот, Моцарт в своих менуэтах нередко «нейтрализует» танцевальное начало, наполняя их музыку то драматизмом (в симфонии № 40), то лирикой (в симфонии «Юпитер»);
4. окончательное преодоление сюитной логики симфонического цикла, как чередования разнохарактерных частей. Четыре части симфонии у Моцарта представляют органическое единство (особенно ярко это проявилось в симфонии № 40);
5. тесная связь с вокальными жанрами. Классическая инструментальная музыка формировалась под сильным влиянием оперы. У Моцарта это влияние оперной выразительности ощущается очень сильно. Оно проявляется не только в использовании характерных оперных интонаций (как, например, в главной теме 40-й симфонии, которую нередко сравнивают с темой Керубино «Рассказать, объяснить не могу я…»). Симфоническая музыка Моцарта пронизана контрастными сопоставлениями трагедийного и буффонного, возвышенного и обыденного, что явно напоминает его оперные сочинения .
1.3. Людвиг Ван Бетховен
Людвиг Ван Бетховен (1770-1827) ещё более обогатил жанр симфонии. В его симфониях большое значение приобрели героика, драматизм, философское начало. Части симфонии теснее связываются тематически, и цикл достигает большего единства. Принцип использования родственного тематического материала во всех четырех частях, проведенный в бетховенской Пятой симфонии, привел к возникновению т. н. циклической симфонии. Бетховен заменяет спокойный менуэт более оживленным, часто буйным, скерцо; он поднимает тематическое развитие на новый уровень, подвергая свои темы всевозможным изменениям, среди которых контрапунктическая разработка, вычленение фрагментов тем, перемена лада (мажор - минор), ритмические сдвиги .
Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств:
1. фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде);
2. уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу - контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две;
3. Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах «Леонора» № 2 и № 3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра divisi). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно) .
2. Романтизм
Главной отличительной чертой романтизма было разрастание формы, состава оркестра и плотности звучания, появляются лейтмотивы. Композиторы-романтики сохранили традиционную схему цикла, но наполнили её новым содержанием. Видное место у них занимает лирическая симфония, одним из ярких образцов которой явилась симфония си минор Ф. Шуберта. Эта линия нашла продолжение в симфониях Ф. Мендельсона-Бартольди, часто имеющих картинно-пейзажный характер. Таким образом, симфонии обрели черты программности, столь характерной для композиторов-романтиков. Гектор Берлиоз, выдающийся французский композитор, первым создал программную симфонию, написав для нее поэтическую программу в виде новеллы о жизни артиста. Однако программные замыслы в романтической музыке чаще воплощались в формах одночастных симфонической поэмы, фантазии и др. Виднейшим автором симфоний в конце XIX- начале XX вв. был Г. Малер, порой привлекающий и вокальное начало. Значительные симфонии на Западе создали представители новых национальных школ: во 2-й половине XIX в. - А. Дворжак в Чехии, в XX в. - К. Шимановский в Польше, Э. Элгар и Р. Воан-Уильямс в Англии, Я. Сибелиус в Финляндии. Новаторскими чертами отличаются симфонии французских композиторов А. Онеггера, Д. Мийо и др. Если в конце XIX- начале XX вв. главенствовала большая симфония (часто для оркестра расширенного состава), то позднее всё большую роль начинает играть скромная по своим масштабам и предназначенная для ансамбля солистов «камерная симфония» .
2.1. Франц Шуберт (1797 -1828)
Созданный Шубертом романтический симфонизм определился в основном в двух последних симфониях - 8-й, h-moll-ной, получившей название «Неоконченной», и 9-й, C-dur-ной. Они совершенно различны, противоположны друг другу. Эпическая 9-я проникнута чувством всепобеждающей радости бытия. «Неоконченная» воплотила тему обездоленности, трагической безысходности. Подобные настроения, отразившие судьбу целого поколения людей, до Шуберта еще не находили симфонической формы выражения. Созданная двумя годами раньше 9-й симфонии Бетховена (в 1822 г)«Неоконченная» ознаменовала возникновение нового симфонического жанра - лирико-психологического.
Одна из главных особенностей h-moll-ной симфонии касается ее цикла, состоящего всего из двух частей. Многие исследователи пытались проникнуть в «загадку» этого сочинения: действительно ли гениальная симфония осталась незавершенной? С одной стороны, нет сомнений, что симфония была задумана как 4-х частный цикл: ее первоначальный фортепианный эскиз содержал большой фрагмент 3 части - скерцо. Отсутствие тонального равновесия между частями (h-moll в I-й и E-dur во II-й) тоже является веским аргументом в пользу того, что симфония не мыслилась заранее как 2-х-частная. С другой стороны - у Шуберта было достаточно времени при желании дописать симфонию: вслед за «Неоконченной» он создал большое количество произведений, в т. ч. 4-х-частную 9-ю симфонию. Есть и другие доводы «за» и «против». Между тем, «Неоконченная» стала одной из самых репертуарных симфоний, абсолютно не вызывая впечатления недосказанности. Ее замысел в двух частях оказался полностью реализованным.
Герой «Неоконченной» способен на яркие вспышки протеста, но этот протест не приводит к победе жизнеутверждающего начала. По напряженности конфликта эта симфония не уступает драматическим произведениям Бетховена, но этот конфликт иного плана, он перенесен в лирико-психологическую сферу. Это драматизм переживания, а не действия. Основа его - не борьба двух противоположных начал, а борьба внутри самой личности. Такова важнейшая особенность романтического симфонизма, первым образцом которого стала симфония Шуберта .
Глава III . Симфония в России
Мировое значение имеет симфоническое наследие русских композиторов - П.И. Чайковского, А.П. Бородина, А.Г. Глазунова, Скрябина, С.В. Рахманинова. Начиная со второй половины XIX века, строгие формы симфонии начали рушиться. Стала необязательной четырёхчастность: существуют как одночастные симфонии (Мясковский, Канчели, Борис Чайковский), так и одиннадцатичастные (Шостакович) и даже двадцатичетырехчастные (Хованесс). Появились невозможные в классическом симфонизме медленные финалы (Шестая симфония Чайковского, Третья и Девятая симфонии Малера). После 9-й симфонии Бетховена композиторы чаще стали вводить в симфонии вокальные партии .
Вторая симфония Александр Порфирьевич Бородина (1833-1887) - одна из вершин его творчества. Она принадлежит к мировым симфоническим шедеврам, благодаря своей яркости, своеобразию, монолитности стиля и гениальному претворению образов русского народного эпоса. Всего им написано три симфонии (третья не окончена) .
Александр Константинович Глазунов (1865-1936) - один из крупнейших русских симфонистов. В его стиле своеобразно переломились творческие традиции Глинки и Бородина, Балакирева и Римского-Корсакова, Чайковского и Танеева. Он явился связующим звеном между дооктябрьской русской классикой и молодым советским музыкальным искусством .
3.1. Петр Ильич Чайковский (1840 -1893)
Симфония в России - это, прежде всего, Чайковский. Первая симфония «Зимние грёзы» была первой его крупной работой после окончания Петербургской консерватории. Это событие, которое сегодня кажется таким естественным, было весьма неординарным в 1866 году. Русская симфония - многочастный оркестровый цикл - находилась в самом начале своего пути. К этому времени существовали лишь первые симфонии Антона Григорьевича Рубинштейна и первая редакция Первой симфонии Николая Андреевича Римского-Корсакова, не получившая известности. Чайковский воспринимал мир драматически, и симфонизм его - в отличие от эпического симфонизма Бородина - носит лирико-драматический, остроконфликтный характер.
