Леонардо да винчи иоанн предтеча. Образ иоанна крестителя в иконописи и живописи - сретение

20.01.2016

Величайший святой Иоанн Креститель занимает особое место в христианстве. Иконография его образа сложна и многообразна. Интересно сопоставить и сравнить некоторые сюжеты из жизни Иоанна, которые были созданы русскими и западными мастерами.

В Евангелии говорится, что родителями Иоанна Предтечи были первосвященник Захария и его жена Елисавета, долгое время, до преклонных лет, остававшиеся бездетными. Однажды Захарии явился Ангел и сказал: «Не бойся, Захария, ибо услышана молитва твоя, и жена твоя Елисавета родит тебе сына, и наречешь имя ему: Иоанн; и будет тебе радость и веселие, и многие о рождении его возрадуются, ибо он будет велик перед Господом; не будет пить вина и сикера, и Духа Святаго исполнится еще от чрева матери своей; и многих из сынов Израилевых обратит к Господу Богу их; и предъидет перед Ним в духе и силе Илии, чтобы возвратить сердца отцов детям, и непокоривым образ мыслей праведников, дабы представить Господу народ приготовленный» (Лк. 1. 13-17).

Елисавета приходилась тетей Деве Марии и родила Иоанна за шесть месяцев до рождения Иисуса Христа. Во время устроенного царем Иродом избиения младенцев Иоанн чудесно был спасен своей матерью. По молитве Елисаветы перед ней раскрылась гора, скрыв ее с младенцем от погони воинов Ирода. Как гласит евангельский текст, младенец «возрастал и укреплялся духом, и был в пустынях до дня явления своего Израилю». (Лк. 1. 80)

Одной из любимых тем испанского живописца Бартоломео Мурильо (1618-1682) была тема детства. Поэтому он создал такой проникновенный и эмоциональный образ в картине «Cвятой Иоанн Креститель в детстве» (1665, холст, масло, 121x99, Музей Прадо, Мадрид, Испания). Зритель угадывает святого в простом мальчике с босыми ножками по его атрибутам: в руке он держит длинный тонкий крест из тростника с посланием, а рядом изображена овечка – Агнец Божий, символ Иисуса. Характерная барочная композиция, выстроенная по диагонали, несколько театрализованные жесты, тяжелые плотные облака создают ощущение духовной силы и напряжения. Детская духовность, которую поэтизирует Мурильо, является очень важной частью христианской религии. Человек в молитве ищет утешение. В творчестве Мурильо присутствует эта поэтика умиления и утешения.

В европейской традиции был широко распространен сюжет «Святое семейство», где ребенком часто изображён Иоанн. Эту иконографию избирает Русский Рафаэль, как называли Алексея Егорова (1776–1851) современники за мягкость стиля, любовь к плавным, округлым очертаниям фигур, за склонность к идеализирующей манере. В картине «Богоматерь с Христом и Иоанном Крестителем» (1813, холст, масло, 33х22,5, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) прослеживается влияние эпохи Ренессанса. Егоров написал прекрасный образ Пречистой Девы Марии, на коленях которой сидит младенец Иисус, взрослый и серьезный не по годам. Художник создает атмосферу таинства, торжественного момента. Иисус Христос благословляет Иоанна Крестителя, находящегося в молитвенной позе перед Христом. Художник воспевает образ ласковой и нежной матери, оберегающей свое дитя. Алексей Егоров рано остался сиротой, поэтому в этом сюжете кроется личное чувство художника к матери. Небольшой формат, централизованная композиция, мягкая и плавная моделировка светотени создают камерность происходящего и усиливают личное восприятие сюжета.

Интересно сравнить картину Русского Рафаэля с произведением урбинского Рафаэля Санти (1483-1520) «Мадонна в зелени» (1506, дерево, масло, 113х88, Музей истории искусств, Вена, Австрия). Картина была написана для ближайшего друга Рафаэля Таддео Таддеи. В 1773 году владельцы картины, члены императорской династии Габсбургов, перевезли её в Бельведерский дворец. По этой причине «Мадонну в зелени» иногда именуют «Мадонной Бельведерской». Рафаэль избирает уравновешенную пирамидальную композицию, как у Леонардо, придавая ей идиллическую безмятежность. Мадонна наделена идеальной красотой, плавными и женственными очертаниями фигуры, умиротворенными спокойным внутренним состоянием. Художник совершенно воспевает тему светлой и безмятежной материнской любви. Дева Мария поддерживает ребенка Иисуса и нежно смотрит на мальчика Иоанна Крестителя. Иоанн признал Христа Мессией и почитал его как Искупителя уже в детском возрасте, поэтому Рафаэль представляет мальчика Христа принимающим крест от Иоанна. Мягкий лиризм созданных образов усиливается уже испытанным у Рафаэля мотивом - развернутым пейзажным фоном. Безмятежный открытый пейзаж с искристым зеркальным озером, с красивыми застывшими облаками усиливает гармоничное и идиллическое содержание картины.

Однако Иоанн Креститель ассоциируется с совершенно иным пейзажем: с пустыней. Пустыня как место уединения и трудных духовных подвигов пребывавшего в ней пророка. В иконописи это один из самых известных и сильных образов Иоанна. Сюжет иконы «Иоанн Предтеча в пустыне» (первая треть XVII века, Нижний Новгород, дерево, темпера, 59,8х49,8, Музей русской иконы, Москва) восходит к евангельскому рассказу (Лк. 3. 2–20, Мф. 3. 1–4) о принятии Иоанном Предтечей божественного дара пророчества.

