Symfonie programowe Beethovena. Utwory muzyczne o naturze: wybór dobrej muzyki z opowieścią o niej

Słowo "symfonia" przetłumaczone z greckiego jako „współbrzmienie”. Rzeczywiście, dźwięk wielu instrumentów w orkiestrze można nazwać muzyką tylko wtedy, gdy są one nastrojone i nie wydają dźwięków każdy z nich.

W starożytnej Grecji tak nazywano przyjemne połączenie dźwięków, wspólny śpiew unisono. W starożytnym Rzymie zespół, orkiestra, nazywano już tak. W średniowieczu muzykę świecką w ogóle i niektóre instrumenty muzyczne nazywano symfoniami.

Słowo ma inne znaczenia, ale wszystkie niosą ze sobą znaczenie połączenia, uczestnictwa, harmonijnego połączenia; na przykład zasada relacji między kościołem a władzą świecką, ukształtowana w Cesarstwie Bizantyjskim, jest również nazywana symfonią.

Ale dzisiaj porozmawiamy tylko o muzycznej symfonii.

Odmiany symfonii

Symfonia klasyczna to utwór muzyczny w formie cyklicznej sonaty, przeznaczony do wykonania przez orkiestrę symfoniczną.

Symfonia (oprócz orkiestry symfonicznej) może obejmować chór i wokal. Istnieją symfonie-suity, symfonie-rapsodie, symfonie-fantazje, symfonie-ballady, symfonie-legendy, symfonie-wiersze, symfonie-requiem, symfonie-balety, symfonie-dramaty i symfonie teatralne jako rodzaj opery.

Klasyczna symfonia ma zwykle 4 części:

jest pierwsza część szybkie tempo(Allegro ) , w formie sonatowej;

druga część w wolne tempo, najczęściej w formie wariacji, rondo, rondo-sonata, złożone trzygłosowe, rzadziej w formie sonaty;

trzecia część - scherza czy menueta- w formie trzygłosowej da capo z trio (czyli według schematu A-trio-A);

czwarta część w szybkie tempo, w formie sonatowej, w formie ronda lub ronda sonatowego.

Ale są symfonie z mniejszą (lub większą) liczbą części. Istnieją również symfonie jednoczęściowe.

Symfonia oprogramowania to symfonia o określonej treści, która jest zawarta w programie lub wyrażona w tytule. Jeśli w symfonii jest tytuł, to jest to program minimalny, na przykład Symfonia fantastyczna G. Berlioza.

Z historii symfonii

Rozważany jest twórca klasycznej formy symfonii i orkiestracji Haydna.

A pierwowzorem symfonii jest Włoch uwertura(instrumentalny utwór orkiestrowy wykonywany przed rozpoczęciem jakiegokolwiek przedstawienia: opery, baletu), który ukształtował się pod koniec XVII wieku. Znaczący wkład w rozwój symfonii wnieśli m.in Mozarta I Beethovena. Ci trzej kompozytorzy nazywani są „klasykami wiedeńskimi”. Klasycy wiedeńscy stworzyli wysoki typ muzyki instrumentalnej, w której całe bogactwo treści figuratywnych zawarte jest w doskonałej artystycznej formie. Na ten czas zbiegł się także proces powstawania orkiestry symfonicznej – jej stałego składu, zespołów orkiestrowych.

VA Mozarta

Mozarta pisał we wszystkich formach i gatunkach, które istniały w jego epoce, przywiązywał szczególną wagę do opery, ale przywiązywał dużą wagę do muzyki symfonicznej. Ze względu na to, że przez całe życie pracował równolegle nad operami i symfoniami, jego muzykę instrumentalną wyróżnia melodyjność operowej arii i dramatyczny konflikt. Mozart stworzył ponad 50 symfonii. Największą popularnością cieszyły się trzy ostatnie symfonie - nr 39, nr 40 i nr 41 („Jowisz”).

K. Schlosser „Beethoven przy pracy”

Beethovena stworzył 9 symfonii, ale pod względem rozwoju formy symfonicznej i orkiestracji można go nazwać największym kompozytorem symfonicznym okresu klasycznego. W jego IX Symfonii, najsłynniejszej, wszystkie jej części łączy temat przewodni w jedną całość. W tej symfonii Beethoven wprowadził partie wokalne, po czym zaczęli to robić inni kompozytorzy. W formie symfonii powiedziało nowe słowo R. Schumana.

Ale już w drugiej połowie XIX wieku. surowe formy symfonii zaczęły się zmieniać. Czteroczęściowy stał się opcjonalny: pojawił się jedna część symfonia (Myaskowski, Borys Czajkowski), symfonia z 11 części(Szostakowicz), a nawet z 24 części(Hovaness). Klasyczny, szybki finał został wyparty przez powolny finał (VI Symfonia PI Czajkowskiego, III i IX Symfonia Mahlera).

Autorami symfonii byli F. Schubert, F. Mendelssohn, I. Brahms, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler, Jan Sibelius, A. Webern, A. Rubinstein, P. Czajkowski, A. Borodin, N. Rimski-Korsakow, N. Miaskowski, A. Skriabin, S. Prokofiew, D. Szostakowicz i inni.