Шесть симфоний Чайковского и программная симфония «Манфред» – непохожие друг на друга художественные миры, это здания, выстроенные «по индивидуальному» проекту каждое. Хотя «законы» жанра, возникшего и развивавшегося на западноевропейской почве, соблюдены и трактованы с выдающимся мастерством, содержание и язык симфоний истинно национальны. Поэтому так органично звучат в симфониях Чайковского народные песни .
3.2. Александр Николаевич Скрябин (1872 -1915)
Симфонизм Скрябина сложился на основе творческого преломления различных традиций симфонической классики XIXвека. Это, прежде всего, традиция драматического симфонизма Чайковского и отчасти Бетховена. Наряду с этим композитор претворил и некоторые черты программного романтического симфонизма Листа. Некоторые особенности оркестрового стиля симфоний Скрябина связывают его отчасти с Вагнером. Но все эти разнообразные источники были им переработаны глубоко самостоятельно. Все три симфонии тесно связаны друг с другом общностью идейного замысла. Его сущностью можно определить как борьбу человеческой личности с враждебными силами, стоящими на ее пути к утверждению свободы. Борьба эта неизменно завершается победой героя и торжеством света .
3.3. Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906 -1975)
Шостакович - композитор-симфонист. Если для Прокофьева, при всем разнообразии его творческих интересов, самым важным является музыкальный театр, то для Шостаковича, напротив, основным жанром является симфония. Именно здесь находят глубокое и всеохватное воплощение главные идеи его творчества. Мир симфоний Шостаковича огромен. В них перед нами проходят вся жизнь человечества в XXвеке со всеми ее сложностями, противоречиями, с войнами и социальными конфликтами.
Седьмая («Ленинградская») симфония - одна из наиболее значительных произведений композитора. Она четырехчастна. Ее масштабы огромны: симфония длится более 70 минут, из которых почти половину занимает первая часть. «Какой дьявол может победить народ, способный создавать музыку, подобную этой», - писала одна из американских газет в 1942 году. Седьмая симфония Шостаковича может с полным правом быть названа «Героической симфонией» XXвека .
3.4. Альфред Гарриевич Шнитке (1934 -1998)
Шнитке - советский и российский композитор, теоретик музыки и педагог (автор статей о русских и советских композиторах), один из наиболее значительных музыкальных деятелей второй половины XX века заслуженный деятель искусств РСФСР. Шнитке - один из лидеров музыкального авангарда. Несмотря на большую популярность музыки этого выдающегося композитора, партитуры многих его симфоний до сих пор не изданы и малодоступны в России. Шнитке поднимал в своих произведениях философские проблемы, основная из которых - человек и среда. Первая симфония, вместила в себя целый калейдоскоп различных стилей, жанров и направлений музыки. Отправной точкой создания Первой симфонии стало соотношение стилей серьезной и легкой музыки. Вторая и Четвертая симфонии во многом отражают становление религиозного самосознания композитора. Во Второй симфонии звучит древняя месса. Третья симфония явилась результатом его внутренней потребности выразить свое отношение к немецкой культуре, немецким корням своего происхождения. В Третьей симфонии в виде коротеньких отрывков перед слушателем проходит вся история немецкой музыки. Альфред Шнитке мечтал создать именно девять симфоний - и тем самым передать своеобразный поклон Бетховену и Шуберту, написавшим столько же. Девятую симфонию (1995-97) Альфред Шнитке писал, будучи уже тяжело болен. Он перенёс три инсульта и совсем не двигался. Композитор не успел окончательно завершить партитуру. Впервые ее окончание и оркестровую редакцию выполнил Геннадий Рождественский, под руководством которого состоялось первое исполнение в Москве 19 июня 1998 года. Новая редакторская версия симфонии была осуществлена Александром Раскатовым и исполнена в Дрездене 16 июня 2007 года.
Во второй половине XXвека наибольшую популярность приобретает соединение в одном произведении принципов различных жанров - симфонических, хоровых, камерных, инструментальных и вокальных. Например, у Шостаковича в Четырнадцатой симфонии синтез симфонии, камерной вокальной и инструментальной музыки; у Гаврилина хоровые действа сочетают в себе признаки оратории, симфонии, вокального цикла, балета, драматического спектакля.
3.5. Михаил Журавлев
В XXIвеке есть немало талантливых композиторов, отдающих дань симфонии. Одним из таких является Михаил Журавлев. Своим музыкальным, равно и политическим манифестом композитор смело шагнул в один ряд с такими фигурами музыкальной истории, как Л. Бетховен, П. Чайковский и Д. Шостакович. 10-ю Симфонию М. Журавлева уже сегодня можно смело назвать «Героической симфонией XXI века». Помимо общих этических аспектов этой симфонии следует отметить и чисто профессиональные. Автор не стремится к новациям ради новаций. Порой даже подчёркнуто академичен, решительно противостоя всем декадентам и авангардистам от искусства. Но ему удалось сказать подлинно новое, своё слово в симфоническом жанре. Удивительно мастерски использует композитор М. Журавлёв принципы сонатной формы, всякий раз демонстрируя её бесконечные возможности. Объединённые 3 и 4 части, по сути, представляют собой некую «сверх-сонату», в которой всю 4 часть можно рассматривать как разросшуюся до отдельной части коду. Исследователям в будущем еще предстоит разбираться с этим неординарным композиторским решением .
Заключение
Симфониями изначально именовали те произведения, которые не укладывались в рамки традиционных композиций, - с точки зрения количества частей, темпового соотношения, сочетания разных складов - полифонического (который считался господствующим в XVII веке) и появившегося гомофонного (с голосовым сопровождением). В XVII веке симфонией (что означало «созвучие, согласие, поиск новых звучаний») называли всякого рода непривычные музыкальные сочинения, а в XVIII получили распространение так называемые симфонии-дивертисменты, которые создавались для озвучивания пространства на балах, разного рода светских мероприятиях. Жанровым обозначением симфония стала только в XVIII веке. В плане исполнения симфония справедливо считается жанром весьма сложным. Здесь требуется громадный состав, наличие множества редких музыкальных инструментов, мастерство оркестрантов и вокалистов (если это симфония с наличием текста), отличная акустика. Как и любой жанр музыки, симфония имеет свои законы. Так, нормой классической симфонии является четырехчастный цикл, с сонатной (самой сложной) формой по краям, с медленной и танцевальной частями в середине композиции. Такая структура не случайна. Симфония отражает процессы взаимоотношения человека с миром: деятельные - в первой части, социальные - в четвертой части, созерцание и игру - в центральных разделах цикла. В переломные моменты своего развития симфоническая музыка меняла устойчивые правила. И те явления на ниве искусства, что вызывали сначала шок, потом становились привычными. Например, симфония с вокалом и стихами стала не просто случайностью, а одной из тенденций развития жанра.
Современные композиторы сегодня предпочитают симфоническим формам камерные жанры, требующие не столь большого состава исполнителей. В подобного рода концертах даже используются фонограммы с записью шумов или каких-то электронно-акустических эффектов. Музыкальный язык, который сегодня культивируется в современной музыке, - весьма экспериментальный, поисковый. Считается, что писать сегодня музыку для оркестра - это значит положить ее в стол. Многие полагают, что время симфонии как жанра, в котором работают молодые композиторы, безусловно, прошло. Но так ли это на самом деле, на этот вопрос ответит время.
Список литературы:
- Аверьянова О.И. Отечественная музыкальная литература XXвека: Учеб. пособие для ДМШ: Четв. год обучения предмету. - М.: Музыка, 2009. - 256 с.
- Бородин. Вторая симфония («Богатырская») / Статья - [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://belcanto.ru/s_borodin_2.html
- Героическая Симфония XXIвека / Статья В. Филатова // Проза. ру - [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://www.proza.ru/2010/08/07/459
- Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран: учебно-методическое пособие. Вып. 2. - М.: Музыка, 1975. - 301 с.
- Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран: Для 5-го кл. ДМШ:Учебник М.: Музыка, 2000. - 112 с.
