Игумен Пётр (Мещеринов). «Духовные кантаты Иоганна Себастьяна Баха» (Лекция)

Вокально-драматическое творчество Баха включает около трёхсот сочинений - кантаты, хоралы, мотеты и др.

Кантаты Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. В наследии композитора есть сольные (т. е. написанные для одного певца и оркестра) и сольно-хоровые (включают арии и дуэты солистов, речитативы, хоры) сочинения. Сольная кантата передаёт сокровенные чувства одного человека, возникающие при чтении текста Писания, а сольно-хоровая - всей церковной обшины. Помимо духовных Бах создал и светские кантаты. В "Кофейной" (1732 г.) и "Крестьянской" (1742 г.) есть черты комической оперы, а кантату "Феб и Пан" (1731 г.) можно даже назвать сатирическим произведением. Среди светских кантат Баха, написанных на случай, - "Деревенская", исполняющаяся от лица двух саксонских крестьян, "Кофейная", высмеивавшая увлечение новым напитком кофе, "Охотничья" - одно из первых сочинений Баха в этом роде и др.

"Страсти по Матфею" И.С.Баха. "Страсти", или пассивы (от лат. passio - "страдание"), - музыкальная композиция на евангельский текст о страданиях и смерти Иисуса Христа. Основная идея "страстей" - самопожертвование Сына Божьего ради блага людей. Корни этого жанра восходят к продолжительным и торжественным евангельским чтениям на Страстной неделе (последняя неделя Великого поста перед Пасхой), вошедшим в церковный обиход в IV в. В эпоху Средневековья такие действа исполнялись как получтения. С XIII в. текст "страстей" стал произноситься по ролям. Выделялись партии Евангелиста, позднее - отдельных персонажей (Христа, Иуды, Петра, Пилата и др.), реплики толпы. В католическом богослужении сохранялся латинский текст. С возникновением протестантизма появились "страсти" на немецком языке.

Расцвет жанра относится к XVII-XVIII вв., и связан он прежде всего с творчеством Баха, который внёс в "страсти" существенные изменения. "Страсти по Иоанну" (1724 г.) и "Страсти по Матфею" (1727 или 1729 г.) - драматически сложные композиции. Партия Евангелиста (тенор) представляет собой речитатив (до Баха она была близка к чтению нараспев). Кроме евангельского текста Бах использовал современный поэтический текст: на него написаны арии, завершающие каждую сиену. Арии передают размышления человека, читающего Евангелие, его переживания и молитву, поэтому они предназначены для анонимных персонажей - в нотах указан только голос (сопрано, бас и т. д.). В каждой сиене присутствует хор, выражающий взгляд всей церковной обшины. В "Страстях" Баха три типа хора: хор, исполняющий хорал-молитву; хор, передающий отстранённую оценку событий; хор как непосредственный участник действия, т. е. народ. Благодаря такому сложному построению "Страсти" одновременно показывают и евангельские события, и молящегося, который над этими событиями размышляет.

Месса h-moll, особенности трактовки, образный строй, полифоническое мастерство. Одно из величайших творений Баха - Месса си минор (1747- 1749 гг.). Композитор создавал это произведение, понимая, что оно не может быть исполнено в церкви (слишком велико для богослужения). Сложность структуры мессы сочетается с необыкновенной тонкостью и красотой музыки. Здесь есть арии, вокальные ансамбли, хоры; переданы самые разные эмоциональные состояния - от ликования до жалобы, от героики до лирики. Вокальные партии написаны на короткие фразы латинского текста, поэтому музыка передаёт смысл каждого слова. Эмоциональный центр мессы - хор "Распятый за нас при Понтии Пилате..."; в музыке звучит глубокий трагизм и сдержанность, внутренняя просветлённость.

Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха - духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т.д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургические принципы нашли претворение в мессах, «Страстях», «Высокая» месса h-moll, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» стали кульминацией многовековой истории этих жанров.

Такие его вокальные произведения, как "Магнификат" (1723), Месса си минор (1733-1738) - одно из капитальнейших сочинений Баха, изобилующее пленительными ариями, драматическими хорами, трогательными хоралами, "Высокая месса" (1730), "Страсти по Иоанну" (1723), "Страсти по Матфею" (1729) и др., принадлежат к лучшим достижениям мирового хорового искусства. Хотя эти композиции написаны на евангельские тексты, они по характеру трактовки сюжетов выходят за рамки церковной музыки. С исключительной силой композитор передает в них реальные человеческие чувства и переживания. Бах, претворяя в них мотивы героической борьбы и победы ("Магнификат"), создал исключительные по впечатлению образы скорби народа. В вокальных произведениях Бах разрабатывает не только народно-песенные мелодии, но и темы танцевального характера в ариях, симфонических эпизодах.

Хоральные прелюдии написаны в камерном плане, в них Бах раскрывает мир лирических образов. В основе его прелюдий – мелодии протестантских хоралов (старинное духовное 4-голосное песнопение, основанное на народных немецких мелодиях). Бах обработал свыше 150 хоралов. Бах обращался в своём творчестве и к созданию вокальных полифонических произведений.

ОРАТОРИИ ГАЙДНА (ВРЕМЕНА ГОДА, СОТВОРЕНИЕ МИРА).

Особое место в наследии Гайдна принадлежит ораториям - "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801), в которых композитор развил традиции лирико-эпических ораторий Г. Ф. Генделя. Оратории Гайдна отмечены новой для этого жанра сочной бытовой характерностью, красочным воплощением явлений природы, в них раскрывается мастерство Гайдна как колориста.

Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово - бытовым впечатлениям придали его ораториям непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется в оратории "Времена года", написанной на бытовой сюжет. И детализация народного быта несколько сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст "присутствует в последней части оратории "Времена Года", в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории "Сотворение мира".

Оратория (от итальянского oratoria, от латинского oro - говорю, молю) крупное музыкальное произведение для хора, солистов - певцов и симфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения. Оратория появляется почти одновременно с кантатой и оперой (на рубеже 16 - 17 веков) и по своей структуре близка к ним.

Йозеф Гайдн явился создателем светской лирико-созерцательной оратории. Народно -бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797) и "Времена года" (1800).

В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна хоровая музыка занимает значительное место. Им написано 14 месс, мадригал для хора и оркестра, известный под названием "Буря", "Stabat Mater", хоровое сочинение "7 слов Спасителя на кресте" и три наиболее значительных произведения - оратории "Сотворение мира", "Времена года", "Возвращение Товия".

Оратории Гайдна были созданы в послелондонский период, в последние годы жизни композитора. Непосредственным поводом к написанию их послужило знакомство с ораториями Генделя, которые произвели на Гайдна неизгладимое впечатление.

Оратория "Времена года" была закончена в апреле 1801 г. и тогда же исполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такого триумфального успеха. "Времена года" - последняя и самая яркая кульминация творчества музыканта, за которой начинается угасание его гения.

Текст оратории "Времена года" (как и текст "Сотворения мира") был написан бароном ван Свитеном (на основе перевода с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсона "The Season" 1726-1730). Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст "Времен года" недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, успешно преодолены композитором.

Оратория "Времена года" - произведение обобщенно-философского содержания: Гайдн раскрыл в ней свое представление о самых значительных проблемах бытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В таком подходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, прежде всего традиции Генделя. Однако само содержание гайдновского произведения было ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам, рисовал картины деревенской природы, крестьянского быта. Важнейшая образная сфера произведения - мир природы. Картины природы, совершающей свой годовой цикл, получают у него не только красочно-живописное, но и философское толкование.

Музыкальный язык ораторий близок языку зрелых симфоний Гайдна. Композитор и здесь опирается на народно-жанровый тематизм. Вместе с тем тяготение к описательности и картинности мышления проявились в использовании приемов звукоизобразительности, в красочности оркестровой палитры. Картинность, програмная описательность становится здесь господствующим принципом музыкального письма.

Самый яркий номер оратории "Времена года" - Гроза. Сцена написана в сложной двухчастной форме, в которой первая часть - одночастная строфическая сквозная форма не контрастного типа, а вторая написана в форме четырехголосной фуги с хором.

БЕТХОВЕН, КАК СИМФОНИСТ

Бетховен - величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения. К высшим достижениям бетховенского симфонизма принадлежат 3-я ("Героическая") и 5-я симфонии; идея последней выражена композитором в словах: "Борьба с судьбой". Активным героическим характером отличается 5-й фортепианный концерт, созданный в одно время с 5-й симфонией, 6-я симфония, содержащая ряд реалистических картин сельской жизни, отразила восторженную любовь Бетховена к природе.

Вершина всей творческой жизни композитора - 9-я симфония. Бетховен впервые в истории этого жанра ввёл хоровой финал ("К радости" на слова Ф. Шиллера). Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале. Близка к 9-й симфонии по своему замыслу "Торжественная месса" (1823) - величественное монументальное произведение философского характера, мало связанное с традициями культовой музыки.

С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 - Вторую.

Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей ("Героической") и Пятой симфониях.

Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой ("Пасторальной") симфонии.

Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая.

Большой фестиваль «500 лет Реформации»

Все кантаты Баха с Романом Насоновым

Сезон первый «Бах и Лютер»

Концерт первый

Екатерина Либерова (сопрано)

Анастасия Бондарева (альт)

Михаил Нор (тенор)

Евгений Скурат (бас)

Игорь Гольденберг (орган)

Ансамбль Collegium Musicum

Художественный руководитель и дирижер – Олег Романенко

Благотворительный фонд Collegium Musicum начинает грандиозный духовно-просветительский проект, в рамках которого впервые в России прозвучат все кантаты Иоганна Себастьяна Баха. В наследии великого немецкого композитора нет ничего незначительного, но кантаты, безусловно, являются одной из самых важных и смыслообразующих его частей, именно синтез музыки и текста открывает двери к познанию баховской Вселенной. Комментирует программы крупнейший специалист в области старинной духовной музыки, доцент Московской консерватории Роман Насонов.

Творчество Баха наполнено тонкими богословскими смыслами, и одновременно обладает выразительностью музыки барокко, способной возбуждать человеческие страсти. Бах стал неким связующим звеном между старой музыкальной христианской традицией и нашим временем, в котором христианство не является обязательной частью жизни современного человека. Не случайно именно через его музыку многие люди, в том числе в советское время, приходили к христианству.

В первом концерте цикла прозвучат две ранние кантаты, созданные в Мюльхаузене – одном из маленьких городов, где Бах служил еще совсем молодым человеком. Эти кантаты, пожалуй, одни из самых интересных и для исследователя, и для слушателя. В отличие от поздних, которые Бах создавал, следуя определенному канону, они очень самобытны.