Jego skład, jak już powiedzieliśmy, ukształtował się w epoce klasyków wiedeńskich.

Podstawą orkiestry symfonicznej są cztery grupy instrumentów: wygięte struny(skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy) instrumenty dęte drewniane(flet, obój, klarnet, fagot, saksofon ze wszystkimi ich odmianami - stary flet prosty, shalmy, chalyumeau itp., a także szereg instrumentów ludowych - balaban, duduk, zhaleyka, fujarka, zurna), mosiądz(róg, trąbka, kornet, flugelhorn, puzon, tuba) bębny(kotły, ksylofon, wibrafon, dzwonki, bębny, trójkąt, cymbały, tamburyn, kastaniety, tam-tam i inne).

Czasami w skład orkiestry wchodzą inne instrumenty: harfa, fortepian, organ(klawiszowy i dęty instrument muzyczny, największy rodzaj instrumentów muzycznych), czelesta(mały klawiszowo-perkusyjny instrument muzyczny, który wygląda jak pianino, brzmi jak dzwonki), klawesyn.

Klawesyn

Duży orkiestra symfoniczna może liczyć do 110 muzyków , mały- nie więcej niż 50.

Dyrygent decyduje o ustawieniu orkiestry. Umiejscowienie wykonawców współczesnej orkiestry symfonicznej ma na celu uzyskanie spójnego brzmienia. W latach 50-70. XX wiek rozpowszechnianie się „Amerykańskie siedzenia”: pierwsze i drugie skrzypce umieszczone są po lewej stronie dyrygenta; po prawej altówki i wiolonczele; w głębi – instrumenty dęte drewniane i blaszane, kontrabasy; po lewej - perkusja.

Układy siedzeń dla muzyków orkiestry symfonicznej

Beethoven, pogodzony z nieuleczalną chorobą, nie zmaga się tu z wrogim losem, ale gloryfikuje wielką potęgę natury, proste radości wiejskiego życia. Temat ten był już wielokrotnie wcielany w muzykę („Cztery pory roku” Vivaldiego, Haydna). Beethoven, entuzjastycznie, panteistycznie związany z naturą, objawiał ją na swój sposób. Jego interpretacja jest bliska poglądom Rousseau. Natura jest dla Beethovena nie tylko przedmiotem tworzenia malowniczych obrazów, nie tylko źródłem czystej radości, ale także symbolem wolnego, wolnego życia, duchowej emancypacji. Podobnie jak w „Aurorze”, w VI symfonii rolę początek ludzi, gdyż bliskość natury była dla Beethovena równoznaczna z bliskością ludzi. Dlatego wiele tematów symfonii ujawnia pokrewieństwo z melodiami ludowymi.

VI symfonia należy do symfonizmu lirycznego (podobnie jak II, IV, VIII symfonia i większość sonat). Jej dramaturgia bardzo różni się od dramaturgii heroicznych symfonii (3, 5, 9):

zamiast konfliktowych starć, walka przeciwstawnych zasad – długie przebywanie w jednym stanie emocjonalnym, który urozmaica wzmocnienie zasady kolorystycznej;
kontrasty i krawędzie między odcinkami są wygładzone, charakterystyczne są płynne przejścia od jednej myśli do drugiej (jest to szczególnie widoczne w części II, gdzie temat drugorzędny jest kontynuacją głównego, wkraczając na to samo tło);
melodyczny początek i wariacja dominują jako główna metoda opracowania tematycznego, także w opracowaniach sonatowych (jaskrawym przykładem jest część druga);
tematy mają jednorodną strukturę;
w orkiestracji - obfitość solowych instrumentów dętych, stosowanie nowych technik wykonawczych, które później stały się charakterystyczne dla romantyków (divizi i mutes w partii wiolonczeli, imitujące szum strumienia);
w planach tonalnych – dominacja barwnych zestawień tonalnych tertów;
powszechne stosowanie zdobnictwa; obfitość elementów organowych;
szeroka realizacja gatunków muzyki ludowej – landler (w skrajnych odcinkach scherza), pieśni (w finale).

Szósta symfonia ma charakter programowy i jako jedyna z dziewięciu ma nie tylko wspólny tytuł, ale także nagłówki poszczególnych części. Części te nie są 4, jak to mocno ugruntowane w klasycznym cyklu symfonicznym, ale 5, co wiąże się właśnie z programem: dramatyczny obraz burzy umieszczony jest pomiędzy pomysłowym wiejskim tańcem a spokojnym finałem. Te trzy części (3,4,5) grane są bez przerwy.