- Русская музыкальная литература. Вып. 4. Под ред. М.К. Михайлова, Э.Л. Фрид. - Ленинград: «Музыка», 1986. - 264 с.
- Симфония // Яндекс. Словари › БСЭ, 1969-1978 - [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Симфония/
- Симфония. // Википедия. Свободная энциклопедия - [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://www.tchaikov.ru/symphony.html
- Шуберт, «Неоконченная» симфония // Лекции по музыкальной литературе musike.ru - [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://musike.ru/index.php?id=54
Симфония - самая монументальная форма инструментальной музыки. Причем это утверждение справедливо для любой эпохи - и для творчества венских классиков, и для романтиков, и для композиторов более поздних направлений...
Александр Майкапар
Музыкальные жанры: Симфония
Слово симфония восходит к греческому "симфониа" и имеет несколько значений. Теологи называют так справочник по употреблению слов, встречающихся в Библии. Термин переводится ими как согласие и согласование. Музыканты переводят это слово как созвучие.
Тема этого очерка - симфония как музыкальный жанр. Оказывается, что и в музыкальном контексте термин симфония заключает в себе несколько разных смыслов. Так, Бах назвал симфониями свои замечательные пьесы для клавира,\ имея в виду, что они представляют собой гармоническое соединение, сочетание - созвучие - нескольких (в данном случае - трех) голосов. Но это употребление термина было исключением уже во времена Баха - в первой половине XVIII века. Более того, в творчестве самого Баха он обозначал музыку совершенно иного стиля.
И вот мы вплотную подошли к основной теме нашего очерка - к симфонии как большому многочастному оркестровому произведению. В таком смысле симфония появилась около 1730 года, когда оркестровое вступление к опере обособилось от самой оперы и превратилось в самостоятельное оркестровое произведение, взяв за основу трехчастную увертюру итальянского типа.
Родство симфонии с увертюрой проявляется не только в том, что каждый из трех разделов увертюры: быстро–медленно–быстро (а порой еще и медленное вступление к ней) превратился в симфонии в самостоятельную отдельную часть, но и в том, что увертюра подарила симфонии идею контраста основных тем (как правило, мужского и женского начала) и таким образом наделила симфонию необходимым для музыки больших форм драматическим (и драматургическим) напряжением, интригой.
Конструктивные принципы симфонии
Горы музыковедческих книг и статей посвящены анализу формы симфонии, ее эволюции. Художественный материал, представляемый жанром симфонии, огромен как по количеству, так и по разнообразию форм. Здесь мы может охарактеризовать наиболее общие принципы.
1. Симфония - самая монументальная форма инструментальной музыки. Причем это утверждение справедливо для любой эпохи - и для творчества венских классиков, и для романтиков, и для композиторов более поздних направлений. Восьмая симфония (1906) Густава Малера , например, грандиозная по художественному замыслу, написана для огромного - даже по представлениям начала XX века - состава исполнителей: большой симфонический оркестр расширен за счет 22 деревянных духовых и 17 медных инструментов, партитура включает также два смешанных хора и хор мальчиков; к этому добавлены восемь солистов (три сопрано, два альта, тенор, баритон и бас) и закулисный оркестр. Ее часто называют «Симфонией тысячи участников». Для того чтобы ее исполнить, приходится перестраивать сцену даже очень больших концертных залов.
2. Поскольку симфония многочастное произведение (трех-, чаще четырех-, а порой и пятичастное, например «Пасторальная» Бетховена или «Фантастическая» Берлиоза), ясно, что такая форма должна быть чрезвычайно разработанной, чтобы исключить монотонность и однообразие. (Большая редкость одночастная симфония, пример - Симфония № 21 Н. Мясковского.)
Симфония всегда заключает в себе много музыкальных образов, идей и тем. Они так или иначе распределяются между частями, которые, в свою очередь, с одной стороны - контрастируют друг с другом, с другой - образуют некую высшую цельность, без чего симфония не будет восприниматься как единое произведение.
Чтобы дать представление о составе частей симфонии, приведем сведения о нескольких шедеврах...
Моцарт. Симфония № 41 «Юпитер», до мажор
I. Allegro vivace
II. Andante cantabile
III. Menuetto. Allegretto - Trio
IV. Molto Allegro
Бетховен. Симфония № 3, ми-бемоль мажор, соч. 55 («Героическая»)
I. Allegro con brio
II. Marcia funebre: Adagio assai
III. Scherzo: Allegro vivace
IV. Finale: Allegro molto, Poco Andante
Шуберт. Симфония № 8 си минор (так называемая «Неоконченная»)
I. Allegro moderato
II. Andante con moto
Берлиоз. Фантастическая симфония
I. Мечтания. Страсти: Largo - Allegro agitato e appassionato assai - Tempo I - Religiosamente
II. Бал: Valse. Allegro non troppo
III. Сцена в полях: Adagio
IV. Шествие на казнь: Allegretto non troppo
V. Сон в ночь шабаша: Larghetto - Allegro - Allegro
assai - Allegro - Lontana - Ronde du Sabbat - Dies irae
Бородин. Симфония № 2 «Богатырская»
I. Allegro
II. Scherzo. Prestissimo
III. Andante
IV. Finale. Allegro
3. Наиболее сложной по конструкции бывает первая часть. В классической симфонии она обычно пишется в форме так называемого сонатного Allegro . Особенность этой формы в том, что в ней сталкиваются и развиваются по крайней мере две основные темы, о которых в самых общих чертах можно говорить как о выражающих мужское (эту тему принято называть главной партией , поскольку в первый раз она проходит в главной тональности произведения) и женское начало (это побочная партия - она звучит в одной из родственных главной тональности). Две эти основные темы каким-то образом связаны, и переход от главной к побочной называется связующей партией. Изложение всего этого музыкального материала обычно имеет определенным образом оформленное завершение, этот эпизод именуется заключительной партией .
Если мы слушаем классическую симфонию с вниманием, которое позволяет нам с первого знакомства с данным сочинением сразу же различить эти структурные элементы, то мы обнаружим по ходу первой части видоизменения этих основных тем. С развитием сонатной формы некоторые композиторы - и Бетховен первый из них - сумели в теме мужественного характера выявить женственные элементы и наоборот, и по ходу разработки этих тем «осветить» их по-разному. Это, быть может, ярчайшее - как художественное, так и логическое - воплощение принципа диалектики.
Вся первая часть симфонии строится как трехчастная форма, в которой сначала основные темы представляются слушателю, как бы экспонируются (потому этот раздел называется экспозиция), затем они претерпевают развитие и преобразование (второй раздел - разработка) и в конце концов возвращаются - либо в первоначальном виде, либо в каком-то новом качестве (реприза). Это самая общая схема, в которую каждый из великих композиторов внес что-то свое. Поэтому мы не встретим двух одинаковых конструкций не только у разных композиторов, но и у одного. (Конечно, если речь идет о великих творцах.)
4. После обычно бурной первой части симфонии непременно должно быть место для музыки лирической, спокойной, возвышенной, одним словом, льющейся в медленном движении. Поначалу такой была вторая часть симфонии, и это считалось довольно жестким правилом. В симфониях Гайдна и Моцарта медленная часть именно вторая. Если в симфонии всего три части (как в моцартовских 1770-х гг.), то медленная часть действительно оказывается средней. Если же симфония четырехчастная, то между медленной частью и быстрым финалом в ранних симфониях помещался менуэт. Позже, начиная с Бетховена, менуэт заменялся стремительным скерцо. Однако в какой-то момент композиторы решили отойти от этого правила, и тогда медленная часть стала третьей в симфонии, а скерцо стало второй частью, как мы видим (точнее, слышим) в «Богатырской» симфонии А. Бородина.
