Волконский сергей михайлович.

4.5.1860, Фалль, близ Ревеля, Эстляндской губ. - 25.10.1937, Ричмонд, США) - князь, театральный деятель, критик, беллетрист, теоретик актерской техники и ритмической гимнастики, Детство провел в аристократической атмосфере имения бабушки по матери графини Бенкендорф («под знаком Фалля прошел расцвет моей детской души»). Окончил историкофилологический факультет Петербургского университета (1984). В 1880-х - начале 1890-х был предводителем дворянства в Борисоглебском уезде Тамбовской губернии и членом Учредительного совета в Борисоглебске, где, как и в Павловке того же уезда, Волконские имели свои родовые усадьбы.

В 1893 В. был назначен комиссаром от министерства народного просвещения на Чикагскую всемирную выставку и на Всемирный конгресс воспитания. В 1896 прочитал цикл публичных лекций по русской истории и литературе в Лоуэллском институте (Бостон), изданных на английском и немецком языках. Совершил поездку по США с теми же лекциями, вызвавшими большой интерес, их результатом стало основание кафедры славяноведения в Гарвардском университете. Лекции дважды издавались в России, вызвав положительные отклики в критике (в том числе Вл.Соловьева). С конца 1880-х В. выступал как художественный критик, разрабатывая общефилософские и нравственные вопросы искусства, Тогда же делал попытки стать актером и режиссером. С 1896 В. - камергер, в 1899-1901 - директор императорских театров. Подал в отставку после конфликта с балериной М.Кшесинской, пользовавшейся покровительством царского двора. Непродолжительное время сотрудничал с С. Дягилевым, которого В. рекомендовал на должность редактора-издателя «Ежегодника императорских театров».

С начала 1900-х целиком посвятил себя театральной критике, изучению теории и практики современной режиссуры, актерского мастерства и декламации. Изучал системы К.Станиславского, Г.Крэга, М.Рейнхардта, экспериментальную сценографию А.Аппиа. Издавал книги, оказавшие влияние на эстетику русского театра начала века. Станиславский ценил его книги «Выразительное слово» и «Выразительный человек» (обе - СПб., 1913). Публиковался в журналах «Аполлон», «Студия», «Русская художественная летопись», «Мир искусства», «Ежегодник императорских театров» и др., поддерживая новаторские тенденции на русской сцене. В 1910-е В. горячо поддерживал систему ритмической гимнастики Э.Жак-Далькроза, посетил его школу в Хеллерау. Начал пропагандировать собственную «ритмическую утопию» - универсальную систему движений человеческого тела как «материала жизни», создал в Петербурге Курсы ритмической гимнастики, издавал специальный журнал. В 191821 преподавал в литературных и театральных студиях Москвы, был членом дирекции Большого театра (1918-19). Сблизился с философом И.Ильиным, по его словам, «одним из самых выдающихся людей нашего времени», вместе с которым пытался привить на читаемых ими лекциях «свободное мышление и свободное его выражение», за что оба они были отстранены от преподавательской работы.В. был в списках тех профессоров, которые подлежали высылке из СССР в 1922, но ему удалось выехать из Петербурга во Францию в декабре 1921: «Наконец оставил за собой границу, отделяющую мрак советской России от прочего мира Божьего.

Стоны, скрежет и плач остались там, во тьме,., позади остались насилие, наглость и зверство...

В Париже В. стал театральным обозревателем газеты «Последние новости», в то же время читал лекции по истории русской культуры, русского театра для эмигрантов и по приглашению французских, итальянских и северо-американских университетов. Внимательно следил за театральной жизнью Европы, в том числе за выступлениями советских театров. Не принял радикализма постановок В.Мейерхольда, расхождение с которым произошло еще в 1900-е, «Ревизор» Гоголя, показанный Государственным театром им. Мейерхольда в Париже в 1930, вызвал настоящий гнев В., взявшего эпиграфом к рецензии слова пушкинского Сальери: «Мне не смешно, когда фигляр презренный...» (ПН, 1930, 30 июня). Остался глух к актерским новациям М.Чехова, только частично принял спектакли Камерного театра и стиль Е.Вахтангова. «Фанатичный жрец Искусства», как назвал князя А.Бенуа, он во взглядах и вкусах до конца жизни остался в рамках русского Серебряного века, не приемля и крайностей французского театрального авангарда (например, поисков реж, А.Арто и др.). В своих рецензиях парижского периода В. оставался тем же, что и в суждениях конца XIX - нач. XX вв. - защитником ценностей классического искусства, допускающим отклонения от реализма разве только в сторону дорогой для него «музыкальности движения» актера и «биоритмики», к которой, правда, в последние годы обращался все реже. Он не искал сближения с Дягилевым, хотя с одобрением отозвался о новых постановках Русских сезонов и впоследствии написал проникновенный некролог Дягилеву. Отдавал он должное и хореографам-ученикам и соратникам Дягилева (среди них Лифарь, Баланчан, Мясин). Высоко ставил русские оперные спектакли в Частной опере М.Кузнецовой-Бенуа. В начале 1930-х В. стал директором Русской консерватории в Париже, объединившей музыкантов-эмигрантов и просуществовавшей, первоначально благодаря заботам В., несколько десятилетий.

В эмиграции В. по-прежнему занимался делом своей жизни - увековечиванием памяти своих выдающихся предков (он был внуком декабриста кн.С. Волконского). Его «Музей декабриста» в Павловке был разорен в годы революции, но часть вещей ему удалось вывезти в Париж.

Изданный совместно с известным литературоведом Б.Модзалевским в 1910-е том семейного архива С.Волконского нашел свое продолжение в книге В. «О декабристах по семейным воспоминаниям» (Париж, 1921). В.

написал в эмиграции 2-томные «Мои воспоминания» (Берлин, 1923-24; М.

1992), по праву считавшиеся образцом русской мемуарной прозы, исторический роман «Последний день» (Париж, 1928), множество статей.

Современникиэмигранты высоко отзывались о личности В.; лучшей характеристикой могут быть слова М-Цветаевой: «Это моя лучшая дружба за жизнь, умнейший, обаятельнейший и гениальнейший человек на свете... Познакомилась я с ним в Москве в январе 1920 г. и люблю его, как в первый день». Цветаева посвятила В. цикл из семи стихотворений «Ученик» (1921) и статью о нем «Кедр. Апология» (1924) в связи с изданием книги В. «Мои воспоминания». В своем некрологе Г.Адамович написал о В. так: «Это был один из самых одаренных, самых своеобразных, живых и умственно-отзывчивых людей, которых можно было встретить в нашу эпоху... Своеобразие было все-таки наиболее заметной его чертой. Князь Волконский ни на кого не был похож, и в каждом своем суждении, в каждом слове оставался сам собой».

Отличное определение

Неполное определение ↓

Хот-Спрингс, Виргиния , США) - русский театральный деятель, режиссёр , критик, мемуарист, литератор; камергер , статский советник .

Родился в родовом имении Бенкендорфов-Волконских Фалль (нем. Schloß Fall ) под Ревелем (ныне посёлок Кейла-Йоа в Кейлаской волости Харюского уезда Эстонии).

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ Дело Декабристов. Все серии! Полная версия фильма. Документальная Драма. Star Media

✪ Очень красивый фильм-сказка "Марья-искусница" / 1959

✪ Вышка. Выпуск 3. (23.06.2013)

✪ Вышка. Выпуск 6. (14.07.2013)

Субтитры

Предки

Князь Сергей Михайлович Волконский происходил из древнего рода князей Волконских , берущего начало от святого князя Михаила Черниговского , убитого в Золотой Орде в 1246 году .

Среди Волконских было много выдающихся государственных деятелей; один из них, светлейший князь Пётр Михайлович Волконский - прадед Сергея Михайловича по линии матери.

Другой прадед Сергея Михайловича по материнской линии, граф Александр Христофорович Бенкендорф , был начальником III Отделения «Собственной ЕИВ канцелярии» - шефом жандармов, особо доверенным лицом императора Николая I .

Дед Волконского по материнской линии, Григорий Петрович - гофмейстер , действительный статский советник . Музыкант, обладал великолепным басом. Принадлежал к кружку братьев Вьельгорских и кн. Одоевского - в сущности, первого музыкального общества России.

Карьера

Имея возможность по праву рождения, воспитания, традиций занять любой высокий пост в официальной среде тогдашней России, но не имея склонности к какой-либо карьере, выбрал себе иное предназначение. Все его посты - уездный предводитель дворянства и директор Императорских театров. Единственная награда - орден Льва и Солнца второй степени, высочайше пожалованный по случаю визита персидского Шаха. Тем многообразнее его деятельность вне официальных сфер.

Посвятил себя работе в области культуры в самом широком смысле этого слова. Лектор, педагог, беллетрист, критик, режиссёр, автор мемуаров, статей, книг, посвященных философии, религии, истории, вопросам актёрской техники. Единственный представитель России на Конгрессе Религий в Чикаго. Первый русский, совершивший грандиозное лекционное турне (история и литература России) по Соединенным Штатам. Самый известный пропагандист и популяризатор метода Жак-Далькроза в России, основатель Курсов ритмической гимнастики в Петербурге, издатель и редактор первого журнала ритмики. В эмиграции - постоянный сотрудник газеты «Последние новости », театральный критик, член многочисленных обществ, профессор Русской Консерватории в Париже, впоследствии - её директор, педагог многих школ балета и танца.

Гимназия. Эрнесто Росси. Увлечение театром. Интерес к актерской технике

Волконский получил разностороннее домашнее образование, затем в 1872 году поступил в IV Ларинскую гимназию (Васильевский остров, Санкт-Петербург). К гимназическим годам относится первое знакомство с театром. В 1877 году познакомился с Эрнесто Росси во время его гастролей в Санкт-Петербурге, заинтересовался актёрской техникой. Росси, блестящий представитель «школы представления», великолепно владел телом и голосом, его актёрская техника стала для Волконского эталоном на многие годы. Именно на спектаклях Росси Волконский впервые увидел, что «как» на сцене не менее важно, чем «что». Под влиянием Росси Волконский и обратился к вопросам актёрской техники, выразительности жеста и голоса. В 1880 году Волконский закончил гимназию и перед поступлением в Университет совершил несколько поездок по Европе.

Университет. Театр. Земство

В сентябре 1881 году поступил на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета. Увлечение театром продолжалось. Волконский с братьями и сестрой начали устраивать домашние представления. Затем театральное поветрие охватило весь Петербург. Режиссёром любительской труппы стал актёр Михайловского театра Шарль Андрие, которому, как пишет Волконский, он был обязан первыми знаниями в области актёрской техники. Волконский играл роль Федора в любительском великосветском спектакле «Царь Фёдор Иоаннович» , состоявшемся в доме Волконских на Гагаринской набережной. Первая постановка пьесы на русской сцене (тогда запрещенная на сцене Императорских театров). В 1891 году исполняет роль папского нунция Миранды в спектакле «Царь Борис» , на сцене придворного театра «Эрмитаж» , также первая постановка на русской сцене. 2 мая 1892 года Волконский впервые выступает публично, на вечере у Н. В. Дризена с лекцией «Художественное наслаждение и художественное творчество»; выступление на вечере Дризена получило значительный резонанс в художественных кругах Петербурга. Молодому автору удалось на внятном языке, хорошо аргументированным образом изложить традиционно считавшиеся «туманными» положения восприятия и эстетики, различия между понятиями искусства и красоты. В этом же году выходит его первая статья «Art et Beauté», Nouvelle Revue, 1-r Avril, Paris. В эти же годы Волконский начинает активно участвовать в земском движении , работая в своем уездном городе Борисоглебске и имении Павловка

Первая американская поездка. Всемирная Выставка в Чикаго. Конгресс Религий. Кругосветное путешествие

Директор Императорских театров

22 июля 1899 года Волконский был назначен на пост Директора Императорских театров . Назначение это вызвало довольно большой разброс мнений. Волконский был известен своими театральными взглядами, которые «старой гвардии» представлялись идущими вразрез с установившейся практикой. Прежде всего, это заключалось в резко критическом отношении Волконского к принятому в русском театре примату бессознательного, низкому уровню техники драматических актёров. Зато безоговорочную (в первое время) поддержку Волконский получил от сторонников театральных реформ, в первую очередь - от Михаила Фокина . И не исключено, что, продлись директорство Волконского дольше, многие постановки Фокина, прославившие Дягилевскую антрепризу первых сезонов, увидели бы свет в родных стенах.

При Волконском были поставлены балеты, приготовленные его предшественником на посту директора И. А. Всеволожским - «Арлекинада», «Времена года» и «Испытание Дамиса», а также возобновлено два больших балета Мариуса Петипа - «Камарго» и «Царь Кандавл ».

Волконский привлек к работе многих участников будущих Русских сезонов . В театр пришли художники «Мира искусства » Ап. М. Васнецов , А. Н. Бенуа , Л. С. Бакст , В. А. Серов , К. А. Коровин , Е. Е. Лансере . Балетмейстером Большого театра был назначен А. А. Горский . Сергей Дягилев , нашедший в Волконском отклик многим своим идеям, стал чиновником по особым поручениям, ему было передано издание «Ежегодника Императорских театров », с которым он справился блестяще. «Я в нем [Дягилеве] ценил глубокого знатока искусства во всех его проявлениях» . Первый номер дягилевского «Ежегодника» (сезон 1899-1900) - «эра в русском книжном деле. Это было начало целого ряда последующих изданий, отметивших собой эпоху русской книги. „Аполлон“, „Старые годы“, „Новое искусство“, книги [Г. К.] Лукомского, монографии Бенуа, издания „Сириуса“ (…) - все это вышло из того источника, который открыл Дягилев своим „Ежегодником“» . Волконский начал подтягивать драматическую труппу Императорских театров и столкнулся с сопротивлением актеров. Причиной было его театральное кредо - требование формы, непривычное для русского театра, привыкшего к примату бессознательного, «нутра». Многие страницы «Лавров» посвящены сравнительному описанию театра Европы и театра России, и как же проигрывает последний, его лучшие актёры, малоизвестным, давно забытым актёрам и актрисам театров Парижа, Лондона, Берлина!