Część 1 - "Radosne uczucia po przybyciu do wsi" (F-dur)

Nazwa podkreśla, że muzyka nie jest „opisem” wiejskiego krajobrazu, ale ujawnia uczucia, jakie wywołuje. Całe allegro sonatowe przesiąknięte jest elementami muzyki ludowej. Od samego początku tło kwintowych altówek i wiolonczel odtwarza brzęczenie wiejskiej dudy. Na tym tle skrzypce grają nieskomplikowaną, wielokrotnie powtarzaną melodię opartą na pastoralnych intonacjach. To jest główny temat formy sonatowej. Bok i finał nie kontrastują z nim, wyrażają też nastrój radosnego wyciszenia, brzmią w C - dur. Wszystkie tematy są rozwinięte, ale nie dzięki rozwojowi motywów, jak to miało miejsce np. w symfonii „Heroicznej”, ale dzięki obfitości powtórzeń tematycznych, podkreślonych wyraźnymi kadencjami. To samo obserwuje się w przetworzeniu: przyjęty za przedmiot opracowania charakterystyczny śpiew partii głównej powtarzany jest wielokrotnie bez zmian, jednak zabarwiony grą rejestrów, barwami instrumentalnymi, barwnym tercjalnym zestawieniem tonacji (B – D, C – E).

2 część - "Scena nad potokiem" (B-dur)

Przesycona jest tymi samymi pogodnymi uczuciami, jednak więcej tu senności, a poza tym obfitość momentów obrazowych i onomatopeicznych. W całej części zachowane jest „mruczące” tło dwóch solowych wiolonczeli z tłumikami i pedałem rogu (dopiero na samym końcu „strumień” cichnie, ustępując miejsca apelowi ptaków: trelowi słowika w wykonaniu fletu, krzykowi przepiórki przy oboju i kukułce przy klarnecie). Część ta, podobnie jak I-I, jest również zapisana w formie sonatowej, którą interpretuje się w podobny sposób: oparcie się na tematach pieśni, brak kontrastów, zmienność barwy.

Część 3 - „Wesołe zgromadzenie wieśniaków” (F-dur)

Trzecia część to soczysty szkic gatunkowy. Jej muzyka jest najbardziej radosna i beztroska. Łączy w sobie przebiegłą prostotę tańców chłopskich (tradycja haydniowska) i ostry humor scherz Beethovena. Jest tu też dużo figuratywnej konkretności.

Sekcja I formy 3x-prywatnej zbudowana jest na wielokrotnym porównywaniu dwóch tematów - nagłego, z uporczywymi powtórzeniami i lirycznie melodyjnego, ale nie pozbawionego humoru: akompaniament fagotów brzmi nie na czasie, jak niedoświadczeni wieśniacy. Kolejny temat rozbrzmiewa w przejrzystej barwie oboju z towarzyszeniem skrzypiec. Jest pełna wdzięku i gracji, ale jednocześnie synkopowany rytm i nagle wkraczający bas fagotu dodają jej komizmu.

W bardziej ruchliwym trio szorstka pieśń z ostrymi akcentami uporczywie powtarzana jest bardzo głośnym dźwiękiem, jakby wieśniacy grali z rozmachem i nie szczędząc wysiłku, akompaniowali ciężkiemu tańcowi chłopskiemu.

W repryzie pełne przedstawienie wszystkich tematów zostaje zastąpione krótkim przypomnieniem dwóch pierwszych.

Bliskość do muzyki ludowej przejawia się w 3. części symfonii iw zastosowaniu zmiennych trybów oraz w zmienności trzy- i dwugłosowej wielkości, charakterystycznej dla austriackich tańców chłopskich.

Część 4 - „Burza. Burza (d-moll)

<Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза - так начинается 4 часть симфонии. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и финале 5-й симфонии, флейту - пикколо и тромбоны.

Muzyczne burze „szaleją” w wielu kompozycjach XVIII-XIX wieku różnych gatunków (Vivaldi, Haydn, Rossini, Verdi, Liszt itp.). Beethovenowska interpretacja obrazu burzy jest bliska Haydnowi: burza jest postrzegana nie jako niszczycielska katastrofa, ale jako łaska niezbędna wszystkim żywym istotom.

Część 5 - „Melodie pasterskie. Radosne i wdzięczne uczucia po burzy” (F-dur)

Swobodna forma czwartej części ma za swój pierwowzór życiowy proces - burzę, która od pierwszych nieśmiałych spadków stopniowo się wzmaga, osiąga punkt kulminacyjny, po czym cichnie. Ostatni słaby pomruk grzmotu rozpływa się w dźwiękach pasterskiego fletu, który rozpoczyna ostatnią, piątą część. Cała muzyka finału przesiąknięta jest elementem pieśni ludowej. Wolno płynąca melodia klarnetu, na którą odpowiada róg, brzmi jak prawdziwa melodia ludowa. To jest jak hymn, który wychwala piękno natury.

Obrazy zmiany pór roku, szelest liści, głosy ptaków, plusk fal, szum strumienia, burze - wszystko to można przekazać w muzyce. Wielu sławnym ludziom udało się to zrobić znakomicie: ich muzyczne utwory o przyrodzie stały się klasykami muzycznego pejzażu.

Zjawiska przyrodnicze, muzyczne szkice flory i fauny pojawiają się w utworach instrumentalnych i fortepianowych, utworach wokalnych i chóralnych, a czasem nawet w formie cykli programowych.

„Pory roku” A. Vivaldiego

Antonio Vivaldiego

Cztery trzyczęściowe koncerty skrzypcowe Vivaldiego, poświęcone porom roku, to bez wątpienia najsłynniejsze dzieła muzyczne o naturze epoki baroku. Uważa się, że poetyckie sonety do koncertów zostały napisane przez samego kompozytora i wyrażają muzyczne znaczenie każdej części.

