Technika gry na gitarze. Zalecenia metodyczne na temat: „Wykorzystanie metod twórczych na lekcji specjalności gitarowej w dziecięcej szkole artystycznej

Metodyczne opracowanie lekcji otwartej

„Gitara w różnych typach zespołów Dziecięcej Szkoły Artystycznej”

nauczycielka Dziecięcej Szkoły Artystycznej Bogomołowa Larisa Iwanowna

Int

Cel lekcji: kształtowanie i doskonalenie umiejętności i technik gry zespołowej uczniów.

Cele Lekcji: nauczcie się wzajemnie słuchać i wyraźnie podążajcie za tempem i rytmem, obserwujcie dynamiczne odcienie, zapoznajcie się z technikami gry na gitarze.

Plan lekcji

1. Wstęp.

2. Wspólne odtwarzanie muzyki pomiędzy nauczycielem i uczniem.

3.Wspólne muzykowanie z rówieśnikami.

4. Umiejętności akompaniamentu.

Podczas zajęć.

Zespół to zbiorowa forma zabawy, podczas której kilku muzyków wspólnie poprzez środki wykonawcze odkrywa treść artystyczną dzieła. Zajęcia w klasie zespołowej powinny przyczyniać się do rozwoju słuchu rytmicznego, melodycznego, harmonicznego, pamięci muzycznej, rozwoju umiejętności twórczych uczniów, a co najważniejsze zaszczepiać zainteresowanie i miłość do muzyki i jej instrumentu, a także przyczyniać się do kształtowania podstawy samodzielnej działalności muzycznej. Oferujemy Państwu krok po kroku doświadczenie gry muzyki zespołowej w Dziecięcej Szkole Artystycznej.

Scena 1. Wspólne odtwarzanie muzyki pomiędzy nauczycielem i uczniem.

Główne zadania na tym etapie: zdobycie wstępnych umiejętności czytania a vista i analizy tekstu muzycznego, nauczenie się wzajemnego słuchania i obserwacji dynamicznych odcieni.

Rozwijanie umiejętności muzykowania zespołowego należy ćwiczyć przez cały okres studiów. Jeśli to możliwe, należy jak najwcześniej wprowadzić do repertuaru utwory zespołowe. Wprowadzanie gry zespołowej zaczynamy niemal od pierwszych zajęć. Rozpoczynając pracę nad produkcją dźwięku na otwartych smyczkach, aby uczynić ją bardziej interesującą dla dziecka, bierzemy piosenki ze słowami. Przykład:

„Niebo jest błękitne, gaj jest mroźny, wczesny poranek staje się różowy”. Do tego czasu uczeń powinien być zaznajomiony z wartościami nut. Pracujemy nad stroną rytmiczną utworu, klaszczemy. Następnie przechodzimy do charakteru pieśni, śpiewając przy akompaniamencie nauczyciela. Akompaniament stanowi nie tylko harmoniczne i rytmiczne wsparcie melodii, ale także odsłania emocjonalny i wyobraźniowy świat utworu. W pierwszych dwóch taktach akompaniament stwarza wrażenie spokoju, zamyślenia, ciszy (fortepian). Ale już w dwóch kolejnych taktach wyłaniające się akordy nasycają dźwięk zbliżaniem się jasnego światła i kolorów (płynne crescendo). Z tego uczeń odpowiednio gra melodię - pierwsza fraza - czule i tajemniczo, druga - jasno, crescendo. Weźmy jako przykład inną piosenkę „The Brave Pilot” i tutaj musimy skupić się na cechach produkcji dźwiękowej. Wesoła, zabawna melodia wymaga innego podejścia do wykonania niż poprzedni przykład. Dźwięk wydobywa się intensywniej, pewniej, równomiernie (mf).

Przejdźmy teraz do wykonywania utworów na strunach zamkniętych. Pierwszym zadaniem ucznia jest uważne, bez grania, przejrzenie tekstu muzycznego i określenie układu rytmicznego oraz odcieni dynamicznych. Weźmy jako przykład „How Our Girlfriends Went”, ustalmy, jak leci melodia i jakim dynamicznym tonem ją zagrać (zróbmy crescendo). Przed rozpoczęciem gry możesz zaoferować uczniom przykłady różnych sposobów postrzegania chodu dziewcząt - wesoło, radośnie i smutno, smutno, a teraz przedstawienie zamienia się w ciekawy, pobudzający wyobraźnię obraz muzyczny. Inny przykład: „Niech słowik nie lata pod oknem”. Po przeanalizowaniu schematu rytmicznego, optymistycznego taktu i wykonania pierwszej taktu, która jest mocniejsza w stosunku do optymistycznej, zaczynamy grać ją z akompaniamentem i prawie wszystkie dzieci mówią: „och, co za smutna melodia”, że oznacza to, że akompaniament staje się tu określeniem charakteru dzieła. Najważniejsze w tej pracy jest nauczenie się wzajemnego słuchania. W trakcie nauki nadal gramy te same piosenki z widzenia w wyższych klasach, stopniowo komplikując zadanie, zmieniając części. W trakcie takiej pracy uczeń nabywa umiejętności „solowania” - kiedy trzeba wyraźniej odegrać swoją rolę, oraz „towarzyszenia” - umiejętność znikania w tle.

W sztuce „How Our Girlfriends Went” bardzo ważne jest nauczenie gry akompaniamentu - basu, akordu i wyjaśnienie różnicy w dźwięku. Bas jest głęboki, ale nie ostry, a akordy są delikatniejsze. W „Don’t Fly Nightingale” ważne jest znalezienie takiej dźwiękowej produkcji akordów, która oddałaby figuratywną treść utworu.

Etap 2. Wspólne muzykowanie z rówieśnikami (duet gitarowy, trio itp.).

Na tym etapie przed nami stoją następujące zadania: nauka posługiwania się paletą barw, praca nad dynamiką każdej partii z osobna, a także budowanie balansu dynamicznego, opanowanie konkretnych technik gitarowych (rasgueado, pizzicato, harmoniczne, vibrato).

Pokażemy pracę duetu grającego w zespole. Na początku lekcji gramy unisono gamę C-dur, staramy się grać razem, uważnie słuchać, nie od razu to wychodzi, ale próbujemy. Tutaj uczymy się grać płynnie w ramach jednego dynamicznego odcienia. Można to również zrobić na jednej nucie, aby usłyszeć różnicę w brzmieniu i dynamice. Następnie przechodzimy do robót.

Weźmy na przykład E. Laricheva „Polkę” opr. O. Zubczenko. Polka to szybki i żywiołowy taniec środkowoeuropejski, a także gatunek muzyki tanecznej. Metrum Polki - 2/4 . Polka pojawiła się w środku19 wiek V cyganeria(współczesne Czechy) i od tego czasu stał się znanym tańcem ludowym.

Dowiadujemy się, kto ma melodię, a kto akompaniament, wyjaśniając, że melodia powinna brzmieć jaśniej.

Akompaniament to głęboki bas i bardzo miękkie, lekkie akordy, aby nie zagłuszyć melodii. Bas służy jako podstawa metro-rytmiczna.

Drugi spektakl „Mazurek”. Rytm mazurka jest ostry i wyraźny, łączy w sobie lekki wdzięk, a czasem senność. Produkcja dźwięku powinna być wyraźniejsza, ostrzejsza i jaśniejsza.

Potem przychodzi praca nad dynamiką. Wykształciwszy subtelne wyczucie dynamiki, muzyk zespołu bez wątpienia określi siłę brzmienia swojej partii w porównaniu z innymi. W przypadku, gdy wykonawca, w którego partii brzmi głos główny, zagra nieco głośniej lub trochę ciszej, jego partner natychmiast zareaguje i wykona swoją partię nieco ciszej lub głośniej.

Pracując nad utworem, nauczyciel musi zwrócić uwagę na 3 punkty: jak wspólnie zacząć, jak wspólnie grać i jak wspólnie ukończyć utwór.

Zespół musi mieć wykonawcę pełniącego rolę dyrygenta, musi on pokazać wprowadzenie, zwolnienie i spowolnienie. Sygnałem do wejścia jest niewielkie skinienie głową, składające się z dwóch momentów: ledwo zauważalnego ruchu w górę i następnie wyraźnego, dość ostrego ruchu w dół. Podczas próby można obliczyć pusty takt, mogą też pojawić się słowa (uwaga, zaczęliśmy trzy lub cztery). Bardzo ważne jest, aby jednocześnie zakończyć całość.

Ostatni akord ma określoną długość trwania – każdy z członków zespołu odlicza go do siebie i wystrzeliwuje dokładnie w odpowiednim czasie. Może to być także skinienie głową.

Uwzględniamy także granie utworów unisono. Przecież zgodnie części nie sumują się, ale duplikują, więc niedociągnięcia zespołu są jeszcze bardziej zauważalne. Wykonanie unisono wymaga absolutnej jedności – w rytmie metrum, dynamice, uderzeniach, frazowaniu. Niestety, tej formie gry zespołowej poświęca się niewiele uwagi, tymczasem w unisono kształtują się silne umiejętności zespołowe, a unison jest także interesujący wizualnie i scenicznie. Duet (trio) wykona utwór „Gypsy”.

Etap 3. Umiejętności akompaniamentu. Cele: opanowanie techniki arpeggio, nauka podstawowych akordów i ich symboli literowych, opracowanie całej tekstury – melodii, akompaniamentu i basu.

Gitara jest instrumentem samodzielnym i jednocześnie bogatym instrumentem towarzyszącym. Z powodzeniem może towarzyszyć skrzypcom, fletom, domrze – tworząc z tymi instrumentami udane zestawienia barwowe. Gitara ze swej natury szczególnie nadaje się do akompaniamentu do głosu, tworząc dla niego miękkie, przyjemne tło. Znajomość akompaniamentu następuje już pod koniec pierwszego roku studiów, kiedy student zaczyna grać na akordach na pierwszym miejscu. Rozważmy wykonanie akompaniamentu - arpeggio i akordu basowego. Wykonując arpeggio, zwróć uwagę ucznia na harmoniczne nakładanie się dźwięków, które tworzą dźwięk ciągły. Pierwszy dźwięk jest odtwarzany F, drugi - mf, trzeci - mp, czwarty - p. Oznacza to, że kolejny dźwięk jest pobierany z taką siłą dźwięku, jaka uzyskana jest w wyniku tłumienia dźwięku poprzedniego. Występ ten można nazwać „śpiewaniem na gitarze”.

Student wykona piosenkę „Grasshopper” V. Shainsky'ego. W pierwszym przypadku śpiewa i akompaniuje sobie, w drugim – domra. W tym przykładzie użyjemy symboli akordów literowych. Również w tym przykładzie poznajemy różne tekstury akompaniamentu: arpeggio, akord basowy, beat.

Drugim przykładem jest romans A. Pietrowa „Miłość to magiczna kraina”, technika grania arpeggio, środkowa część to solo na gitarze. Na przykładzie tych utworów pokazana zostanie praca z akompaniamentem, związek pomiędzy brzmieniem melodii i akompaniamentu oraz produkcją dźwięku. Akompaniator musi grać ekspresyjnie i reagować na wszelkie zmiany dynamiki i tempa w wykonaniu solisty.

Aby wspólnie grać, trzeba się czuć, rozumieć, słuchać. Zespół, jako forma twórczości zbiorowej, kształtuje w każdym ze swoich uczestników taką jakość, jak umiejętność życia i tworzenia w zespole, odnajdywania wspólnego języka.

Zespołowe granie muzyczne – jako metoda wszechstronnego rozwoju

Sprawozdanie metodyczne nauczyciela gry na gitarze Pikuliny G.B.

Starożytni Rzymianie wierzyli, że korzenie tej nauki są gorzkie. Kiedy jednak nauczyciel powołuje na sprzymierzeńca zainteresowanie, gdy dzieci zarażają się pragnieniem wiedzy i dążą do aktywnej, twórczej pracy, korzeń uczenia się zmienia swój smak i budzi u dzieci zupełnie zdrowy apetyt. Zainteresowanie nauką jest nierozerwalnie związane z poczuciem przyjemności i radości, jakie daje człowiekowi praca i kreatywność. Zainteresowanie i radość z nauki są niezbędne, aby dzieci były szczęśliwe.

Rozwojowi zainteresowań poznawczych sprzyja taka organizacja nauki, w której uczeń aktywnie działa, uczestniczy w procesie samodzielnego poszukiwania i odkrywania nowej wiedzy oraz rozwiązuje problemy o charakterze problematycznym, twórczym. Dopiero przy aktywnym podejściu uczniów do sprawy, ich bezpośrednim udziale w „tworzeniu” muzyki, budzi się zainteresowanie sztuką.

Ogromną rolę w realizacji tych zadań odgrywa muzykowanie zespołowe – jest to rodzaj wspólnego muzykowania, który był praktykowany zawsze, przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania instrumentu i jest praktykowany do dziś. Wartość pedagogiczna tego rodzaju wspólnego muzykowania nie jest powszechnie znana, dlatego zbyt rzadko wykorzystuje się go w nauczaniu. Choć korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów są znane od dawna.

Jakie są korzyści z grania muzyki zespołowej? Z jakich powodów może stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?

Gra zespołowa jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów.

1. Zabawa zespołowa jest formą działalności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości w sposób wszechstronny i szerokizapoznanie się z literaturą muzyczną.Muzyk wykonuje dzieła różnych stylów artystycznych i epok historycznych. Należy zaznaczyć, że muzyk zespołu jest w szczególnie korzystnych warunkach – oprócz repertuaru dedykowanego samej gitarze, może wykorzystać repertuar na inne instrumenty, transkrypcje i aranżacje. Innymi słowy, gra zespołowa - stałe i szybka zmiana nowych poglądów, wrażenia, „odkrycia”, intensywny napływ bogatej i różnorodnej informacji muzycznej.

2. Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki do krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Student zajmuje się materiałem, jak mówi V.A. Suchomlińskiego „nie dla zapamiętywania, nie dla zapamiętywania, ale z potrzeby myślenia, rozpoznawania, odkrywania, rozumienia i wreszcie zdumienia”. Dlatego też podczas ćwiczeń w zespole panuje szczególny nastrój psychologiczny. Myślenie muzyczne poprawia się zauważalnie, percepcja staje się żywsza, żywa, wyostrzona i wytrwała.

3. Zespołowe muzykowanie, zapewniając ciągły dopływ świeżych i różnorodnych wrażeń i doświadczeń, przyczynia się do rozwoju „ośrodka muzykalności” – emocjonalnego reakcja na muzykę.

4. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych pomysłów słuchowych stymuluje kształtowanie ucha do muzyki,wyobraźnia artystyczna.