Пасхальная кантата «Christ lag in Todes Banden» («Христос лежал в пеленах смерти», BWV 4) написана в традициях старых мастеров. В ее основе текст Лютера, чьи стихи высоко почитались церковью, и обращение к ним накладывало на композитора особую ответственность. Бах великолепно почувствовал архаику лютеровского текста, в центре которого мысль о спасении человека. Для каждой строфы он находит свой музыкальный эквивалент, последовательно воплощая пасхальный догмат и его разъяснение: величайшее несчастье, которое несет человеку власть смерти, удивительную битву между жизнью и смертью, победу Иисуса. Джон Элиот Гардинер отмечает «ее [музыки Баха] полное соответствие букве и духу пламенного, драматичного гимна Лютера».

«Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir» («Из глубины взываю к тебе, Господи», BWV 131), возможно, самая первая из сохранившихся кантат Баха. Она была написана по просьбе пастора церкви девы Марии в Мюльхаузене, друга и почитателя музыки Баха. Эта музыка, созданная скромными средствами, производит очень глубокое впечатление. Полный текст Псалма №130 дополнен фрагментами из хорала «Господи Иисусе Христе, высшее благо». Вероятно, что ее создание и исполнение было связно с трагическими событиями – большим пожаром в Мюльхаузене в мае 1707 года, уничтожившим около четверги города.

Роман Насонов родился в Воронеже, в 1971 году. Ученик Ю. Н. Холопова и М. А. Сапонова, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории. Также работает на кафедре литературно-художественной критики факультета журналистики Московского университета. Постоянный участник просветительских передач на радио и телевидении, автор просветительских лекций на портале «Магистерия» (magisteria.ru). Как ученый-исследователь занимается широким кругом научных проблем: историей западноевропейской духовной музыки XVI–XVIII веков, музыкальной теорией Барокко, историей западноевропейского музыкального театра. Цель творчества: осмыслить духовное измерение европейской музыки Нового времени и развитие идей, формирующих ее историю.

Ансамбль Collegium Musicum в своем творчестве обращается к сочинениям высокого барокко, и в первую очередь к произведениям Баха. В его составе московские музыканты, выпускники ведущих столичных музыкальных ВУЗов, специализирующиеся на старинной музыке. Художественный руководитель и дирижер капеллы Олег Романенко является также директором Благотворительного фонда Collegium Musicumи художественным руководителем Рождественского фестиваля «Адвент».

Олег Романенко – дирижер, выпускник Московской консерватории им. П. И. Чайковского (2008); искусство симфонического дирижирования совершенствовал под руководством Теодора Курентзиса, работал с оркестром MusicAeterna и хором New Siberian Singers. В 2007 г. создал Московский ансамбль солистов Vocalitis, с которым успешно гастролировал в Австрии, Германии, Италии и США, исполняя русскую и европейскую духовную и классическую хоровую музыку, записал два CD. С 2007 сотрудничает с австрийским камерным оркестром Louise Spohr Sinfonietta. В 2008 создал Камерную капеллу «Soli Deo Gloria». Под управлением О. Романенко прозвучали «Мессия» Г. Ф. Генделя, «Семь слов Спасителя на кресте» Й. Гайдна, российская премьера оратории «Смерть и воскресенье» Э. Шэве, «Страсти по Матфею» митрополита Илариона (Алфеева), «Страсти по Иоанну» и «Магнификат» И. С. Баха.

В программе :

«Christ lag in Todes Banden», BWV 4

«Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir», BWV 131

Органные сочинения Баха и импровизации

За 1 час 15 мин. до начала концертов для наших слушателей будет проводиться экскурсия «Петропавловский собор и окрестности».

На экскурсии мы узнаем об истории Евангелическо-лютеранской общины в Москве и строительстве Собора Петра и Павла, а также о других сохранившихся зданиях прихода - Часовне-капелле, Доме Причта и исторической ограде со сторожкой-дворницкой. Осмотрим сохранившиеся здания двух учебных заведений, принадлежавших приходу, - Петропавловского мужского и женского училищ. Узнаем, где находятся знаменитые Палаты Мазепы, в каком дворе спрятана старинная усадьба Долгоруких и как выглядит особняк банкира и промышленника А.Л. Кнопа - представителя одной из богатейших лютеранских фамилий в дореволюционной России.

Экскурсию проводит аккредитованный гид-экскурсовод и музыковед, ведущая концертов в Кафедральном соборе, сотрудник проекта «Гуляем по Москве» Юлия Дмитрюкова.

Начало экскурсии - в 16:45 в притворе Собора. Сбор группы в 16:40. Билет на экскурсию можно купить вместе с билетом на концерт (на схеме зала в нижнем правом углу иконку "экскурсия")

Среди вокально-инструментальных сочинений Баха самую большую группу составляют кантаты - их сохранилось свыше двухсот, но очень значительная часть утеряна. Можно предполагать, что всего в этом жанре написано было около трехсот opus"ов. Громадное большинство составляют духовные кантаты, которые, кстати сказать, сам композитор называл обычно концертами, мотетами, иногда пассионами. Интерес к музыке этого рода Бах впервые проявил еще в юношеские годы в Арнштадте и сохранил его до последних лет жизни. Свыше двухсот пятидесяти кантат созданы в лейпцигский период.

Лишь менее десятой части баховского наследия в этом жанре - двадцать два opus"a - относится к чисто светской музыке. Это, как правило, сравнительно небольшие циклы, состоящие из обычных у Баха вокально-инструментальных форм - арий, ансамблей, речитативов, хоров, иногда со вступительной инструментальной пьесой - симфонией, увертюрой. В музыке этих кантат кое-что заимствовано; значительно большее, наоборот, перешло из них в другие произведения - духовного жанра. Многое утеряно.

Либреттисты Баха - С. Франк, Хр. Генрици (Пикандер) и другие не принадлежали к крупным немецким поэтам того времени и, читая написанные ими тексты, так часто холодные, ходульные и тяжеловесные, ясно чувствуешь, как бесконечно превышает их чарующе-свежая, поэтическая музыка. Произведения эти, как правило, сочинялись для исполнения на празднествах в честь тех или иных именитых - коронованных, титулованных или чиновных лиц в Веймаре, Кётене, Лейпциге. Бах называл их серенадами, музыкальными драмами (Dramma per musica), бурлесками, иногда кантатами.

Условно они могут быть разделены на три группы. Это, во-первых, сочинения жанрово-бытового плана. В 1742 году написана была на текст Пикандера кантата-бурлеска «Начальство новое у нас» (Крестьянская кантата). Исполнительский состав ее - певцы-солисты (сопрано, бас), две скрипки, альт, флейта, валторна и continuo. В кантате двадцать четыре номера: увертюра с танцевальными эпизодами, два дуэта, остальные - арии и речитативы на местном верхнесаксонском крестьянском диалекте с прелестной музыкой народного склада, в несложной гомофонной фактуре и с объединяющей тональностью ля мажор. Местами звучат подлинные напевы немецкого, польского, испанского фольклора. Действие происходит в поместье Малый Чохер, близ Лейпцига, персонажи - крестьяне: девушка Мике и парень, ее возлюбленный. Отдельные части кантаты «нанизаны» на одну незамысловатую сюжетную нить: любовная сценка, потом крестьяне пляшут, поют, поздравляют помещика и, наконец, отправляются в шинок. Номера в различных плясовых ритмах: бурре, сарабанда, мазур, полонез, немецкий рюпельтанц:

и песни живописно оттеняют друг друга, а испанская фолия и две большие арии da capo фигуративного рисунка вносят момент контраста или, во всяком случае, «приятного разнообразия», как говорил И. И. Винкельман. Бах создал в этой «вокальной сюите» реалистическую картинку сельской жизни, проникнутую мягким юмором и сердечным сочувствием крестьянину.

Другая кантата бытового плана - десятью годами ранее сочиненная «Кофейная ». Она была бы совсем близка возникшему в 50-х годах лейпцигскому зингшпилю, если бы ее диалоги не были написаны в виде проходящего сквозь всю композицию речитатива. Кульминации комической сцены-конфликта по поводу кофе в некоем, по-видимому, патриархально-бюргерском семействе заключены в четырех ариях: двух характерных и двух лирико-патетических, с типичной для Баха широкой мелодической фигурацией. Симметрически расположенные в параллельных тональностях, они образуют последование гармоний, обычное у композитора:

Ф. Вольфрум усматривает в этом произведении «драматическую сатиру». Подобное определение вряд ли правомерно, хотя папаша-рутинер и модница-дочка обрисованы, по крайней мере для того времени и состояния немецкого искусства, в остро комедийном плане.

Другая группа светских кантат - поучительные, дидактические. Лучшая из них - «Состязание Феба с Паном » (Dramma per musica, 1731, или 1732, либретто Пикандера на сюжет из «Метаморфоз» Овидия). Античная легенда воплощена в прелестной музыке, живо воссоздающей извечную антитезу искусства ученого, утонченно-поэтического и, с другой стороны, почвенного, народного, связанного с повседневной жизнью людей. Не развенчивая первого (Феб-Аполлон поет изящно-меланхоличную эклогу красиво фигурированного, несколько инструментального рисунка), Бах в арии-песне Пана противопоставляет ему безыскусственно-жизнерадостный, простой и здоровый эстетический идеал. Музыка излучает человеческое тепло, она овеяна поэзией сельского быта, и неслучайно композитор перенес ее впоследствии в Крестьянскую кантату. Но баховский Пан не только весельчак и мастер слагать плясовые напевы. Он также остроумный полемист и, если угодно, сатирик. В середине арии da capo эклога Феба, переинтонированная в неуклюжей, тяжеловесной манере, является как бы в кривом зеркале. И хотя по сюжету бог солнца, жестоко обрушившись на соперника и его апологетов, выходит из состязания победителем, - в самой музыке скрыта тенденция, не оставляющая сомнения в том, как высоко чтил Бах народное искусство и его драгоценное качество - давать радость простым людям в их будничном бытии.

К кантатам-поучениям относятся также «Геркулес на распутье » (победа Добродетели в состязании со Сластолюбием, поющим герою восхитительную колыбельную); кантата-похвала музыкальному искусству (определение Альбера Швейцера) «О песня дивная! », возможно, также не лишенная полемического смысла (против эстетиков-пиэтистов); наконец, менее значительная по художественным достоинствам сольная кантата «О жизни в довольстве », где воспевается весьма иллюзорный и узкий, безмятежно-идилличный бюргерский идеал.

