Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания

Хабаровск

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ

ФГОУ ВПО «ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ»

Театральный факультет

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников

Вопросы теории и практики режиссуры эстрады (проблемы создания эстрадного номера)

Хабаровск

Утверждена на заседании кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников протокол №

Рецензенты: профессор РГАФК А.И.Березин, доцент ХГИИК Черкашина М.Г., доцент ХГИИК Сторчило А.С.

Редактор: профессор Лебединский В.Я.

Составитель: Л.И.Вербицкая

Доцент кафедры РТПИП

Цель данной работы дать студентам минимально необходимые знания и навыки в области режиссуры эстрадного номера.

Рег. №_______

Ó ФГОУ ВПУ "Хабаровский государственный институт искусств и культуры" 2008

Глава 1. Проблемы создания эстрадного номера.

И.Р. Штокбант

Эстрадный номер (Некоторые вопросы теории и практики)

Эстрада – понятие, трудно поддающееся точному определению. Но она несомненно, настолько иногда близка к театру, что границы провести почти невозможно.

Л.О. Утёсов.

Она всё-таки есть, эта граница, отделяющая эстраду от театра, позволяющая сегодня со всей определённостью именовать эстраду новой музой, самостоятельным видом искусства.

Эстрадное искусство – художественный феномен нашего времени. Из полутёмных подвальчиков, где в начале века она пела куплеты под расстроенное пианино, эстрада переселилась сегодня в беломраморные дворцы, в грандиозные концертные залы, на сверкающие спортивно-концертные арены. Эстрада стала стадионной, микрофонной, электронной, лазерной. Яркая и шумная, озорная и ироничная, она завладела сердцами многомиллионной армии поклонников.

В последние годы часто можно слышать о неимоверно возросшем современного человека к театру, о своеобразном театральном буме. Что же тогда говорить об эстраде? Например, все Петербургские театры по количеству посадочных мест свободно разместятся на трибунах Большой спортивной арены, которая вмещает 16 тысяч зрителей. Петербургские любители эстрадного искусства заполняют 6 тысяч мест Дворца спорта «Юбилейный», 4 тысячи мест Большого концертного зала «Октябрьский», концертные залы Театра эстрады, Дворца молодёжи и многие другие концертные площадки Петербурга.

Служители других муз торопятся заключить сегодня с эстрадой творческий альянс. На афишах театральных постановок запестрели экзотические названия вокально-инструментальных ансамблей, участие которых стало чуть ли не обязательным в любом модном спектакле. Популярные артисты театра и кино поют в микрофоны с теле- и киноэкранов.

Эстрада стала знамением времени. О ней пишут статьи, спорят, её ругают и хвалят. О ней знают и все и всё. А она, эта новая яркая муза, давно уже требует серьёзного пристального внимания к себе – не споров в полемической газетной рубрике, и, может быть, даже не исторических очерков, а серьёзных теоретических исследований, изучения её законов и тенденций развития.

Полки библиотек театральных вузов полны книг, которые рекомендуются в качестве учебного пособия для изучающих театральное искусство. Увы, эстрада представлена здесь только очерками и воспоминаниями корифеев. Что же такое – это самое эстрадное искусство? Какое отличие между весёлым театральным спектаклем, где артисты по ходу действия поют, танцуют, совершают акробатические трюки, и эстрадным спектаклем? Вениамин Нечаев, корифей советской эстрады, называет в одной статье спектакли Игоря Владимирова эстрадными. Даже более эстрадными, чем те, которые идут по ведомству эстрады. Впрочем, мнение это довольно расхожее. Автор этой статьи поставил со студентами пятого курса кафедры эстрадного искусства ЛГИТМиК спектакль по пьесе Николо Макиавелли «Мандрагора». Чтобы подчеркнуть принадлежность этого спектакля к кафедре эстрадного искусства, некоторые участники обсуждения считали своим долгом заверить, что они присутствовали на премьере настоящего эстрадного спектакля.

Но это не совсем верно. Эстрадными можно назвать две предыдущие работы этого же курса – представления «Первый концерт» и «Гостиный двор». Что касается «Мандрагоры», многих ввело в заблуждение то, что в спектакле прямо на сцене играет пресловутый инструментальный ансамбль, а артисты по ходу действия периодически выходят из образов, поют в микрофоны зонги, танцуют, исполняют массовые пластические сцены.

«Мандрагора», сыгранная студентами ЛГИТМиК, - это спектакль театральный. Он построен по законам театра, а не эстрады. Зрелищная атрибутика этого спектакля только подчёркивает его театральность.

В чём же отличие театра от эстрады? Что является единицей измерения и классификации эстрадного искусства? Такой единицей является эстрадный номер.

В театральном спектакле, каким бы «эстрадным» он ни был, номер никогда не имеет самостоятельного значения. Номер здесь – вставной дивертисмент к сценическому действию. Он останавливает сюжет (зонги и прочие включения «от театра»), или, в лучшем случае, является логическим развитием сюжета – скажем, танец на свадьбе и т.п.

В эстрадном спектакле номер является основным его содержанием. Эстрадный спектакль – это совокупность номеров, которые имеют некую логическую связь между собой, но каждый из которых является самостоятельным и законченным произведением искусства.

Номера могут быть сведены в эстрадный спектакль весьма условным сюжетом. Сюжет здесь выполняет чисто служебную функцию и призван обеспечить наиболее яркую подачу номера, сделать его наиболее зрелищным, обеспечить ему успех. Номер в эстрадном спектакле всему голова. Качество эстрадного представления целиком зависит от качества включённых в него номеров, от того, кого удалось привлечь к участию в представлении, какие звёзды в нём участвуют.

Эстрадные спектакли Ленинградского мюзик-холла – это калейдоскоп ярких зрелищных номеров, это первоклассный эстрадный балет, это, наконец, выступления популярных эстрадных певцов и др. Никому не пришло бы в голову пересказывать сюжеты этих эстрадных спектаклей. Сюжет выполняет в спектаклях Ленинградского мюзик-холла служебную функцию.

Это же можно сказать о рок-операх ленинградского эстрадного ансамбля «Поющие гитары». Основу этих рок-опер составляет современный эстрадный музыкальный номер. Песни, зонги, пластические номера сменяются здесь одни за другим, развивая некую музыкальную драматургию.

Эстрадный номер – это всегда (и в первую очередь) выступление конкретного актёра..

Создают номера, как и любое произведение сценических искусств, многие – автор, композитор, художник, режиссёр и др. Но окончательно реализуется номер конкретным актёром. Актёр в эстрадном номере – это не просто интерпретатор авторского или режиссёрского замысла. Актёр – первооснова номера, его сущность, его плоть. Если в театре сначала появляется пьеса, потом актёры её играют, то на эстраде сначала есть актёр, а потом возникает его номер. Номер и актёр неотделимы. Одну и ту же пьесу могут исполнять разные театры. Даже в одном театре, в одном спектакле, одну и туже роль могут исполнять «в очередь» разные актёры. Это вполне естественно. Другое дело – эстрадный номер. Он персонифицируется в одном исполнителе и становится затем номером этого исполнителя – номером Н.П.Смирнова-Сокольского, песней Л.О.Утёсова, танцем М.Эсамбаева. А.И.Райкин исполнял номер, - монолог о дефиците. Это был номер Аркадия Райкина. В этом номере соединялись в некий художественный сплав текст, написанный автором специально для Райкина, личность Райкина, его гражданская зрелость, сценическая маска, найденная для этого монолога, сугубо райкинская речевая характеристика персонажа, его, Райкина, актёрское обаяние. Из всего этого личностного, райкинского, получился эстрадный номер, который нельзя разбить на составные части и, тем более, вычленить из него и заменить другим исполнителем.

Мы с удовольствием ходим на разные постановки одной и той же классической пьесы. Нас интересует решение этой пьесы, трактовка роли разными театрами и исполнителями. Мы сравниваем, сопоставляем, читаем рецензии о том, как по-разному два артиста исполняют одну и ту же роль. Но пусть не сердятся восходящие звёзды эстрады, - петь песню Раймонда Паулса «Маэстро» им не следует. Это песня Аллы Пугачёвой, которая в её исполнении приобрела внешний выразительный облик, наполнилась личным человеческим содержанием, стала номером Аллы Пугачевой, неотъемлемой частью её творчества.

А танцевально-пластический номер с шариком, поставленный режиссёром В. Бойко, исполняют только Н. и О. Кирюшкины, хотя законодательно не возбраняется этот номер повторить и даже тиражировать.

Это – парадокс эстрадного искусства. Прекрасное классическое па-де-де из «Спящей красавицы» танцуют разные исполнители, а номер с шариком – только Кирюшкины. И даже самому постановщику не придёт в голову этот удачный номер повторить.

Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при восстановлении популярной кинокомедии «Весёлые ребята» заменить в песнях голос Л.О.Утёсова голосом другого исполнителя. И получился конфуз. Как ни подлаживался дублёр под Утёсова, ничего из этого не вышло. Дублёру не хватало утёсовской хрипотцы, его придыхания, идущих от сердца интонаций. А без всего этого знаменитая песня «Сердце, тебе не хочется покоя…» зрителю была не нужна. Песня превратилась в мёртвый сколок, в антихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дублёра. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утёсова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утёсовский, голос и своя, утёсовская, душа.

Впрочем, большинство песен исполняют разные певцы. Не каждая песня становится номером, и, наоборот, в одночасье она может стать шлягером, который запоют с эстрады, с кино- и телеэкрана, в фойе кинотеатров и на танцевальных площадках. Такая завидная участь постигла однажды песню того же Р.Паулса «Листья жёлтые». Это понятно. Каждому исполнителю хочется включить хорошую песню в свой репертуар, но далеко не каждой песне суждено стать номером, каким его сделала А.Пугачёва.

На первом курсе студенты кафедры эстрадного искусства обычно задают стереотипный вопрос – является ли песня, или, скажем, небольшой эстрадный монолог самостоятельным эстрадным номером? Или они являются частью номера, под которым подразумевается выход актёра.

На этот вопрос однозначно ответить нельзя. Эстрадная миниатюра – песня, танец, монолог – могут длиться всего несколько минут, но по своему художественному совершенству они соответствуют требованиям эстрадного номера. У каждого такого номера свои художественные признаки, своя логическая завершённость. Такой номер ценен сам по себе, может быть включён в большой эстрадный концерт, показан по телевидению, заснят на киноленту. Он будет жить своей самостоятельной жизнью.

Но вот выходит на эстраду исполнитель эстрадных песен артист Н. Сначала он поёт задушевную лирическую песню, в которой демонстрирует свои вокальные данные и умение петь красиво, «С душой». Затем он исполняет песню в стиле «диско», рок, подключает такие изобразительные средства, как движение и танец. На «бис» артист исполняет модный в этом сезоне шлягер, который у всех на слуху, и который исполнитель предлагает всем подпевать. Ничего предосудительного в этом нет: эстрада искусство демократичное. Но, если говорить о классификации выступления Н., то номером в данном случае следует считать весь его «выход». Вряд ли какая-либо из исполненных артистом песен претендует на художественную завершённость номера. В целом же всё выступление, которое длилось 10 минут, было продумано, имело своё развитие, кульминацию и оставило у зрителей благоприятное впечатление. Всё выступление артиста Н. – это номер. Так его и следует, говоря языком администрации «прокатывать».

Можно выявить одну из обязательных и основополагающих характеристик эстрадного номера. Номер – это всегда выступление конкретного актёра, его творческое самовыражение. Если принять номер за единицу классификации эстрадного искусства, то он, в первую очередь, является единицей измерения мастерства конкретного актёра.

Эстрадное искусство носит сугубо личностный характер. Эстрада – это искусство звёзд. Зрители шли не в Театр «Миниатюр» под управлением А.Райкина. Они шли «на Райкина», идут «на Пугачёву», «на Хазанова», «Что» и «Кто» на эстраде неотделимые понятия. Конферансье выходит на эстраду и объявляет: «Выступает…». И сердце истинного любителя эстрадного искусства замирает в сладостном предчувствии: «сейчас объявят Его, сейчас выйдет Она и совершит то, ради чего я сюда пришёл».