Vivaldi przekazuje swoją muzyką grzmoty, szum deszczu, szelest liści, ptasie trele, szczekanie psów, wycie wiatru, a nawet ciszę jesiennej nocy. Wiele uwag kompozytora zawartych w partyturze wprost wskazuje na to czy inne zjawisko naturalne, które powinno zostać ukazane.

Vivaldi „Pory roku” – „Zima”

„Pory roku” J. Haydna

Józefa Haydna

Monumentalne oratorium „Pory roku” było niejako efektem twórczej działalności kompozytora i stało się prawdziwym arcydziełem klasycyzmu w muzyce.

Cztery pory roku kolejno pojawiają się przed słuchaczem w 44 scenach. Bohaterami oratorium są wieśniacy (chłopi, myśliwi). Wiedzą, jak pracować i dobrze się bawić, nie mają czasu na oddawanie się przygnębieniu. Ludzie tutaj są częścią natury, są zaangażowani w jej roczny cykl.

Haydn, podobnie jak jego poprzednik, szeroko wykorzystuje możliwości różnych instrumentów do oddania odgłosów natury, takich jak letnia burza, ćwierkanie koników polnych czy chór żab.

U Haydna utwory muzyczne o przyrodzie kojarzone są z życiem ludzi – niemal zawsze są obecne w jego „obrazach”. Na przykład w finale 103. symfonii wydaje się, że jesteśmy w lesie i słyszymy sygnały myśliwych, na których obraz kompozytor ucieka się do dobrze znanych środków -. Słuchać:

Symfonia Haydna nr 103 – finał

************************************************************************

Cztery pory roku P. I. Czajkowskiego

Kompozytor wybrał na swoje dwanaście miesięcy gatunek miniatur fortepianowych. Ale sam fortepian może oddać kolory natury nie gorzej niż chór i orkiestra.

Oto wiosenna radość skowronka i radosne przebudzenie przebiśniegu, i marzycielski romans białych nocy, i śpiew przewoźnika kołyszącego się na falach rzeki, i praca chłopów w polu, i polowanie na psy, i niepokojąco smutny jesienny zanik przyrody.

Czajkowski „Pory roku” - marzec - „Pieśń skowronka”

************************************************************************

Karnawał zwierząt autorstwa C. Saint-Saensa

Wśród utworów muzycznych o naturze wyróżnia się „wielka fantazja zoologiczna” Saint-Saensa na zespół kameralny. Frywolność pomysłu przesądziła o losie dzieła: „Karnawał”, którego partytury Saint-Saens zabronił nawet publikować za życia, został w całości wykonany dopiero w gronie przyjaciół kompozytora.

Kompozycja instrumentalna jest oryginalna: oprócz smyczków i kilku instrumentów dętych zawiera dwa fortepiany, czelestę i tak rzadki w naszych czasach instrument jak szklana harmonijka ustna.

Cykl składa się z 13 części, opisujących różne zwierzęta oraz część końcową, która łączy wszystkie liczby w jedną pracę. Zabawne, że wśród zwierząt kompozytor umieścił także początkujących pianistów, pilnie grających gamy.

Komiczny charakter „Karnawału” podkreślają liczne muzyczne aluzje i cytaty. Na przykład „Żółwie” wykonują kankana Offenbacha, tylko kilka razy wolniej, a kontrabas w „Słoniu” rozwija temat „Baletu Sylf” Berlioza.

Saint-Saens „Karnawał zwierząt” – Łabędź

************************************************************************

Element morski N. A. Rimski-Korsakow

Rosyjski kompozytor wiedział o morzu z pierwszej ręki. Jako aspirant, a następnie aspirant na kliperze Ałmaz odbył długą podróż na wybrzeże Ameryki Północnej. Jego ulubione obrazy morskie pojawiają się w wielu jego dziełach.

Taki jest na przykład temat „błękitnego oceanu-morza” w operze Sadko. Dosłownie w kilku dźwiękach autor przekazuje ukrytą moc oceanu, a motyw ten przenika całą operę.

Morze króluje zarówno w symfonicznym obrazie muzycznym "Sadko", jak iw pierwszej części suity "Szeherezada" - "Morze i statek Sindbada", w której spokój zastępuje burza.

Rimski-Korsakow „Sadko” - intro „Ocean-sea blue”

************************************************************************

„Wschód okrył się rumianym świtem…”

Innym ulubionym tematem utworów muzycznych o przyrodzie jest wschód słońca. Tutaj od razu przychodzą na myśl dwa najbardziej znane poranne motywy, które mają ze sobą coś wspólnego. Każdy na swój sposób dokładnie oddaje przebudzenie natury. Są to romantyczny „Poranek” E. Griega i uroczysty „Świt nad rzeką Moskwą” posła Musorgskiego.

U Griega imitację rogu pasterskiego podchwytują instrumenty smyczkowe, a potem cała orkiestra: słońce wschodzi nad surowymi fiordami, w muzyce wyraźnie słychać szum strumienia i śpiew ptaków.

