Johann Sebastian Bach: biografia, wideo, ciekawostki, kreatywność. Kantaty okresu weimarskiego: nowa poezja, nowe formy i obrazy Dzieła na clavier

Weimar to miasto nie tylko Goethego, ale także Bacha. Naprzeciwko Wyższej Szkoły Muzycznej stoi niewielki pomnik:
A niedaleko, niemal na centralnym placu, na ścianie wisi tablica:

W Weimarze Bach otrzymał stanowisko organisty nadwornego i działał nie tylko jako kompozytor kościelny, ale także jako kompozytor świecki. Licząc (po śmierci głównego kapelmistrza) na lepsze miejsce i dowiedziawszy się, że go nie dostanie, wielki wybuchł listem tak wściekłym, że został skazany na dwa tygodnie więzienia (według innych źródeł prawie miesiąc). Po wyjściu na wolność od razu wyjechał do Köthen i zapewne przez długi czas niemiłym słowem wspominał Weimar.
Weimar to także miasto Lista, w którym mieszkał od 1848 do 1861 roku. W tym czasie pod jego kierownictwem wystawiono ponad czterdzieści oper, wykonano wszystkie symfonie Beethovena, Schuberta, dzieła Schumanna i Berlioza, Glinkę i A. Rubinsteina. Liszt organizował „tygodnie muzyczne” w całości poświęcone Berliozowi i Wagnerowi. I w ogóle podniósł całe życie muzyczne miasta na niespotykany wcześniej poziom. W parku niedaleko domu znajduje się pomnik:
W tym domu Liszt spędził ostatnie lata swojego życia. Zjeżdżali się tu pianiści zewsząd, nazywając się później uczniami wielkiego Liszta:
Obecnie mieści się tu małe muzeum (odwiedziliśmy je nawet jakieś 7 lat temu, stoi tam oryginalny Bechstein).
Wręcz przeciwnie, wydaje się, że ogrodnik, któremu „zabrano” duży dom, musiał się przeprowadzić.

Wyższa Szkoła Muzyczna nosi obecnie imię Liszta.

I tu Busoni (uczeń Liszta) prowadził swoje kursy mistrzowskie. Z dawnego pałacu pozostał tylko jeden łuk, który sam uległ zniszczeniu pod koniec wojny. Mieściły się tu także warsztaty Bauhausu.

A Hummel „nie miał szczęścia”.

Dom, w którym mieszkał przez prawie 20 lat, jest w opłakanym stanie. W miejsce Hummla Liszta zaprosiła Maria Pawłowna, rosyjska księżniczka i księżna Saksonii-Weimaru, która poślubiła księcia Karola Fryderyka.

W Weimarze mieszkali także: Johann Paul von Westhoff, wirtuoz skrzypiec czasów Bacha. Nie bez jego wpływu pojawiły się solowe sonaty i partity skrzypcowe Bacha. W 1948 r. w tym mieście pojawił się Wagner, a w 1850 r. odbyła się tu premiera Lohengrina (pod dyrekcją Liszta). Paganini występował w tym mieście. Tu nie da się napisać historii muzyki Weimaru, to proste - kilka zdjęć :)

3. Kantaty okresu weimarskiego: nowa poezja, nowe formy i obrazy

Areszt służbowy i domowy w Weimarze

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że wielki znany nam Jan Sebastian Bach ukształtował się i ostatecznie ukształtował w Weimarze, gdzie służył od 1708 do 1717 roku. Był to drugi przystanek Bacha na jego burzliwych początkach życia w Weimarze. Pierwszy był bardzo krótki, ale tutaj osiadł na dłuższy czas i pełnił różne obowiązki.

Przede wszystkim takie były obowiązki organisty nadwornego i tym obowiązkom poświęcał się przeważnie i komponował oczywiście głównie muzykę organową. Ale 2 marca 1714 roku został także mianowany koncertmistrzem nadwornego zespołu muzycznego, kaplicy dworskiej. Od tego czasu jego obowiązki rozszerzyły się. W szczególności musiał komponować kantaty kościelne praktycznie raz w miesiącu. Ponadto Bach miał nadzieję, że wraz ze śmiercią starszego kapelmistrza Drese otrzyma swoje stanowisko.

Drese zmarł 1 grudnia 1716 r., lecz Bach nie otrzymał upragnionego stanowiska. Stanowisko odziedziczył syn zmarłego, muzyk oczywiście na poziomie zupełnie nieporównywalnym z Bachem, ale takie są tradycje rzemieślnicze w Niemczech. Tam bardzo często dziedziczono stanowiska. A potem Bach wywołał jawny skandal, kłótnię z władcą Weimaru Wilhelmem Ernstem, a nawet – znana jest ta historia – pod koniec 1717 roku, zanim został zwolniony, na prawie miesiąc umieszczono go w areszcie domowym. Taki jest obraz życia i tło życiowe twórczości Bacha w dziedzinie kantat.

Współpraca z Solomonem Frankiem

Kantaty zachowały się, o niektórych z nich wiemy, jakim dniom, jakim świętom roku kościelnego były poświęcone. O niektórych nie ma żadnych informacji, są jedynie domysły. Oczywiście większość tych kantat została napisana do tekstów lokalnego poety, z którym współpracował Bach, Solomona Franka. Był już jednak starym człowiekiem i długą wątrobą – dożył roku 1725, kiedy Bacha nie było już w Weimarze, a urodził się w roku 1659. Był utalentowanym poetą, a badacze twórczości Bacha, zwłaszcza ci, którzy dobrze rozumieją język niemiecki, sami Niemcy, mówią czasem wręcz, że był najzdolniejszym librecistą, z jakim Bach współpracował. Dziś nie będziemy już mówić o kantatach powstałych na podstawie jego tekstów, poświęcimy im osobny wykład.

Zaznaczę tylko, że przy całym być może talencie obrazów i całej muzykalności poezji, która tak naprawdę wyróżnia libretto Solomona Franka, nie był on innowatorem jako takim w dziedzinie form poezji kościelnej. Tutaj raczej podążał za reformą Erdmanna Neumeistera, o której mówiliśmy w poprzednim wykładzie. Ale podążałem twórczo. Miał kantaty zgodne ze standardami opracowanymi przez Neumeistera. Są to na przykład kantaty składające się niemal wyłącznie z arii i recytatywów. Albo po prostu całość, jak powiedzmy Neumeister w swoich pierwszych cyklach kantatowych. Następnie stworzył kantaty zawierające powiedzenia biblijne i chorały, co odpowiadało trzeciemu i czwartemu cyklowi Neumeistera, jego późniejszej poezji.

Frank miał też bardzo wczesne kantaty, które były podobne do kantat Neumeistera, ale generalnie reprezentowały coś szczególnego – nie miały recytatywów. Powiedzmy, że pierwsza kantata, którą Bach skomponował jako akompaniator, miała miejsce 25 marca 1714 roku, było to święto Niedzieli Palmowej, która wówczas zbiegła się z Zwiastowaniem, co czasami się zdarza. Kantata 182 Bacha – po prostu nie ma recytatywów [poetyckich] jako takich, jest to jeszcze przejściowa, jak się czasem mówi – archaiczny typ kantaty zreformowanej. Krótko mówiąc, Bach zajmował się różnymi standardami libretta poetyckiego i próbował różnych form muzycznych. I wyszło bardzo interesująco.

Georga Christiana Lemsa

Dziś nie będziemy mówić o kantatach Franka, jak już wspomniałem, ale o kantatach opartych na tekstach dwóch innych librecistów, do których zwrócił się Bach. To Georg Christian Lems, nadworny bibliotekarz w Darmstadcie, bardzo utalentowany młody człowiek, który zmarł przedwcześnie na gruźlicę w 1717 roku w wieku 33 lat. Jego zbiór librett do kantat kościelnych z 1711 r. „Ofiara Boska” stał się podstawą dwóch kantat Bacha napisanych w Weimarze, do których powrócił później w Lipsku w latach 1725-26. Widać, że naprawdę ją cenił. I być może, gdyby nawet Solomon Frank nie był w Weimarze, nadal pisałby o wierszach tego darmstadzkiego poety, który, moim zdaniem, jest bardzo niedoceniany przez badaczy twórczości Bacha. No cóż, wtedy porozmawiamy też o kantatach napisanych do tekstów Neumeistera, bo Neumeister też jest różnie oceniany. Czasami odmawiają mu prawdziwego talentu poetyckiego. Moim zdaniem tutaj nie wszystko jest takie proste.

Kantata BWV 54 – wszystko o walce z grzechem

Tak więc pierwszą kantatą, o której dzisiaj porozmawiamy, jest 54. kantata Bacha, prawdopodobnie napisana w 1713 roku. Te. zanim Bach zaczął regularnie pisać kantaty kościelne i zbiegać się z nimi ze świętami roku kościelnego. Kantata wzywająca do konfrontacji z grzechem, do walki z grzechem. I rzeczywiście libretto wydaje mi się absolutnie cudowne, ponieważ opisuje tę napiętą relację chrześcijanina z grzechem ze wszystkimi jej subtelnościami, szczegółami, z wieloma aluzjami biblijnymi, ale bez uzależnienia od jednego źródła biblijnego. I prawdopodobnie zostało tu powiedziane wszystko, co chrześcijanin powinien wiedzieć i myśleć o grzechu. Co więcej, kantata ta mówi przede wszystkim o osobistych uczuciach chrześcijanina, o jego życiu wewnętrznym jako walce z grzechem, a jednocześnie rozumiemy, że grzech ten jest jakimś zjawiskiem powszechnym, że jest konsekwencją grzechu pierworodnego, co kryje się za grzechem, stoi diabeł. Ten wspaniały tekst jest dziełem Lemsa i jest to tekst krótki – zaledwie dwie arie połączone recytatywem. Kiedyś nawet naukowcy myśleli, że być może jest to niekompletne libretto, teraz nie ma już wątpliwości, że dokładnie tak to zaplanował Lems i Bach tak to wszystko napisał.

W każdym tempie

Jest to utwór, który Bach najwyraźniej przeznaczył na każde święto w roku kościelnym, na każdą okazję. Per ogni tempo, jak wtedy mówiono. Oznacza to, że nie ma specjalnego dnia, żadnej specjalnej okazji, aby tylko w tym dniu chrześcijanin powinien zastanowić się nad swoją grzesznością i swoją relacją ze złem.

Wydaje mi się to ważne, ponieważ rzeczywiście snuje się najróżniejsze domysły na temat tego, kiedy to wszystko mogło się wydarzyć. Jednym z założeń jest to, że mogłoby to brzmieć w trzecią niedzielę Wielkiego Postu, niedzielę Oculi, jak nazywają ją sami protestanci, ponieważ w tym dniu psalmowy werset hymnu na wejście, czyli introit, został zapożyczony z 24. według numeracji protestanckiej) psalm: „Oczy moje zawsze są zwrócone na Pana, bo On wydobywa moje nogi z sideł”. Ten dzień, szczególnie poświęcony pokucie, tematycznie oczywiście wydaje się pasować do tego tekstu. Ale to wcale nie jest konieczne, tak to powinno brzmieć. Byłoby bardzo pięknie, gdyby Bach już dzień przed nominacją na akompaniatora stworzył i wykonał tę kantatę. Ale najwyraźniej tak nie było.

Istnieją inne święta, które podkreślają moment pokuty i walki ze złem i istnieją różne założenia co do tego, kiedy mogło to powstać. Ale ostatecznie nie jest to aż tak istotne. Ale dla nas o wiele ważniejsze jest oczywiście uniwersalne znaczenie kantaty. A Bach tworzy muzykę niezwykle pogodną, ​​przesiąkniętą zarówno obrazowością, jak i wewnętrznym napięciem. I można powiedzieć, że cała groza zła, jakiego doświadcza indywidualny człowiek, zresztą nie zło zewnętrzne, ale zło, z którym ma do czynienia w sobie, jest tu oczywiście bardzo mocno zaakcentowane.

BWV 54: pierwsza aria

A przede wszystkim oczywiście pierwsza aria z tej kantaty przeszła do historii, stała się bardzo sławna i chętnie wykonywana. W tym wykładzie, jak zresztą w większości innych, będę korzystał ze wspaniałych tłumaczeń księdza Piotra Meshcherinowa. Cóż, może dokonując drobnych zmian, aby dopasować je do własnego gustu. „Zwalczaj grzech, w przeciwnym razie jego trucizna cię zatruje”. Oto pierwsza część tej arii. Jak zauważyliśmy, arie są zwykle pisane w formie trzech części, a trzecia część całkowicie odtwarza pierwszą. Według starej tradycji takie arie nazywane są „ariami da capo”, czyli tzw. „powtórz od początku”, od głowy – capo. A wszystko to zaczyna się w durze, ale Bach od samego początku nakłada na czysty dur niezwykle intensywną harmonię, niezwykle intensywne współbrzmienie. Jest to bolesny i bolesny efekt, który się pojawia. To napięcie ma swoją słodycz, swoją grozę, swój własny ból i surowość konfrontacji. A poza tym ma się wrażenie, że opór zajmuje dużo czasu. To ciągły wysiłek wewnętrzny, ciągła walka wewnętrzna. Wszystkie te uczucia i myśli są bezpośrednio wyrażane w muzyce.

„I niech was szatan nie zwodzi” to początek drugiej, środkowej części, która tak naprawdę mówi o śmiertelnym przekleństwie, jakie ponosi ten, kto naraża się na grzech i łączy się z szatanem. Jest też dość ponuro i zauważamy pewne przyciemnienie barwy w kierunku molowym, jak to zwykle bywa w środkowych partiach arii durowych. I to jest taki żywy obraz, który oczywiście zostaje zapamiętany i który muzycznie wyraża być może cały związek człowieka z grzechem. Usłyszymy teraz ten pierwszy mały fragment.

Jak zauważyłeś, kantata jest solowa. Kantata solowa na altówkę, co też jest typowe, bo nie potrzeba tu chóru. Mówimy tutaj konkretnie o osobie, o jej osobistych uczuciach. To prawdziwa współczesna poezja Bacha, początek XVIII wieku, kiedy w życiu duchowym na pierwszy plan wysuwają się życie osobiste, pobożność osobista, osobiste refleksje nad śmiercią, zmartwychwstaniem, dziedzictwem Królestwa Bożego. I chociaż oczywiście zasada soborowa, zasada kościelna pozostaje, nacisk okazuje się bardzo znaczący.

BWV 54: recytatyw

A w recytatywem następującym po arii właściwie wszystko jest wyjaśnione. Recytatyw wykonywany jest w najlepszych tradycjach kazań protestanckich. Chodzi o to, jak atrakcyjny jest grzech z zewnątrz, a jak straszny i niszczycielski jest od wewnątrz. Wszystko to wpisuje się oczywiście w starą barokową tradycję – memento mori, pamiętaj o śmierci – kiedy różni poeci, nie tylko protestanccy, ale i katolicy, uwielbiali pokazywać, jak za zewnętrznym blaskiem grzesznego świata kryje się śmierć, pustka i nicość.

A tu niesamowite harmonie, wyjścia w bardzo odległe, absolutnie niesamowicie brzmiące tonacje... Przecież w czasach Bacha nie wszystkie tonacje były jednakowo używane. I odległe tonacje, tj. te pisane dużą liczbą znaków tonacyjnych, spłaszczonych lub ostrych brzmień brzmiały bardzo dziwnie, nietypowo po prostu ze względu na ówczesny strój, który bardzo znacząco różnił się od współczesnego. Ten dźwięk miał swoją dziwność i swoją własną kolorystykę. I rzeczywiście Bach prowadzi nas przez ten obraz upiększenia, elegancji grzechu, do tego, że kryje się za nim tylko trumna i cień.

A na koniec po prostu przechodzi od recytatywu do tzw. „arioso”, czyli tzw. w tak melodyjny recytatyw i mówi, że grzech jest jabłkiem Sodomy. „Jabłko Sodomy” było także bardzo starożytnym obrazem poetyckim. A kto się z nim połączy, nie osiągnie Królestwa Bożego. Są to jedyne wersety, które bezpośrednio przecinają się z czytaniem Listu do Efezjan, którego słucha się w niedzielę Oculi. To być może jedyne odniesienie, które łączy libretto z tą konkretną niedzielą.

A potem mówią też o grzechu, który jest jak ostry miecz, przecinający duszę i ciało. I tutaj wszystko osiąga swój punkt kulminacyjny.

BWV 54: druga aria

A teraz wysłuchamy początku trzeciego numeru – drugiej, ostatniej arii z tej kantaty. Aria ta jest napisana bardzo ciekawie. To prawdziwa fuga, prawdziwa polifonia. Istnieją cztery głosy, skrzypce, altówki, altówka jako głos, który śpiewa i continuo. Wchodzą trzy górne głosy melodyczne, naśladując, powtarzając tę ​​samą melodię.

Co więcej, ta trzecia aria mówi o walce z grzechem, a ponadto przede wszystkim o walce jako o akcie woli. Człowiek musi zebrać całą swoją wolę, przeciwstawić się grzechowi i pokonać go. I można powiedzieć, że to zwycięstwo osiąga się w arii. Tutaj należy zauważyć, że pojawia się zdecydowany, przede wszystkim mocny temat początkowy, w którym jednak pojawiają się pełzające intonacje i chromatyka, które również przypominają diabła. Muzyka jest zawsze bardzo wymowna, wieloaspektowa i to jest właśnie cudowna właściwość muzyki, że potrafi ona przekazać kilka warstw znaczeń na raz.

I tu bardzo ważny cytat, najbardziej oczywisty i być może najważniejszy cytat użyty przez Lemsa: „Kto popełnia grzech, jest od diabła, bo diabeł rodzi grzech”. Mówimy o Pierwszym Liście Apostolskim ewangelisty Jana, gdzie znajdują się takie słowa. A potem mówimy o tym, że prawdziwa modlitwa jest w stanie wypędzić hordy grzechu, które natychmiast i natychmiast oddalają się od człowieka.

W środkowej części Bach za pomocą subtelnego malarstwa muzycznego przedstawia usunięcie i zniknięcie hord Szatana. I rzeczywiście, istnieje poczucie, że zło wycofuje się. Ale tu nie ma mowy o jakimś prawdziwym triumfie ze śpiewem „alleluja”, „amen”, „zwycięstwo”, które naprawdę często spotykamy zarówno u Bacha, jak i innych autorów protestanckich. Te. powstaje raczej wrażenie, że ktoś z trudem odpierał diabelskie hordy. I choć jest to zwycięstwo, to jednak zwycięstwo jest raczej chwilowe i nie takie, że raz je wypędziłeś, a potem zamieszkałeś w koniczynie, uspokoiłeś się. Nie ma takiego wewnętrznego spokoju, jest tylko chwilowe zwycięstwo. Te. część trzecia nie przeczy pierwszej: z jednej strony mamy do czynienia z ciągłym i intensywnym wysiłkiem walki z diabelskimi podstępami i grzechem, a z drugiej strony jest to wysiłek woli, akt woli, zderzenie, walka, zwycięstwo, ale zwycięstwo, które jest tymczasowe i nie daje ostatecznego wyzwolenia, nie pozwala na całkowity relaks.

Jest to szczególne życie wewnętrzne chrześcijanina, który nie zna pokoju, dla którego wszystkie wewnętrzne doświadczenia i wszystkie wewnętrzne procesy są w ten czy inny sposób aktami sumienia, ponieważ mówimy oczywiście o sumieniu jako o najważniejszej kategorii chrześcijańskiej – o tym jest kantata Bacha, a ona jest jedyna w swoim rodzaju, jest cudowna. Jest krótki, obszerny i nie jest powiązany, to wydaje mi się bardzo ważne, szczególnie z porą roku. Bach nie był jeszcze, zdaniem swego stanowiska, aż tak profesjonalnym kompozytorem kościelnym i mógł po prostu wypowiadać się na bardzo ważny temat chrześcijański.

Kantata BWV 61 na pierwszą niedzielę Adwentu

Natomiast druga kantata, o której dzisiaj będziemy mówić, również sięga roku 1714, tyle że do samego końca. W kalendarzu kościelnym jest to już początek kolejnego roku kościelnego, gdyż jest to kantata na pierwszą niedzielę Adwentu, tj. w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu. Jest to kantata, którą Bach napisał już w czasie służby, a napisał po prostu w wyniku pełnienia swoich obowiązków.

Kantata oparta jest na tekstach Erdmanna Neumeistera, jednej z nielicznych kantat Bacha opartych na tekstach tego kluczowego autora dla historii poezji kościelnej początku XVIII wieku w Niemczech. Być może Bach po prostu nie miał w tym momencie tekstu Salomona Franka, który byłby odpowiedni na to święto, istnieje takie założenie. Zwrócił się do Neumeistera. I tutaj bardzo interesujące jest sprawdzenie, czy Neumeister rzeczywiście był tak suchym i pozbawionym wyobraźni poetą, jak się często wyobraża. I tłumaczą, że być może dlatego Bach tak rzadko i z taką rezerwą odnosił się do swojej twórczości.

W tym miejscu należy zauważyć, że Neumeister jest oczywiście pastorem protestanckim, przedstawicielem ściśle ortodoksyjnego ruchu luteranizmu swoich czasów, zasadniczym przeciwnikiem pietyzmu, a dla niego teologiczny rygor obrazów i kościelny charakter poezji to niezwykle ważne rzeczy. Być może więc nie należy spodziewać się po jego poezji zbyt wyrazistych obrazów. Nieprzypadkowo jednak wprowadził modę na włoski styl poezji kościelnej, gdyż zależało mu także na teatralności i unowocześnieniu muzyki kościelnej swoich czasów. I już 61. kantata wskazuje, jak Bach dosłownie usuwa tę teatralizację z poezji Neumeistera.

Struktura BWV 61

Kantata jest bardzo dobrze zbudowana. Rozpoczyna się i kończy zwrotkami pieśni kościelnych. Co więcej, jeśli pierwszą zwrotką jest rzeczywiście Luter, to jego słynna pieśń Nun komm der Heiden Heiland, tj. „Przyjdź, Zbawicielu narodów”. Wspaniała piosenka, do której Bach wielokrotnie się odwoływał zarówno w swoich kantatach, jak i w swoich preludiach chorałowych.

Tutaj właściwie przedstawiona jest pierwsza zwrotka. Następnie następują dwie pary – recytatyw-aria, recytatyw-aria. Pierwszą parę śpiewa w całości tenor, drugą parę: recytatyw – bas, aria – sopran. A potem nawet nie ostatnia zwrotka, ale refren ostatniej zwrotki pieśni Philipa Nicolai, późniejszego luterańskiego poety z końca XVI wieku: „Jak jasno świeci gwiazda poranna”. Taki hymn kojarzy się z okresem Adwentu i dopełnia całości.

Co jest tu ważne? Że pierwsze trzy liczby w taki czy inny sposób dają obraz raczej wspólnotowy i kościelny. Te. tutaj Jezus przychodzi do Kościoła. Trzy kolejne liczby, a zwłaszcza recytatyw i aria, mówią o tym, jak Jezus przychodzi do konkretnego wierzącego, do konkretnej osoby. I nieprzypadkowo na koniec wykorzystano poezję z tradycji kościelnej, nowszą, bardziej wyrazistą – wiersz Philipa Nicolai. Wszystko jest bardzo dobrze zaplanowane. Poezja wprawdzie jest może pozbawiona żywych obrazów, ale z punktu widzenia teologicznego wszystko jest bardzo dobrze zweryfikowane. Bach w ogóle tej spójności w żaden sposób nie narusza, jednak jego rozwiązanie nie jest oczywiste, a czasem wręcz paradoksalne. Dotyczy to szczególnie pierwszego zagadnienia.

BWV 61: numer pierwszy – procesja królewska

Właściwie, o czym tu mowa? „Przyjdź, Zbawicielu pogan, // objawiony synu Dziewicy. // Cały świat jest zdumiony // jakie Boże Narodzenie przygotował dla Ciebie Bóg.” Cztery linie. A co robi Bach? Chór ten tworzy w formie instrumentalnej, tradycyjnej formie instrumentalnej końca XVII – początków XVIII wieku.

Jest to tzw. uwertura francuska – forma, która rozwinęła się na dworze Ludwika XIV, kojarzona z pojawieniem się osoby szlacheckiej, a przede wszystkim oczywiście „Króla Słońce”. Te. przychodzi taka osobistość królewska. Jednocześnie pierwsza i trzecia część są absolutnie luksusowe. To naprawdę królewska procesja, z przerywanymi rytmami, z bardzo uroczystą, a jednocześnie efektowną muzyką. A na tle takiej muzyki głosy dochodzą jeden po drugim, znów naśladując (w naszym kraju jest to polifonia) i wypowiadają dwie pierwsze linijki.

A potem trzecia linijka, która w ogóle nie wydaje się sugerować żadnych mocnych kontrastów. Ale co tu słyszymy? „Cały świat jest zdziwiony, że...” i tyle. Ale tutaj, zgodnie z tradycją uwertury francuskiej, tempo zmienia się na szybkie, głosy tworzą prawdziwą polifonię i wkracza oczywiście afekt radości. To jest radość, która ogarnia cały świat, gdy przychodzi do niego Zbawiciel.

A potem znowu powraca stara muzyka, mówiąca o tym, jakie cudowne, niesamowite Święta Bożego Narodzenia przygotował Bóg Ojciec dla swojego Syna. Ta królewska procesja odsyła nas oczywiście także do wjazdu Pana do Jerozolimy, co w ogóle nie sugeruje bezpośrednio hymnu Lutra. To po prostu pozwala wyobrazić sobie sam obraz Jezusa – Jezusa Króla, a przede wszystkim Jezusa Pasterza.

BWV 61: druga i trzecia liczba

Bo poniższy recytatyw faktycznie mówi o tym, jak Zbawiciel okazuje najwyższe dobro ludzkości, a przede wszystkim Kościołowi, i jak niesie światło ludziom. Światło jest oczywiście wspomniane także w hymnie Lutra. I to światło promieniuje błogosławieństwem Pana, Pan błogosławi wszystko wokół, mit vollem Segen. Bach oczywiście również ten recytatyw nadaje muzyce bardzo ekspresyjnie. Na koniec zamienia się w arioso, jak to ma miejsce w niemal wszystkich wczesnych kantatach Bacha.

A teraz usłyszymy arię, która zabrzmi po tym. To aria tenorowa do tekstu bardzo powściągliwego, zupełnie, jak się wydaje, pozbawionego takich zewnętrznych afektów. „Przyjdź, Jezu, przyjdź do swojego Kościoła i obdarz nas nowym rokiem łaski”. W związku z tym musi dalej wysłać swoje błogosławieństwo zarówno na ambonę, jak i na ołtarz. Ale to także Bach zrobił bardzo dobrze. Bach pisze tu muzykę dość uroczystą, gdyż tutaj głosowi towarzyszy zarówno partia skrzypiec, jak i partia altówki, są one dość wyraziste i tworzą niezbędną powagę. To tak, jakby w tej arii pojawiła się jakaś majestatyczna osobistość i została powitana. Te. tutaj rzeczywiście wydaje się, jakby trwała pewna pierwsza scena: przybył szlachcic, na przykład biskup, przyszedł do świątyni i tam go wita się z wszelkimi należnymi honorami. Być może nie ma tu szczególnej wyrazistości, jakiej oczekiwalibyśmy od Bacha, a tekst Neumeistera tego nie sugeruje, ale mimo to scena okazała się bardzo efektowna, solidna i kompletna.

BWV 61: numery cztery i pięć

I oczywiście druga część kantaty, która mówi o przyjściu Jezusa-Człowieka, wypada znacznie bardziej wyraziście. Jest tu cytat biblijny, Spruch, jak mawiali Niemcy, powiedzenie biblijne. Kantata ta należy już do tego typu kantat, które wzorują się dokładnie na późniejszym przykładzie twórczości Neumeistera, ukazała się w roku 1714. Neumeister pracował wówczas w Sorau, obecnie polskich Żarach. A wszystko to, nawiasem mówiąc, było przeznaczone dla Georga Philippa Telemanna, który służył wówczas na dworze we Frankfurcie nad Menem. Był to wielki kompozytor, ówczesny przyjaciel Bacha, ojciec chrzestny jego niezwykle utalentowanego syna Carla Philippa Emanuela Bacha. Być może nawet dzięki Telemannowi Bach poznał te właśnie teksty.

Nasuwa się więc cytat biblijny, a mianowicie Apokalipsa Jana Teologa, słynny tekst: „Oto stoję u drzwi i kołaczę: jeśli ktoś usłyszy mój głos i drzwi otworzy, wejdę do niego i będę wieczerzał z nim, a on ze mną”. I rzeczywiście, intonacja głosu, a zwłaszcza krótkie, gwałtowne akordy akompaniamentu do pizzy, dokładnie oddają to pukanie. Te. Jezus puka właśnie do tego serca. Jest to recytatyw godny sceny operowej, tak wyrazisty wewnętrznie, choć pewna wewnętrzna powściągliwość wciąż pokazuje, że to nie jest opera, ale muzyka kantata, jak powinna. Ty i ja oczywiście musimy usłyszeć tę chwilę.

A potem pojawia się aria sopranowa, której towarzyszy jedno continuo u Bacha, ale continuo jest dość wyraziste, więc nadal istnieje dialog między głosem a instrumentem. A mówimy tu o czymś, o czym w XVII wieku było dużo poezji luterańskiej i co było bardzo często przedstawiane na wszelkiego rodzaju rycinach, luterańskich, jezuickich i czymkolwiek innym. To jest taki bardzo ważny [motyw] dla pobożności, dla mistycyzmu już w XVII wieku, a potem odziedziczył go wiek XVIII... No cóż, jesteśmy dopiero na samym początku XVIII wieku. Ważny obraz Jezusa wkraczającego w ludzkie serce. Te. pierwsza część zawiera wezwanie serca do całkowitego otwarcia, aż do jego głębi, a druga mówi, że Pan zamieszkuje w sercu człowieka i znajduje w nim swój dom, mimo że człowiek jest tylko prochem. Miłosierdzie Boże polega na tym, że Pan jest gotowy zamieszkać w takim ludzkim sercu.

A Bach czyni tę arię bardzo kontrastową. Zmienia metrum, zmienia tempo w środkowej części, przyćmiewa ogólną atmosferę durową tonacją molową. Ale już na samym końcu tej małej środkowej części – cała aria jest mała, to wszystko są arie takiego projektu, przeznaczone dla jakichś małych form percepcji – słyszymy już wielokrotnie wzmianki o błogości, którą odnajduje chrześcijanin, i to błogość znów brzmi jasno.

BWV 61: refren końcowy

Na tym zakończylibyśmy wszystko, gdyby nie problem ostatniego numeru. Neumeister jest często krytykowany za bardzo krótkie ostatnie wersety. Z tej formy taktowej, o której mówiliśmy już wielokrotnie, wziął jedynie refren Abgesang, bez dwóch pierwszych zwrotek, a jedynie refren. A sam refren jest bardzo krótki: „Amen! Amen! // Przyjdź, piękna korono radości, nie zwlekaj, // Czekam na Ciebie z wielką niecierpliwością.” Ale ten radosny okrzyk może sam w sobie brzmi nieźle jak poezja, ale to właśnie tutaj, skracając zwrotkę Mikołaja (są takie założenia), Neumeister mógł mieć na myśli tę radosną niecierpliwość, która ogarnia chrześcijanina zastanawiającego się, jak szybko, bo Boże Narodzenie Post się skończy, pojawi się Pan.

Aby ustawić muzykę, jest to oczywiście za mały tekst i za mała liczba. Ale Bach czyni go tak jasnym, tak wyrazistym, że swoją wyrazistością, swoją niezwykłością częściowo usprawiedliwia tę zwięzłość. Melodię Philipa Nicolai, zgodnie z oczekiwaniami, śpiewa sopran; gatunek ten jest uznaną fantazją chóralną już w XVII wieku. Wszystko to naśladują inne głosy, towarzyszące tej melodii kontrapunktami i echami. A nad tym wszystkim skrzypce grają rocznicę i wszystko brzmi niezwykle uroczyście, z ekscytującą, burzliwą, zupełnie niepohamowaną radością. A Bach tym jasnym akordem muzycznym podkreśla, wydawałoby się, kontrowersyjną decyzję Neumeistera, doprowadza ją do granic możliwości i ujawnia się w tym pewna własna logika.

Okazuje się więc, że tak, Neumeister oczywiście stworzył jakieś kazanie, choć w teatralnych, poetyckich formach, a Bach faktycznie napisał dwie żywe sceny, z których jedna przedstawia święto kościelne, a druga - te burzliwe i porywcze uczucia chrześcijanina, który następuje po tym święcie. Co więcej, co ciekawe: rzeczywiście, pewnego rodzaju skrajna radość i skrajny wybuch emocji następuje nie w arii, gdzie byśmy się tego spodziewali, ale właśnie w tym cudownym i jakże nieregularnym refrenie finałowym. I to także ma wrażliwość Bacha. Wyczuwa nie tylko teatralny potencjał przypisanych mu wierszy, ale także to, jak z czegoś niepoprawnego, kontrowersyjnego i niejednoznacznego, co można znaleźć tylko u Bacha, zrobić coś zupełnie wyjątkowego.

Literatura

1. Dürr A. Kantaty J. S. Bacha. Z ich librettami w niemiecko-angielskim tekście równoległym / wyd. i tłumacz. przez Richarda DP Jonesa. NY i Oxford: Oxford University Press, 2005. s. 13–20, 75–77, 253–255.
2. Wolffa Chr. Johann Sebastian Bach: uczony muzyk. N. Y.: W. W. Norton, 2001. s. 155–169.

Wybitny niemiecki kompozytor, organista i klawesynista Johann Sebastian Bach urodził się 21 marca 1685 roku w mieście Eisenach w Turyngii w Niemczech. Należał do licznej rodziny niemieckiej, której większość członków od trzech stuleci była zawodowymi muzykami w Niemczech. Podstawowe wykształcenie muzyczne (gra na skrzypcach i klawesynie) Johann Sebastian zdobywał pod okiem ojca, muzyka nadwornego.

W 1695 roku, po śmierci ojca (wcześniej zmarła jego matka), chłopiec został przyjęty do rodziny swojego starszego brata Johanna Christopha, który pełnił funkcję organisty w kościele św. Michała w Ohrdruf.

W latach 1700-1703 Jan Sebastian uczył się w kościelnej szkole chóralnej w Lüneburgu. W czasie studiów odwiedził Hamburg, Celle i Lubekę, aby zapoznać się z twórczością znanych muzyków swoich czasów oraz nową muzyką francuską. W tych samych latach napisał swoje pierwsze utwory na organy i clavier.

W 1703 roku Bach pracował w Weimarze jako skrzypek nadworny, w latach 1703-1707 jako organista kościelny w Arnstadt, następnie od 1707 do 1708 w kościele w Mühlhasen. Jego zainteresowania twórcze skupiały się wówczas głównie wokół muzyki na organy i clavier.

W latach 1708-1717 Johann Sebastian Bach pełnił funkcję nadwornego muzyka księcia Weimaru w Weimarze. W tym okresie stworzył liczne preludia chorałowe, organową toccatę i fugę d-moll oraz passacaglię c-moll. Kompozytor napisał muzykę na klawesyn i ponad 20 kantat duchowych.

W latach 1717-1723 Bach służył u księcia Leopolda z Anhalt-Köthen w Köthen. Powstały tu trzy sonaty i trzy partity na skrzypce solo, sześć suit na wiolonczelę solo, suity angielskie i francuskie na clavier oraz sześć koncertów brandenburskich na orkiestrę. Szczególnie interesujący jest zbiór „The Well-Tempered Clavier” – 24 preludia i fugi, napisane we wszystkich tonacjach i w praktyce potwierdzające zalety hartowanego systemu muzycznego, którego zatwierdzenie było przedmiotem gorących dyskusji. Następnie Bach stworzył drugi tom The Well-Tempered Clavier, również składający się z 24 preludiów i fug we wszystkich tonacjach.

W Köthen rozpoczęto wydawanie „Księgi Notatek Anny Magdaleny Bach”, która obejmuje, obok sztuk różnych autorów, pięć z sześciu „Suit francuskich”. W tych samych latach powstały „Małe preludia i fugetty. Suity angielskie, fantazja chromatyczna i fuga” oraz inne dzieła klawiszowe. W tym okresie kompozytor napisał szereg kantat świeckich, z których większość nie zachowała się i otrzymała drugie życie z nowym, duchowym tekstem.

W 1723 r. w kościele św. Tomasza w Lipsku wystawiono jego „Pasję według św. Jana” (utwór wokalno-dramatyczny oparty na tekstach ewangelicznych).

W tym samym roku Bach otrzymał stanowisko kantora (regenta i nauczyciela) w kościele św. Tomasza w Lipsku i szkole przy tym kościele.

W 1736 roku Bach otrzymał od dworu drezdeńskiego tytuł Kompozytora Królewskiego Polsko-Saksońskiego Sądu Elektorskiego.

W tym okresie kompozytor osiągnął szczyty swego kunsztu, tworząc wspaniałe przykłady w różnych gatunkach – muzyce sakralnej: kantatach (zachowało się około 200), Magnificat (1723), mszach, w tym nieśmiertelnej „Mszy” h-moll (1733). ), „Pasja Mateuszowa” (1729); kilkadziesiąt kantat świeckich (m.in. komiks „Kawa” i „Chłop”); utwory na organy, orkiestrę, klawesyn, m.in. „Aria z 30 wariacjami” („Wariacje Goldbergowskie”, 1742). W 1747 roku Bach napisał cykl sztuk „Ofiary muzyczne” poświęcony królowi pruskiemu Fryderykowi II. Ostatnim dziełem kompozytora była Sztuka fugi (1749-1750) - 14 fug i cztery kanony na jeden temat.

Johann Sebastian Bach to ważna postać światowej kultury muzycznej, a jego twórczość stanowi jeden z szczytów myśli filozoficznej w muzyce. Swobodnie krzyżując cechy nie tylko różnych gatunków, ale także szkół narodowych, Bach stworzył nieśmiertelne arcydzieła, które stoją ponad czasem.

Pod koniec lat czterdziestych XVIII wieku stan zdrowia Bacha uległ pogorszeniu, a szczególnie zaniepokoiła go nagła utrata wzroku. Dwie nieudane operacje zaćmy zakończyły się całkowitą ślepotą.

Ostatnie miesiące życia spędził w zaciemnionym pokoju, gdzie skomponował ostatni chorał „Stoję przed tronem Twoim”, dyktując go swojemu zięciowi, organiście Altnikolowi.

28 lipca 1750 roku w Lipsku zmarł Jan Sebastian Bach. Został pochowany na cmentarzu przy kościele św. Jana. Z powodu braku pomnika jego grób wkrótce zaginął. W 1894 r. szczątki odnaleziono i pochowano w kamiennym sarkofagu w kościele św. Jana. Po zniszczeniu kościoła w wyniku bombardowań podczas II wojny światowej, jego prochy zakonserwowano i pochowano w 1949 roku w prezbiterium kościoła św. Tomasza.

Już za życia Jan Sebastian Bach był sławny, jednak po śmierci kompozytora zapomniano o jego nazwisku i muzyce. Zainteresowanie twórczością Bacha pojawiło się dopiero pod koniec lat dwudziestych XIX w. W 1829 r. kompozytor Felix Mendelssohn-Bartholdy zorganizował w Berlinie wykonanie Pasji według św. Mateusza. W 1850 roku powstało Towarzystwo Bacha, które starało się zidentyfikować i opublikować wszystkie rękopisy kompozytora – w ciągu pół wieku wydano 46 tomów.

Za pośrednictwem Mendelssohna-Bartholdy’ego pierwszy pomnik Bacha wzniesiono w Lipsku w 1842 roku przed starym budynkiem szkoły przy kościele św. Tomasza.

W 1907 roku otwarto Muzeum Bacha w Eisenach, gdzie urodził się kompozytor, a w 1985 w Lipsku, gdzie zmarł.

Jan Sebastian Bach był dwukrotnie żonaty. W 1707 poślubił swoją kuzynkę Marię Barbarę Bach. Po jej śmierci w 1720 r., w 1721 r. kompozytor poślubił Annę Magdalenę Wilken. Bach miał 20 dzieci, ale tylko dziewięcioro z nich przeżyło ojca. Czterech synów zostało kompozytorami - Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), Johann Christian Bach (1735-1782), Johann Christoph Bach (1732-1795).

Materiał został przygotowany w oparciu o informacje z RIA Novosti oraz źródła otwarte

Jan Sebastian Bach urodził się 21 marca 1685 roku w Eisenach. Bach należał do licznej rodziny niemieckiej, której zdecydowaną większość przedstawicieli na przestrzeni trzech stuleci stanowili zawodowi muzycy, pełniący służbę w różnych miastach Niemiec. Podstawowe wykształcenie muzyczne zdobywał pod okiem ojca (gra na skrzypcach i klawesynie). Po śmierci ojca (wcześniej zmarła jego matka) został przyjęty do rodziny swojego starszego brata Johanna Christopha, który pełnił funkcję organisty w kościele św. Michaeliskirche w Ohrdruf. W latach 1700-03. studiował w szkole chórzystów kościelnych w Lüneburgu. W czasie studiów odwiedził Hamburg, Celle i Lubekę, aby zapoznać się z twórczością znanych muzyków swoich czasów oraz nową muzyką francuską. Z tych samych lat pochodzą pierwsze eksperymenty kompozytorskie Bacha – utwory na organy i klawesyn. Lata wędrówek (1703-08)

Po ukończeniu studiów Bach był zajęty szukaniem pracy, która zapewniłaby mu chleb powszedni i pozostawiła czas na kreatywność. Od 1703 do 1708 służył w Weimarze, Arnstadt, Mühlhausen. W 1707 r. (17 października) poślubia swoją kuzynkę Marię Barbarę Bach. Jego zainteresowania twórcze skupiały się wówczas głównie wokół muzyki na organy i clavier. Najsłynniejszą kompozycją tamtych czasów jest „Capriccio o wyjeździe ukochanego brata” (1704) (wyjazd Johanna Jacoba do Szwecji).

Okres weimarski (1708-17)

Otrzymawszy od księcia Weimaru w 1708 roku stanowisko muzyka nadwornego, Bach osiadł w Weimarze, gdzie spędził 9 lat. Lata te stały się czasem wzmożonej twórczości, w której główne miejsce zajmowały dzieła na organy, w tym liczne preludia chorałowe, organowa toccata i fuga d-moll, passacaglia c-moll. Kompozytor napisał muzykę na klawesyn, kantaty duchowe (ponad 20). Stosując tradycyjne formy, doprowadził je do najwyższej doskonałości. W Weimarze Bach miał synów, przyszłych znanych kompozytorów Wilhelma Friedemanna i Carla Philippa Emmanuela.

Służba w Köthen (1717-23)

W 1717 roku Bach przyjął zaproszenie do służby (kapelmistrza kaplicy dworskiej) księcia Leopolda z Anhalt-Köthen. Życie w Köthen było początkowo najszczęśliwszym okresem w życiu kompozytora: książę, jak na swoje czasy człowiek oświecony i dobry muzyk, cenił Bacha i nie ingerował w jego twórczość, zapraszając go na podróże. W Köthen powstały trzy sonaty i trzy partity na skrzypce solo, sześć suit na wiolonczelę solo, suity angielskie i francuskie na clavier oraz sześć koncertów brandenburskich na orkiestrę. Szczególnie interesujący jest zbiór „The Well-Tempered Clavier” – 24 preludia i fugi, napisane we wszystkich tonacjach i w praktyce potwierdzające zalety hartowanego systemu muzycznego, którego zatwierdzenie było przedmiotem gorących dyskusji. Następnie Bach stworzył drugi tom The Well-Tempered Clavier, również składający się z 24 preludiów i fug we wszystkich tonacjach. Jednak bezchmurny okres życia Bacha został przerwany w roku 1720: jego żona umiera, pozostawiając czworo małych dzieci. W 1721 roku Bach poślubił po raz drugi Annę Magdalenę Wilken. W 1723 roku w kościele św. Tomasza w Lipsku, a Bach wkrótce otrzymał stanowisko kantora tego kościoła, pełniąc jednocześnie obowiązki nauczyciela w szkole kościelnej (łaciny i śpiewu).

W Lipsku (1723-50)

Bach zostaje „dyrektorem muzycznym” wszystkich kościołów w mieście, nadzoruje personel muzyków i śpiewaków, nadzoruje ich szkolenie, przydziela dzieła niezbędne do wykonania i robi wiele więcej. Nie mogąc być przebiegłym i skąpym, nie umiejąc wszystkiego wykonać w dobrej wierze, kompozytor wielokrotnie znajdował się w sytuacjach konfliktowych, które zaciemniały jego życie i odrywały go od twórczości. W tym czasie artysta osiągnął szczyt swoich umiejętności i stworzył wspaniałe przykłady z różnych gatunków. Przede wszystkim jest to muzyka sakralna: kantaty (zachowało się około dwustu), „Magnificat” (1723), msze (w tym nieśmiertelna „Msza święta” h-moll, 1733), „Pasja Mateuszowa” (1729), dziesiątki świeckich kantat (m.in. komiks „Kawiarnia” i „Pokój Chłopski”), utworów na organy, orkiestrę, klawesyn (wśród tych ostatnich należy wyróżnić cykl „Aria z 30 wariacjami”, tzw. Wariacje Goldbergowskie”, 1742). W 1747 roku Bach stworzył cykl sztuk „Ofiary muzyczne” poświęcony królowi pruskiemu Fryderykowi II. Ostatnim dziełem było dzieło zatytułowane „Sztuka fugi” (1749-50) - 14 fug i 4 kanony na jeden temat.

Losy dziedzictwa twórczego

Pod koniec lat czterdziestych XVIII wieku stan zdrowia Bacha uległ pogorszeniu, a szczególnie zaniepokoiła go nagła utrata wzroku. Dwie nieudane operacje zaćmy zakończyły się całkowitą ślepotą. Dziesięć dni przed śmiercią Bach niespodziewanie odzyskał wzrok, ale potem doznał udaru, który sprowadził go do grobu. Uroczysty pogrzeb spowodował ogromne zgromadzenie ludzi z różnych miejsc. Kompozytor został pochowany w pobliżu kościoła św. Tomasza, gdzie służył przez 27 lat. Jednak później przez teren cmentarza zbudowano drogę i grób zaginął. Dopiero w 1894 roku podczas prac budowlanych przypadkowo odnaleziono szczątki Bacha i wówczas doszło do ponownego pochówku. Trudne okazały się także losy jego dziedzictwa. Bach przez całe życie cieszył się sławą. Jednak po śmierci kompozytora jego nazwisko i muzyka zaczęły odchodzić w zapomnienie. Prawdziwe zainteresowanie jego twórczością pojawiło się dopiero w latach dwudziestych XIX w., co rozpoczęło się wykonaniem Pasji według św. Mateusza w Berlinie w 1829 r. (zorganizowane przez F. Mendelssohna-Bartholdy'ego). W 1850 roku powstało Towarzystwo Bacha, które starało się zidentyfikować i opublikować wszystkie rękopisy kompozytora (w ciągu pół wieku wydano 46 tomów).

Bach jest ważną postacią światowej kultury muzycznej. Jego twórczość stanowi jeden ze szczytów myśli filozoficznej w muzyce. Swobodnie krzyżując cechy nie tylko różnych gatunków, ale także szkół narodowych, Bach stworzył nieśmiertelne arcydzieła, które stoją ponad czasem. Będąc ostatnim (wraz z G. F. Handlem) wielkim kompozytorem epoki baroku, Bach jednocześnie utorował drogę muzyce czasów współczesnych.

Wśród zwolenników poszukiwań Bacha są jego synowie. W sumie miał 20 dzieci: siedmioro z pierwszej żony Marii Barbary Bach (1684 - 1720) i 13 z drugiej, Anny Magdaleny Wilken (1701 - 1760), ojca przeżyło tylko dziewięcioro z nich. Czterech synów zostało kompozytorami. Oprócz wymienionych powyżej – Johann Christian (1735-82), Johann Christoph (1732-95).

Biografia Bacha

Jana Sebastiana Bacha
Lata życia: 1685-1750

Bach był geniuszem takiej wielkości, że nawet dziś wydaje się zjawiskiem niezrównanym, wyjątkowym. Jego twórczość jest naprawdę niewyczerpana: po „odkryciu” muzyki Bacha w XIX wieku zainteresowanie nią stale rośnie, dzieła Bacha zdobywają odbiorców nawet wśród słuchaczy, którzy na co dzień nie wykazują zainteresowania „poważną” sztuką.

Twórczość Bacha była z jednej strony swego rodzaju podsumowaniem. Kompozytor w swojej muzyce opierał się na wszystkim, co zostało osiągnięte i odkryte w sztuce muzycznej przed nim. Bach doskonale znał niemiecką muzykę organową, polifonię chóralną oraz specyfikę niemieckiego i włoskiego stylu skrzypcowego. Nie tylko zapoznawał się, ale także kopiował twórczość współczesnych klawesynistów francuskich (przede wszystkim Couperina), skrzypków włoskich (Corelli, Vivaldi) i czołowych przedstawicieli włoskiej opery. Posiadając niesamowitą wrażliwość na wszystko, co nowe, Bach rozwinął i uogólnił swoje zgromadzone doświadczenie twórcze.

Jednocześnie był genialnym innowatorem, który otworzył drogę do rozwoju światowej kultury muzycznej nowe perspektywy. Jego potężny wpływ znalazł odzwierciedlenie w twórczości wielkich kompozytorów XIX wieku (Beethoven, Brahms, Wagner, Glinka, Tanejew) oraz w twórczości wybitnych mistrzów XX wieku (Szostakowicz, Honegger).

Dziedzictwo twórcze Bacha jest niemal ogromne, obejmuje ponad 1000 dzieł różnych gatunków, a wśród nich są takie, których skala jest wyjątkowa jak na swoje czasy (MP). Dzieła Bacha można podzielić na trzy główne grupy gatunkowe:

• muzyka wokalna i instrumentalna;
• muzyka organowa,
• muzyka na inne instrumenty (klawiersz, skrzypce, flet itp.) i zespoły instrumentalne (w tym orkiestrowe).

Twórczość każdej grupy kojarzona jest głównie z pewnym okresem twórczej biografii Bacha. Najważniejsze dzieła organowe powstały w Weimarze, dzieła klawiszowe i orkiestrowe pochodzą głównie z okresu Köthen, dzieła wokalne i instrumentalne powstały głównie w Lipsku.

Główne gatunki, w których tworzył Bach, to tradycyjne: msze i pasje, kantaty i oratoria, aranżacje chóralne, preludia i fugi, suity taneczne i koncerty. Odziedziczywszy te gatunki od swoich poprzedników, Bach nadał im zakres, jakiego nigdy wcześniej nie znali. Uaktualnił je o nowe środki wyrazu i wzbogacił o cechy zapożyczone z innych gatunków twórczości muzycznej. Uderzającym przykładem jest. Stworzony dla clavier, łączy w sobie ekspresyjne właściwości improwizacji dużych organów oraz dramatyczną recytację o korzeniach teatralnych.

Dzieło Bacha, mimo całej swojej uniwersalności i inkluzywności, „ominęło” jeden z wiodących gatunków swoich czasów – operę. Jednocześnie niewiele różni niektóre świeckie kantaty Bacha od przerywnika komediowego, który odradzał się już wówczas we Włoszech w latach opera-buffa. Kompozytor często nazywał je, podobnie jak pierwsze opery włoskie, „dramatami o muzyce”. Można powiedzieć, że dzieła Bacha, takie jak „Kawiarnia” i kantaty „Chłop”, zaprojektowane jako dowcipne sceny rodzajowe z życia codziennego, antycypowały niemiecki Singspiel.

Krąg obrazów i treści ideologicznych

Treść figuratywna muzyki Bacha jest nieograniczona w swej szerokości. Majestatyczne i proste są dla niego równie dostępne. Sztuka Bacha zawiera głęboki smutek, naiwny humor, ostry dramat i filozoficzną refleksję. Podobnie jak Handel, Bach odzwierciedlał istotne aspekty swojej epoki – pierwszą połowę XVIII wieku, ale inne – nie skuteczne bohaterstwo, ale problemy religijne i filozoficzne wysunięte przez reformację. W swojej muzyce zastanawia się nad najważniejszymi, odwiecznymi kwestiami życia człowieka – celem człowieka, jego moralnym obowiązkiem, życiem i śmiercią. Rozważania te najczęściej kojarzone są z tematyką religijną, gdyż Bach niemal całe życie służył w kościele, napisał ogromną część muzyki dla kościoła, a sam był osobą głęboko religijną, znającą doskonale Pismo Święte. Przestrzegał świąt kościelnych, pościł, spowiadał się i na kilka dni przed śmiercią przyjął komunię. Jego podręcznikiem była Biblia w dwóch językach – niemieckim i łacińskim.

Głównym bohaterem i ideałem jest Jezus Chrystus Bacha. Na tym obrazie kompozytor dostrzegł uosobienie najlepszych cech ludzkich: hartu ducha, wierności wybranej ścieżce, czystości myśli. Najświętszą rzeczą w historii Chrystusa jest dla Bacha Kalwaria i krzyż, ofiarny wyczyn Jezusa dla zbawienia ludzkości. Temat ten, jako najważniejszy w twórczości Bacha, otrzymuje interpretacja etyczna, moralna.

Symbolika muzyczna

Złożony świat twórczości Bacha odsłania się poprzez symbolikę muzyczną, która rozwinęła się zgodnie z estetyką baroku. Przez współczesnych Bacha jego muzyka, w tym instrumentalna, „czysta”, była postrzegana jako mowa zrozumiała ze względu na obecność w niej stabilnych zwrotów melodycznych, wyrażających określone koncepcje, emocje, idee. Przez analogię do klasycznego oratorium te formuły dźwiękowe nazywane są figury muzyczne i retoryczne. Niektóre figury retoryczne miały charakter obrazowy (np. anabasis – wznoszenie się, katabasis – zejście, circio – obrót, fuga – bieg, tirata – strzała); inni naśladowali intonację mowy ludzkiej (exclamatio - wykrzyknik - szóstka rosnąca); jeszcze inne wyrażały afekt (suspiratio – westchnienie, passus duriusculus – ruch chromatyczny używany do wyrażania żalu, cierpienia).

Dzięki stabilnej semantyce figury muzyczne zamieniły się w „znaki”, emblematy pewnych uczuć i koncepcji. Na przykład melodie opadające (katadaza) symbolizowały smutek, umieranie i złożenie w trumnie; rosnące skale wyrażały symbolikę zmartwychwstania itp.

Motywy symboliczne obecne są we wszystkich utworach Bacha i nie są to wyłącznie figury muzyczne i retoryczne. Melodie często mają znaczenie symboliczne śpiew protestancki, ich segmenty.

Bach przez całe życie był związany z chorałem protestanckim – zarówno ze względu na religię, jak i zawód muzyka kościelnego. Stale pracował z chorałem w różnych gatunkach - preludia chóralne organowe, kantaty, pasje. Jest rzeczą zupełnie naturalną, że P.Kh. stała się integralną częścią języka muzycznego Bacha.

Chóry śpiewane były przez całą wspólnotę protestancką, wkraczały w duchowy świat człowieka jako naturalny, niezbędny element światopoglądu. Melodie chorałowe i związane z nimi treści religijne były znane każdemu, dlatego ludzie czasów Bacha łatwo skojarzyli się ze znaczeniem chorału, z konkretnym wydarzeniem w Piśmie Świętym. Przenikające całą twórczość Bacha melodie P.H. wypełnić swoją muzykę, w tym muzykę instrumentalną, programem duchowym, który doprecyzowuje treść.

Symbole to także stabilne kombinacje dźwięków, które mają stałe znaczenie. Jednym z najważniejszych symboli Bacha jest symbol krzyża, składający się z czterech nut w różnych kierunkach. Jeśli graficznie połączysz pierwszy z trzecim, a drugi z czwartym, powstanie wzór krzyżowy. (Ciekawe, że nazwisko BACH przepisane na język muzyczny układa się w ten sam wzór. Prawdopodobnie kompozytor odebrał to jako swego rodzaju palec losu).

Wreszcie istnieje wiele powiązań między dziełami kantata-oratoryjnymi (tj. tekstowymi) Bacha a jego muzyką instrumentalną. Na podstawie wszystkich wymienionych powiązań i analizy różnych figur retorycznych, a System symboli muzycznych Bacha. Ogromny wkład w jego rozwój wnieśli A. Schweitzer, F. Busoni, B. Yavorsky, M. Yudina.

„Drugie narodziny”

Genialne dzieło Bacha nie zostało do końca docenione przez współczesnych. Ciesząc się sławą jako organista, za życia nie zyskał należytej uwagi jako kompozytor. O jego twórczości nie napisano ani jednej poważnej pracy, opublikowano jedynie niewielką część dzieł. Po śmierci Bacha jego rękopisy pokryły się kurzem w archiwach, wiele z nich zaginęło bezpowrotnie, a nazwisko kompozytora zostało zapomniane.

Prawdziwe zainteresowanie Bachem pojawiło się dopiero w XIX wieku. Zapoczątkował ją F. Mendelssohn, który przypadkowo znalazł w bibliotece zapiski „Pasji według św. Mateusza”. Pod jego kierunkiem dzieło to wykonano w Lipsku. Większość słuchaczy, dosłownie zszokowanych muzyką, nigdy nie słyszała nazwiska autora. To były drugie narodziny Bacha.

W setną rocznicę jego śmierci (1850 r.) a Towarzystwo Bacha, który postawił sobie za cel wydanie wszystkich zachowanych rękopisów kompozytora w formie kompletnego zbioru dzieł (46 tomów).

Kilku synów Bacha zostało wybitnymi muzykami: Philipp Emmanuel, Wilhelm Friedemann (Drezno), Johann Christoph (Bückenburg), Johann Christian (najmłodszy, „londyński” Bach).

Biografia Bacha