Традиционная лаконичная сцена в безжизненной пустыни представлена как сложная символическая композиция, восходящая к редкому иконографическому изводу. Пророк Иоанн указывает на Дискос с Младенцем Христом, который символизирует невинную Жертву. Христос представлен на иконе не только в виде Бога предвечного, но и в образе уже воплощенного и пострадавшего. За спиной Предтечи возвышаются многочисленные городские постройки окруженного стеной Иерусалима – с храмами, палатами, колокольнями, а внизу простирается река Иордан, обычно представляемая безжизненной и бесплодной. Пустыня приобрела образ процветающего сада с диковинными деревьями и разнообразными тварями, которые мирно уживаются друг с другом. Важную роль в создании художественного образа имеет теплый золотисто-охристый колорит. Полупрозрачная многослойная живопись создает эффект мягкого золотистого свечения и мерцающей игры красок. Мастер стремился передать духовную высоту пророка, передать зримо невидимое преображение духа.

Совершенно иной образ Иоанна Крестителя создал нидерландский художник Гертген Тот Синт Янс (1460-1465 до 1495) в картине «Иоанн Креститель в пустыне» (1490-95, дерево, масло, 42x28, Берлинская картинная галерея, Берлин, Германия). Это произведение отличается тонким нежным просветленным лиризмом. Иоанн сидит на камне на берегу ручья, который змейкой вьется между невысоких холмов. В голубой дымке дальнего плана виднеются белые башенки Иерусалима. Ясный и спокойный пейзаж пронизан мягкими лучами золотистого солнца. Природа является тем местом, где Иоанн обретает самого себя. Он погружен в глубокое раздумье и здесь свободно протекает его духовная жизнь. Удивительно найдена поза Иоанна, подпершего рукой голову, для выражения состояния полной отрешенности от внешнего мира и погруженности в свой внутренний мир. Очень понятное и близкое любому человеку состояние душевной погруженности в себя. Иоанн предстает перед нами простым человеком с трогательно поджатыми босыми ногами. Рядом с ним сидит грациозный агнец с нимбом. Единство с природой достигается благодаря сгармонизированному колориту. Живописно выписанная драпировка холодного синего тона утонченно сочетается с коричневым оттенком простой грубой ткани. Художник создал в образе Иоанна символ доброты, милосердия, человечности, беззащитности, красоты и покоя.

Своей жизнью в пустыне Иоанн, питающийся акридами и диким медом, одетый в одежду из верблюжьего волоса, напоминал ветхозаветного пророка-отшельника Илию. Страстной, как проповедь Илии, была и его проповедь. Но иной, новый, «новозаветный» смысл наполнял ее. Прежде всего, Иоанн проповедовал покаяние в грехах, говоря, что приближается царствие небесное, что если дерево не приносит добрых плодов, его срубают, а топоры уже лежат при корне. Приходящий к нему народ Иоанн крестил в знак очищения в водах Иордана, пророчествуя, что за ним идет тот, кто сильнее его, кто крестить будет не водой, а огнем и духом, у кого недостоин он «развязать ремня сандалии». Гневно обрушивался в своей проповеди Иоанн на фарисеев за их надменность своей праведностью.

Значимая для русского искусства картина Александра Иванова (1806-1858) «Явление Христа народу» (1837-1857, холст, масло, 540×750, Государственная Третьяковская галерея, Москва) соединяет два мотива: пророчество Иоанна Предтечи и Явление Христа. Художник раскрывает многозначность события, мы видим историю мира через символические смыслы. В пустыне на берегу Иордана Иоанн Креститель проповедует перед народом, пришедшим к нему креститься во имя Того, Которого еще никто из них не видел. В первом появлении перед народом Иисуса Христа художник увидел узловой момент всемирной истории, поскольку в нём заключено начало духовного преображения человечества. В соединении пророчества Иоанна Предтечи и Явления Христа – открывалась многозначность евангельского события: покаяние и пробуждение нового нравственного чувства, первый эмоциональный отклик на давно ожидаемое чудо, робость перед величием происходящего, готовность одних и нежелание других принять Истину.

Разная реакция людей (всматривание, дрожание, поднимание, погруженность в себя) открывает зрителям духовные категории – веры, сомнения, надежды, страха Божьего. «Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе ещё не бранное никем из художников…», – писал Н.В.Гоголь в статье об Иванове. Здесь и будущие ученики Спасителя, и Его противники, последователи и гонители. Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены вдоль картинной плоскости, уравновешивая фланги и акцентируя фигуру проповедующего Иоанна Крестителя, который указывает народу на идущего вдали Христа, тем самым направляя внимание зрителя к смысловому центру композиции. Это движение поддерживается и многократно повторяется поворотами, взглядами персонажей туда, куда указывает Предтеча. Бледное, исхудалое лицо Предтечи, его огненный взор и страстные речи, все движения этой прекрасной, величественной фигуры потрясают присутствующих и страхом, и надеждой. На Иоанне Крестителе короткая одежда из верблюжьего волоса, опоясанная кожаным поясом, сзади с плеч спадает желтоватая мантия. Своими духовными очами Иоанн Предтеча прозревает идущего вдали по береговой возвышенности Мессию¹.

Похожая картина встречается у итальянского художника эпохи барокко Джованни Батиста Гаулли (1639-1709). «Проповедь Иоанна Крестителя» (1690, масло, холст, 181x172, Музей Лувр, Париж, Франция) создана в период творческого расцвета живописца. Иоанн Креститель изображен во время своей проповеди и является центром композиции. Собравшиеся люди внимают пророчествам, у них общее настроение и состояние. В этой работе есть некоторое композиционное сходство с картиной «Явление Христа народу», однако идея совершенно иная. На первый план выходит художественное мастерство, а не содержание. Сложная многофигурная композиция, виртуозная декоративная роспись, ощущение иррационального порыва, театральность образов увлекают зрителя своей внешней красотой. Иоанн Креститель изображен на сцене, он проповедник, возвышающийся над толпой.