5. Финалы классических симфоний характеризуются оживленным движением с чертами танцевальности и песенности, нередко в народном духе. Порой финал симфонии превращается в истинный апофеоз, как в Девятой симфонии (соч. 125) Бетховена, где в симфонию был введен хор и солисты-певцы. Хотя это и было новшеством для жанра симфонии, но не для самого Бетховена: еще раньше он сочинил Фантазию для фортепиано, хора и оркестра (соч. 80). В симфонии звучит ода «К радости» Ф. Шиллера. Финал настолько главенствует в этой симфонии, что три предшествующие ему части воспринимаются как огромное вступление к нему. Исполнение этого финала с его призывом «Обнимитесь, миллионы!» на открытии Генеральной сессии ООН - лучшее выражение этических чаяний человечества!
Великие творцы симфоний
Йозеф Гайдн
Йозеф Гайдн прожил долгую жизнь (1732–1809). Полувековой период его творческой деятельности очерчен двумя важнейшими обстоятельствами: смертью И. С. Баха (1750), завершившей эпоху полифонии, и премьерой Третьей («Героической») симфонии Бетховена, ознаменовавшей начало эры романтизма. В течение этих пятидесяти лет старые музыкальные формы - месса, оратория и concerto grosso - были заменены новыми: симфонией, сонатой и струнным квартетом. Главным местом, где теперь звучали произведения, написанные в этих жанрах, стали не церкви и соборы, как раньше, а дворцы вельмож и аристократов, что, в свою очередь, привело к изменению музыкальных ценностей - в моду вошли поэтичность и субъективная выразительность.
Во всем этом Гайдн был пионером. Часто - хотя и недостаточно корректно - его именуют «отцом симфонии». Некоторые композиторы, например Ян Стамиц и другие представители так называемой Мангеймской школы (Мангейм в середине XVIII в. - цитадель раннего симфонизма), значительно раньше Гайдна уже стали сочинять трехчастные симфонии. Однако Гайдн поднял эту форму на гораздо более высокую ступень и показал пути в будущее. Его ранние произведения несут на себе печать влияния К. Ф. Э. Баха, а поздние предвосхищают совершенно другой стиль - Бетховена.
При этом примечательно, что композиции, которые приобрели важное музыкальное значение, он стал создавать, когда перешел свой сорокалетний рубеж. Плодовитость, разнообразие, непредсказуемость, юмор, изобретательность - вот что делает Гайдна выше на голову (или даже, как заметил один острослов, по плечи) над уровнем его современников.
Многие симфонии Гайдна получили названия. Приведу несколько примеров.
А. Абакумов. Играют Гайдна (1997)
Знаменитая симфония № 45 получила название «Прощальная» (или «Симфония при свечах»): на последних страницах финала симфонии музыканты один за другим прекращают играть и уходят со сцены, остаются лишь две скрипки, завершающие симфонию вопросительным аккордом ля - фа-диез . Сам Гайдн поведал полуюмористическую версию возникновения симфонии: князь Николай Эстерхази однажды очень долго не отпускал оркестрантов из Эстерхаза в Эйзенштадт, где жили их семьи. Желая помочь своим подчиненным, Гайдн сочинил заключение «Прощальной» симфонии в виде тонкого намека князю - выраженной музыкальными образами просьбы об отпуске. Намек был понят, и князь отдал соответствующие распоряжения.
В эпоху романтизма юмористический характер симфонии был забыт, и ее стали наделять трагическим смыслом. Шуман писал в 1838 г. по поводу музыкантов, тушащих свои свечи и уходящих с эстрады во время финала симфонии: «И никто не смеялся при этом, так как было не до смеха».
Симфония № 94 «С ударом литавр, или Сюрприз» получила свое название благодаря юмористическому эффекту в медленной части - ее умиротворенное настроение нарушается резким ударом литавры. № 96 «Чудо» стала так называться в силу случайных обстоятельств. На концерте, в котором Гайдн должен был дирижировать этой симфонией, публика с его появлением ринулась из середины зала на свободные первые ряды, а середина опустела. В этот момент как раз в центре зала рухнула люстра, слегка пострадали лишь двое слушателей. В зале раздались восклицания: «Чудо! Чудо!» Сам Гайдн был под глубоким впечатлением своего невольного спасения многих людей.
Название симфонии № 100 «Военная», наоборот, совсем не случайно - ее крайние части с их военными сигналами и ритмами отчетливо рисуют музыкальную картину лагеря; даже Менуэт здесь (третья часть) довольно лихого «армейского» склада; включение турецких ударных инструментов в партитуру симфонии привело в восторг лондонских любителей музыки (ср. с «Турецким маршем» Моцарта).
№ 104 «Саломон»: не дань ли это уважения к импресарио - Джону Питеру Саломону, столь много сделавшему для Гайдна? Правда, и сам Саломон благодаря Гайдну прославился настолько, что был похоронен в Вестминстерском аббатстве «за то, что привез в Лондон Гайдна», как указано на его надгробной плите. Поэтому симфония должна называться именнно «Са ломон», а никак не «Соломон», как это порой встречается в концертных программах, что неверно ориентирует слушателей на библейского царя.
Вольфганг Амадей Моцарт
Моцарт свои первые симфонии написал, когда ему было восемь лет, а последние - в тридцать два года. Общее их число более пятидесяти, но несколько юношеских не сохранились или еще не обнаружены.
Если воспользоваться советом Альфреда Эйнштейна, крупнейшего знатока Моцарта, и сравнить это количество всего с девятью симфониями у Бетховена или четырьмя у Брамса, то сразу станет ясно, что понятие жанра симфонии у этих композиторов различно. Но если выделить у Моцарта те его симфонии, которые действительно, как у Бетховена, адресованы некоей идеальной аудитории, иными словами, всему человечеству (humanitas ), то окажется, что Моцарт написал тоже не более десяти таких симфоний (тот же Эйнштейн говорит о «четырех-пяти»!). «Пражская» и триада симфоний 1788 года (№ 39, 40, 41) - это изумительный вклад в сокровищницу мирового симфонизма.
Из этих трех последних симфоний средняя, № 40, наиболее известна. По популярности с ней могут соперничать разве что «Маленькая ночная серенада» и Увертюра к опере «Свадьба Фигаро». Хотя причины популярности всегда трудно определить, одной из них в данном случае может быть выбор тональности. Эта симфония написана в соль миноре - редкость для Моцарта, предпочтитавшего бодрые и радостные мажорные тональности. Из сорока одной симфонии только две написаны в минорной тональности (это отнюдь не значит, что Моцарт не писал минорной музыки в мажорных симфониях).
Аналогичная статистика у его фортепианных концертов: из двадцати семи только в двух основная тональность минорная. Если учесть, в какие мрачные дни создавалась эта симфония, то может показаться, что выбор тональности был предопределен. Однако есть в этом творении нечто большее, чем просто будничные печали какого-то одного человека. Надо помнить, что в ту эпоху немецкие и австрийские композиторы все более оказывались во власти идей и образов эстетического течения в литературе, получившего название «Буря и натиск».
Имя новому движению дала драма Ф. М. Клингера «Буря и натиск» (1776). Появилось большое количество драм с невероятно пылкими и часто непоследовательными героями. Композиторов также увлекла идея выразить звуками драматический накал страстей, героическую борьбу, часто тоску по неосуществимым идеалам. Не удивительно, что в этой атмосфере Моцарт тоже обращался к минорным тональностям.
В отличие от Гайдна, который всегда был уверен в том, что его симфонии будут исполнены - либо перед князем Эстерхази, либо, как «Лондонские», перед лондонской публикой, – у Моцарта такой гарантии никогда не было, и, несмотря на это, он был поразительно плодовит. Если его ранние симфонии часто развлекательная или, как мы теперь сказали бы, «легкая» музыка, то поздние симфонии - это «гвоздь программы» любого симфонического концерта.