В театральной среде исподволь зрело недовольство новым директором. Первый скандал произошёл с Дягилевым. В сезон 1900-1901 гг. Волконский возложил на Дягилева постановку балета Делиба «Сильвия». Дягилев привлек к постановке художников группы «Мир искусства», что возбудило протест обойденных против подобного «неслыханного нововведения» . Волконскому пришлось взять своё предложение назад. Обиженный Дягилев, в свою очередь, поставил ультиматум, отказавшись от редактирования «Ежегодника», и был уволен. Волконский вынужден был подать в отставку из-за конфликта с М. Ф. Кшесинской . Предлогом стал отказ последней надеть фижмы , полагавшиеся к костюму для выхода в балете «Камарго». При попытке директора наложить на неё штраф, Кшесинская пожаловалась своим покровителям из царской семьи - в результате Волконский был вынужден отменить штраф и, несмотря на многочисленные предложения из придворных кругов, отказался остаться на своём посту. Его отставка была принята 7 июня 1901 года.

Директорство Волконского, если и не произвело кардинальных перемен в Императорских театрах, то все же наметило некоторые сдвиги (обновление репертуара, приглашение великих гастролеров - Томмазо Сальвини , Фелии Литвин и др., приход молодых художников, реорганизация балетного училища, введение класс мимики). Ему самому дало пусть печальный, но ценный опыт: он окончательно укрепился во мнении, что создание нового театра надобно начинать с создания нового актёра. Поэтому, когда в апреле 1917 года Волконскому вторично было предложено занять пост директора, он решительно отказался.

Жак-Далькроз. Хеллерау. Станиславский

В 1910 г. Волконский познакомился с методом музыкально-ритмического воспитания (ритмикой) Эмиля Жак-Далькроза , а также с системой выразительных жестов Франсуа Дельсарта . С 1910-х печатается в журналах «Аполлон», «Студия», «Ежегодник Императорских Театров», «Русская художественная летопись», «Русская мысль» и др., выступая со статьями о методах Далькроза и Дельсарта, в поддержку новых течений в искусстве движения. Работами Волконского заинтересовался К. С. Станиславский , что позднее вылилось в краткое сотрудничество Волконского с МХТ .

Курсы ритмической гимнастики .

В 1912-1914 годах был директором Курсов ритмической гимнастики в Петербурге и издателем-редактором специализированного журнала «Листки Курсов ритмической гимнастики », где регулярно печатались сообщения о развитии ритмики во всех странах мира, о введении этого предмета в различных театрах, школах, студиях. Волконский был автором и режиссёром-постановщиком спектакля-пантомимы «1914», своего рода «выпускного вечера» Курсов - они закрылись с началом Первой мировой войны (премьера 6 января 1915 в Мариинском театре). Идея спектакля была более чем проста: показ новейшей истории (1 мировой войны) приемом персонифицирования - так, например, «действующими лицами» были страны - Сербия, Россия, Франция и пр. Роль Бельгии исполняла Тамара Карсавина . Андрей Левинсон отмечал, что спектакль явился первым опытом «самодовлеющего применения метода Жака Далькроза к сценическим задачам большого масштаба»

После октября 1917. Москва-Петроград. 1918-1921. Студии, школы, студии

В начале июня 1914 г. Волконский вернулся в Россию после присутствия на Женевских празднествах. 17 июля - объявление войны. В августе пришлось закрыть Курсы Ритмической Гимнастики, прекратилось и издание «Листков». Волконский переехал в своё имение Павловку Тамбовской губернии, где практически постоянно жил до августа 1918 г. 6 января 1915 г. в Мариинском театре прошёл спектакль «1914», ставший своего рода выпускным вечером Курсов. В феврале 1917 г. некоторое время жил в Ялте. В апреле 1917 г. телеграммой от Головина, управляющего наследием Министерства Двора, был приглашен вновь занять пост директора Императорских Театров, но отказался.

С ноября 1917 г. начал переезжать из города в город Тамбовской губернии, спасаясь от преследования большевистских властей. В апреле 1918 г. состоялось официальное открытие «Выставки Декабристов», был выпущен каталог. «Руками энтузиастов во главе с упрямым князем в народном доме Борисоглебска разместились портреты, документы, вещи, письма - привезенные из Павловки семейные реликвии…» . В мае переехал в Тамбов и на протяжении лета читал лекции в народном университете.

В октябре 1918 г. Волконский приехал в Москву, остановился в доме Алексея Стаховича. Читал цикл лекций «Искусство живой речи» на Драматических курсах Малого театра. Анализ деятельности Волконского, кстати, помогает развеять сложившееся убеждение, что он в 20-х занимался в основном ритмикой. Правильнее сказать, что Волконский занимался актёрской техникой в комплексе, куда входили выразительное движение, выразительная речь, мимика, декламация. Примером этого может служить изучение его работы на Драматических Курсах Малого Театра. Курс Волконского «искусство живой речи». Однако весьма любопытна программа курса, составленная, по всей видимости, самим лектором. В ней есть такие пункты: «Дельсарт и его система», «телесная выразительность, закон противупоставления», «точки отправления, закон последовательности». В графе «предмет» Журнала Драматических Курсов проставлено название предмета Волконского - «законы живой речи», затем просто «речь», и, наконец, появляется название «речь-жесты». Волконский преподавал на Курсах с октября 1918 года по октябрь 1919 года. В Журнале от 10 августа 1920 года появляется запись о том, что кафедра «Закон речи в связи с мимическими движениями» свободна. Видимо, именно такой курс на практике и читал Волконский. (Кстати, ритмику на Курсах преподавала вначале В. А. Гринер , затем - Е. В. Чаянова ). В ноябре закончил книгу «Законы речи».

Некоторое время Волконский читал лекции в Московском Художественном театре и его студиях, а зимой 1918 года входил в Художественный совет МХТ. Отношения со Станиславским складывались весьма непросто, хотя к этому времени Станиславский и начал склоняться к точке зрения Волконского. Однако адепты системы Станиславского, отстаивающие её чистоту пуще самого основателя, немало мешали распространению любой другой точки зрения на проблему актёрской техники. Волконский упоминает, что везде, где бы ему ни приходилось преподавать или выступать с лекциями, его встречали настороженно и принимали далеко не сразу.

В марте-апреле 1919 г. болел тифом, в связи со слухами о его смерти появились некрологи .

Весной того же года Волконский получил письмо от Е. К. Малиновской с приглашением на работу в Директорию Большого Театра. Среди вопросов, которыми занималась Директория, было обсуждение и выработка программы балетного училища.

Мэри Фэрн Фрэнч, невеста князя была дочерью покойного Дж. Уолкера Фэрна, посланника США в Румынии, Греции и Сербии. В детстве она долго жила на Балканах. Когда началась I мировая война, работала сестрой милосердия во французских и американских госпиталях, причем, выезжая на фронт, оказывала помощь и раненым германским солдатам. В 1916 г. приехала в Сербию с лекциями в пользу Красного Креста. Позже долго жила в Париже. Мэри Фэрн Фрэнч - вдова Сета Бартона Фрэнча и невестка Эльси Фитц Симонс, бывшей Эльси Фрэнч Вандербильт. После свадьбы молодые поехали в Америку, навестить дочь княгини от первого брака. Там, в городке Хот-Спрингс, Волконский умер.

Хот-Спрингс (Hot-Springs - Горячие ключи) - горный курорт на северо-западе штата Виргиния, знаменитый своими термальными источниками. По-видимому, одной из целей поездки Волконского была поправка здоровья. Однако 19 октября он заболел и 25 умер. Из Хот-Спрингса его тело везли через весь штат в Ричмонд, столицу Виргинии. Там, 27 октября, его отпели в католической церкви Святого Сердца Господня и похоронили в тот же день на кладбище Холливуд .

31 октября в Русской католической церкви на улице Франсуа Жерар была отслужена панихида по князю Волконскому. В церкви, помимо родственников, присутствовал весь русский Париж

Примечания

1. SNAC - 2010.
2. Волконский С., Мои воспоминания, М., «Искусство», 1992, в 2 томах, т. 2, книга «Родина», с.82.
3. Там же, с. 142.
4. Там же, с. 143.
5. Бенуа А. Н. Воспоминания о кн. С. М. Волконском (некролог). - «Последние Новости», № 6076, 28 октября 1937, с. 4.
6. Эмиля Жак-Далькроза зачастую называли просто Далькроз; в русской периодике 1900-х годов и позднее можно встретить написание «Жак Далькроз»
7. А. Левинсон, «1914». Аллегорическое действие кн. С. М. Волконского. - «Аполлон», СПб, 1915, N 1, с. 67 и сл.
8. Мария Трофимова, Князь Театра. - Театральная жизнь, N18, 1989, с. 22
9. ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, е/х 95
10. П. П. Гайдебуров , «Над могилой Сергея Волконского». - «Записки Передвижного Общедоступного театра», 1919, вып. 20, М.; «Кончина кн. С. М. Волконского», «Жизнь искусства», 1919, № 118, СПб
11. Д. И. Золотницкий, Зори театрального октября, Л.,"И", 1976, с.355
12. Marija Trofimova. Кн. С. М. Волконский - театральный критик газеты «Последние Новости». - Rev.Etud.Slaves, Paris, LXIV/4, 1992, p. 735
13. Кн. С. М. Волконский, Гастроли театра им. Вахтангова: Принцесса Турандот. - Последние Новости, Париж, 14 июня 1928, № 2640
14. Профсоюзный билет С. М. Волконского хранится в Отделе рукописей Театрального музея им. А. А. Бахрушина
15. Mrs.Seth French Engaged To Prince. - New-York Times (NY), July 14, 1936, p. 23; М. Трофимова. «Последние дни кн. С. М. Волконского. - „Театральная жизнь“, № 20, 1991. - С. 31
16. New-York Times, 1937, Oct. 26, p. 17; Richmond (Virginia) Times Dispatch, Oct. 27, 1937, p. 6
17. Ф. Панихида по кн. С. М. Волконском. - „Последние Новости“, 1937, 1 ноября, N 6064, с.3