Проповедь Иоанна Крестителя была решительной и имела два аспекта: сотериологический (сотериология - учение о спасении через Иисуса Христа), то есть призыв к покаянию, и эсхатологический - возвещение о том, что приблизилось Царство Небесное. Проповедь Иоанна Предтечи, как гласит Евангелие, становится причиной его смерти. В своих речах он обличает правителя Ирода (наследника того Ирода, который устроил избиение младенцев) за то, что он взял в жены жену своего брата Иродиаду. Ирод сажает Иоанна в темницу, но казнить его боится, так как Иоанна глубоко чтит народ. Тогда Иродиада уговаривает свою дочь Саломею, падчерицу Ирода, плясать перед царем на пиру и попросить в награду за пляску голову Иоанна Предтечи.

Мастер исторических полотен Василий Суриков (1848 – 1916) написал полотно «Саломея приносит голову Иоанна Крестителя своей матери Иродиаде» (1872, холст, масло, 89x71, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Эту сцену художник сводит до двух главных фигур злодейства и преступления. Кровожадное, не человеческое лицо Иродиады оттенено багряным фоном. Саломея не разделяет ее настроения, она будто смутно начинает осознавать произошедшее. Художник делает акцент не на ужасе и страхе кончины Иоанна, а скорее на бесчеловечном, безнравственном и страшном поступке Иродиады. Она становится воплощением кровожадности и греховности и не осознает своего греха.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) для изображения сюжета усекновения главы Иоанна Предтечи избирает пышный момент, характерный для его художественного стиля – «Пир Ирода» (1633, холст, масло, 208х264, Национальная галерея, Эдинбург, Шотландия). Саломея приносит голову Крестителя на закрытом блюде, только перед царем открывая его, так что Рубенс достигает эффекта внезапности. Оттого гости и слуги так сильно поражены и силятся рассмотреть, что там показывает Саломея - им плохо видно из-за ее спины. Если бы она вошла в зал с открытой головой Крестителя, ее появление такого эффекта бы не произвело. Все знают, что за обещание дал Ирод, но одно дело знать о приказе, другое – видеть его результат. Ирод одной рукой смял белоснежную скатерть, что является символом поругания, другой рукой поддерживает голову в знак задумчивости и огорчения. «И опечалился царь» (Мф. 14. 9), не желавший доводить дело до казни, но опечалился только сейчас, когда увидел, что приказание выполнено. Грустно лишь ему, все остальные участники либо удивлены, либо веселы. В особенности Иродиада, которая берет блюдо одной рукой, другой же целит вилку в голову Крестителя, словно это еще одно блюдо. Всем своим видом она стремится показать, что именно этого желала и теперь воспринимает случившееся как нечто само собой разумеющееся. Однако Иродиада смотрит изучающе на царя, не решаясь сразу вонзать свое орудие в голову, ждет, что скажет Ирод. В сравнении с ней Саломея неподвижна и лишена внешних эмоций. Она стала орудием интриги, и все же Саломея одета в роскошное платье символического алого цвета и является центральной фигурой. Контраст праздничного торжества и совершенного злодеяния усиливает трагедию бездуховности общества.

Мы решили сравнить двух гениев мирового изобразительного искусства - Андрея Рублёва и Леонардо да Винчи.

Бог и природа

Начать сравнение следует с мировоззрения двух мастеров. Два больших художника – они, в первую очередь, два мыслителя, чьи представления о мире воплотились в творчестве.
Андрей Рублёв считается одним из ярких представителей исихазма на Руси. Исихасты практиковали неустанный контроль за своими помыслами, постоянную внутреннюю молитву, которая должна очистить ум и сердце и приблизить молящегося к Богу. «Царствие Божие внутрь вас есть», - говорится в Библии, и целью исихастов было – духовно «увидеть» Бога. «Скажи сей горе сдвинуться, и если истинно веруешь - сдвинется» - таков был их принцип.
Леонардо да Винчи считается ярким представителем западноевропейского Возрождения, «универсальным человеком». Отрицая догматы схоластики, не приемля строгие религиозные догмы, в частности, высмеивая грозного Савонаролу, да Винчи нашёл другой смысл в жизни – природу. Оттого интересы его не ограничивались одной лишь живописью. Если Рублёв стремился познать и запечатлеть Бога, да Винчи достиг совершенства в изображении природы.

Инок и инженер

Из разности миросозерцания вытекает и разность ощущения собственного места в мире. Одним из первых достоверных сведений об Андрее Рублёве являются слова о его постриге в монахи, который иконописец принял в Троице-Сергиевом монастыре при преподобном Никоне Радонежском. То есть, в первую очередь, Рублёв был иноком – и уж затем иконописцем. А Леонардо да Винчи сам не считал себя художником: несмотря на то, что он окончил мастерскую Верроккьо, где даже превзошёл в мастерстве учителя, своей основной профессией да Винчи считал инженерное дело. Живопись была для него таким же важным, интересным, но побочным занятием, как увлечения музыкой или искусством сервировки стола.