Людвиг ван Бетховен
Бетховен создал девять симфоний. Книго них написано, вероятно, больше, чем нот в этом наследии. Величайшие из его симфоний - Третья (ми-бемоль мажор, «Героическая»), Пятая (до минор), Шестая (фа мажор, «Пасторальная»), Девятая (ре минор).
…Вена, 7 мая 1824 года. Премьера Девятой симфонии. О том, что тогда произошло, свидетельствуют сохранившиеся документы. Примечательным было уже само извещение о предстоящей премьере: «Большая музыкальная академия, которую устраивает господин Людвиг ван Бетховен, состоится завтра, 7 мая. <...> В качестве солистов выступят м-ль Зонтаг и м-ль Унгер, а также господа Хайцингер и Зайпельт. Концертмейстер оркестра - господин Шуппанциг, дирижер - господин Умлауф. <...> Господин Людвиг ван Бетховен будет лично принимать участие в руководстве концертом».
Это руководство в конечном счете вылилось в то, что Бетховен сам дирижировал симфонией. Но как это могло случиться? Ведь к тому времени Бетховен был уже глух. Обратимся к свидетельствам очевидцев.
«Бетховен дирижировал сам, вернее, он стоял перед дирижерским пультом и жестикулировал как сумасшедший, - писал Йозеф Бем, скрипач оркестра, принимавший участие в том историческом концерте. - То он тянулся вверх, то почти приседал на корточки, размахивая руками и топая ногами, словно сам хотел играть одновременно на всех инструментах и петь за весь хор. На самом деле всем руководил Умлауф, и мы, музыканты, следили только за его палочкой. Бетховен был так взволнован, что совершенно не замечал происходящего вокруг и не обращал внимания на бурные аплодисменты, едва ли доходившие до его сознания вследствие слабости слуха. В конце каждого номера приходилось подсказывать ему, когда именно следует повернуться и поблагодарить публику за аплодисменты, что он делал весьма неловко».
По окончании симфонии, когда уже гремели овации, Каролина Унгер подошла к Бетховену, мягко остановила его руку - он все еще продолжал дирижировать, не осознавая, что исполнение закончилось! - и повернула лицом к залу. Тогда всем стало очевидно, что Бетховен совершенно глух...
Успех был грандиозный. Чтобы положить конец овациям, понадобилось вмешательство полиции.
Петр Ильич Чайковский
В жанре симфонии П.И. Чайковский создал шесть произведений. Последняя симфония - Шестая, си минор, соч. 74 - названа им «Патетическая».
В феврале 1893 г. у Чайковского созрел план новой симфонии, ставшей Шестой. В одном из писем он сообщает: «Во время путешествия у меня появилась мысль другой симфонии… с такой программой, которая останется для всех загадкой… Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствия, мысленно сочиняя ее, я очень плакал».
Шестая симфония была записана композитором очень быстро. Буквально за неделю (4–11 февраля) он записал всю первую часть и половину второй. Потом работа на некоторое время прервалась поездкой из Клина, где композитор тогда жил, в Москву. Вернувшись в Клин он с 17 до 24 февраля работал над третьей частью. Потом был еще один перерыв, и во второй половине марта композитор завершил финал и вторую часть. Оркестровку пришлось несколько отложить, поскольку у Чайковского было запланировано еще несколько поездок. 12 августа оркестровка была закончена.
Первое исполнение Шестой симфонии состоялось в Петербурге 16 октября 1893 г. под управлением автора. Чайковский писал после премьеры: «С этой симфонией происходит что-то странное! Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение. Что касается меня, то я горжусь ей более, чем каким-либо другим моим сочинением». Дальнейшие события сложились трагически: через девять дней после премьеры симфонии П. Чайковский скоропостижно умер.
В. Баскин, автор первой биографии Чайковского, присутствовавший и на премьере симфонии, и на первом ее исполнении после смерти композитора, когда дирижировал Э. Направник (это исполнение стало триумфальным) писал: «Мы помним то грустное настроение, которое царило в зале Дворянского собрания 6 ноября, когда вторично исполнена была «Патетическая» симфония, не вполне оцененная при первом исполнении под управлением самого Чайковского. В этой симфонии, ставшей, к прискорбию, лебединой песнью нашего композитора, он явился новым не только по содержанию, но и по форме; вместо обычного Allegro или Presto она начинается Adagio lamentoso , оставляющим слушателя в самом грустном настроении. В этом Adagio композитор как бы прощается с жизнью; постепенное morendo (итал. - замирание) всего оркестра нам напомнило знаменитый конец «Гамлета»: «The rest is silent » (Дальнейшее - тишина)».
Мы смогли лишь кратко сказать всего о нескольких шедеврах симфонической музыки, к тому же оставив в стороне собственно музыкальную ткань, поскольку для такого разговора необходимо реальное звучание музыки. Но даже из этого рассказа становится ясно, что симфония как жанр и симфонии как творения человеческого духа - бесценный источник высочайшего наслаждения. Мир симфонической музыки огромен и неисчерпаем.
По материалам журнала «Искусство» №08/2009
На постере: Большой зал Санкт-Петербургской академической филармонии имени Д. Д. Шостаковича. Тори Хуанг (фортепиано, США) и Академический симфонический оркестр филармонии (2013 год)
Среди многочисленных музыкальных жанров и форм одно из самых почетных мест принадлежит симфонии. Возникнув как развлекательный жанр, она с начала XIX века и до наших дней наиболее чутко и полно, как никакой другой вид музыкального искусства, отражает свое время. Симфонии Бетховена и Берлиоза, Шуберта и Брамса, Малера и Чайковского, Прокофьева и Шостаковича - это масштабные размышления об эпохе и личности, об истории человечества и путях мира.
Симфонический цикл, каким мы его знаем по многим классическим и современным образцам, сложился приблизительно двести пятьдесят лет тому назад. Однако за этот исторически недолгий срок жанр симфонии прошел гигантский путь. Длину и значение этого пути определило именно то, что симфония впитала в себя все проблемы своего времени, смогла отразить сложные, противоречивые, полные колоссальных потрясений эпохи, воплотить чувства, страдания, борения людей. Достаточно представить себе жизнь общества в середине XVIII века - и вспомнить симфонии Гайдна; великие потрясения конца XVIII - начала XIX веков - и отразившие их симфонии Бетховена; наступившую в обществе реакцию, разочарование - и романтические симфонии; наконец, все те ужасы, которые довелось пережить человечеству в XX веке, - и сопоставить симфонии Бетховена с симфониями Шостаковича, чтобы отчетливо увидеть этот огромный, подчас трагический путь. Сейчас уже мало кто помнит, каким было начало, каковы истоки этого самого сложного из чисто музыкальных, не связанных с другими искусствами, жанров.
Окинем беглым взглядом музыкальную Европу середины XVIII века.
В Италии, классической стране искусства, законодательнице моды всех европейских стран, безраздельно царит опера. Главенствует так называемая опера-сериа («серьезная»). В ней нет ярких индивидуальных образов, отсутствует подлинное драматическое действие. Опера-сериа - это чередование различных душевных состояний, воплощенных в условных персонажах. Ее важнейшая часть - ария, в которой эти состояния передаются. Существуют арии гнева и мести, арии-жалобы (ламенто), скорбные медленные арии и радостные бравурные. Арии эти были столь обобщенными, что их можно было переносить из одной оперы в другую безо всякого ущерба для спектакля. Собственно, композиторы так часто и делали, особенно когда приходилось писать по несколько опер в сезон.