Третья и самая многочисленная группа светских кантат - приветственно-праздничные: «Скользите, играючи, волны », «Вздымайтесь, гремящие звуки », «Эол умиротворенный », «Славься, Саксония » и другие. Здесь качества либретто, тщательно приспособленных поэтами ко вкусам власть имущих, с примитивно-аллегорическими сюжетами, обветшалыми образами псевдоантичного мира и выспренными стихами в стиле тогдашнего немецкого классицизма, особенно явственно обнаруживают свою слабость. Музыка Баха парит высоко над этими эклектичными текстами, обращаясь к их идиллически-живописным мотивам для того, чтобы рисовать чарующе-поэтические картины природы: расстилаются просторы полей и лугов, плещут волны, плывут облака, шелестят листья... Это баховские «Времена года», или маленькие «Пасторальные симфонии» первой половины XVIII века.

Упомянем лишь о так называемых «Итальянских кантатах »: «Амур-изменник » для баса с клавесином и «Не зная горестей житейских » для сопрано со струнными и флейтой. Обе в итальянской манере и написаны в лейпцигский период.

Гораздо более обширной и художественно-значительной областью кантатного творчества Баха являются его сочинения на религиозные темы. Здесь он почти всегда непосредственно близок к народной духовной песенности, особенно через протестантский хорал, составляющий одну из главных основ его тематизма и мелодического стиля. Но многое возникло и совершенно независимо от хорала и даже было перенесено сюда из светских жанров. Формально духовные кантаты, писавшиеся обычно на евангельские тексты, предназначались для исполнения в церкви по воскресным дням после службы и проповеди. Однако подобно тому, как это позже случилось с Высокой мессой и другими монументальными opus"ами культовых жанров, баховские кантаты еще с веймарского периода (мы не будем касаться здесь исторической и стилистической эволюции кантат) далеко переросли свое традиционное назначение и превратились в произведения эстетической ценности, самостоятельной по отношению к евангелической церкви и ее ритуалу.

Речитативы кантат, преемственно связанные со стилем Генриха Шютца , представляют патетическую декламацию большой драматически-выразительной силы. Ее мелодическая интонация, ритм, фразировка совершенно гармонируют с фонетикой и строем немецкого языка. Богатое и разнообразное по гармонии и тембровому колориту оркестровое сопровождение усиливает драматический элемент, а зачастую создает живописный фон пластически-изобразительного характера. Арии кантат бесконечно разнообразны по мелодическим типам, формам и жанровым связям. Иногда это вдохновенные лирико-философские монологи импровизационно-патетического склада, иногда они близки к бытовым песням светских кантат; есть среди них блестящие соло бравурного или концертно-колоратурного плана; есть, наконец, и арии-танцы наподобие тех, какие нам встречались в «Магнификате », - гавоты и чаконы, менуэты и сицилианы. Повсюду сказывается здесь у Баха стремление к несколько инструментальной трактовке вокальной линии при богатом мелодическом насыщении инструментальных партий. Отсюда - концертирование в высшем художественном значении этого понятия. Но роль оркестра выходит за пределы этого соревнования. Бах не только поручает ему, как правило, первоначальное изложение темы арии или дуэта. Сольные партии ведут свои линии часто поразительной мелодической красоты, а цикл открывается вступительной «сонатой», «симфонией», «концертом», иногда французской увертюрой, также заключающими в себе целое море прекрасной музыки. Состав оркестра для всякой кантаты индивидуализирован по тембру и количеству инструментов, сообразно поэтическому замыслу композитора.

Типические кульминации баховских духовных кантат заключены в хорах - лирических песнях, хорах-молитвах, хорах-картинах, хорах-апофеозах. Соответственно образному содержанию и драматургии Бах писал хоры протестантского четырехголосного склада, хоры-мадригалы, хоры-мотеты. При огромном богатстве имитационно-полифонических форм (канон, фуга), он нередко обращался в кантатных хорах и к контрастной полифонии. В искусстве мелодической фигурации хоральных напевов, ритмического, полифонического и других приемов их вариирования он не знал себе равных. Композиционная структура кантатного цикла всегда находила у него индивидуально-конкретное решение. Мы встречаем у него кантаты рондообразной композиции, кантаты - вариационные циклы, кантаты одночастные, двухчастные, со вступительной симфонией и без нее, иногда - с «хоральным обрамлением», с ансамблями и без ансамблей. Есть кантаты замкнутого и незамкнутого тонального плана, с разнообразнейшими последованиями тональностей. Наконец, можно говорить и о различных жанровых разновидностях. «Я много горя претерпел » - кантата лирическая, типа «исповеди» на нравственно-философскую тему. Кантата героико-эпического плана - «К празднованию Реформации » на стихи д-ра Мартина Лютера «Оплот надежный наш господь» (№ 80, D-dur). В то время когда «лютеранская Реформация в Германии вырождалась и вела страну к гибели» (Маркс К., Энгельс Ф.) , Бах оказался единственным художником-мыслителем, вновь воссоздавшим боевой дух крестьянской войны.

Суровый и воинственный напев «Марсельезы XVI столетия» развернут в сжатый, но монументальный цикл. Величаво-декоративная, «многоярусная» обработка хорала в имитационно-полифоническом складе (хор, оркестр с гобоями, трубами, литаврами, орган) составляет тяжеловесный и внушительный барочный фронтон здания. В центре композиции - мощный хоровой массив на четыре голоса в унисон и октаву. Это образ народа, запечатленный в ту минуту, когда, двинувшись в бой, он бросает воинственный вызов врагу:

И пусть нам дьявольские тьмы
Грозят осатанело:
Не очень их боимся мы,
Ведь право наше дело!

Мелодия хорала «Оплот надежный» прочерчена здесь одною скупой и резкой линией на фоне тяжело шагающих басов и бурных фигураций - раскатов оркестра. Батальный план - кипение боя - в этой срединной кульминации цикла очевиден. В финале же заключительная строфа гимна распевается хором a cappella в строгом четырехголосно-аккордовом складе как живое воплощение старой протестантской традиции:

Энергичнейшая фраза на последние слова песни: «Настанет Наше царство!» («Das Reich muss uns doch bleiben») (У В. Зоргенфрея произвольно переведено: «господне царство». Мы исправляем неточность перевода.) - и в самом деле звучит у Баха «Марсельезой крестьянской войны», а текст и мелодия хорала «проникнуты уверенностью в победе» (Маркс К., Энгельс Ф.) . Реформационная кантата - одна из вершин баховского творчества.

До некоторой степени родственны этой образной сфере у Баха его кантаты-апофеозы, хотя их сюжетно-тематическая линия лишена эпоса «великих исторических воспоминаний». Один из лучших апофеозов лирико-философского плана - кантата «На вознесение » (№ 128). Это триумфальное прославление героя, погибшего за счастье человечества; музыка местами близка Магнификату, или Sanctus"y Мессы си минор. Глубоко впечатляющий контраст этого цикла - прочувствованный элегический дуэт альта и тенора с концертирующим гобоем д"амур: «Свою власть утвердит он». Это как бы сумрачный взгляд в прошлое (ein Rückblick, как говорят немцы), воспоминание о пережитых страданиях. Отчасти Бетховен воспользовался сходным приемом в медленных частях Третьей и Седьмой симфоний, а Брамс - в четвертой части Третьей фортепианной сонаты фа минор.

Встречаются между духовными кантатами Баха и произведения бытового, точнее - лирико-бытового характера. Их особенность - психологически глубокий и сложный подтекст. Здесь все не столько элементарно просто, сколько, как любил говорить почитатель Баха Г. Ф. В. Гегель, «прикрыто простотой». Такова маленькая кантата «Останься с нами, вечер близок » («Bleib"bei uns denn es will Abend werden»). Скромный ужин у домашнего очага - и бедный путник, фигуру которого окутывают надвигающиеся сумерки. Что-то странно знакомое светится в величаво-спокойных чертах и будит горечь воспоминаний. Затем наступает радость узнавания и изливается в светлой приветственной песне посреди наступающей ночи.

В музыке кантаты гармонично слиты в целостный сложный образ темный, тихо засыпающий вечерний пейзаж, тягостное раздумье и песня, поначалу безыскусственно-печальная, потом все чаще и ярче озаряемая внутренним душевным светом и радостью:

Захватывающая психологической правдой интерпретация древней библейской легенды роднит здесь Баха с Рембрандтом («Христос в Эммаусе»).

Есть, наконец, у него духовные кантаты-драмы. Одна из самых поэтичных - «Wachet auf, ruft uns die Stimme» («Проснитесь, голос нас сзывает! ») № 140, написанная на мелодию старинного протестантского хорала. Сюжет - евангельская притча о мудрых и неразумных девах, переосмысленная Бахом в трагедию людей, проспавших свое счастье в жизни. Более внешняя, поэтически-живописная сторона кантаты - красивый, циклически развернутый образ свадебного торжества с величальными хорами, плясовой музыкой и лирическими песнями новобрачных. Бьет полночь и к девам является долгожданный жених, «словно олень, сбегающий по цветущим холмам». Одни девы достойно встречают его: они бодрствовали, так как сохранили зажженными светильники на ночь. У других же - неразумных - лампы погасли, и они уснули во мраке ночи в своей горнице. Тут раскрывается другая сторона сюжета - глубинная и драматическая. Колокольный звон пробуждает дев ото сна, одна за другой поднимаются они, смятенно толкают (пунктирный ритм) и будят друг друга: «Проснитесь, голос нас сзывает!» (хор Es-dur с соло сопрано и валторны). Но уже поздно: мудрые опередили их. Приближается свадебный поезд с веселым говором и танцами (свадебная плясовая в басу), меж тем как ночной сторож на башне, своего рода библейский Линцей, «добру и злу внимая равнодушно», спокойно напевает свою песенку (хоральный напев тенора с очаровательно игривым контрапунктом струнных - тот же Es-dur):

Неразумные девы, как зачарованные, внимают музыке шествия. Неужели не поздно, неужели это к ним? Тогда разыгрывается беспримерный по тонкости замысла диалог - дуэт c-moll жениха и невесты. Он может озадачить слушателя: гармонический минор лада, какая-то исступленно-патетическая интонация, цветистый орнамент и упоенно и печально звучащее ритмическое ostinato неожиданно сближают его с арией «О сжалься!» из написанных ранее «Страстей по Матфею ». Вы вслушиваетесь: как объяснить странный парадокс свадебной ситуации и горестного напева? Он (жених) напевает деве мудрой, но не взывает ли к нему совсем другая - неразумная? Взывает, ибо тешит себя надеждой, что признания любви обращены к ней? Так возникает драматичнейшее qui pro quo. Не потому ли слова говорят об упоении счастьем, а музыка полна интонаций баховского плача?