Эстрадный номер – это не просто выступление артиста на эстраде, - это самостоятельное произведение сценического искусства, построенное по всем законам драматургии.

Эстрадный номер – своеобразный миниспектакль. У него есть своё начало, своё развитие, кульминация и развязка.

Любой эстрадный номер может подвергнуться драматургическому анализу (как мы это делаем, работая над спектаклем в театре), найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие в номере и т.д.

Если драматургическому анализу номер не поддаётся, его, номера, просто не существует. Значит, мы имеем дело с хаотическим набором трюков у артистов оригинального жанра, бессистемным набором песен у вокалистов, не выстроенным танцем у эстрадного балетного исполнителя.

Увы, режиссёр на эстраде – фигура редкая. В этом отношении многотысячная армия артистов эстрады находятся в неравном положении по сравнению с более скромным цехом артистов театра. «Эстрадник» чаще всего готовит свой репертуар, свой номер самостоятельно, в первую очередь, руководствуясь своим опытом и сложившимися традициями жанра.

Если бы мы задались целью просмотреть всех фокусников нашего эстрадного цеха, то убедились бы, что за малым исключением, все они показывают, по-существу, одни и те же фокусы. Предметы исчезают и появляются, узлы завязываются и развязываются, кольца сцепляются и расцепляются, вещи выходят «сухими из воды», - довольно однообразный ассортимент иллюзионных трюков и манипуляций. Можно ли считать все эти «превращения» и «исчезновения» предметом искусства? Тем более, что на страницах научно-популярной литературы можно найти исчерпывающее их описание.

Разумеется, сам трюк ещё не искусство. Как ещё не музыка – звук, извлечённый из рояля при нажатии клавиши. Но музыкант извлекает звуки в определённой последовательности, и это уже музыка. Так и трюки можно организовать в номере таким образом, чтобы они, что называется, зазвучали.

К.С.Станиславский пишет: «Само искусство зарождается с того момента, как создаётся непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные чёрточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дёргания вместо движения – не может быть речи ни о музыки, ни о пении, ни о рисовании, ни о живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве» 1.

Когда мы слушаем настоящего музыканта, маэстро, мы получаем удовольствие не только оттого, что он играет (эту же пьесу могут играть многие, даже посредственные музыканты), но главным образом, как он играет.

Конечно, каждый должен стремиться к тому, чтобы стать виртуозом в своём деле. Но можно виртуозно манипулировать предметами, стучать стэп, играть на пиле и не иметь номера, потому что все эти умения не выстроены драматургически.

Ленинградский жонглёр Борис Панфилёнок появляется на эстраде в костюме «одесского пижона». Визитка, шляпа-котелок, трость, сигара создают целостный зрительный образ. И вот, в руках артиста начинают оживать все эти предметы. В воздух летит котелок и водружается на кончике зажатой во рту сигары. Трость после полёта замирает на носке ботинка. Котелок с сигары перемещается на трость. Потом в воздух летят все эти принадлежности сценического туалета. Артист ловко жонглирует разновеликими предметами, на ходу успевая зажечь спичку и раскурить сигару. Словом, весь этот, в прямом смысле, «джентельменский набор» хорошо работает на образ номера, придаёт ему комедийный характер.

Здесь зрителя интересует уже не только как, но и что.

По организации драматургии эстрадного номера сегодня хорошо просматриваются четыре архитектонические группы: сюжетная драматургия; тематическая драматургия; мотивная драматургия; логическая драматургия.

Сюжетное построение номера

Артист Волгоградской филармонии А. Мотыль появляется на эстраде в костюме бродячего актёра Аркашки из хорошо известной пьесы А.Н.Островского «Лес». Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в клеточку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит Аркашка в зрительный зал. Он как-бы размышляет, можно ли здесь подработать, не будет ли в очередной раз бит.

Неожиданно Аркашка совершает какое-то замысловатое антраша, какой-то вычурный шутовской поклон, рассчитанный на то, что публика засмеётся. Делается это так неожиданно, так театрально, что зрители действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Пожалуй, стоит попробовать. Непонятно, каким образом, в руках у него появляются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают «на глазах изумлённой публики», валеты превращаются в тузы, а тузы в королей. Словом, демонстрируется «ловкость рук и никакого мошенства». После каждого фокуса Аркашка подпрыгивает в своём шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожидании аплодисментов. Зрители смеются, Аркашка смеётся и уже лихо манипулирует картами.

Развязка наступает неожиданно. В тот момент, когда Аркашка превращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачён. Зритель смеётся. А взбунтовавшиеся карты уже лезут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит, хватает свой узелок и бежит со сцены. Но, когда он поворачивается для бегства спиной к зрителю, карты довершают его позор. Они веером летят из фалд кургузого сюртучка. Зрители тепло провожают исполнителя.

Приведённый мною в качестве примера, оригинальный номер артиста А.Мотыля (режиссёр М.Вайль) имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Надо полагать, что артисту пришлось немало поработать не только над трюками с картами, но и в плане актёрского мастерства над образом Аркашки. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, его идейно-художественное звучание. Элементы грустного и смешного в игре актёра, в сочетании с трюками, поддержанные чётким сюжетным ходом, дали возможность А.Мотылю сыграть яркую, запоминающуюся миниатюру.

Сюжетное построение номера имеет свои неоспоримые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сюжета, с одной стороны, делают эстрадный номер более «театральным», «актёрским», художественным, а с другой стороны, когда речь идёт об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет, а ведь трюки нарабатываются годами. Это – основной творческий багаж артиста оригинального жанра.

Тематическое построение номера

Оно не предусматривает обязательного сюжетного развития в номере и предполагает большой простор для использования трюков.

В дни подготовки и проведения в Москве Олимпиады-80 многие фокусники, жонглёры, акробаты обратились к теме мира, солидарности, дружбы народов. Разъёмные кольца превратились в руках у фокусников в символ нашей планеты. Из соединённых в определённом порядке пяти колец возникала известная олимпийская эмблема. Из волшебных ящиков вылетали голуби мира и т.д.

На памяти замечательный номер с крутящейся палкой московского артиста эстрады А.Беренштейна. Этот номер, поставленный С.Каштеляном на музыку Г.Свиридова «Время-вперёд!», символизирует нашу эпоху, прорыв Человека в космос. Номер наполнен благородным пафосом созидания и в конкретной художественной форме отражает волнующую современного зрителя тему торжества человеческого разума.

Вряд ли можно прочертить сюжетную линию в танцевально-пластическом номере С.Каштеляна «Хоккеисты». Но тема спорта, его жизнеутверждающая сила, выражена в этом весёлом номере яркими эстрадными средствами.

В песне, эстрадном балете, пантомиме активно звучит сегодня тема протеста, тема борьбы народов развивающихся стран против колониального угнетения современного фашизма.

Тема активизирует идейно-смысловое звучание номера, позволяет художественными средствами откликнуться на многие важнейшие события в жизни современного общества.

Мотивное построение номера

Оно хорошо просматривается в описанном мною номере ленинградского жонглёра Бориса Панфилёнка. Мотив «пижона-одессита» подсказал артисту всю зрелищную сторону номера, повлиял на отбор необходимых трюков, создал необходимое стилевое единство.

Мотивное построение номера оригинального жанра наиболее перспективно. Оно не ограничивает возможности артиста жёсткими рамками сюжета, но, с другой стороны, дисциплинирует исполнителя в выборе трюков, ограждает артиста от их бессмысленного нагромождения, от безвкусицы. Выбранный мотив подсказывает конкретное направление в поисках внешнего образа, рисунка, роли, костюма, реквизита, музыки.

С успехом много лет используют ленинградские акробаты –эксцентрики К.Канашкин и А.Моткин мотив старого цирка. Под старую цирковую музыку на эстраду выходят, словно возрождённые машиной времени, два забавных человека в полосатых гимнастических трико. «Нижний», силач с завитыми волосами и пробором посередине, с лихо закрученными усами, демонстрирует публике свои бицепсы, похваляется своей незаурядной силой. «Верхний», наоборот. Отличается «хилым» телосложением, но. В отличие от своего партнёра, у которого «всё ушло в силу», оказывается более ловким, более смекалистым. На этом контрасте строится весь номер.

Удачно выбранный мотив обеспечил этому номеру заслуженное признание зрителей и длительную сценическую жизнь.

Логическое построение номера

Это весьма условное обозначение одного из распространённых способов построения эстрадного номера совсем не свидетельствует о том, что во всех других случаях мы имеем дело с нарушением логики. Исполнитель в этом случае руководствуется не логикой сюжета, темы, мотива., но логикой целесообразности такого чередования составных элементов номера, которое обеспечило бы ему наилучшие возможности демонстрации своего мастерства. Он ищет логику внутренних связей трюков или иных составных элементов номера, заботится о его темпоритмическом развитии, подводит зрителя к восприятию главного составного элемента или главного трюка, организует наиболее выгодное и эффективное завершение номера. Иными словами, речь идёт о своеобразной драматургии номера, его сквозном действии и его художественной целостности.

Номер ленинградского иллюзиониста Г.Сиухина представляет собой каскад ярких эффектных трюков, не ограниченных каким-либо сюжетом или темой. Это яркое, праздничное шоу, которое доставляет удовольствие зрителю высоким уровнем мастерства исполнителя, его артистизмом, лёгкой, я бы сказал, изысканной манерой общения. К концу номера сцена, на которой выступает Г.Сиухин, буквально преобразуется, приобретает праздничный карнавальный облик от яркого эффектного реквизита, который использует артист в своём шоу.

Вернёмся ещё раз к выступлению гипотетического артиста Н.. Его номер состоял из нескольких песен, которые исполнялись в определённой последовательности. Эта последовательность была продиктована логикой целесообразности. Было бы неразумно начинать своё выступление со шлягера и предлагать зрителю подпевать знакомую мелодию. Публика бы не откликнулась на подобное предложение, потому что была к нему ещё не подготовлена. Не следовало, разумеется, начинать выступление, чтобы каждая последующая песня открывала новые грани его исполнительского мастерства, более активным становилось зрительское восприятие, чтобы эффективное завершение выступления оставило хорошее впечатление об артисте.

Казалось бы, логическое построение номера не составляет большого труда. Но, именно здесь, при отсутствии сюжета, темы, мотива, мы чаще всего встречаемся с нарушением логики, с бессмыслицей, художественной безвкусицей и ординарностью выступления. Да и логика построения номера Н. в сути своей ни что иное, как расхожий эстрадный стереотип. Логика художественного мышления и логика ремесленника – не одно и то же. Первая порождает явление искусства, вторая – всего лишь правильно сработанную поделку.

К какому бы принципу организации, построения номера не прибегал артист эстрады, он обязан помнить о главной цели, которую хочет утвердить своей работой: «Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче»2.

Эстрадный номер ограничен во времени 10-12 минутами. В положении о седьмом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады прямо сказано, что продолжительность выступления артистов разговорного жанра не должна превышать 10 минут. Вокалисты исполняют на каждом туре 3 песни, что приблизительно соответствует этому же времени. Это строго лимитированное время установлено совсем не потому, что в конкурсе принимает участие большое количество конкурсантов. Оно продиктовано необходимостью соблюдать одно из обязательных условий эстрадного номера. Эти временные ограничения ни в каких законах не записаны, они сложились в результате художественной практики.

В Творческую мастерскую эстрадного искусства при Ленконцерте каждый год прибывают из разных концертных организаций страны молодые артисты эстрады, которые под руководством режиссёров и педагогов готовят свои новые работы. Вокалисты, речевики, мимы, иллюзионисты при первом знакомстве делятся своими грандиозными планами. Иллюзионисты увлечённо рассказывают о замысле многометражного иллюзионного шоу, куда должно войти все лучшее, что накоплено в этом жанре. Мимы мечтают о моноспектакле, в котором можно было бы отразить все нерешённые проблемы 20 века. Молодые нетерпеливы. Им хочется как можно скорее заявить о себе, сказать как можно больше зрителю с первого же выхода. Можно ли их винить за это?! Придёт время, и многие из них получат право на сольный концерт, на свою программу в жанре Театра одного актёра. А пока…Терпеливо и осторожно, чтобы не потушить творческого горения, приходится объяснять молодым, что эстрада – это «Его Величество номер». Я намеренно прибегаю к этому образному определению Н.П.Смирнова-Сокольского, чтобы подчеркнуть художественное могущество номера.