5. Wraz ze wzrostem wolumenu rozumianej i analizowanej muzyki zwiększają się także możliwościmyślenie muzyczne. Na szczycie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost działań muzyczno-intelektualnych. Wynika z tego, że zajęcia gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych, zajęcia te przyczyniają się do jakościowego doskonalenia procesówmyślenie muzyczne.

Ta forma pracy jako gra zespołowa jest bardzo owocnarozwój twórczego myślenia.Uczeń przy akompaniamencie nauczyciela wykonuje najprostsze melodie, uczy się słuchać obu partii, rozwija swój słuch harmoniczny, melodyczny i poczucie rytmu.

Zatem gra w zespole jest jedną z najkrótszych i najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. Podstawowe zasady uczenia się rozwojowego ujawniają się z całą kompletnością i przejrzystością w procesie gry zespołowej:

a) zwiększenie głośności wykonywanego materiału muzycznego.

b) przyspieszenie tempa jego przejścia.

Zatem gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w jak najkrótszym czasie.

O tym, jak ważny jest twórczy kontakt nauczyciela z uczniem nie trzeba mówić. Idealnym środkiem do tego jest wspólne granie muzyki zespołowej. Od samego początku nauczania dziecka gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: siedzenie, składanie rąk, nauka gry na gryfie, metody wytwarzania dźwięku, nuty, liczenie, pauzy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania ważne jest, aby w tym kluczowym okresie nie przegapić najważniejszego - nie tylko pielęgnować miłość do muzyki, ale także rozwijać zainteresowanie zajęciami muzycznymi. W tej sytuacji idealną formą pracy z uczniami byłoby granie muzyki zespołowej. Już od pierwszej lekcji uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Razem z nauczycielem odgrywa proste sztuki teatralne, które mają już znaczenie artystyczne.

Metoda uczenia się w grupie ma zarówno pozytywne, jak i negatywne strony. W grupie dzieci są bardziej zainteresowane nauką, komunikują się z rówieśnikami, uczą się nie tylko od nauczyciela, ale także od siebie nawzajem, porównują swoją zabawę z zabawą z przyjaciółmi, starają się być pierwsi, uczą się słuchać sąsiada , bawić się w zespole i rozwijać słuch harmoniczny. Ale jednocześnie takie szkolenie ma swoje wady. Najważniejszym z nich jest to, że trudno jest osiągnąć wysoką jakość wyników, ponieważ uczniowie są szkoleni z różnymi umiejętnościami, a oni również uczą się inaczej. Gdy wszyscy grają w tym samym czasie, nauczyciel nie zawsze zauważa błędy poszczególnych uczniów, jednak jeśli na każdej lekcji każdy będzie sprawdzany indywidualnie, proces uczenia się przy takiej liczbie uczniów praktycznie się zatrzyma. Jeśli postawisz na profesjonalną jakość gry i poświęcisz jej dużo czasu, jak to się dzieje na lekcjach indywidualnych, to większość szybko się nią znudzi i straci zainteresowanie nauką. Dlatego repertuar powinien być przystępny, ciekawy, nowoczesny i użyteczny, a tempo postępu powinno być odpowiednio energiczne,

Należy unikać monotonii, a uczniowie muszą być stale zainteresowani. Aby sprawdzić zdobytą wiedzę przed przeprowadzeniem lekcji próbnych, można zastosować następującą formę pracy: po opanowaniu utworu na pamięć, oprócz wykonania go w grupie, warto zagrać go po kolei przez wszystkich uczniów w klasie małe fragmenty (np. dwa takty) bez zatrzymywania się w odpowiednim tempie, zadbaj o to, aby gra była wyraźna i głośna. Technika ta koncentruje uwagę, rozwija słuch wewnętrzny i zwiększa odpowiedzialność ucznia. Można także zastosować taką formę pracy jak patronat silnych uczniów nad tymi, którzy mają zaległości (ci, którzy dobrze opanowali materiał w czasie wolnym, pomagają tym, którzy nie radzą sobie z zadaniami; po uzyskaniu pozytywnego wyniku nauczyciel nagradza takiego asystenta oceną doskonałą).

Celem i specyfiką nauczania dzieci w klasie gitary jest kształcenie kompetentnych melomanów, poszerzanie ich horyzontów, rozwijanie zdolności twórczych, gustu muzycznego i artystycznego, a na lekcjach indywidualnych nabycie umiejętności czysto zawodowych muzykowania: gry w zespole, doboru ze słuchu, czytanie a vista.

„Rozpal”, „zakaż” dziecko chęcią opanowania języka muzyki – najważniejszego z początkowych zadań nauczyciela.

Na zajęciach z gitary stosowane są różne formy pracy. Wśród nich szczególny potencjał rozwojowy ma gra zespołowa. Wspólne granie na instrumentach jest jedną z najbardziej przystępnych form wprowadzenia uczniów w świat muzyki. Twórcza atmosfera tych zajęć polega na aktywnym udziale dzieci w procesie uczenia się. Radość i przyjemność ze wspólnego muzykowania już od pierwszych dni edukacji jest kluczem do zainteresowania tą formą sztuki – muzyką. Jednocześnie każde dziecko staje się aktywnym uczestnikiem zespołu, niezależnie od poziomu jego możliwości w danej chwili, co przyczynia się do psychicznego relaksu, wolności i przyjaznej atmosfery.

Praktykujący nauczyciele wiedzą, że gra w zespole doskonale dyscyplinuje rytm, doskonali umiejętność czytania a vista i jest niezbędna z punktu widzenia rozwijania umiejętności technicznych i zdolności niezbędnych do gry solowej. Wspólne muzykowanie sprzyja rozwojowi takich cech jak uważność, odpowiedzialność, dyscyplina, zaangażowanie i kolektywizm. Jeszcze ważniejsze jest to, że gra w zespole uczy słuchać partnera i uczy muzycznego myślenia.

Zbiorowy występ w duecie lub trio gitarzystów jest bardzo atrakcyjny, ponieważ niesie ze sobą radość ze wspólnej pracy. W każdym razie grali razem muzykępoziomie znajomości instrumentu i przy każdej okazji. Wielu kompozytorów pisało w tym gatunku do odtwarzania muzyki w domu i do wykonań koncertowych. Bela Bartok, węgierska kompozytorka, pedagog i folklorystka, uważała, że dzieci należy wprowadzać w świat muzykowania zespołowego jak najwcześniej, już od pierwszych kroków muzycznych.

Zespołowi jako dyscyplinie akademickiej nie zawsze poświęca się należytą uwagę. Często nauczyciele wykorzystują godziny przeznaczone na odtwarzanie muzyki na indywidualne lekcje. Jednak współcześnie nie sposób wyobrazić sobie życia muzycznego bez występów zespołowych. Świadczą o tym występy duetów, triów i większych składów na salach koncertowych, festiwalach i konkursach. Duety i tria gitarzystów to forma zespołowa o ugruntowanej tradycji, posiadająca tradycje sięgające XIX w., posiadająca własną historię, „ewolucyjny rozwój”, bogaty repertuar – utwory autorskie, transkrypcje, transkrypcje. Ale to są profesjonalne zespoły. Ale w przypadku zespołów szkolnych występują problemy. Na przykład problem repertuaru. Brak odpowiedniej literatury dla zespołów gitarzystów dziecięcych szkół muzycznych spowalnia proces uczenia się i możliwość zaprezentowania się na scenie koncertowej. Wielu nauczycieli samodzielnie dokonuje transkrypcji i aranżacji wybranych sztuk.

Ważne jest, aby pracę nad zespołem rozpocząć już od pierwszych lekcji gry na instrumencie. Im wcześniej uczeń zacznie grać w zespole, tym bardziej będzie kompetentny, techniczny i muzykowy.

Wielu nauczycieli instrumentów specjalnych ćwiczy zespoły w klasie. Mogą to być zespoły jednorodne lub mieszane. Pracę w zespole lepiej rozpocząć z uczniami tej samej klasy. W praktyce widzieliśmy, że pracę zespołu można podzielić na trzy etapy.

Zatem etap I . Już na pierwszych lekcjach dziecko nabywa umiejętności muzykowania zespołowego. Niech będą to utwory składające się z jednego lub kilku dźwięków, ułożonych rytmicznie. W tym czasie nauczyciel wykonuje melodię i akompaniament. W trakcie tej pracy uczeń rozwija słuch do wykonywania utworów z akompaniamentem, koncentruje się na dokładności rytmicznej, opanowuje elementarną dynamikę i wstępne umiejętności gry. Rozwija się rytm, słuch, a co najważniejsze, poczucie jedności, poczucie odpowiedzialności za wspólną sprawę.Taki występ wzbudzi zainteresowanie ucznia nowym, ciekawym i kolorowym brzmieniem muzyki. Najpierw uczeń gra na instrumencie proste melodie (wszystko zależy od możliwości ucznia) w towarzystwie nauczyciela. Na tym etapie pracy ważne jest, aby uczniowie wczuli się w specyfikę muzyki homofoniczno-harmonicznej i spróbowali swoich sił w wykonywaniu utworów z elementami polifonii. Należy wybierać sztuki zróżnicowane pod względem tempa, charakteru itp.

Z doświadczenia wiem, że uczniowie chętnie grają w zespole. Dlatego też powyższe przedstawienia można grać z każdym uczniem indywidualnie, bądź też łączyć uczniów w duety lub tria (według uznania prowadzącego, w zależności od możliwości instrumentów i ich dostępności). W przypadku duetu (trio) ważne jest, aby wybrać uczniów o równym wyszkoleniu muzycznym i biegłości w posługiwaniu się instrumentem. Ponadto należy wziąć pod uwagę relacje międzyludzkie uczestników. Na tym etapie uczniowie powinni rozumieć podstawowe zasady gry w zespole. Przede wszystkim najtrudniejsze miejsca to początek i koniec dzieła lub jego części.

Akordy lub dźwięki otwierające i zamykające muszą być grane synchronicznie i czysto, niezależnie od tego, co i jak brzmiały między nimi. Synchroniczność wynika z głównej cechy zespołu: wspólnego zrozumienia i wyczucia rytmu i tempa. Synchroniczność jest również wymogiem technicznym gry. Trzeba jednocześnie brać i usuwać dźwięk, robić razem pauzy i przejść do następnego dźwięku. Pierwszy akord pełni dwie funkcje – wspólny początek i określenie kolejnego tempa. Na ratunek przyjdzie oddech. Wdech jest najbardziej naturalnym i zrozumiałym sygnałem dla każdego muzyka, aby zaczął grać. Tak jak śpiewacy zapierają dech w piersiach przed występem, tak też muzycy – performerzy, jednak każdy instrument ma swoją specyfikę. Instrumentaliści dęty wykazują wdech już na początku dźwięku, skrzypkowie – poruszając smyczkiem, pianiści – „wzdychając” ręką i dotykając klawisza, akordeoniści i akordeoniści – wraz z ruchem ręki trzymającej miech. Wszystko to streszcza się w początkowej fali dyrygenta – aftertakte. Ważnym punktem jest ustawienie pożądanego tempa. Wszystko zależy od szybkości inhalacji. Ostry oddech mówi wykonawcy o szybkim tempie, spokojny sygnalizuje wolne. Dlatego ważne jest, aby uczestnicy duetu nie tylko się słyszeli, ale także widzieli, niezbędny jest kontakt wzrokowy. W pierwszym etapie członkowie zespołu uczą się słuchać melodii, a drugiego głosu – akompaniamentu. Utwory powinny mieć jasną, zapadającą w pamięć, prostą melodię, drugi głos powinien mieć wyraźny rytm. Sztuka słuchania i słyszenia swoich partnerów to bardzo trudna sprawa. Przecież większość uwagi skupia się na czytaniu notatek. Kolejnym ważnym szczegółem jest umiejętność odczytania wzoru rytmicznego. Jeśli uczeń odczytuje rytm, nie wychodząc poza licznik, jest gotowy do gry w zespole, ponieważ utrata mocnego taktu prowadzi do załamania i zatrzymania. Jeśli zespół będzie gotowy, możliwe są pierwsze występy, np. na zebraniu rodziców lub koncercie klasowym.

Na etapie II Rozwijamy wiedzę, umiejętności i zdolności zdobyte na etapie I. Pojmujemy także głębię grania muzyki zespołowej. W trakcie tej pracy uczeń rozwija słuch do wykonywania utworów z akompaniamentem, koncentruje się na dokładności rytmicznej, opanowuje elementarną dynamikę i wstępne umiejętności gry. Rozwija się rytm, słuch, jedność uderzeń zespołu, przemyślane wykonanie i, co najważniejsze, poczucie zespołu, poczucie odpowiedzialności za wspólną sprawę. Repertuar obejmuje miniatury popowe oraz dzieła klasyczne. Taki repertuar budzi zainteresowanie i przygotowuje do nowych prac i występów.

Etap III . Etap ten odpowiada klasom wyższym (6-7), gdy program nauczania nie przewiduje godzin grania muzyki. Moim zdaniem jest to zaniechanie, gdyż studenci posiadają już niezbędny zasób wiedzy, zdolności i umiejętności, zarówno w wykonaniu solowym, jak i zespołowym, są zdolni do bardziej skomplikowanych, widowiskowych przedstawień. W tym przypadku duet (lub trio) jest w stanie rozwiązać bardziej złożone problemy artystyczne.

Dla bardziej kolorowego brzmienia duetu lub tria gitarzystów dopuszcza się poszerzenie kompozycji o dodatkowe instrumenty. Może to być flet fortepianowy, skrzypce. Takie dodatki mogą „ubarwić” pracę i nadać jej jasność. Metoda ta nadaje się do wykonań koncertowych i uatrakcyjni każdy, nawet najprostszy utwór. Jednak na zajęciach lepiej jest prowadzić zajęcia bez dodatków, aby uczestnicy duetu usłyszeli wszystkie niuanse tekstu muzycznego.

Do występów musisz zgromadzić repertuar różnych gatunków. Ponieważ musisz występować przed różnymi publicznościami, przed ludźmi o różnej mentalności, musisz mieć inny repertuar: od muzyki klasycznej po pop.

I jeśli wcześniej do szkoły chodziły tylko dzieci uzdolnione muzycznie lub osoby nastawione na karierę, albo jak uważano, do szkoły powinny chodzić wyłącznie dzieci uzdolnione muzycznie lub osoby nastawione na karierę, dziś szkoła muzyczna oferuje całe spektrum rozwoju estetycznego. Na zajęcia z gry na gitarze coraz częściej przychodzą dzieci w wieku 7-8 lat, a czasem nawet w wieku przedszkolnym. Ale nawet 10-15 lat temu standardy edukacyjne przewidywały, że dzieci w wieku 10-12 lat powinny mieć możliwość gry na gitarze, uzasadniając to faktem, że ze względu na specyfikę lądowania i ustawiania nie wszyscy uczniowie w młodym wieku mogą poradzić sobie z tym zadaniem, instrumenty według wzrostu - 2/4 lub 3/4 po prostu nie były dostępne. Dziś zmieniają się metody nauczania, programy szkoleniowe i wymagania konkurencyjne, jest to szczególnie widoczne na podstawie wyników ostatnich ogólnorosyjskich i międzynarodowych konkursów.I oczywiście w tym przypadku z reguły standardowe programy szkoleniowe nie działają.