Кортеж подходит - и проходит. Понемногу стихают и теряются в ночи говор и смех, любовные речи и пляски. То мудрые справляли свою свадьбу! Неразумные в исступлении ломают руки, сторож на башне по-прежнему лениво мурлычет свою песенку, а ангельский хор a cappella на тему «Wachet auf» (Es-dur) возвещает как бы издалека, что все вокруг снова погрузилось в беспробудный сон...

От этой маленькой ночной сцены веет духом шекспировской драмы. Контрастные планы - чужой праздник, обманутые надежды, безразличная обыденность окружающего, дремотное спокойствие ночи - причудливо и вместе с тем стройно соединились здесь.

К духовным кантатам Баха могут быть отнесены и его мотеты , которых сохранилось всего шесть (остальные утеряны). Это - широко развернутые композиции на немецкие религиозные тексты для хора, без вокальных соло (есть ансамбли) и инструментальной партитуры. Сузив круг выразительных средств, Бах дал им зато мощно концентрированное применение: четыре мотета написаны для двух хоров. Музыка этих последних произведений монументального стиля прекрасна. Мотет «Приди, Иисус!» (g-moll) - одна из трагичнейших страниц баховского творчества. Чрезвычайно смел, оригинален по композиции мотет «Моя радость» (e-moll) на текст «Послания римлянам» апостола Павла. Ф. Вольфрум не без основания называет его «хоральной фантазией, единственной в своем роде». Мотет «Новую песню господу спойте» (B-dur) был среди баховских произведений особенно любим Вагнером и Моцартом.

Помимо циклических форм, Бах написал, вероятно, около тридцати отдельных песен на немецкие духовные и светские лирические тексты. Часть из них (21) входит в так называемую «Музыкальную книгу песен» кантора Г. Шемелли для голоса с цифрованным басом (орган или клавир). Над «Песенником Шемелли» Бах работал в Лейпциге в 1736 году (остальные сорок восемь напевов этого сборника принадлежат другим авторам) . Иногда эти сочинения мастера называют ариями. Название это неудачно: перед нами типично немецкие простые песни, schlichte Weisen, отличающиеся бесхитростно-задушевной интонацией и почти всегда свойственной Баху глубиной выражения. Некоторые из них - «О мрак ночной!», «Доволен будь», «Тебе, тебе» - очень любимы в немецком камерном репертуаре.

К. Розеншильд

8 сентября новый сезон в «Лектории Правмира» открыл игумен Пётр (Мещеринов). Его лекция «Духовные кантаты Иоганна Себастьяна Баха» стала одновременно презентацией исправленного и дополненного издания книги «Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений»(ЭКСМО, 2014).

Игумен Петр (Мещеринов) - настоятель подворья Данилова монастыря в селе Долматово, выпускник Московской консерватории, переводчик религиозной литературы с немецкого языка, автор нескольких лекционных курсов по классической музыке.

Мне представляется, что лучшей презентацией книги переводов церковных сочинений Баха (1685 – 1750), основной корпус которых составляют духовные кантаты, будет небольшой рассказ о том, что, собственно, такое – духовные кантаты, и как Бах их писал, – и, конечно же, музыкальная иллюстрация этого рассказа.

Очень кратко – основные положения. Кантата – это церковное, клиросное, так сказать, произведение для хора, солистов и оркестра с органом. Размеры кантаты и её состав может быть самым разнообразным – от крошечного до грандиозного (по большим праздникам). Место кантаты – на утреннем богослужении, предваряющем совершение Евхаристии, после чтения Евангелия, перед проповедью.

Здесь нужно сказать, что западное богослужение устроено несколько иначе, чем православное. Наше богослужение (я не беру Литургию) чередует молитвословие и чтение святоотеческих поучений, и не предусматривает никаких пауз. Все мы знаем: когда на службе по каким-то причинам образуются паузы, все воспринимают это как нечто чужеродное, как какое-то происшествие.

Западный же богослужебный стиль наряду с молитвословием и лекционарием предполагает моменты остановки и тишины для созерцательного молитвенного размышления. Эти медитативные паузы могут быть просто молчанием – например, после причастия (и это, надо сказать, очень впечатляет); а могут заполняться музыкой. Вот такую большую медитативную паузу для переживания и прочувствования предыдущих молитв и чтения Священного Писания и представляет собой кантата, смысл которой – усвоение прослушанного Апостольского и Евангельского текста, но не вербально – слово проповеди зазвучит сразу после кантаты, – а средствами церковного музыкально-поэтического искусства.

Кантаты во времена Баха были достаточно ординарным делом; писать их было не слишком сложно. Для этого брались церковные песнопения или свободные духовные поэтические тексты, подходящие по содержанию к данному воскресенью или празднику, и к ним в качестве иллюстрации сочинялась музыка. Это музыкальное иллюстрирование осуществлялась за счёт великого богатства музыкально-риторических фигур, которые накопило искусство эпохи барокко. Например, в тексте заходит речь о радости – берётся музыкальная фигура, символизирующая радость (всё это было на слуху тогда буквально у всех прихожан). Упоминается нечто скорбное – музыка пишется на мотивы скорби. Упоминается, скажем, Крест Христов, или Ангелы – тут же в музыке появляются символы Креста или Ангелов, и так далее. Всё это было достаточно схематично и ординарно.

Надо сказать, что лютеранские церковные кантаты канули бы в Лету, и сегодня – так как лютеранское богослужение развивалось и изменялось – никто бы даже и не вспомнил о когда-то исполнявшихся после чтения Евангелия кантатах, если бы Иоганн Себастьян Бах не увековечил этот жанр в своём творчестве. С технической стороны Бах сюда ничего принципиально нового не вносит – он также использует символические и риторические музыкальные фигуры. Но посредством этой техники он не просто иллюстрирует текст. Бах религиозно прочувствывает, философски осмысляет и с необыкновенной глубиной выражает духовные переживания, вызванные в душе христианина текстом богослужебного отрывка из Писания или событием церковного праздника. Так, как Бах, этого не делает никто – ни до него, ни после. Баховская кантата – это религиозно-философское сокровище христианства, один из тех даров, которые принесут пред Бога спасённые народы, как об этом пророчествует Апокалипсис.

Баховское кантатное творчество делится на три периода. Первый – его ранние кантаты 1706 – 1707 гг., написанные во время его службы в Мюльхаузене. Это кантаты, так сказать, «требные», не для регулярного богослужения: по поводу выборов в городской совет, венчальные, заупокойные и т.п. Форма их очень свободная, сквозная, и написаны они по старой северонемецкой традиции большей частью на тексты из Библии.

Второй период – веймарские кантаты, когда Бах во время своего девятилетнего служения при Веймарском дворе был должен – не чаще, чем раз в месяц – писать кантату. И, наконец, третий период – лейпцигский, когда Бах стал кантором двух главных городских церквей Лейпцига – св. Фомы и св. Николая – и был обязан обеспечивать кантатой богослужение в этих церквях еженедельно. На лейпцигский период приходится большинство написанных Бахом кантат. Тогда же складывается и их типовая форма (чередование отдельных законченных номеров), которую мы сейчас с вами и рассмотрим – и проиллюстрируем музыкой.

Большинство баховских кантат начинается с хора, вводящего в основную тему того церковного события, на которое написана кантата, часто на слова евангельского или апостольского чтения данного дня. Вот кантата № 112, на неделю Антипасхи. В западной традиции этот праздничный день ещё назывался «Белым воскресеньем», потому что новокрещёные – на Пасху – члены Церкви разрешались в этот день от своих крещальных белых одежд, и Церковь напутствовала их хоралом по 22-му Псалму «Господь – мой верный Пастырь». Хор и написан на первую строфу этого хорала. Вот текст:

Господь – мой верный Пастырь;
хранит Он меня под кровом Своим,
и я совсем не буду нуждаться
ни в чём.
Он неустанно пасёт меня там,
где произрастают злачные пажити
Его спасительного слова.

Пасхальная радость, радость Крещения, подчёркнутая всем арсеналом выразительных средств – и оркестровкой с блестящими валторнами, и самой фактурой музыки – вот содержание этого прекрасного хора.

Хор из кантаты 112:

Нередко кантата начиналась с Арии. Такие арии всегда писались Бахом достаточно развёрнуто, и по характеру они соответствовали именно вступительному хору. Вот начальная Ария из кантаты № 162, на евангельскую притчу о званных на брачный пир. Текст:

Се, позван
ныне я идти на брак –
о, радость! и о, горе!
Мертвящий яд и животворный хлеб,
рай, ад, жизнь, смерть,
небесный свет и преисподней пламень –
всё сочетается (в душе моей).
Ах! помоги, Иисусе, чтоб мне устоять!

Тут понятно, почему Бах написал именно арию, а не хор. Хор более объективен, это пение общины, а ария поётся от одного лица, вот от меня лично – и данный текст, конечно, является личным исповеданием всякой христианской души. Таким исповедально-покаянным характером и отличается музыка. Не могу не отметить, как Бах подчёркивает соответствующей риторической фигурой слово «пламень» («Flammen»).

Вступительная ария из кантаты 162:

После вступительного хора или большой арии чередовались (как правило, в количестве четырёх или пяти номеров) речитативы и арии – причём, арии уже иные по характеру, чем вступительные арии, заменяющие хор. Речитатив – это прямое изложение текста, прямое высказывание. Речитативы бывают двоякого рода – простые и аккомпанированные. Простые (они называются «речитативы secco», то есть «сухие») – то есть в сопровождении только виолончели с контрабасом и органа.

Казалось бы, самая незатейливая вещь – но искусство Баха проявляется тут в поразительной мере. Высочайшим мастерством декламации и совершенно свободной и одновременно строго продуманной сменой гармоний Бах подчёркивает малейшие и тончайшие оттенки смысла в словах. Вообще с точки зрения музыкальной декламации – то есть пропевания, распевания того или иного текста – с Бахом не сравнится никто из композиторов. Послушаем речитатив из кантаты № 54 «Противостой греху». Вот его текст:

Вид гнусного греха
быть может привлекателен извне;
но только всяк
с печалью и досадою потом
великое обрящет горе.
Снаружи грех – как золото;
но если следовать за ним,
то обнаружится пустая только тень
и украше нный гроб.
Грех – плод Содома,
и кто с ним сочетается,
тот Царства не достигнет Божья.
Грех – острый меч;
пронзает душу он и тело.

Я не смогу, конечно, разбирать каждое слово – это нужно иметь ноты перед глазами; но, я думаю, все вы услышите, как проиллюстрировано музыкой выражение «острый меч» («ein scharfes Schwert»).