Номер лаконичен и краток во времени. Но сказать кратко – это не значит сказать мало. Это значит – суметь сконцентрировать свою мысль на главном, отсечь всё лишнее, создать яркую образную метафору, которая обязана заменить ненужное на эстраде многословие.

Артисту необходимо помнить о конечной цели своей работы. Номер – самостоятельное законченное произведение эстрадного искусства. Но, для того, чтобы показать его зрителю, номер необходимо включить в ту или иную концертную программу. Здесь эстрадный номер становится частью цельного представления. Он занимает строго отведённое ему место, должен составить гармоническое, художественное единство с другим номером, не нарушать темпоритма представления; иными словами, эстрадный номер должен работать на программу, которая, в конечном итоге, будет работать на номер, наиболее выгодное его восприятие публикой. Номер – эстрадное представление – номер», - эта диалектическая формула является генеральным законом эстрадного искусства. Номер артиста может быть интересен сам по себе, но, будучи растянут во времени, он затормозит движение всего представления, возьмёт на себя неправомерно больше внимания зрителей, чем того требует программа, выбьется из сквозного действия этой программы, нарушит её художественную целостность. И сам номер потускнеет оттого, что затянулся и вступил в невыгодное для себя соревнование с другими номерами.

Эстрадный номер это своеобразный художественный кирпичик, из которого возводится здание эстрадного спектакля. Все его художественные достоинства окажутся ненужными, если его нельзя будет уложить в общую кладку, рядом с другими такими же художественными и уникальными кирпичиками.

Эстрадный номер предполагает особые условия актёрского существования на сцене, свой особый способ игры.

Одна из этих особенностей заключается в том, что эстрадное искусство разрушило условную «Четвёртую стену», отделяющую артиста театра от зрительного зала.

Если круг внимания артиста драматического театра ограничен главным образом тем, что происходит на сцене, и в воображаемом мире, то артист эстрады пытается уместить в зону своего восприятия и воздействия весь зрительный зал. Главный партнёр артиста эстрады зритель. Ось общения «Я – партнёр по сцене» перемещается одной своей конечной точкой со сцены в зрительный зал и преобразуется в доминирующую на эстраде форму общения «Я – зритель». Все, что делает актёр на эстраде, адресуется непосредственно к зрителю. Иногда у артиста эстрады может быть сценический партнёр. Но и тогда зритель остаётся главным объектом внимания артиста. Способ общения этого, теперь уже треугольника «Я – партнёр по сцене – зритель» предполагает разные варианты: «посмотрите, зрители, как легко и ловко я поднимаю в воздух своего партнёра» (силовые акробаты)… или «обратите внимание, как я учу его уму-разуму» (парный конферанс), или «как мы с ним слаженно поём» (вокальный дуэт) и т.д., но всегда с одним и тем же адресом, обращённым к публике.

Прямое общение со зрителем предполагает живую, непосредственную зрительскую реакцию и учёт этой реакции в эстрадном номере. Но об этом разговор несколько ниже.

Другой особенностью существования артиста в эстрадном номере является способ эстрадного отстранения. Артист на эстраде не перевоплощается в образ, а как бы надевает маску своего персонажа, оставаясь при этом самим собой и находясь в непосредственном контакте со зрителем. А.И.Райкин разговаривал с публикой о духовном убожестве и дремучем невежестве своего сценического героя, который оказался в «Греческом зале». Артист как-то «переиначил» свой концертный пиджак, сделал что-то со своей причёской, заговорил голосом своего героя – портрет готов. При этом Райкин не становился (в театральном понимании) этим персонажем. Он только показывал его, делал его зримым.

И.Л.Андроников создаёт в своих устных рассказах целую галерею зримых портретов, оставаясь, при этом, умным собеседником и талантливым рассказчиком.

Студенты первого, второго курсов кафедры эстрадного искусства чаще, чем это требуется, прибегают к театральному костюму. Им кажется, что сторожа в эстрадном монологе надо играть в валенках и тулупе, а повара обязательно в белом колпаке и халате. По мере овладения технологией эстрадного творчества театральные достоверные атрибуты становятся для артиста эстрады ненужными. Они попросту входят в противоречие со способом игры, в основе которого лежит эстрадное отстранение.

Система прямого общения со зрителем и способ эстрадного отстранения – альфа и омега эстрадного искусства.

Обращали ли вы внимание, как нелепо иногда выглядит в эстрадном концерте артисты драматического театра, пытающиеся сыграть драматический отрывок. Театральная правда оборачивается на эстраде антиправдой. И это неизбежно. Гримированные, костюмированные артисты чувствуют себя неудобно на обнажённой концертной площадке.

Так же нелепо, иногда даже в большей степени, выглядят артисты эстрады, когда им приходится участвовать в концертах мастеров театра. Среди чередующихся драматических сцен и драматических монологов эстрадные монологи и интермедии кажутся примитивными и фальшивыми.

На сцене не существует правды абстрактной. Есть художественная правда, обусловленная конкретным искусством, конкретным жанром, выраженная присущим этому искусству и жанру способом игры.

Способ актёрской игры на эстраде не может не учитывать многих других, чисто эстрадных, предлагаемых обстоятельств.

Скажем, необходимость на эстраде играть кратко обязывает артиста без всякой подготовки включаться в действие, мгновенно набирать необходимый темпоритм, выходить из одного образа-маски, и тут же входить в новый, не теряя при этом художественного качества.

А пользование микрофоном? Разве это обстоятельство не оказывает своего влияния на способ игры современного артиста эстрады? Какой смысл, скажем, мизансценировать интермедию по всей сцене, если всё равно придётся стоять у микрофона или, в лучшем случае, тянуть за собой шлейф проводов.

Микрофон ограничил мизансценические возможности исполнителя. С другой стороны, он открыл для эстрады целое художественное направление.

М.Бернес, в одной из своих статей, писал: «Многие зрители и, вероятно, многие певцы-любители полагают, что микрофон не выполняет никаких других функций. Между тем, пение в микрофон – это особый эстрадный жанр. Да, жанр! Требующий большого мастерства, умения, чувства меры и огромного труда, чтобы его освоить»3.

Эстрадный номер должен быть придуман и сыгран с учётом всех этих особенностей эстрадного искусства, которые предопределяют свой особый эстрадный способ игры.

В основе эстрадного номера лежит определённое сценическое действие. В основе разговорного номера – словесное действие. У мима – пластическое действие, у фокусника – иллюзионное действие, у вокалиста – песня и т.д. Это конкретное сценическое действие и является предметом искусства, которое демонстрирует исполнитель.

Сегодня нередко можно увидеть синтетический номер. Скажем, артист выезжает на моноцикле, жонглирует при этом булавами, потом начинает показывать фокусы, перемежая их словесными шутками. Принято считать, что использование разных жанров обогащает номер, расширяет исполнительские возможности артиста. Увы, нередки случаи, когда исполнитель пытается прикрыть мнимым жанровым разнообразием свою профессиональную беспомощность.

Создавая свой эстрадный номер, исполнитель должен чётко себе представлять, что в номере будет главным, что явится предметом художественного творчества. Всё остальное он должен подчинить этому главному. В противном случае, его номер будет не что иное, как своеобразный коллаж нереализованных возможностей!

Исполняя свои песни, английский популярный певец Питер Гордино совершает такие головокружительные танцевальные па, что ему могут позавидовать иные артисты балета. И всё же, Питер Гордино отанцовывает песню, а не озвучивает танец. Песня является его главным сценическим действием, основным содержанием его искусства. А танец делает эту песню более выразительной, более зримой, помогает выявить её содержание. Попутно хочу заметить, что вихляния и конвульсии, которые вошли теперь в моду при исполнении эстрадной песни, никакого сценического действия не несут. Они бессмысленны. О каком действии может идти речь, если песни разного содержания сопровождаются одними и теми же примитивными, а порой и вульгарными телодвижениями?! Каким образом они выявляют содержание песни?

Я намеренно прибегаю в этом разговоре к театральному термину «действие», чтобы подчеркнуть сознательную и целенаправленную акцию всего того, что делает актёр в номере. Артист разговорного жанра действует, а иными словами воздействует на зрителя с помощью слова.

«Говорить – значит действовать. Эту-то активность даёт нам задача внедрить в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботится матушка- природа и батюшка-подсознание. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия»4.

Вокалист воздействует на зрителя с помощью песни, мим – с помощью пластики, иллюзионист – с помощью фокусов: «Убедитесь, что этот предмет не содержит второго дна.… Будьте внимательны, я сейчас покажу нечто необычное….Попробуйте догадаться, как я это делаю» и т.д.- «Как это я не действую, - удивляется иной молодой артист, - я делаю в номере восемь трюков, они связаны общим сюжетом, что же ещё нужно?».

Нужно, чтобы эти трюки были действенными, стали средством воздействия на зрителя. С помощью этих трюков необходимо заставить зрителя участвовать в номере, сопереживать, мыслить.

Степень активной жизни зрительного зала находится в прямой зависимости от того, насколько действенен эстрадный номер.

В завершении этой работы об эстрадном номере попытаемся сконцентрировать основные положения в краткой формуле: эстрадный номер – это самостоятельное и завершённое выступление актёра, построенное по всем законам драматургии, ограниченное во времени, не превышающем 10-12 минут, выраженное особым (эстрадным) способом игры, в основе которого лежит словесное, вокальное или другое – в зависимости от жанра – действие.

Эстрадный номер является единицей классификации эстрадного искусства, одного из самостоятельных видов сценических искусств. В нём в конкретной форме проявляются основные законы и особенности эстрадного искусства.

На эстрадный номер распространяются в полном объёме многие положения театрального искусства, в первую очередь, учение К.С.Станиславского о сверхзадаче и действии, в котором сформулированы общие законы для всех сценических искусств.

1. Станиславский К.С. Собр. Соч.: В 8 т. М., 1954. т.3 С.45.

2. Там же. М., 1954. Т.2 С. 338.

3. Бернес М. Статьи. М.. 1980. С. 87.

4. Станиславский К.С. Указ. Соч. Т. 3. с. 94.

Г.В.Иванов

Синтетический эстрадный номер и методика работы над ним

Одним из признаков современного эстрадного искусства является создание номеров с новым своеобразным содержанием, с различной формой конструкции и способа отбора приёмов и средств выразительности. В практике некоторых режиссёров, особенно оригинальных жанров, имеет место построение номеров с различными сочетаниями жанров. «Гибридизация» номера, тяга к сплавам и слияниям с соседними жанрами эстрады и видами искусств, становится одним из путей обновления и развития не только эстрадных номеров, но и развития эстрады в целом.

В отличие от эстрадных номеров одного жанрового признака, эстрадным синтетическим номером может быть назван номер, в котором артист сочетает различные жанры эстрады (при этом «основной» жанр выступления артиста становится во имя композиционной целостности главным, а остальные, которыми владеет артист – второстепенными). Если в основе выступления артиста – хореографический жанр, то тогда он называется эстрадный балетный синтетический номер, и т.д.

Все эстрадные номера отличаются друг от друга общепринятой, уже ставшей классической формой названия – это разделение по жанровому признаку: речевой жанр, хореографический жанр и т.д. Чтобы придумать, сконструировать и построить номер, надо определить, во-первых, - степень условности создания (решения) номера, и, во-вторых, - природу контакта артиста с партнёрами по номеру и зрителями. Именно эти две особенности разделения номеров служат верным способом, точнее – инструментом режиссёра в познании, создании и построении номера.

Таким образом, все эстрадные номера, различных сочетаний и жанров, по своей внутренней сущности отличаются между собой:

1) жанровым признаком (речевым жанр, хореографический и т.д.);

2) мерой условности создания (решения) номера;

3) природой контакта артиста с партнёрами по номеру и со зрителями.