Стихией оперы-сериа стала мелодия. Прославленное искусство итальянского бельканто именно здесь получило свое высшее выражение. В ариях композиторы достигли подлинных вершин воплощения того или иного состояния. Любовь и ненависть, радость и отчаяние, гнев и скорбь передавались музыкой столь ярко и убедительно, что не нужно было слышать текста, чтобы понимать, о чем поет певец. Этим, по существу, и была окончательно подготовлена почва для безтекстовой музыки, призванной воплощать человеческие чувства и страсти.
Из интермедий - вставных сцен, исполнявшихся между актами оперы-сериа и не связанных с ней содержанием, - возникла ее веселая сестра, комическая опера-буфф. Демократическая по содержанию (ее действующими лицами были не мифологические герои, цари и рыцари, а простые люди из народа), она сознательно противопоставила себя придворному искусству. Опера-буфф отличалась естественностью, живостью действия, непосредственностью музыкального языка, нередко впрямую связанного с фольклором. В ней были вокальные скороговорки, комические пародийные колоратуры, живые и легкие танцевальные мелодии. Финалы актов разворачивались как ансамбли, в которых действующие лица пели подчас все разом. Иногда такие финалы называли «клубком» или «путаницей», настолько стремительно катилось в них действие и запутанной оказывалась интрига.
Развивалась в Италии и инструментальная музыка, и прежде всего жанр, наиболее тесно связанный с оперой - увертюра. Будучи оркестровым вступлением к оперному спектаклю, она позаимствовала от оперы яркие, выразительные музыкальные темы, сходные с мелодиями арий.
Итальянская увертюра того времени состояла из трех разделов - быстрого (Allegro), медленного (Adagio или Andante) и снова быстрого, чаще Всего менуэта. Называли ее sinfonia - в переводе с греческого - созвучие. Со временем увертюры стали исполнять не только в театре перед открытием занавеса, но и отдельно, как самостоятельные оркестровые сочинения.
В конце XVII - начале XVIII веков в Италии появилась блестящая плеяда скрипачей-виртуозов, бывших одновременно одаренными композиторами. Вивальди, Йомелли, Локателли, Тартини, Корелли и другие, владевшие в совершенстве скрипкой - музыкальным инструментом, который по своей выразительности может быть сравним с человеческим голосом, - создали обширный скрипичный репертуар, в основном из пьес, получивших название сонат (от итальянского sonare - звучать). В них, как и в клавирных сонатах Доменико Скарлатти, Бенедетто Марчелло и других композиторов, сложились некоторые общие структурные черты, перешедшие затем в симфонию.
По-иному формировалась музыкальная жизнь Франции. Там издавна любили музыку, связанную со словом и действием. Высокое развитие получило балетное искусство; культивировался особый вид оперы - лирическая трагедия, родственная трагедиям Корнеля и Расина, имевшая отпечаток специфического быта королевского двора, его этикета, его празднеств.
К сюжетности, программе, словесному определению музыки тяготели композиторы Франции и при создании инструментальных пьес. «Развевающийся чепец», «Жнецы», «Тамбурин» - так назывались клавесинные пьесы, являвшиеся либо жанровыми зарисовками, либо музыкальными портретами - «Грациозная», «Нежная», «Трудолюбивая», «Кокетливая».
Более крупные произведения, состоявшие из нескольких частей, вели свое происхождение от танца. Строгая немецкая аллеманда, подвижная, словно скользящая французская куранта, величавая испанская сарабанда и стремительная жига - огненный танец английских моряков - давно были известны в Европе. Они и явились основой жанра инструментальной сюиты (от французского suite - последовательность). Часто в сюиту включались и другие танцы: менуэт, гавот, полонез. Перед аллемандой могла прозвучать вступительная прелюдия, в середине сюиты размеренное танцевальное движение подчас прерывалось свободной арией. Но костяк сюиты - четыре разнохарактерных танца разных народов - непременно присутствовал в неизменной последовательности, обрисовывая четыре разных настроения, ведя слушателя от спокойного движения начала к захватывающему стремительному финалу.
Сюиты писали многие композиторы, притом не только во Франции. Отдал им значительную дань и великий Иоганн Себастьян Бах, с именем которого, как и с немецкой музыкальной культурой того времени в целом, связаны многие музыкальные жанры.
В странах немецкого языка, то есть многочисленных немецких королевствах, княжествах и епископатах (прусских, баварских, саксонских и пр.), а также в разных областях многонациональной Австрийской империи, в состав которой входил тогда и «народ музыкантов» - порабощенная Габсбургами Чехия, - издавна культивировалась инструментальная музыка. В любом небольшом городке, местечке или даже селении находились свои скрипачи и виолончелисты, вечерами звучали увлеченно разыгрываемые любителями сольные и ансамблевые пьесы. Центрами музицирования становились обычно церкви и школы при них. Учитель являлся, как правило, и церковным органистом, исполнявшим по праздникам музыкальные фантазии в меру своих способностей. В крупных немецких протестантских центрах, таких, например, как Гамбург или Лейпциг, складывались и новые формы музицирования: органные концерты в соборах. В этих концертах звучали прелюдии, фантазии, вариации, хоральные обработки и главное - фуги.
Фуга - самый сложный вид полифонической музыки, достигший своей вершины в творчестве И.С. Баха и Генделя. Название ее происходит от латинского fuga - бег. Это полифоническая пьеса, основанная на одной теме, которая переходит (перебегает!) из голоса в голос. Голосом при этом называется каждая мелодическая линия. В зависимости от количества таких линий фуга может быть трех-, четырех-, пятиголосной и т. д. В среднем разделе фуги, после того как тема прозвучала полностью во всех голосах, она начинает разрабатываться: то появится и вновь исчезнет ее начало, то она расширится (каждая из нот, ее составляющих, станет вдвое длиннее), то сожмется - это называется тема в увеличении и тема в уменьшении. Может случиться, что внутри темы нисходящие мелодические ходы станут восходящими и наоборот (тема в обращении). Мелодическое движение перемещается из одной тональности в другую. А в заключительном разделе фуги - Репризе - тема вновь звучит без изменений, как в начале, возвращаясь и к основной тональности пьесы.
Напомним еще раз: речь идет о середине XVIII века. В недрах аристократической Франции назревает взрыв, который очень скоро сметет абсолютную монархию. Наступит новое время. А пока еще только подспудно подготавливаются революционные настроения, французские мыслители выступают против существующих порядков. Они требуют равенства всех людей перед законом, провозглашают идеи свободы и братства.
Искусство, отражающее сдвиги общественной жизни, чутко реагирует на изменения в политической атмосфере Европы. Пример тому - бессмертные комедии Бомарше. Относится это и к музыке. Именно теперь, в сложный, чреватый событиями колоссального исторического значения период в недрах старых, давно сложившихся музыкальных жанров и форм зарождается новый, поистине революционный жанр - симфония. Он становится качественно, принципиально иным, ибо воплощает в себе и новый тип мышления.
Надо думать, не случайно, имея предпосылки в разных областях Европы, окончательно жанр симфонии сформировался в странах немецкого языка. В Италии национальным искусством была опера. В Англии дух и смысл происходивших там исторических процессов наиболее полно отразили оратории Георга Генделя - немца по рождению, ставшего национальным английским композитором. Во Франции на первый план вышли другие искусства, в частности, литература и театр, - более конкретные, непосредственно и доходчиво выражавшие новые идеи, будоражившие мир. Сочинения Вольтера, «Новая Элоиза» Руссо, «Персидские письма» Монтескье в завуалированной, но достаточно доходчивой форме преподносили читателям язвительную критику существующих порядков, предлагали свои варианты устройства общества.
Когда же через несколько десятков лет дело дошло до музыки, в строй революционных войск встала песня. Самый яркий пример тому - созданная за одну ночь Песня Рейнской армии офицера Руже де Лиля, ставшая всемирно известной под названием Марсельезы. Вслед за песней появилась музыка массовых празднеств, траурных церемоний. И, наконец, так называемая «опера спасения», имевшая своим содержанием преследование тираном героя или героини и их спасение в финале оперы.