Библиография

Сочинения С. М. Волконского

• Адольф Аппиа - „Аполлон“, № 6, 1912
• Art et Beaute - Nouvelle Revue, 1-r Avril, Paris, 1892
• Art of The Stage - „The Outlook“, May-June 1913, p. 747
• Архив декабриста С. Г. Волконского - под редакцией и с предисловием кн. С. М. Волконского и Б. Л. Модзалевского . Т. 1. До Сибири, ч. 1, Пг. 1918
• Bilder aus der Geschihte und Litteratur Russland», (перевод A. Hippius), E. Perthes, Basel, 1897 - 1 изд., 1904 - 2 изд.
• Быт и Бытие. Из прошлого, настоящего, вечного. - Берлин, «Медный всадник», 1924; М.: Захаров, 2004 (Мои воспоминания в 2 томах, 2 том) - первое полное издание книги в России
• В защиту актёрской техники. - «Аполлон», N 12, 1911
• В защиту русского языка (в соавторстве с братом Александром). - Берлин, 1928
• Васильевский остров (воспоминания) - «Современные записки», № 29, 1926
• Воспитательное значение ритмической гимнастики Жак-Далькроза. - «Листки Курсов Ритмической гимнастики», № 2, 1913
• Выразительное слово: опыт исследования и руководство в области механики, философии и эстетики речи в жизни и на сцене. - СПб, тип. Сириус. 1913
• Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (По Дельсарту). - СПб, 1913
• Декабристы. - Берлин, «Медный всадник», 1923
• The Decembrists. The first Russian revolutionists - NY, Thought, v. 3, 8, 1928
• Die Dekabristen; einzige berechtige Ubersetzung aus dem Russischen, von R.Freiherr von Campenhausen. Riga: G.Löffler, 1926
• Древний хор на современной сцене. - «Аполлон», № 4, 5, 1913
• Жан д’Удин. Искусство и жест. - СПб, 1912. Перевод с франц. кн. С. М. Волконского.
• Жемье и международный театр. - «Встречи», 1934, № 1, с. 111
• Законы живой речи и правила чтения. - М., 1920
• Законы мимики. - «Записки Передвижного Общедоступного театра» (вып. 30-31-32), М., 1921
• Занавеска (новелла). - «Перезвоны», N 29, 1927, Рига - Париж - Харбин - Нью-Йорк
• Impressions: sketches of American life as observed by a Russian - Chicago, 1893
• К характеристике общественных мнений по вопросу о свободе совести. - СПб: «Новый путь», 1903
• Каталог выставки декабристов. - Борисоглебск, 1918
• Конгресс Религий в Чикаго. Впечатления и заметки. - «Вестник Европы», т. 3, СПб, 1895
• Красота и правда на сцене. - «Аполлон», СПб, № 4, 1911
• Мои воспоминания. Лавры. Странствия. Родина. - Берлин, «Медный всадник», 1923;
  • В 2 т. М.: «Искусство», 1992. Т. 1. Лавры. Странствия / Предисл. М. И. Цветаевой. 399 с.
  • В 2 т. М.: «Искусство», 1992. Т. 1. Родина / Послесл. Т. И. Бачелис. 382 с.
  • М.: Захаров, 2004. К сожалению, именной указатель в этом переиздании выполнен очень неряшливо, с многочисленными ошибками.
• My reminiscences (translated by A.E.Chamot). - London: Hutchinson&Co, 2 volumes, 1924
• О декабристах. По семейным воспоминаниям. - Петроград, «Начала», 1922; «Русская мысль», Прага, 1922; Париж, издательство Я. Поволоцкого и Ко, 1924; М.: Искусство, 1994
• О «музыке в драме» [возражения Таирову]. - «Студия», № 5, 1911
• О русском языке. - «Современные записки», № 15, 1926
• О языке. - «Звено», Париж, 1926, № 198
• Очерки по русской истории и русской литературе. - СПб, 1 и 2 изд., 1897
• По поводу; из воспоминаний о постановках «Ревизора». - «Звено», Париж, 1927, № 214
• Пантомима. - «Аполлон», N 10, 1911
• Pictures of Russian History and Russian Literature. - Boston, NY, London; Lamson, Wolffe & Co. 1st ed. 1897; Pictures…, (Lowell lectures), 1898
• Пластика и музыка - «Студия», № 5, 1911
• Последний день (роман-хроника). - Берлин, «Медный всадник», 1925
• Празднества в Хеллерау - «Аполлон», № 6, 1912;
• Программа лекций по ритмической гимнастике. - «Театр и искусство», СПб, № 13
• Психологически-воспитательное значение системы. - «Листки Курсов Ритмической гимнастики». - № 1, 1913
• Пушкин или Чехов? - «Числа», 1931, кн. 4
• Разговор.- «Студия», № 1, 1911
• Разговоры. - СПб: «Аполлон», 1912; М.: Искусство, 1994
• Рецензии в газете «Последние Новости» - см. полное собрание в: Revue des études slaves , Paris, LXIV/4, 1992, pp. 735–772
• Ритм в истории человечества.- «Ежегодник Императорских театров», № 3, 1912.
• Ритм в сценических искусствах. Доклад на Всероссийском съезде художников. - «Аполлон», СПб, 1912, № 3-4
• Ритм на сцене (доклад на съезде художников)
• Ритмическая гимнастика. - «Листки Курсов Ритмической Гимнастики», 1913, № 1, с. 17
• Ритмический институт - Вестник театра, 1920, № 64, с. 13 [подпись: С. В.]
• Русские имена в театральном деле. - «Русский Альманах» под ред. кн. Н. А. Оболенского и др., Париж, 1930, с. 140-145.
• Русский балет в Париже. - «Аполлон», № 6, 1914
• Czlowiek wyrazisty. - Warszawa, I. Rzepecki, 1920
• Сопоставление. - «Листки Курсов Ритмической гимнастики», 1914, № 6, с.26
• Старый медальон (повесть). - «Вестник Европы», № 12, СПб, 1894
• Статьи в журнале «Звено», Париж, с 1926 года
• Сценическая обстановка и человек. - «Ежегодник Императорских Театров», № 7, 1911
• Театральные наблюдения. - «Биржевые Ведомости», № 14607, СПб, 1915
• М. Алданов . Кн. Сергей Волконский. Мои воспоминания. Лавры. Странствия. Родина. Два тома. «Медный всадник», Берлин 1923 год. - ж. «Современные записки», 1923, № 17, с. 483-4, Париж
• Н. Г. Александрова. Ритмическое воспитание. Доклад, принятый на Всесоюзном совещании Советов Физической Культуры - М., 1924
• А. Александрович. Записки певца. - New-York, издательство им. Чехова, 1955
• А. Я. Альтшуллер. Театр прославленных мастеров - Л.: «Искусство», 1968, с. 217
• Я. Апушкин. Дельсарт в России - «Экран», 1922, № 23, с. 9
• Т. Ахмеджанова - «Волконский необходим…» Очерк об одном эмигранте - «Театр» № 8, 1989, с. 151-156
• Она же. С. Волконский - контрасты судьбы - «Звезда Востока», № 9, 1989
• Н. М. Баженов. Выразительное чтение - Харьков, 1960
• А. Бахрах. Письма Марины Цветаевой. - «Мосты»
• без автора. Князь Сергей Волконский. «Воспоминания. Родина». Изд. «Медный Всадник», Ревель - Берлин, 1922 год. - «Последние Новости», 1923, 20 января, № 844
• без автора. Кончина кн. С. М. Волконского - «Жизнь искусства» N 118, Пг, 1919, с.3
• без автора. Первый выпуск в институте Ритмического воспитания - «Вестник театра», N 51, 1920, с. 7
• без автора. Успехи ритмической гимнастики - «Аполлон», апрель 1913, № 4, с. 47-48
• Н.Берберова. Железная женщина. - М., 1991, с. 25-26
• Она же. Курсив мой. Автобиография. - Мюнхен, 1972
• Б. В. Бибиков . Отслужить Станиславскому. Воспоминания - «Памир» № 1, 1987, с. 74, 76
• R. C. Beachem, Appia, Jaques-Dalcroze and Hellerau - NTQ, v. 1, № 2-3, 1985
• С. Бирман . Путь актрисы - М., ВТО, 1962, с. 61-63
• C. Bommeli, Vera Griner - Le Rythme, Geneve, bull. 8-9, 1990-1991, p. 24-25
• М. Борисоглебский (сост.). Материалы по истории русского балета - Л., 1939, т. 2, с. 50-51, 104-115, 300
• А. К. Бороздин. Русский лектор в Америке - «Исторический Вестник», СПб, 1897, том 69, с.532
• Н. Д. Волков, Театральные вечера (воспоминания о театрах Москвы 20-30-х годов) - М., «Искусство», 1966, с. 24
• Кн. Е. Г. Волконская. Род князей Волконских - СПб, 1900, с. 767
• Кн. С. А. Волконская. Горе побежденным. Воспоминания. - Париж, 1933
• См. также: Princess Peter Volkonsky. The Way of Bitterness. Soviet Russia, 1920. - London, 1931
• Волконский, кн. Сергей Михайлович - Брокгауз и Ефрон, Новый энциклопедический словарь, т. 11, с. 416
• Волконский Сергей Михайлович - М.: Большая советская энциклопедия, 1928, т. 12, с. 738
• Князь Сергей Михайлович Волконский. - Ежегодник Императорских театров, СПб, 1901-1902, с. 315-317
• П. П. Гайдебуров . Над могилой Сергея Волконского - «Записки Передвижного Общедоступного театра», вып. 20, апрель 1919, Пг, с. 3-4. Князь Сергей Михайлович Волконский - СПб, 190-1902, с.315-317
• А. Ежов. Кн. Сергей Волконский. «Последний день». _"Медный всадник", Берлин, 1925. - 546 с - «Студенческие годы», Прага, 1925, N 19, с.33-34
• М. И. Жаров , Жизнь, театр, кино. Воспоминания. - М., 1967, с.107-108
• Н. В. Зейфман. Источники по истории правительственной политики в области образования в 1880-х годах и материалы по истории декабризма. (Архив М. С. Волконского) - В сб.: ГБЛ. Записки отдела рукописей, вып. 33. М., «Книга», 1972, с.5-36
• Д. И. Золотницкий. Зори театрального октября - Л.: «Искусство», 1976, с. 291, 355-357
• Arnold L. Haskell. Diaghileff. His artistic and private life. - NY, 1935
• Владислав Иванов. Русские сезоны театра Габима. - М.: «Артист. Режиссёр. Театр». 1999
• Т. Карсавина. Театральная улица - Л.: «Искусство», 1971, с. 94-96, 106-107
• В. Киселев. С. М. Волконский - энциклопедия «Балет», М., СЭ, 1981, с. 129
• П. Кичеев. Добрый почин - «Русское слово», М., 1899, № 225, 16 августа, с.3
• Князь Сергей Михайлович Волконский - «Новое время», 1901, № 9076, 12 июня, с. 1-2
• Е. Кончин. Возвращение декабристов - «Советская культура», 1990, 19 мая, с. 16
• Он же, Приключения «Музея декабристов». - «Турист», 1990, № 12, с. 20-21, илл. на с. 24-25.
• А. Коптяев. Вечер ритмической красоты (Ж.Далькроз и его ученицы) - «Биржевые ведомости», веч. выпуск, 1912, 21 января, N 12747, с.5
• Он же. Ритм и красота (демонстрация Института Ритма) - «Жизнь искусства», N 818, 1921, с.2
• Е. Б. Коркина. Об архиве Марины Цветаевой - В сб.: Встречи с прошлым, Сб. мат. ЦГАЛИ, вып. 4, М., «СР», 1982, с. 430, 432-433, 439
• Константин Коровин вспоминает… - М., «Искусство», 1971, с. 61, 195, 499, 510, 568, 570, 765
• И. Кудрова. Последние годы чужбины. Марина Цветаева. Ванв - Париж, 1937-1939 - «Новый мир», № 3, 1989, с. 217
• Матильда Кшесинская . Воспоминания - М., 1992. См. также: М. Ф. Кшесинская. Воспоминания заслуженной артистки Императорских театров М. Ф. Кшесинской (светл. княгини Романовской-Красинской), машинопись 1957, Париж; Matilda Kshessinskaya. Dancing in Petersburg - London, 1960, 1973; Souveniers de la Kshessinskaya. - Paris, 1960.
• Он же. Портреты современников. - Нью-Йорк, изд. им. Чехова, 1955
• С. Мамонтов. Демонстрация Жака Далькроза - «Русское слово», 1912, 24 января, N 19, с.6
• F.J. Marker. Craig and Appia, a Decade of Friendship and Crisis, 1914-1924. - Essays theatre, v. 3, p. 69, 1985
• Н. В. Марков, Ф. О. Фишеров, И. Я. Блинов. Тезисы к сводному докладу «О системе С. М. Волконского» - 6 марта 1928 г., Комиссия Живого Слова при Литературной секции ГАХН, ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 2, е/х 22
• F. Martin a.o. Emile Jaques-Dalcroze. L’Homme. Le Compositeur. Le createur de la Rythmique. - Neuchatel, 1965
• Вл. Масс. Роль пантомимы и ритмики в новом театре - «Вестник театра», № 69, 1920, с. 6
• С. Мельгунов. Кн. С. М. Волконский. «О декабристах по семейным воспоминаниям» - книгоиздательство Я.Поволоцкого, Париж. - «Современные Записки», 1925, № 23, с. 500-505, Париж.
• Эм. Миндлин. Необыкновенные собеседники - М., СП, 1968, с. 54, 56-61, 68
• Mrs. Seth French Engaged to Prince - New-York Times (NY), July 14, 1936, p. 23
• Лекция кн. С. М. Волконского - «Рампа и жизнь», № 46, 1910, 14 ноября, М., с.755
• «Новый Зритель», N 23, 1927, с. 11
• Об искусстве актёра. - «Театр», 1910, № 736, с. 9-10
• А. Е. Парнис, Р. Д. Тименчик. Программы «Бродячей собаки» - Памятники культуры, Новые открытия. 1983, М., с. 210.
• Потемкин. Мариинский театр. «1914». - «Театр и искусство», М., 1915, № 2, с. 22-23.
• Prince Wolkonsky Dies in Virginia - Times-Dispatch (Richmond, Va), Oct. 27, 1937, p. 6
• Prince Wolkonsky Is Dead in Virginia - New-York Times (NY), Oct. 26, 1937, p. 17
• З. Пунина, Ю. Харламов, Ритм (о системе Жака Далькроза и работе Отделения Ритма Института Сценических Искусств) - В сб.: Ритм и культура танца, Л., 1926, с.15, 32
• В. П. Россихина Н. Г. Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране - В сб.: Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. М., 1982, с. 244, 249
• А. Ростиславов. О театре и музыке на съезде художников. - «Театр и искусство», М., 1912, № 2, с. 33-34
• Русский литературный архив. П/р М.Карповича и Дм. Чижевского. Нью-Йорк, 1956. (Из писем Цветаевой Ю.Иваску)
• Ю.Сазонова (Слонимская). Памяти кн. С. М. Волконского - «Последние Новости», N 6111, 18 декабря 1937, с. 4
• В.Семеновский . Два сюжета - «Театр» № 9, 1981, с. 57
• Р.Симонов , Творческое наследие. - М., 1981, с. 99, 275
• Словарь сценических деятелей, вып.3, 1899, с. 19-20. Приложение к журналу «Театр и искусство», № 52, 1899.
• Вал. Смышляев, Постановка работ в театральных студиях - «Пролетарская культура», N 17-19, 1920, с.67
• Ипп. Соколов. Против. Ответ Н. Львову - «Эрмитаж», № 14, 1922, с. 9
• Вл. Соловьев, Собрание сочинений, том 8 (1897-1900) - СПб, 1903, с. 62-65, 96-99
• Ф. Сологуб. Дрессированный пляс - «Театр и искусство», 1912, 25 ноября, № 48
• К. С. Станиславский. Собрание сочинений, т. VII, М., 1860, с. 500
• Г. Струве. Русская литература в изгнании. - Нью-Йорк, изд. им. Чехова, 1956, с.18, 186.
• В. Стуккей. Кн. С. М. Волконский (некролог) - «Журнал Содружества» № 11 (59), ноябрь 1937, Выборг, с. 5-7
• Е. Я. Суриц, Пластический и ритмопластический танец - «Советский балет», № 6, 1988, с. 47-49
• Swastica. О «ритмической гимнастике» проф. Далькроза - Ежегодник Императорских театров, 1911, вып. 2, с. 92-96
• «Театр и искусство», 1899, № 31, с. 533-534.
• В. А. Теляковский. Воспоминания - Л.-М., «Искусство», 1965, с. 36, 38-39
• D. Thompson. Another Sun, a play by Dorothy Thompson and Fritz Kortner. - New York, 1940, typewritten. [Премьера сост. 23 фев. 1940 в Национальном театре Нью-Йорка]
• М. Трофимова. Вспоминает князь Волконский - «Вечерняя Москва», 25 мая 1992
• Она же. Кн. С. М. Волконский - статья в энциклопедии «Русский Балет», М.: «Согласие», 1997 (онлайн)
• Она же. Князь театра - «Театральная жизнь», 1989, № 6, с. 25; № 18, с. 21-22
• Она же. Переписка кн. С. М. Волконского с Эндрью Диксоном Уайтом - Аспирантский сборник. Вып.5. М.: ГИИ, 2009.
• Она же. Последние дни кн. С. М. Волконского - «Театральная жизнь» № 20, 1991, с. 31
• Она же. Ритмика и балет. Педагогическая деятельность кн. Сергея Михайловича Волконского в России 1920-х годов. Пермский ежегодник-95 «Хореография», Пермь, «Арабеск», 1995, с. 80
• Она же. Современница (вступительная статья к воспоминаниям В. А. Гринер) - «Советский балет», № 5, 1991
• Она же. Сто лет Прекрасной Даме (к 100-летию В. А. Гринер) - «Вечерняя Москва», 5 апреля 1990, с. 4; републиковано в: Le Rythme, Geneve, bull. 8-9, 1990-1991, p. 22-24
• Она же. Теоретическое наследие Сергея Волконского. - «Балет», 2000, июль - октябрь, (№ 108), с. 58-60.
• Marija Trofimova. Кн. С. М. Волконский - театральный критик газеты Последние Новости. (Вступительная статья и Полное собрание рецензий, опубликованных в газете). - Revue des études slaves , Paris, LXIV/4, 1992, p. 735-772.
• А. Турков. Дверь приоткрыта - входи! - «Известия», 3 июня 1992, с. 7
• А. Усов. Краткий исторический очерк 1917-1928 (ГИМДР - ГИТИС - ЦЕТЕТИС) - В кн.: Пятьдесят лет театральной школы, 1878-1928. Сборник. М., 1929, с. 29
. От студии к театру - М., ВТО, 1970, с. 80-81