Эстрадный номер отличается внутренней целостностью, драматургической завершённостью. Если мы возьмём, к примеру, любой номер оригинального жанра, поставленный С.Каштеляном, то в каждом найдём тему (проблему, которой посвящена данная работа), идею (способ выражения темы в данной работе) и, наконец, сверхзадачу (позиция авторов номера – режиссёра и исполнителей – по поводу проблемы, поднятой в номере; предлагаемое ими решение проблемы). Для примера можно взять «Этюд с бумерангом», где за внешней простотой и лаконичностью исполнения нехитрых действий с бумерангами, ведётся разговор о таких серьёзных, важных проблемах как Любовь, Верность; о невозможности достичь серьёзной цели, оставшись в одиночестве, отринув от себя самого дорогого и близкого человека…

И, конечно, ни один эстрадный номер немыслим без драматургии, т.е. без пролога, развития действия, кульминации и развязки (В высших формах номера правомерно говорить и о событийном ряде). Драматургия в номерах оригинального жанра проявляется в выстроенности трюкового ряда (с тем, чтобы трюковой ряд имел свою «кульминацию»), в степени театрализации номера, а также в нахождении сценического образа исполнителей, природе отношений между ними (в групповых номерах).

В эстрадных номерах мы зачастую наблюдаем синтез не только со смежными с эстрадой, но и с более отдалёнными видами искусства, как например, живопись. В программе многих современных ВИА активно используются цветовые и световые эффекты. В своё время первые опыты по созданию светомузыки были предприняты А.Скрябиным, переводившим язык звуков в цветной, красочный ряд. Тогда этот опыт не нашёл широкой поддержки и понимания; теперь синтез музыки и живописи нашёл на эстраде широчайшее применение. То же самое можно сказать и о синтезе эстрады с кинематографическим искусством, рождающим порой самые неожиданные результаты.

Взаимодействие со смежными видами искусства не просто обогатило эстраду новыми формами и приёмами. Синтез вывел эстраду на качественно новый уровень развития, обогатив структуру художественного мышления тех, кто так или иначе связан с эстрадным искусством. «Умение масштабно мыслить в творческом отношении рождает необходимую свободу в эстетическом освоении жизненного материала, что ведёт не только к созданию новых художественных ценностей, но и ставит новые вопросы формирования современной эстетической реальности» 1.

Если замкнутость эстрады на самой себе неизбежно ограничивает творческие возможности художника, то синтез освобождает его от мелочной канонической регламентации. Само художественное мышление ныне стало более синтетичным. Человек стал оперировать иными масштабами, его интересуют не просто явления жизни, а связи и отношения между ними, целостная картина мира. И кто знает, не позволит ли художественный синтез выявить завтра такие резервы эстрадного искусства, о котороых мы сегодня и не подозреваем?..

Синтез жанров в номере – это не просто механическое соединение по принципу: «все, что угодно» или «как угодно», а соединение ярких художественных сплавов в пропорции, в гармонии.

Особенности синтетического номера проявляются в отборе приёмов, разнообразных средств выразительности, а также в композиции построения номера.

Главное, что отличает подлинно талантливый эстрадный номер от ремесленной поделки – это непременное наличие художественного образа, целостность которого определяется единством выразительных средств и содержания в структуре номера. Чтобы создать гармоничный синтетический номер, режиссёру необходимо не только знать названия отдельных его частей и их назначение, но и досконально, профессионально разбираться в структуре номера, его отдельных функциях, а также в назначении всех элементов номера.

Все элементы, составляющие художественную целостность эстрадного синтетического номера, могут быть изучены, проанализированы, рассмотрены отдельно и обособленно друг от друга по следующим принципам:

Тематически-образная структура;

Драматургия, её элементы;

Принцип жанрового синтеза;

Особенности словесного ряда;

Особенности музыкального ряда;

Образ (характер), создаваемый артистом;

Жанр и его особенности;

Мера (степень) условного номера;

Природа контакта артиста с партнёром и со зрителем;

Художественное оформление;

Особенности реквизита;

Комплекс выразительных средств;

Темпоритмическая структура;

Лаконизм выражения;

Роль детали;

Принцип работы с микрофоном;

Техническая оснащённость.

На первый взгляд, может показаться, что единство выразительных средств и содержания в синтетическом номере достигается, главным образом, за счёт формы. На самом деле на эстраде, как и в других видах искусства, существует связь формы и содержания.

Эстрадный зритель далеко не всеяден. Режиссёр обязан помнить о том, кому он адресует свой номер, к какой части зрителей будет апеллировать – и в соответствии с этим осуществлять отбор приёмов и выразительных средств. Если номер, обращённый к молодёжи, окажется архаичным по форме, или, напротив, постановщик номера для зрителей более старшего возраста проявит излишнюю экстравагантность в отборе выразительных средств – тогда это будет номер без адреса, обращённый в пустоту, в никуда. Форма и содержание, существуя в таком номере, не сольются в единый художественный образ.

Необходимо также соблюдать законченность, соразмерность всех частей номера. В синтетическом номере непременно должен быть главный, доминантный жанр. Все прочие жанры, представленные в номере, должны как бы «работать» на главный, ведущий жанр, способствовать наибольшему выявлению индивидуальности исполнителя именно в нём. Если мы возьмём, к примеру, вокальный номер с подтанцовками, то танец в таком номере должен быть не просто трюком или украшением, вне всякой связи с содержанием исполняемой песни. Он должен полнее и глубже выявлять смысл, заложенный в песне, придавая ему новые, порой неожиданные оттенки. Только в таком качестве танец в песенном синтетическом номере имеет право на существование. Если же каждый из жанров, представленных в синтетическом эстрадном номере, будет существовать в полной независимости один от другого – тогда номер не состоится даже при виртуозном владении владении исполнителя всеми представленными в нём жанрами. Весь процесс создания режиссёром эстрадного синтетического номера, весь цикл обязательной и поэтапной последовательной работы над ним должен анализироваться и контролироваться с желанием увидеть и ощутить в конечном, завершающем периоде работы соразмерность и внутреннюю организованность всех частей номера как непременное условие возникновения художественного образа.

Если в начальном периоде создания синтетического номера режиссёр видит только отдельные контуры, обрывочные части номера, то в дальнейшем работа, в результате волевых усилий, активной работы воображения, в сознании режиссёра постепенно начинают вырисовываться не только разрозненные отдельные части и звенья номера, но и пропрции миникусков, микрокомпозиций.

В завершающем, конечном периоде работы над номером режиссёр начинает собирать сформировавшиеся элементы воедино, в одно целое. И в этом случае у режиссёра проявляется одно из важнейших качеств режиссёрской деятельности – это чувство художественной композиционной целостности номера, находящегося в развитии, движении.

Обращаясь к созданию синтетического эстрадного номера, последовательному и поэтапному, особое внимание обратим на следующие вопросы:

Взаимоотношения сценарно-драматической основы с замыслом;

Диалектика замысла в ходе работы над номером;

Актёр как творец;

Взаимоотношения режиссёра и актёра в период работы над номером;

Профессиональные особенности и качества режиссёра эстрадного номера.

Чтобы осуществить постановку синтетического номера, режиссёром создаётся постановочная группа из специалистов различных профессий (художника, хореографа, концертмейстера, педагогов, тренеров и т.д.), которые на равноправных началах и под руководством режиссёра осуществляют постановку номера. Каждый из специалистов занимается с артистами своим жанром и является помощником в работе режиссёра.

Чёткой границы между этапами работы над номером провести почти невозможно, ибо все этапы этого процесса очень подвижны, они взаимно переплетаются и, зачастую, разумная, последовательная система конструирования номера вдруг нарушается и неожиданно приобретает иной характер творчества: режиссёром и хозяином этого процесса становится не только разумная и железная логика. Вторгается интуитивное начало творчества, которое корректирует, направляет и смещает все этапы и их последовательность по своему усмотрению и желанию.

Исходная точка начала работы определяется с момента возникновения идеи создания номера. Инициатором создания номера обычно является режиссёр или артисты; в некоторых случаях – один из участников постановочной группы; а иногда сама идея создания номера исходит из творческой организации, которая заинтересована в приобретении номера определённой направленности.

Необходимо подчеркнуть, что если на предварительном этапе выясняется, что индивидуальность артиста позволяет внести новые штрихи в сценарий, обогатить его новыми придумками, или напротив, требует корректировки сценария с учётом особенностей артиста, то производить эти корректировки надо, следя за тем, чтобы идейно-тематический замысел будущего номера не претерпел существенных необратимых изменений. Привести сценарно-драматургическую основу номера в соответствие с особенностями, индивидуальными чертами выбранного артиста, сохраняя при этом неизменным замысел номера – вот основная задача, стоящая перед режиссёром на предварительном этапе работы над номером.

Основной формой эстрадных представлений является КОНЦЕРТ, состо- ящий из отдельных НОМЕРОВ самых различных жанров.

Стр.12

ЭСТР АДНЫИ НОМЕР - это краткое самостоятельное и законченное произведения эстрадного искусства, основа любого типа эстрадного представления .

Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят. - дивертисментным, а может - и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими.

При более глубокой театрализации концерта, с вынесением на у его названия, использованием декораций, реквизита, того или пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об разном представлении, эстрадном спектакле. Двигаясь дальше в пении усложнения структуры построения эстрадной программы сможем говорить о мюзик-холльном представлении, еще далее ревю...

Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» -развязке всего этого микропроизведения.

Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления организует его

темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального,

сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «... режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность» 3 . Так же и драматург эст-эго представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера.

Стр. 13

Однако бывают случаи, когда тема эстрадной программы, ее специфи-ка, посыл просто требуют создания тех или иных номеров, необходи- мых в данном конкретном случае.

Практики знают, что из 10 хороших номеров можно выстроить не менее 10 самых различных программ. При этом, к примеру, А. Пу-гачева во всех случаях будет петь одни и те же песни, А. Акопян по-казывать те же самые фокусы, а Г. Хазанов читать одни и те же мо-нологи. Так чем же будут отличаться друг от друга эти программы, из которых одна может быть посвящена 8 Марта, а другая 1 Апре-ля? Ответ один: в первую очередь - специально написанным кон-ферансом, текстом ведения. В нем непременно должен быть и тема-тический вступительный монолог, и какие-то подходящие к теме программы репризы, связки. И уж совсем хорошо, если у конферан-сье есть свой, соответствующий ситуации, теме программы, ее афиш-ному названию эстрадный номер. Так что в реальных условиях те или иные эстрадные номера иногда приходится создавать специаль-но для той или иной конкретной программы.

Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разны-ми жанрами, который может написать вступительную песенку к про-грамме, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующе-го в программе Е. Петросяна или К. Новиковой...

История эстрады знает случаи, когда один и тот же автор, напри-мер В. С. Поляков, для Театра А. Райкина писал текст всех песенок, монологов, миниатюр, МХЭТОК. Были программы, написанные для того же А. Райкина одним М. Мишиным. Или одним С. Альтовым. Есть авторы, которые и сегодня могут создать полноценный разножанровый сценарий для любого эстрадного представления. Но особенно хорошо, когда это - группа авторов. Режиссеры редко работают с кем-то в паре, а эстрадные авторы - сплошь и рядом. Такова специфика труда, ха-рактерная для каждой из этих профессий.

Один из самых интересных этапов совместной работы режиссера и сценариста состоит в начальном «обговаривании» или «наговариваний» новой программы, когда в спорах и диалогах рождается истина.

Это интереснейшее дело - набросать, нафантазировать, сочинить, пусть эскизно, будущую эстрадную программу, с тем чтобы в дальней-шем ее уточнять, детализировать, записывать в форме сценария и тек-стов каких-то номеров...

Стр. 14

Работа над эстрадным номером требует от драматурга и режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми они не сталкиваются в создании большой программы. Это прежде всего умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, определить его тематику, проблематику, работать с репри-зой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических вы-разительных средств жанра и многое другое.

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номе-ров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режис-сер вместе с автором работает над текстом и в этом случае становит-ся соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (на-пример, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, в этой же роли выступает, как правило, режиссер-балетмей-стер в эстрадной хореографической миниатюре.

Драматургу эстрады, работающему над сценариями больших программ, необходимо понимать законы драматургического постро-ения эстрадного номера. Он может не работать над номерами, но знать закономерности их построения он обязан. Ведь профессионал не может в оценке выразительности руководствоваться только кри-териями «нравится - не нравится». От профессиональной оценки номера сценаристом программы зависит, например, место номера в концерте.