Речитатив из кантаты 54:

Аккомпанированные речитативы – это те, в которых участвует, помимо органа, ещё и оркестр, преимущественно струнные инструменты. И тут я покажу вам удивительный фрагмент из кантаты № 69. Эта кантата, так сказать, конъюнктурно-официальная. Раз в сколько-то лет (не могу сейчас вспомнить точно, в сколько именно) проходили выборы в лейпцигский магистрат, и когда новое городское правительство вступало в должность, совершалось церковное торжество – молебен, для которого Бах, как главный распорядитель городской церковной музыки, должен был писать кантату.

И вот в 1748 году была написана эта кантата – следовательно, она принадлежит к самым поздним творениям Баха. Собственно говоря, что именно тут поражает? А то, что на достаточно никчёмные, казённо-официальные вирши Бах вдруг пишет музыку такой удивительной глубины и красоты, что просто диву даёшься… Вот текст:

Господь явил на нас великие дела!
Он питает и содержит мир,
хранит его и управляет им.
Он творит больше, чем можем мы поведать.
Но вот ещё о чём нужно упомянуть:
что может быть лучше Божьего дара,
когда даёт Он нашему начальству
дух мудрости,
дабы оно на всякое время
наказывало зло, поощряло добро
и днем и ночью
пеклось о нашем благе?
Восхвалим за это Всевышнего;
воззовём к Нему,
чтоб Он и впредь был так же милостив к нам.
То, что может вредить отечеству нашему,
Ты, Боже, отвратишь от нас,
и всяческую нам помощь ниспошлёшь.
Да, да, крестами же и бедствиями
нас вразумишь Ты, но не казнишь.

Начинается речитатив как простой – голос и орган; но на словах «что может быть лучше Божьего дара?» неожиданно подключается струнный оркестр – и окутывает этот бездарный текст просто-таки небесным сиянием, как будто вся небесная гармония изливается на только что избранный магистрат и выбравший их народ… В чём тут суть? Бах ведь ничего случайного не делал.

Я думаю вот что: Бах перенёс в течение своей жизни много скорбей и притеснений от начальства, он убедился на своём горьком опыте в несовершенстве земных властей – и совершенством своей музыки, мне представляется, он хотел именно вразумить выбранное начальство – каким оно должно быть: «дабы на всякое время оно наказывало зло, поощряло добро, и днем и ночью пеклось о нашем благе». Причём проживший уже почти всю свою жизнь Бах знает, что люди сами по себе не склонны «день и ночь пещись об общественном благе», это именно благодать Божия, дар Божий, на Которого, а вовсе не на людей, и нужно возложить всё упование – и именно это и подчёркивается музыкой столь необыкновенной красоты… И опять же – тот, кто знаком с немецким языком, не может не обратить внимание, как продекларирован каждый слог, каждая интонация – лучше и совершеннее сделать просто невозможно.

Речитатив из кантаты 69:

Арии у Баха самые разнообразные, в любом сопровождении, любой тематики, тут даже и целой лекции не хватит, чтобы охарактеризовать их все. В отличие от речитатива ария – это не просто изложение мысли, не прямое высказывание, а именно молитвенное углублённое размышление на ту или иную тему. И тут для Баха было просто море возможностей комментировать слова музыкой – вернее, не комментировать, это не то слово, конечно, а молитвенно, философски осмыслять музыкой то, что предлагает текст. Здесь ярче всего и проявляется Бах как религиозный мыслитель и мистик. Мы послушаем сейчас с вами арию из кантаты № 123 «О, Эмману ил мой, Владыка верных». Текст арии таков:

Ни тяжкий крестный путь,
ни горьких слёз вкушенье
не страшит меня.
Когда вздымается ненастье,
мне Иисус ниспосылает
спасение и свет.

Так как повод нам сегодня собраться – книга переводов, то я выбрал эту арию ещё и потому, что она показывает виртуозное обращение Баха с немецким языком. «Не страшит меня» – едва выговариваемо: «schreckt mich nicht»; но как Бах тонко выписывает эти слова, чтобы их было удобно и красиво спеть! При этом – неизменное баховское мастерство: слово schreckt – «страшит, ужасает» – подчёркнуто риторической фигурой ужаса – но маленькой, как бы проходящей, потому что ведь христианина на самом деле не страшит ничего… На словах «когда вздымается ненастье» – в середине арии, вы услышите – в музыке действительно вздымается ненастье («Ungewitter toben»)… И ещё очень тонкий штрих – слово «ниспосылает» (по-немецки – «von oben») расположено в самой верхней позиции, то есть здесь голос поёт свою самую высокую ноту, и получается (по-русски этого не передашь, к сожалению) прямо-таки зримый музыкальный жест: Sendet Jesus mir von oben … Вы услышите это… Так создаёт Бах свою религиозную философию.

Ария из кантаты 123:

Заканчивалась кантата простым хоралом, к пению которого присоединялась вся община, – так сказать, объективным, церковным, соборным итогом богослужебного медитативного размышления. В качестве примера я вам приведу несколько усложнённый образец такого заключительного хорала – из кантаты № 41 «Тебя мы восхваляем, о Иисусе». Вот текст:

Твоя, Единого, есть честь,
Твоя, Единого, есть слава!
Учи терпенью нас в скорбях
и всю управи нашу жизнь,
пока мы радостно не перейдём
на Небо, в вечность, в Твоё Царство,
и там, как Божии святые,
мир истинный и радость обретём.
Что лишь Тебе благоугодно,
со всеми нами сотвори,
а мы без развлеченья ныне,
о христиане, воспоём
сердцами и устами и испросим
пришедшему благословенье году.

Усложнённость здесь в том, что, во-первых, конец каждого двустишия украшен звуковой виньеткой из радостных труб и литавр, а, во-вторых, в том, что последнее четверостишие Бах излагает в архаическом церковном стиле – в трёхдольном размере (подчёркивая, что мы воспоём Богу не как миролюбцы, а именно как люди церковные, без развлечения, в строгом стиле, традиционно), повторяя всё же потом две последние строки обычным распевом.

Хорал из кантаты 41:

Вот мы прослушали фрагменты из разных кантат, а теперь сведём всё сказанное в целую кантату на 3-е воскресенье по Пасхе – № 103 «Ihr werdet weinen und heulen»: «вы восплачете и возрыдаете». Первый хор кантаты и написан прямо на евангельский текст.

И по этому хору, который мы с вами сейчас услышим, очень хорошо изучать, как Бах использует как музыкальную символику, так и вообще все средства музыкального выражения, в частности, инструментовку. Солирующим инструментом хора (а затем и первой арии) выбран достаточно необычный для церковного оркестра инструмент – флейта пикколо, маленькая флейта. Она способна извлекать очень высокие звуки и обычно используется в военном оркестре – именно из-за своего свистяще-пронзительного тембра. Но Бах использует её совсем в другом качестве – не как залихватский военный инструмент, а совсем наоборот, как некую «флейту в квадрате». Дело в том, что флейта в оркестре барокко чаще всего символизирует плач, текущие, катящиеся по щекам слёзы; и то, что Бах берёт здесь не просто флейту, а пикколо, усугубляет этот эффект, возводит этот плач и слёзы до крайней степени – что особенно хорошо будет слышно в арии.

Итак, хор распевает евангельские слова данного дня:

Вы восплачете и возрыдаете,
а мир возрадуется;
вы печальны будете,
но печаль ваша
в радость будет.

Первая фраза хора – «вы восплачете и возрыдаете» – написана на хроматический нисходящий ход, риторическую фигуру скорби и плача; слова же – «а мир возрадуется» – иллюстрируются риторической фигурой радости, причём в верхних голосах хора она превращается в какой-то прямо-таки издевательский смех (этот приём Бах использовал в «Страстях», когда народ требовал распятия Христа). Причём обе эти смысловые отсылки сопровождает как раз та самая флейта пикколо, то есть она то плачет, то смеётся – и её «слёзный» тембр придаёт музыкальному символу радости как бы «обратное» значение: это радость мира сего, которая для христиан оборачивается скорбью.

В середине пение хора внезапно прерывается, и бас соло поёт слова Христа «вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет», а флейта здесь изливается прямо-таки хрестоматийными мотивами скорби. И дальше музыкальный материал хора повторяется – но Бах там буквально несколькими очень тонкими штрихами меняет голосоведение, незаметно включая в него риторическую фигуру смирения – и из музыки как будто уходит издевательский оттенок радости мира сего, переключая наше внимание на ту радость, которая обетована нам прозвучавшими словами Христа. Мастерство композитора, конечно, просто поражает.

Хор из кантаты 103:

Второй номер кантаты – простой речитатив. Вот его слова:

Ах! кто не изольётся в плаче,
когда Жених наш отнимается от нас?
Спасенье душ, Прибежище изнемогающих сердец
не внемлет скорби нашей!

Слово «скорбь», разумеется, должным образом распето на соответствующий мотив.

Речитатив 1 из кантаты 103:

За речитативом следует первая ария – совершенно удивительная тем, что в качестве солирующего инструмента выступает здесь та самая флейта-пикколо – как я уже говорил, совершенно неподходящий, казалось бы, для церковной музыки инструмент. Но Бах творит с ним чудеса. Он заставляет флейту-пикколо буквально изливаться – не только потоками слёз, но и неким целительным бальзамом, о котором говорит текст арии:

Не обрести врача, кроме Тебя,
хоть обойдёшь весь Галаад.
Кто раны исцелит грехов моих?
нет никакого им бальзама здесь.
Умру я, если Ты сокроешься, мой Боже!
Помилуй же, о Господи! услышь меня!
Не хочешь Ты, Благи й, погибели моей;
ах! уповает моё сердце на сие.

Голос поёт о том, что невозможно найти здесь на земле этого целительного бальзама, он – только на небесах… и тут мы, собственно, понимаем, почему Бах берёт здесь именно флейту-пикколо. Ведь этот инструмент оркестра играет самые высокие звуки, недоступные никаким другим инструментам… а значит, он ближе всего к небу, откуда только и должен излиться на страждущую душу целительный бальзам Христов. Вот так Бах учитывает всякую мелочь. Ну я уже и не говорю о поразительном гармоническом сочетании поющего голоса со столь редкостным инструментом.

Ария 1 из кантаты 103:

Второй речитатив – также простой, не аккомпанированный. Вот его текст:

Ты паки оживишь меня после моих напастей;
и чтоб мне удостоиться явленья Твоего,
я буду веровать словам обетованья –
печаль моя мне радостию станет.

Но даже в самых простых номерах Бах не забывает об общей архитектонике произведения. В полном соответствии с первым речитативом, где было на соответствующий мотив распето слово «скорбь», здесь симметрично распевается – на свой уже мотив, конечно – слово «радость», и тем самым подготовляется следующая ария, посвящённая уже этому новому аффекту.