Świt Musorgskiego też zaczyna się pasterską melodią, bicie dzwonów zdaje się być wplecione w narastające brzmienie orkiestry, a słońce wznosi się coraz wyżej nad rzeką, pokrywając wodę złocistymi zmarszczkami.

Musorgski - "Khovanshchina" - wstęp "Świt nad rzeką Moskwą"

************************************************************************

Nie sposób wymienić wszystkiego, w czym rozwija się temat natury – ta lista okaże się zbyt długa. Obejmuje to koncerty Vivaldiego (Słowik, Kukułka, Noc), The Bird Trio z VI Symfonii Beethovena, Lot trzmiela Rimskiego-Korsakowa, Złote rybki Debussy'ego, Wiosenno-jesienna i zimowa droga Sviridova i wiele innych muzycznych obrazów natury.

Równolegle z piątą Beethoven ukończył szóstą, „Symfonię pasterską” w F-dur (op. 68, 1808). Jest to jedyne dzieło symfoniczne Beethovena, wydane z autorskim programem. Na stronie tytułowej rękopisu widniał następujący napis:

„Symfonia pasterska,
Lub
Wspomnienia z życia na wsi.
Bardziej ekspresja nastroju niż malarstwo dźwiękowe.

A potem są krótkie tytuły dla każdej części symfonii.

Jeśli III i V Symfonia odzwierciedlały tragizm i heroizm życiowej walki, IV - liryczne poczucie radości istnienia, to VI Symfonia Beethovena ucieleśnia temat Rousseau - „człowiek i przyroda”. Temat ten był szeroko rozpowszechniony w muzyce XVIII wieku, począwszy od The Village Sorcerer Rousseau ; urzeczywistnił ją także Haydn w oratorium Cztery pory roku. Przyroda i życie wieśniaków nieskażone cywilizacją miejską, poetyckie reprodukcje obrazów wiejskiej pracy - takie obrazy często znajdowały się w sztuce, zrodzonej z zaawansowanej ideologii edukacyjnej. Scena burzy z VI Symfonii Beethovena ma również wiele prototypów w XVIII-wiecznych operach (Glucka, Monsigny'ego, Rameau, Mareux, Campra), w Czterech porach roku Haydna, a nawet we własnym balecie Beethovena Dzieła Prometeusza. „Wesołe zebranie chłopskie” jest nam znane z licznych scen tanecznych z oper i ponownie z oratorium Haydna. Przedstawienie śpiewu ptaków w „Scenie nad potokiem” wiąże się z typowym dla XVIII wieku kultem naśladowania natury. Tradycyjne pasterstwo jest ucieleśnione w pogodnym idyllicznym obrazie pasterza. Jest to wyczuwalne nawet w instrumentacji symfonii, z jej delikatną pastelową kolorystyką.

Nie należy sądzić, że Beethoven powrócił do stylu muzycznego z przeszłości. Jak wszystkie jego dojrzałe dzieła, VI Symfonia, z pewnymi powiązaniami intonacyjnymi z muzyką Oświecenia, jest od początku do końca głęboko oryginalna.

Pierwsza część - "Budzenie pogodnych uczuć po przybyciu do wsi" - w całości nasycona jest elementami muzyki ludowej. Od samego początku piąte tło odtwarza dźwięk dud. Tematem przewodnim jest splot typowych dla XVIII wieku intonacji pastoralnych:

Wszystkie tematy pierwszej części wyrażają nastrój radosnego wyciszenia.

Beethoven nie ucieka się tu do swojej ulubionej metody rozwoju motywicznego, lecz do jednolitej repetycji, podkreślonej wyraźnymi kadencjami. Nawet w przetworzeniu przeważa spokojna kontemplacja: opracowanie opiera się przede wszystkim na zmianach barwy dźwięku i powtórzeniach. Zamiast typowej dla Beethovena ostrej grawitacji tonalnej, podane jest kolorowe zestawienie tonacji oddalonych od siebie o jedną trzecią (B-Dur - D-Dur po raz pierwszy, C-Dur - E-Dur przy powtórzeniu). W pierwszej części symfonii kompozytor tworzy obraz pełnej harmonii człowieka ze światem zewnętrznym.

W drugiej części - "Scena nad potokiem" - dominuje nastrój rozmarzenia. Ważną rolę odgrywają tutaj momenty muzycznego przedstawienia. Wytrawne tło tworzą dwie solowe wiolonczele z tłumikami i pedałem waltorniowym. Ten akompaniament przypomina bełkot strumienia:

W końcowych taktach zostaje zastąpiony imitacją śpiewu ptaków (słowika, przepiórki i kukułki).

Trzy kolejne części symfonii wykonywane są bez przerwy. Eskalacja wydarzeń, ostry punkt kulminacyjny i rozładowanie - tak rozwija się ich wewnętrzna struktura.