Говоря о потомках семьи Волконских, принято в первую очередь рассмотреть линию Михаила – сына Сергея Григорьевича и Марии Николаевны.
Михаил Сергеевич был женат на княжне Елизавете Григорьевне Волконской (1838–1897). Она была автором книги «Род князей Волконских», писала стихи и картины, ее салон был одним из центров культурной жизни Петербурга. У супругов было пять сыновей и дочь.
Старший сын Сергей родился в 1860 году. Сергей Михайлович был известен как лектор, педагог, беллетрист, критик, режиссер, автор мемуаров, статей, книг, посвященных философии, религии, истории, вопросам актерской техники. Основатель курсов ритмической гимнастики в Петербурге, издатель и редактор первого журнала ритмики. В эмиграции – постоянный сотрудник газеты «Последние новости», театральный критик, член многочисленных обществ, профессор Русской консерватории в Париже, впоследствии – ее директор, педагог многих школ балета и танца.
Сергей Михайлович Волконский стал основным продолжателем традиций семьи Волконских. Он опубликовал «Воспоминания» и стал основателем первого музея декабристов. С февраля 1926 года постоянно жил в Париже, был женат на дочери американского дипломата Мэри Фэрн Фрэнч. Детей у Сергея Михайловича не было.
Второй сын Михаила Волконского, Петр Михайлович (1861–1948), известен как предводитель дворянства Балашовского уезда и камергер. После Октябрьской революции был активным деятелем Русского апостолата в Зарубежье. В браке с Елизаветой Алексеевной Шаховской у Петра Михайловича в 1891году родился сын Михаил.
Михаил Петрович выбрал для себя творческий путь: пел в Белградской опере. Он проделал огромную работу по сохранению и обработке семейного архива Волконских. Михаил женился на Кире Петкевич, в этом браке родился сын Андрей. В 1947 году Михаил Петрович с семьей вернулся в Советский Союз.
Андрей Волконский пошел по стопам своего отца и тоже стал музыкальным деятелем. Образование получил в Женевской и Парижской консерваториях, создал ансамбль старинной музыки «Мадригал». В 1972 году Андрей Волконский эмигрировал во Францию. Был женат на эстонской поэтессе Хельви Юриссон.
Его сын Петр Волконский живет в Эстонии и также известен своим творчеством. С 1976 года выступал как режиссер, актер, рок-музыкант и композитор, является одним из основателей рок-ансамбля «Пропеллер». У Петра родилось четверо детей, теперь уже они творят историю своей семьи.
Вернемся к детям Михаила Сергеевича Волконского. Его третий ребенок, дочь Мария Михайловна (1863–1943), была фрейлиной при дворе императрицы Марии Федоровны. Многие годы жила в Риме: была благотворительницей, занималась переводами творений католических духовных писателей на русский язык. Детей у Марии Михайловны не было.
Судьба третьего сына Михаила Волконского, Григория(1864–1912), мало изучена. В настоящее время известно только, что у Григория было четверо детей.
Один из его сыновей, Вадим Григорьевич (1895–1973), женился на внучке Петра Аркадьевича Столыпина Елене. В этом браке у Волконских родилась дочь Елена Вадимовна (1924–2011). Елена Вадимовна жила в Италии, работала переводчиком, активно занималась благотворительной деятельностью. Она долгое время хранила семейную реликвию – Римский альбом семьи Волконских, который передала в 2001 году Государственному историческому музею. Большая часть альбома состоит из портретов трех поколений семьи Волконских, их родственников и друзей.
Вторая дочь Григория Михайловича Волконского, Елизавета Григорьевна (1896–1984), жила в СССР. Она преподавала в школе-студии МХАТ уроки этикета. По воспоминаниям ее студентов, это была элегантная и статная дама, доброжелательная и очень остроумная. Елизавета Григорьевна запомнилась как одна из последних аристократок, оставшихся на своей родине.
Четвертый сын Михаила Волконского, Александр Михайлович (1866–1934), сделал карьеру военного и дослужился до звания полковника Генерального штаба. После прихода к власти большевиков эмигрировал. Занимался публицистикой, был автором работ, направленных против украинского национального движения. В 1930 году официально принял католичество и был рукоположен в священники, преподавал русский и другие славянские языки. У Александра Волконского было четверо детей, но об их судьбе ничего не известно.
Младший сын Михаила Волконского, Владимир (1868–1953), по примеру отца стал активным политическим и общественным деятелем. В 1907 году он был избран членом III Государственной думы от Тамбовской губернии. После революции участвовал в Белом движении, позже эмигрировал во Францию. Детей у Владимира Михайловича не было.

Значение ВОЛКОНСКИЙ СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ в Краткой биографической энциклопедии

ВОЛКОНСКИЙ СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ

Волконский, князь Сергей Михайлович - писатель и театральный деятель (родился в 1860 г.). По окончании курса в Санкт-Петербургском университете по филологическому факультету работал в Борисоглебском земстве, Тамбовской губернии. В 1893 г. получил от Министерства народного просвещения командировку на всемирную выставку в Чикаго, где выступал с докладами и лекциями в разных конгрессах, по вопросам образовательным и религиозно-философским. В 1896 г. прочитал в разных городах Северной Америки курс лекций по русской истории и литературе (напечатаны по английски, по русски и по немецки). С 1899 по 1902 гг. состоял директором Императорских театров и покровительствовал "новым исканиям", особенно в балете. Выступает энергическим пропагандистом новоэстетической гимнастики по системе Далькроза. Напечатал несколько статей по вопросам эстетики в "Вестнике Европы" (1893 - 1894) и "Мире Искусства" (1898 и др.), а также повесть "Старый Медальон" ("Вестник Европы") и доклад Религиозно-философскому обществу "О свободе вероисповедания в России" ("Новый Путь", 1903). Отдельно изданы: "Картины русской истории и литературы" (Санкт-Петербург, 1897), "Человек на сцене", "Искусство и жест" (Ж. д"Удина, перевод с французского); "Разговоры", "Художественные Отклики" (Санкт-Петербург, 1912), "Выразительный Человек" (1912).

Краткая биографическая энциклопедия. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ВОЛКОНСКИЙ СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ВОЛКОНСКИЙ СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ
  (1860-1937) князь, русский писатель, художественный критик, театральный деятель. Внук С. Г. Волконского и М. Н. Волконской. Работы по проблемам общей …
• ВОЛКОНСКИЙ в Энциклопедии русских фамилий, тайн происхождения и значений:
  
• ВОЛКОНСКИЙ в Энциклопедии фамилий:
  Фамилия, на первый взгляд, в «родственницах» у Волкова, но это не так. Она происходит от названия реки Волконь, что в …
• ВОЛКОНСКИЙ в Справочнике Персонажей и культовых объектов греческой мифологии:
  
• ВОЛКОНСКИЙ в 1000 биографий знаменитых людей:
  В. М. (1868-?) - депутат III и IV Государственных Дум от Тамбовской губернии; беспартийный правого лагеря. В обеих Думах был …
• СЕРГЕЙ
  СЕРЃЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1857-1905), вел. князь, сын имп. Александра II, ген.-лейт. (1896). Участник рус.-тур. войны 1877-78; моск. ген.-губернатор в 1891-1905, с …
• МИХАЙЛОВИЧ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  МИХ́АЙЛОВИЧ Дража (1893-1946), серб. генерал (1942), в 1941-45 глава формирований четников. В 1942-45 воен. мин. югосл. эмигрантского пр-ва. Казнён по …
• ВОЛКОНСКИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ВОЛЌОНСКИЙ Сер. Мих. (1860-1937), театр. деятель, князь. В 1899-1901 дир. рос. Имп. т-ров, привлёк к работе в т-ре художников - …
• ВОЛКОНСКИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ВОЛЌОНСКИЙ Сер. Григ. (1788-1865), декабрист, чл. "Союза благоденствия" и Юж. об-ва, один из дир. Каменской управы; князь, ген.- майор. Участник …
• ВОЛКОНСКИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ВОЛЌОНСКИЙ Пётр Мих. (1776-1852), гос. и воен. деятель, ген.-фельдм. (1850), светлейший князь (1834), поч. ч. Петерб. АН (1813). Участник Отеч. …
• ВОЛКОНСКИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ВОЛЌОНСКИЙ Ник. Сер. (1848-1910), князь, обществ. и полит. деятель. Участник нелегальных земских съездов 1904-05, один из создателей "Союза 17 октября" …
• ВОЛКОНСКИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ВОЛЌОНСКИЙ Анд. Мих. (р. 1933), композитор. Выступал как клавесинист и органист. Организатор и худ. рук. ансамбля старинной музыки "Мадригал" (1964-73, …
• МИХАЙЛОВИЧ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
  (Евстафий) ? сербский писатель начала XIX в., автор романа "Цвет невинности, или Добривой и Александра" (Будин, 1827 г.) и книги …
• СЕРГЕЙ в Словаре для разгадывания и составления сканвордов:
  Мужское …
• СЕРГЕЙ в словаре Синонимов русского языка:
  имя, …
• СЕРГЕЙ в Полном орфографическом словаре русского языка:
  Сергей, (Сергеевич, …
• МИХАЙЛОВИЧ
  Драгослав (р. 1930), сербский писатель. В сборниках рассказов «Фред, спокойной ночи» (1967), «Ухвати падающую звезду» (1983), романах «Когда цвели тыквы» …
• ВОЛКОНСКИЙ в Современном толковом словаре, БСЭ:
  Андрей Михайлович (р. 1933), российский композитор. Выступал как клавесинист и органист. Организатор и художественный руководитель ансамбля старинной музыки «Мадригал» (1964-73, …
• СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-08-10 Time: 14:22:38 Сергей Николаевич Толстой (1908-1977) - "четвёртый Толстой"; русский писатель: прозаик, поэт, драматург, литературовед, переводчик. Цитаты * …
• СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ЕСЕНИН в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-03-10 Time: 18:02:27 Навигация Тема = Сергей Есенин Википедия = Есенин, Сергей Александрович Викитека = Сергей Александрович Есенин Викисклад …
• СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ БУНТМАН в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-04-09 Time: 22:24:13 Навигация Тема = Сергей Бунтман Википедия = Бунтман, Сергей Александрович Сергей Александрович Бунтман — журналист, ведущий, …
• ФЕЛИЦЫН СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Фелицын Сергей Васильевич (1883 - 1937), священник, священномученик. Память 2 декабря, …
• ТРУБАЧЕВ СЕРГЕЙ ЗОСИМОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Сергей (Сергий) Зосимович Трубачёв (1919 - 1995), диакон, церковный композитор. Родился 26 марта …
• СЫЧЕВ НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Сычев Николай Михайлович (1871 - после 1940), ктитор. В базе данных ПСТБИ значится …
• СОКОЛОВ ВАСИЛИЙ МИХАЙЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Соколов Василий Михайлович (1872 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 27 ноября, …
• СКВОРЦОВ СЕРГЕЙ ИОСИФОВИЧ в Православной энциклопедии Древо.
• ОРНАТСКИЙ ИВАН МИХАЙЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Иоанн Михайлович Орнатский (1811 - 1875), священник. Иван Михайлович Орнатский родился в 1811 году …
• МЕЧЕВ СЕРГЕЙ АЛЕКСЕЕВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Мечёв Сергей Алексеевич (1892 - 1942), иерей, священномученик. Память 24 декабря, …
• МАХАЕВ СЕРГЕЙ КОНСТАНТИНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Махаев Сергей Константинович (1874 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 19 ноября, …
• МАСЛЕННИКОВ ГАВРИИЛ МИХАЙЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Масленников Гавриил Михайлович (1871 - 1937), священник, священномученик. Память 5 ноября и …
• КРОТКОВ СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Кротков Сергей Михайлович (1876 - 1938), протоиерей, священномученик. Память 18 июня, …
• КЕДРОВ СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Сергей Павлович Кедров (1880 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 16 ноября, в …
• ГОЛОЩАПОВ СЕРГЕЙ ИВАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Голощапов Сергей Иванович (1882 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 6 декабря, в …
• ВОСКРЕСЕНСКИЙ СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Воскресенский Сергей Сергеевич (1890 - 1933), священник, священномученик. Память 26 февраля. …
• БЕНЕВОЛЕНСКИЙ ДМИТРИЙ МИХАЙЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Беневоленский Дмитрий Михайлович (1883 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 14 ноября и в …
• АКЧУРИН СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Акчурин Сергей Васильевич (1722 - 1790), обер-прокурор Святейшего Cинода. Родился в семье секретаря …
• РЕПНИН-ВОЛКОНСКИЙ НИКОЛАЙ ГРИГОРЬЕВИЧ
  Репнин-Волконский (князь Николай Григорьевич, 1778 - 1845) - внук, по матери, фельдмаршала кн. Н.В. Репнина, имя которого перешло к …
• ВОЛКОНСКИЙ ФЕДОР ФЕДОРОВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Волконский Федор Федорович - князь. Приобрел известность обороной Белой от поляков, за которую пожалован в окольничие (1634); несколько лет сидел …
• ВОЛКОНСКИЙ СЕРГЕЙ ГРИГОРЬЕВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Волконский, князь Сергей Григорьевич - декабрист. Родился в 1788 г. Отец его был видным боевым генералом. "Если мои последующие действия …
• ВОЛКОНСКИЙ СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Волконский князь Сергей Васильевич - видный общественный деятель Рязанской губернии (умер во второй половине 1880 годов). При освобождении крестьян был, …
• ВОЛКОНСКИЙ ПЕТР МИХАЙЛОВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Волконский (Петр Михайлович, 1776 - 1852), светлейший князь, генерал-фельдмаршал, министр Императорского двора и уделов. Назначенный в 1797 г. адъютантом великого …
• ВОЛКОНСКИЙ НИКОЛАЙ СЕРГЕЕВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Волконский князь Николай Сергеевич - русский политический деятель (1848 - 1910), крупный землевладелец Рязанской губернии; долго был земским деятелем Рязанской …
• ВОЛКОНСКИЙ МИХАИЛ НИКОЛАЕВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Волконский князь Михаил Николаевич - беллетрист (родился в 1860 г.). Кончил училище правоведения. Был членом русского собрания и союза русского …
• ВОЛКОНСКИЙ МИХАИЛ КОНСТАНТИНОВИЧ (ХРОМОЙ) в Краткой биографической энциклопедии:
  Волконский (Михаил-Хромой Константинович) - князь и воевода, брат князя Григория-Кривого; начал службу в Сибири, где основал в 1594 г. …
• ВОЛКОНСКИЙ ГРИГОРИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ (КРИВОЙ) в Краткой биографической энциклопедии:
  Волконский Григорий-Кривой Константинович - князь и окольничий, становится известен с 1591 г., когда он разбил шведов у Сумского острога. Служил …
• ВОЛКОНСКИЙ ВЛАДИМИР МИХАЙЛОВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Волконский Владимир Михайлович, князь - политический деятель (родился в 1868 г.), крупный землевладелец Тамбовской губернии. Служил в драгунском полку; был …
• АЛЕКСЕЙ МИХАЙЛОВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Алексей Михайлович, второй царь из дома Романовых. Родился 10 марта 1629 года, царствовал с 13 июля 1645 года по 29 …
• АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Александр Михайлович, великий князь, генерал-адъютант, вице-адмирал, четвертый сын великого князя Михаила Николаевича и великой княгини Ольги Федоровны, супруг великой княгини …
• АЛЕКСЕЙ МИХАЙЛОВИЧ в Большом энциклопедическом словаре:
  (1629-76) русский царь с 1645. Сын царя Михаила Федоровича. В правление Алексея Михайловича усилилась центральная власть и оформилось крепостное право …