Oczywiście każdy nauczyciel sam decyduje „czego” i „jak” uczyć swoich uczniów.Lekcja to twórczość dwóch osób, nauczyciela i ucznia, inaczej można to nazwać współtworzeniem. I to nauczyciel, tworząc własny, autorski system szkolenia i edukacji, będzie mógł uwzględnić i rozwinąć indywidualne możliwości ucznia, dać dziecku możliwość jak najszerszej realizacji jego zdolności twórczych oraz naucz go myśleć nieszablonowo w przyszłości.

Pobierać:

Zapowiedź:

MIEJSKA INSTYTUCJA EDUKACYJNA

DODATKOWA EDUKACJA DZIECI

„STRZĘDZA DZIECIĘCA SZKOŁA MUZYCZNA”

Raport

Początkowy etap nauki gry na gitarze

Małe dzieci.

Przygotowany

Nauczyciel Dziecięcej Szkoły Muzycznej

G. Gwardejsk

Kozicka E.M.

Gwardejsk

2011

1 .Wprowadzenie………………………………………………………1

2.1 Koordynacja ruchów, lądowania i postoju……………………….3

2.2.Czytanie nut lub rysowanie muzyki…………………………………..6

2.2.Metro – pulsacja rytmiczna…………………………………………………..7

2.4 Różne drobnostki czyli „wiatr grający w strunach”………………………8

3. Zakończenie……………………………………………………………...8

4 Bibliografia………………………………………………………10

Nie jest tajemnicą, że zapisy do szkół muzycznych stały się znacznie młodsze. Coraz częściej rodzice myślą o wczesnym rozwoju swojego dziecka. W tej sytuacji szkoły muzyczne, zgodnie z duchem czasu, zmuszone są poszerzać zakres swoich usług edukacyjnych. I jeśli wcześniej do szkoły chodziły tylko dzieci uzdolnione muzycznie lub osoby nastawione na karierę, albo jak uważano, do szkoły powinny chodzić wyłącznie dzieci uzdolnione muzycznie lub osoby nastawione na karierę, dziś szkoła muzyczna oferuje całe spektrum rozwoju estetycznego. Na zajęcia z gry na gitarze coraz częściej przychodzą dzieci w wieku 7-8 lat, a czasem nawet w wieku przedszkolnym. Ale nawet 10-15 lat temu standardy edukacyjne przewidywały, że dzieci w wieku 10-12 lat powinny mieć możliwość gry na gitarze, uzasadniając to faktem, że ze względu na specyfikę lądowania i ustawiania nie wszyscy uczniowie w młodym wieku mogą poradzić sobie z tym zadaniem, instrumenty według wzrostu - 2/4 lub 3/4 po prostu nie były dostępne. Obecnie zmieniają się metody nauczania, programy szkoleniowe i wymagania konkurencyjne, jest to szczególnie widoczne na podstawie wyników ostatnich konkursów ogólnorosyjskich i międzynarodowych.

I oczywiście w tym przypadku z reguły standardowe programy szkoleniowe nie działają. Jak jednak określić stopień zdolności uczenia się dziecka i czy każdy powinien zostać przyjęty do szkoły muzycznej? Podczas egzaminów wstępnych, które same w sobie są stresujące, dziecko może po prostu się wycofać. Niektórzy ludzie nie rozwijają umiejętności, ponieważ nie są one rozwinięte. W ciągu kilku minut nie da się określić prawdziwej głębi możliwości danego dziecka.

Praca z dziećmi już od najmłodszych lat jest bardzo ciekawa i nie można jej odmówić. Skrzypkowie, a zwłaszcza pianiści, których szkoły podążały mniej cierniową drogą rozwoju niż szkoła gry na gitarze w Rosji, mają w tym zakresie bogate doświadczenie i mogą pochwalić się wypracowanymi i sprawdzonymi już metodami nauczania gry na instrumencie, ich rozwoju dla dzieci już w wieku przedszkolnym. w wieku trzech lat, nie mówiąc już o wieku przedszkolnym czy szkolnym.

To wiek, w którym dziecko jest nie tylko spontanicznie i swobodnie aktywne, ale także ważny okres, w którym dzieci nabywają umiejętności, które pozwalają im później zapanować nad światem dorosłych. W wieku 7–9 lat następuje aktywny rozwój mózgu. Muzyka sprzyja integracji półkul mózgowych i poprawia ich aktywność - na przykład tych związanych z językoznawstwem, matematyką, kreatywnym myśleniem, ponieważ ruch ręki przyspiesza dojrzewanie nie tylko stref sensomotorycznych mózgu, ale także ośrodka mowy . W tym okresie dziecko aktywnie rozumie swoje działania poprzez uczucia. Nauczyciel musi myśleć nieszablonowo, ponieważ tylko w stanie wzmożonego zainteresowania i wzlotu emocji dziecko jest w stanie skupić swoją uwagę na konkretnym zadaniu, utworze muzycznym, przedmiocie i zapamiętać wydarzenie ze wszystkimi szczegółami i niuansami. Chęć przeżycia przyjemnego dla niego stanu (kontakt z instrumentem, komunikacja z nauczycielem) może być jego najsilniejszym motywem do działania, zachętą do studiów muzycznych.
Kolejnym warunkiem przemawiającym za nauką gry na gitarze wcześniej niż 10-12 lat jest fakt, że więzadła i mięśnie dziecka są najbardziej miękkie i giętkie, mimo że już w wieku 5-6 lat dziecko układ mięśniowo-szkieletowy jest już w pełni ukształtowany, proces ten kończy się całkowicie w wieku 11-12 lat i zmniejsza się ruchliwość mięśni.
Powtórzę jeszcze raz – gitara to specyficzny instrument i pomimo pozornej łatwości opanowania instrumentu, od razu pojawia się szereg problemów, zwłaszcza u małych dzieci. Obejmuje to niemożność dotarcia do szyi, ból przy naciskaniu strun, a co za tym idzie, słabą jakość dźwięku. Oczywiście wszystko to może wywołać u dziecka nerwowość i tutaj głównym zadaniem nauczyciela jest pomóc uczniowi pokonać trudności, tak aby pierwsze doznania nie stały się ostatnim pragnieniem dziecka. Wiele zależy od cech osobistych dziecka, poziomu jego percepcji muzycznej, rozwoju intelektualnego i danych fizycznych, ale rozsądne, troskliwe podejście do dziecka, niewymuszony proces uczenia się i kreatywne podejście pomogą nauczycielowi w pełni odkryć osobowość ucznia potencjał i indywidualność twórczą.
Dziś nie mówię o jakimś konkretnym wieku, moje opracowania można zastosować zarówno w młodym wieku, jak i w szkole podstawowej, w zależności od danych ucznia, jego wieku, techniki będą się zmieniać, biorąc pod uwagę psychologię związaną z wiekiem. Można zgodzić się lub nie zgodzić z psychologami, ale należy zauważyć, że w ciągu swojego życia człowiek pokonuje kilka etapów rozwoju, a każdy nowy etap koniecznie zaczyna się od kryzysu. „Okresy krytyczne” charakteryzują się wysokim stopniem receptywności i plastyczności mózgu. Jeśli w takim okresie nastąpi spotkanie z muzyką, wówczas niczym jasny błysk wydarzenie zostaje „uchwycone” lub „pod wrażeniem”, jak to określił rosyjski genetyk wiceprezes Efroimson. Jest to najbardziej aktywny wpływ środowiska na najbardziej wrażliwy okres rozwoju, a czasami determinuje całe późniejsze życie człowieka. Takie okresy występują po 1 roku, następnie bardzo silnie po 3-4 latach i po 7 latach, jak we wczesnym dzieciństwie. Jeśli znajdziesz się w tym okresie, będziesz miał szczęście, jeśli nie, musisz po prostu mądrze pracować pomimo presji. Ale to moja osobista opinia.

Przyjmując po raz pierwszy dziecko do mojej klasy w wieku 6,5 roku, napotkałam pierwsze trudności. Dziecko umiało czytać, ale zwykła terminologia muzyczna po prostu w tym przypadku nie działała. Do szkoły rozpoczęło się tu dwóch kolejnych 7-letnich uczniów. I zacząłem szukać nowych, jak mi się wtedy wydawało, rozwiązań. Ale jak mówi nam życie: „Wszystko, co nowe, jest dobrze zapomniane!” Sięgnąłem do literatury na temat rytmu, znalazłem wiele ciekawych osiągnięć od pianistów, pożyczyłem coś z podręczników do solfeżu autora Kalinina i oczywiście szukałem materiałów od innych gitarzystów. Pozostała najważniejsza rzecz - zaadaptować cały materiał na gitarę. I w tym miejscu chciałbym przywołać słowa genialnego pianisty I. Hoffmanna: „Żadna zasada ani rada dana jednemu nie będzie odpowiadała nikomu innemu, jeśli te zasady i rady nie przejdą przez sito jego własnego umysłu i nie ulegną takim zmianom, które sprawią, że nadają się do tej sprawy.”

Oto kilka moich doświadczeń. Od razu zastrzegam, że proces twórczy, poszukiwanie ciekawych form prezentacji materiału, jeszcze się nie zakończył

i myślę, że coś nowego będzie pojawiać się ciągle, odkąd każde dzieckoniesie ze sobą własne pytania, problemy i zainteresowania.

Najważniejsze, że jesteś tym zainteresowany. Nie można oczekiwać szybkich rezultatów, ale będzie mnóstwo przyjemności z komunikacji z dziećmi, pozytywnych emocji wynikających z ich innowacyjnego myślenia oraz ze wspólnych zwycięstw i odkryć.

Małe sekrety gitar Senorita

Nauczanie małych dzieci ma swoją własną charakterystykę, z których główną jest powszechne stosowanie form gier. Ze względu na swoje cechy psychologiczne dziecko nie może pracować na przyszłość, na długoterminowy rezultat. Ucieleśnia wrażenie rzeczywistości w grze, jako najbardziej zrozumiałej dla niego czynności. Gra sprawia, że proces nauki staje się ciekawszy i bardziej zrozumiały, pomaga pełniej odkrywać możliwości dzieci i identyfikować problemy.

Koordynacja ruchów, lądowanie, ustawienie.

Jeśli porównamy obciążenia dzieci w wieku szkolnym i przedszkolnym w chwili obecnej i przynajmniej w ostatniej dekadzie, a jeszcze lepiej dwie dekady temu, to porównanie nie wypadnie na korzyść dnia dzisiejszego. Pragnienie rodziców, aby rozwijać swoje dzieci, ma czasami charakter „tragiczny”, ponieważ dziecko uczęszcza do kilku klubów i sekcji jednocześnie i nadal chodzi do przedszkola. Oczywiście nie ma w tym nic złego, jednak nie należy nadmiernie obciążać organizmu dziecka. W wyniku długich badań i braku mobilności niezbędnej dla organizmu dziecka, wiele dzieci w wieku 7 lat ma już problemy z układem mięśniowo-szkieletowym, hipo lub odwrotnie, nadmierne napięcie mięśniowe. Nawet w dorosłym życiu, przeciążone stresem psychicznym i fizycznym, często dochodzi do sztywności karku i ramion oraz problemów z kręgosłupem.

Gitara to jeden z najbardziej „niewygodnych” instrumentów muzycznych pod względem dopasowania. W przeciwieństwie do harfy, fortepianu, trąbki, skrzypiec i szeregu innych instrumentów, podczas gry, w której wykonawca siedzi wyprostowany, a plecy są ułożone symetrycznie, gitara skazuje gitarzystę na pozycję zniekształcającą górną część ciała. Inną przyczyną napięcia jest pozycja statyczna. W kontakcie z naszym ciałem gitara nas pęta, gitarzysta wydaje się „opływać” gitarą swoim ciałem, ciało jest pochylone do przodu, co prowadzi do wzrostu obciążenia kręgosłupa. Ciągłe przechylenie górnej części ciała do przodu, zgarbione ramiona są przejawem złej postawy, podczas gdy klatka piersiowa jest ściśnięta, a punkt podparcia ciała przesuwa się. W efekcie plecy znajdują się w stanie ciągłego napięcia. Dzieci zwykle od razu siadają nieprawidłowo i nawet jeśli ciągle dajesz uwagi uczniowi, zareaguje przez krótki czas i zmieni pozycję siedzącą na zwykłą.Początkowo dziecko nie jest w stanie samodzielnie kontrolować procesu siedzenia, ponieważ ma nie rozwinął jeszcze właściwych wrażeń. Dlatego nauczyciel musi wypracować prawidłową postawę, tak istotną i wygodną dla ucznia.

Utalentowany pedagog, skrzypek V. Mazel, w swoich utworach przykładał dużą wagę do tych zagadnień, np. w utworze „Muzyk i jego ręce”, z którego można dowiedzieć się wielu przydatnych informacji.

Aby pomóc dziecku łatwiej opanować grę na instrumencie i poczuć swoje ciało, zaczęłam także wykonywać z dziećmi ćwiczenia rozwijające swobodę rąk, elastyczność stawów, wzmacniające mięśnie palców, a także rozładowujące napięcie mięśni pleców, które często pojawia się podczas zabawy. lekcja. Ćwiczenia te można nazwać, jak chcesz, najważniejsze jest to, że zachowana jest podstawowa forma gry i możesz sam wymyślić obraz.

Zazwyczaj każdy proces motoryczny składa się z trzech faz: 1. przygotowanie do działania (koncentracja uwagi na określonych grupach mięśni); 2. konkretne działanie (sama praca mięśni); 3.relaks po akcji. Uważa się, że ostatnia faza jest najtrudniejsza do uregulowania. Wszystkie ćwiczenia wykonywane z dziećmi mają na celu umożliwienie dziecku poczucia napięcia i odprężenia, czyli tzw. rozwijać „intuicję motoryczną”, jak to nazywa V. Mazel.

Dziś podam małą ilość przykładów ćwiczeń, które wykonuję na zajęciach. W rzeczywistości asortyment jest znacznie bardziej zróżnicowany. W tej chwili literatury jest mnóstwo i nietrudno uzupełnić swój zasób o nowe ćwiczenia.

„Lalka nowa, uszkodzona» 1. usiądź jak lalka w gablocie (od 2-20 sekund) jak w gablocie z prostymi plecami, następnie zrelaksuj się przez 5-10 sekund. Uruchom kilka razy.

2. „Lalka” kołysze się prostym, napiętym ruchem w przód i w tył, po czym kręcenie się kończy, lalka zatrzymuje się – plecy się rozluźniają.