Симфония же требовала совсем иных условий и для своего становления и для полноценного восприятия. «Центр тяжести» философской мысли, наиболее полно отразивший глубинную суть общественных сдвигов той эпохи, оказался в Германии, далекой от социальных бурь.
Там создали свои новые философские системы сначала Кант, а позднее и Гегель. Подобно философским системам, симфония - самый философский, диалектически-процессуальный жанр музыкального творчества, - окончательно сформировалась там, куда докатывались лишь отдаленные отзвуки наступающих гроз. Там, где к тому же сложились устойчивые традиции инструментальной музыки.
Одним из главных центров возникновения нового жанра стал Мангейм - столица баварского курфюршества Пфальц. Здесь, при блестящем дворе курфюрста Карла Теодора, в 40-50-х годах XVIII века содержался превосходный, пожалуй, в то время лучший в Европе оркестр.
К тому времени симфонический оркестр еще только складывался. И в придворных капеллах и в соборах оркестровых коллективов со стабильным составом не существовало. Все зависело от средств, которыми располагал правитель или магистрат, от вкусов тех, кто мог приказывать. Оркестр сначала исполнял лишь прикладную роль, сопровождая либо придворные спектакли, либо празднества и торжественные церемонии. И рассматривался, в первую очередь, как оперный или церковный ансамбль. Первоначально в оркестр входили виолы, лютни, арфы, флейты, гобои, валторны, барабаны. Постепенно состав расширялся, увеличивалось количество струнных инструментов. Со временем скрипки вытеснили старинную виолу и скоро заняли в оркестре ведущее положение. Духовые деревянные инструменты - флейты, гобои, фаготы - объединились в отдельную группу, появились и медные - трубы, тромбоны. Обязательным инструментом в оркестре был клавесин, создающий гармоническую основу звучания. За ним обычно занимал место руководитель оркестра, который, играя, одновременно давал указания ко вступлению.
В конце XVII века инструментальные ансамбли, существовавшие при Дворах вельмож, получили большое распространение. Каждый из многочисленных мелких князей раздробленной Германии хотел иметь свою капеллу. Началось бурное развитие оркестров, возникают новые приемы оркестровой игры.
Оркестр Мангейма имел в своем составе 30 струнных инструментов, 2 флейты, 2 гобоя, кларнет, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. Это и есть костяк современного оркестра, состав, для которого создавали свои произведения многие композиторы последующей эпохи. Руководил оркестром выдающийся музыкант, композитор и скрипач-виртуоз чех Ян Вацлав Стамиц. Среди артистов оркестра также были крупнейшие музыканты своего времени, не только инструменталисты-виртуозы, но и талантливые композиторы Франц Ксавер Рихтер, Антон Фильц и другие. Они обусловили великолепный уровень исполнительского мастерства оркестра, который прославился удивительными качествами - недосягаемой ранее ровностью скрипичных штрихов, тончайшими градациями динамических оттенков, ранее не употреблявшихся вообще.
По мнению современника, критика Босслера, «точное соблюдение пиано, форте, ринфорцандо, постепенное разрастание и усиление звука и затем вновь снижение его силы вплоть до еле слышимого звучания - все это только в Мангейме можно было услышать». Вторит ему и английский любитель музыки, предпринявший в середине XVIII века путешествие по Европе, Берни: «Этот необыкновенный оркестр имеет достаточно пространства и граней, чтобы проявить все свои возможности и произвести большой эффект. Именно здесь Стамиц, вдохновленный сочинениями Йомелли, впервые вышел за рамки обычных оперных увертюр… были испробованы все эффекты, которые может производить такая масса звуков. Здесь именно родились крещендо и диминуэндо, а пиано, которое раньше употреблялось главным образом в качестве эха и обычно являлось его синонимом, и форте были признаны музыкальными красками, имеющими свои оттенки…»
В этом-то оркестре и зазвучали впервые четырехчастные симфонии - сочинения, которые были построены по одному типу и обладали общими закономерностями, вобравшими в себя многие черты ранее существовавших музыкальных жанров и форм и переплавившими их в качественно иное; новое единство.
Первые аккорды - решительные, полнозвучные, словно призывающие к вниманию. Затем широкие, размашистые ходы. Снова аккорды, сменяемые арпеджированным движением, а затем - живая, упругая, будто разворачивающаяся пружина, мелодия. Кажется, она может разворачиваться бесконечно, но уходит быстрее, чем этого хочет слух: как гость, представленный хозяевам дома во время большого приема, отходит от них, уступая место другим, идущим вслед. После момента общего движения появляется новая тема - более мягкая, женственная, лиричная. Но и она звучит недолго, растворяясь в пассажах. Через какое-то время перед нами вновь первая тема, слегка измененная, в новой тональности. Стремительно льется музыкальный поток, возвращаясь в первоначальную, основную тональность симфонии; в этот поток органично вливается вторая тема, теперь сближаясь по характеру и настроению с первой. Полнозвучными радостными аккордами заканчивается первая часть симфонии.
Вторая часть, анданте, разворачивается замедленно, певуче, выявляя выразительность струнных инструментов. Это своеобразная ария для оркестра, в которой господствует лирика, элегическое раздумье.
Третья часть - изящный галантный менуэт. Он создает ощущение отдыха, разрядки. А следом, как огненный вихрь, врывается зажигательный финал. Такова, в общих чертах, симфония того времени. Истоки ее прослеживаются весьма четко. Первая часть больше всего напоминает оперную увертюру. Но если увертюра - только преддверие спектакля, то здесь само действие разворачивается в звуках. Типично оперные музыкальные образы увертюры - героические фанфары, трогательные ламенто, бурное веселье буффонов, - не связанные с конкретными сценическими ситуациями и не несущие характерных индивидуальных черт (напомним, что даже знаменитая увертюра к «Севильскому цирюльнику» Россини не имеет к содержанию оперы никакого отношения и вообще первоначально была написана для другой оперы!), оторвались от оперного спектакля и начали самостоятельную жизнь. Они легко узнаются в ранней симфонии - решительные мужественные интонации героических арий в первых темах, называемых главными, нежные вздохи лирических арий во вторых - так называемых побочных - темах.
Оперные принципы сказываются и в фактуре симфонии. Если ранее в инструментальной музыке господствовала полифония, то есть многоголосие, в котором несколько самостоятельных мелодий, переплетаясь, звучали одновременно, то здесь стало развиваться многоголосие иного типа: одна основная мелодия (чаще всего скрипичная), выразительная, значительная, сопровождается аккомпанементом, который ее оттеняет, подчеркивает ее индивидуальность. Такой тип многоголосия, называемый гомофонным, всецело господствует в ранней симфонии. Позднее в симфонии появляются приемы, заимствованные из фуги. Однако в середине XVIII века ее скорее можно фуге противопоставить. Там была, как правило, одна тема (существуют фуги двойные, тройные и более, но в них темы не противо-, а сопоставляются). Она много раз повторялась, но ей ничто не противоречило. Это была, по существу, аксиома, тезис, который многократно утверждался, не требуя доказательств. Противоположное в симфонии: в появлении и дальнейших изменениях разных музыкальных тем и образов слышатся споры, противоречия. Пожалуй, именно в этом ярче всего сказывается знамение времени. Истина больше не является как данность. Ее нужно искать, доказывать, обосновывать, сопоставляя разные мнения, выясняя различные точки зрения. Так поступают во Франции энциклопедисты. На этом построена немецкая философия, в частности, диалектический метод Гегеля. И самый дух эпохи исканий находит свое отражение в музыке.