Część trzecia – „Wesołe zebranie wieśniaków” – to scena rodzajowa. Wyróżnia się dużą konkretnością figuratywną i obrazową. Beethoven przekazuje w nim cechy ludowej muzyki wiejskiej. Słyszymy, jak śpiewak i chór nawołują się, wiejska orkiestra i śpiewacy, jak fagocista gra nie na miejscu, jak tupią tancerze. Bliskość do muzyki ludowej przejawia się także w stosowaniu trybów zmiennych (w temacie pierwszym F-Dur - D-Dur, w temacie tria F-Dur - B-Dur) oraz w metryce odtwarzającej rytmy austriackich tańców chłopskich (zmiana rozmiarów trzy- i dwuczęściowych).

Scena burzy (część czwarta) napisana jest z wielką siłą dramatyczną. Narastający dźwięk grzmotów, dźwięk kropel deszczu, błyskawic, wichrów są odczuwalne niemal z widzialną rzeczywistością. Ale te żywe techniki obrazkowe mają na celu wywołanie nastroju strachu, przerażenia, dezorientacji.

Burza cichnie, a ostatni słaby pomruk grzmotu rozpływa się w dźwiękach pasterskiej fajki, która rozpoczyna część piątą – „Pieśń pasterzy. Manifestacja radosnych, wdzięcznych uczuć po burzy. Intonacje fletu przenikają tematyczny charakter finału. Tematyka jest dowolnie rozwijana i zróżnicowana. Spokój, słońce wlewają się w muzykę tego ruchu. Symfonia kończy się hymnem uspokojenia.

Symfonia pasterska wywarła wielki wpływ na kompozytorów następnego pokolenia. Echa tego odnajdujemy w Symfonii fantastycznej Berlioza, w uwerturze do Williama Tella Rossiniego, w symfoniach Mendelssohna, Schumanna i innych. Sam Beethoven jednak nigdy nie powrócił do tego typu symfonii programowej.

Skład orkiestry: 2 flety, piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, 2 puzony, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Narodziny Symfonii Pastoralnej przypadają na centralny okres twórczości Beethovena. Niemal równocześnie spod jego pióra wyszły trzy symfonie, zupełnie odmienne w charakterze: w 1805 zaczął pisać symfonię heroiczną c-moll, znaną obecnie jako nr 5, w połowie listopada następnego roku ukończył liryczną IV B-dur, a w 1807 przystąpił do komponowania Pastorału. Ukończony równolegle z c-moll w 1808 roku, różni się od niego ostro. Beethoven, pogodzony z nieuleczalną chorobą – głuchotą – nie zmaga się tutaj z wrogim losem, ale gloryfikuje wielką potęgę natury, proste radości życia.

Symfonia pasterska, podobnie jak c-moll, dedykowana jest mecenasowi Beethovena, wiedeńskiemu filantropowi księciu F. I. Lobkovitzowi oraz posłowi rosyjskiemu w Wiedniu hrabiemu AK Razumowskiemu. Oba zostały po raz pierwszy wykonane w dużej „akademii” (czyli koncercie, na którym utwory tylko jednego autora wykonał on sam jako wirtuoz instrumentalista lub orkiestra pod jego dyrekcją) 22 grudnia 1808 roku w Teatrze Wiedeńskim. Pierwszym numerem programu była „Symfonia pt. „Wspomnienie z życia wsi” F-dur nr 5. Dopiero jakiś czas później została Szóstą. Koncert, który odbył się w zimnej sali, gdzie publiczność siedziała w futrach, nie należał do udanych. Orkiestra była prefabrykowana, na niskim poziomie. Beethoven pokłócił się z muzykami na próbie, pracował z nimi dyrygent I. Seyfried, a autor wyreżyserował tylko premierę.

Szczególne miejsce w jego twórczości zajmuje symfonia pastoralna. Jest programowy i jako jedyny z dziewięciu ma nie tylko wspólną nazwę, ale także nagłówki dla każdej części. Partii tych nie jest cztery, jak dawno ustanowiono w cyklu symfonicznym, ale pięć, co wiąże się właśnie z programem: pomiędzy prostodusznym wiejskim tańcem a spokojnym finałem umieszczony jest dramatyczny obraz burzy.

Beethoven uwielbiał spędzać wakacje w zacisznych wioskach pod Wiedniem, wędrując od świtu do zmierzchu po lasach i łąkach, w deszczu i słońcu, iw tej obcowaniu z naturą zrodziły się idee jego kompozycji. „Nikt nie może pokochać życia na wsi tak bardzo jak ja, ponieważ lasy dębowe, drzewa, góry skaliste odpowiadają na myśli i doświadczenia człowieka”. Pasterska, która według samego kompozytora przedstawia uczucia zrodzone z kontaktu ze światem natury i wiejskiego życia, stała się jedną z najbardziej romantycznych kompozycji Beethovena. Nic dziwnego, że wielu romantyków postrzegało ją jako źródło inspiracji. Świadczą o tym Symfonia fantastyczna Berlioza, Symfonia reńska Schumanna, Symfonia szkocka i włoska Mendelssohna, poemat symfoniczny „Preludia” i wiele utworów fortepianowych Liszta.