Благовещение

«Благовещение» - одна из первых самостоятельных картин Леонардо да Винчи. Библейский сюжет художник трактует довольно традиционно: у порога своего дома сидит Дева Мария и читает Библию, установленную на мраморную подставку. В нескольких шагах от неё с лилией в левой руке, преклонив колено, стоит крылатый архангел Гавриил. Богоматерь и престольный ангел изображены как богатые современники да Винчи, девушка и юноша. Кажется, что сюжет здесь менее интересен автору, чем возможности, которые открывают для него композиция и перспектива. С поразительной подробностью, блестяще выписан город на третьем плане картины.

В «Благовещении» Андрея Рублёва не найти такой детализации. Город, находящийся позади двух фигур, автору практически не интересен: почти такие же строения можно встретить и на других иконах данного типа. Однако сила воздействия его работы куда больше. Причина этого, в первую очередь, в динамике, заложенной в фигуре архангела (на работе да Винчи он статичен). Архангел делает шаг в сторону Богоматери и как будто бы вверх, поднимается к ней. Дева Мария склонилась, смиренно и низко, к благословляющему архангелу. Кажется, что её переполняют эмоции, первая из которых – радость. И верится, что на неё вправду в этот момент нисходит Святой Дух.

«Мадонна Бенуа» и копия Владимирской Богоматери

Другая ранняя работа Леонардо – так называемая «Мадонна Бенуа» или «Мадонна с цветком» - трактовка классического мотива Девы Марии с младенцем. Юная мать, умиляясь, держит на руках упитанного малыша, который с серьёзным лицом разглядывает цветок, похожий по форме на крест. Принадлежность данной картины кисти итальянского мастера была доказана Бернардом Беренсоном в 1912 году. Вот как описывает свою встречу с картиной сам искусствовед: «В один несчастный день меня пригласили освидетельствовать «Мадонну Бенуа»… Жутковатый призрак старухи играет с ребёнком: его лицо напоминает пустую маску, а к ней приделаны раздувшиеся тельце и конечности. Жалкие ручонки, бестолково-суетные складки кожи, цвет словно сыворотка. И всё же мне пришлось признать, что это ужасное создание принадлежит Леонардо да Винчи».

В начале XV века Андрей Рублёв написал копию с чудотворной иконы Владимирской Богоматери. В противоположность да Винчи, он не старался «оживить» образы, сделать их реальнее. Для него важнее было показать отношения матери, которая знает о судьбе своего ребёнка, и младенца. Она склоняется к нему, а Он прижимается к Ней. Они неотрывно смотрят друг другу в глаза.

Иоанн Креститель

Пожалуй, наиболее очевиден контраст между работами да Винчи и Рублёва – в образах Иоанна Предтечи. Фигура на иконе из иконостаса Успенского собора во Владимире, её взгляд, её поза – потрясают. Образ одновременно и сдержан, и эмоционален. Иоанн Предтеча стоит прямо, но склонив голову и сильно изогнув всё тело. Он задумчив, мудр, праведен и чист.

Иоанн Креститель Леонардо да Винчи списан с его красавца-ученика (и, возможно, любовника) Салаи. Не на золотом, как рублёвский Предтеча, а на по-рембрантовски темном фоне стоит женоподобный юноша, воздев палец в традиционном для Иоанна Крестителя жесте. На лице его лукавая улыбка. Английский искусствовед Уолтер Патер заметил, что она «выдаёт мысли, далеко не исчерпывающиеся внешним жестом или обстановкой».

Спас и «Спаситель мира»

Шестой повод для сравнения – образ самого Христа, написанный обоими мастерами. «Спаситель» да Винчи – настоящее произведение искусства, шедевр. В нём мастер довёл до совершенства владение живописной техникой и, в первую очередь, техникой сфумато, более известной по другому полотну итальянца – «Моне Лизе». Сфумато – это своеобразная дымка, которой автор окутывает предметы, смягчая тем их очертания. Это толща воздуха, отделяющая нас от героя полотна. Лицо Спасителя мы видим как бы в расфокусе. Наиболее четко изображена правая рука, которая ближе всего к нам, а также изумительно выписанная прозрачная сфера в левой руке.

От «Спаса» Андрея Рублёва сохранился лишь небольшой фрагмент. Не осталось никаких деталей – один только лик Христа. Но (возможно) тем сильнее, тем поразительнее воздействие этого образа. Здесь нет и не может быть никакой дымки. Кажется, что на нас с деревянной доски смотрит Сам Бог.

На картине Леонардо да Винчи «Иоанн Креститель», художником изображен длиннокудрый женоподобный юноша, который в одной руке держит крест, а другой указывает на небо.

Изучение этой картины в монохроматическом свете показало, что шкура (одеяние Иоанна Крестителя) и тростниковый крест (его типичный атрибут на живописных полотнах) добавлены позднее другим художником. После чего картина и стала называться «Иоанн Креститель». Хотя с образом Крестителя этот юноша никак не сочетается.

Вот например как изображает Иоанна Крестителя Андреа Верроккьо, у которого юный Леонардо был в учениках. Работая над картиной «Крещение Христа», учитель поручает юному Леонардо написать ангела, держащего одежду Христа.

Искусствовед Сильвано Винчетти озвучил теорию, что прототипом таинственной Джоконды является ученик Леонардо да Винчи Жан Жакомо Капротти. Капротти, также известный как Салаи, работал вместе с известным художником более 20 лет. Лицо юноши имеет поразительное сходство с образом Моны Лизы. «Салаи был любимой моделью Леонардо, – говорит Винчетти, – можно со всей уверенностью утверждать, что художник добавил черты его лица в образ Моны Лизы».

По поводу поразительного сходства с Джокондой – замечание уместное. Не менее поразительное сходство можно найти и с Анной на других его картинах.