Речитатив 2 из кантаты 103:

Итак, вторая ария. Здесь Бах, решив, что уже хватит всякой экзотики – а именно использования необычных инструментов и утончённого до изощрённости обращения с музыкально-риторической символикой – пишет уже абсолютно нормативную музыку на следующий текст:

О мысли скорбные! ути шитесь!
вы сами слишком огорчаете себя.
Престань же от печали –
ещё не осуша тся твои слёзы,
как вновь увидишь твоего Иисуса:
о радость, несравнимая ни с чем!
Какое благо будет мне!
Прими, прими же в жертву моё сердце!

Нормативность тут совершенно во всём. Речь идёт о радости – и вот вам пожалуйста: ре-мажор (праздничная тональность), солирующий инструмент – труба (со своими радостно-фанфарными интонациями); соответствующая фактура музыки (весь музыкальный материал состоит исключительно из мотивов радости).

Но и об архитектонике целого Бах отнюдь не забывает: раз в первой половине кантаты было нечто утончённо-экзотическое, то и тут должен быть привнесён элемент, чуть-чуть эту абсолютную нормативность нарушающий. И ближе к концу арии это осуществлено: слово «Freude» (радость) распевается уж на такой длинный мотив радости, что бедный певец даже не в состоянии его целиком пропеть: на нашей записи слышно, как он берёт дыхание в середине пассажа. А смысл – в симметрии: первая половина кантаты – скорбь «на грани», почти до преувеличения, а здесь – радость, почти уже превосходящая пределы человеческих возможностей… Вот такие тонкие штрихи; впрочем, они обычны для Баха.

Ария 2 из кантаты 103:

Ну и, наконец, заключительный хорал.

Лишь на одно мгновенье
оставил Я тебя, о Моё чадо;
а ныне виждь с великим счастьем
и с утешением без меры,
как радости венцем
тебя Я с честью награждаю.
Страданье претворится краткое твоё
в веселье, в вечное блаженство.

Тут стандартное окончание кантаты – простое ординарное общинное пение… как ни в чём ни бывало.

Хорал из кантаты 103:

Вот такое – вполне, можно сказать, рядовое для Баха и его прихожан – богослужебное последование одного из воскресных дней церковного года. И в заключение мне хочется подчеркнуть именно этот момент. Может быть, когда это великое искусство – которое опиралось не только на совершенно уникальный гений Баха, но и на общий уровень религиозно-культурного развития людей той эпохи – перестало быть повседневным, и начались многие наши беды…

Видите, как подробно мы разбирали всякие тонкости – и для того чтобы их разобрать, современному человеку нужно прочитать массу всяких хитрых книжек на иностранных языках, и т.д. – а в эпоху Баха всё это было вполне доступно всем прихожанам. Отсюда вытекает призыв – давайте делать нашу повседневность христианской и возвышенной; и творчество Иоганна Себастьяна Баха здесь поможет нам, как никакое другое.

Благодарю за внимание.

Портала «Православие и мир» на базе культурного центра «Покровские ворота» работает с начала 2014-го года. Несколько раз в месяц лучшие преподаватели гуманитарных вузов, ученые, популяризаторы науки и исследователи рассказывают слушателям то, что раньше доводилось слышать только узкому кругу студентов и аспирантов. на «Правмире», чтобы быть доступными не только москвичам, но и нашим читателям из других городов и стран.

Участвуйте в Лектории « Правмира» и следите за событиями в нем , а также на страничках в

2. Ранние кантаты и традиции немецкой духовной музыки XVII века

Разнообразие ранних кантат Баха

анние кантаты Иоганна Себастьяна Баха, наверное, одни из самых интересных и для исследователя, и для слушателя. Эти кантаты написаны очень разнообразно, очень индивидуально. Если впоследствии, в Лейпциге, Бах будет писать кантаты часто, много, стараясь следовать какому-то определенному образцу и определенному избранному решению, то до того, как он переехал в Лейпциг, условия его работы позволяли много экспериментировать, много пробовать. Результаты были очень разные. Все зависело даже не только от Баха, но, конечно же, от его либреттистов, от тех слов, которые он брал в качестве либретто своих кантат. Но среди этих кантат очень много настоящих жемчужин, при том таких жемчужин, которые, в общем-то, мало на что похожи, которые уникальны и в истории музыки, и в самом баховском творчестве.

Переломный момент в истории немецкой церковной музыки

Здесь надо иметь в виду, что как раз именно раннее творчество Баха пришлось на переломный момент истории немецкой церковной музыки. Вот это главное музыкальное событие дня – литургия – резко стало меняться. В XVII веке произведения создавались в опоре на библейский текст, на лютеранские церковные песни, более-менее все это следовало какой-то определенной традиции, идущей еще от XV века, и в то же самое время немножко сторонилось новейших общеевропейских тенденций, которые определялись в первую очередь Италией, потом также отчасти и Францией. Ну, для Германии – прежде всего Италией. Эти тенденции шли из музыкального театра, от оперы, от светского стиля. А музыка немцев была немножко старомодной, особенно то, что касалось музыки церковной.

Это ведь на самом деле хорошо для церковной музыки, совершенно не нужно писать некий авангард. Но вместе с тем вот этот новый стиль, новая оперная музыка открывали огромные заманчивые перспективы как для композитора, так и для его соавтора, притом полноправного соавтора, иногда даже он считался главным автором – либреттиста. Писать стихи и музыку очень экспрессивные, полные аффектов, полные страстей! Вот это вот искушение выразительностью.

В старой немецкой церковной музыке этого не было. Она по-своему очень выразительна и прежде всего связана с приемами музыкальной риторики. Именно в Германии в XVII веке развивается мощнейшее теоретическое учение о том, как создавать музыкальные произведения, имитируя ораторские приемы. Немцы были очень основательны. Они анализировали уже существующие произведения классиков, начиная с Орландо ди Лассо, замечательно нидерландского композитора, который еще в конце XVI века работал при баварском дворе. Далее, конечно, анализируя произведения своих современников и немецких церковных авторов, они создали целую сложную систему, как выразительными музыкальными жестами можно подчеркивать то или иное значение слов. Это было высокое искусство, в нем была своя выразительность, но вместе с тем какого-то моря бушевавших страстей, которое можно было найти в оперной музыке, у них все же не было.

Кантата и оратория как жанровые формы

И времена менялись. И к рубежу XVII-XVIII веков, когда Баху исполняется где-то пятнадцать лет и он из юноши, подростка потихонечку превращается в зрелого композитора, создающего свои первые шедевры, - именно к этому времени в Германии возникла потребность в обновлении всего, и церковной музыки в том числе. И здесь важнейшую роль сыграли поэты.

Поэтам хотелось помериться славой со своими итальянскими современниками, они хотели писать поэзию для таких музыкальных жанров, которые процветали именно в Италии. А это значит – кантата и оратория. Кантата в Италии была исключительно светским жанром, но в Германии она сразу же стала жанром и духовным тоже, хотя и светские кантаты в Германии писали. Оратория – сугубо духовный жанр, который писался как в Италии, так с начала XVIII века и в Германии.

В чем была особенность этого нового духовного стихосложения? Прежде всего в том, что это стихосложение давало возможность писать речитативы и арии – то, к чему мы с вами привыкли в операх, что возникло во второй половине XVII века в итальянской опере и в итальянской оратории. Собственно говоря, ораторию тогда и понимали в Италии преимущественно как духовную оперу – просто оперу на духовный сюжет. Иногда даже ставили, между прочим, инсценировку. Т.е. это была почти опера, только поскромнее, конечно.

Так вот, речитатив, в котором можно было о чем-то с пафосом рассуждать, и ария, которая представляет собой аффект в чистом виде, вот это самое чувство, которое провоцируется теми или иными важными словами. Ну, в опере это, конечно, любовные всякие страсти, здесь же страсти духовные, в духовной музыке, связанные с борьбой со злом прежде всего, либо с первородным грехом, либо с грехом в жизни человека.

Эрдманн Ноймайстер – реформатор жанра кантаты

И если мы говорим именно о жанре кантат, то здесь был свой реформатор. Звали его Эрдманн Ноймайстер, он был образованный человек, в 90-е годы XVII века читал лекции в Лейпцигском университете. Они были впоследствии изданы и получили большое признание. А кроме того, он, став пастором в 1697 году, решил заменить традиционные либретто для главной музыки церковной службы либретто в новом итальянском духе, такими либретто, которые были бы написаны свободным, т.е. нерифмованным, как правило, стихом, и при этом предполагали бы возможность создавать как речитативы, так и арии. И первые его циклы кантатных текстов так и назывались: «Духовные кантаты вместо церковной музыки». Kirchenmusik – это было обозначение старой пьесы либо на библейский текст, либо на текст лютеранской песни, либо на какие-то оды, как тогда говорили, т.е. на строфическую поэзию в XVII веке. Но уж нечто традиционное в любом случае.

Вот вместо этой самой Kirchenmusik, или Kirchenstück, он предлагает Geistliche Cantaten писать, т.е. духовные произведения на поэзию, которая использовалась в светских итальянских кантатах. И первый цикл он создает в 1700 году, публикует его в 1704, потом появляются его следующие циклы в 1708, 1711, 1714 и 1716 годах. В 1716 – уже после того, как он перебрался в Гамбург, стал там видным духовным лицом. Но к тому времени он уже был общепризнанным реформатором, новатором в области духовной поэзии.

Здесь я хотел бы вам напомнить относительно этих самый циклов, потому что писал не одно либретто Ноймайстер и вслед за ним многие другие немецкие поэты. Они писали цикл текстов на все праздники церковного года. Т.е. все воскресения и все праздники, как переходящие, так и непереходящие. Это был большой поэтический опус, на который композитор мог написать соответственно цикл кантат.

История создания BWV 4 – Christ lag in Todes Banden

И вот композиторы охотно берутся за циклы Ноймайстера, поэты начинают ему подражать, и здесь где-то рядом еще совсем молодой Иоганн Себастьян Бах, которому тоже хочется попробовать свои силы в этой новой поэзии. Но не сразу. У Баха есть замечательные произведения, написанные в старом духе. И как раз одна из его первых кантат – это кантата № 4, Пасхальная кантата Christ lag in Todes Banden, «Христос лежал в пеленах смерти».

Дата ее создания, конечно, точно неизвестна, Бах, как и большинство композиторов его времени, редко указывал прямо дату создания на титульном, допустим, листе или где-то еще. Он этого избегал, хотя иногда у него такие обозначения встречаются. Более того, рукописи ранних кантат Баха ведь далеко не все сохранились. Он в Лейпциге уже стал писать регулярные циклы, и тогда он уже все это подбирал, сохранял и делал такие вот грандиозные опусы.