„Robot” lub „Żywe drzewo”- tułów jest rozluźniony i zgięty w pół - drzewo śpi, ale zaczynają poruszać się małe liście (pracują tylko palce), potem większe gałęzie się kołyszą (pracują ręce), następnie zaangażowany jest łokieć, przedramię i wszystkie ręce. Unosimy tułów do góry – drzewo się obudziło i unosząc ręce do góry, wykonujemy pełne ruchy okrężne, oddychając prawidłowo. W górę – wdech, w dół – wydech. Kiedy „drzewo” zasypia, robimy wszystko w odwrotnej kolejności”. „Robot” jest podobny do „drzewa” pod względem nastroju. Chłopcy wolą wykonać ćwiczenie o robocie, a dziewczynka o magicznym drzewie. Dziecko postrzega całe swoje ramię od ręki do ramienia, ćwiczenie to daje mu możliwość zrozumienia i wyczucia wszystkich części ramienia z osobna. Na początku może to być trudne, ale stopniowo umiejętności przychodzą.

„Boks” – Uderzamy w powietrzu całą ręką z ramienia.

„Ptaki” – Rozpiętość skrzydeł przedstawiamy pełną ręką.

Teraz ćwiczenia rozwijające zdolności motoryczne palców. Ręka muzyka jest twórcą, instrumentem wyrażania twórczej myśli. Ale dłoń, obszar dłoni i palców, jest najmniej chroniony w układzie dłoni i jest najbardziej podatny na nadmierny wysiłek. Nauczyciele pracujący z małymi dziećmi powinni zwracać szczególną uwagę na organizację działań dłoni i palców, ponieważ to właśnie ta część dłoni wykonuje najbardziej subtelne i precyzyjne ruchy, wykonując ogromną pracę przy wytwarzaniu dźwięku.

„Szczeniak” („Kotek”)- miękkimi ruchami okrągłego pędzla przedstawiamy, jak szczeniak zakopuje kość. Bardzo często podczas zabawy dziecko nie kontroluje położenia ramienia, a raczej dłoni, a najczęściej dochodzi do zaciśnięcia mięśni. Od razu przypominam, jak miękka jest łapa kociaka, reakcja jest natychmiastowa - pozycja dłoni jest korygowana, ponieważ tło emocjonalne jest blisko dziecka.

„lornetki” lub „okulary”- każdy palec z kolei nadepnie na kciuk z podkładką. Można powiedzieć, że ta lornetka usuwa obraz w zależności od stopnia przejścia palców od palca wskazującego do małego, a przybliża go w przejściu od małego palca do wskazującego.

„Dudoczka” - jak „Okulary”, tylko jednocześnie grając obiema rękami, jak na fajce. Obydwa ćwiczenia ponownie pomagają w ułożeniu prawej ręki.

"Ośmiornica" - najpierw uczy się chodzić każdą nogą (po jednym palcu), maszerować, potem w parach. Opcje mogą być różne, od prostych do złożonych: 1-2, 2-3, 3-4. 4-5; 1-4, 2-3; 1-3, 2-4 Ćwiczenie jest bardzo trudne, nie działa od razu i nie trzeba wymagać dokładnego wykonania, z czasem będzie coraz lepiej.

"Wieszak" - dziecko kładzie palce na stole, ale z uczuciem, że zawiesiło na nich ręce. Teraz możesz swobodnie machać łokciami. Porównaj: wieszak to dłoń, palce to haczyk.

W okresie bez zapisu nutowego nadal ćwiczę następujące ćwiczenia:

Grając na otwartych strunach palcowaniem p-i-m-a, wymawiając słowa wykonywanego utworu, naprzemiennie łączymy palce prawej i lewej ręki, jakby się witały.

To samo można zrobić, grając na otwartych strunach podczas palcowania

p-i-m-a-m-i. W ten sposób skupiamy uwagę dziecka na kolejności zabaw palcami. Najważniejsze jest to, że wiersze nie powinny być skomplikowane, zapadające w pamięć, interesujące dla dziecka i odpowiednie do wielkości zabawy, czyli dwóch lub trzech czwartych.

Na szczęście obecnie ukazuje się całkiem sporo zbiorów do zajęć na ten temat. Po wypróbowaniu wielu ćwiczeń na treningu wybieram te, które są dla mnie akceptowalne. Ostatnio natknąłem się na najbardziej, moim zdaniem, łatwy w użyciu - „Gimnastyka muzyczna palców” St. Petersburg, 2008. Dziękuję kompilatorom za przydatne i ciekawe materiały edukacyjne.

Notacja muzyczna albo rysuję muzykę.

W swojej praktyce wykorzystuję tablicę magnetyczną. Taśma izolacyjna

Przedstawiam laskę muzyczną. Wielokolorowe magnesy służą jako notatki. Zapoznajmy się ze sznurkami, a każdy sznurek ma swój własny kolor. Na początku pozwalałam każdemu dziecku przedstawić swój sznurek w swoim własnym kolorze, ale potem utwierdziłam się w przekonaniu, że wygodniej będzie pomóc mu w wyborze. Wybierając konkretny kolor od razu określamy wysokość sznurka. Zatem pierwsza struna „E” jest żółta – jasna jak słońce, które jest wyżej niż wszystkie inne i znajdujące się na niej nuty są najwyższe. Druga struna „B” to błękitne niebo, na którym świeci słońce. Trzecia struna „G” to zielona trawa, znajduje się niżej niż słońce i niebo. Sznurek „D” to czerwony lis, „A” to fioletowa lub biała kałuża, z której lis pije, a wszystko to znajduje się na czarnym tle, nuta „E” to szósta struna, czyli najniższa. I oczywiście rysujemy obraz na ten temat. Na początku zazwyczaj dużo rysujemy. Wszelkie wrażenia, nowe koncepcje, kawałki z wciąż niejasnego świata muzyki przenosimy do bardziej zrozumiałego świata rysunku.

Na początku, w okresie przednutowym, magnesy w tym samym kolorze pomogą Ci wykonać najprostsze melodie podczas opanowania strun basowych - 4, 5, 6. Weźmy na przykład znaną piosenkę dla dzieci „Jedzie lokomotywa parowa, lokomotywa parowa jedzie”, dziecko gra na basie (w rytmie lub pulsie), układa sekwencję uderzeń w struny za pomocą kolorowych magnesów i nauczyciel gra melodię. Podczas ćwiczeń, notabene niezbyt nudno, uderzamy w struny palcem „p”. Piosenki najlepiej wykonywać w tonacji A-dur, ponieważ główne funkcje T, D, S przypadają na otwarte struny gitary. Piosenka ma wiele zwrotek, dziecko odtwarza ją kilka razy, a każda zwrotka tworzy obraz różnych zwierząt jadących na lokomotywie – króliczka bez biletu, dzielnego woźnicy, szczeniaka, kaczątek. Piosenka zawiera zatem nie tylko moment grania, ale także pierwsze zapoznanie się z tempem, charakterem i dynamiką wykonywanej muzyki. W tej chwili jest zbyt wcześnie, aby wymagać od ucznia frazowania i elastycznych niuansów, ale ogólny charakter może on wyrazić, jeśli nie grą, to w sposób mu znany - głosem. Ważne jest, aby wybierał sposób, w jaki wykonuje muzykę i taki jest jego zamysł artystyczny. Któregoś dnia w sklepie muzycznym natknęłam się na autorską kolekcję Very Donskikh „I Draw Music” i „Draw Music with a Picture”, w której również zastosowano system kolorowych nut. Oszczędziło mi to trudu kopiowania notatek do zeszytów uczniów. Kolekcje okazały się interesujące, jasne i zrozumiałe dla dzieci. Teraz bierzemy kawałek do przestudiowania, domyślamy się, jaka struna gra na jakiej strunie, a dziecko maluje nuty w określonych kolorach, na co bardzo dobrze reaguje podczas zabawy. Aby nie przyzwyczajać się do koloru i nie popaść w bezradność przy pisaniu czarno-białym, prostych utworów ze zbiorów wykorzystuję także podczas gry na instrumencie, gdy nuty są już poznane. Bardzo wygodna w tym sensie jest autorska kolekcja „Gra dla początkujących” L. Iwanowej i „Młody gitarzysta” W. Kalinina.

Jeżeli pojawią się trudności z tekstem nutowym, możemy wyłożyć na planszy osobny, trudny element utworu, tak aby dziecko lepiej zrozumiało informację wizualnie.

Również przy pierwszym zapoznawaniu się z gitarą, na odwrocie deski, a są one zazwyczaj dwustronne, można także wykonać tabulaturę z taśmy izolacyjnej. A kiedy grasz na otwartych strunach, rozmieść magnesy odpowiednio do struny i jej koloru, możesz także pokolorować tabulaturę.

Tablica magnetyczna pomaga w rozwiązaniu wielu problemów. Studiując skalę, możesz ułożyć ją nutami dwóch kolorów, na przykład czerwonego i zielonego. Opcji definiowania koloru może być wiele, na przykład:

1. kolejno czerwono-zielony, gamy śpiewamy, nuty czerwone śpiewa nauczyciel, nuty zielone śpiewa uczeń i odwrotnie;

2. układamy jednocześnie skalę dwóch identycznych nut: zielona, zielono - czerwona, czerwona: śpiewamy po kolei dwie nuty według koloru, albo w górę nauczyciel śpiewa jeden kolor, w dół zmieniają kolory;

3. budujemy skalę od „do” do „do” – śpiewamy ją, następnie przesuwamy się o jedną nutę w górę i śpiewamy od „re” do „re”, od „mi” do „mi” i tak dalej.

Również wprowadzając pojęcie wysokości tonu, można na tablicy umieścić dwie nuty w oktawie, np. „do” pierwszej oktawy, a obok „do” drugiej oktawy zaśpiewać do słowa „E-ho” ”, docierając do Twojego głosu od dołu do góry i do słowa „U-fell” od góry do dołu. Zwykle „Echo” od góry do dołu nie działa zbyt dobrze w przypadku dzieci.

Opcji będzie tyle, ile podpowie Ci Twoja wyobraźnia.

Metro - rytmiczne pulsowanie.

Oczywiście tę ważną pracę, rozwój metra – zmysłu rytmicznego, trzeba zacząć od pierwszych lekcji. Pracuję głównie według standardowych schematów. Nie będę dla każdego przepisywać dobrze znanych dogmatów. Ćwiczenia z czytania poezji i rytmu klaskania są po prostu koniecznością. Wyjaśniam, czym jest puls i czym różni się od rytmu. Oczywiście pomaga porównanie z życia - mama idzie gładko, jej kroki są długie, a dziecko obok niego, aby nie pozostać w tyle, robi dwa kroki.
Któregoś dnia wyklaskując w rytm wiersza o żołnierzach, postanowiliśmy z uczennicą maszerować, ale okazało się, że dziecku trudno jest jednocześnie kontrolować ręce i nogi. Tak więc, wraz z klaskaniem, zacząłem stosować „tupanie” poezji.

Przygotowując rozwiązanie jednego problemu, koniecznie musisz przemyśleć, jak będzie działać rozwiązanie kolejnych. Tylko w tym przypadku możemy uznać, że czas początkowego etapu szkolenia został w pełni wykorzystany.

Różne drobnostki w lub „wiatr grający w strunach”.

Długo myślałem, jak zdefiniować kolejną serię pytań - palcowanie, słowa, których używam na lekcji, gdy dzieci mówią, w ogóle, te wszystkie drobnostki, bez których czasami nie da się dziecku wytłumaczyć, rzeczy które są dla nas elementarne i dla niego nie do końca jasne. Bądź sędzią, ale czujemy się bardzo dobrze z naszymi małymi sekretami i nowymi magicznymi słowami. To oczywiście nie jest moje „know-how” i każdy nauczyciel, jeśli chce osiągnąć rezultaty, wymyśla swoje własne triki. Oto nasze:

Dla małego dziecka oznaczenie palców, czyli palcowanie, to po prostu martwe dźwięki. W lewej ręce są cyfry i wszystko jest z nimi jakoś jasne, ale co to jest „p-i-m-a”, zwłaszcza jeśli nie uczysz się języka obcego?! Dla małego człowieka mama i tata są głównymi osobami i ich rolami społecznymi, bardzo dobrze je postrzega. Dlatego:

„p” – tata

"Ja i

„m” - matka

„a” – a ja?

Tak oznaczyliśmy palce prawej ręki. Staje się bardzo jasne, dlaczego kciuk prawej ręki jest zawsze z przodu - ponieważ „tata” jest najsilniejszy i najważniejszy. Pierwsze eksperymenty z przyjmowaniem dwóch dźwięków jednocześnie są również uproszczone dzięki tej terminologii. Na przykład: jeśli palcami wydamy dźwięk „p” i „m”, to jest to tata-mama itp. Co więcej, gdy zagrane zostaną dwa dźwięki (lub więcej – akord), już dobrze zorganizowane ustawienie prawej ręki podczas grania jednego dźwięku po kolei zostaje natychmiast zakłócone. Zwykle ruch pędzla idzie na bok - nie jest to prawidłowe. Aby zwrócić uwagę ucznia na ten punkt, zwykle mówię, że gramy w „Zachłannego”

to znaczy bierzemy cały dźwięk na dłoń, do siebie, „jesteśmy chciwi”, a nie „wyrzucamy go” na bok.

Problemy często pojawiają się w lewej ręce - z położeniem palca na progu. Dzieci z reguły umieszczają go na początku progu, a nie na nakrętce. Tłumaczę, że drążek to drabina, żeby skakać ze stopnia na stopień, trzeba stać bliżej krawędzi. Na początku oczywiście często pamiętamy „piosenkę na drabince”, ale stopniowo uczeń przyzwyczaja się do niej i ręka znajduje się we właściwej pozycji, zbliżonej do pozycji pozycji.

Wniosek.

Podsumowując, chcę powiedzieć, że pracując z dziećmi w wieku przedszkolnym lub wczesnoszkolnym często musimy wymyślać nowe formy nauczania. Ale właśnie to jest interesujące – szukanie i rozwiązywanie problematycznych kwestii. W końcu głównym zadaniem jest uczynienie nauki gry na instrumencie żywą, interesującą, ekscytującą i użyteczną. A emocjonalność, entuzjazm i otwartość dziecka dadzą Ci prawdziwą wdzięczność. Dzieci, jeszcze nie zepsute myślą o tym, „co pomyślą inni”, komunikują się z tobą na lekcji bardzo bezpośrednio, czasami zaskakując cię nowością swoich myśli, wrażeń z lekcji lub po prostu zadziwiając cię swoimi pytanie. Oczywiście każdy nauczyciel sam decyduje „czego” i „jak” uczyć swoich uczniów, jednak trzeba pamiętać, że lekcja to twórczość dwóch osób, nauczyciela i ucznia, inaczej można by to nazwać współtworzeniem, gdzie nauczyciel odgrywa dominującą rolę. I to nauczyciel, tworząc własny, autorski system szkolenia i edukacji, będzie mógł uwzględniać i rozwijać indywidualne możliwości student, da dziecku możliwość jak najszerszej realizacji swoich zdolności twórczych i nauczy go nieszablonowego myślenia w przyszłości.