О Волконском

Мемуары, которые читатель держит в руках, писались в голодной и нищей Москве эпохи военного коммунизма. Князь С. М. Волконский добрался до Москвы осенью 1918 года и, как это ни странно, вписался в фантастическую атмосферу московского театрального бума. Станиславский помог ему устроиться преподавателем сценической речи и пластики в студиях Художественного театра. Его стали приглашать в рабочие кружки, в студии Пролеткульта, к вахтанговцам, в студию «Габима». Волконский не отказывался. Он был увлечен. Ему нравилась аудитория, эта полуграмотная, но тянущаяся к театру молодежь. И, видимо, его довольно долго не покидала надежда, что пришедшие в пролетарские студии выходцы из рабочей среды наладят когда-нибудь в России человеческую жизнь. Во всяком случае, в 1920 году на сочувственную реплику Александра Бенуа о тяготах жизни Волконский ответил: «Что вы? Я никогда не был так счастлив, как теперь! Я, наконец, весь могу отдаться своему делу, а остальное для меня не существует» .

Он ютился в коммуналке. За стеной - кухонный шум примусов и брань соседки-проститутки. Мемуары свои писал в промежутках между арестами и сыпным тифом, вызовами в чрезвычайку и беготней по рабочим кружкам и студиям. Вероятно, князь отдавал себе отчет в том, что и эти его листки могут пропасть, как пропали документы из архива декабристов и вся его библиотека: потеряются, пойдут на махорочные закрутки или будут «израсходованы в уборной уездной чрезвычайной комиссии». И все-таки он продолжал писать.

И ему удалось стать понятым. Он, этот холеный человек, плоть от плоти дореволюционной России, навсегда от нас уплывшей, сумел рассказать о той действительности, которую наши бабушки называли «мирным временем».

Волконский старался быть достоверным, точным в деталях. Свое отрицательное отношение к революции не скрывал и не афишировал. Он был терпим к чужому и даже к чуждому. Стерпел террор. Но не вы-

нес агрессивного наступления лжи. Он уехал в конце 1921 года. Возможно, что последней каплей, переполнившей чашу его терпения, стал расстрел Гумилева...

Вернемся, однако, к тем четырем годам, которые прожил Волконский при советском режиме. Коснемся одной очень лирической и очень возвышенной темы. Текст мемуаров еще в Москве переписывала для него Марина Цветаева. Познакомились они в 1920 году в Вахтанговской студии, куда Волконский был приглашен для чтения курса лекций.

То была удивительная дружба, влюбленная дружба, совсем особая, духовная, причудливая, очень необычная.

Представим их рядом: 60-летний красавец князь, обладавший столь драгоценными в глазах Цветаевой артистизмом и аристократизмом. И она - 28-летний поэт, прелестная женщина, смятенная и сильная, переживавшая один из трагических периодов своей жизни. Что связывало их? Оказывается, многое. Взглянем на князя глазами поэта.

Позднее, уже в 30-е годы, Цветаева рассказывала в письмах одному из своих корреспондентов: «Подружились с ним в Москве 1921 г. Я тогда переписывала ему начисто - из чистейшего восторга и благодарности - его рукописи, - трех его больших книг и вот таким почерком, и ни строки своей не писала - не было времени - и вдруг прорвалось «Учеником»: Ремеслом. Достаньте «Быт и бытие» кн. С. Волконского, там есть большое, вводящее посвящение мне. Тогда поймете нашу дружбу - и «Ученика» - и все» .

Цикл этих замечательных стихов, посвященных Волконскому, Цветаева написала в апреле 1921 года. Под учеником она имела в виду себя, его же чтила учителем. Есть в цикле одна сквозная тема, многое приоткрывающая в обеих личностях и их судьбах.

Это тема плаща. Возникла эта тема в цветаевской поэзии еще в 1918 году, до знакомства с князем. И играла тогда роль маскарадно-шаловливую, связанную с «крылатыми героями великосветских авантюр» - в духе ХУШ века. В апрельском же цикле 1921 года тема выполнила совсем иную функцию. Образ плаща обрел как бы реальную тяжесть - тревож-

ную и спасительную в одно и то же время. Здесь и признание в верности:

«Быть мальчиком твоим светлоголовым,

О, через все века!

За пыльным пурпуром твоим брести

в суровом Плаще ученика», -

и просьба защитить, укрыть своим «пыльным пурпуром» и увести куда-то в вечность:

«Тихо взошли на холм

Вечные - двое.

Тесно - плечо с плечом -

Встали в молчанье.

Два - под одним плащом -

Ходят дыханья».

Из романтически сурового плащ превращается в покров для равных, для тех, кто «тихо взошли на холм». Под «равенством» мы, естественно, разумеем лишь цветаевскую метафору культуры, отнюдь не масштабы дарований. Можно понимать это и иначе. Но нам кажется, что именно высочайшую культуру знания, поведения, открытую свободу духа более всего ценила в Волконском и в его «пыльном пурпуре» Цветаева.

Надо подчеркнуть: в те годы именно этот тип культуры, полной мужества и достоинства, исчезал. Об этом и тоскует поэт.

Эти стихи остаются особым документом времени, вместе с тем словно бы от эпохи совершенно независящим. Вычитать из них 1921 год - если не знать, кто такой Волконский, - практически невозможно.

Восхищал же князь ее, мятущуюся Цветаеву, своим спокойствием, духовной надежностью, внутренней независимостью. Она, правда, эту черту личности князя назвала «отрешенностью». Поэту виднее.

Что касается цветаевского эссе о Волконском, названного ею «Кедр», то тут можно заметить следующее. Портрет великолепно субъективен. Видение пронзительное. Характеристики нежны и деспотичны.

Цветаеву, разумеется, не могла оставить равнодушной и «декабристская» тема. Восхищаясь действительно прелестной главой мемуаров «Фижмы», Цветаева восклицает: «Гляжу и вижу: внук декабриста перед

Самодержцем, заговорившая дедовская фронда. [...] Прямой хребет деда и внука». И, согласно этому ощущению, в конце своего эссе Цветаева дает еще одно объяснение тому, что увлекало ее в князе: «Я назвала свою статью «Кедр»: древо из высоких высокое, из прямых прямое...».

В середине 30-х годов Цветаева, рассказывая о своих отношениях с Волконским, писала, в частности, что он посвященных ему стихов ее «не читал - я никогда не посмела, да он бы и не понял».

Итак, она «не посмела», а «он бы и не понял». Что до первого признания - «не посмела» - оно приоткрывает для нас один из оттенков той влюбленности, о которой выше шла речь. Второе же признание, по-цветаевски пронзительное и беспощадное, свидетельствует, видимо, о том, что при всей широте и блеске своей культуры Волконский был, как считала Цветаева, далек от новых форм поэтического языка. Запомним это. Позволим себе процитировать еще одно высказывание Цветаевой о Волконском, относящееся к февралю 1937 года, за полгода до кончины князя:

«Когда однажды, в 1920 году, в Москве был потоп, и затопило три посольства - все бумаги поплыли и вся Москва пошла босиком! - С. М. Волконский предстал в обычный час - я, обомлев: - «С. М.! Вы! В такой потоп!» - «О! Я очень люблю дождь. И... мы ведь сговорились...».

Я знала свое, себя, свой рост, свою меру человека - и все же была залита благодарностью.

Но так как такое (не такие потопы, а такие приходы) - раз в жизни, а обратное - каждый день, все дни, я так до конца и не решила: кто из нас урод? я? они?»

В этом рассуждении наиболее существенной - для понимания судьбы Волконского - представляется тема духовной культуры личности, сказывающейся не только в честности работы, но и в повседневном поведении, в житейской выносливости, естественной и простой.

Волконский приобрел известность еще в 90-е годы прошлого века. Статьи на общеэстетические темы, кни-

га «Очерки русской истории и русской литературы», возникшая на основе курса публичных лекций, прочитанных в нескольких университетах Америки и принесших ему настоящий успех, - вот внешний контур занятий «молодого Волконского», как его называли современники, дабы отличать от деда-декабриста и от отца, занимавшего видный пост в министерстве народного просвещения. (Кстати, в 1897 году в журнале «Вестник Европы» появилась рецензия Вл. Соловьева на «Очерки русской истории и русской литературы».)

В 1899 году Волконского назначают директором императорских театров. Недолгое его директорство кое-что дало и ему самому, и тогдашнему искусству императорской сцены. Волконский сделал попытку эту сцену обновить, пригласив в качестве декораторов художников «Мира искусства». Некоторые новшества удалось князю осуществить и в области репертуара. Именно «молодой Волконский» вводил на русскую оперную сцену произведения Вагнера. Судя по всему, тогда же выявились и твердость характера, и чисто западная требовательность к дисциплине. (Вспомним описанную Цветаевой историю с дождем.) Молодой директор умел принимать резкие решения и рвать с людьми, которые его обманывали. Сумел и вовремя уйти в отставку - при первом же столкновении с государем императором.

Волконский с детства мечтал о сцене. Играл в любительских спектаклях. В родительском доме в Петербурге устроен был настоящий домашний театр. В 1899 году Волконский сыграл роль царя Федора, участвовал в спектаклях у графа Шереметева и даже играл на сцене придворного театра «Эрмитаж». Будучи директором императорских театров, мечтал поставить на сцене Александринки трагедию Еврипида «Ипполит» и самому сыграть заглавную роль.

Оказалось, однако, что истинное его призвание носит совсем иной характер, о чем он многие годы не подозревал. Волконский в начале нашего века стал одним из тех немногих, кто создавал - и создал - новую специальность: театроведение. Волконский нашел себя, будучи уже зрелым, пятидесятилетним человеком.

В этой связи надо бы отметить один мотив, как правило, пролетающий мимо пишущих о художественных деятелях первой трети нашего столетия. Обычно рас-

сматривают их новаторство в контексте 30-х, .20-х годов, в лучшем случае вспоминая о начале века. Но ведь почти все новаторы - и крупнейшие, и не самые значительные - вступили в наш век взрослыми людьми, имели за плечами уже несколько лет, а то и десятилетий сознательной деятельности.

Волконский, как и его младшие сверстники Станиславский, Кандинский, как и более молодые Блок, Пикассо, Мейерхольд, Крэг, Рейнгардт, Шагал, Стравинский, да наконец даже и те, что родились уже в начале 90-х, как та же Цветаева или Мандельштам, - все они пришли к нам из XIX столетия. Поэтому и их открытия, их размышления, их отрицания оказались столь серьезны. Старшие из названных прожили полжизни в прошлом веке, прекрасно усвоив культуру старой Европы и старой России. Они ответственно вступали в тот процесс крутых эстетических перемен, которыми отмечено искусство нашего столетия.

Новаторы решались на свои открытия и перевороты, будучи не просто хорошо образованными и зрелыми людьми, но людьми, прожившими целые эпохи культуры, которая в XX веке будет чтима как историческое достояние, как «классическое наследие».

Прежде чем подробнее говорить о совсем почти неизвестной, неизученной судьбе Волконского, всмотримся в его лицо и - в лицо его сверстника Станиславского. Сравним их.

Знаменитый портрет красавца Станиславского в светлой шляпе, с плащом, щегольски перекинутым через плечо. В элегантном повороте головы, в жесте рук, небрежно засунутых в карманы, в пышных темных усах и в общей какой-то приподнятости, благородной, вполне европейской, очаровательно самоуверенной, есть что-то от чисто театральной свободы. Барственный Станиславский был богатым человеком. У него не было родового имения, как у Волконского, зато он унаследовал прославленную на всю Европу фабрику, изготовлявшую проволоку для электрических кабелей. Станиславский был фабрикантом, что в нашей театроведческой литературе ханжески замалчивалось. Между тем, если бы великий Станиславский не был хорошим хозяином крупного дела, мировая культура почти наверняка не имела бы Московского Художественного театра, и пьесы Чехова провалились бы на московской сцене так же, как в Александринке провалилась «Чай-

ка», несмотря на игру гениальной актрисы Комиссаржевской.

Так что в обворожительном изяществе позы Станиславского на рассматриваемом портрете, в самой элегантности свободы, ощущаемой здесь, был также, быть может, и едва уловимый оттенок хозяина жизни.

Ставим рядом портрет Волконского того же примерно периода. Первое, что напрашивается: изящество князя совсем иного тембра. Поза, пожалуй, чуть застенчива, нет в ней ни барственности, ни полной свободы, напротив, сквозит едва заметное смущение - в ощутимой прямизне спины (вспомним цветаевское определение), наконец даже и во взгляде этих горячих глаз, устремленном прямо на нас. И цветастый парижский бант вместо «бабочки», и строгий крахмал воротничка, и мягкий изгиб смокинга, и выражение умного лица с лихо закрученными усами и небрежной бородкой - аристократ, ничего не скажешь. Но больше всего поражаешься именно красоте и этих лиц, и многих других, пришедших в наш бурный трагический век из далекого прошлого. По их лицам, позам, жестам можно изучать и европейскую «бель эпок», и русский серебряный век.

И вот Станиславский и Волконский много времени проводят вместе в Риме. Январь 1911 года. Станиславский пишет Лилиной: «...пришлось прослушать записки кн. Волконского - того самого, который читал в Художественном театре. Согласился я на это чтение неохотно, но теперь не раскаиваюсь. То, что он написал, гораздо талантливее, гораздо важнее, гораздо интереснее, чем это говорили в театре. Он, как и я, преследует ту же гадость, имя которой - театральность, в дурном смысле слова.

Если бы мне удалось писать так талантливо и изящно по форме, как он, я был бы счастлив.

Вообще кн. Волконский мне нравится. Мне его жаль - он сгорает от жажды играть, режиссировать, томится в своем обществе, а его родственнички его держат за фалды и все прокисают от скуки в своих палаццо. Брат Волконского уже был у меня и просил Алексея Александровича (Стаховича. - Т. Б.), чтобы мы не сбивали с толку его артистического брата. Глупо!»

Станиславский описывает Лилиной и римское жилище Волконского («великолепное палаццо с фресками»), и свою радость по поводу того, что «Волконский дает свой автомобиль» для прогулок по Риму.

«Вечером буду читать свои записки Волконскому. Он милый и трогательный. Третьего дня он читал «Ипполита» (пьеса) - и читал плохо, совсем не так, как сам учит в своей лекции. Я это высказал, и он пришел в отчаяние и стал умолять меня, чтобы я почитал записки». Речь идет о записках Станиславского о системе. Сперва, пишет Станиславский, Волконскому и Стаховичу показалось «скучно, потом, со второй главы, захватило, и до конца Волконский был внимателен и говорил, что интересно...» .

Итак, общение Волконского со Станиславским в январе-феврале 1911 года было весьма насыщенным. Станиславский поставил точку на актерских притязаниях и мечтаниях князя и познакомился с его изысканиями в области внешней актерской техники. Это произошло в любопытный с исторической точки зрения момент. Станиславский уже несколько лет работает с Крэгом над «Гамлетом» и в то же время углубляется в свою новую теорию внутренней жизни актера на сцене в процессе творчества. Трудности и невероятная смелость работы над постановкой «Гамлета» известны. И вот за несколько месяцев до премьеры спектакля Станиславский знакомится с рукописью Волконского, которая посвящена как раз тем вопросам актерской техники, из-за которых Станиславский и Крэг столько спорили и никак не могли сговориться. Речь шла о жесте, о пластике, о голосоведении, темпе и ритмах сценического существования актера. Записки Волконского заинтересовали Станиславского.

В будущем мысли о внешней - телесной и речевой - технике актера будут возвращаться к нему постоянно.

(По сути говоря, иначе и не могло быть. Вопросы пластической формы актерской игры уже на практике ставились режиссурой конца 900-х - начала 10-х годов. Но не в теории и менее всего в сфере технологии, которую как раз и разрабатывал в своих записках Волконский.)

Во многих разделах «Работы над собой в творче-

ском процессе воплощения» (третий том восьмитомного Собрания сочинений Станиславского) мы находим ссылки на Волконского и цитирования его книги «Выразительное слово» . Видим формулировки о «жизни человеческого тела», о роли движения на сцене, о ритме его, об особенностях темпа, о необходимости каждодневного телесного тренажа, применения ряда технических упражнений для овладения данным актеру природой «аппаратом». Все это связано со многими как общими, так и частными, конкретными положениями «системы упражнений» Волконского.

Так благополучно, почти идиллически выглядит художественный процесс, если смотреть на него ретроспективно и видеть лишь его общие контуры. На самом деле никакой идиллии плавного развития не было. Начать хотя бы с того, что идеи, к которым пришел Станиславский в конце своих исканий, отнюдь не стали тогда же, то есть в середине 30-х, известны деятелям театра. В какой-то мере к ним были допущены лишь ученики самого узкого круга.

Третий том Собрания сочинений Станиславского, о котором мы только что говорили, вышел в свет в 1955 году. До этого даже упоминание термина «движение» применительно к учению Станиславского воспринималось его учениками-актерами и представителями тогдашней «комиссии по наследию» как преступление против системы. Ее выжимали как лимон. Все живое, все духовное, все красивое из учения Станиславского изымалось. В газетной дискуссии 1950-1951 годов о методе физических действий целые полосы посвящались этому одному-единственному понятию - физическим действиям. Сейчас невозможно перечитывать эти газеты. Прекрасные мастера театра погибали в словесных ритуальных лабиринтах. Взрослые люди не отдавали себе отчета в том, что превращают своего учителя в персонаж театра идеологического абсурда.

Вернемся в январский Рим 1911 года. Тогда Станиславский не знал о себе многого, что теперь о его исканиях могут узнать все люди театра. Римские собеседники были бесконечно далеки друг от друга. Встретились два полярных взгляда на технику актерского творчества.

Станиславский тогда был погружен в изучение тайн подсознания. Он штудировал труды западных психологов, особенно пристально - проблему воли. Пытался подойти к механизмам внутреннего мира человека и с другой стороны - со стороны восточной философии; особенно углубленно занимался теорией йоги.

Как мало кто другой в те времена, Станиславский дерзновенно прорывался далеко за пределы театральной традиции. Пытался применить к обыкновенному актеру технику энергетических «излучений» и «лучевпусканий». Он испещрял свой режиссерский экземпляр «Гамлета» карандашными стрелами - их поединки и перекрестия должны были обозначать столкновения тайных импульсов и «хотений», накоплявшихся в подтексте действия. Диалог должен был идти под давлением не столько слов, сколько встречных энергетических потоков, взаимовлияния праны партнеров. Иными словами Станиславский тогда занимался тем, что сегодня зовется энергиями духовных биополей. Его кружки и стрелы на полях шекспировской трагедии напоминают тайнопись, загадочную криптограмму.

В тот момент теория Станиславского находилась на предельной глубине. Погружаться дальше в психику было бы уже опасно для искусства - можно было прорвать его ткань. Это рискованное погружение осуществят позднее другие - Арто, Гротовский.

А в Риме Волконский вдохновенно излагал ему теорию, согласно которой на сцене должен царствовать ритм. Главная сила актера - в пластике, в выразительности движения. Жест актера должен точно совпадать с музыкальной идеей и фразой, а не иллюстрировать слово.

Записки, которые Волконский читал Станиславскому, представляли собой доклад, называвшийся «В защиту актерской техники». Напечатан был этот объемистый и принципиальный доклад в первых номерах журнала «Аполлон» за 1911 год (то есть уже после римского чтения Станиславского).

Фигуру человека как материал театра - вне каких-либо эстетических направлений, независимо от конкретности драматургических или режиссерских заданий, вне тех или иных концепций актера - вот что исследовал Волконский. Он был одним из первых в европейском театре, кто занялся этой проблемой, от-

крыл ее как необходимость для драматической сцены. Толчком оказалось знакомство Волконского со школой ритмической гимнастики швейцарца Эмиля Жак-Далькроза в специально для этой школы построенном здании в Хеллерау под Дрезденом. Читатель прочтет об этом в мемуарах князя.

Волконский утверждал, что драматическому актеру необходима школа, в которой определенным образом тренировались бы все члены его тела, все физические источники его выразительности - от дыхания и дикции до ступни ноги.

Станиславский слушал тогда Волконского со вниманием. Многое одобрял. Но воспринимал все эти рассуждения о пластике, о жесте как разговоры о чем-то чисто внешнем, прикладном, имеющем лишь оздоровительное, спортивное значение. Проблемы души и проблемы тела актера были для Станиславского - и не для него одного - разделены.

В 30-40-е годы яростные ученики Станиславского после смерти учителя эту разделенность превратят в пропасть. Противопоставление категорий движения и действия на протяжении 40-50-х годов прослывет догматом системы Станиславского. Этот догмат чуть не погубит русский театр.

Опровергнуть его удалось последователям Станиславского в ином историческом времени. В 60-80-е годы режиссеры Товстоногов, Олег Ефремов, Пансо, Гротовский, Анатолий Васильев, Юрий Любимов, Патрис Шеро, Петер Штайн, Питер Брук, Роберт Стуруа, Тей-мур Чхеидзе не только освободят систему от всего лишнего, но и продвинут ее дальше, разовьют ее. В этот процесс и был включен - вольно или невольно со стороны новых мастеров - Волконский и его технология. Мастера театра второй половины XX века нашли интенсивное и выражающееся в самых разных формах и стилях решение диалектики внешнего и внутреннего в искусстве актера.

Некоторые формулировки Волконского могут кому-то напомнить биомеханику Мейерхольда. Ассоциация парадоксальна, но вместе с тем правомерна. Смыслы искомых пластических форм актерского движения у Станиславского, Мейерхольда и Волконского были различны. Но материал тот же - актер. Однако и про-

тивоположение разных пластических концепций интересно само по себе. Тем более что их разделяют десятилетия.

Биоритмика Волконского по Далькрозу - это начало 10-х годов, мейерхольдовская биомеханика - начало 20-х, а обращение Станиславского к тренингу актерского тела относится к началу 30-х.

Оставляя в стороне искания Станиславского, о которых мы уже говорили, и сравнение эстетических теорий биоритмики и биомеханики, как бы обрамляющих собою десятилетие-1910-1920,-стоит прежде сказать о том, что это десятилетие было переломным в театре нашего века.