Стоит заметить, что существует схожий портрет кисти Леонардо да Винчи «Ангел, приносящий благую весть». Можно предположить, что и Иоанн, до того, как ему пририсовали крест, тоже был тем же Ангелом. Вспомним теперь, что существует известный набросок Леонардо да Винчи, так называемый «Ангел во плоти».

История наброска довольно темна. Известно, что в 19 веке он был частью королевской коллекции в Виндзоре, вместе с одиннадцатью другими эротическими рисунками авторства Леонардо. По словам британского искусствоведа Брайана Сьюэлла, в один прекрасный день эту коллекцию осмотрел некий «известный немецкий эксперт», и некоторое время спустя рисунки исчезли (не исключено, что с молчаливого согласия королевы Виктории), а впоследствии оказались в Германии. Имена последующих владельцев рисунков не афишируются, однако более столетия спустя, в 1991 году, Карло Педретти, признанный знаток творчества Леонардо, смог получить разрешение владельца рисунка и представить «Ангела во плоти» на выставке в Стиа, в Тоскане. Как бы то ни было, эксперты сходятся во мнении, что Леонардо является автором этого наброска.

Трудно представить себе образ, более далекий от всего того, что принято связывать с понятием «аскетизм», чем этот изнеженный юноша. Пищей его были явно не «акриды и дикий мед». Тысячи искусствоведов, литераторов и прочих любителей прекрасного пытались понять, что именно хотел выразить мэтр Леонардо, изобразив св.Иоанна Крестителя в столь неожиданном, мягко говоря, виде. Недаром, этот портрет всегда служил благодатной подпиткой для легенд и слухов, упорно связывающих Леонардо с различными секретными сообществами, изображающих его обладателем «скрытых», «сокровенных» знаний, еретиком, «магом», «посвященным», иными словами, связывающих его с герметической традицией эпохи Возрождения.

Таким образом, строго говоря, нет никаких оснований ассоциировать женственного юношу, изображенного Леонардо да Винчи, с Иоанном Крестителем. Однако это обстоятельство никоим образом не снимает вопроса: зачем такая ассоциация все-таки создана, пусть даже не самим Леонардо, а кем-то другим? Ну, в самом деле, зачем пририсовывать юноше явно нехристианского вида атрибуты одного из наиболее чтимых христианских святых? Какой комплекс идей за этим кроется? Есть ли в этом некий скрытый – герметический – смысл?

Трансформации канонического образа Иоанна Крестителя в Пророка Илию, Гермеса Трисмегиста, Ангела Завета и легендарного Метатрона покажутся адептам любой церкви абсурдными и, возможно, даже кощунственными! Но аргументированность и непоколебимость доводов в этой работе неотразимы.

Приведем еще один аргумент в пользу такой интерпретации: сравним изображение со знаменитым «Меркурием» Джамболонья. Правая рука Меркурия приподнята и согнута в локте точно так же, как на портрете Иоанна Крестителя и на картине «Ангел, приносящий благую весть», и точно так же устремлен в небеса перст указующий.

Перст указующий присутствует на многих полотнах и рисунках Леонардо да Винчи; искусствоведы не смогли сколь-нибудь убедительно объяснить значение этого символического жеста. Вполне возможно, что этот символ у Леонардо многозначен, однако при интерпретации образа Иоанна как Еноха-Метатрона его жест на картине да Винчи получает ясное и логичное объяснение: иудейская традиция называет Метатрона указующим перстом Бога, поскольку он указал в пустыне иудейскому народу путь в землю обетованную.

Символ перста указующего встречается также у Рафаэля, который был учеником и последователем Леонардо да Винчи. Например, кисти Рафаэля принадлежит портрет Иоанна Крестителя, который естественным образом ассоциируется с картиной Леонардо.

В жесте Леонардовского Иоанна поднята правая рука Платона на фреске Рафаэля «Афинская школа». А сам образ Платона весьма схож с автопортретом Леонардо да Винчи. Следовательно, в образе Платона заявлена связь Платон – Леонардо – Иоанн Креститель. Кроме того, необходимо учитывать, что в эпоху Возрождения Платона считали наследником мудрости Гермеса Трисмегиста.

Марсилио Фичино писал, что Гермес передал сокровенные знания своему ученику Орфею, тот – Аглаофему, которому наследовал Пифагор, чьим учеником был Филолай, учитель божественного Платона. Таким образом, фреска указывает на то, что Леонардо был продолжателем Платона и, тем самым, приверженцем учения Гермеса Трижды Величайшего. Поэтому, говорит нам Платон-Леонардо, вздымая вверх указательный палец, глядя на образ Иоанна, думайте о непревзойденной мудрости и святости божественного Гермеса.

…
И напоследок ещё одна альтернативная версия, о том, куда же всё-таки направлен перст указующий.

Изображения Девы на зодиаках без труда узнаются. Как правило это – женская фигура с колосом в руках. Нередко Дева изображалась указующей на хвост Льва, как это показано на рисунке А.Дюрера. На нем Дева касается рукой кисточки на конце хвоста Льва. Как бы слегка придерживая его. В этой кисточке изображена звезда Денебола.

Глядя на Деву с указующим перстом, сам собой возникает вопрос: «а был ли мальчик»? Или изначально Иоанн-Гермес задумывался, как Дева, указующая на Денеболу? По крайней мере это объясняет женоподобное лицо Иоанна, которого до Леонардо, изображали аскетичным мужчиной, преклонных лет.