Разная последовательность одних и тех же номеров может в одном слу- чае сделать шоу успешным, в другом - провалить.

Конечно, успех или неуспех программы зависит не от одной лишь последовательности номеров. Понимание структуры построе-ния отдельных номеров режиссером-драматургом - необходимое условие грамотного использования их в любой форме эстрадного представления.

Прежде чем перейти к изложению конкретных особенностей сце-нарных построений для всех перечисленных выше видов эстрадных

Стр.15

концертов, следует сказать еще несколько слов непосредственно о са-мой эстраде, представляющей один из видов зрелищных искусств.

Все познается в сравнении, и для того чтобы понять, в чем со-стоят основные отличительные особенности искусства эстрады, на-верное, разумно сравнить ее с другими формами зрелищ.

Одно время эстраду называли «вторым по массовости после кино искусством». Затем, с появлением телевидения, стали говорить об отведенном эстраде третьем месте - по посещаемости. Но после того как у нас разразился кризис кино, а телевидение заполнила низ-копробная ремесленническая эстрада, подобных оценок не произ-водится.

Для справки можно вспомнить, что в 70-х годах прошлого, XX ве-ка, в СССР на эстрадные концерты ежегодно ходило 177 миллионов человек, то есть из 250 миллионов населения тогда «на эстраду» ходи-ли практически все, кто только мог ходить...

Известно также, что в Ленинграде, например, из 17 миллионов руб-лей прибыли, что в те годы давало государству Управление культуры города, - 14 приносил Ленконцерт.

Ныне Петербург-концерт получает государственную дотацию -24 миллиона рублей в год. Все остальное ушло в руки шоу-бизнеса.

Таким образом, и сегодня можно констатировать, что одним из основных качеств современной российской эстрады является ее мас-совость, а это в государстве, пробующем построить гражданское об-щество, совсем немаловажно. Эмоциональное воздействие талантли-вых артистов и популярных коллективов на многотысячные ауди-тории стадионных шоу-программ, праздников на наших площадях и проспектах - огромно. Не говоря уже о том, что около 80 процентов эфира в радио- и телевизионном диапазоне занято эстрадными пес-нями самого различного содержания, от патриотического «ретро» до откровенно-блатного шансона и «кабацких страданий»...

Вторая характерная черта эстрады - это ее мобильность, злобо-дневность.

Старинная формула «Утром в газете - вечером в куплете» - действует и сегодня, давая возможность эстраде сиюминутно откликаться на важ- нейшие события нашей жизни.

Чтобы создать в театре спектакль на современную тему, тре-буются месяцы, кинофильм так же требует для съемок много

Стр. 16

времени, с быстродействием же эстрады может сравниться только теле-видение и радио, но там в этом аспекте речь может идти только об информации.

Эстрада, как никакое другое искусство, «встроено» в современ-ную «индустрию досуга», а досуговая деятельность, как известно, важнейшая сторона жизни любого народа, любой страны.

К сожалению, еще с «советских времен» у многих сохранилось достаточно пренебрежительное отношение ко всей нашей эстраде. Она вроде бы и легковесная. И пошлая. И глупая. Хотя она такая, какие мы сами.

Иногда эстраду относят к разновидности театрального искусст-ва. Те же, что и в театре, подмостки и зрительный зал, актер и пуб-лика. Музыка, танец, песни, сценки, монологи, улыбки, паузы, пол-ные напряжения, аплодисменты. Как говорится: «И смех, и слезы, и любовь...»

Но если взглянуть на вопрос в историческом аспекте, то пер-вый исполнитель, когда-то залезший на пенек или древний валун, чтобы его лучше было видно и слышно, и пожелавший что-то ска-зать своим современникам прямо в лицо или кого-то изобразить -без занавеса, без декораций, без прожекторов, без заранее на-писанного кем-то и выученного текста роли, - был, конечно же, не театральным, а эстрадным артистом. Будем реалистами - разве это не так?!

Нельзя не согласиться с мнением А. Анастасьева: «Эстрада от-личается от театра по существу художественного отражения жизни и по форме существования: если в театре это спектакль, то на эстра-де - номер» 4 .

Таким образом, произведениями эстрадного искусства являются эстрад- ное представление и эстрадный номер.

Создание эстрадного номера - один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется, что эти труд-ности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя им не очень почетное место в неписаной шка-ле профессий» 5 . Эти слова С. Юткевича можно отнести не только к номеру, но и к эстрадному представлению во всех его разновид-

Стр. 17

Художественное качество и профессиональный уровень эстрадного искусства в целом во многом зависят от профессионализма и таланта эстрадного драматурга.

Для того чтобы в дальнейшем детально и внятно говорить об эстраде и ее драматургии, следует уточнить некоторые термины, многие из которых, как и вообще часто бывает у гуманитариев, име-ют не совсем четкие границы и довольно расплывчатое содержание.

В кино основная «единица измерения» - КИНОФИЛЬМ, ко-торый делится технически на несколько частей, а драматургически -на ЭПИЗОДЫ.

Большое синтетическое массовое ЭСТРАДНОЕ ПРЕДСТАВ-ЛЕНИЕ тоже часто делят на ЭПИЗОДЫ. Но так как любой эстрад-ный концерт состоит из НОМЕРОВ, то приходится оговаривать:

ЭПИЗОД не эквивалентен НОМЕРУ, это отличные одна от другой формы. И в этом нет никакого противоречия. ЭПИЗОДЫ представления могут сменяться НОМЕРАМИ, НОМЕРА - ЭПИЗОДАМИ.

В театре используют термины ПЬЕСА, СПЕКТАКЛЬ, ПОСТА-НОВКА, и все это делится на СЦЕНЫ, которые в свою очередь, как раньше иногда говорили, подразделяются на ЯВЛЕНИЯ.

Цирковое зрелище называется ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ, оно со-стоит из АТТРАКЦИОНОВ и НОМЕРОВ.

На эстраде основной вид зрелищных мероприятий - КОНЦЕРТ, состоя- щий из НОМЕРОВ, но иногда имеющий и свой ПРОЛОГ, и ФИНАЛ, как первого отделения, так и всего КОНЦЕРТА.

Кроме ПРОЛОГА, - который разыгрывается в концертном зале, может иметь место ПРЕДПРОЛОГ - то или иное сценическое действо, проте- кающее в фойе концертного зала или вообще - на улице, перед вхо- дом в зал...

Если эстрадный концерт делится антрактами на несколько частей, при- нято употреблять именно термин ОТДЕЛЕНИЕ, а не ДЕЙСТВИЕ (первое, второе...).

И точно так же, как бойцы пожарной охраны не любят, когда их называют «пожарниками», так и работники упомянутых видов ис-кусств не любят, когда их называют «киношниками», «циркачами» и «эстрадниками». Хотя в начале XX века и даже в середине 30-х го-дов (а советская эстрада стала государственной именно в 1930 году, когда появилось ГОМЭЦ - Государственное объединение музыки,

Стр.18

эстрады и цирка) эти термины были официальными и употреблялись в печати и даже в официальных документах.

В последние годы эстраду активно теснит явление, которое тер-минологически определяется как ШОУ-БИЗНЕС. Шоу-бизнес име-ет своей первой, главной, а зачастую и единственной целью именно БИЗНЕС, то есть деланье ДЕНЕГ с помощью музыки, танцев, пе-сен, юмора и сатиры. Но в то же время у эстрады остались еще до-статочно важные художественные, воспитательные цели, разумная, эстетическая (а не только техническая) организация досуга много-миллионного населения страны. Поэтому рано отказываться от это-го традиционного термина, обозначающего такой древнейший и важ-нейший вид искусства, - каким является ЭСТРАДА.

Тем более что в словосочетаниях ЭСТРАДНЫЙ СПЕКТАКЛЬ -по отношению к программе ТЕАТРА МИНИАТЮР или ЭСТРАД-НОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ по отношению к СТАДИОННОМУ ПРАЗДНИКУ нет ничего противоестественного, всем понятно, о чем именно идет речь.

В цирке программу ведут ШПРЕХШТАЛМЕЙСТЕР и КОВЕР-НЫЕ КЛОУНЫ. На эстраде - ВЕДУЩИЙ или КОНФЕРАНСЬЕ. Шоу ведет ШОУМЕН. В театре для ведения спектакля иногда при-бегают к роли, называемой ЧЕЛОВЕК ОТ ТЕАТРА.

Проблемы, стоящие перед исполнителями этих ролей, очень схо-жи, но не тождественны и диктуются характером того, что происхо-дит на сцене, эстраде, манеже. Тут и так называемое «создание теп-лой, дружеской, а иногда и торжественно-приподнятой атмосферы в зале», и «заполнение пауз» между номерами и аттракционами, и исполнение сатирических, юмористических, публицистических но-меров, затрагивающих какие-то общественно-важные или злободнев-ные темы. Здесь и заботы о том, чтобы концерт, спектакль, представ-ление не теряло свой темп, «катилось» от ПРОЛОГА к ФИНАЛУ без пауз, остановок, затяжек. И все это заботы не только режиссера-постановщика и исполнителей, но и ЭСТРАДНОГО ДРАМАТУРГА. Далее мы подробнее коснемся всех этих проблем.

Иногда делаются усиленные попытки поставить знак равенства между ЭСТРАДНЫМ НОМЕРОМ и ЭПИЗОДОМ ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, но это не совсем верно. В частности, по той простой причине, что по законам жанра, условиям той неизбежной «игры», которую с самого начала ведут между собой зрители и испол-нители, один ЭПИЗОД эстрадного представления может органично,

Стр. 19

непосредственно и плавно, незаметно для зрителей перейти в дру-гой. Напротив, - эстрадный номер всегда должен иметь свой финал, свою «точку», свое логическое завершение, свои зрительские апло-дисменты в конце... Забегая вперед, отметим, что именно поиск фи-нала номера - важнейшая и труднейшая задача и режиссера-поста-новщика на эстраде, и, разумеется, работающего с ним или без него сценариста.

Да, зрители могут устроить овацию и оперному певцу в середи-не спектакля, но это другое... Артист эстрады не может уйти после исполнения своего номера, что называется, «под стук собственных каблуков»...

Те глубочайшие изменения, которые произошли в нашей стра-не за последние полтора десятка лет, естественно, отразились и на жизни эстрады.

И дело не только в том, что в творческих и прокатных организа-циях исчезли художественные советы, о чем порой, при разгуле по-шлости и непрофессионализма, похоже, во многих случаях следует и пожалеть.

Дело даже не столько в том, что монопольно владевшая всеми концертными площадками государственная эстрада в значительной мере потеснена различными фирмами, компаниями, агентствами и мелкими «конторами» системы шоу-бизнеса. Государственные орга-низации, такие как Москонцерт или Петербург-концерт, сохранились, хотя масштаб их деятельности не сравним с прошлыми временами.

Во всяком случае, недавно работавшая в Петербурге специаль-ная комиссия, исследовавшая работу Петербург-концерта, после дли-тельных размышлений пришла к выводу о том, что в нашей Куль-турной столице государственная концертная организация, несмот-ря ни на какие коммерческие веянья времени и рыночные новации, нужна. Ибо совсем не все важные и широкие, ответственные меро-приятия можно поручить коммерческим структурам, которых в об-ласти эстрады в городе развелось несметное количество. Причем это количество совсем не всегда переходит в надлежащее качество, ибо те, кто занимаются шоу-бизнесом, в первую очередь преследуют со-вершенно иные цели. Но это одна сторона вопроса.

Другая его сторона заключается в том, что в результате демо-кратизации общественной и культурной жизни в области эстрады стали проводиться самые разнообразные мероприятия, немыслимые, казалось бы, ранее, в так называемый «период застоя». Появились

Стр.20

разного рода клубы, и не только просто ночные, студенческие, мо-лодежные, но и, например, клубы сексуальных меньшинств, и в них проводятся те или иные концертные мероприятия, мало похожие на те, которые предлагались уважаемой публике на концертной эстра-де всего 10-15 лет назад.

И тем не менее, кроме этой неизбежной «пены перестройки куль-туры», есть и другие изменения, которые следует считать полезны-ми и положительными.

Кроме ранее существовавших традиционных, классических форм эстрадных мероприятий, таких как сборный или дивертисментный концерт, театрализованная тематическая программа, театр мини-атюр, так называемое «спецмероприятие», в последние годы по-явились разного рода эстрадные программы совершенно новой, сво-бодной формы, посвященные многочисленным новым праздникам, юбилеям, презентациям. Появилась и окрепла так называемая «кор-поративная культура» со своими правилами и требованиями к сце-наристам, писателям-юмористам, эстрадным драматургам, режис-серам-постановщикам, и мы коснемся в данной работе ряда вопро-сов, связанных с этими сторонами нашей сегодняшней концертной жизни.

Впрочем, взаимоотношения между «новым» и «старым» на эст-раде бывают очень причудливы и порой иллюстрируют известную фразу о том, что «любое новое - это хорошо забытое старое».

Некоторое время назад появилась идея провести в Америке, в од-ном из гигантских залов Атланты, программу «Живые шахматы», во время которой на расчерченной на 64 клетки сцене живыми фигурами играли бы в «быстрые шахматы» наш гроссмейстер Анатолий Карпов, предварительная договоренность с которым была достигнута, и какой-то чемпион Соединенных Штатов. При этом за «черных» должны были играть негры, а за «белых», естественно, «белые» исполнители. И, по-нятное дело, предполагался красочный пролог, «жеребьевка», парад участников, поднятие флага, представление судейской коллегии, олим-пийская клятва и еще многое другое...

Предложение поражало своим размахом, необычностью и новизной, оказавшейся, впрочем, кажущейся... В 30-х годах прошлого столетия в Ленинграде на Дворцовой площади проводился именно такой театрали-зованный матч. Правда, за «белых» играл Краснознаменный Балтийский флот, а за «черных» - наша доблестная Красная Армия.

Стр. 21

И это совсем не единственный случай, доказывающий, что и до нас на Земле жили талантливые люди и они тоже много чего инте-ресного напридумывали... Шутка ли, в древнеримском Колизее раз-ного рода игры, театрализованные спортивно-концертные програм-мы, как известно, бывало, шли по 100 дней подряд и никогда не по-вторялись.

Какой фантазией должны были обладать в те годы сценаристы и режиссеры-постановщики!

Обратимся к не столь давней истории. Вспоминается одна, чис-то петербургская традиция, имевшая место в первой четверти ныне уже ушедшего XX века.

Тогда существовал такой особый термин - «садово-парковая эстрада».

Дело обстояло таким образом. В Петербурге и его окрестностях в конце XIX - начале XX века начала бурно развиваться промыш-ленность - заводы, фабрики, разного рода предприятия. Начался мощный приток рабочей силы из деревень. Эти массы вчерашних крестьян, вырванные из привычной среды, еще сохраняли с ней связь по своим привычкам, художественным запросам, вкусам, тре-бованиям.

Эти люди должны были как-то проводить свой досуг, свое сво-бодное время, добровольно тратя при этом честно заработанные «трудовые рубли». Трудно представить себе, что вчерашний пахарь, ставший молотобойцем на Путиловском заводе, в воскресенье со своей барышней, такой же вчерашней крестьянкой, пойдет вечером в Александрийский театр, или даже в Мюзик-холл, или Театр-фарс, названия которых он даже не в силах пока выговорить. Он будет искать что-то попроще, какое-нибудь уличное гулянье, пивную с выступлениями оркестра народных инструментов или цыганским хором, а летом он пойдет в один из многочисленных городских са-дов и парков. Там играли духовые оркестры, продавались недорогие угощения, там можно было покачаться на качелях, или покататься на лодке, или посмотреть выступления артистов цирка... Тысячи, десятки тысяч молодых людей каждую субботу и воскресенье запол-няли городские сады и парки.

Почему этого почти не происходит сегодня? Этого не знает ни-кто... И гремящий бешено-громкой музыкой «Чудо-остров» в При-морском парке Победы, основанный на заграничных аттракционах типа «Американских горок», не меняет общего положения. Это -

Стр.22

открытая сегодня «ниша» на общем, достаточно полно забитом фоне вечерних городских увеселений, да и дневных, субботних и воскрес-ных, тоже...

Как показывает практика, дело может начаться с инициативы того или иного предприимчивого человека, не знающего точно, куда именно вложить свои деньги. Но проблема может сдвинуться с мер-твой точки и в том случае, если тот или иной режиссер-постанов-щик, вкупе со сценаристом, художником и еще какой-то группой единомышленников, будут готовы начать разработки в этом направ-лении.

И регулярные Праздники открытия фонтанов Петергофа, и то, что происходит в культурной программе Выставки «Российский фермер» в петербургском Экспоцентре в Гавани, и натужные уси-лия что-то сделать на Елагином острове - не меняют общего поло-жения в этой области...

С чего тут мог бы начать молодой режиссер или сценарист? С по-сещения Театральной или Публичной библиотеки, с изучения того, что было сделано в этом направлении в былые годы, с придумки той или иной программы для бывшего так называемого Сада-Буфф на Невском проспекте, напротив Елисеевского магазина, в свое время любимого места отдыха горожан. С желания что-то сочинить для простаивающего Таврического или Летнего сада, где, в конце кон-цов, казалось бы, сам Бог велел проводить Дни поэзии, Дни музыки и песни... С разработки сценария хотя бы «Праздника осеннего бу-кета»...

Содержание:
Введение
Глава1 Номер как основная единица эстрадного искусства.
1.1История возникновения номера.
1.2Номер, ведущий компонент эстрадного искусства. Классификация и жанры.
1.3Разговорные жанры как один из примеров концертных номеров.
1.4Методология работы над номером. Глава 2

2.2 Примеры использования номеров в практике кафедры «режиссуры театрализованных представлений» Орловского государственного института искусств и культуры.
Заключение
Список используемой литературы

Введение:
Огромное значение в жизни современного человека занимают праздники, а наиболее ярким, зрелищным и наиболее популярным является эстрадное искусство. В современном мире на первый план выходят театрализованные представления, которые реализуют потребности человека, как в интеллектуальном совершенствовании, так и в сфере отдыха.
А основой любого концерта, театрализованного и эстрадного представления является номер, в создании которого концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника.
Поэтому темой нашего исследования стал концертный номер как форма эстрадного искусства.
Данная тема является актуальной, так как в современном мире мы все чаще и чаще сталкиваемся с проблемой использования номеров совершенно отделенных от тематики всего представления. Номера используются отдельно от контекста представления и концерта, тем самым не подкрепляя тему всего действа. А по выражению Ю.Дмитриева, номер «является основой эстрадного искусства» и должен строиться по определенным законам и соответствовать ряду требований. Существует утверждение, что номер является основой и "единицей измерения" искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода "парадокс об эстрадном номере". Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем, которая требует основательного исследования.
Таким образом, цель исследования – изучить номер как основу эстрадного представления.
Задачи исследования:

Изучить литературу, которая освещает проблему эстрадного номера.
Изучить историю номера.
Дать определение номеру.
Выявить особенности номера в эстрадных представлениях.
Рассмотреть классификацию и жанры номеров.
Изучить методологию работы над номером.
Изучить художественную структуру номера.
Рассмотреть использование номера в практике кафедры режиссуры театрализованных представлений ОГИИК.

Объект исследования: эстрадное искусство.
Предмет исследования: номер как основная составляющая эстрадного искусства.
Работая над данной темой, мы рассмотрели определенные литературу, которая затрагивает тему нашего исследования. Таких книг оказалось совсем не много. И изучая материал, мы столкнулись с такой проблемой, как недостаточная освещенность материала по данной теме. Например, в книге И.А. Богданова и И.А. Виноградского «Драматургия эстрадного представления» большое внимание уделено эстраде. В данной книге наиболее широко раскрывается вопрос о драматургической разработке номеров, так же в книге приведены примеры. Более подробно данную тему раскрывают А.И. Чечетин и В.А. Триадский в своих книгах «Основы драматургии театрализованных представлений» и «Основы режиссуры театрализованных представлений». А.И Чечетин сравнивал эстрадный номер и номер в сценарии театрализованного представления, а так же писал о том, что профессионально, грамотно построить сценарий театрализованного представления, можно лишь осознанно разрабатывая драматургию каждого номера и учитывая при этом необходимость создания непрерывности действия.
В книге Жаркова А.Д. «Социально-культурные основы эстрадного искусства» раскрыты социально- культурные основы одного из самых популярных видов искусства в нашей стране - эстрады. Сделан анализ структурных понятий эстрадного искусства и терминов искусствоведческого и социально-культурного характера. Рассмотрены определения, наиболее часто встречающиеся в теории эстрадного искусства. Дана общая характеристика выразительных средств эстрадного искусства. Номер выступает как ведущий компонент эстрадного искусства. Представлены теоретические основы создания эстрадного концерта и методика создания концертного номера.
В книгах режиссеров - Дмитриева Ю.А, . Чечетина А. И., Рубба А.А. Шароева И. Г рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Несмотря на то, что основное внимание в этих изданиях обращено на особенности режиссуры эстрадного представления, авторы не могут обойти проблемы создания основной формы эстрадного репертуара - номера. К сожалению, исследование проблем режиссуры номера не является приоритетным, хотя в их работах и присутствует понимание важности этого вопроса.
На современном этапе в режиссуру концертного номера активно внедряются технические новшества. И это неудивительно, ведь технический прогресс шагнул значительно вперед. А современный зритель требует не только содержательности номера, но и его зрелищности. Зрелищность номера способны создать технические средства – люминесцентные лампы, светодиодные устройства, диапроекторы и многое другое. Вследствие чего, мы утверждаем, что номер является неотъемлемой частью эстрадного искусства, ее важнейшим элементом.

Глава 1. Номер как основная единица эстрадного искусства.
Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом.
В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Центральное внимание необходимо уделить тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Это необходимо учитывать, так как даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила. Таким образом, режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

История возникновения номера.

Исторически само понятие «номер» означает именно номер: цифру, которая определяет место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, которое мы придаем ему сейчас, сначала в цирке, а затем - на эстраде.
За кулисами цирка вывешивалась программа выступлений на сегодняшний вечер. Отсюда и пошли выражения: «Каким номером я выступаю? Каким номером ты идешь?»... и т. п. Пущенное в обиход артистами цирка, это слово перешло и в лексикон не только цирка, но и эстрады. В некоторых французских кабаре до сих пор существует и такая традиция: вместо объявления номеров на эстраду выносят таблички с цифрами и названиями номеров.
Постепенно становилось ясно, что специфика эстрадного номера не ограничивается только «законченностью выступления», целостностью. Развитие эстрадного искусства расширяет качественную характеристику номера. Со временем необходимо было появление ярких, легко воспринимаемых номеров. Качество эстрадного номера стали определять остроумие, каламбуры, удивительные трюки, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки. С другой стороны, стали исполняться номера со сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей сосредоточенности и углубленного внимания.
В связи с этим для эстрадного номера потребовалась специфическая драматургия, позволяющая «закрутить» интригующую завязку, показать острый конфликт, дать неожиданный финал и продемонстрировать отточенное мастерство. Зрелищность номера обуславливается особой сценографией, использование специфических выразительных средств, ярких костюмов, реквизитом, стремительным ритмом действия. Поэтому мастера эстрадного искусства добиваются, чтобы у номера был свой законченный сюжет. Отсюда все большую роль приобретает временной фактор. На сцене счет времени идет на секунды, ибо исполнителю надо сразу завладеть зрителем, ввести его в смысловое содержание своего номера и удерживать его внимание. Поэтому номер не может иметь долгой завязки, иначе не хватит времени для развития действия. В эстрадном номере сценическое действие развивается стремительно. Спрессованность действия предъявляет свои требования к исполнителю-создателю сценического образа. Поэтому в каждом эстрадном номере важно найти художественную суть.
В течение нескольких минут исполнителю эстрадного номера надо воспроизвести, а зрителю воспринять и усвоить законченное произведение.
Исполнителю необходимо иметь целый набор различных приемов, чтобы как можно быстрее овладеть вниманием публики, а созданный сценический образ был понятен зрителю. Исполнитель должен продумать, какова будет реакция зрителей на то или иное действие – таково свойство эстрадного искусства.
Специфика эстрадного номера состоит еще и в том, что он, основанный на тесном контакте исполнителя с публикой, открытом общении с ней, позволяет включить зрителей в активные действия. Таким приемом все больше стали пользоваться исполнители практически всех номеров эстрадного искусства, поскольку в этом проявляется особая природа отношений со зрительным залом.
Любое эстрадное представление состоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной единицей эстрадного искусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое определение эстрадного номера: «Номер - отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».
Есть еще одно, чрезвычайно точное и эмоциональное определение, которое с благоговением произносят деятели эстрады: «Его величество номер!» (впервые введено в обиход Н. Смирновым-Сокольским). Сборный концерт, сольная программа, ревю, обозрение и т. д. - все это состоит из эстрадных номеров. Без эстрадного номера нет эстрадного искусства.
«На эстраде, – писал С. Юткевич, – существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя».
Как бы изобретателен и ярок ни был режиссер концерта или эстрадного спектакля, зрелище все равно выйдет блеклым, если в нем отсутствуют хорошие эстрадные номера.
Искусство эстрады - это искусство номера.
«Можно не обладать профессиональным образованием и являться блестящим номером, с другой стороны, можно им обладать и номером не быть».
Необходимо различать два вида номеров:

Поставленный самостоятельно, вне зависимости от замысла тематического представления и праздника.
Поставленный специально для раскрытия темы и идеи определенной композиции, постановки.

И те, и другие номера прекрасно «работают» рядом в массовых представлениях, доставляя эстетическое удовольствие, волнуя зрителей актуальностью поставленных в них проблем. Первый вид можно назвать эстрадными номерами, а второй вид – концертными. Но нас заинтересовали номера концертные, то есть специально поставленные по заданию режиссера.
Таким образом, номер представляет собой краткое, законченное и самостоятельное произведение зрелищного искусства.

Номер, ведущий компонент эстрадного искусства. Классификация и жанры.

Для артиста, выступающего на эстраде, номер - маленький спектакль со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Короткометражность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. Для постановки номеров привлекаются режиссеры, а иногда композиторы, хореографы, художники, в том числе художники по костюму, свету.
В сценарии номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой.
Толковый словарь В. Даля дает следующее определение слова «номер» - 1.числительный знак, число, счетная цифра. 2. Отдельное законченное выступление артиста в эстрадном концерте и цирковом представлении. 3. Порядковое число предмета в ряду других однородных. 4. Самостоятельный, законченный по форме вокальный, танцевальный или инструментальный эпизод в опере, оперетте, оратории, балете.
Номер в эстрадном представлении вбирает в себя все многообразие относительно самостоятельных элементов. Следовательно, номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой.
Номер – это отдельное небольшое по времени, законченное выступление одного или нескольких исполнителей, которое оставляет у зрителя целостное впечатление.
С точки зрения значения драматургии, все номера можно подразделить на две большие группы:

сюжетные,
не имеющие сюжета.

Иногда номера первой группы называют маленькими спектаклями. «Такой номер, - пишет народный артист России, профессор И. Р. Штокбант, - своеобразный мини-спектакль. У него есть свое начало, свое развитие, кульминация и развязка». Добавим, что в сюжетном номере-мини-спектакле обязательно присутствует фабула, или событийный ряд. Сюжетные номера можно подвергнуть драматургическому анализу, подобно тому, как это делается при работ над спектаклем в театре, - найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие, финальное, и т. д.
Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Номер не может существовать без развития действия, протяженность которого зависит от задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего сценария. Заключается номер разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.
Каждый номер создается на основе определенного замысла. Очень часто для номера пишется специальный литературный текст или музыка.
Большое значение для рождения замысла имеет индивидуальность исполнителя, его навыки и умения. Эти качества оказывают решающее влияние на характер и сущность замысла номера. Так же важными элементами в зарождении замысла номера являются события нашей жизни, проблемы современности, факты и документы нашего времени.
Следует отметить необходимость учета в процессе возникновения замысла того воспитательного воздействия и педагогической цели, которое окажет создаваемый номер на формирование мировоззрения, нравственных принципов, моральных качеств как исполнителей так и зрителей.
Требования для номера:

Номер должен по продолжительности занимать не больше 3-5 минут.
Номер должен доставлять зрителям эстетическое удовольствие.
Номер должен нести заряд положительных эмоций.
Номер обязан заставить зрителя о чем-то задуматься, что-то понять.
У номера должна быть высокая концентрация содержания.
Самостоятельность и законченность.
Лаконизм;
Номер должен быть зрелищным и ярким, должен запоминаться зрителям;
Номер должен быть актуален.

Номера классифицируются по признакам на четыре группы:

разговорные (или речевые) номера
Музыкальные номера
пластико-хореографические номера
смешанные, "оригинальные" номера

На эстраде под понятием «жанр» (так сложилось исторически) подразумевают прежде всего основные выразительные средства, которыми создается в номере художественный образ (разговорный жанр, вокальный жанр, инструментальный жанр, оригинально-цирковые жанры и т.д.), в этом смысле эстрада, вероятно, самый многожанровый вид зрелища.
К разговорным жанрам относятся: конферанс, реприза, каламбур, интермедия, миниатюра, скеч, эстрадный монолог, эстрадный фельетон, музыкальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты, частушки, пародии.
Главным музыкальным жанром является песня: народная, лирическая, эстрадная, городской романс, цыганский романс, музыкальный фельетон. Сейчас в моду входят частушки и куплеты, которые так же относятся к жанрам музыкальных номеров.
Жанры пластико-хореографических номеров: танец (народные, характерные, эстрадные, современной направленности), пантомима и пластический этюд.
Жанры видовой группы "оригинальных номеров": эксцентрика, фокусы, буффонада, игра на необычных музыкальных инструментах, звукоподражание, лубок, тантаморески, акробатика, цирковые номера, спортивные номера.
С жанровым своеобразием связана и такая важнейшая составляющая художественной структуры номера, как драматургия, место и значение которой в многообразии разновидностей номера неоднозначно. При этом необходимо отметить, что в некоторых областях эстрады драматургия предстает не только как сюжетно-действенное построение номера, но может целиком основываться на использовании специфичной технологии выразительных средств жанра. Особенности художественной структуры номера также находят отражение в целом ряде составляющих, которые в эстрадоведении принято классифицировать как признаки эстрадного номера, и которые достаточно полно определены в работах А.Анастасьева, Ю.Дмитриева, С. Клитина.
Оригинальные, эстрадно-цирковые и танцевально-эстрадные жанры в основном построены на показе мастерства исполнителя и строятся на трюках и технике исполнения. В таких случаях особенность драматургического построения номера состоит в выстраивании специфической логики чередования трюковых и технологических элементов исполнения, которое обеспечивает актеру наилучшие возможности демонстрации своего мастерства. В этом случае ищется логика внутренних связей трюков, сопоставления их сложности, темпоритмическое развитие, подготовка зрителя к восприятию главного составного элемента или центрального трюка. Все это в целом организует наиболее выгодное и эффективное развитие и завершение номера.

Разговорные жанры как один из примеров концертных номеров.

Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять "в своем жанре". Каждый номер речевого жанра имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. В речевом (разговорном) жанре особую роль играет автор.
Разговорные жанры на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.
Конферансье – эстрадный артист, объявляющий концертные номера и выступающий в промежутках между ними. Искусство конферанса требует от исполнителя остроумия, таланта импровизации, умения разговаривать с аудиторией. Задача конферансье - связать выступления различных артистов в единое действо. Конферанс бывает парный, одиночный, массовый. Разговорный жанр построенный по законам "единства и борьбы противоположностей", то есть перехода от количества к качеству по сатирическому принципу.
Эстрадный монолог - речь действующего лица. Бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.
Интермедия – комическая сцена или музыкальная пьеса шутливого содержания, которая исполняется как самостоятельный номер.
Скеч – маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все как правило кончается счастливой развязкой. Один - два действующих лица (но не более трех).
Миниатюра – в эстраде это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодня популярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) – это краткий злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.
Каламбур – шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по звучанию слов на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов или сочетаний.
Реприза – наиболее известный короткий разговорный жанр.
Куплеты – одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра. Куплетист стремится высмеять то или иное явление и высказать отношение к нему. Должен обладать чувством юмора.
К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон.
Распространенная на эстраде пародия может быть "разговорной", вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, "Художественное чтение".

Методология работы над номером.

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И. Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».
Работа режиссера над номером требует решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы.
Можно выделить следующие пункты:

раскрытие индивидуальности артистов,
выстраивание драматургии номера,
работа с репризой, трюком,
знание и учитывание природы специфических выразительных средств номера.

Многие методологические условия создания номера опираются на общие базовые принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Например, композиционное построение номера такое же как композиция драматического произведения. И строиться по следующему принципу: завязка, развитие действия, кульминация, развязка.
Выстраивая драматургию номера режиссер должен учитывать что структура номера строиться по принципу структуры драматических произведений. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития номера. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действия к относительной завершенности. Номер должен быть относительно коротким по напряженности.
Следующим требованием к номеру является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетического воздействия.
Драматургическая основа концертного номера находится в прямой зависимости от его жанра и строится различными путями в соответствии с формой решения номера. Она имеет либо самостоятельную структуру, либо подчиненную – в том случае, когда, например, когда действенная канва создается на основе музыкального произведения, или в ином подобном случае.
Очень важно, чтобы в номере демонстрировались новизна самого замысла, приема, изобретательность актера и режиссера, способных по ходу действия преподнести публике несколько остроумных сюрпризов-трюков.
Номер должен быть наделен эмоционально воздействующим зарядом как в области содержания, так и по линии зрительного эффекта – пластического, цветового, светового.
Необходимо учитывать, что сюжетная линия номера должна быть строго ограждена от побочных, незначительных сюжетов иначе зритель не уловит самой сути номера.
Разная последовательность одних и тех же номеров может в одном случае сделать шоу успешным, в другом - провалить.
Конечно, успех или неуспех программы зависит не от одной лишь последовательности номеров. Понимание структуры построения отдельных номеров режиссером- драматургом - необходимое условие грамотного использования их в любой форме эстрадного представления.
Необходимо учитывать принципы выстраивания номеров в концерте:

Филармонические номера;
Народные номера;
Эстрадные номера;
Цирковые номера;

Номера в любом концерте располагаются по усилению восприятия у зрительской аудитории.

Художественная структура номера.

Организация художественной структуры эстрадного номера такова, что он, как самостоятельное и законченное произведение искусства, может играться на любой площадке, практически в любых условиях (подобно тому, как произведение живописи может быть выставлено в разных залах, представлено в контексте разных вернисажей). Кроме того, принцип самостоятельности и законченности обусловлен обстоятельствами окружения, в котором играется номер - ярмарка, праздник, пиршество и т.д.
Эти факторы обосновывают еще один признак номера - мобильность. Из него вытекает следующий принцип: номер всегда мобилен, то есть обладает способностью к не затруднительному перемещению с одной площадки на другую. Поэтому в номере не используются декорации, только иногда их элементы; то же самое относится к громоздкой аппаратуре и реквизиту. Но мобильность номера не только в этом. В художественной структуре номера термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.
Дело в том, что концертный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номера.
Необходимо учитывать, что в создании художественного образа в номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Режиссура эстрадного номера, концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером.