Чеховский и символистский периоды остались позади. Дух театра словно бы с силой вырвался на свободу. Он перестал выполнять те свои иллюстративные обязательства перед литературой, которые выполнял на протяжении нескольких веков, своевольно проник и в другие искусства. К слову сказать, это театральное своеволие стало одной из характерных черт искусства нашего столетия в целом. В тот исторический момент, о котором идет речь, лукавое присутствие театрального начала можно без труда наблюдать и в изобразительных искусствах, и в произведениях композиторов-симфонистов. Разумеется, здесь не место подробно анализировать эту особую тему. Можно лишь отметить ее существование и попытаться представить себе ту новую ситуацию, которую Волконский почувствовал, но, как и многие другие деятели театра, не принял всерьез. Между тем движение авангарда уже началось. Наиболее наглядно - в изобразительных искусствах. Что и вызывало гнев у многих. Например, у Н. Бердяева. Сегодня интересна не его оценка, а тот факт, что новые формы художественного мышления были им замечены. Философ оказался дальновиднее людей театра. Издали заметно и то, что не ощутил Бердяев: все виды авангарда поддались соблазну театральностью. Она вдохновила в первые десятилетия нашего века таких великих художников, как Пикассо, Шагал, Кандинский. Можно отметить также, что именно великие художники с особой увлеченностью прониклись тем, что теперь называют «игровым началом» и что просто является театральной игрой - игрой плоскостей, предметов, линий, пятен, красок. «Ролевое поведение» цвета в различных живописных мирах все более домини-

рует. Но бывало и наоборот - живописцы, не довольствуясь плоскостью полотна, захватывали трехмерную сцену. Таков случай супрематиста Малевича. В 1913 году в течение двух вечеров его кубо-супрематистская акция была разыграна в той самой зале на Офицерской, где всего лишь семь лет назад был сыгран пророческий «Балаганчик» Блока.

В 1917 году Пикассо в Париже подчинил своим футуристическим костюмам балет «Парад». Мастера театра в Западной Европе и в России (Крэг, Жак Копо, Станиславский, Таиров, Мейерхольд, Вахтангов) с разными целями и в разное время обратились к …. Возрождают идею маски, в студиях учатся импровизационной игре, создают учебные этюды с невидимыми предметами, ставят арлекинады средствами пантомимной игры; в общефилософском и эстетическом планах мобилизуют такие средства обобщения, как ирония, остранение, жесткий юмор, гротеск. Разрыв театра с литературой можно было увидеть и во многих спектаклях большого стиля, не только на тогдашних «задворках» авангардизма.

Всего этого бурлящего процесса Волконский не видел и не хотел видеть. Он, конечно, претерпевал тогда определенную эволюцию в своих взглядах на театр, но в некоторых своих вкусах и убеждениях долго оставался верен культурной традиции XIX столетия. Так, он еще в 1910 году упорно считал, что театр не просто имеет право на рампу, он обязан ее иметь и соблюдать. И уже к августу 1911 года вынужден будет изменить свое мнение - под впечатлением постановки «Орфея» в Хеллерау. Но в этом своем повороте князь не сознается. Поэтому и сегодня все еще представляют интерес и его упорное отрицание слияний сцены с залом; эстетические взгляды Волконского отмечены противоречиями его времени.

«Я лично, - писал Волконский, - противник отсутствия разграничения там, где не может быть естественных границ, но раз принцип принят, нельзя было его использовать полнее и красивее, чем это сделано в постановке «Дон Жуана» .

«Дайте занавес!.. Но занавеса нет. Все это с нами, тут же, вокруг нас, - и красота для глаз, и пустота для слуха. О, священная завеса, отделяющая искусство от

жизни, сомкнись перед нами и дай нам хотя обманчивую веру в тайну и полноту того, что сокрыто позади тебя!..»

Или вот еще одно интереснейшее (и не вполне верное с нашей сегодняшней точки зрения) рассуждение Волконского: «Я не могу мыслить изобразительное искусство иначе, как в раме... Все равно, что вино без сосуда, то искусство без рамы. Разрушив рампу, опрокинув преграду, отделяющую сцену от жизни, человек разбивает свой сосуд, проливает свое вино, возвращает жизни то, что взял у нее. С другой стороны, не менее противна здравому пониманию искусства теория «четвертой стены», - когда перед самой рампой ставят предметы, как бы в комнате. Но почему, спрашивается, ставить перед рампой только низкие табуреты и скамьи? Или комнату нарочно так убрали, чтобы удобнее было видеть? Нет, уж коли так, то поставьте шкапы, повесьте картины - наизнанку, заклейте обоями, сделайте комнату, а зритель сядет посередине комнаты на вертящемся табурете, и будет смотреть, как актеры вокруг него «живут». Обе теории-упраздненная рампа и заставленная рампа - одинаково ведут к уничтожению произведения искусства: первая возвращает его в жизнь, вторая похищает его от жизни. Если довести оба принципа до последнего выражения, то в первом случае будет «хорошо видно», но не на что смотреть, а во втором было бы на что смотреть, но «ничего не видно» .

Нетрудно заметить, что Волконский отвергает и принцип раннего Художественного театра, прямо не называя чеховских постановок, и просцениум в мейерхольдовском «Дон Жуане» на Александрийской сцене, отвергающий рампу, и искания Рейнгардта.

Характерным для романной литературы и театра XIX века являлось самоотождествление читателя или зрителя с персонажем. Эта традиция, долго называвшаяся реалистической, нашла своего верного рыцаря в Волконском. Он не просто отвергал нежелание полностью слиться с жизнью персонажа, он не понимал ни смысла театральной иронии, ни смысла юмора. Будучи, видимо, чувством юмора обделен от природы, князь не умел воспринимать комическое. Любые фор-

мы иронической стилизации остались ему чуждыми. Насмешливая балетность и пышный традиционализм петербургского «Дон Жуана» остались им в равной мере непонятыми, как и пантомимные спектакли Таирова, не говоря уже о мейерхольдовских студийных разработках в духе комедии масок.

Тут уместно будет сказать и о различиях биоритмики Волконского и биомеханики Мейерхольда. Сначала - об общем. В обоих случаях опора делается на автоматическую мускульную свободу, коей добиться в драматическом театре бесконечно трудно.

Излагая теорию Далькроза, Волконский дает итоговую формулировку относительно ее этического смысла: Далькроз «улучшает человека» - пишет Волконский. Это очень важное положение. Оно указывает не только на различия между теориями Мейерхольда и Далькроза (чью методику Мейерхольд знал и отверг), но и также между Далькрозом и Волконским.

Для Далькроза в его занятиях и системе главное - нравственное самоусовершенствование, воспитательный смысл ритмики.

Далькроз начинал скромно, но вскоре увидел в своей ритмической гимнастике средство общевоспитательное, далеко выходящее за рамки театра. Испытав ряд метаморфоз, школа воспитания человека музыкой получила во второй половине XX века глубокое обоснование в германских жизнестроительных системах музицирования и пластики. Ритмические студии, где улучшали природу человека «по Далькрозу», были распространены в 10-е и 20-е годы по всей Европе. Имелись они в 20-е годы и в Советской России. Идея воспитания музыкой возродилась в Германии после крушения рейха. Для немецких музыкантов эта идея сохраняет и по сей день свою привлекательность.

Волконский же занял совсем иную позицию. Он извлек из далькрозовской ритмики смысл и цель эстетические, отнюдь не этические. Разрабатывая систему упражнений для драматического артиста, он опирался не только на музыку, но и на скульптурные античные образцы. И вот здесь пролегала главная линия, отделявшая его «украшающую» пластику не только от мейерхольдовской биомеханики, но и от других пластических концепций, включая и эстетизм Копо или Таирова, и ироническую свободу вахтанговской «Турандот».

Волконский вслед за Далькрозом учил пластическому слиянию жестов и движений с музыкой, Мейерхольд, напротив, учил пластическому контрапункту по отношению к музыке, учил динамике, выпадам, мускульному напряжению. Биомеханика - наиболее резкий антагонист биоритмике. Целью своей биомеханика имела не «украшение» и не «улучшение» человека, а виртуозность артиста. Быстрота, острота реакций. Не улучшение, а обострение; не мелодия, а синкопы и диссонансы; не плавная красота движений, а драма, борьба, драка; акробатика, а не танец; мышечная мобилизованность, а не расслабление. Пластическое выражение конфликта вместо внешней красоты пластической «информации» о внутреннем. Нет смысла говорить о том, что важнее в искусстве. Биомеханика - труднейшая техника, ей могут научиться немногие. Биоритмика - даже в узкотеатральных рамках - доступна всем учащимся. Таковы парадоксы двух эпох - революционных 20-х и элитарных, изысканных 10-х годов.

Для самого-то Волконского теория музыкальной биоритмики имела важное значение. Она высвободила его талант театрального писателя; он выходит из ощутимого плена традиционных воззрений к неизмеримо более широкому взгляду на театр. От старомодного воспевания рампы и рамы он отходит в сферы абстрактные и приветствует прямую линию в новейших пространственных концепциях.

«Мы сидели с Гордоном Крэгом в московском Эрмитаже; я принес с собой, чтобы показать ему, фотографии с рисунков Адольфа Аппиа.

Изумительно... И все это он сделал, не видавши моих работ?.. Я должен с ним познакомиться...

В таких выражениях английский эстет, имя которого от Флоренции до Лондона, от Будапешта до Берлина, от Парижа до Москвы знают все театральные круги, изливал свой восторг перед работами скромного швейцарца [...]. Нужно было поистине странное сочетание обстоятельств, чтобы в московском трактире Крэг в первый раз увидел проекты декораций Аппиа.

Это было во время последних репетиций «Гамлета» в Художественном театре».

Так начинает Волконский одну из лучших своих статей, «Аппиа и Крэг» .

Написанный Волконским парный портрет двух реформаторов пространственного образа на сцене, двух основателей современной сценографии до сего дня служит отправной точкой для русских театроведов, занимающихся историей сценографии в нашем веке. В конце 80-х годов можно было убедиться на международных конференциях, как зарубежные исследователи сожалеют о том, что эта ранняя и очень глубокая работа Волконского им была недоступна. Надо сказать, что Волконский следил за Крэгом давно, примерно с 1906 года. С 1908-го он у себя в Риме выписывал крэговский журнал «?». И затем во многих статьях 1912- 1914 годов, рассуждая о виденном в театрах Европы, он то и дело ссылается на теоретические высказывания английского мастера.

Волконский становится участником текущего театрального процесса. В «московском трактире» он знакомит одного из знаменитых европейцев 10-х годов с работами другого, пока безвестного. Следует сравнительный анализ двух радикальных пространственных концепций. А рядом, прекрасный стилист и аналитик, князь дает нам живейшие и лапидарные описания спектакля «Гамлет» в Художественном театре.

Решающим в изучении Волконским проблемы сценического пространства было знакомство с эскизами Адольфа Аппиа. Вероятно, Волконский имел основания утверждать, что «декорации Аппиа, столь новые в смысле эстетического впечатления, столь философские в их сочетании с человеческой фигурой, являются непосредственным результатом принципов Жак-Даль-кроза» . Волконский под словом «результат» имел в виду, очевидно, процесс совместной работы Аппиа и Далькроза над постановкой оперы Глюка «Орфей». За два месяца до этой статьи Волконским была написана другая, целиком посвященная новой для театра того времени проблеме трехмерного сценического пространства. Статья называется «Элементы обстановки» и, по сути дела, целиком посвящена Аппиа. «Посмотрим же, - писал Волконский в августе 1911 года,- какие недостатки современного обстановочного искус-

ства (заменим так ужасное слово «мизансцена») являются существенными в смысле противоречия тому зрительному впечатлению, которое получается от живого человека...». Волконский приводит знаменитую формулировку Аппиа: «Спросим себя прежде всего, что мы хотим изобразить: лес, в котором гуляет человек, или человека, который гуляет в лесу?»

Впоследствии многие цитировали эту аппиевскую формулу эстетического вопроса, который и предстояло решать театру нового столетия. Но тогда Аппиа в Европе не знали. До Хеллерау он был совершенно безвестен. В данном случае российскому театру очень повезло: у него был Волконский, который, на многие годы опережая Европу, познакомил деятелей русской сцены с одним из западных реформаторов театра.

Во второй своей статье об Аппиа Волконский сопоставляет архитектурные идеи Аппиа с далькрозовской концепцией «совершенного человека». Интересный аргумент находит Волконский для доказательства «драматизма» Аппиевых «каменных ступеней». «Для оценки всякого принципа, - пишет Волконский, - надо себе его представить в простейшем выражении; и вот лучшее доказательство, что рассматриваемые декорации наилучший фон для человеческой фигуры - это то, что в них можно мыслить нагого человека; представьте себе нагого человека в плюшевом кресле, это будет отвратительно, представьте себе нагого человека на этих каменных ступенях, это будет красота» .

Весьма «авангардистское», надо сказать, заявление по тем временам. Завершает Волконский эту свою статью не менее решительно. Он мечтает о том, «когда оба принципа встретятся, - когда встретятся Аппиа с Далькрозом. Совершенного человека нельзя пустить в прежнюю обстановку - это будет оскорбление человека; и в совершенную обстановку нельзя впустить прежнего человека, если не хотим оскорблять обстановку».

В начале марта 1912 года, в Риме Волконский пишет свою еще одну очень глубокую исследовательскую работу о новых принципах сценографии - «Аппиа и Крэг», завлекательное начало которой, связанное с московским трактиром, мы выше процитировали.

Велика разница между этой и предыдущей статьями. Здесь уже Волконский не просто эстетически свободен во всем, что касается внешней постановочной формы спектакля, но и оказывается способен к первому в нашем веке философскому осмыслению нового театрального языка и мышления.

Еще раз утверждая, что «архитектурная прямолинейность - наилучший фон для человеческой фигуры», Волконский далее анализирует геометрические горизонтали Аппиа и вертикали Крэга; он превосходно показывает, как «Аппиа раздвигает крэговские «ширмы»; классической стала формула: «Крэг весь в вышину, он вертикален; Аппиа весь в ширину, он горизонтален». «Крэг - в особенности благодаря отсутствию потолка - сумел дать самое сильное впечатление высоты, какого вообще достигал театр». Волконский считает, что «пелена вечности благодаря этой пространственной чрезмерности ложится на все. [...] Таково философское впечатление крэговских намерений» .