А вот ещё один персонаж, якобы Ангел с указующим перстом (на Александрийской колонне). И для сравнения, изображение Девы, на астрономических картах XVI-XVIIвв. Как говорится, найдите десять отличий:

1. Александрийская колонна.
2. Андреас Целлариус, «Гармония Макрокосмоса», издание 1661 года.
3. «Явления и предсказания» Арата, 1569-1570 годы, Марк Хофельд, Люксембург.
4. Дюрер, 1515 год. Северная полусфера неба.

Название звезды Денеболы происходит от Deneb Alased, от арабской фразы ذنب الاسد danab al-asad «хвост льва», или, по мнению Балинджера – «Судья», «Грядущий Господин». Ангел указующий на Крест, как бы призывающий помнить о грядущем Суде Божьем?

В астрологии Денебола считалась предвестником несчастья. Считается, что она «запускает» в мунданных картах мировые катастрофы (Р. Эбертин, Г. Хофман «Неподвижные звёзды»). Интересная характеристика звезды, на которой акцентирует наше внимание Дева. Как говорится, что бы это значило? Да уж не апокалипсис ли?

Ну и для полноты картины: Кадуцей, атрибут Гермеса, в руках Девы, из средневековых астрономических атласов.

1. Гуго Гроция, «Построение по Арату», 1600 год.
2. Гигин, «Астрономия», издание 1485 года.
3. Гигин, «Астрономия», издание 1570 года.
4. Манускрипт, IXв.
5. Сакробусто (Sacrobusto «Sphaera Mundi» 1539).

Впрочем, стоит ли удивляться? Ведь Управитель знака Девы – Меркурий, т.е. всё тот же Гермес. Разные народы ассоциировали Деву со своими Великими Богинями, от Изиды и Атаргатис до Артемиды и Фемиды. У греков она ассоциировалась с Афродитой. Отсюда имеем Гермафродит – се суть Гермес и Афродита в одном флаконе. Может быть, Леонардо это имел в виду? Неизвестно...

Итальянский художник и изобретатель эпохи Возрождения Леонардо да Винчи оставил после себя столько тайн и загадок, что на их изучение понадобится еще не одно столетие. На этот раз сюрприз исследователям творчества знаменитого живописца преподнесла его картина «Иоанн Креститель» .

Другой Иоанн

Надо сказать, что полотно само по себе необычно как в манере исполнения, так и по сюжету. Во-первых, большинство портретов, созданных художником, за редким исключением, имеют в качестве фона пейзаж («Джоконда», «Мадонна с гвоздикой»). Фон картины «Иоанн Креститель» - глубокий черный.

Более того, ни один подробнейший анализ картины с помощью самых современных приборов не помог исследователям обнаружить следы мазков кисти - даже на микроуровне поверхность картины абсолютно гладкая.

Теперь что касается сюжета. Большинство художников, изображавших Иоанна Крестителя, видели его (особенно в иконописи) суровым, изможденным мужчиной, в чьих глазах, казалось, сосредоточена вся боль мира и страдания за род людской. И только лишь у да Винчи Иоанн - это холеный откормленный юноша с двусмысленной ухмылкой, и в глазах его читаются не страдания, а откровенный порок.

А о том, что перед нами именно Иоанн Креститель, а не молодой кутила и распутник, говорит только небольшой крест в его левой руке. Кстати, натурщиком художнику послужил его любимый ученик Салаи, который, по одной из версий, служил моделью и для «Моны Лизы».

Если взять зеркало

Но последние, более тщательные исследования картины показали, что, кроме Иоанна Крестителя, художник создал на полотне портрет еще одного странного, непонятного и, скорее всего, неизвестного его современникам существа. Но зато существо это хорошо знакомо благодаря творчеству фантастов жителям XXI века.

Судите сами: огромные глаза, сужающийся к подбородку череп, мощный лоб, узкая щель рта и отсутствие носа. Правильно! Перед нами - канонический, если можно так сказать, портрет инопланетянина. Точнее, половина портрета. Но целое изображение гостя из космоса можно получить, если поднести к картине зеркало.

Подобный прием часто использовался художниками, скрывающими в своих картинах зашифрованную символику.

Правда, чтобы обнаружить инопланетянина, одного зеркала мало. Его портрет так тщательно замаскирован, что увидеть его можно только с помощью компьютерной обработки изображения путем равномерного осветления фона.

Если немного "дорисовать" изображение лица, то перед нам окажется почти типичный "серый", только с рогами на голове

Зачем знаменитому живописцу понадобилось прятать в своей картине внеземную форму жизни? Во-первых, Леонардо да Винчи был большим любителем подобных тайных символов, неоднократно использовал их в своих произведениях. А так как далеко не все эти символы поощрялись церковью, их приходилось тщательно прятать.

Но почему портрет инопланетянина так похож на растиражированный современным кинематографом образ, почему именно его художник замаскировал в своем полотне и, самое главное, откуда вообще в XVI веке живописцу могла прийти мысль о существовании внеземной формы жизни - на эти вопросы пока нет ответа.

Интерес к личности и творчеству Леонардо да Винчи не ослабевает. Например в фильме «Тайная жизнь «Моны Лизы»» авторы утверждают, что открыли тайну Джоконды и знают, кто позировал художнику для бессмертного образа, ставшего символом европейского искусства.
Другой фильм о Леонардо да Винчи «Код да Винчи», его сюжет не имеет отношения к скандальному одноименному бестселлеру. В фильме люди, комментирующие кадры, несколько эпатирующего вида, но с учеными степенями утверждают, - и выглядядит это довольно убедительно, - что в картинах да Винчи отражена символика секты сторонников учения Иоанна Крестителя - мандеев.

В частности, говорились о некоем жесте, по которому можно определить приверженца данного гностического учения. Это указующий жест - вверх, вниз, в сторону, т.е. не имеющий фиксированной направленности - отставленный указательный палец. Жест, довольно часто встречающийся на картинах Леонардо да Винчи. Его «Иоанн Креститель» палец указывает куда-то вверх.

В другом сюжете «Мадонна в скалах» якобы зашифровано послание о том, что Иоанн является настоящим учителем Истины.
Существует две версии картины "Мадонна в скалах" одна, написанная по всем церковным канонам, находится в Национальной галерее в Лондоне. На ней рядом с Мадонной (как считают искусствоведы) изображен Иисус, которого крестит сидящий рядом с ангелом Иоанн Креститель. Причем Иоанн выглядит младше Иисуса, и держит... крест! Еще одна деталь - ангел изображен с темными крыльями, которые прикрыты ярко-алой накидкой, и более того - с когтистой лапой! Как считают искусствоведы, именно это неканоническое изображение ангела стало поводом для того, чтобы заказчики потребовали перерисовать картину.
Вторая картина "Мадонна в скалах", хранится в Лувре. Предположительно, это - первая версия картины. Здесь ангел указывает на Иоанна (искусствоведы настаивают на том, что рядом с Мадонной сидит Иоанн Креститель, а с ангелом - Иисус). Здесь Иоанн старше Иисуса. Но! Иисус крестит Иоанна, а не наоборот, что противоречит Евангелию. В отличие от лондонской версии «Мадонны», на этой картине нет нимбов.

В общем, смысл фильма сводился к тому, что практически все художественное творчество Леонардо было направлено на то, чтобы донести до потомков правду об истоках христианства.

Прежде не доводилось слышать о том, что Леонардо да Винчи был приверженцем какой-то веры. Известно о его конфликтах с церковью. При том, что его гений был безграничен, он, определенно, владел некими тайными знаниями, полученными извне.
Но откровением стало то, что Леонардо да Винчи причислили к мадееям (кстати, единственной сохранившейся гностической секте) .

Итак давайте рассмотрим все по порядку :

John the Baptist, 1513 -1516гг. Лувр.

Посмотрите внимательно на правую руку . Она не только направлена вверх - она еще изображена без безымянного пальца и мизинца (как у десницы Иоанна Крестителя) .

Madonna of the Yarnwinder. 1501. (Частная коллекция)

1. Что видят на этой картине христиане?
Богоматерь Мария и младенец Иисус

2. Что видят на этой же картине мандеи?
Богоматерь Елисавета с Иоанном Крестителем.

И для тех и для других на картине мадонна, только в пользу второй версии удлиненный крест, который держит в руках младенец - символ Иоанна Крестителя .

Основной постулат мандеев: Истинная миссия - Иоанн Креститель, Иисус и Магомед - лжепророки.

А теперь смотрим на следующие картины:

Madonna of the Rocks. 1482-1486. Лувр

Справа архангел указывает на младенца слева. Так кто из них Иоанн, кто Иисус?

Более поздняя версия:

The Virgin of the Rocks. 1506-1508. Национальная галерея. Лондон

Здесь символ Иоанна Крестителя у младенца слева, т.е. на первой картине архангел указывает на истинного пророка на Иоанна

«Мадонна в гроте» - первое из известных творений Леонардо, созданное в Милане, и стоит у истоков Ломбардской школы.
Различна интерпретация религиозной темы: в лувской версии цветы символизируют главным образом Страсти Христовы, в лондонской - чистоту и покорность Марии.

В Лондонской версии младенец Иисус (если с крестом Иисус), заметно старше младенца Иоанна. Обратите внимание на двуперстное благословение младенца справа. По идее, это жест Иисуса, поскольку мы знаем, что жест Иоанна - «указующий перст».

Это «Спаситель мира» - одна из лучших т.н. ученических версий, от которой остались собственноручные рисунки Леонардо. Рука Иисуса поднята в двуперстном жесте.

«Вакх», изначально «Святой Иоанн Креститель». Был ретуширован в 17 веке.

А. Веццози, «Леонардо»:

«Мадонна в гроте» на протяжении двадцати пяти лет будет предметом спора между Леонардо и Братством непорочного зачатия в Милане. Несмотря на открытие новых архивных документов, картина эта во многом остается загадкой.
Она стала причиной многих конфликтов с момента исчезновения первой версии (сейчас находится в Лувре). Угрозы и жалобы продолжались до тех пор, пока не было заключено соглашение о второй версии (сейчас находится в Лондоне). Приняв заказ 25 апреля 1483 года, Леонардо обязался закончить картину за семь с небольшим месяцев. Подпись же под готовой работой он смог поставить только 23 октября 1508 года.
В этой картине поражает синтез главных леонардовских тем и герметических знаков, загадочных и насыщенных аллюзиями, которые рождают бесконечное множество символических и теологических толкований: грот с водным потоком и цветами в глубине земли, окутанный мистическим лиризмом и тайной. Скалистая пещера и неприступные, теряющиеся вдали горы воплощают геологическую Вселенную в бесконечном пространстве и времени, служат сценой для таинства, связанного со священным событием, и все жесты остаются незавершенными в стремлении постичь это определяющее мгновение истории человечества.
Иконография не соответствует той, что была предусмотрена в договоре 1483 года (Мадонна с младенцем между двумя ангелами и двумя пророками, но без святого Иоанна), что заставляет думать о еретическом замысле Леонардо.