Muzyka

Pierwsza część nazwany przez kompozytora „radosnymi uczuciami po przybyciu do wsi”. Nieskomplikowany, wielokrotnie powtarzany temat główny, rozbrzmiewający na skrzypcach, bliski jest ludowym tańcom melodii, a akompaniament altówek i wiolonczeli przypomina brzęczenie wiejskiej dudy. Kilka wątków pobocznych niewiele kontrastuje z głównym. Zabudowa jest również idylliczna, pozbawiona ostrych kontrastów. Długie przebywanie w jednym stanie emocjonalnym urozmaicają barwne zestawienia tonacji, zmiana brzmienia orkiestry, wzloty i upadki dźwięczności, co antycypuje zasady rozwoju romantyków.

Druga część- „Scena nad potokiem” – nasycona tymi samymi pogodnymi uczuciami. Melodyjna melodia skrzypiec powoli rozwija się na tle mruczącego tła innych smyczków, które utrzymuje się przez całą część. Dopiero na samym końcu strumień się zatrzymuje i słychać śpiew ptaków: tryle słowika (flet), krzyk przepiórki (obój), zew kukułki (klarnet). Słuchając tej muzyki, nie sposób sobie wyobrazić, że napisał ją głuchy kompozytor, który od dawna nie słyszał śpiewu ptaków!

Trzecia część- „Wesołe zgromadzenie wieśniaków” - najbardziej radosne i beztroskie. Łączy w sobie przebiegłą niewinność chłopskich tańców, którą wprowadził do symfonii nauczyciel Beethovena Haydn, z ostrym humorem typowych scherz Beethovena. Początkowa część zbudowana jest na wielokrotnym porównaniu dwóch tematów - gwałtownego, z uporczywymi repetycjami i lirycznie melodyjnego, ale nie pozbawionego humoru: akompaniament fagotów brzmi nie na czasie, jak niedoświadczeni wieśniacy. Temat kolejny, giętki i pełen wdzięku, w przejrzystej barwie oboju z towarzyszeniem skrzypiec, również nie jest pozbawiony komicznego odcienia, który nadaje mu synkopowany rytm i nagle wkraczające basy fagotu. W szybszym trio chropowata pieśń z ostrymi akcentami uporczywie powtarzana jest bardzo głośnym dźwiękiem – jakby wiejscy muzycy grali z mocą i siłą, nie szczędząc sił. Powtarzając sekcję otwierającą, Beethoven łamie klasyczną tradycję: zamiast omawiać wszystkie tematy, jest tylko krótkie przypomnienie dwóch pierwszych.

Czwarta część- "Burza. Storm” – zaczyna się natychmiast, bez przerwy. Stanowi ostry kontrast ze wszystkim, co go poprzedzało, i jest jedynym dramatycznym epizodem symfonii. Rysując majestatyczny obraz szalejących żywiołów, kompozytor sięga po techniki wizualne, poszerzając skład orkiestry, włączając, jak w finale Piątej, flet piccolo i puzony, których wcześniej nie używano w muzyce symfonicznej. Kontrast ten jest szczególnie mocno podkreślony przez fakt, że część ta nie jest oddzielona pauzą od sąsiednich: rozpoczynając się nagle, przechodzi też bez przerwy w finał, w którym powracają nastroje części pierwszych.

Finał- Pieśń Pasterza. Radosne i wdzięczne uczucia po burzy. Spokojna melodia klarnetu, na którą odpowiada róg, przypomina apel rogów pasterskich na tle dud - imitują je przedłużające się dźwięki altówek i wiolonczeli. Stopniowo cichną apele instrumentów – ostatnią melodię gra waltornia z tłumikiem na tle lekkich pasaży smyczków. Tak w niezwykły sposób kończy się ta jedyna w swoim rodzaju symfonia Beethovena.

A. Królewca

Natura i zespolenie z nią człowieka, poczucie spokoju ducha, proste radości inspirowane urodzajnym urokiem świata natury - takie są tematy, krąg obrazów tej pracy.

Spośród dziewięciu symfonii Beethovena Szósta jest jedyną programową w bezpośrednim tego słowa znaczeniu, to znaczy ma wspólną nazwę, która wyznacza kierunek myśli poetyckiej; ponadto każda z części symfonicznego cyklu nosi tytuł: część pierwsza - „Radosne uczucia po przybyciu do wsi”, druga - „Scena nad potokiem”, trzecia - „Wesołe zgromadzenie wieśniaków”, czwarta - „Burza” i piąta - „Pieśń pasterska” („Radosne i wdzięczne uczucia po burzy”).

W ich stosunku do problemu natura i człowiek» Beethovenowi, jak już wspomnieliśmy, bliskie są idee J.-J. Rousseau. Patrzy na przyrodę z miłością, idyllicznie, przywodząc na myśl Haydna, który w oratorium Cztery pory roku wyśpiewywał idyllę natury i pracy na wsi.

Jednocześnie Beethoven występuje również jako artysta nowych czasów. Znajduje to odzwierciedlenie w większej poetyckiej duchowości obrazów natury oraz w malowniczość symfonie.

Zachowując nienaruszony główny schemat form cyklicznych - kontrast porównywanych części - Beethoven tworzy symfonię jako serię stosunkowo niezależnych obrazów przedstawiających różne zjawiska i stany natury czy sceny rodzajowe z wiejskiego życia.