Радикализм Крэга Волконский усматривает в полном отказе от живописи и в его отношении «к пространству материальному [...]; у него человек движется в настоящем пространстве, а не на фоне изображенного пространства. [...] Аппиа не идет так далеко, он от живописи не отказывается, он не порывает ни с далью, ни с перспективой, и именно эти два элемента придают его картинам наибольшую прелесть» .

Постановка «Орфея» внесет свои поправки в восхищенные рассуждения Волконского. Аппиа в «Орфее» сумеет обойтись и без живописи, и без «дали», и без «перспективы», в чем мы убедимся, прочтя об «Орфее» в статье под названием «Хеллерау». «В первый раз, - читаем у Волконского, - представлялась возможность показать людям не десять, двенадцать учениц на чужих подмостках [..,], а - эволюции ритмических масс, с нарочно для них построенными лестницами, в пространственных условиях, нарочно для них приуроченных, в огромной пустой зале» .

«Странно даже употреблять слово «зал» в применении к этому «пространству», окруженному белыми

плоскостями: сверху и с боков белое полотно - больше ничего; оно пропитано воском, и за ним невидимые электрические лампы. [...] Свет! Удивительная стихия, без которой нельзя видеть и которую видеть нельзя. [...] Две трети большой залы заняты вверх уходящим амфитеатром, а от первого ряда кресел вровень с полом идет «сцена». Передняя половина сцены плоская, а с половины начинаются архитектурные постройки - лестницы и площадки [...], с боков они ограничены «крэговскими ширмами». Да, крэговскими ширмами. Кто знаком с работами художника Аппиа, ближайшего друга Далькроза, тот не удивится этому совпадению» .

Мы позволяем себе большие цитаты, ибо дело идет о до сих пор очень мало изученном моменте в истории театра. «Феномен Хеллерау» кажется загадочным и музыковедам и театроведам. Явление это находится на стыке разных сфер - театра, музыки, музыкального воспитания и гимнастики, и, вероятно, этим объясняется его слабое освещение в специальной литературе.

Что же до замечания Волконского о «крэговских ширмах» в спектакле «Орфей», то тут следует сказать, что хотя это наблюдение и верно в общем смысле, оно, однако, как и весь анализ двух пространственных концепций, сделанный Волконским, не содержит в себе главного их различия: пространство у Крэга движется, оно кинетично, у Аппиа же принципиально неподвижно. Если угодно, иначе и не могло быть. Аппиа мыслил категориями оперы, музыки, Крэг - категориями драматического театра. (Когда он вздумает ставить «Страсти по Матфею» Баха, он так же «остановит» пространство и выстроит монументальное и словно ожидающее молитвы и музыки храмовое пространство.)

Элитарная публика Хеллерау разделилась. Одни осуждали «Орфея» «за то, что это не театр», другие - «за то, что это театр». С точки зрения Волконского - важнее критика вторых. «Это фанатики ритмической гимнастики как воспитательной системы [...]. Они боятся, что изобретатель системы, увлекшись искусством, поставит эстетическую цель на место воспитательной» .

Волконский прекрасно описал все три хеллерауских представления - «Наверх!», «Поющие цветы» и «Орфей». В жанровом отношении все три образуют редкое сочетание пантомимы, гимнастики, балета и оперы. «Поющим балетом» называет Волконский «Поющие цветы». Сцену спускающегося в ад Орфея в хеллерауском исполнении Волконский считает одним из самых «удивительных впечатлений, когда либо испытанных».

Лапидарность и точность театрального видения сцены - отличительная черта Волконского как театрального критика и театроведа.

Что касается его оценок и общих театральных воззрений, то здесь дело обстоит и сложнее и противоречивее. Все его театральные описания мизансцен, а также актерской игры с недавних пор образуют своего рода классический источник наших знаний, особенно по части западноевропейского театра конца прошлого и начала нынешнего века. Это работы очевидца и в то же время как бы историка. В этом серьезном сочетании содержится - и продолжает сохраняться - незаменимое живое и квалифицированное понимание театра. При чтении этого автора чувство живого видения спектакля возникает и в тех случаях, когда он дает отрицательную ему оценку. Он пишет так, что мы благодаря его точному анализу и выразительному стилю представляем себе произведение конкретно и живо, во всех деталях. Редкое качество.

Поражает широта его интересов. В его книгах о театре, изданных в течение трех лет - с 1911 по 1914 год, можно найти почти все, что происходило тогда на театре, за исключением крайних авангардистских акций.

Представляют большой интерес и его статьи о фокинских балетах, о Нижинском, об Айседоре Дункан. У кого-то может вызвать улыбку неуемное служение своей любимой мысли: Волконский упрекает Фокина и Нижинского как танцовщиков и хореографов в том, что не всякое движение в их балетах точно совпадает с музыкой.

Возвращается Волконский и к свершениям в Хеллерау, подробнее и увереннее описывает мизансцены «Орфея», пишет очень интересную, хотя, конечно, и

спорную статью «Древний хор на современной сцене». Привлекая к анализу «Эдипа» в постановке Макса Рейнгардта, Волконский смело вторгается в проблему античного хора - ив его изначальном, древнегреческом варианте, и в его толкованиях на современной сцене.

Впрочем, сохраняются в его критическом арсенале темы, которые вызывают у него неизменное раздражение. Как только речь заходит о стилизации, Волконскому изменяют даже его теоретическая чуткость и обширность эрудиции. Вот он вставляет в свой сборник 1914 года старую статью об «Электре» Рихарда Штрауса на сцене Мариинского театра. Возмущаясь беспомощностью рук артистов, которые были словно бы «изъяты из обращения», Волконский гневается: «Хотелось дать в руки Электре по ведру с водой, чтобы оттянуть эти бедные напряженные кисти». Грубовато, конечно, но не в грубости дело. Вот, дальше читаем: «Почему такое уродование человека? Архаизм? Стилизация? Так на старинных вазах? Но почему же вы думаете, художник, расписывавший старинные вазы, [...] не был бы рад написать человека не в профиль, если бы мог? Ведь его письмо («архаическое», «стилизованное») есть результат его неумения, а не результат того, что люди его времени так ходили и держались. Зачем же субъективность живописца возводить в объективную реальность? Зачем несовершенство одного искусства переносить в другое?» Чувствуешь себя неловко перед этим градом довольно-таки диких вопросов. Что же, отвечать покойному князю, что чернофигурная и краснофигурная вазопись эллинов была отнюдь не несовершенна? Что древние художники знали, как люди ходят в жизни, но с определенным умыслом и виртуозностью подчиняли многофигурные профильные сценки мифов и эпоса округлостям керамической вазы? Не стоит сегодня ловить данного автора на элементарных ошибках. Полезнее воспринять их как коварное предубеждение его против условности как таковой, одно из весьма характерных и стойкие в то время, принесших немало вреда эстетическому развитию в нашем веке.

Вообще, складывается впечатление, что во взглядах Волконского на театр присутствовал довольно па-

радоксальный разрыв: любя и глубоко понимая актеров, интересуясь столь новой и столь абстрактной сферой, как сценические концепции Аппиа и Крэга, Волконский в то же время всячески пытается игнорировать искусство режиссуры. Можно сказать, пожалуй, что он ее отрицает, хотя и не говорит этого прямо. Либо же не отдает себе отчета в существовании режиссуры. Это, конечно, довольно странное явление. Даже режиссерскую работу Московского Художественного театра он как бы избегает оценивать. Вместе с тем, если уж пишет о его спектаклях - скажем, о том же «Гамлете» или о «Братьях Карамазовых», о «Месяце в деревне» - то, как и во всех иных случаях, дает нам возможность главные постановочные приемы этих спектаклей «увидеть», представить себе.

Из общего невнимания Волконского к режиссерскому искусству прямо вытекает, в частности, отрицательное отношение критика к Мейерхольду. Но тут есть еще один мотив. Это объяснялось глубоким расхождением их политических позиций. Волконский не мог простить и без того нелюбимому им Мейерхольду его увлечения революцией. Но, спрашивается, не так же ли был увлечен Волконский своей миссией в эти годы в желании спасти культуру и не так же ли ошибся?

В 1930 году Волконский подверг разносу спектакль «Ревизор» во время гастролей ГосТИМа в Париже. Рецензия пышет злобой и, увы, непониманием не только Мейерхольда, но и Гоголя. Статья, как всегда у Волконского, полна прекрасных деталей, но гнев захлестывает его. Гнев на сатиру. Трагичность мейерхольдовского гротеска, имеющего самое прямое отношение к судьбе России, Волконский не уловил. Если бы князю в большей мере было присуще чувство юмора, он навряд ли избрал бы эпиграфом к своей статье строки пушкинского Сальери: «Мне не смешно, когда фигляр презренный...».

«Что осталось от Гоголя?.. - патетически восклицает князь. - Подобного наглого хозяйничанья над чужою собственностью мы - в литературе, по крайней мере, - не встречали». Гнев застилает князю глаза;

получается, что комедия Гоголя - всего лишь «чужая собственность»... Для такого блестящего стилиста, каким был Волконский, - какая досадная в своей капризной инфантильности фраза! И дальше все в том же духе; театральный критик защищает Гоголя от Мейерхольда: «Несчастные люди, которые умеют смеяться тому, что омерзительно! Разве смешно, когда человек приказывает «приготовить комнату» и при этом продвигает под кушетку невидимый предмет, - мол, не забудь и это?» Перед нами прекрасный образчик того острого театрального зрения профессионала, которое независимо от настроения фиксирует всякую мелочь на сцене, на этот раз, скажем откровенно, - блистательную мелочь, хоть и относящуюся к низкому быту.

«Ревизор» Мейерхольда вызвал бурю в Париже. Зрители и критики разделились. Шквал оваций и возмущенных выкриков обрушился на сцену в театре Монпарнас после премьеры. Русские резко распались на два лагеря. Бушующий зрительный зал стал как бы парижским приложением к мейерхольдовскому спектаклю.

Какое все это имеет отношение к мемуарам Волконского? - могут спросить. Представляется, что самое прямое, если иметь в виду личность автора, как и его судьбу, а не только эволюцию его театральных взглядов и антипатий.

И все-таки гений Мейерхольда победил Париж. Политические страсти, вызванные «Ревизором», улеглись, утихомирился и Волконский. В своей рецензии на «Лес» он впервые публично признал талант Мейерхольда. От испуга и гнева ничего, к счастью, не осталось. Две сцены с качелями понравились.

Наконец-то Волконский о творении Мейерхольда заговорил на языке его режиссерского замысла. Наиболее точным из всех определений мейерхольдовского Аркашки Счастливцева представляется определение Волконского: «цирковой клоун». Правда, критик думал уязвить этим спектакль, на самом же деле он раскрыл одну из его тайн: «Аркашка, как я уже сказал, клоун, он просто не туда попал, ошибся зданием. Но то, что он делает, сделано с истинным комизмом».

Несмотря на все оговорки Волконского, видно, что

почти против его воли прорывается понимание и даже восхищение. Хорошо, что так закончилась давняя борьба критика с режиссером, шире - с режиссурой как авторским началом на театре.

В московском ГИТИСе конца 40-х - начала 50-х годов Волконского, конечно, не упоминали. Разумеется, наши профессора прекрасно знали его работы, некоторые были с ним лично знакомы когда-то. Книги Волконского были задвинуты подальше и пылились на полках театральных библиотек. Ситуация в театроведении стала исподволь меняться лишь во второй половине 50-х годов. Начиналась трудоемкая работа по расчистке авгиевых конюшен, работа по заполнению «белых пятен» в истории мирового театра нашего столетия.

Волконский вернулся к нам лишь в начале 60-х годов - и то пока лишь в качестве незаменимого источника истории русского и западноевропейского театра. Мы обращались к нему за знаниями. В стремлении раскопать затоптанные ценности культуры было не до личностей, не до биографий. Волконский как целостное явление тогда нас не занимал. Зато мы зачитывали до дыр «Лавры» - первую книгу воспоминаний Волконского... Восхищались литературными портретами великих актрис. Учились писать и думать. Триада - Сара Бернар, Режан и Дузе - навсегда запечатлелась именно в восприятии Волконского. И тогда-то стали мы изучать журнал «Аполлон» со статьями Волконского, искать его книги.

Теперь мы стараемся наверстать утраченное время, торопимся, наспех изучаем то, что требует спокойствия и сосредоточенности. Да, «Волконский необходим», как обмолвился однажды Станиславский. Ибо с отсутствием культуры мышления, культуры речи, а то и с оглушительной необразованностью мы сталкиваемся сегодня на каждом шагу - от самых высоких «форумов» до скромных узкопрофессиональных штудий.

Иными словами, пришло время и для Волконского. Возникла серьезная потребность в изучении людей фона в той яркой многофигурной композиции, которая составляла культуру серебряного века России. Все персонажи этой композиции необычны - они исключительны и типичны одновременно.

Не подлежит сомнению, что жизнь и творчество С. М. Волконского ждут своего углубленного исследования и биографа. Интеллектуальное наследие его весьма значительно и пока еще мало изучено. Но кроме научной биографии нужен и обстоятельный анализ всего написанного им на самом гребне европейского искусства 10-х годов, а также его разнообразной деятельности в Париже в 20-е и 30-е годы. Пока что приходится ограничиваться лишь беглыми заметками на полях его книг и его судьбы.