Итак, симфония многое взяла от оперной увертюры. В частности, в увертюре намечался и принцип чередования контрастных разделов, которые в симфонии превратились в самостоятельные части. В ее первой части - разные стороны, разные чувства человека, жизнь в ее движении, развитии, изменениях, контрастах и конфликтах. Во второй части - размышление, сосредоточенность, иногда - лирика. В третьей - отдохновение, развлечение. И, наконец, финал - картины веселья, ликования, а вместе с тем - итог музыкального развития, завершение симфонического цикла.
Такой сложится симфония к началу XIX века, такой, в самых общих чертах, будет она, например, у Брамса или Брукнера. А во время своего рождения она, по-видимому, позаимствовала многочастность у сюиты.
Аллеманда, куранта, сарабанда и жига - четыре обязательных танца, четыре разных настроения, которые легко прослеживаются в ранних симфониях. Танцевальность в них выражена очень явственно, особенно в финалах, которые по характеру мелодики, темпу, даже размеру такта, часто напоминают жигу. Правда, иногда финал симфонии ближе к искрометному финалу оперы-буффа, но и тогда его родство с танцем, например, тарантеллой, несомненно. Что касается третьей части, то она и называется менуэтом. Лишь в творчестве Бетховена на смену танцу - галантному придворному или грубоватому простонародному, - придет скерцо.
Новорожденная симфония вобрала в себя, таким образом, черты многих музыкальных жанров, причем жанров, родившихся в разных странах. И становление симфонии происходило не только в Мангейме. Существовала Венская школа, представленная, в частности, Вагензейлем. В Италии Джованни Баттиста Саммартини писал оркестровые произведения, которые называл симфониями и предназначал для концертного исполнения, не связанного с оперным спектаклем. Во Франции к новому жанру обратился молодой композитор, бельгиец по происхождению, Франсуа-Жозеф Госсек. Его симфонии не встретили отклика и признания, поскольку во французской музыке господствовала программность, однако его творчество сыграло свою роль в становлении французского симфонизма, в обновлении и расширении симфонического оркестра. Чешский композитор Франтишек Мича, одно время служивший в Вене, много и успешно экспериментировал в поисках симфонической формы. Интересные опыты были у его знаменитого земляка Йозефа Мыслевичка. Однако все эти композиторы были одиночками, в Мангейме же образовалась целая школа, имевшая к тому же в своем распоряжении первоклассный «инструмент» - знаменитый оркестр. Благодаря тому счастливому случаю, что пфальцский курфюрст был большим любителем музыки и имел достаточно средств, чтобы позволить себе огромные расходы на нее, в столице Пфальца и собрались крупные музыканты из разных стран - австрийцы и чехи, итальянцы и пруссаки, - каждый из которых внес свою лепту в создание нового жанра. В произведениях Яна Стамица, Франца Рихтера, Карло Тоэски, Антона Фильца и других мастеров симфония и возникла в тех своих основных чертах, которые затем перешли в творчество венских классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Итак, на протяжении первого полувека существования нового жанра сложилась четкая структурная и драматургическая модель, способная вместить разнообразное и весьма значительное содержание. Основой этой модели стала форма, получившая название сонатной, или сонатного аллегро, так как чаще всего она была написана в этом темпе, и типичная в дальнейшем как для симфонии, так и для инструментальных сонаты и концерта. Ее особенность - сопоставление различных, часто контрастных музыкальных тем. Три основных раздела сонатной формы - экспозиция, разработка и реприза, - напоминают завязку, развитие действия и развязку классической драмы. После краткого вступления или непосредственно в начале экспозиции перед слушателями проходят «действующие лица» пьесы.
Первая музыкальная тема, которая звучит в основной тональности произведения, называется главной. Чаще - главной темой, но более правильно - главной партией, поскольку в пределах главной партии, то есть определенного отрезка музыкальной формы, объединенного одной тональностью и образной общностью, со временем стали появляться не одна, а несколько разных тем-мелодий. После главной партии, в ранних образцах путем непосредственного сопоставления, а в более поздних - через небольшую связующую партию, - начинается побочная партия. Ее тема или две-три разные темы контрастны главной. Чаще всего побочная партия более лирична, мягка, женственна. Звучит она в иной, нежели главная, побочной (отсюда и название партии) тональности. Рождается ощущение неустойчивости, а иногда и конфликта. Завершается экспозиция заключительной партией, которая в ранних симфониях или отсутствует, или играет чисто служебную роль своего рода точки, занавеса после первого акта пьесы, а впоследствии, начиная с Моцарта, приобретает значение самостоятельного третьего образа, наряду с главной и побочной.
Средний раздел сонатной формы - разработка. Как показывает название, в ней музыкальные темы, с которыми слушатели познакомились в экспозиции (то есть экспонированные ранее), разрабатываются, подвергаются изменениям, развитию. При этом они показываются с новых, подчас неожиданных сторон, видоизменяются, из них вычленяются отдельные мотивы - наиболее активные, которые в дальнейшем сталкиваются. Разработка - раздел драматургически действенный. В конце ее наступает кульминация, которая приводит к репризе - третьему разделу формы, своего рода развязке драмы.
Название этого раздела произошло от французского слова reprendre - возобновлять. Она и является возобновлением, повторением экспозиции, но видоизмененным: обе партии звучат теперь в основной тональности симфонии, словно приведенные к согласию событиями разработки. Иногда в репризе бывают и другие изменения. Например, она может быть усеченной (без какой-либо из тем, звучавших в экспозиции), зеркальной (сначала звучит побочная, а уже потом главная партия). Заканчивается первая часть симфонии обычно кодой - заключением, которое утверждает основную тональность и основной образ сонатного аллегро. В ранних симфониях кода невелика и является, в сущности, несколько развитой заключительной партией. Позднее, например, у Бетховена, она приобретает значительные масштабы и становится своего рода второй разработкой, в которой еще раз в борьбе достигается утверждение.
Эта форма оказалась поистине универсальной. Со дней возникновения симфонии и по настоящее время она успешно воплощает в себе самое глубокое содержание, передает неисчерпаемое богатство образов, идей, проблем.
Вторая часть симфонии - медленная. Обычно это лирический центр цикла. Ее форма бывает различной. Чаще всего она трехчастна, то есть имеет аналогичные крайние разделы и контрастный им средний, но может быть написана и в форме вариаций или какой-либо еще, вплоть до сонатной, отличающейся структурно от первого аллегро лишь замедленным темпом и менее действенной разработкой.
Третья часть - в ранних симфониях менуэт, а начиная с Бетховена и до современности - скерцо, - как правило, сложная трехчастная форма. Содержание этой части на протяжении десятилетий видоизменялось и усложнялось от бытового или придворного танца к монументальным мощным скерцо XIX столетия и далее, к грозным образам зла, насилия в симфонических циклах Шостаковича, Онеггера и других симфонистов XX века. Начиная со второй половины XIX века, скерцо все чаще меняется местами с медленной частью, которая в соответствии с новой концепцией симфонии становится своего рода душевной реакцией не только на события первой части, но и на образный мир скерцо (в частности, в симфониях Малера).
Финал, являющийся итогом цикла, в ранних симфониях чаще написан в форме рондо-сонаты. Чередование жизнерадостных, искрящихся весельем эпизодов с неизменным танцевальным рефреном - такая структура естественно вытекала из характера образов финала, из его семантики. С течением времени, с углублением проблематики симфонии стали меняться и закономерности строения ее финала. Стали появляться финалы в сонатной форме, в форме вариаций, в свободной форме, наконец, - с чертами ораториальности (с включением хора). Изменились и его образы: не только жизнеутверждение, но порою и трагический исход (Шестая симфония Чайковского), примирение с жестокой действительностью или уход от нее в мир мечты, иллюзии стали содержанием финала симфонического цикла в последние сто лет.
Но вернемся к началу славного пути этого жанра. Возникнув в середине XVIII века, он достиг классической завершенности в творчестве великого Гайдна.