I na koniec... Decydując się przelać moje małe odkrycia na papier, zdałem sobie sprawę, że było to o wiele trudniejsze niż tylko praca z lekcji na lekcję. W trakcie przygotowań przeczytałem tak dużo literatury o orientacji muzyczno-pedagogicznej, wiele zapomnianych rzeczy odżyło w mojej pamięci, pojawiła się nowa wiedza, że teraz mówię: „Nie wszystko na marne!” Ile doświadczeń zgromadzono na przestrzeni wieków, ile wciąż nie wiemy. Jeżeli moja praca komuś się przyda będzie mi bardzo miło. Nie udaję, że jestem oryginalny, bo „wszystko, co nowe, jest dobrze zapomniane” i oczywiście „Żadna zasada czy rada dana jednemu nie będzie pasować nikomu innemu, chyba że te zasady i rady przejdą przez sito jego własnego umysłu i nie zostaną nie podlegają zmianom zapewniającym ich przydatność na daną okazję.” Tymi słowami genialnego pianisty XX wieku I. Hoffmanna zakończę swoje dzieło.

Bibliografia:

Donskikh V. „Rysuję muzykę”, „Kompozytor”, S-P, 2006.
Żukow G. N. Podstawy ogólnej pedagogiki zawodowej. Instruktaż. Moskwa, 2005.
Intelson L.B. Wykłady z psychologii ogólnej. „Wydawnictwo AST”, M. 2000.
„Jak uczyć gry na gitarze” Wydawnictwo „Klasyka XX1”, M. 2006
Kogan G. „U bram mistrzostwa” Radziecki kompozytor, M. 1977.
Kozlov V. „Małe sekrety gitary Senorita”, CJSC „Drukarnia Avtograf”, Czelabińsk, 1998.
Mazel V. „Muzyk i jego ręce” tom pierwszy, „Kompozytor” S-P. 2003.
Mazel V. „Muzyk i jego ręce”, tom drugi, „Kompozytor” S-P. 2006.
„Gimnastyka muzyczna palców” St. Petersburg, 2008.
Pedagogika twórczości. numer 2, „Związek Artystów”, St. Petersburg, 2004
Smirnova G.I. Wytyczne. Intensywny kurs gry na fortepianie. „Allegro”, M., 2003.
Urshalmi I. „Droga do wolności”, Magazyn muzyczny „Gitara” nr 1, 1991.
Shipovalenko I.N. „Psychologia wieku”, „Gardarki”, 2005
Yudovina-Golperina T.B. „Przy fortepianie bez łez, czyli jestem nauczycielem dzieci” „Związek Artystów” St. Petersburg, 2002.
Janewicz SA „Zagrajmy” Rozwój zdolności muzycznych dzieci w wieku 4-6 lat. „Związek Artystów”, Petersburg, 2007.

Miejska państwowa placówka oświatowa dodatkowego kształcenia dla dzieci „Dziecięca Szkoła Muzyczna nr 1 im. Yu.H. Dzielnica miejska Temirkanova” Nalczyk Ogólnorosyjski Festiwal Twórczości Pedagogicznej (rok akademicki 2015-2016) Nominacja: Dodatkowa edukacja dla dzieci i uczniów
Rozwój metodologiczny na ten temat:
„W kwestii rozwoju techniki gitarzysty”
Analiza metodologiczna i wykonawcza etiud E. Baeva Opracowany przez nauczyciela wydziału ludowego Lopatina I.G. Nalczyk 2015 Treść
Wstęp
W kwestii rozwoju techniki gitarzysty (studia)…
1. O współczesnych trendach w rozwoju technologii gitarowej
2. Analiza metodologiczna i wykonawcza podręcznika E. Baeva „Szkoła Techniki Gitarowej”…
Ścieżka twórcza (biografia, główne obszary działalności)…
Repertuar techniczny (szkice) dla uczniów dziecięcych szkół muzycznych wraz z zaleceniami metodycznymi...
Wniosek…
Bibliografia...
Aplikacja…………
Wstęp

„Im większy masz arsenał techniczny, tym więcej możesz zrobić z muzyką. To nie ulega wątpliwości”
M. Barrueco
Gitara sześciostrunowa
- jeden z najstarszych instrumentów muzycznych. Początki gitary sięgają głęboko w przeszłość, a jej bogata historia sięga kilkudziesięciu wieków wstecz i przechodzi przez wiele epok historycznych i kulturowych. Miniony wiek XX był świadkiem odrodzenia i prawdziwego rozkwitu sztuki gry na gitarze. Koncerty gitarzystów przyciągają pełne sale na wszystkich kontynentach. Znalazło swoje miejsce w dziełach kameralnych i symfonicznych największych kompozytorów świata. Nuty gitarowe publikowane są w ogromnych nakładach. W wielu krajach powstały wysoce profesjonalne szkoły sztuk performatywnych. Zainteresowanie gitarą wszędzie rośnie. Nawet w krajach Afryki i Azji Południowej, które mają swoją własną, charakterystyczną kulturę muzyczną.
Warto zauważyć, że dla wielu kultur muzycznych gitara jest instrumentem tradycyjnym, ponieważ wiele gatunków muzycznych (zwłaszcza flamenco, muzyka latynoamerykańska, country, jazz, rock, fusion) od początku opierało się na gitarze. Istotny jest również fakt, że w każdym gatunku gitara nabywała charakterystyczne cechy (kształt instrumentu, strojenie, cechy wytwarzania dźwięku, osadzenie, położenie dłoni). Ponadto w XX wieku pojawiła się ogromna różnorodność kształtów i konstrukcji gitar, w związku z czym technika gry na instrumencie w ciągu ostatnich dziesięcioleci osiągnęła nowy, wyższy poziom rozwoju. 3 W związku z tym pojawia się pytanie o kształtowanie umiejętności technicznych wśród wykonawców gitarowych. Poważną uwagę przywiązuje się do problemów technicznych i metod ich rozwiązywania na wszystkich etapach szkolenia. Proponowany rozwój opiera się na szkole E. Baeva, analizie poglądów czołowych nauczycieli i wykonawców w Rosji na temat metodologii szkolenia technicznego, a także ich własnego doświadczenia zawodowego. Celem opracowania jest przegląd i analiza podręcznika edukacyjno-metodologicznego E. Baeva „Szkoła Techniki Gitarowej” i udowodnienie, że jego metodologia stanowi ważny i istotny wkład we współczesną pedagogikę gitarową.
W związku z tym pojawia się pytanie o rozwój umiejętności technicznych wśród gitarzystów. Poważną uwagę przywiązuje się do problemów technicznych i metod ich rozwiązywania na wszystkich etapach szkolenia. Proponowany rozwój opiera się na szkole E. Baeva, analizie poglądów czołowych nauczycieli i wykonawców w Rosji na temat metodologii szkolenia technicznego, a także ich własnego doświadczenia zawodowego.
Celem opracowania jest przegląd i analiza podręcznika edukacyjno-metodologicznego E. Baeva „Szkoła Techniki Gitarowej” i udowodnienie, że jego metodologia stanowi ważny i istotny wkład we współczesną pedagogikę gitarową.
Ustalenie celu determinowało szereg zadań postawionych w procesie rozwoju:
1) Rozważ poglądy współczesnej pedagogiki gitary na kwestię rozwijania umiejętności technicznych wykonawców gitarowych.
3) Podaj zalecenia metodyczne dotyczące wykonania repertuaru instruktażowego (etiud) E. Baeva. Zadania te określiły strukturę opracowania metodologicznego, która obejmuje następujące sekcje: Wprowadzenie; sekcja główna, składająca się z dwóch akapitów; Wniosek; Bibliografia; Aplikacja. Centralne miejsce w pracy zajmuje rozdział „W kwestii rozwoju techniki gitarzysty”, który poświęcony jest badaniu jednego z najbardziej palących problemów współczesnych metod nauczania gry na gitarze sześciostrunowej : warunki kształtowania umiejętności technicznych gitarzysty-wykonawcy. Sekcja główna jest podzielona na podrozdziały.
W pierwszym akapicie „O współczesnych tendencjach w rozwoju techniki gitarowej” – szkoły gry na gitarze lat ubiegłych i te opublikowane w ostatnich dziesięcioleciach zostały rozpatrzone z punktu widzenia poznania specyfiki zagadnienia. Podjęto próbę zrozumienia zalet i wad szkół gitarowych wydawanych w naszym kraju. Uwzględniono także poglądy współczesnej pedagogiki muzyki progresywnej, która pracę nad materiałem instruktażowym (etiudami) traktuje jako ważny i skuteczny środek rozwijania umiejętności technicznych wykonawcy.
Drugi akapit – „Analiza metodologiczna i wykonawcza podręcznika E. Baeva „Szkoła techniki gitarowej” – poświęcony jest metodologicznemu rozwojowi współczesnego gitarzysty – performera i nauczyciela Evgeniya Baeva. Podano krótką informację biograficzną, która jest niezbędna do zrozumienia, jak powstała koncepcja E. Baeva. Uwzględniono główne elementy metodologii autora, które są określone w jego podręczniku i na stronach witryny internetowej autora. Omówiono prace nad etiudami i ich znaczenie w kształtowaniu się techniki gitarzysty. Analizuje także, co jest innowacyjnego w systemie metodologicznym E. Baeva, na ile istotne jest to, co wnosi on do współczesnej pedagogiki gitary
O problematyce rozwoju techniki gitarzysty (studia)

1. O współczesnych trendach w rozwoju technologii gitarowej.
Pomimo tego, że gitara cieszy się coraz większą popularnością wśród melomanów, będąc stosunkowo niedawno powstałą „samodzielną jednostką koncertową” na scenie, stała się obiektem szczególnej uwagi i badań profesjonalistów.
Pedagogika gitarowa w naszym kraju przeszła aktywną ścieżkę rozwoju na przestrzeni ostatnich 20-30 lat, ale pozostaje zbyt młoda w porównaniu z wiodącymi instrumentami naszych czasów, czyli skrzypcami i fortepianem. (To wyjaśnia brak podstawowych badań metodologicznych).
Szkoły i tutoriale gry na gitarze sześciostrunowej
Duża ich liczba została opublikowana i przedrukowana Szkoły i samokształcenie. Najpopularniejszymi szkołami gry na gitarze sześciostrunowej są P. Agafoshin, E. Pujolya, M. Karkassi. A. Iwanowa-Kramskiego, A. Krawcowa i Szkoły Karola Duncana, a także Samouków E. Laricheva, P. Veschitsky'ego.
Większość z tych szkół zawiera liczne i przydatne instrukcje metodologiczne, które zachowały swoje znaczenie do dziś. Nie zawierają jednak pełnego i wszechstronnego przedstawienia metod nauczania, systemu szkolenia i edukacji wykonawcy - gitarzysty. Przecież, jak wiadomo, szkoła jest demonstracją określonej metody nauczania, doświadczeniem. A większość autorów Szkół minionych lat ograniczyła się do zarysowania podstaw lądowania i ułożenia dłoni i palców, kilku instrukcji czysto artystycznych oraz opisów poszczególnych technik gry. Jednocześnie metody rozwijania techniki gry na gitarze zostały opracowane chaotycznie i wyraźnie nie są wystarczająco omówione. Dlatego też z większości Szkół minionych lat nauczyciele czerpią głównie materiał muzyczny, a nie myśl metodologiczną. Od dawna problem najbardziej zaawansowanego i wysokiej jakości nauczania gry na gitarze jest istotny dla nauczycieli gry na gitarze. Znalezienie najlepszej szkoły gry, obejmującej kompleksowo wszystkie rodzaje 6 technik i technologii w celu uzyskania najbardziej efektywnych metod nauczania gry, jest jedną z najważniejszych rzeczy dla nauczycieli gry na gitarze.
Nie jest tajemnicą, że nauczyciel w nauczaniu uczniów często wykorzystuje wyłącznie swoje osobiste doświadczenia, przywołując własne wrażenia z pierwszych zajęć z nauczycielem - ta sama sekwencja działań, te same ćwiczenia, ten sam repertuar. Jednocześnie całkowicie pomija się fakt, że taka technika naśladowcza może być zupełnie nieodpowiednia dla danego ucznia, nie mówiąc już o tym, że czas nie stoi w miejscu, a pedagogika gry na gitarze, będąc w fazie aktywnego rozwoju, mogłaby pójść daleko do przodu.
Dlatego obecnie na całym świecie dużą wagę przywiązuje się do problemów technicznych i metod ich rozwiązywania na wszystkich etapach edukacji. Rzeczywiście, aby w pełni przekazać emocjonalną treść muzyki, każdy muzyk-wykonawca musi opanować technikę, posiadać pewien zestaw już ukształtowanych umiejętności technicznych w grze na swoim instrumencie.
Elementy techniki gry obejmują: orientację na gryfie i strunach gitary; różne rodzaje kontaktu ze sznurkami; produkcja dźwięku; akcentowanie; uderzenia; koordynacja różnych typów ruchów; postęp słuchowo-motoryczny; stężenie; wytrwałość i wszechstronność uwagi; psychotechnika. Ciągłe doskonalenie poszczególnych elementów techniki wykonawczej pomaga doprowadzić ją do wysokiego poziomu umiejętności. W przeszłości wielu nauczycieli uważało, że technika instrumentalisty kształtuje się jedynie poprzez naukę ćwiczeń, gam i etiud, na których zawsze powinna skupiać się jego uwaga. Opanowanie tej lub innej techniki gry odbywało się najczęściej poprzez trening mechaniczny, poprzez wielokrotne powtarzanie problematycznych fragmentów. Pedagogika gitarowa często podążała drogą technicznego „szkolenia”, ćwiczeń mechanicznych i zwiększania liczby godzin spędzonych na instrumencie. Trudności w opanowaniu niektórych umiejętności gry doprowadziły do przesady w roli technicznej strony wykonania. W rezultacie powstały systemy pedagogiczne wadliwe od samego początku: od pierwszych kroków edukacyjnych naruszały zasadę jedności rozwoju artystycznego i technicznego muzyka.
We współczesnej pedagogice muzycznej coraz popularniejsza staje się szkoła psychotechniczna, która opiera się na metodzie słuchowej, gdzie ćwiczenia mechaniczne ustępują miejsca świadomej pracy nad techniką motoryczną. Główną uwagę poświęcono tutaj ujawnieniu zdolności twórczych uczniów, tworzeniu technologii opartej na jasnych i znaczących przedstawieniach artystycznych i figuratywnych. Metoda słuchowa ma ogromną przewagę nad metodą motoryczną: wymaga jasnego zrozumienia celu ruchu, jasnego przewidywania każdego dźwięku. Niemniej jednak metody słuchowe i motoryczne działają jak dwie strony jednego procesu, którego celem jest skoordynowany rozwój techniki gry gitarzysty. Obie metody mają prawo istnieć, ale tylko przy uwzględnieniu danych indywidualnych i motorycznych uczniów. W zależności od tych danych należy zbudować ogólną taktykę nauczania: w niektórych przypadkach z naciskiem na zadania muzyczne i artystyczne oraz stosunkowo „spokojnym” podejściem do strony technicznej; w innych - z bardzo intensywną dbałością o technologię, ale w jej pełnym powiązaniu z formułowaniem zadań artystycznych i semantycznych. Współczesna pedagogika postępowa uważa pracę na wszelkiego rodzaju materiałach dydaktycznych: skalach, ćwiczeniach, etiudach za ważny i skuteczny środek technicznego rozwoju wykonawcy. Dzięki regularnej pracy technicznej, która zajmuje około jednej trzeciej czasu pracy, wszystkie elementy narządu ruchu (szybkość / szybkość ruchu /, zwinność, siła i wytrzymałość) utrzymują się na stale wysokim poziomie, proces uczenia się staje się bardziej racjonalny , 8 proces uczenia się utworów muzycznych poprzez codzienną naukę, ciągłe powtarzanie tych samych formuł muzycznych. Młody performer rozwija tzw. umiejętność mobilną. Te. Kiedy uczeń dobrze nauczył się jednego utworu, rozwinął prostą umiejętność. Długotrwała praca nad innymi pracami prowadzi do ukształtowania się nowych, prostych umiejętności. Grając dużą liczbę gam, ćwiczeń i sumiennie studiując dużą liczbę etiud, stopniowo rozwija się elastyczna umiejętność, która pozwala rozwiązywać złożone problemy techniczne bez większego wstępnego przygotowania, gdy poprzednia metoda i „metoda analogii” praca. Ta droga prowadzi do techniki wymaganej przez współczesny wysoki poziom rozwoju sztuki gitarowej. Jeśli jednak student koncentruje wszystkie swoje wysiłki na studiowaniu wyłącznie dzieł sztuki, a jego studia techniczne odbywają się „od sprawdzianu do sprawdzianu”, droga ta wydaje się daremna. Przecież to, co zostaje wniesione na scenę koncertową, to tylko wierzchołek „góry lodowej” twórczości wykonawczej, natomiast główną („podwodną”) jej częścią jest codzienna praca nad materiałem instruktażowym i technicznym. I tutaj uczeń może bezpiecznie podejmować ryzyko bez obawy, że „rozgada” badany szkic, ponieważ w przeciwieństwie do dzieła sztuki nie jest on wprowadzany na scenę.
Powszechnie wiadomo, że szkic to nie tylko ćwiczenie w tej czy innej technice. Początkowo etiudy miały na celu doskonalenie technicznych umiejętności gry na instrumencie, jednak wraz z rozwojem gatunek ten nabrał znaczenia artystycznego i zaczęto go interpretować jako błyskotliwy utwór wirtuozowski lub miniaturę typu preludium. Etiudy można więc podzielić na dwa typy: instruktażowe, czyli ćwiczenia zaprojektowane w formie spektaklu, oraz koncertowe. 9 Wyniki tego ostatniego są raczej wskaźnikiem już osiągniętego poziomu technicznego, a nie środkiem do jego osiągnięcia. Natomiast pouczające szkice mają ogromną wartość dla rozwoju technologii. Techniki zawarte w etiudach są dla gitarzystów nieocenionym skarbem. Wybierając szkice dla swoich uczniów, nauczyciel musi wziąć pod uwagę wiele różnych czynników. Etiudy powinny łącznie obejmować jak najwięcej rodzajów technik występujących w literaturze gitarowej, co przyczynia się do powstania podstaw „szkoły wykonawczej”.
Istnieje kilka grup badań dla różnych typów sprzętu:

1. Arpeggio;
2. Akordy i interwały.
3. Przejścia w kształcie gamma;
4. Tremolo;
5. Legato techniczne i melizmaty.
Podział ten oczywiście nie jest jedyny, nie jest wystarczająco szczegółowy, ale to usystematyzowanie już daje pozytywne rezultaty.
Ważne jest, aby szkic oferowany uczniowi był wykonalny. Co do zasady, należy przestrzegać zasady zwiększania trudności, aby zapewnić stopniowe gromadzenie umiejętności technicznych i artystycznych. Bardzo przydatny jest powrót do przerobionego materiału. Jednak praca nad techniką wykonania powinna zawsze mieć charakter cykliczny, niczym spirala, gdy powrót do wyuczonych technik następuje z ciągłymi komplikacjami.
Współczesna pedagogika zwraca uwagę, że zajęcia mające na celu rozwój techniki wykonawczej mają charakter rozwojowy, a nie wyłącznie dla samej techniki. A żeby przyniosły dzieciom radość i chęć do nauki, potrzebne jest kreatywne 10 i indywidualne podejście, które pozwoli rozwinąć w uczniu umiejętność „wypełniania muzyką wszelkich działań technicznych”. W tym miejscu pojawia się pytanie o repertuar techniczny. Faktem jest, że początkowa nauka gry na gitarze opiera się na opanowaniu literatury dotyczącej gitary klasycznej. Zawiera najbogatszą warstwę gatunku etiud, jaki stworzyli kompozytorzy dwóch ostatnich stuleci. Etiudy klasyczne (M. Carcassi, M. Giuliani, F. Sora, D. Aguado) są niezbędne dla ugruntowania zasad realizacji dźwięku.
Jednak muzyka gitarzystów klasycznych nie do końca uwzględnia współczesne realia. Będąc doskonałym artystycznie, jest tradycyjny i nie budzi większego zainteresowania wśród współczesnych studentów. Jest również ograniczony ilościowo i nie uwzględnia czynnika ostrego odmłodzenia w wieku (7-8 lat) początkujących gitarzystów.
Dlatego zrozumiałe są wysiłki wielu nauczycieli zmierzające do poszerzenia repertuaru edukacyjnego i tym samym wprowadzenia świeżego ducha w proces pedagogiczny.
2. Analiza metodologiczna i wykonawcza podręcznika E. Baeva „Szkoła Techniki Gitarowej”

Rosyjski gitarzysta, kompozytor i pedagog Evgeniy Anatolyevich Baev nie trzymał się z boku. Urodzony 15 lipca 1952 r. w Perwouralsku w obwodzie swierdłowskim. W 1977 ukończył Konserwatorium Uralskie. MP Musorgski w klasie gitary u A.V. Mineeva. W 1980 roku wraz z N.A. Komolyatovem i A.K. Frauchi został jednym z organizatorów otwarcia klasy gitary w Moskiewskim Państwowym Instytucie Pedagogicznym. Gnesins. W 1988 roku założył w Twerze duet instrumentalny „Musical Miniatures” (skrzypce i gitara). Koncertował z nim we Włoszech, Finlandii, Francji, Niemczech, Łotwie i USA. Duet istnieje już prawie dwadzieścia lat. E. Baev to nie tylko jeden z najlepszych gitarzystów w kraju, ale także znany kompozytor, uznany za granicą i publikowany w Europie. Nuty E. Baeva sprzedawane są na całym świecie. Powszechnie znane były jego repertuary dla szkół muzycznych i konserwatoriów oraz adaptacje rosyjskich pieśni ludowych. Jego szkoła gry na gitarze jest jedyną uznaną we Włoszech, kolebce muzyki. Teraz jest dystrybuowany nie tylko w Europie, ale także w USA, Japonii, Australii i Ameryce Łacińskiej. Kompozytor pisze muzykę na gitarę, skrzypce, altówkę, wiolonczelę, bałałajkę, domrę i inne instrumenty. Uzyskał wysoką nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Moskwie (1999), jest dyplomowanym zdobywcą dyplomu na Międzynarodowym Festiwalu w USA (Buffalo). W ostatnich latach prowadził klasę gitary w Twerskiej Szkole Muzycznej nr 1, a także wykładał na Twerskim Uniwersytecie Państwowym i w Wyższej Szkole Muzycznej. Wyszkolił 20 laureatów konkursów międzynarodowych i ogólnorosyjskich.
Jak już wspomniano, E. Baev jest twórcą własnej szkoły gry na gitarze, która powstała w wyniku wielu lat (ponad trzydziestu lat) działalności twórczej. Początkowo były to notesy: „Dla początkującego gitarzysty. Etiudy i ćwiczenia”, „35 etiud dla początkujących gitarzystów”, „10 etiud dla różnych typów techniki” plus 13 zabiegów dla różnych typów techniki. Z połączenia tych zeszytów powstał proponowany podręcznik „Szkoła Techniki Gitarowej”. Zawiera 1000 etiud – utworów napisanych w celu rozwijania podstawowych umiejętności technicznych początkujących gitarzystów i pogrupowanych według głównych typów techniki gitarowej.
Podręcznik składa się z 19 rozdziałów, każdy rozdział zawiera szczegółowe uwagi metodologiczne. We wstępie omówione zostało pojęcie umiejętności technicznych muzyka oraz przesłanki ich kształtowania. Dlatego autor postrzega jedność metod słuchowych i motorycznych jako główny warunek rozwoju technologii muzycznej jako całości. (Jest zwolennikiem nowoczesnej szkoły psychotechnicznej). „Ponieważ umiejętność techniczna jest działaniem doprowadzonym do automatyzmu i nie wymaga już świadomej kontroli ze strony wykonawcy, ta świadoma kontrola słuchowa musi być początkowo maksymalizowana….
Samo powtarzanie materiału w kółko nie wystarczy, aby rozwinąć dobrą technikę. Działania zautomatyzowane „spontanicznie”, bez świadomości swoich elementów, nie są elastyczne i mogą po prostu okazać się „niesłuszne”. Umiejętności kształtowane ze wstępną świadomością wszystkich komponentów są elastyczne, można je łatwo ulepszyć i przearanżować, jeśli wykonawca sobie tego życzy.
Niestety, kontrola słuchu nie zawsze jest przeprowadzana automatycznie przez gracza. Należy także rozwinąć umiejętność słuchania i słyszenia swojej gry. Pierwszą oznaką niewłaściwej pracy technicznej muzyka jest niewystarczająca jakość dźwięku. No i oczywiście sprawowanie kontroli nie jest możliwe, gdy gra się w szybkim tempie.
Tylko wolne tempo pozwala jakościowo opanować tę lub inną akcję. Dlatego też uczeń musi być specjalnie przygotowany do pracy w wolnym tempie. I oczywiście nigdy nie powinniśmy zapominać, że technika dla muzyka nie jest celem samym w sobie, a jedynie środkiem do przekazania emocjonalnej treści muzyki. A materiał do pracy technicznej ucznia nie powinien być „neutralny”, ograniczając wszelkie wysiłki do mechanicznych ćwiczeń palców”. Dlatego też wszystkie etiudy zawarte w tym podręczniku mają charakter programowy, mają ciekawe, figuratywne nazwy oraz własny charakter muzyczny, co pozwala spojrzeć na nie jak na małe spektakle i odnieść się do ich wykonania emocjonalnie i osobiście.
Szkice w instrukcji ułożone są według zasady rosnącej złożoności. W dowolnej sekcji mającej na celu rozwój konkretnej umiejętności technicznej możesz wybrać studia zarówno dla początkujących, jak i bardziej zaawansowanych uczniów szkół średnich. Dzięki temu młody gitarzysta może doskonalić technikę przez całą naukę w Dziecięcej Szkole Muzycznej, kiedy praca nad techniką ma charakter cykliczny (jak spirala).
Wypróbowując w swojej pracy metodologię E. Baeva, zdałem sobie sprawę, że jest ona dostępna dla studentów na każdym poziomie wykształcenia technicznego i jest bardzo łatwa w użyciu, ponieważ Dla każdej klasy istnieje możliwość wyboru kompleksowych badań dla wszystkich typów urządzeń. Repertuar techniczny zaproponowany przez autora wywołuje wśród uczniów ogromne emocje, zwiększając ich zainteresowanie zajęciami w ogóle i chęć kontynuowania nauki gry na tak skomplikowanym instrumencie, jakim jest gitara. Dlatego zdecydowałam się kontynuować pracę ze studentami metodą E. Baeva.
Dziś zwracamy uwagę na szkice różnych typów sprzętu z podręcznika E. Baeva wykonane przez uczniów mojej klasy. Do każdej wykonanej etiudy podane zostaną także zalecenia metodyczne.
Podstawowe metody wytwarzania dźwięku

Teraz przedstawimy opracowanie dotyczące uniwersalnego rodzaju techniki - techniki tirando, którą można zastosować podczas grania dowolnego utworu na gitarę. Szkic E. Baeva „Mrówka”. Wykonał uczeń klasy I. Khandogiy Anastazja. Celem tego badania jest jakościowe opanowanie głównej metody produkcji dźwięku - tirando. Trudnością jest stała kontrola nad pozycją prawej ręki, która nie powinna skakać, drżeć i wykonywać niepotrzebnych ruchów. Bo to właśnie ekonomiczne działania umożliwiają rozwój technologii muzycznej. Innym głównym sposobem gry na gitarze jest apoyando. Poniższa etiuda zostanie zagrana w tej technice i palcowaniu trzema palcami prawej ręki.
Tak więc szkic E. Baeva „Przemija dzień” w tym samym przedstawieniu. Celem studiowania tej etiudy, oprócz jakościowego opanowania techniki apoyando, jest rozwinięcie umiejętności ciągłego zmieniania trzech palców - ja. Ponieważ często podczas wykonywania apoyando, a także tirando, gitarzyści używają wyłącznie pary palców - albo im, albo (rzadziej) am. Ogranicza to znacząco możliwości ich technologii, będąc swego rodzaju hamulcem w jej rozwoju. No i oczywiście bardzo ważne jest przemyślenie palcowania w taki sposób, aby zapewnić jak najbardziej naturalne przejścia palców prawej ręki ze struny na strunę i uniknąć tzw. „skrzyżowania”. Oprócz wysokiej jakości opanowania technik tirando i apoyando ważne jest również opanowanie fragmentów skali. Pracę nad nimi możesz rozpocząć w formie małych sekwencji nut w skali.
Szkic „Flicker” poświęcony jest temu rodzajowi techniki. Wykona je uczeń klasy II. Chutowoj Liana.
Jak już wspomniano, wykonywana etiuda zawiera elementy fragmentów gamowych, których opanowanie wymaga dobrej koordynacji obu rąk. Tylko przy takiej obsłudze automatu możliwe będzie dalsze wykonywanie szybkich fragmentów i innych skomplikowanych fragmentów utworów. Ponadto praca nad tą etiudą, dzięki palcowaniu, pozwala rozwiązać problem rozwoju siły i niezależności wszystkich palców lewej ręki, zwłaszcza czwartego.
Kolejnym ćwiczeniem, na które zwracamy uwagę, jest opanowanie techniki arpeggio. Warto zaznaczyć, że kompozytor, podobnie jak w wielu innych etiudach, określa tutaj tempo utworu słowem „Comodo” – wygodne, zrelaksowane, w średnim tempie. Dzięki temu gracz może sprawować stałą kontrolę słuchową.
Etiuda „Elegia” E. Baeva w wykonaniu ucznia klasy II. Nordonajewa Amina.
Grając dźwięki arpeggio, najczęściej lewa ręka pracuje bardziej statycznie, a prawa bardziej dynamicznie. Dlatego jednym z głównych celów tej etiudy jest ekonomiczna praca prawej ręki, brak „dodatkowych” ruchów. W szczególności gitarzysta musi uważać, aby ręka nie drgała ani nie odbijała się. Kolejnym celem tej etiudy jest wyrównanie brzmienia kolejno granych dźwięków akordów. Musimy dążyć do tego, aby były one takie same zarówno pod względem siły, jak i barwy. Bez stałej kontroli słuchu i grania w wolnym tempie nie da się tego celu osiągnąć.
Jakościowe badanie tej etiudy przyczynia się do rozwoju równomierności brzmienia wszystkich nut arpeggio.
Wzorów działania prawej ręki podczas wykonywania arpeggio może być wiele, nawet niekonwencjonalnych z użyciem palca elektronicznego, jeśli pozwala na to budowa ręki (palec e jest słabszy i krótszy niż wszystkie pozostałe).
Etiudy znajdujące się w tym zbiorze dostarczają bardzo zróżnicowanego materiału do dokładnego ćwiczenia ruchów prawej ręki w pasażach.
Kolejna etiuda, która zostanie wykonana, także w celu ćwiczenia techniki wykonywania arpeggia, nosi tytuł „Biała Chmura”. Gra uczennica klasy czwartej. Remizow Aleksiej. Etiuda ta wyróżnia się dużą liczbą głosów, dzięki zastosowaniu tzw. arpeggio mieszanego, oraz skomplikowaną współczesną harmonią. Oprócz wszystkich powyższych zadań związanych z opanowaniem techniki arpeggio, dodajemy tutaj rozwój siły i wytrzymałości prawej ręki, która pracuje bardziej dynamicznie niż lewa. Jeśli opanowując technikę arpeggio, gitarzysta musi sprawować stałą kontrolę słuchową nad sekwencyjną ekstrakcją dźwięków akordów, to podczas opanowywania techniki akordów ważne jest, aby wszystkie jego dźwięki łączyły się ze sobą, to znaczy dźwięki cięciwy należy wyciągnąć jednocześnie i z równą siłą. Wiele etiud proponowanych w podręczniku pomoże Ci ćwiczyć jednoczesność dźwięków akordów.
Jeden z nich – „Jesień” – zabrzmi teraz. E.Baev. Naszkicuj „Jesień”. Wykonał uczeń klasy III. Bżeumikowa Lillianna. Aby osiągnąć cel studiowania tej etiudy – jednoczesne brzmienie wszystkich dźwięków akordu – palce muszą być blisko siebie, muszą się czuć, pracować jak jeden palec. Następnie jeden impuls zostanie przesłany do strun. Jednak w tym względzie ważne jest zachowanie umiaru. Mocne ściśnięcie palców spowoduje niepotrzebne obciążenie dłoni. Dodatkowo, gdy taka gra zostanie naprawiona, dalsza izolacja któregokolwiek z głosów w obrębie akordu stanie się niemożliwa, a wiele utworów polifonicznych stanie się dla tego wykonawcy niedostępnych.
To samo zadanie jednoczesnego wydobywania dźwięków stoi przy opanowywaniu techniki gry podwójnych nut.
Rozwijaniu tej umiejętności poświęcony jest kolejny szkic E. Baeva „Dwaj przyjaciele”. Wykona je uczeń klasy II. Kamila Gizyjewa.
Aby przy graniu łańcuchów interwałów osiągnąć jedność brzmienia, należy przemyśleć palcowanie lewej ręki tak, aby jeden z palców pozostał na strunie, „przywiązany” do niej. W takim przypadku dłoń spoczywająca na tym palcu będzie mogła po nim „przesunąć się w górę”, a innym palcom łatwiej będzie dotrzeć we właściwe miejsca. Bardzo pomaga także wizualna kontrola palca prowadzącego ruch po gryfie. Na tym szkicu położenie lewej ręki często się zmienia, dlatego należy zadbać o to, aby podczas takich przejść dłoń nie zmieniła swojej orientacji względem gryfu.
W repertuarze gitarowym często można znaleźć łamane podwójne nuty. Z reguły dla lewej ręki nie ma w tym przypadku dodatkowych trudności – oba palce każdej kombinacji nut kładzie się na strunach jednocześnie. Działania prawej ręki zmieniają się. Gitarzysta wybiera odpowiedni algorytm. Często dolne nuty interwału grane są palcem p, a górne nuty na przemian palcami i i m. Takie algorytmy należy opanowywać osobno, ćwicząc ich precyzyjne wykonanie na otwartych ciągach.
Melizmy.
Jeśli chodzi o wykonanie następujących technik technicznych, czyli melizmatów, do których zaliczają się przednutki, mordenty, gruppetto i tryle grane na gitarze, w literaturze muzycznej nie ma jednolitego standardu. Jeśli w muzyce dawnej dekoracje miały za zadanie przezwyciężyć problem szybko zanikającego brzmienia niedoskonałych wówczas instrumentów, to w czasach późniejszych stały się częścią środków wyrazu.
W tym samym przedstawieniu zwracamy uwagę na szkic E. Baeva „Uparty osioł”.
Przeprowadzono badania dotyczące opanowania wykonania krótkiej przekreślonej przednutki. Pracę nad takim materiałem technicznym lepiej rozpocząć bez przednutek. Po opanowaniu rytmicznej strony utworu można przystąpić do grania etiudy z przednutkami. Technika wykonywania zarówno przednutek, jak i wszelkich innych melizmatów praktycznie pokrywa się z techniką legato. Wszyscy wiedzą, że legato to spójne wykonanie dźwięków. Ale legato gitarowe ma swoją specyfikę - nazywa się je „technicznym”, aby nie mylić go z legato „semantycznym”, które polega na płynnym prowadzeniu frazy muzycznej.
Na gitarze występują trzy rodzaje legato w zależności od sposobu wykonania:

1. Powstające legato
2. Legato zstępujące
3. Legato na różnych smyczkach.
Teraz będzie etiuda wykorzystująca zarówno legato wznoszące się, jak i opadające.
Etiuda „Ćma” E. Baeva wykonywana jest przez ucznia klasy IV. Użachowa Tamara.
Celem tego badania jest osiągnięcie możliwie najbardziej równomiernego dźwięku dla wszystkich ligowanych nut. W tym celu warto rozpocząć pracę nad etiudą od odtwarzania materiału muzycznego w zwykły sposób, czyli bez legato, gdyż na początku nauki zabawa legato często okazuje się nierytmiczna i kulawa. Dopiero po rozwiązaniu problemów rytmicznych możesz zacząć wykonywać prawidłowo.
Gitarzysta musi także zadbać o to, aby podczas wykonywania wznoszącego się legato palce uderzające były wolne, a uderzenia ostre i dokładne. Podczas wykonywania techniki skierowanej w dół ważne jest, aby wszystkie palce, których praca jest niezbędna do gry tego legato, były umieszczone na strunie jednocześnie. Dodam, że nic nie rozwija lepiej siły i niezależności palców lewej ręki niż praca nad legato. Poza tym jest to dobry powód, aby dodatkowo sprawdzić prawidłowe ustawienie aparatu wykonawczego, gdyż jeśli dłoń gitarzysty nie będzie ustawiona równolegle do gryfy, ale stanie „jak skrzypce”, pod kątem do niej, dojdzie do nadmiernego napięcia ramion nieunikniony. Jakość Legato również ucierpi.
Barre

Jedną z głównych i najtrudniejszych technik gry na gitarze jest barre.
Najbardziej racjonalne jest rozpoczęcie nauki takty od tzw. małego taktu, czyli półtaktu, w którym palec wskazujący naciska dwie, trzy lub cztery struny.
Opanowanie tej techniki ułatwi przestudiowanie szkicu E. Baeva „Fale”. Wykona je uczeń klasy II. Kuliew Astemir.
Celem tego badania jest wzmocnienie palców lewej ręki i przygotowanie ich do gry na dużej barze. Praca młodego gitarzysty będzie bardziej efektywna, jeśli nie położysz wszystkich pozostałych palców na palcu wskazującym. Kciuk, umieszczony z tyłu gryfy, tworzy wraz z palcem wskazującym rodzaj „szpilacza do bielizny”. Nie musi jednak znajdować się naprzeciwko palca wskazującego – może być umieszczony ukośnie, umiejscowiony pod palcem środkowym lub jeszcze dalej w stronę palca serdecznego. W tym przypadku „spinacz do bielizny” będzie „fazowany”, dzięki czemu dociśnięcie drążka będzie wymagało mniejszego wysiłku dłoni. Dodatkowo ta pozycja kciuka może być pomocna przy ruchach bare.
Po ćwiczeniu w ten sposób małej drążka znacznie łatwiej będzie opanować dużą drążek.
Mówiąc o repertuarze technicznym przedstawionym w podręczniku E. Baeva, nie sposób pominąć badań nad masteringiem efektów dźwiękowych.
Do ich tworzenia można wykorzystać przedmioty metalowe, szklane, papier, folię, zapałki i wiele innych. Jedną z ulubionych technik gitarzystów stało się imitowanie brzmienia werbla, które osiąga się grając na dwóch skrzyżowanych strunach. Opanowanie techniki „bębna” ułatwi przestudiowanie etiudy „Bitwa”, którą usłyszycie w tym samym wykonaniu.
Technikę „bębna” wykonywano poprzez skrzyżowanie struny piątej i szóstej, gdy palec wskazujący prawej ręki podsuwa piątą strunę pod szóstą, a kciuk lekko unosi szóstą strunę do góry i prowadzi ją w stronę piątej. Następnie przenosi szóstą strunę na piątą i „zakrywa” nią tę strunę. Możliwe jest krzyżowanie strun tylko palcami lewej ręki, ale przy dowolnej metodzie krzyżowania strun należy upewnić się, że punkt przecięcia znajduje się dokładnie nad pożądanym progiem gryfu gitary, a palec wskazujący musi naciskać oba sznurki mocno. Kolejnym efektem dźwiękowym granym na gitarze jest tamburyn.
Tamburyn to starożytny orientalny instrument perkusyjny.
Aby uzyskać efekt jego brzmienia, należy uderzyć kciukiem prawej ręki w struny w pobliżu stojaka.
Szkic „Echo” poświęcony jest opanowaniu tej techniki. Wykona je uczeń klasy III. Bżeumikowa Lillianna. Aby uzyskać imitację dźwięku tamburynu, ważne jest, aby uderzenie było ostre, a ruch przypominał wytrząsanie wody z dłoni lub potrząsanie termometrem. Prawa ręka powinna być jak najbardziej wolna.
Uderzenie można wykonać „z miejsca”, nie wymaga specjalnego zamachu. Podczas wydawania dźwięku szczotka może lekko zsunąć się w stronę stojaka, co przypomina „rozcieranie” uderzenia. Kciuk powinien być równoległy do nakrętki kostnej. Miejsce uderzenia strun znajduje się 3-5 cm od niego.
Jedną z najbardziej wyrazistych technik w technologii gitarowej jest tremolo, które tworzy iluzję brzmienia dwóch instrumentów. „Tremolo” dosłownie oznacza „drżący” dźwięk w muzyce. Rozwój tej techniki ułatwi praca nad szkicem „Barkarola”. Wykona je uczeń klasy IV. Użachowa Milena.
Celem nauki tej etiudy jest osiągnięcie jednolitego brzmienia wszystkich powtarzanych nut. Musisz zacząć opanowywać tę technikę w wolnym tempie, stopniowo przyspieszając. Ruchy palców prawej ręki powinny być aktywne i wyraźne. Wskazane jest trzymanie samej dłoni tak, aby palce były blisko siebie, wtedy do gry potrzebne będzie mniejsze napięcie. Istnieje wiele odmian palcowania tremolo. Proponowana etiuda została wykonana w wersji „klasycznej” – pami.
Poniższy szkic, na który zwrócono uwagę, można polecić do nauki w gimnazjum i liceum, ponieważ... Do jego wykonania potrzebne jest dość dobrze rozwinięte ucho polifoniczne.
W ten sam sposób zostanie wykonana etiuda E. Baeva „Romans”.
Wykonywana etiuda jest trzygłosowa, gdzie jeden z głosów pełni rolę podrzędną, będąc akompaniamentem, względem którego poruszają się głosy główne. Najłatwiej opanować technikę gry na polifonii są utwory dwugłosowe, w których głosy słychać „na zmianę”.
Aby grać utwory polifoniczne, muzyk potrzebuje umiejętności słyszenia wszystkich głosów razem i każdego głosu z osobna oraz zrozumienia interakcji głosów. Rozwojowi takiego słuchu sprzyjają głosy śpiewające: można śpiewać każdy głos z osobna (bez instrumentu lub z instrumentem), można śpiewać jednym głosem, a resztę grać, można śpiewać jeden z głosów grając cały utwór. Czas spędzony nad tą pracą z pewnością będzie miał pozytywny wpływ na jakość wykonania.
Ponadto podczas wykonywania polifonii ważna jest szczególna kontrola nad pracą palców prawej ręki: konieczne jest rozwinięcie umiejętności przyjmowania jaśniejszego lub cichszego dźwięku którymkolwiek palcem. (W podręczniku autor oferuje ćwiczenia rozwijające taką umiejętność.)
W podręczniku E.baeva znajduje się rozdział zatytułowany „Połączone rodzaje technik”. Zawarte w nim opracowania zawierają różne rodzaje technik w ich kombinacji. Stopień złożoności tych szkiców również jest zróżnicowany, wiele z nich wymaga od wykonawców bardzo poważnego poziomu – zarówno technicznego, jak i artystycznego.
Etiuda „Cygańska” opiera się na zastosowaniu takich technik gitarowych, jak arpeggia bezpośrednie, zwrotne i mieszane; legato techniczne; technika akordowa; polifonia. Etiuda E. Baeva „Cyganka” wykona uczennica klasy IV. Użachowa Tamara.
Wniosek
Na zakończenie dodam, że zaprezentowane Państwu szkice stanowią jedynie niewielką część repertuaru „Szkoły” E. Baeva, gdyż w czasie przewidzianym na seminarium nie jest możliwe omówienie wszystkich stu prac podręcznika. Jednak studiując każde z dzisiejszych przemówień, uczniowie pracowali z wielkim entuzjazmem i na wysokim poziomie emocjonalnym. Dzięki takiemu podejściu do pozornie „suchego” materiału dydaktycznego proces opanowywania umiejętności technicznych staje się bardziej kreatywny, owocny i skuteczny. Można śmiało powiedzieć, że wykorzystanie etiud – sztuk kompozytora E. Baeva w pracy z uczniami przyczynia się do powstania zrębów szkoły wykonawczej dla studentów gitarzystów. Przecież jego system metodologiczny wyróżnia się wygodą, przystępnością i spójnością w prezentacji materiału. Ponadto szczegółowo zwrócono uwagę na pewne zagadnienia, którym w innych podręcznikach dla gitarzystów nie poświęcono należytej uwagi, w szczególności na systemie nabywania umiejętności gry na gitarze i niektórych zasadach palcowania prawej ręki. A ponieważ w świetle współczesnych trendów w technologii gitarowej dużą uwagę przywiązuje się do czynnika intensywniejszego ruchu lewej ręki wzdłuż gryfu, wówczas odpowiednio wzrasta obciążenie prawej ręki - wymagane jest większe precyzja i szczegółowość w swojej pracy. Oferuje również materiał techniczny do opanowania nietradycyjnych typów technik, w których palec e jest aktywowany podczas wykonywania arpeggio i akordów; Omówiono także niekonwencjonalną technikę p-finger („metoda wahadłowa”).
Podsumowując, należy zauważyć, że w Rosji popularność gitary sześciostrunowej stale rośnie. Pedagogika gry na gitarze zmienia się i aktywnie rozwija, pojawiają się nowe metody nauczania gry na instrumencie. „Szkoła” E. Baeva zajmuje ważne miejsce we współczesnym gitarowym systemie pedagogicznym zarówno w naszym kraju, jak i za granicą.
Techniczny repertuar kompozytora dla dzieci i młodzieży pomaga nauczycielom dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych w ich szlachetnej pracy pedagogicznej i jest w stanie ułatwić uczniom opanowanie gry na gitarze, konsekwentnie wprowadzając dzieci w dobrą, współczesną muzykę gitarową. Pracę można polecić jako pomoc dydaktyczną dla nauczycieli dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych.
Bibliografia
1. Aleksandrova M. ABC gitarzysty. – M., 2010
2. Baev E. Szkoła technologii gitarowej. – M., 2011
3. Borysewicz. D. Optymalizacja rozwoju muzycznego i technicznego uczniów gitary na początkowym etapie szkolenia. – M., 2010
4. Gitman.A. Podstawowy trening gry na gitarze sześciostrunowej. – M., 1995
5. Domogatsky V. Siedem stopni mistrzostwa. – M., 2004
6. Kuzniecow V. Jak uczyć gry na gitarze. – M., 2010
7. Mikhailenko N. Metody nauczania gry na gitarze sześciostrunowej. – Kijów, 2003
8. Puhol E. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. – M., 1992
9. Shumev L. Technika gitarzysty. – M., 2012
Aplikacja e-mail: [e-mail chroniony] | [e-mail chroniony]

Rozwój metodologiczny

Organizacja zajęć domowych na gitarze sześciostrunowej w systemie edukacji dodatkowej. Opracowane przez MetlaS.G, szefa nauczycieli gry na gitarze GMO.

Wyróżnia się dwie formy edukacji: lekcje w klasie pod okiem nauczyciela oraz samodzielną pracę domową. Na gitarę napisano całkiem sporo prac metodycznych, dla uczniów szkół i uczelni muzycznych. Są to prace N.P. Michajlenki „Metody nauczania gry na gitarze sześciostrunowej”. Y.P. Kuzin „ABC gitarzysty”. Ch. Duncan „Sztuka gry na gitarze”. „Organizowanie pracy domowej przy fortepianie” M.E. Bessarabowej. Ogólne zasady nauczania nadają się również do systemu kształcenia dodatkowego, więc wiele można uwzględnić i dostosować w odniesieniu do dodatkowego kształcenia w klasie gitary.

Nauka gry na gitarze sześciostrunowej

Sukces w nauce zależy od tego, jak lekcje prowadzone przez nauczyciela w klasie i samodzielna praca domowa ucznia na siebie oddziałują. Naucz swoje dziecko rozumieć muzykę. Dźwięki powinny być nie tylko fizyczne, ale także muzyczne, przekazywać piękno, a nie tylko czas trwania, wysokość i barwę. Upewnij się, że wykonywany utwór muzyczny nie odzwierciedla języka zapisu muzycznego, ale reprezentuje jakieś zjawisko artystyczne. Klasa gitary istnieje w Piotrogrodzkiej dzielnicy DDT w Petersburgu od ponad dziesięciu lat. Przez lata wiele dzieci opanowało podstawy sztuki gitarowej, zapoznając się z twórczością kompozytorów z różnych epok i krajów, rozwijając i doskonaląc swoje zdolności muzyczne i twórcze.

Lekcje gry na instrumentach pozwalają studentom na przyspieszenie praktycznego rozwoju podstaw umiejętności muzycznych, co umożliwia późniejszą grę w różnego rodzaju zespołach. Rozwijaj ucho wewnętrzne do muzyki, naucz się wybierać melodie ze słuchu i akompaniuj głosowi.

Przy całej swojej dostępności i pozornej prostocie gitara jest instrumentem dość złożonym. Dziecko siadając przy instrumencie musi rozwiązywać wiele problemów jednocześnie. Umiejętnie wykonać tekst muzyczny, poprawnie odczytać nuty, zwracając uwagę na przypadkowe znaki, palcowanie, niuanse, rozwiązując problemy metryki i tempa. Zastanów się nad właściwym stosunkiem melodii i akompaniamentu. Słuchaj, intonuj i śpiewaj frazy i zdania muzyczne palcami prawej ręki. Stale monitoruj koordynację obu rąk. Oczywiście podczas gry na gitarze istnieje wiele zadań, a każde z nich reprezentuje pewną złożoność teoretyczną, koordynacyjną lub techniczną i wymaga pewnej ilości czasu na naukę i praktyczne opanowanie gryfu gitary.

Organizacja zajęć gitarowych.

Zajęcia w placówce dodatkowej w sali lekcyjnej z nauczycielem stanowią stosunkowo niewielką część czasu (45 minut) w tygodniu. To nie wystarczy do pewnego, głębokiego przyswojenia materiału edukacyjnego. Bardzo ważne jest prawidłowe zorganizowanie pracy domowej. Celem pracy w klasie jest przygotowanie ucznia do samodzielnej pracy twórczej. Ważne jest, aby uczeń zrozumiał, że systematyczne lekcje gry na gitarze są głównym warunkiem opanowania umiejętności wykonawczych. W takim przypadku dziecko bezwzględnie potrzebuje pomocy rodziców, zwłaszcza jeśli jest w wieku szkolnym. Ważne jest, aby nauczyć ucznia samodzielnej pracy.

Początkowy okres szkolenia

Należy pamiętać, że myślenie abstrakcyjne u 7-8-letniego dziecka nie jest jeszcze w pełni ukształtowane. Dlatego też w odrabianiu lekcji na instrumencie należy przede wszystkim skupić się na twórczym myśleniu, rozwój jest jedną z naczelnych zasad edukacji muzycznej. Wszelka samodzielna praca musi odbywać się pod ciągłą kontrolą słuchową. Okresowo należy przeprowadzać lekcje kontrolne, które symulują lekcje domowe. Nauczyciel nie powinien wtrącać się w ten proces, obserwować i czasami komentować. Ważne jest nawiązanie kontaktu z rodzicami, zapoznanie się z warunkami ich życia i pomoc w zaprowadzeniu u ucznia porządku. Ponieważ każdy utwór muzyczny zawsze zawiera treści emocjonalne i figuratywne, zaleca się naprzemienne wykonywanie zajęć szkolnych i muzycznych, na przykład muzyki w języku rosyjskim, muzyki matematycznej itp. Ta zasada przygotowywania prac domowych pozwala równomiernie łączyć na zmianę obciążenie pracą i odpoczynkiem. Przy takim harmonogramie czas trwania zajęć między lekcjami może wynosić 15-20 minut. Proponowany tryb pracy pozwoli zaoszczędzić czas i pozwoli efektywniej organizować pracę domową.

Organizacja ruchów gitarzysty

W pierwszych tygodniach nauki uczeń uczy się chodzić palcami po strunach i progach. Ta trudna czynność wymaga dużo cierpliwości i uwagi zarówno ze strony ucznia, jak i rodziców, gdyż dzieci w wieku 7-8 lat fizycznie nie są w stanie skupić uwagi na takiej pracy dłużej niż kilka minut. Tutaj uczeń potrzebuje pomocy rodziców już na pierwszych zajęciach. Najpierw musisz opanować technikę arpeggio na gitarze. Palce prawej ręki powinny widzieć i słyszeć. Ruchy palców prawej ręki są łatwiejsze do analizy, gdy nie są one połączone z lewą ręką. Najprostsze arpeggio rosnące p.i.m.a. Kciuk prawej ręki bawi się podporą (apoyando), w tym momencie wszystkie trzy palce - wskazujący, środkowy, serdeczny - są jednocześnie umieszczone na 1.2.3. sznurek, struny znajdują się pomiędzy czubkami palców i paznokci, lekko naciskając struny, palce naprzemiennie wydają dźwięk. Umocowanie sznurka pomiędzy opuszkiem palca a paznokciem zapewnia najbardziej efektywne przeniesienie sił i minimalny luz w stawie paznokciowym. Palce lewej ręki zapewniają minimalne uniesienie nad drążkiem, powodując minimalny wysiłek przy ich ruchu. Minimalny nacisk na struny chroni je przed przeciążeniem i spowalnia pojawianie się zmęczenia. Pionową pozycję palca uzyskuje się poprzez dotknięcie struny na podstrunnicy bliżej paznokcia. Wskazane jest ćwiczenie z metronomem, a aby wyrobić sobie wyczucie pulsu, należy dostroić metronom do drugiego taktu. Ćwiczenia i gamy wymagają ciągłej uwagi na kontrolowaną i niekontrolowaną artykulację, gdy ucho kontroluje i nie kontroluje szybkość wykonania w najszybszych tempach. Bardzo ważne jest, aby usłyszeć beat rytmicznie i melodyjnie, połączyć go mentalnie z kolejnym taktem i uznać go za odskocznię do taktu. Ważne jest, aby uczeń podczas gry obserwował ruchy obu rąk, bardzo ważna jest artykulacja pomiędzy prawą i lewą ręką. Palce prawej ręki są przygotowywane, umieszczane wcześniej na pożądanych strunach, palce lewej ręki odnajdują nutę, palce prawej ręki wydają dźwięk. Podczas grania gam i ćwiczeń prawy kciuk spoczywa na szóstej strunie. Wartość tych ćwiczeń i czynności jest istotna, gdy tempo wzrasta lub pojawia się krótszy czas trwania, kontrola świadomości ustępuje miejsca nabytym odruchom. Bardzo ważny jest rozwój techniki prawej ręki, im więcej czasu poświęcisz na przygotowanie dźwięku, tym głębsza będzie kontrola. To, co ostatecznie jawi się jako legato, występuje z równą intensywnością i rytmiczną precyzją.

Praca nad rytmem

Ponieważ muzyka jest sztuką, która nie może istnieć poza czasem, każdy wykonawca potrzebuje zwiększonego wyczucia rytmu metrum jako podstawy każdego dzieła muzycznego. Aby uzyskać ekspresyjne wykonanie, oprócz barwy, przyspieszania i zwalniania tempa, musisz nauczyć się wydobywać dźwięk i rytm z gitary. Można to zrobić za pomocą ruchów rąk, mentalnie skupiając się na takim ćwiczeniu, lewa ręka, naciskając sznurek na szyi, wykonuje ukryty ruch w lewo, a prawa ręka w tym momencie - w prawo, rozciągając dźwięk przypomina sprężynę, tworząc napięcie, a następnie rozluźnienie, musi odpowiadać wewnętrznej pulsacji. To bardzo ciekawy moment w technice wykonawczej wybitnych gitarzystów i na ten temat chcę napisać kolejną pracę, poświęconą analizie umiejętności wykonawczych czołowych gitarzystów. Jedną z metod kształtowania wyczucia rytmu metrum jest praca z liczeniem ze słuchu, szczególnie w początkowej fazie nauki, stopniowo kształtując u ucznia wewnętrzne wyczucie rytmu metrum. Schemat kont, którego używam, wygląda następująco. Za całą nutę uważa się Ta-a-a-a, pół Ta-a, ćwierćnutę Ta,

Ósme Ta-ti, szesnaste Ta-ra-ti-ri. Ten schemat jest prosty, łatwy do zapamiętania i łatwy do wymówienia.

Porady metodyczne dla nauczycieli klas gitarowych.

Aby nauka przebiegała pomyślnie, staraj się już od pierwszych lekcji znaleźć kontakt psychologiczny z uczniem. Nie próbuj uczyć tylko bystrych dzieci. Każde dziecko jest indywidualnością, osobowością, sztuka nauczyciela polega na tym, aby każdy uczeń stał się znakomitym wykonawcą i nabył trwałe zainteresowanie nauką muzyczną, które może trwać przez całe życie. W tym celu konieczne jest stworzenie harmonogramu zadań domowych ucznia, w którym będzie obserwowana naprzemienność przedmiotów szkolnych i muzycznych, a także przyzwyczajenie dziecka do codziennej praktyki na instrumencie. Jeśli to możliwe, przez pierwsze miesiące nauki rodzice powinni być obecni na zajęciach, aby mogli następnie monitorować realizację zadań domowych. Już od pierwszych kroków nauki naucz ucznia samodzielnej pracy z instrumentem. Należy bezwzględnie przestrzegać warunków higienicznych i fizjologicznych aktywności dziecka. Użyj wygodnego, twardego krzesła o wymaganej wysokości i podpórki dla lewej nogi, aby uniknąć skrzywienia kręgosłupa. Podczas zajęć należy zachować ciszę. Zwracaj uwagę na stan fizyczny i emocjonalny ucznia. Weź udział w corocznych koncertach i konkursach w miejscu z rodzicami. Stale rozwijaj w dziecku potrzebę słuchania muzyki klasycznej i analizowania tego, co słyszy. Naucz dzieci zachowywać się na scenie, zejść, ukłonić się, wyjść. Pracuj pewnie, z szacunkiem i miłością do ucznia, gitary i muzyki. Stale analizuj swoje lekcje.