Programowy, malowniczy charakter Symfonii pasterskiej znalazł odzwierciedlenie w osobliwościach jej kompozycji i języka muzycznego. Jest to jedyny przypadek, gdy Beethoven w swoich kompozycjach symfonicznych odchodzi od kompozycji czteroczęściowej.

Szóstą Symfonię można postrzegać jako pięcioczęściowy cykl; jeśli weźmiemy pod uwagę, że ostatnie trzy części przebiegają bez przerwy iw pewnym sensie wzajemnie się uzupełniają, to powstają tylko trzy części.

Taka „swobodna” interpretacja cyklu, a także typ programowy, charakterystyczny charakter tytułów zapowiadają przyszłe dzieła Berlioza, Liszta i innych kompozytorów romantycznych. Już sama struktura figuratywna, obejmująca nowe, subtelniejsze reakcje psychologiczne wywołane obcowaniem z naturą, czyni z Symfonii Pastoralnej prekursorkę kierunku romantycznego w muzyce.

W pierwsza część symfonii Beethovena w tytule sam podkreśla, że nie jest to opis krajobrazu wiejskiego, lecz uczucia, nazywany przez nią. Ta część pozbawiona jest ilustracyjności, onomatopei, które spotykamy w innych częściach symfonii.

Wykorzystując melodię ludową jako główny temat, Beethoven wzmacnia jej charakterystykę osobliwością harmonizacji: temat wybrzmiewa na tle przedłużonej kwinty w basach (typowy interwał instrumentów ludowych):

Skrzypce swobodnie iz łatwością „wydobywają” rozłożysty schemat melodii partii bocznej; bas przypomina dla niej „ważne”. Kontrapunktowy rozwój niejako wypełnia temat nowymi sokami:

Spokojny spokój, przejrzystość powietrza daje się wyczuć w temacie części końcowej z jego naiwną i nieskomplikowaną instrumentalną melodią (nowa wersja melodii podstawowej) oraz echem na tle zanikających szelestów basu, opartych na brzmieniu organów tonicznych C-dur (tonacja części bocznej i końcowej):

Nowatorstwo technik programistycznych jest interesujące dla rozwoju, zwłaszcza jego pierwszej części. Wzięty za przedmiot opracowania charakterystyczny śpiew partii głównej powtarzany jest wielokrotnie bez żadnych zmian, ale zabarwiony grą rejestrów, barwami instrumentalnymi, ruchem tonacji w tercjach: B-dur - D-dur, G-dur - E-dur.

Takie techniki barwnych zestawień tonacji, które rozpowszechnią się wśród romantyków, mają na celu wywołanie określonego nastroju, odczucia danego pejzażu, pejzażu, obrazu natury.

Ale w druga część, w „Scenie potokowej”, a także w czwarty- „Burza z piorunami” – bogactwo technik wizualnych i onomatopeicznych. W drugiej części krótkie tryle, przednutki, małe i dłuższe zwroty melodyczne wplecione są w tkankę akompaniamentu, który oddaje spokojny nurt. Delikatne barwy całej palety dźwiękowej malują idylliczny obraz natury, jej drżących nawoływań, najlżejszego trzepotania, szelestu liści itp. Dowcipnym obrazem niezgodnego zgiełku ptaków Beethoven dopełnia całą „scenę”:

Kolejne trzy części, połączone w jedną serię, to sceny z życia chłopskiego.

Trzecia część symfonie - "Wesołe zebranie chłopów" - soczysty i żywy skecz gatunkowy. Jest w nim dużo humoru i szczerej zabawy. Ogromnego uroku dodają subtelnie zauważone i ostro odwzorowane detale, jak przypadkowo wchodzący fagocista z bezpretensjonalnej wiejskiej orkiestry czy celowe naśladowanie ciężkiego chłopskiego tańca:

Proste wiejskie święto zostaje nagle przerwane przez burzę. Muzyczne przedstawienie burzy - szalejącego żywiołu - jest często spotykane w różnych gatunkach muzycznych XVIII i XIX wieku. Interpretacja tego zjawiska przez Beethovena jest najbliższa Haydnowi: burza nie jest katastrofą, nie dewastacją, ale łaską, napełnia ziemię i powietrze wilgocią, jest niezbędna do wzrostu wszystkich żywych istot.

Niemniej przedstawienie burzy w VI Symfonii jest wyjątkiem wśród dzieł tego rodzaju. Uderza swoją prawdziwą spontanicznością, nieograniczoną siłą reprodukcji samego zjawiska. Chociaż Beethoven stosuje charakterystyczne środki onomatopeiczne, najważniejsza jest tu siła dramatyzmu.

Ostatnia część- „Pieśń pasterza” to logiczne zakończenie symfonii, które wynika z całej koncepcji. Beethoven wychwala w nim życiodajne piękno przyrody. To, co najbardziej rzuca się w ucho w ostatniej części symfonii, to jej śpiewność, ludowy charakter samego stylu muzycznego. Dominująca w całym tekście wolno płynąca pastoralna melodia nasycona jest najwspanialszą poezją, która inspiruje całe brzmienie tego niezwykłego finału: