Lista najsłynniejszych dzieł Glinki. Fost Jurij Nikołajewicz

Glinka Michaił Iwanowicz

Wielki rosyjski kompozytor, twórca rosyjskiej muzyki klasycznej.

Biografia

Dzieciństwo i młodość

MI. Glinka urodził się 20 maja (1 czerwca) 1804 r. we wsi Nowospasskoje koło Jelny w obwodzie smoleńskim, w majątku swojego ojca, emerytowanego kapitana Iwana Nikołajewicza Glinki. Chorowite i słabe dziecko, wychowywane było przez babcię (ze strony ojca), twardą i dominującą kobietę, burzę poddanych i jej bliskich. Podstawowe wykształcenie otrzymał w domu. Lekcje muzyki u zaproszonej z Petersburga guwernantki, Barbary Fedorovnej Klamer, gry na skrzypcach i fortepianie rozpoczęły się dość późno (1815-1816) i miały charakter amatorski. Zdolności muzyczne tamtych czasów wyrażały się w „pasjach” do dzwonienia, Glinka potrafiła zręcznie naśladować dzwonników na miedzianych misach.

Na początku 1817 r. Glinkę wywieziono do Petersburga, gdzie umieszczono go w nowo otwartej Szkole Szlacheckiej z internatem przy Głównym Instytucie Pedagogicznym. Pensjonat ten był uprzywilejowaną placówką edukacyjną dla dzieci szlacheckich. W roku otwarcia Szlacheckiej Szkoły z Internatem wstąpił do niej młodszy brat poety Lew Puszkin. Był o rok młodszy od Glinki, a kiedy się poznali, zostali przyjaciółmi.

W tym samym czasie Glinka spotkała samego poetę, który „odwiedził nas w pensjonacie swojego brata”. Równolegle ze studiami Glinka pobierał lekcje gry na fortepianie. Studiował muzykę u najlepszych pedagogów petersburskich tamtych czasów: skrzypka Franza Boehma, pianisty Johna Fielda, Charlesa Mayera. Naukę śpiewu rozpoczął Włoch Todi M. Glinka. Wczesnym latem 1822 r. Glinka została zwolniona z internatu, będąc jedną z najlepszych uczennic. W dniu zakończenia studiów zagrał publicznie Koncert fortepianowy Hummla ze swoim nauczycielem Meyerem, z wielkim sukcesem.

Twórcze lata

Pierwsze doświadczenia Glinki z komponowaniem muzyki sięgają roku 1822, końca internatu. Były to wariacje na harfę lub fortepian na temat z modnej opery austriackiego kompozytora Weigla „Rodzina szwajcarska”. Od tego momentu Glinka, doskonaląc się w grze na fortepianie, coraz większą wagę przywiązywał do kompozycji i wkrótce zaczął dużo komponować, próbując swoich sił w różnych gatunkach. Przez długi czas pozostaje niezadowolony ze swojej pracy. Ale to właśnie w tym okresie powstały znane romanse i piosenki: „Nie kuś mnie bez potrzeby” słowami E.A. Baratyńskiego, „Nie śpiewaj, piękna, ze mną” do słów A.S. Puszkina i innych.

Na początku marca 1823 roku Glinka udał się na Kaukaz, do wód mineralnych, lecz kuracja ta nie poprawiła jego złego stanu zdrowia. We wrześniu wrócił do Nowospasskiego i z nowym zapałem zajął się muzyką. Dużo studiował muzykę i przebywał we wsi do kwietnia 1824 r., następnie udał się do Petersburga i wstąpił do służby w Ministerstwie Kolei (1824-1828). Ale ponieważ służba oderwała go od muzyki, Glinka wkrótce przeszła na emeryturę. Stopniowo krąg znajomych Glinki w Petersburgu wykracza poza stosunki świeckie. Spotyka Żukowskiego, Gribojedowa, Mickiewicza, Delviga, Odojewskiego. W kwietniu 1830 r. pogarszający się stan zdrowia zmusił Glinkę do wyjazdu na leczenie do Niemiec i Włoch.

Po kilkumiesięcznym pobycie w Akwizgranie i Frankfurcie przybył do Mediolanu, gdzie studiował kompozycję i śpiew, odwiedzał teatry i podróżował do innych włoskich miast. We Włoszech Glinka studiowała bel canto i włoską operę, poznała Belliniego i Donizettiego. Po około 4 latach pobytu we Włoszech Glinka w lipcu 1833 r. wyjechała do Niemiec. Tam poznał utalentowanego niemieckiego teoretyka Siegfrieda Dehna i przez kilka miesięcy pobierał u niego lekcje. Za granicą Glinka napisał kilka żywych romansów: „Noc Wenecka”, „Zwycięzca” itp. Jednocześnie wpadł na pomysł stworzenia narodowej opery rosyjskiej.

W 1834 roku rozpoczął pracę nad operą Iwan Susanin, której fabułę zaproponował Glince Żukowski. Studia Glinki w Berlinie przerwała wiadomość o śmierci ojca. Glinka natychmiast wyjeżdża do Rosji. Zagraniczna podróż zakończyła się niespodziewanie, ale w zasadzie udało mu się zrealizować swoje plany. Wracając do ojczyzny, Glinka zajmuje się komponowaniem rosyjskiej opery. Ani straty rodzinne (śmierć ojca, a później brata), ani znajomości i miłosne przygody (jak historia Niemki Luizy), ani swatanie i małżeństwo nie mogły przeszkodzić w tej pracy.

(W kwietniu 1835 Glinka poślubiła Marię Pietrowna Iwanową, ładną dziewczynę, jego daleką krewną, która okazała się wybranką. Małżeństwo to okazało się jednak wyjątkowo nieudane i na wiele lat przyćmiło życie kompozytora).

Opera rozwijała się szybko, ale wystawienie jej na scenie petersburskiego Teatru Bolszoj okazało się trudnym zadaniem. Dyrektor Teatrów Cesarskich A.M. Gedeonow uparcie uniemożliwiał przyjęcie nowej opery do wystawienia. Najwyraźniej, chcąc uchronić się przed niespodziankami, poddał ją osądowi kapelmistrza Kavosa, który był autorem opery o tej samej fabule. Jednak Kavos najbardziej pochlebnie ocenił twórczość Glinki i wycofał z repertuaru własną operę. Tym samym do produkcji przyjęto „Iwana Susanina”, lecz Glinka miała obowiązek nie żądać wynagrodzenia za operę.

Premiera opery „Życie dla cara” (w kolejnych przedstawieniach – „Iwan Susanin”) odbyła się 27 listopada 1836 r. Sukces był ogromny. Następnego dnia Glinka napisał do matki: „Wczoraj w nocy wreszcie spełniły się moje pragnienia, a moja wieloletnia praca została uwieńczona najwspanialszym sukcesem. Ja i długo ze mną rozmawiałem…”

Po Życiu dla cara w 1837 roku ukazał się genialny Przegląd Nocny i znakomita muzycznie Cherubimskaja, napisana dla petersburskiej kaplicy dworskiej, gdzie Glinka po olśniewającym sukcesie swojej pierwszej opery otrzymał stanowisko kapelmistrza (1837-1840 ). Już w 1837 roku Glinka rozmawiała z Puszkinem na temat stworzenia opery opartej na fabule Rusłana i Ludmiły. W 1838 roku rozpoczęły się prace nad kompozycją, kompozytor marzył, że sam Puszkin napisze dla niej libretto, ale przedwczesna śmierć poety uniemożliwiła to. Opera powstała w trudnym dla Glinki czasie. Rozwiódł się z żoną iw listopadzie 1839 r. wyczerpany kłopotami domowymi, plotkami i żmudną służbą w kaplicy dworskiej Glinka złożył dyrektorowi rezygnację ze stanowiska; w grudniu tego samego roku Glinka została zwolniona.

W 1838 r. Glinka poznał Ekaterinę Kern, córkę bohaterki słynnego wiersza Puszkina i zadedykował jej swoje najbardziej inspirujące dzieła: „Walc-Fantazja” (1839) oraz romans oparty na wierszach Puszkina „Pamiętam cudowną chwilę”. (1840).

Wiosną 1842 roku Glinka zakończył pracę nad swoją drugą operą Rusłan i Ludmiła, która trwała ponad pięć lat. Jej prawykonanie odbyło się 27 listopada 1842 roku, tego samego dnia, 6 lat po premierze Iwana Susanina. Jednak nowa opera Glinki, w porównaniu z Iwanem Susaninem, wzbudziła ostrzejszą krytykę. Rodzina królewska opuściła lożę przed zakończeniem premierowego przedstawienia, wkrótce opera została całkowicie usunięta ze sceny; Rzadko wystawiano także „Iwana Susanina”. Kompozytor bardzo to przeżywa. W połowie 1844 roku odbył kolejną daleką podróż zagraniczną – tym razem do Francji i Hiszpanii. Wkrótce żywe i różnorodne wrażenia przywracają Glince wysoką witalność. W 1845 roku napisał uwerturę koncertową „Jota Aragonii”, a po powrocie do Rosji (1848) Glinka napisał kolejną uwerturę „Noc w Madrycie” (1851), w tym samym czasie powstała fantazja symfoniczna „Kamarinskaya” na temat Rosyjskie piosenki.

W maju 1851 roku matka kompozytora, E.A. Glinka. Otrzymana wiadomość zszokowała kompozytora tak bardzo, że stracił prawą rękę. Najbliższą osobą była mama i bez niej okazało się, że trudno jest żyć. Glinka nie miał jeszcze pięćdziesięciu lat, a jego siły fizyczne słabły. W 1852 r. Glinka miał nadzieję poprawić swoje zdrowie w Hiszpanii, lecz gdy dotarł do Paryża, przebywał tam przez dwa lata. Ostatnie lata życia Glinka mieszkał albo w Petersburgu, albo w Warszawie, Paryżu, a od 1856 r. – w Berlinie. Był pełen twórczych planów, ale brakowało mu sił na realizację wymyślonych dzieł. Glinka słabł i 3 (15) lutego 1857 już go nie było.

Zmarł w Berlinie, na obczyźnie, z dala od rodziny i przyjaciół. Tam został pochowany w skromnej mogile na cmentarzu luterańskim. W maju tego samego roku młodsza siostra kompozytora Ludmiła Iwanowna Szestakowa wraz z przyjaciółmi przetransportowała ciało parowcem do Kronsztadu. 24 maja 1857 r. trumna z ciałem Glinki została opuszczona w ziemię rosyjską na cmentarzu Tichwińskim Ławry Aleksandra Newskiego w Petersburgu. W 1859 roku przy grobie M.I. Glince odsłonięto pomnik (architekt I.I. Gornostaev, szkic N.A. Łaveretsky), a 46 lat później, w styczniu 1906 r., L.I. Szestakowa. Groby Glinki M.I. i Szestakowa L.I. Początkowo kompozytor i jego siostra zostali pochowani w pobliżu wejścia na cmentarz, w 1936 roku podczas odbudowy nekropolii prochy M.I. Glinka i L.I. Szestakową przeniesiono w głąb cmentarza, na Drogę Kompozytorską.

Główne dzieła

opery

„Życie dla cara” (1836)

„Rusłan i Ludmiła” (1837-1842)

Dzieła symfoniczne

Symfonia na dwa tematy rosyjskie (1834, ukończona i zaaranżowana przez Wissariona Szebalina)

Muzyka do tragedii N. V. Kukolnika „Książę Kholmski” (1842)

Uwertura hiszpańska nr 1 „Genialne Capriccio o Jocie Aragonii” (1845)

„Kamarinskaya”, fantazja na dwa tematy rosyjskie (1848)

Uwertura hiszpańska nr 2 „Wspomnienia letniej nocy w Madrycie” (1851)

„Walc Fantazja” (1839, 1856)

Kameralne kompozycje instrumentalne

Sonata na altówkę i fortepian (niedokończona; 1828, poprawiona przez Wadima Borysowskiego w 1932)

Znakomita rozrywka na tematy z La sonnambula Belliniego na kwintet fortepianowy i kontrabas

Wielki sekstet Es-dur na fortepian i kwintet smyczkowy (1832)

„Pathetic Trio” d-moll na klarnet, fagot i fortepian (1832)

Romanse i piosenki

„Noc Wenecka” (1832)

„Jestem tutaj, Inezilla” (1834)

„Nocny przegląd” (1836)

„Wątpliwość” (1838)

„Nocny Zefir” (1838)

„Ogień pożądania płonie we krwi” (1839)

Piosenka weselna „Wspaniała wieża stoi” (1839)

„Pieśń o drodze” (1840)

„Spowiedź” (1840)

„Puchar zdrowego” (1848)

„Pieśń Małgorzaty” z tragedii Goethego „Faust” (1848)

„Maryja” (1849)

„Adela” (1849)

„Zatoka Fińska” (1850)

„Modlitwa” („W trudnym momencie życia”) (1855)

„Nie mów, że boli cię serce” (1856)

Hymn Federacji Rosyjskiej

Pieśń patriotyczna Michaiła Glinki w latach 1991–2000 była oficjalnym hymnem Federacji Rosyjskiej.

Pamięć

Pod koniec maja 1982 roku w rodzinnej wsi kompozytora Nowospasskoje otwarto Dom-Muzeum M. I. Glinki

W 1907 roku siostra wielkiego kompozytora L.I. Szestakowej założyła szkołę im. M.I. Glinkiv, Jelny, obwód smoleński.

Pomniki M. I. Glinki

Powstał w Smoleńsku ze środków publicznych zebranych w drodze subskrypcji, otwarto w 1885 r. we wschodniej części ogrodu Błonie; rzeźbiarz AR von Bock. W 1887 roku kompozycję pomnika uzupełniono montażem ażurowego odlanego płotu, którego rysunek tworzą linie muzyczne – fragmenty 24 dzieł kompozytora

W Petersburgu, zbudowany z inicjatywy Dumy Miejskiej, otwarty w 1899 roku w Ogrodzie Aleksandra, przy fontannie przed Admiralicją; rzeźbiarz V. M. Pashchenko, architekt A. S. Lytkin

W Nowogrodzie Wielkim, na Pomniku „1000-lecia Rosji” wśród 129 postaci najwybitniejszych osobistości w historii Rosji (za rok 1862) znajduje się postać M. I. Glinki

W Petersburgu, wybudowanym z inicjatywy Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, otwarto 3 lutego 1906 roku na placu niedaleko Konserwatorium (Plac Teatralny); rzeźbiarz R. R. Bach, architekt A. R. Bach. Pomnik sztuki monumentalnej o znaczeniu federalnym.

Otwarty w Zaporożu w 1956 roku, naprzeciwko wejścia do Sali Koncertowej Glinka

Otwarty w Czelabińsku 20 lipca 2004 na placu przed Akademickim Teatrem Opery i Baletu; rzeźbiarz Vardkes Avakyani, architekt Jewgienij Aleksandrow

20 maja 1899 roku tablicą pamiątkową uwieczniono dom w Berlinie, w którym zmarł M. I. Glinka

Nagrody i festiwale imienia M. I. Glinki

W 1884 r. MP Belyaev ustanowił Nagrody Glinkina, które obowiązywały do 1917 r.

W latach 1965–1990 istniała Nagroda Państwowa Glinka RSFSR

Od 1958 roku w Smoleńsku odbywa się Ogólnorosyjski Festiwal Muzyczny im. M. I. Glinki

Od 1960 roku odbywa się Międzynarodowy (dawniej Ogólnounijny) Konkurs Wokalny Glinka.

Filmy o M. I. Glince

W 1946 roku Mosfilm nakręcił pełnometrażowy film biograficzny Glinka o życiu i twórczości Michaiła Iwanowicza

W 1952 roku Mosfilm wydał pełnometrażowy film biograficzny Kompozytor Glinka.

W 2004 roku powstał film dokumentalny o życiu i twórczości kompozytora „Michaił Glinka. Wątpliwości i namiętności…”

Michaił Glinka w dziedzinie filatelistyki i numizmatyki

Znaczki pocztowe Rosji poświęcone 200. rocznicy urodzin M. I. Glinki, 2004, (TsFA (ITC) #942-944; Mikhel #1174-1176)

W 1951 roku wydano znaczek pocztowy ZSRR z okazji 175-lecia Teatru Bolszoj w Moskwie, na którym galerię portretów kompozytorów rosyjskich kieruje portret M. I. Glinki (TsFA (ITC) # 1613; Scott # 1554)

W 1954 roku ZSRR wyemitował dwa znaczki pocztowe poświęcone 150. rocznicy urodzin M. I. Glinki (TsFA (ITC) # 1781-1782; Scott # 1723-1724), jeden z nich przedstawia portret kompozytora, drugi - scena z opery „Iwan Susanin”

W 1957 wyemitowano dwa znaczki pocztowe ZSRR, poświęcone 100. rocznicy śmierci kompozytora (TsFA (ITC) #1979-1980; Scott #1907-1908)

W 1958 r. znaczki z portretem M. Glinki wyemitowały urzędy pocztowe Bułgarii (Mikhel #1052) i Rumunii (Mikhel #1712)

W 1991 roku w ramach „Międzynarodowego Roku Kultury Rosyjskiej” Ministerstwo Łączności ZSRR wydało kopertę z oryginalnym znaczkiem, którego oryginalnym portretem był obraz I. Repina „M. I. Glinka komponująca operę „Rusłan i Ludmiła”, a na kopercie – reprodukcja litografii „M. Yu. Vielgorsky Quartet”

20 maja 2004 r. Poczta Rosyjska wydała trzy znaczki pocztowe z okazji 200. rocznicy urodzin M. I. Glinki. Na jednej z miniatur znajduje się portret M. Glinki, na dwóch pozostałych – sceny z oper „Iwan Susanin” lub „Życie dla cara” oraz „Rusłan i Ludmiła”. Kupon, spajający wszystkie znaczki w jedną całość, zawiera faksymile kompozytora oraz kartę z zapisami marszu hymnowego „Chwała” (ZFA (ITC) #942-944; Mikhel #1174-1176)

18 czerwca 2004 roku Bank Rosji wyemitował pamiątkową monetę o nominale 2 rubli

W 2004 roku B. G. Fiodorow sfinansował wybicie pamiątkowego medalu z wizerunkiem kompozytora z okazji 200. rocznicy jego urodzin.

Na cześć M. i Glinki zostają nazwane

Państwowa Kaplica Akademicka w Petersburgu (w 1954 r.).

Moskiewskie Muzeum Kultury Muzycznej (w 1954 r.).

Nowosybirskie Państwowe Konserwatorium (Akademia) (w 1956).

Państwowe Konserwatorium w Niżnym Nowogrodzie (w 1957).

Państwowe Konserwatorium w Magnitogorsku.

Mińska Szkoła Muzyczna

Akademicki Teatr Opery i Baletu w Czelabińsku.

Szkoła Chóralna w Petersburgu (w 1954 r.).

Konserwatorium Muzyczne w Dniepropietrowsku im Glinka (Ukraina).

Sala koncertowa w Zaporożu.

Państwowy Kwartet smyczkowy.

Ulice wielu miast w Rosji, a także miast Ukrainy i Białorusi. Ulica w Berlinie.

W 1973 roku astronom Ludmiła Czernych nazwała odkrytą przez nią mniejszą planetę na cześć kompozytora - 2205 Glinka.

Krater na Merkurym.

Twórca rosyjskiej muzyki klasycznej, rosyjskie bel canto. MI. Glinka urodził się 1 czerwca 1804 roku we wsi Nowospasskoje, w majątku swoich rodziców, który należał do jego ojca, emerytowanego kapitana Iwana Nikołajewicza Glinki, położonego sto mil* od Smoleńska i dwadzieścia mil* od miasteczka Jelnya. . Od 1817 r. Glinka mieszkała w Petersburgu. Uczył się w Internacie Szlacheckim przy Głównej Szkole Pedagogicznej (jego wychowawcą był poeta dekabrysta V. K. Küchelbecker). Lekcje gry na fortepianie pobierał u J. Fielda i S. Mayera, gry na skrzypcach u F. Bema; później uczył się śpiewu u Belloliego, teorii kompozycji u Z. Den. W latach 20. W XIX w. wśród melomanów petersburskich zasłynął jako śpiewak i pianista. W latach 1830-33. Glinka odbył podróż do Włoch i Niemiec, gdzie spotkał się z wybitnymi kompozytorami: G. Berliozem, V. Bellinim, G. Donizettim. W 1836 r. Glinka był kapelmistrzem Kaplicy Śpiewnej Dworskiej (od 1839 r. przeszedł na emeryturę).
Opanowanie doświadczenia krajowej i światowej kultury muzycznej, wpływu postępowych idei, które rozprzestrzeniły się podczas Wojny Ojczyźnianej w 1812 r. I przygotowań do powstania dekabrystów, komunikacji z wybitnymi przedstawicielami literatury (A. S. Puszkina, A. S. Gribojedowa itp.), Sztuki, krytyka artystyczna przyczyniła się do poszerzenia horyzontów kompozytora i opracowania nowatorskich podstaw estetycznych jego twórczości. Folkrealistyczna w swoich dążeniach twórczość Glinki wpłynęła na dalszy rozwój muzyki rosyjskiej.
W 1836 roku w Teatrze Bolszoj w Petersburgu wystawiono bohatersko-patriotyczną operę historyczną Glinki Iwan Susanin. Wbrew narzuconej kompozytorowi koncepcji (libretto ułożył baron G. F. Rosen w duchu monarchicznej oficjalności, za namową dworu operę nazwano „Życiem cara”), Glinka podkreślił ludowy początek opery , wychwalał patriotycznego chłopa, wielkość charakteru, odwagę i nieugiętą wytrzymałość ludu. W 1842 r. w tym samym teatrze odbyła się premiera opery Rusłan i Ludmiła. W tym dziele barwne obrazy słowiańskiego życia przeplatają się z baśniową fantazją, wyraźnymi rosyjskimi cechami narodowymi z motywami orientalnymi (stąd pochodzenie orientalizmu w rosyjskiej operze klasycznej). Przemyślając treść żartobliwego, ironicznego młodzieńczego wiersza Puszkina, przyjętego za podstawę libretta, Glinka wydobyła na pierwszy plan majestatyczne obrazy starożytnej Rusi, bohaterskiego ducha i wieloaspektowe, bogate emocjonalnie teksty. Opery Glinki położyły podwaliny i wytyczyły ścieżki rozwoju rosyjskiej klasyki opery. „Iwan Susanin” to ludowa tragedia muzyczna oparta na fabule historycznej, z napiętym, efektownym rozwojem muzyczno-dramatycznym, „Rusłan i Ludmiła” to magiczna opera-oratorium z wyważoną naprzemiennością szerokich, zamkniętych scen wokalno-symfonicznych, z przewaga elementów epickich, narracyjnych. Opery Glinki potwierdziły światowe znaczenie muzyki rosyjskiej. W dziedzinie muzyki teatralnej wielką wartość artystyczną ma muzyka Glinki do tragedii N. W. Kukolnika „Książę Chołmski” (wysłana w 1841 r., Teatr Aleksandryjski w Petersburgu). W latach 1844-1848. kompozytor przebywa we Francji i Hiszpanii. Ta podróż potwierdziła europejską popularność rosyjskiego geniuszu. Berlioz, który wiosną 1845 roku wykonał na swoim koncercie utwory Glinki, stał się wielkim wielbicielem jego talentu. Autorski koncert Glinki w Paryżu zakończył się sukcesem. W tym samym miejscu w 1848 roku napisał fantastykę symfoniczną „Kamarinskaya” z motywami rosyjskiego ludu. To niezwykle wesoła i pełna humoru fantazja, która przywołuje na myśl skojarzenia z rosyjskimi świętami ludowymi, instrumentami ludowymi i ludowym śpiewem chóralnym. „Kamarinskaya” to także znakomita, mistrzowska orkiestracja. W Hiszpanii Michaił Iwanowicz studiował kulturę, zwyczaje, język Hiszpanów, nagrywał hiszpańskie melodie folklorystyczne, obserwował festiwale i tradycje ludowe. Efektem tych wrażeń były 2 uwertury symfoniczne: „Jota Aragonii” (1845) i „Wspomnienia Kastylii” (1848, wydanie 2 - „Wspomnienia letniej nocy w Madrycie”, 1851 ).
Twórczość muzyczną Glinki charakteryzuje kompletność i wszechstronność ujęcia zjawisk życiowych, uogólnienie i wypukłość obrazów artystycznych, doskonałość architektury oraz ogólny, lekki, afirmujący życie ton. Jego twórczość orkiestrowa, łącząca w sobie przejrzystość i imponującą moc dźwięku, charakteryzuje się żywą obrazowością, blaskiem i bogactwem kolorów. Mistrzostwo orkiestry objawiało się na wiele sposobów w muzyce scenicznej (uwertura „Rusłan i Ludmiła”) oraz w utworach symfonicznych. „Waltz-Fantasy” na orkiestrę (pierwotnie na fortepian, 1839; wydania orkiestrowe 1845, 1856) to pierwszy klasyczny przykład rosyjskiego walca symfonicznego. „Uwertury hiszpańskie” – „Jota Aragońska” (1845) i „Noc w Madrycie” (1848, wydanie 2 1851) – położyły podwaliny pod rozwój hiszpańskiego folkloru muzycznego w światowej muzyce symfonicznej. Scherzo na orkiestrę „Kamarinskaya” (1848) stanowiło syntezę bogactwa rosyjskiej muzyki ludowej i najwyższych osiągnięć warsztatu zawodowego.

Teksty wokalne Glinki cechuje harmonia światopoglądowa. Różnorodny pod względem tematycznym i formowym, zawierał, oprócz pieśni rosyjskiej, będącej podstawą melodii Glinki, także ukraińskie, polskie, fińskie, gruzińskie, hiszpańskie, włoskie motywy, intonacje, gatunki. Wyróżniają się jego romanse do słów Puszkina (w tym „Nie śpiewaj, piękna, ze mną”, „Pamiętam cudowną chwilę”, „Ogień pożądania płonie we krwi”, „Nocna pianka”), Żukowski ( ballada „Nocny przegląd” ), Baratyński („Nie kuś mnie niepotrzebnie”), Lalkarz („Wątpliwość” i cykl 12 romansów „Pożegnanie z Petersburgiem”). Glinka stworzyła około 80 utworów na głos i fortepian (romanse, pieśni, arie, canzonety), zespoły wokalne, etiudy i ćwiczenia wokalne, chóry. Jest właścicielem kameralnych zespołów instrumentalnych, w tym 2 kwartetów smyczkowych, Pathétique Trio (na fortepian, klarnet i fagot, 1832).

Kolejne pokolenia kompozytorów rosyjskich pozostały wierne podstawowym zasadom twórczym Glinki, wzbogacając narodowy styl muzyczny o nowe treści i nowe środki wyrazu. Pod bezpośrednim wpływem Glinki, kompozytorki i pedagoga śpiewu, powstała rosyjska szkoła wokalna. Lekcje śpiewu pobierał u Glinki, a śpiewacy N. K. Iwanow, O. A. Pietrow, A. Ya. M. Leonova i inni A. N. Serow spisali swoje Notatki o instrumentacji (1852, wyd. 1856). Glinka pozostawiła po sobie wspomnienia („Notatki”, 1854-55, wyd. 1870).

M.Glinka

(Krótka chronologia życia i twórczości)

WYKAZ GŁÓWNYCH DZIEŁ GLINKI

opery

„Iwan Susanin” (1834-1836)

„Rusłan i Ludmiła” (1837-1842)

Dzieła symfoniczne

„Uwertura-symfonia” na dwa tematy rosyjskie (1834, niedokończona)

„Jota z Aragonii” (1845)

„Kamarynska” (1848)

„Noc w Madrycie” (1849-1852; wyd. 1 - „Wspomnienia Kastylii”, 1848)

„Waltz-Fantasy” (wyd. orków - 1856)

Muzyka do tragedii „Książę Chołmski” (1840)

Ponad 70 romansów i pieśni (w tym cykl Pożegnanie z Petersburgiem, 1840)

Sonata na altówkę i fortepian (niedokończona) „Pathétique trio” na fortepian, klarnet i fagot

Wielki sekstet na fortepian, dwoje skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i kontrabas

„Genialna zabawa na tematy z La sonnambula Belliniego” na fortepian, dwoje skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i kontrabas

Serenada na temat z „Anny Boleyn” Donizettiego na fortepian, harfę, fagot, róg, altówkę, wiolonczelę lub kontrabas

2 kwartety smyczkowe

„Kamarynska” (1848)

Rozwój symfonii Glinki przebiegał w sferze muzyczno-dramatycznej. „Iwan Susanin”, muzyka do tragedii „Książę Chołmski”, epicka opera „Rusłan i Ludmiła” to dzieła, w których metoda twórcza Glinki jako symfonisty znajduje pełny, doskonały wyraz. I dopiero w późniejszych latach życia, uzbrojony w doświadczenie kompozytora-dramaturga, mistrza gatunku operowego, dochodzi do swoich klasycznych dzieł orkiestrowych.

1 M. I. Glinka. Dziedzictwo literackie, t. I, s. 149.

Taka jest niezwykła fantazja symfoniczna Kamarinskaya (1848). „Cała rosyjska szkoła symfoniczna jest w Kamarynskiej” – zanotował Czajkowski w swoim dzienniku. Rzeczywiście: małe dzieło, napisane łatwo i naturalnie - obraz życia ludowego - nabrało zasadniczego, przełomowego znaczenia w historii rosyjskiej symfonii. W idei fantazji orkiestrowej kompozytor zdaje się podejmować wątek zaczerpnięty z wczesnej muzyki instrumentalnej XVIII wieku, z codziennych wariacji na tematy ludowe, z ludowych uwertur Paszkiewicza i Fomina. Ale, podobnie jak w operach Glinki, i tutaj samo podejście do materiału ludowego było w zasadzie nowe. Zamiast sceny domowej powstało genialne „rosyjskie scherzo” - niezwykłe w swej jasności ucieleśnienie rosyjskiego charakteru ludowego, ludowego humoru i liryzmu. Podobnie jak w monumentalnych operach, w miniaturze „Kamarinskaya” Glinka rozumie „formację duszy ludu”. Opierając się na popularnych, aktualnych tematach, nadaje im wysoki wydźwięk poetycki.

W „Kamarinskiej” Glinka odnalazł własną, organiczną metodę rozwijania rosyjskich tematów ludowych, zrodzoną z głębin praktyki sztuki ludowej, ludowej sztuki muzycznej. Taki był cel jego poprzedników; przez wiele lat ku temu zmierzał sam kompozytor, autor Uwertury-Symfonii. Ale dopiero w „Kamarinskiej” całkowicie przezwyciężył tradycje codziennego, domowego muzykowania, z którymi wiązały się jego pierwsze eksperymenty symfoniczne i najlepsze kompozycje jego współczesnych – Alyabyeva, Wierstowskiego – zajmujących się tematyką ludową.

Dramatyczna idea fantazji wyróżnia się autentyczną jednością Glinki. „W tym czasie przypadkiem znalazłem zbliżenie między piosenką weselną „Z powodu gór, gór wysokich, gór”, którą słyszałem we wsi, a tańcem „Kamarinskaja”, wyjącym sławą” – pisała Glinka w Zapiskach. . To „zbliżenie” skłoniło kompozytora do opracowania dwóch zupełnie odmiennych, na pierwszy rzut oka kontrastujących tematów. Majestatyczna melodia pieśni weselnej okazuje się wewnętrznie bliska wesołej i dziarskiej melodii tanecznej Kamarynskiej. Ogólny śpiew opadający - przejście od subdominanty do toniki trybu - łączy dwa obrazy, służy jako podstawa ich stopniowego odrodzenia, zbliżenia się do siebie:

Tworząc w „Kamarinskiej” jedną integralną formę, Glinka nie ucieka się do tradycyjnej sonaty klasycznej. Ogólna kompozycja fantazji opiera się na rozwoju wariacyjnym. Jednocześnie każdy z dwóch tematów, które są prezentowane po kolei, jest inny. Ogólna forma fantastyki rozwija się w formie podwójnych wariacji z oryginalnym, otwartym planem tonalnym: F-dur - D-dur.

Tak swobodne, niekonwencjonalne zagospodarowanie materiału muzycznego świadczy o zupełnie nowym podejściu do formy instrumentalnej, która nosi znamiona improwizacji. Przestrzegając tradycji stylu ludowego, Glinka proponuje coraz to nowe odsłony tematów, które – jak trafnie wyraził Asafiew – „pełne są przekształceń bez końca i bez krawędzi”. A jednocześnie, jak harmonijnie i gładko płynie rozwój myśli, jak ściśle obie melodie ludowe łączą się w jedną całość! Rozwijając łagodną, majestatyczną pieśń weselną, towarzyszącą jej skoczną melodią Kamarynskiej, Glinka zdaje się podziwiać niewyczerpane bogactwo ludowej fantazji, szerokość ludowej duszy.

Dwie podstawowe cechy ludowego stylu muzycznego, znajdujące w „Kamarinskiej” klasycznie doskonały wyraz: zasada ludowości

1 M. L. Glinka. Dziedzictwo literackie, t. I, s. 267.

subwokalna polifonia i zasada wariacji instrumentalnych z delikatną, wyrafinowaną dekoracją. Obie zasady w pełni odpowiadają gatunkowej charakterystyce tematów wybranych przez Glinkę: polifoniczne rozwinięcie – w pieśni, wariacyjna zdobycz – w tanecznej melodii instrumentalnej.

Naturalnie i elastycznie stosowane są także bardziej tradycyjne metody klasycznej polifonii imitującej, pionowo ruchomy kontrapunkt (w pierwszych wariacjach na temat taneczny). Subtelne połączenie technik rosyjskiego ludu i zachodnioeuropejskiej klasycznej polifonii wcale nie stoi w sprzeczności z głęboko narodowym stylem fantazji Glinki: kompozytor opanował tę syntetyczną metodę znacznie wcześniej, we wstępie Iwana Susanina, łącząc „fugę zachodnią z warunki muzyki rosyjskiej.”

Ogólny rozwój muzyki charakteryzuje się dynamizmem i dążeniem. Dominuje aktywny, taneczny motyw; płynny rozwój pieśni weselnej jest postrzegany jako część wprowadzająca. Jest to grupa wariacji polifonicznych: niespieszny, uroczysty temat „Wesela” stopniowo wzbogacany jest głosami kontrapunktowymi, faktura gęstnieje, orkiestra przechodzi od przejrzystej pieśni śpiewu do brzmienia potężnego chóru. Cała ta grupa wariacji przygotowuje pojawienie się kontrastowego obrazu tańca rosyjskiego.

Główną część stanowią wariacje na temat „Kamarinskiej”. Na skrzypcach brzmi wesoło i prowokacyjnie – najpierw unisono, a potem z towarzyszeniem półtonu (altówka), co tworzy podwójny kontrapunkt z tematem głównym. Muzyka przywołuje na myśl wesoły taniec rosyjski z nieoczekiwanymi „wybrykami”, „kolanami” różnych instrumentów: wesołym cykaniem instrumentów dętych drewnianych, melodią smyczków „bałałajki”, słychać kapryśne rozwody z klarnetu.

W siódmej wariacji, gdzie obój pojawia się jako nowy „bohater”, temat taneczny nagle nabiera cech tematu weselnego:

Molowa wersja tańca dopełnia to „odrodzenie” tematu. W jej dalszej odmianie kompozytor stosuje jaskrawe kontrasty dynamiczne i barwowe, na których zbudowana jest cała końcowa część fantazji, ukazująca szczyt tańca ludowego. Charakterystyczne jest, że kompozytor nie stosuje u Kamarynskiej techniki jednoczesnego łączenia dwóch kontrastujących ze sobą obrazów-tematów: jego metoda syntezy jest bardziej skomplikowana. „Bijąc” wspólne intonacje dwóch melodii ludowych, rozwija zasadę kontrastu pochodnego, która została szeroko rozwinięta w twórczości największego symfonisty, czczonego przez Glinkę, Beethovena.

Szczególne znaczenie w „Kamarinskiej” mają efekty humorystycznego planu. Znaczenie „rosyjskiego scherza” (tak Glinka lubiła nazywać to dzieło) jest wyraźnie wyrażone w najdrobniejszych szczegółach orkiestrowego pisarstwa, w wyrafinowanych, dowcipnych zestawieniach rytmicznych. Są tu ostre pauzy, które nagle przerywają rozwój tematu, oraz wyraziste dysonansowe punkty organowe w końcowej części (uporczywy, ostinatowy motyw na rogach, a potem na trąbkach) i nieoczekiwany fortepian samotnego głosu skrzypiec w partii eleganckie zakończenie Kamarinskiej, pełne ciepłego humoru.

Wykorzystując w swojej wyobraźni bardzo ograniczony, niewielki skład orkiestry (z jednym puzonem), Glinka osiąga subtelny kunszt w oddaniu narodowego, oryginalnego kolorytu rosyjskiej muzyki ludowej. Różnorodne wykorzystanie instrumentów smyczkowych – od gładkiej, śpiewanej kantyleny po energiczne pizzicato „bałałajki”, powszechne wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych – całkowicie w tradycji wykonawstwa ludowego (imitacja zawiłych melodii fletu, rogu, zhaleiki) i większość co ważne – niesamowita klarowność i czystość orkiestracji, mistrzowskie cieniowanie finezyjnie tkanych głosów – to cechy orkiestrowej partytury „Kamarinskiej”. Stąd następuje dalszy rozwój „gatunku rosyjskiego” w muzyce symfonicznej klasyków, począwszy od pierwszych uwertur Bałakiriewa, powstałych pod bezpośrednim wpływem Glinki, a skończywszy na wykwintnych miniaturach ludowych Ładowa, któremu udało się narysować od Glinki rzecz najważniejsza – poezja ludowego humoru.

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/302-glinka-hota.html

„Jota aragońska”

W „Genialnym Capriccio na jocie aragońskiej” (oryginalna nazwa uwertury) kompozytor sięgnął po najpopularniejsze, aktualne melodie hiszpańskiego tańca ludowego. Równolegle z Glinką Liszt po mistrzowsku rozwinął ten sam temat w swojej Wielkiej Fantazji koncertowej (1845), którą później przerobił na Rapsodię hiszpańską. Glinka uczyła się joty w tradycji ludowej, w melodiach hiszpańskich gitarzystów. Głęboko rozumiał sam sposób wykonywania tańców hiszpańskich, którym w praktyce ludowej towarzyszy śpiew: każda zwrotka z reguły wykonywana jest z tekstem i kończy się refrenem instrumentalnym – melodią. Tradycja ta znalazła odzwierciedlenie w muzyce Glinki (melodie zapisywane są z tekstem w jego zeszytach) i dała podwaliny pod figuratywne opozycje, którymi nasycona jest pogodna i pełnokrwista muzyka „uwertur hiszpańskich”.

Ogólna kompozycja „Jota Aragonii” wyróżnia się jasnym kontrastem. W klasycznie harmonijnej formie tej uwertury Glinka łączy zasady sonaty i wariacji, swobodnie posługuje się zarówno rozwojem wariacyjnym, jak i metodą rozwoju motywu. Główny kontrast tworzy uroczyste, surowe wprowadzenie (Grave) i odświętnie radosne tematy allegra sonatowego. Interpretacja formy sonatowej ujawniła typowe cechy dynamicznego symfonizmu Glinki: ciągłość rozwoju, przekroczenie wewnętrznych aspektów formy (ekspozycja rozwija się w rozwinięcie, rozwój w repryzę), napięcie „stopniowego” rozwoju, jasne dążenie muzyka do kulminacji, kompresja materiału tematycznego „w dynamicznej repryzie.

Po surowym wstępie Grave z potężnymi fanfarami „wezwań”, motywy brzmią łatwo i przejrzyście główna impreza uwertury: melodia joty aragońskiej i melodia pełna powściągliwej namiętności, melodia instrumentów dętych drewnianych – klarnet, fagot, obój. Struktura partii głównej – taniec i śpiew – tworzy tzw. „formę podwójną trzyczęściową”, opartą na zasadzie powtarzalności dwóch naprzemiennych tematów. Instrumentacja znakomicie oddaje klimat hiszpańskiej muzyki ludowej – słychać kastaniety, temat pierwszy wykonują skrzypce solo i harfa na tle pizzicato smyczków. Muzyka Glinki, jakby utkana z lekkich, dźwięcznych barw, tworzy poetycki obraz gitarowej melodii:

Impreza boczna- wariant główny. To elegancki, scherzo obraz oparty na tej samej symetrycznej formule rytmicznej joty (struktura według czterech taktów, sekwencja: tonika – dominująca, dominująca – tonika). W jej rozwoju dominują techniki polifoniczne: najpierw do tematu dodawany jest misterny kontrapunkt – motyw zapożyczony z głównej melodii joty; potem wchodzi nowa, melodyjna i wyrazista melodia (temat drugi części bocznej), rozbrzmiewająca najpierw na smyczkach, potem na puzonach, przy akompaniamencie harfy:

Rozwój przebiega według jednej linii wzrostu. Dynamicznie rozwija tematyczną figurę szybkiego „rozbiegu”, przerwanego nagle potężnym tremolo kotłów; powolne synkopy przypominają fanfarowy temat wprowadzenia. Ostatnia fala rozwoju prowadzi do entuzjastycznej, radosnej kulminacji, naznaczonej potężnymi akordami całej orkiestry (harmonia zmieniona podwójną dominującą). Ten moment poprzedzający represje jest punktem zwrotnym.

Repryza kontynuuje wariację tematów (bardziej aktywną i zwięzłą), ukazaną w olśniewająco jasnym, błyszczącym stroju orkiestrowym. Uwertura kończy się błyskotliwą kodą, w której ostre, synkopowane zwroty fanfar przypominają uroczyste obrazy wstępu.

Historia muzyki rosyjskiej, część 1 M., 1972

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/304-glinka-fantasy.html

„Walcowa fantazja”

Obok poetyckiej „Nocy w Madrycie” do najbardziej wyrafinowanych i subtelnych dzieł Glinki należy „Walc Fantazji”, który powstał na bazie oryginalnej wersji fortepianowej.

W twórczości Glinki szczególne miejsce zajmuje „Walc-Fantasy” jako najwyższy wyraz linii lirycznej jego symfonii. Nieustannie pracując nad muzyką taneczną o bardziej błyskotliwej, imponującej stylistyce (polonezy z chórem, „wielkie walce”), kompozytor postawił w „Walcu Fantazji” kolejne zadanie – ucieleśnieniu intymnych, intymnych obrazów lirycznych. Powstałe w krytycznym, przedruelskim okresie dzieło to było w pewnym sensie „kartą z pamiętnika kompozytora”, odzwierciedlało marzenia o pięknie nieuchwytnym, o kruchych obrazach młodości, o pięknie lekkim i ulotnym.

Krąg obrazów poruszonych w „Walcu Fantazji” sprawia, że utwór ten nawiązuje do elegijnych romansów Glinki z jego lirycznymi utworami na fortepian (nokturn „Rozstanie”, „Wspomnienia Mazurka”). pochodzenie

1 Walc został potajemnie zadedykowany Jekaterinie Ermolaevnej Kern, córce A.P. Kerna, śpiewany przez Puszkina. Poetycka pasja tej młodej dziewczyny była jednym z najgłębszych wrażeń życiowych Glinki; znalazło to odzwierciedlenie w szeregu dzieł z przełomu lat 30. i 40. XX wieku.

jak słusznie zauważył Asafiew, bynajmniej nie jest to ułożone w „genialnych walcach” typu balowego, ale w kameralnych, kameralnych tańcach, które są szeroko rozpowszechnione w rosyjskiej muzyce codziennej (przypomnijmy liryczne walce Alyabyeva, Esaulova, N. A. Titowa, Gribojedowa i inni kompozytorzy epoki Puszkina). Jednocześnie Glinka podejmuje i rozwija tu ogólną tendencję do poetyzacji tańca codziennego, która jasno pojawiła się w muzyce paneuropejskiej epoki romantyzmu. A sam rytm walca, kojarzony z obrazami lekkiego, „powietrznego” ruchu, z obrazami szybowania i latania, głęboko wpisał się w ducha i strukturę muzyki romantycznej XIX wieku. W „Waltz-Fantasy” Glinka dał własną, niezależną kontynuację tego nurtu, tworząc natchniony poemat liryczny oparty na tańcu codziennym.

Podobnie jak „Noc w Madrycie”, walc Glinki nie skrystalizował się od razu, lecz swój ostateczny wyraz uzyskał dopiero w wyniku ciężkiej i długiej pracy. Pierwsza wersja tego utworu została napisana na fortepian (1839). Następnie kompozytor stworzył własną, orkiestrową wersję walca (1845), która nie zachowała się do naszych czasów. Ostateczna wersja orkiestrowa, wykonana po raz pierwszy wiosną tego samego roku w Petersburgu, pochodzi z 1856 roku.

Orkiestracja„Walc-fantasy” wcale nie dąży do celów zewnętrznej popisowości, ceremonialnego blasku. W jednym z listów Glinka tak mówi o nowości swojego instrumentarium: „...żadnego polegania na wirtuozerii (której absolutnie nie znoszę) ani na ogromie masy orkiestry” 1 . Liryczny pomysł utworu doskonale współgra z elegancką orkiestracją: Glinka ogranicza się do klasycznego małego składu orkiestry, w którym oprócz smyczkowych instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych, występuje niewielka grupa instrumentów dętych blaszanych (2 piszczałki , 2 rogi, 1 puzon). Ale każde z narzędzi odgrywa odpowiedzialną rolę. Kompozytor szeroko wykorzystuje solówki orkiestrowe i technikę podtonów w orkiestrze. Główne tematy powierzone smyczkom i instrumentom dętym drewnianym ekspresyjnie akcentują śpiewne głosy instrumentów solowych o kontrastującej barwie (róg, puzon, fagot). Lekka, przezroczysta orkiestracja w pełni odpowiada poetycko wysublimowanemu magazynowi zwiewnych, „szybujących” tematów, podsycanych marzycielskim smutkiem.

Liryczny charakter walca wynika z pieśniowej tematyki. Rozwijająca się w tanecznym rytmie melodia Glinki wyróżnia się jednocześnie płynną melodią intonacji. Specyficzne połączenie pieśni i tańca nadaje mu szczególny akcent szczerości, intymności, ciepła. Nośnikiem głównego obrazu lirycznego jest główny temat Walca Fantazyjnego, nacechowany wyrazistą intonacją opadającą kwarty zwiększonej (mi-sharp – si). Charakterystyczna technika śpiewania dźwięków niestabilnych (porzucenie tonu wprowadzającego do dominującej, zatrzymanie na drugim stopniu trybu) przybliża ten temat do elegijnych pieśni cavatiny Gorislavy (por. przykład 168):

1 M. I. Gl i n do a. Dziedzictwo literackie, t. II, s. 574.

Główny obraz przeplata się z lżejszymi, większymi epizodami. Dominują motywy szybowania, ruchu lotniczego. W ich swobodnej i elastycznej przemianie objawia się bogactwo melodyczne typowe dla Glinki: „ma się wrażenie, że kompozytor w nieuniknionej hojności swojej wyobraźni nie musi promieniować melodią za melodią, jest bardziej urzekająca…” Zwróćcie uwagę na elegancki odcinek D-dur z lekkim spiccato smyczków lub „szybujący” temat G-dur z dziwacznymi rytmami krzyżowymi – rodzaj efektu niedopasowania metrorytmicznego w różnych głosach:

1 B. V. Asafiew. Dzieła wybrane, t. I, s. 367.

Wyrafinowanie schematu rytmicznego nadaje muzyce Walca Fantasy szczególnego uroku. Glinka celowo unika tu kwadratowości rytmu, monotonnej i symetrycznej struktury tematów. Wskazuje na to już m.in strukturę tematu głównego, składający się z trzytaktowych asymetrycznych motywów. Znakomita „gra rytmiczna” partytury Glinki doskonale zgadza się z ogólną ideą utworu: nie bez powodu kompozytor określił ją jako „fantazję” lub „sekret”.

Typowa jest także ogólna budowa Walca Fantazyjnego, zachowująca zasady ronda. Okresowy powrót głównego tematu, głównej idei tworzy szczególny efekt psychologiczny. Główny obraz subtelnie podkreślają kontrastujące, lżejsze epizody, które jednak nie wypadają z ogólnego planu senno-lirycznych nastrojów. Przed słuchaczem rozgrywa się symfoniczny „wiersz o walcu”, przesiąknięty pojedynczym „rdzeniem fabularnym”. Podobne obrazy, bliskie charakterem, można odnaleźć w twórczości współczesnych Glinki na Zachodzie: są to „Zaproszenie do tańca” Webera, liryczne walce Chopina i Schuberta. Nie sposób nie zauważyć, że sama zasada naprzemienności epizodów tanecznych tworzących jeden łańcuch lirycznych obrazów jest najbardziej charakterystyczna dla gatunków tanecznych epoki romantyzmu. Twórczość Glinki przejawiała się w umiejętności stworzenia figuratywnej jedności w ramach swobodnej kompozycji w kształcie ronda. Osiąga to poprzez wyostrzenie kulminacji, uwypuklenie wątków głównych, wiodących, syntezę obrazów w dynamiczną repryzę (techniki znane nam z Uwertur hiszpańskich). W ogólnej rondawej kompozycji utworu widoczne są także znamiona trójrozdziału: kompozytor wyraźnie wyodrębnia w centrum utworu nowy epizod (C-dur – G-dur):

Ostatnie wykonanie tematu głównego w wykonaniu całej orkiestry fortissimo brzmi świetliście, co ma sens ogólnej, końcowej powtórki wielkiego walca.

Jedność dzieła wynika także z jego rozwoju tonalnego. W ogólnej kompozycji walca Glinka unika ostrych kontrastów tonalnych, a wszystkie tematy rozwija w ramach bliskich sobie tonacji (h-moll, G-dur, D-dur). Mądra oszczędność efektów barwnych nadaje walcowi szlachetną prostotę, podkreśloną „skromność” i powściągliwość muzycznej ekspresji.

Znaczenie „Walca-Fantazji” w historii symfonii rosyjskiej okazało się szersze, niż mógł przypuszczać sam kompozytor. Pełny szczerej inspiracji liryczny poemat Glinki pokazał rosyjskim kompozytorom szczególny sposób symfonizacji tańca. Tworząc to dzieło, Glinka w dużej mierze przewidziała przyszłe zasady rozwoju obrazów lirycznych w twórczości Czajkowskiego, kompozytora, którego gatunek walca i same techniki rytmicznego ruchu walca nabrały szczególnego, niepowtarzalnego znaczenia artystycznego. Wysoka poetyzacja walca w twórczości Czajkowskiego i Głazunowa, rozwój walca w klasycznych partyturach baletowych tych mistrzów, przenikliwa linia „walca” w symfoniach Czajkowskiego – wszystko to zostało już uwzględnione w tańcach symfonicznych Glinki. A jeśli, zgodnie z prawdziwym wyrażeniem Czajkowskiego, „Kamarinskaya” dała początek rozwojowi rosyjskiej klasyki symfonicznej, to nie powinniśmy zapominać, że podobną rolę odegrały inne dojrzałe dzieła symfoniczne Glinki, dając początek całemu systemowi obrazów artystycznych w języku rosyjskim muzyka. Prawdziwa, głęboka ocena metody symfonicznej kompozytora możliwa jest jedynie na podstawie pełnego, wszechstronnego przestudiowania jego dziedzictwa orkiestrowego we wszystkich gatunkach.

Historia muzyki rosyjskiej, część 1 M., 1972

http://istoriyamuziki.narod.ru/qlinka_kamarinskaya.html

„Kamarynska”

Kamarinskaya to wariacja na tematy 2 pieśni rosyjskich (wariacje podwójne). 1 z nich to piosenka weselna „Z powodu gór, gór wysokich”, drugi tańczy „Kamarynska”. Różnią się nie tylko gatunkiem, ale także charakterem. - 1. liryczny, przemyślany, w wolnym tempie, 2. - wesoły, szybki. Jednak przy całym tym kontraście Glinka zauważyła wspólną cechę w ich strukturze melodycznej – obecność progresywnego ruchu w dół na kwartę. Umożliwiło to połączenie i zjednoczenie obu utworów w procesie tworzenia. Każdy motyw rozwija się zgodnie z jego magazynem. Powolny, pieśniowy temat rozwijany jest na wzór zalegających pieśni, początkowo brzmi unisono – jak solowe śpiewanie, potem następują wariacje, gdzie zdaje się wkraczać chór – główna melodia, pozostająca niezmieniona, obrasta nowymi melodyjne podteksty. Temat tańca rozwija się także częściowo polifonicznie – poprzez zmianę akompaniamentu, w którym pojawiają się zawiłe tony. W pierwszych 6 wariacjach temat tańca pozostaje niezmieniony, rozwija się jedynie akompaniament. W kolejnych wykonaniach temat zmienia już swój melodyczny wygląd. Wzbogacona jest wzorzystym ornamentem, który przywodzi na myśl figuracje powszechne w praktyce wykonawców ludowych - bałałajków. W wielu wariacjach z tematu wyrastają nowe melodie, z nim powiązane intonacyjnie. Ostatnia z nowych przemian jest bliska tematowi pieśni weselnej. W ten sposób Glinka umiejętnie odkrywa powiązania tematyczne 2 kontrastujących ze sobą melodii, by osiągnąć intonacyjną jedność całej fantazji.

Oprócz rozwoju intonacyjnego i wariacji ozdobnej Kamarinskaya posługuje się także wariacją orkiestrową. Orkiestracja cały czas się zmienia, pomaga odsłonić subwokalny magazyn muzyki. Pieśń weselna zaczyna urozmaicać instrumenty dęte drewniane, przypominające ich brzmienie zhalejki, fletów, rogów, a pieśń taneczna rozgrywa się przy smyczkach grających pizzicato i odtwarzających dźwięk bałałajki.

Temat tańca, bez zmian, Glinka harmonizuje raz w D-dur, raz w g-moll, raz w h-moll. Na jego tle nagle rozbrzmiewają sygnały waltorni (fa#), a potem trąbki, uparcie wybijające dźwięk do-bekar, co stwarza humorystyczny efekt.

„Kamarinskaja” Glinki miała fundamentalne znaczenie dla całej rosyjskiej muzyki symfonicznej. Bez stosowania typowych dla muzyki zachodnioeuropejskiej metod symfonicznego rozwoju (rozwój motywacyjny z fragmentacją tematu, sekwencją, modulacją) Glinka osiąga ciągłość i celowość ruchu. Poprzez subwokalną wariację i intonacyjną transformację kontrastujących tematów przybliża je i ujednolica (koda).

http://www.belcanto.ru/sm_glinka_overture.html

uwertura hiszpańska

Jota Aragonese (Genialne Capriccio na Aragońskiej Jocie)

Uwertura hiszpańska nr 1 (1845)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 3 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, ophicleide (tuba), kotły, kastaniety, talerze, bęben basowy, harfa, smyczki.

„Noc w Madrycie” (Wspomnienia z letniej nocy w Madrycie)

Uwertura hiszpańska nr 2 (1848-1851)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, puzon, kotły, trójkąt, kastaniety, werbel, talerze, bęben basowy, smyczki.

Historia stworzenia

W 1840 r. Glinka spędziła kilka miesięcy w Paryżu. W swoich Notatkach wspominał: „... dowiedziałem się, że Liszt wyjechał do Hiszpanii. Okoliczność ta wzbudziła we mnie od dawna chęć odwiedzenia Hiszpanii tak mocno, że bezzwłocznie napisałam o tym mojej matce, która nie zgodziła się nagle i nieprędko na to moje przedsięwzięcie, obawiając się o mnie. Nie tracąc czasu, zabrałem się do pracy.

„Sprawa” polegała na pośpiesznym opanowaniu języka hiszpańskiego i przebiegła bardzo dobrze. Gdy w maju 1845 roku kompozytor wyjechał do Hiszpanii, mówił już po hiszpańsku niemal biegle. Odwiedził Burgos, Valladolid. Dosiadł konia i jeździł na wycieczki po okolicy. „Wieczorami gromadzili się u nas sąsiedzi, sąsiedzi i znajomi, śpiewali, tańczyli i rozmawiali” – Glinka kontynuuje swoje wspomnienia w Notatkach. - Między znajomymi syn miejscowego kupca... elegancko grał na gitarze, zwłaszcza na jocie aragońskiej, którą zachowałem w pamięci z jej wariacjami, a następnie w Madrycie, we wrześniu lub październiku tego samego roku, rozegrał grę z nich pod nazwą „Capriccio genialny”, który później, za radą księcia Odojewskiego, nazwał Uwerturą Hiszpańską. Jeszcze później utwór zyskał miano I Uwertury Hiszpańskiej, jednak największą sławę zyskał jako Jota Aragońska. Prawykonanie odbyło się 15 marca 1850 r. Zachowała się odpowiedź Odojewskiego na ten koncert: „Cudotwórca mimowolnie zabiera nas w ciepłą południową noc, otacza nas wszystkimi duchami, słychać grzechotanie gitary, wesoły dźwięk kastanietów, tańczy czarnobrewa piękność przed oczami, a charakterystyczna melodia albo ginie w oddali, albo pojawia się na nowo w całej okazałości.”

Z Valladolid Glinka udała się do Madrytu. „Wkrótce po przybyciu do Madrytu zabrałem się do pracy nad Jotą. Następnie, po jej ukończeniu, dokładnie studiował muzykę hiszpańską, a mianowicie melodie pospólstwa. Przyszedł do mnie jeden zagal (poganiacz mułów dyliżansowych) i śpiewał pieśni ludowe, które starałem się wyłapać i zanotować. Dwie Seguedillas manchegas (airs de la Mancha) szczególnie przypadły mi do gustu i posłużyły mi później do drugiej Uwertury hiszpańskiej.

Powstał on później, w Warszawie, gdzie kompozytor mieszkał w latach 1848-1851. Glinka pierwotnie nazwał swoje dzieło „Wspomnieniami Kastylii”. Wykonano ją w Petersburgu 15 marca 1850 roku na tym samym koncercie, co Jota Aragońska. Nie do końca usatysfakcjonowany efektem, w sierpniu 1851 roku kompozytor pracował nad drugim wydaniem. To ona zaczęto nazywać „Nocą w Madrycie” lub „Wspomnieniami letniej nocy w Madrycie”, została poświęcona Filharmonii w Petersburgu i po raz pierwszy została wykonana w Petersburgu pod dyrekcją K. Schuberta 2 kwietnia 1852 na koncercie tego Towarzystwa; program koncertu w całości składał się z kompozycji Glinki. Wydanie to zostało później opublikowane i pozostało jedynym prawdziwym.

„Jota aragońska” rozpoczyna się powolnym wstępem, pełnym powściągliwej mocy i wielkości, z uroczystymi fanfarami, na przemian fortissimo i sekretnie cichymi dźwiękami. W części głównej (allegro) najpierw w lekkim pizzicato smyczków i szarpaniu harfy, a potem jasny, pogodny temat joty brzmi coraz bardziej nasycono i pełnie. Zastępuje ją wyrazista melodyczna melodia na instrumenty dęte drewniane. Obydwa tematy przeplatają się w jaskrawym rozkwicie orkiestrowych barw, przygotowując pojawienie się kolejnego tematu – eleganckiej i pełnej wdzięku melodii z odrobiną figlarności, przypominającej melodię mandoliny. W przyszłości wszystkie tematy stają się bardziej podekscytowane, napięte. Ich rozwój wnosi do muzyki dramat, a nawet surowość. Jeden z motywów joty powtarza się w niskim rejestrze na tle fanfar wstępu, co nabiera potężnego charakteru. Włącza się oczekiwanie. Wraz z rykiem kotłów pojawiają się fragmenty tańca, stopniowo temat joty nabiera coraz wyraźniejszych zarysów, a teraz znów błyszczy w pełnej okazałości. Burzliwy, niepohamowany taniec pochłania wszystko swoim wirem. Wszystkie tematy, zbliżając się do intonacji, płyną radosnym strumieniem. Obraz ludowej zabawy dopełnia majestatyczne, triumfalne tutti.

„Noc w Madrycie” zaczyna się jakby stopniowo, jakby przyszła melodia była wyszukiwana w odrębnych motywach, przerywana pauzami. Stopniowo rodzi się temat joty, staje się on coraz wyraźniejszy, a teraz giętki, pełen wdzięku, brzmi w genialnym stroju orkiestrowym. Temat drugi jest zbliżony charakterem do pierwszego i zdaje się być jego kontynuacją. Obie melodie powtarzają się, urozmaicają, misternie splatają w subtelnym i barwnym orkiestrowym brzmieniu, tworząc niemal widoczny obraz ciepłej południowej nocy nasyconej aromatami.

Michaił Glinka urodził się w 1804 roku w majątku ojca we wsi Nowospasskoje w guberni smoleńskiej. Po urodzeniu syna matka zdecydowała, że zrobiła już wystarczająco dużo i oddała małą Miszę na wychowanie swojej babci, Fiokli Aleksandrownej. Babcia rozpieszczała wnuka, urządzała mu „warunki szklarniowe”, w których dorastał z swego rodzaju „mimozą” – dzieckiem nerwowym i rozpieszczanym. Po śmierci babci wszystkie trudy wychowania dorosłego syna spadły na matkę, która, trzeba przyznać, z nową energią rzuciła się na reedukację Michaiła.

Chłopiec zaczął grać na skrzypcach i pianinie dzięki matce, która dostrzegła talent w synu. Muzyki Glinki uczył się początkowo u guwernantki, później rodzice wysłali go do szkoły z internatem w Petersburgu. Tam poznał Puszkina - przyjechał odwiedzić swojego młodszego brata, kolegę z klasy Michaiła.

W 1822 roku młody człowiek ukończył szkołę z internatem, nie zamierzał jednak rezygnować z lekcji muzyki. Gra muzykę na salonach szlacheckich, a czasami dyryguje orkiestrą wuja. Glinka eksperymentuje z gatunkami i dużo pisze. Tworzy kilka piosenek i romansów, które są dziś dobrze znane. Na przykład: „Nie kuś mnie niepotrzebnie”, „Nie śpiewaj, piękna, ze mną”.

Poza tym poznaje innych kompozytorów i cały czas doskonali swój styl. Wiosną 1830 roku młody człowiek udaje się do Włoch, przebywając trochę w Niemczech. Próbuje swoich sił w gatunku opery włoskiej, a jego kompozycje stają się coraz bardziej dojrzałe. W 1833 roku w Berlinie dotarła do niego wieść o śmierci ojca.

Wracając do Rosji, Glinka myśli o stworzeniu rosyjskiej opery, opierając się na legendzie Iwana Susanina. Trzy lata później kończy pracę nad swoim pierwszym monumentalnym dziełem muzycznym. Wystawienie okazało się jednak znacznie trudniejsze – sprzeciwiał się temu dyrektor teatrów cesarskich. Uważał, że Glinka jest za młoda na operę. Próbując to udowodnić, reżyser pokazał operę Katerinowi Kavosowi, ten jednak, wbrew oczekiwaniom, pozostawił najbardziej pochlebną recenzję twórczości Michaiła Iwanowicza.

Opera została przyjęta entuzjastycznie, a Glinka pisał do matki:

"Wczoraj wieczorem w końcu spełniły się moje pragnienia, a moja długa praca została uwieńczona najwspanialszym sukcesem. Publiczność przyjęła moją operę z niezwykłym entuzjazmem, aktorzy stracili panowanie nad sobą z zapałem... suwerenny cesarz... podziękował mi i rozmawiał ze mną przez długi czas”…

Po takim sukcesie kompozytor został mianowany kapelmistrzem Chóru Dworskiego.

Dokładnie sześć lat po Iwanie Susaninie Glinka przedstawiła publiczności Rusłana i Ludmiłę. Zaczął nad tym pracować za życia Puszkina, ale musiał dokończyć pracę przy pomocy kilku mało znanych poetów.
Nowa opera spotkała się z ostrą krytyką, co Glinka przyjęła ostro. Odbył długą podróż po Europie, zatrzymując się we Francji, a następnie w Hiszpanii. W tym czasie kompozytor pracuje nad symfoniami. Podróżuje przez resztę życia, pozostając w jednym miejscu przez rok lub dwa. W 1856 wyjechał do Berlina, gdzie zmarł.

„Wieczór Moskwy” przypomina najważniejsze dzieła wielkiego rosyjskiego kompozytora.

Iwan Susanin (1836)

Opera Michaiła Iwanowicza Glinki w 4 aktach z epilogiem. Opera opowiada o wydarzeniach roku 1612 związanych z wyprawą szlachty polskiej na Moskwę. Poświęcony wyczynowi chłopa Iwana Susanina, który poprowadził oddział wroga w nieprzeniknione gęstwiny i tam zginął. Wiadomo, że Polacy udali się do Kostromy, aby zabić 16-letniego Michaiła Romanowa, który nie wiedział jeszcze, że zostanie królem. Ivan Susanin zgłosił się na ochotnika, aby wskazać im drogę. Wojna Ojczyźniana 1812 r. wzbudziła zainteresowanie ludzi ich historią, popularne stają się opowieści o rosyjskich tematach historycznych. Glinka skomponował swoją operę dwadzieścia lat po operze Caterino Cavosa na ten sam temat. W pewnym momencie na scenie Teatru Bolszoj wystawiono jednocześnie obie wersje popularnej historii. W obu operach uczestniczyli niektórzy wykonawcy.

Rusłan i Ludmiła (1843)

Praca pisemna

na temat

Glinka M.I. - kompozytor

Wychowawca klasy VIII B

gimnazjum nr 1293

z dogłębnymi studiami

po angielsku

Chaplanowa Krystyna

Moskwa 2004

1. Wstęp

2. Dzieciństwo Glinki

3. Początek samodzielnego życia

4. Pierwsza podróż zagraniczna (1830-1834)

5. Nowe wędrówki (1844-1847)

6. Ostatnia dekada

8. Główne dzieła Glinki

9. Spis literatury

10. Dodatek (ilustracje)

Wstęp

Początek XIX wieku to czas rozkwitu kulturalnego i duchowego Rosji. Wojna Ojczyźniana 1812 r. przyspieszyła wzrost tożsamości narodowej narodu rosyjskiego, jej utrwalenie. Wzrost samoświadomości narodowej społeczeństwa w tym okresie wywarł ogromny wpływ na rozwój literatury, sztuk pięknych, teatru i muzyki.

Michaił Iwanowicz Glinka – rosyjski kompozytor, twórca rosyjskiej muzyki klasycznej. Opery Życie dla cara (Iwan Susanin, 1836) oraz Rusłan i Ludmiła (1842) położyły podwaliny pod dwa kierunki opery rosyjskiej: ludowy dramat muzyczny i operowo-bajkowy, operowo-epopetyczny. Kompozycje symfoniczne, w tym „Kamarinskaya” (1848), „Uwertury hiszpańskie” („Jota Aragonii”, 1845 i „Noc w Madrycie”, 1851), położyły podwaliny pod symfonię rosyjską. Klasyka rosyjskiego romansu. „Pieśń patriotyczna” Glinki stała się muzyczną podstawą hymnu narodowego Federacji Rosyjskiej.

Dzieciństwo Glinki

Michaił Iwanowicz Glinka urodził się 20 maja 1804 roku we wsi Nowospasskoje, należącej do jego ojca, emerytowanego kapitana Iwana Nikołajewicza Glinki. Majątek ten znajdował się 20 mil od miasta Jelny w obwodzie smoleńskim.

Według relacji matki, już po pierwszym krzyku noworodka, pod samym oknem jej sypialni, w gęstym drzewie, rozległ się donośny głos słowika. Następnie, gdy jego ojciec nie był zadowolony, że Michaił opuścił służbę i studiował muzykę, często powtarzał: „Nie bez powodu słowik śpiewał w oknie przy jego narodzinach, więc błazen wyszedł”. Wkrótce po jego urodzeniu jego matka, Evgenia Andreevna z domu Glinka, przekazała wychowanie syna Fekli Aleksandrownej, matce jego ojca. Spędził z nią około trzech lub czterech lat, widując się z rodzicami bardzo rzadko. Babcia kochała swojego wnuka i niesamowicie go rozpieszczała. Konsekwencje tego początkowego wychowania były odczuwalne przez całe życie. Zdrowie Glinki było słabe, w ogóle nie znosił zimna, ciągle łapał przeziębienia i dlatego bał się wszelkiego rodzaju chorób, łatwo tracił panowanie nad sobą z byle powodu. Jako dorosły często nazywał siebie „drażliwym”, „mimozą”. Podstawowe wykształcenie otrzymał w domu. Słuchając śpiewu chłopów pańszczyźnianych i bicia dzwonów miejscowego kościoła, przejawiał wczesną pasję do muzyki. Lubił grać w orkiestrze muzyków pańszczyźnianych w majątku swojego wuja Afanasego Andriejewicza Glinki. Lekcje muzyki, gry na skrzypcach i fortepianie, rozpoczęły się dość późno (1815-16) i miały charakter amatorski. W wieku 20 lat śpiewał tenor.

Zdolności muzyczne w tym czasie wyrażały się w „pasji” do bicia dzwonu. Młoda Glinka chętnie słuchała tych ostrych dźwięków i potrafiła zręcznie naśladować dzwonki na 2 miedzianych misach. Glinka urodził się, pierwsze lata życia i pierwszą edukację odebrał nie w stolicy, lecz na wsi, zatem jego natura przyjęła na siebie wszystkie te elementy narodowości muzycznej, które nieistniejące w naszych miastach, zachowały się jedynie w serce Rosji...

Pewnego razu, po wkroczeniu Napoleona na Smoleńsk, kwartet Kruzelów grał na klarnecie, a chłopiec Misza cały dzień pozostawał w stanie gorączkowym. Zapytany przez nauczyciela rysunku o przyczynę nieuwagi Glinka odpowiedział: „Co mogę zrobić! Muzyka jest moją duszą! W tym czasie w domu pojawiła się guwernantka Varvara Fedorovna Klyammer. Wraz z nią Glinka uczyła się geografii, języka rosyjskiego, francuskiego i niemieckiego, a także gry na pianinie.

Początek niezależnego życia

Na początku 1817 roku rodzice postanowili wysłać go do internatu szlacheckiego. Internat ten, otwarty 1 września 1817 roku przy Głównym Instytucie Pedagogicznym, był uprzywilejowaną placówką edukacyjną dla dzieci szlacheckich. Po jej ukończeniu młody człowiek mógł kontynuować naukę na określonej specjalności lub udać się do służby publicznej. W roku otwarcia Szlacheckiej Szkoły z Internatem wstąpił do niej młodszy brat poety Lew Puszkin. był o rok młodszy od Glinki, a kiedy się poznali, zostali przyjaciółmi. W tym samym czasie Glinka spotkała samego poetę, który „odwiedził nas w pensjonacie swojego brata”. Wychowawca Glinki uczył literatury rosyjskiej w internacie. Równolegle ze studiami Glinka pobierał lekcje gry na fortepianie u Omana, Zeinera i dość znanego muzyka S. Mayra.

Na początku lata 1822 r. Glinka została zwolniona z internatu szlacheckiego jako druga uczennica. W dniu zakończenia studiów koncert fortepianowy Hummla został zagrany publicznie z wielkim sukcesem. Następnie Glinka rozpoczęła służbę w Wydziale Kolei. Ale ponieważ przerwała mu muzykę, wkrótce przeszedł na emeryturę. Już w czasie nauki w internacie był znakomitym muzykiem, znakomicie grał na pianinie, a jego improwizacje zachwycały. Na początku marca 1823 r. Glinka udał się na Kaukaz, aby skorzystać z tamtejszych wód mineralnych, lecz leczenie to nie poprawiło jego zdrowia. Na początku września wrócił do wsi Nowospasskoje i zaczął grać z nowym zapałem. Studiował bardzo dużo muzyki i przebywał we wsi od września 1823 do kwietnia 1824; w kwietniu wyjechał do Petersburga. Latem 1824 r. przeprowadził się do domu Falijewa w Kołomnej; mniej więcej w tym samym czasie poznał włoskiego piosenkarza Bellolli i zaczął się od niego uczyć włoskiego śpiewu.

Pierwsza nieudana próba komponowania tekstu datuje się na rok 1825. Później napisał do słów Żukowskiego elegię „Nie kuś mnie niepotrzebnie” i romans „Biedny śpiewak”. Muzyka coraz bardziej odwzorowywała myśli i czas Glinki. Poszerzył się krąg przyjaciół i wielbicieli jego talentu. Dał się poznać jako znakomity wykonawca i pisarz zarówno w Petersburgu, jak iw Moskwie. Zachęcona przez przyjaciół Glinka komponowała coraz więcej. Wiele z tych wczesnych dzieł stało się klasykami. Są wśród nich romanse: „Nie kuś mnie niepotrzebnie”, „Biedna piosenkarka”, „Pamięć serca”, „Powiedz mi dlaczego”, „Nie śpiewaj, piękna, ze mną”, „Och, ty, moja droga, jesteś piękną dziewczyną”, „Co za młoda piękność. Na początku lata 1829 roku ukazał się Album liryczny, wydany przez Glinkę i N. Pawliszczewów. W albumie tym po raz pierwszy wydrukowano romanse oraz skomponowane przez niego tańce kotylonowe i mazurkowe.

Pierwsza podróż zagraniczna (1830-1834)

W kwietniu 1830 roku Glinka otrzymała paszport uprawniający do wyjazdu za granicę na okres trzech lat i udała się w długą podróż zagraniczną, której celem było zarówno leczenie (na wodach Niemiec i w ciepłym klimacie Włoch), jak i zapoznanie się z zachodnimi Sztuka europejska. Po kilkumiesięcznym pobycie w Akwizgranie i Frankfurcie przybył do Mediolanu, gdzie studiował kompozycję i śpiew, odwiedzał teatry i podróżował do innych włoskich miast. Spekulowano również, że ciepły klimat we Włoszech poprawi jego obłąkane zdrowie. Po około 4 latach pobytu we Włoszech Glinka wyjechała do Niemiec. Tam poznał utalentowanego niemieckiego teoretyka Siegfrieda Dehna i przez miesiące pobierał u niego lekcje. Jak twierdzi sam Glinka, Den wniósł do systemu swoją wiedzę i umiejętności muzyczne i teoretyczne. Za granicą Glinka napisała kilka żywych romansów: „Noc Wenecka”, „Zwycięzca”, „Żałosne Trio” na klarnet fortepianowy i fagot. Jednocześnie wpadł na pomysł stworzenia narodowej opery rosyjskiej.

W 1835 r. Glinka poślubiła posłankę Iwanową. Małżeństwo to było wyjątkowo nieudane i na wiele lat przyćmiło życie kompozytora.

Wracając do Rosji, Glinka z entuzjazmem zaczął komponować operę o patriotycznym czynie Iwana Susanina. Ta fabuła skłoniła go do napisania libretta. Glinka musiała zwrócić się do usług barona Rosena. Libretto to gloryfikowało autokrację, dlatego wbrew woli kompozytora operę nazwano Życiem cara.

Premiera dzieła, nazwanego pod naciskiem dyrekcji teatrów „Życie dla cara”, 27 stycznia 1836 r., stała się urodzinami rosyjskiej opery bohatersko-patriotycznej. Występ okazał się wielkim sukcesem, obecna była rodzina królewska, a Puszkin był jednym z wielu przyjaciół Glinki na sali. Wkrótce po premierze Glinka została kierownikiem Chóru Dworskiego. Po premierze kompozytor zainteresował się pomysłem stworzenia opery opartej na fabule poematu Puszkina „Rusłan i Ludmiła”.

Już w 1837 roku Glinka rozmawiała z Puszkinem na temat powstania opery opartej na fabule Rusłana i Ludmiły. W 1838 roku rozpoczęto pracę nad esejem pt.

Kompozytor marzył, że sam Puszkin napisze dla niej libretto, ale przedwczesna śmierć poety uniemożliwiła to. Libretto powstało według planu sporządzonego przez Glinkę. Druga opera Glinki różni się od ludowo-bohaterskiej opery „Iwan Susanin” nie tylko baśniową fabułą, ale także cechami rozwojowymi. Prace nad operą trwały ponad pięć lat. W listopadzie 1839 r. wyczerpany kłopotami domowymi i żmudną służbą w kaplicy dworskiej Glinka złożył dyrektorowi list rezygnacyjny; w grudniu tego samego roku Glinka została zwolniona. W tym samym czasie skomponowano muzykę do tragedii „Książę Chołmski”, „Nocny przegląd” do słów Żukowskiego, „Pamiętam cudowną chwilę” i „Nocna pianka” do słów Puszkina, „Wątpliwości”, „Skowronek „. Skomponowany „Walc-Fantazja” na fortepian miał charakter orkiestrowy, a w 1856 roku został przerobiony na rozbudowany utwór orkiestrowy.

W 1838 r. Glinka poznał Ekaterinę Kern, córkę bohaterki słynnego wiersza Puszkina i zadedykował jej swoje najbardziej inspirujące dzieła: „Walc Fantazja” (1839) i cudowny romans oparty na wierszach Puszkina „Pamiętam cudowny moment” ( 1840).

Nowe wędrówki (1844-1847)

W 1844 Glinka ponownie wyjechała za granicę, tym razem do Francji i Hiszpanii. W Paryżu spotyka francuskiego kompozytora Hectora Berlioza. Wielkim sukcesem odbył się w Paryżu koncert utworów Glinki. 13 maja 1845 Glinka opuściła Paryż i udała się do Hiszpanii. Tam poznał hiszpańskich muzyków ludowych, śpiewaków i gitarzystów, korzystając z nagrań tańców ludowych. Glinka w 1845 roku napisał uwerturę hiszpańską „Genialne Capriccio na temat Joty Aragońskiej”, przemianowaną później na I Uwerturę hiszpańską „Jota Aragonii”. Bazę muzyczną uwertury stanowiła melodia tańca hiszpańskiego „hota”, którą Glinka nagrała jeszcze w Valladolid od muzyka ludowego. Była znana i kochana w całej Hiszpanii. Po powrocie do Rosji Glinka napisała kolejną uwerturę „Noc w Madrycie”, w tym samym czasie powstała fantazja symfoniczna „Kamarinskaya” na temat 2 pieśni rosyjskich: liryki weselnej („Bo góry, wysokie góry”) i żywiołowa piosenka taneczna.

Ostatnie lata życia Glinka spędził albo w Petersburgu, albo w Warszawie, Paryżu i Berlinie. Był pełen twórczych planów.

W 1848 r. – Glinka zaczęła komponować najważniejsze dzieła na temat „Ilyi Muromets”. Nie wiadomo, czy wymyślił wówczas operę, czy symfonię.

W 1852 roku kompozytor przystąpił do komponowania symfonii na podstawie powieści Gogola „Taras Bulba”.

W 1855 prace nad operą Dwie żony.

Ostatnia dekada

Zimę 1851-52 Glinka spędził w Petersburgu, gdzie związał się z grupą młodych osobistości kultury, a w 1855 spotkał dyrektora Nowej Szkoły Rosyjskiej, która twórczo rozwijała tradycje Glinki. W 1852 kompozytor ponownie wyjechał na kilka miesięcy do Paryża, od 1856 mieszkał w Berlinie.

W styczniu 1857 roku po koncercie w Pałacu Królewskim, na którym wykonano trio z „Życia dla cara”, Glinka poważnie zachorowała. Tuż przed śmiercią Glinka podyktował V.N. Kaszpirowowi temat fugi, ponadto poprosił o dokończenie „Notatek”. Zmarł 3 lutego 1857 w Berlinie i został pochowany na cmentarzu luterańskim. W maju tego samego roku jego prochy przewieziono do Petersburga i pochowano na cmentarzu Ławry Aleksandra Newskiego.

Wartość pracy Glinki

„Pod wieloma względami Glinka ma w muzyce rosyjskiej takie samo znaczenie, jak Puszkin w poezji rosyjskiej. Obaj wielcy talenty, obaj twórcy nowej rosyjskiej twórczości artystycznej… obaj stworzyli nowy język rosyjski, jeden w poezji, drugi w muzyce” – napisał znany krytyk.

W twórczości Glinki wyznaczono dwa najważniejsze kierunki opery rosyjskiej: ludowy dramat muzyczny i opera baśniowa; położył podwaliny pod rosyjski symfonizm, stał się pierwszym klasykiem rosyjskiego romansu. Wszystkie kolejne pokolenia rosyjskich muzyków uważały go za swojego nauczyciela, a dla wielu impulsem do wyboru kariery muzycznej była znajomość twórczości wielkiego mistrza, głęboko moralna treść, połączona z doskonałą formą.

Główne dzieła Glinki

Opery:

„Iwan Susanin” (1836)

„Rusłan i Ludmiła” (1837-1842)

Utwory symfoniczne:

Uwertura hiszpańska nr 1 „Jota Aragońska” (1845)

„Kamarynska” (1848)

Uwertura hiszpańska nr 2 „Noc w Madrycie” (1851)

„Walc Fantazja” (1839, 1856)

Romanse i piosenki:

„Noc wenecka” (1832), „Tutaj jestem, Inezillo” (1834), „Nocny przegląd” (1836), „Wątpliwość” (1838), „Nocna pianka” (1838), „Ogień pożądania płonie w krew” (1839 ), pieśń weselna „Wspaniała wieża stoi” (1839), „Pieśń towarzysząca” (1840), „Spowiedź” (1840), „Czy słyszę Twój głos” (1848), „Kielich uzdrowienia” (1848), „Pieśń Małgorzaty” z tragedii Goethego „Faust” (1848), „Maryja” (1849), „Adel” (1849), „Zatoka Fińska” (1850), „Modlitwa” („W trudnym chwila życia”) (1855), „Nie mów, że to boli serce” (1856).