Брошь Богородицы (Брошь, изображенная в центре парижской «Мадонны в гроте», отсутствует в лондонской версии.) представляет чрезвычайный интерес для морфогенеза картины: в ней воплощен некий микрокосм, око преломленного света и глубокой тени, как на тусклом зеркале. Лицо Богородицы находится в точке пересечения нескольких диагоналей, но центром композиции является брошь с двадцатью жемчужинами.

На луврской «Мадонне в гроте» взгляд ангела обращен за пределы картины, по направлению к зрителю, который, однако, уловить его не может. Некоторые считают этого ангела двусмысленным - почти демоном из-за копей на правой ноге. Четыре персонажа лондонской версии, образуя геометрическую, пирамидальную композицию с линиями в форме креста, более свободно располагаются в пространстве. Каждый освещенный элемент обладает своей визуальной динамикой, в частности желтые складки драпировки Богородицы, которые в луврской версии кажутся чистой абстракцией, в лондонской обретают правдоподобие подкладки. Созданная Джакомо дель Майано великолепная рама позолоченного дерева исчезла бесследно, зато сохранились два боковых панно, на которых изображены всего два ангела-музыканта вместо оговоренных заранее восьми музыкантов и певцов.

Virgin and Child with St. Anne. c.1502-1516. Лувр

- это символ Иисуса, которого Иоанн Креститель призывал:

" ...На другой день видит Иоанн идущего к нему Иисуса и говорит: вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира... " (Ин.1.29)

Весьма показательно то, что на картине "Virgin and Child with St. Anne" (композиционные схемы: пирамида и треугольник) Анна держит Марию на коленях. Можно толковать это так, что Мария является преемницей или "духовной дочерью" Анны. Так же возможно, что картина содержит намек на древний обычай усыновления. Происходило это примерно так. Суррогатная мать во время родов разрешалась от бремени, сидя на коленях приемной матери, так чтобы новорожденный оказался между ног второй. Таким образом, символические роды давали приемной матери законное право называть ребенка своим.

На это наброске жесты персонажей вполне узнаваемы. И, главное, понятно, что с указующим перстом - Анна, а никак не Мария.

Помните, конечно, знак Иоанна - ВЫТЯНУТЫЙ УКАЗАТЕЛЬНЫЙ ПАЛЕЦ ПРАВОЙ РУКИ... а теперь смотрите:

1. Фрагмент картины Madonna of the Yarnwinder. 1501.
2. Эскиз к картине Virgin and Child with St. Anne. 1508.

Внимательно смотрите на палец младенца.

Так кто там (на картине Virgin and Child with St. Anne) божему агнцу, принимающему на себя грех мира, голову то крутит ?

Иоанн и Иисус были родственниками:

"...Святой пророк Захария и праведная Елисавета, жена его из рода Аронова, сестра Анны, матери Пресвятой Девы Марии... "

Т.е. св. Анна - это общая их родственница

Как я говорил сюжет, когда одна женщина сидит на коленях у другой - означает "суррогатная мать".

Опять посмотрим на картину "Virgin and Child with St. Anne" с двух точек зрения:

1. Что видят христиане: на коленях "бабушки" Анны сидит "мать" Дева Мария, рядом младенец Иисус теребит голову агнца.

2. Что видят мандеи: на коленях пожилой сестры Елисаветы (мать Иоанна) (младшая сестра более подошла бы под суррогатную мать - тогда бы и название картины читалось бы более понятно "Virgin and Child with St. Anne", т.е. Virgin -девственница или нерожавшая ) сидит св. Анна, у ног которой Иоанн (обратите внимание - вытянутый палец правой руки прикрыт овечьей шерстью) и теребит голову Агнца Божего (символ Иисуса) ...

«Вот и Елисавета, родственница твоя, называемая неплодною, и она зачала сына в старости своей, и ей уже шестой месяц…» (Лк.1:36).

А вспомните самую знаменитую картину Леонардо "Мона Лиза", смотрите:

МONA LISA = M-ad-ON-n-A E-LISA-betta (ital.)

Если Леонардо истинным Миссией считал Иоанна то:
Мона - это сокращенная форма от Мадонна (Богоматерь),
для него Богоматерь, т.е. Мадонна - ЕЛИСАВЕТА - сокр. ЛИЗА

Если наша версия верна и Леонардо изображал Богоматерь мандеев Елисавету, то "Мона Лиза", "Мадонна с младенцем и веретеном" и "Мадонна с младенцем и св. Анна" должны иметь что-то общее... Какой-то неуловимый символ. Смотрим:

Я ещё думал, что это за полосы у них у всех на лбу похожие на сгиб картины. А потом присмотрелся - точно ТРАУРНАЯ ВУАЛЬ (слева хорошо видно).

А вот почему Елисавета изображалась с траурной вуалью:

"...XXIII. Ирод же тем временем разыскивал Иоанна и отправил слуг к Захарии, говоря: Где спрятал ты своего сына? Он же ответил, сказав: Я слуга Бога, нахожусь в храме и не ведаю, где сын мой. И слуги пришли и рассказали это Ироду. И Ирод в гневе сказал: сын его будет царем Израиля. И отправил к нему опять (слуг), говоря: скажи правду, где сын твой? Ибо знай, что твоя жизнь в моей власти. И Захария ответил: Я свидетель (мученик) Божий, если прольешь кровь мою, Господь примет душу мою, ибо неповинную кровь ты прольешь перед храмом. И перед рассветом Захария был убит, а сыны Израиля не знали, что его убили... "

Нечто очень интересное и на картине, которая является Российским достоянием (хранится в Эрмитаже):