А здесь сохранялось далеко не все, и многое сохранилось благодаря тому, как и в случае с Четвертой кантатой, что, приехав в Лейпциг, он почувствовал, что не успевает каждое воскресенье писать по кантате да еще и разучивать. Это было безумно трудно. И поэтому он старую музыку использовал. И вот эту Четвертую кантату он как раз и использовал в первые две Пасхи, которые он служил в Лейпциге. Это у нас получается 9 апреля 1724 года и 1 апреля 1725. Но видно по всему, что здесь он использовал гораздо более раннее произведение. Оно и по стилю гораздо более раннее, и, если анализировать рукописи (мы сейчас не будем, конечно, вдаваться в эти подробности), то тоже видно, что существовал гораздо более ранний вариант.

И здесь исследователи творчества Баха пришли к выводу, что речь, скорее всего, идет о той самой кантате, с которой Бах, как с пробным произведением, устраивался на работу в Мюльхаузен – один из тех малых городов, где он работал еще совсем молодым человеком, и в 1707 году, тогда получается, на Пасху, в конце апреля, это произведение было написано, а 24 мая его утвердили уже музыкантом в Мюльхаузене. Очень это произведение понравилось. Какое оно было именно, неизвестно, но велика вероятность, что именно то, что мы сегодня будем слушать, о чем будем говорить, в Мюльхаузене и прозвучало.

В традициях старых мастеров

Это произведение в творчестве Баха необычное. Это еще до-Ноймайстерская кантата, написанная в традициях старых мастеров. Возможно, даже в традиции Иоганна Пахельбеля, который обращался к этому тексту и который находился в тесной связи с семейством Бахов, был таким дедушкой Баха по учительской линии, можно сказать. И вот эта кантата относится к тому типу немецких традиционных церковных кантат, которые даже не называются кантаты, собственно говоря.

Кантатами такое не называлось. Это произведение per omnes versus, т.е. «через все строфы». Имеется в виду, что берется протестантская духовная песня, и каждая ее строфа в своеобразной, индивидуальной манере обрабатывается музыкально для определенного состава, и композитор представляет произведение как последовательность строф этой лютеранской церковной песни, но поющейся не запросто, не так, как могла бы спеть община – простыми аккордами с ясно звучащей мелодией в верхнем голосе… Впрочем, мелодия все равно, конечно, должна ясно звучать, без ясно слышимых слов никакая лютеранская музыка невозможна. Но здесь требуется уже большое композиторское мастерство.

Церковная песня Мартина Лютера: происхождение и особенности

Что здесь еще важно в связи с этой кантатой? Важен, конечно, текст. Это произведение, написанное на слова Лютера. Лютер ведь был замечательным и очень умелым поэтом, его песни высоко почитались церковью, и обращение композитора именно к этим песням накладывало на него совершенно особую ответственность. Надо сказать, что Бах эту некоторую архаику лютеровской песни очень тонко почувствовал и сумел использовать архаичную, основанную на музыкальной риторике манеру с выразительностью композитора уже начала XVIII века. Т.е. он довел до крайности вот эту экспрессию, которая заложена в традиционной немецкой музыкальной риторике, и сохранил верность именно раннереформаторскому лютеровскому тексту.

Почему мы об этом говорим? Во-первых, здесь надо понять отличие этих раннереформаторских текстов. Они прежде всего носят вероучительный, догматический характер. Лютер создавал свои тексты для того, чтобы верующие смогли глубоко проникнуться смыслом этой песни и воспринять догмы, т.е. основные, незыблемые положения веры, совершенно осознанно, повторяя эти стихи, повторяя эти яркие образы, которые часто были парафразами, конечно, Евангелия, но вместе с тем были очень складно изложены поэтически и очень ярко представлены как образы. Благодаря этому действительно научившись человек уходил из церкви. И речь, конечно же, идет прежде всего о спасении человека, т.е. о той доктрине, которая лежит в основе лютеранства, мы с вами об этом на самой первой лекции говорили.

И этот вот текст – «Христос лежал в пеленах смерти» - у Лютера особенно многослойный. В его прототипах числится знаменитая пасхальная средневековая секвенция «Хвалы пасхальной жертве возносят христиане». Т.е. вот это линия, о которой мы с вами тоже говорили на первой лекции, которая тянется от первых попыток более осмысленно представить и по-своему реформировать веру еще внутри католичества, в позднем Средневековье. Эта латинская секвенция впоследствии была переложена неизвестным, естественно, автором на немецкий язык, была дореформационная немецкая песня, Leise так называемая, потому что немцы не любили этих широких распевов, которые были в музыке южноевропейской, романской католической, они вечно хотели их подтекстовать, каждый слог. Они очень любили, чтобы там были четкие тексты всегда. Лютер этим воспользовался, эту Leise доработал и изложил уже в собственной редакции. И получилась действительно великая поэзия, надо сказать, в которой есть семь строф, и эти семь строф замечательно излагают суть того, что происходит на Пасху, и весь христианский смысл этого праздника.

Форма «бар» и первая строфа

Сейчас к этому тексту мы и обратимся, в основном я буду, может быть, с некоторыми отклонениями, цитировать замечательный перевод Петра Мещеринова.

Уже первая строфа этой церковной песни показывает мастерство Лютера. Все, казалось бы, очень просто. Обычная форма для песен Лютера и вообще для многих немецких лютеранских церковных песен – форма бар, где есть два кратких куплета, двустишия, и припев, Abgesang, в котором может быть некоторое количество строчек тоже. И он очень четко все делит. Первые две строки: «Христос лежал в оковах смерти, // За наши умер Он грехи». Вот это первый куплет. Т.е. мы обращаемся к тому, что мы видим, к смерти Иисуса. «Он воскрес и даровал нам жизнь». Вот, собственно говоря, второй куплет. Все очень просто, все очень строго поначалу. Собственно говоря, в чем смысл праздника? Вот он и есть. Христос лежал в этих пеленах, и Он восстал от гроба. И припев призывает к сердечному отклику: «Возрадуемся же, восславим Бога, // Возблагодарим Его и воспоем Ему: // Аллилуйя!» Все очень четко, и для Баха это как раз очень удобно. Он так этой структуре и будет следовать. А уже потом, в следующих строфах, Лютер подробно начинает разъяснять какие-то отдельные детали смысла, как бы углубляясь в те темы, которые намечает праздник.

Кантатная симфония

Что делает Бах? Ну, во-первых, Бах создает совершенно гениальную симфонию к этой кантате. Симфония по тем барочным временам, конечно, никакая не симфония Моцарта, Бетховена или Петра Ильича Чайковского, как мы с вами привыкли, не цикл такой классический или романтический, а просто инструментальная пьеса. В этой пьесе он уже со всей риторической пронзительностью обыгрывает основные интонации песни Лютера, в которой действительно есть и жалобные интонации, и мелодический рисунок, который напоминает крест, вот эта знаменитая тема креста, которую часто находят у Баха, иногда по делу, иногда не по делу. Но здесь действительно этот крестообразный рисунок – он словно Лютером предусмотрен в этой самой песне.

И вот инструменты, которые играют у Баха… А там интересно. Там струнный, конечно, ансамбль, обычные скрипки, альты, в басах виолончели. Но для исполнения в Лейпциге поначалу он еще дублировать голоса предполагал таким старинным составом – ансамблем тромбонов, и верхний из них корнет, барочные тромбоны и корнеты с очень мягким, очень певучим звучанием. Это совершенно особые инструменты, если у вас будет возможность поискать их звучание, это нетрудно сделать в сети, вы можете оценить всю певучесть и всю глубину тона, когда это дублируется. Это тоже очень архаичная манера, к которой Бах, вполне возможно, сознательно прибегал, чтобы подчеркнуть древность и стихов, и самого сюжета.

Хоральная фантазия

Так вот, после этой очень выразительной симфонии, которая как бы помогает слушателю отрешиться от мирских каких-то мыслей и настроиться на восприятие слова… Потому что здесь очень важно, у Баха уже не только надо запомнить слова, но и сердечно все это пережить, хотя бы текст был и догматический. Он пишет первую часть так, как он и впоследствии будет писать в своих кантатах, уже в зрелых, в лейпцигских кантатах. Это фантазия на тему вот этой лютеранской песни. Иногда говорят «хоральная фантазия».

Т.е. верхний голос, сопрано, крупными длительностями, чтобы все было хорошо слышно, проводит нам эту песню, а другие голоса имитируют это звучание, но не точно, а как бы подражая, разными интонациями, более живым звучанием, более подвижным и, соответственно, передающим выразительность. Здесь и все инструменты тоже продолжают играть, отчего возникает очень густая и эмоционально насыщенная, чувственно насыщенная музыкальная фактура.

И у Баха все следует Лютеру. Относительная строгость первых двух куплетов, и потом потихонечку отпускаются чувства в припеве. Движение становится все более и более живым, насыщенным, и когда мы доходим до «аллилуйя», тут уже чувствуется ликование. Но Бах не останавливается, он меняет знаки, указывающие на музыкальный размер, таким образом, чтобы движение в два раза ускорилось по ходу аллилуйи, и фактически мы слышим самый настоящий танец. Вы сейчас услышите этот момент, когда действительно, как говорят, царь Давид танцевал, воспевая свои псалмы. Аллилуйя – это возглас как раз именно из пасхальных псалмов, и Лютер, и Бах об этом очень хорошо знали, они были людьми весьма образованными.

И да, вот такой экстатический танец возникает в самом конце этой первой строфы. Что, собственно говоря, и есть, конечно, основное настроение праздника.

Интересно, что, конечно, кантата написана в миноре. И это важно, потому что сам праздник еще овеян настроением Страстной седмицы. Все помнят, как они переживали и сопереживали Христу и его Страстям, это все не уходит так быстро, в этом нет легкомыслия. И страдальческого еще очень много мы с вами услышим и увидим в этой кантате. Но тем не менее сами ритмы словно бы ведут нас к этой аллилуйе и к этой экстатической пляске.

Смысл пасхальной жертвы

Потом Лютер начинает нам объяснять, что было и к чему. И, конечно, вторая строфа лютеровской песни как раз и описывает смысл произошедшего. Зачем, собственно говоря, Христу надо было спасать человечество, зачем надо было приносить эту пасхальную жертву. И вторая строфа говорит о том, как в свое время смерть приобрела огромную власть благодаря первородному греху. Т.е. человек стал рабом смерти. Как когда-то евреи находились в рабстве у египтян, так и человек ничего не мог поделать со смертью.

И вот эту безнадежность, это величайшее несчастье, какое только могло постигнуть человека, Бах совершенно гениально передает в своей музыке. Он создает такую музыкальную драматургию. Он от этой пасхальной радости, которая прозвучала в конце первой части, очень далеко отступает и создает музыку, дуэт сопрано и альта, в которой мы слышим слова о смерти, разделенные паузами, и словно движение останавливается. Все оцепеневает. И вот эта какая-то потерянность человека, его слабость перед лицом смерти показывается с удивительной художественной силой.

Это очень хороший номер для тех современных исполнителей, которые хотят максимум выразительности придать баховской музыке. Они здесь замедляют темп (и делают это вполне обоснованно) и подчеркивают вот это состояние растерянности, слабости, которое возникает в самом начале пасхальной истории.

И, собственно говоря, вся песнь рассказывает именно о борьбе за эту самую власть. Имеет смерть власть над человеком или не имеет? Собственно говоря, Пасха ведь и есть победа над властью смерти. И уже в третьей строфе знаменитые слова из послания апостола Павла коринфянам, его знаменитая цитата из пророка Осии: «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» - они здесь парафразируются, это одна из парафраз, к которым прибегает Лютер. «Отъял державу всю и власть у смерти, // оставил ей лишь вид ничтожный». Перевод отца Петра. У Баха еще сильнее: Da bleibet nichts // denn Tod"s Gestalt, то есть nichts – «ничего».

Собственно говоря, еще у предшественников Баха вот этот самый nichts всегда очень выразительно обыгрывается, у какого-нибудь Дитриха Букстехуде, допустим, в кантатах. Букстехуде ведь был не только великий органист, но еще и автор многочисленных совершенно замечательных церковных вокально-инструментальных произведений. И вот nichts всегда подчеркивается паузами (а это тоже риторическая фигура) и очень выразительными интонациями. И мы это слышим и у Баха.

Этот третий стих показан, собственно говоря, как совершенно замечательная музыка. Это такое трио получается: бас, скрипка, которая играет такими ровными шестнадцатыми, и тенор, который возглашает слова песни, слегка приукрашенные и ритмизованные Бахом. И к этому моменту, когда ничего не остается от власти смерти, Бах приходит и делает очень выразительные паузы, а потом выписывает изменение темпа: адажио. Адажио – это не только медленный темп, а чешет шестнадцатые скрипка, конечно, быстро. Это вообще музыка, которая ассоциируется прежде всего с чем-то решительным у Баха, когда скрипка чешет шестнадцатыми нотами, быстренько так.

И действительно, приходит Иисус, он воитель, он победитель. Но вот здесь все останавливается и, с одной стороны, показывается бессилие смерти перед лицом Иисуса, а с другой стороны это адажио показывает страдания. Оно напоминает о том, как человеку было плохо, когда смерть была жива.

И тут надо понимать, что мы хотя и победили, но это еще не такой момент победы, когда бог знает сколько лет прошло и мы уже только празднуем победу, не представляя себе, какой она страшной ценой далась и какой ужас этой победе предшествовал. А этот самый страшный, древний враг человека, смерть, он лежит поверженный вот здесь рядом. И мы смотрим на него, и этот ужас нас еще не оставил, эта боль нас не оставила. И этот момент как бы есть напоминание о произошедшем.

Образ битвы – батальная полифония

И мы и видим уже после третьей строфы, что фактически здесь военная тематика, военная образность в этой кантате, в соответствии, собственно говоря, с тем, что написал Лютер, неминуемо выходит на первый план. Вот еще одна очень ранняя, вполне возможно, 1707 года находка Баха, которой он потом будет очень много пользоваться в своих кантатах, – это то, что он любит расставлять номера симметрично. И очень любит хоровые порталы. Если здесь семь строф, то хор у нас где будет? В первой, четвертой и седьмой строфе. И четвертая строфа – это хор, который в данном случае поется без солирующих струнных инструментов, только с басом, где прямо говорится о битве. Чудная, удивительная битва, которая случилась между жизнью и смертью. Здесь Бах опять пишет музыку полифонически, т.е. все голоса более или менее равноправны, один голос вторит другому, и это напоминает нам скорее о сумятице, которая бывает во время битвы. Т.е. образ битвы возникает как будто прямо перед нами, и притом именно благодаря чисто музыкальным приемам.

Но мало того, что Бах устраивает всю эту батальную полифонию. Он под конец придает особую выразительность своей музыке, когда случается итог. Одна смерть поглотила другую, и это опять библейская, конечно, парафраза, и смерть была подвергнута осмеянию, насмешке. Бах в этот момент буквально бросает всю полифонию и заставляет хор смеяться, высмеивать эту самую смерть. Потому что самая большая победа над врагом – это не просто его убить, это еще его и осмеять, осмеять то, что раньше вызывало ужас. И у Баха это действительно получается с какой-то удивительной истовостью. Он еще молодой, он темпераментный – ну сколько ему, 22 года. Степень эмоциональности тут совершенно огромная.

И потом, конечно, Аллилуйя. Это, конечно, одна из эмоциональных вершин кантаты, и находится она в центре, как итог всей этой битвы.

И, казалось бы, вот одержана победа, о чем еще можно сказать? Но после того как все произошло в эмоциональном плане, еще есть интеллектуальный план. А именно надо объяснить связь новой Пасхи с Пасхой старой, ветхозаветной.

Ветхозаветные реминисценции в партии баса

И здесь Бах поступает очень мудро: он приберегал бас, самый низкий голос – у нас был дуэт сопрано и альта, потом соло тенора, потом хор, а вот теперь он спустился как бы ниже всего. Речь идет о соло баса, но там зато играют все струнные инструменты, которые создают ему определенную выразительную подкладку. И речь идет о пасхальном агнце, т.е., собственно говоря, о Христе. И вспоминаются реалии ветхозаветной Пасхи. О том, как были кровью помечены двери израильтян, о том, что – вот здесь очень важные слова – вера преодолевает смерть, ну, тоже практически побеждает, и губитель больше не нанесет нам вреда.

И вот здесь Бах прибегает к каким-то совершенно удивительным выразительным приемам. Таких скачков с самого верхнего регистра баса в самый нижний, таких напряженных мелодических ходов мы у Баха, пожалуй, больше нигде не найдем. Т.е. последний раз показывая власть смерти, он рисует это с какой-то наивностью ребенка, но вместе с тем с мастерством великого композитора. И вот эта архаика к нам опять возвращается.

Т.е. да, мы с вами видим, что туда, к самым первым временам нас постоянно отсылает лютеровский текст, это для лютеровских текстов характерно. Первородный грех, еврейская Пасха и такие архаические представления о смерти как о каком-то почти мифологическом существе. И при помощи такой гипертрофированной музыкальной риторики Бах это необычайно выразительно нам показывает. Это, конечно, какие-то сверхудивительные вещи.

Дуэт сопрано и тенора: свет рассеивает тьму

И, наконец, предпоследняя строфа. Это дуэт на сей раз сопрано и тенора. Тут, конечно, у Лютера главная альтернатива – день и ночь, но Бах немножечко это корректирует. Он прежде всего показывает, как свет рассеивает тьму. Что на самом деле тьма ничтожна, и стоит только свету осветить все, как она исчезает. И вот это исчезновение тьмы, она как бы улетучивается.

В распевах, которые еще идут такими особыми ритмическими фигурами, где не по две, как обычно, нотки группируются, а по три, в музыке это называется триоли… Эти триоли вообще всегда были связаны с неким ликованием. И они здесь подготавливают и ликование, и вместе с тем они показывают, как это все улетучивается. Собственно говоря, ночь греха verschwunden, т.е. исчезла, улетучилась. Вот это слово, за которое цепляется Бах, оно здесь главное. Он здесь уже не делает мощных контрастов, зачем они нужны, показывать глубокую ночь, потом день… Все уже случилось. Т.е. это тоже очень тонкий подход, очень тонкое изображение лютеровского текста. Не то чтобы против шерсти. Но вместе с тем выбирая свои акценты, чтобы выстроить вот эту музыкальную драматургию, восходящую все-таки к конечному ликованию.

Заключительная строфа

Ну, и заключительная строфа. Ее проблема очень любопытна. Это проблема в том числе и для современных исполнителей. Потому что в Лейпциге Бах следовал местной традиции. Там в конце надо было исполнить хорал именно в такой традиционной хоральной фактуре, т.е. аккордами, когда могла бы и община, по идее, присоединиться. Правда, Бах сложновато писал эти партии, эти аккорды, так что вряд ли община могла по-настоящему подпеть. Но хотя бы теоретически – могла, особенно если там был кто-нибудь очень музыкально одаренный или, наоборот, много о себе думал в музыкальном плане, такое в церкви порой случается. Так вот, мы слышим эти аккорды, они очень торжественны, все возвещает текст, инструменты дублируют голоса, чтобы все это звучало торжественно, чтобы был такой сияющий в звуковом плане портал. Точнее, уже и не портал, а как это назвать… Задник. Торжественное заключение всей этой кантаты.

Так, собственно говоря, в лейпцигских рукописях и сделано. Здесь речь идет о пасхальном хлебе, о том, что да, он, как мы с вами понимаем, опресноки, без закваски сделан, наспех, потому что Пасха приходит на самом деле не тогда, когда мы к ней долго готовимся, а когда мы ее и не ждем, ну, согласно всей ветхозаветной истории. И так оно звучит очень хорошо. Так и большинство современных исполнителей это делает.

Но, видимо, вот там, в юности, Бах сделал иначе. Он не был связан лейпцигскими правилами, и он просто вернул музыку первой части – не симфонии, конечно, а первой строфы второго номера. Хотя номера – это все наше подразделение, Бах никогда слово «номер» не писал в своих рукописях. Он возвращает в конце. Т.е. опять эти движения к «Аллилуйя». И танец на тему аллилуйи.

Т.е. он еще раз возвращает нас к этому радостному танцу, но теперь уже когда мы все осмыслили, все обдумали и все пережили. И это, конечно, дает очень сильный эффект. Мне так больше нравится, когда я слышу вот эту раннюю версию, которую и наши с вами замечательные исполнители тоже замечательно показывают. Мне кажется, что действительно вот эта архаика Баха – нечто совершенно особое и совершенно замечательное.

Источники

1. Чередниченко Т. В. Интерпретация традиции в искусстве И. С. Баха // Т. В. Чередниченко. Избранное / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2012. С. 213–239.
2. Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 262–266.
3. Gardiner J. E. Bach. Music in the Castle of Heaven. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2013. Ch. 5.
4. Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musikalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von Johann Sebastian Bach // Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert: XXVI Internationale wissenschaftliche Arbeitstagung Michaelstein, 12. bis 14. Juni 1998 / hrsg. von G. Fleischhauer. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2001. S. 15–29. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)