Глава 2 Практическое использование номеров в эстрадном искусстве.
2.1 Примеры номеров в использовании известных режиссеров.
В качестве примера можно привести оригинальный номер артиста А. Мотыля (режиссер М. Вайль) который имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, и его идейно-художественное звучание. Трюки, поддержанные четким сюжетным ходом, дали возможность сыграть яркую, запоминающуюся миниатюру.
Артист появляется на эстраде в костюме бродячего актера Аркашки из всем известной пьесы А. Н. Островского «Лес». Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в клеточку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит в зрительный зал. Он как бы размышляет, можно ли здесь подработать, не будет ли в очередной раз бит.
Неожиданно Аркашка совершает какой-то шутовской поклон, рассчитанный на то, что публика засмеется. Делается это так неожиданно, так театрально, что зрители действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Непонятно, каким образом у него в руках появляются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают, валеты превращаются в тузы, а тузы в королей. После каждого фокуса Аркашка подпрыгивает в своем шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожидании аплодисментов. Зрители смеются. Аркашка смеется и уже лихо манипулирует картами.
Развязка наступает неожиданно. В тот момент когда Аркашка превращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачен. Зритель смеется. А взбунтовавшиеся карты уже лезут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит, хватает свой узелок и бежит со сцены. Карты веером летят из сюртучка. Зрители тепло провожают исполнителя.
В данном номере можно проследить драматургическое построение.
Сквозное действие: продемонстрировать уверенность, скрыть неумение делать фокусы, произвести приятное впечатление на публику.
Исходное событие. Аркашка попадает на ярмарку.
Центральное событие: Фокус разоблачен.
Финальное событие: Аркашка скрывается бегством.
Необходимо обратить внимание на особенности сюжетной драматургии эстрадного номера, которые точно подметил И. Р. Штокбант: «Сюжетное построение номера имеет свои неоспоримые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сюжета, с одной стороны, делают эстра
и т.д.................

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВО КЕМЕРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ

ИНСТИТУТ ТЕАТРА

КАФЕДРА РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

РЕЖИССУРА ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Выполнил: Т.В. Мирсаитова

Студент(-ка) группы РТПП- 151, ЗФО

Проверила:доцент, к.п.н. Черняк Е.Ф

Кемерово, 2017

Введение

1. Место и значение режиссуры в искусстве

3. Творческое наследие выдающихся мастеров отечественной эстрады

Заключение

искусство эстрадный режиссура

1. Место и значение режиссуры в искусстве эстрады

Центральное внимание необходимо уделить тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила.

Режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И. Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».

Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.

Многие методологические условия создания номера опираются на общие базовые принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.

2. Два вида деятельности в режиссуре эстрады. Постановка эстрадного номера и постановка эстрадного представления (концерта)

Номер - это отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Номер является основой искусства эстрады. Любое представление, даже сольное, состоит из калейдоскопа номеров.

Исторически понятие «номер» означает цифру, т. е. порядковый номер выступления артиста в программе. В современном значении слово появилось сначала в цирке, а затем на эстраде.

Признаки эстрадного номера:

1. одним из важных признаков номера являются ограниченные временные рамки. Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть - на постоянную смену номеров.

При увеличении продолжительности номера необходимо помнить, что исполнитель длинного номера должен быть экстраординарно интересен, чтобы на протяжении 12 - 15 минут держать внимание зала. Считается, что идеальное время номера - 6 минут. Эта цифра - результат опыта многих поколений артистов эстрады. Короткометражность номера заставляют режиссёра мыслить краткой и яркой формой, отбрасывая все идеи, воплощение которых требует продолжительного времени.

2. самостоятельность и законченность являются важнейшими признаками эстрадного номера, который всегда представляет собой самостоятельное и законченное произведение искусства со своей завязкой, развязкой, развитием, кульминацией, финалом, с раскрытием темы и использованием выразительных средств, присущих данному жанру. Номер может быть показан как отдельно, так и в различных программах и концертах. Самостоятельность и законченность обуславливают то обстоятельство, что эстрадный номер может играться на любой площадке и в любых условиях.

3. эстрадный номер отличается мобильностью. Он не только обладает способностью к передвижению и показу на любых площадках, но и может несколько видоизменяться, в определённых приделах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности той публики, перед которой выступает артист.

4. признак мобильности напрямую связан с необходимостью импровизации в соответствии с условиями, в которых играется номер. На эстраде импровизационность обусловлена главным образом поведением публики и её составом.

5. лаконичность - один из определяющих признаков эстрадного номера (не масса деталей, а одна часть большого целого). В эстрадном номере не могут участвовать более четырёх человек. Не допускается сложное сценическое оформление и реквизит.

Принцип лаконичности также требует особого отбора выразительных средств, специальное сужение темы, концентрации внимания публики на детали.

В режиссуре эстрадного номера большое значение имеют яркость, остроумие, комическое начало, трюк.

Концертный и эстрадный номер

При постановке эстрадного номера важно соблюдать различие между эстрадным и концертным номером. Эстрадный номер отличается от концертного использованием в нём специфических выразительных средств эстрадного жанра, или их комплекса.

Эстрадный концерт может состоять не только из собственно эстрадных номеров. Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эстрадном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состоит из одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера филармонических жанров (концертные номера) - художественное чтение, сцена из драматического спектакля, исполнение классических музыкальных произведений (вокальное и инструментальное).

Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие комплексом признаков эстрадного номера, являются концертными номерами.

Например, если скрипач просто исполняет «Чардаш», то это - концертный филармонический номер. Но если он во время исполнения начинает жонглировать скрипкой, а в конце номера она у него «взрывается» (старый цирковой трюк), то это уже - эстрадный номер. Концертный номер - это «Муки любви» Ф. Крейслера, в оригинале исполняемый на скрипке. Эстрадный номер - те же «Муки любви», исполняемые на пиле или художественным свистом.

Также отличительной чертой является способ существования актёра, манера подачи материала, различный характер общения со зрительным залом. В эстрадном номере публика становится главным партнёром артиста.

Если номер не обладает ярко выраженными признаками эстрадного жанра, то это не эстрадный, а концертный номер.

3. Творческое наследие выдающихся мастеров и отечественной эстрады

Творческое наследие автора эстрады юмористических книг и концертов, Михаила Задорнова радует нас по сегодняшний день. Такими выступлениями, как «Доктор Задор», «Задачник от Задорнова», «Умом Россию никогда...», «Апельсины цвета беж» и многое другое.

Михаил Жванецкий, писатель - сатирик - автор знаменитых миниатюр: «Не пойму, что с людьми происходит», «День, полный жизни», «Только приятное», «Физкультурно-одаренный», «У меня все хорошо», «Слова, слова…», «Странный мальчик», «Города», «Как лечат стариков», «Сила слова», «В век техники», «Диспут», «Ваше здоровье?», «Пить вредно».

Мария Миронова и Александр Менакер. Они познакомились в Государственном театре эстрады и миниатюр в 1938 году. Миронова была задействована практически во всех спектаклях, где часто появлялись гастролеры. И среди них оказался и Александр Менакер.

Роман закрутился на гастролях в Ростове-на-Дону

Они составили превосходный дуэт на сцене и телеэкране и во всем поддерживали друг друга.

"Фальшивый жених", миниатюра «Сыночек» и мн.др.

Так же известная юмореска Марии Мироновой 2Некая Капа». Не оставила зрителей в покое и стала известной.

Они ушли из жизни порознь. Внезапная остановка сердца застала Александра Семеновича в 1982 году. Мария Владимировна до последнего оставалась на сцене. С 1994 года она играла в театре "Школа современной пьесы". 26 октября 1997 года она последний раз появилась на сцене в пьесе Семена Золотникова "Уходил старик от старухи", где она играла в паре с легендарным Михаилом Глузским … А спустя меньше, чем месяц, ее не стало…

Эти и другие мастера составляют творческое наследие отечественной эстрады

4. Школа драматического искусства - основа актерского мастерства на эстраде

Без преувеличения можно констатировать, что наиболее мощный, радикальный и основательный фактор благотворного влияния драматического театра на эстрадное искусство есть школа актерского мастерства.

Роль актера в синтезе выразительных средств, создающих художественный образ на эстраде, основополагающая. Чаще всего весь комплекс выразительных средств, присущий драматическому театру, на эстраде отсутствует. В большинстве случаев все внимание зрителей сосредоточено на актере, который один, без декораций, игры света, перемен костюмов, без характерного грима, без реквизита, а зачастую даже без музыки выходит на эстраду; если же актер и использует все это, то очень минимально, сознательно ограничивая себя.

Огромное значение имеют личностные качества артиста; под этим нужно понимать в первую очередь гражданскую и морально-нравственную позицию актера. Проявление личностных качеств в искусстве актера драматического театра также имеет место, в том числе и перевоплощении. Однако на эстраде эта компонента усилена; эстрада в этом смысле довольна, жестока, так как мгновенно, в течение одного короткого номера, выявляет не только наличие, но и отсутствие этих качеств.

Нельзя забывать, что эти качества находят свое выражение в актерском мастерстве исполнителя. Конечно, за любым персонажем, с блеском исполненным, например, А.Райкиным, видна личность артиста. Но интерес зрителя в этой формуле двоякого свойства. Да, публике очень интересен этот исполнитель личностно. Но для нее не менее важно, что эти качества проявляются именно в блестящем исполнении, то есть во владении актерским мастерством.

Нет нужды подчеркивать важность владения актерским мастерством в игровых эстрадных жанрах, театрализованном эстрадном номере. Но даже в тех жанрах, которые по своей природе к игровым не относятся, в которых главным выразительным средством выступает специфическая трюковая техника, актерское мастерство является важной составляющей, так как дает возможность органичного поведения исполнителя в создаваемом образе, в очень условных предлагаемых обстоятельствах, а часто - и в отсутствии таковых, когда такими становятся реальные обстоятельства самого выступления, концерта, программы.

При этом надо заметить, что подобных номеров сегодня очень мало; в основном, они существуют в некоторых разновидностях эстрадно-цирковых жанров. На современной эстраде заметна тенденция к театрализации эстрадного номера, что, конечно же, требует углубленного внимания к актерскому мастерству исполнителя.

Кафедра эстрадного искусства была открыта в ЛГИТМиК в 1976 году на факультете драматического искусства. Конечно, этот формально-организационный акт не стоил бы особого внимания, если бы не имел под собой глубокого методологического значения.

Обучение по актерскому мастерству ведется на основе методологии и художественно-эстетических принципов К.С.Станиславского, школы переживания.

Можно сказать, что все студенты, вне зависимости от будущей специализации, играют одни и те же гаммы, как пианист, струнник или духовик; все следуют вначале обучения одной методике постижения элементов актерского мастерства, - будь то артист драмы, музыкального театра или эстрады.

При этом опора делается на богатейший художественный, теоретический и практический опыт педагогической системы, основы которой заложил К.С.Станиславский. Этот опыт, носителем которого в СПГАТИ является факультет драматического искусства, прочно утвердился на кафедре эстрадного искусства (с 1993 года - кафедра эстрадного искусства и музыкального театра).

Бесспорно, и об этом уже говорилось ранее, что внутренняя жизнь актера эстрады в номере любого жанра должна быть сценически правдивой. В противном случае эстрадный номер грозит стать чередой формальных трюков, набором штампованных гэгов, бессвязным пересказом полу приличных анекдотов, суммой неумело поданных реприз и т.п., - то есть всем тем, что характеризует дурную эстраду.

Школа актерского мастерства есть основа системы, позволяющая не приобрести негативных черт, присущих эстраде. И первостепенную роль в этом играет достижение психологической достоверности, организации правды внутренней жизни актера в эстрадном номере.

Высокая условность формы, присущая эстраде, заставляет более внимательно относиться к внутренней жизни актера в номере. Именно эта часть актерского искусства решает органику существования артиста в номере, избавляет от наигрыша.

В качестве примера приведем эстрадный дуэт: М.Миронова и А.Менакер. М.Миронова - выпускница Школы-студии МХАТ, А.Менакер -Ленинградского театрального института. Оба учебных заведения -носители самых высоких традиций русской театральной школы. Отсюда владение их выпускниками не только актерским ремеслом, но и мастерством, художественный вкус, требовательность в отборе репертуара, неприятие пошлости, заложенное педагогами еще со студенческой скамьи. Отсюда - способность оправдывать самые условные формы, делать органичным актерское существование в самых эксцентричных предлагаемых обстоятельствах, которые часто предлагает эстрада. Все строится на основе жизненной правды.

Даже знаменитая Капа - маска, созданная М.Мироновой, - пришла на эстраду, что называется, «из жизни», она возникла на основе наблюдений, а этюд на основе наблюдения - одно из главных упражнений актерского мастерства.

5. Специфика работы режиссера на эстраде

Слово "режиссер" произошло от латинского rego - управляю, постановщик эстрадных номеров, разного рода концертных программ, спектаклей театров миниатюр, мюзик-холлов, программ варьете, садово-парковых эстрад, представлений на стадионах, площадях. На основе литературно-музыкального произведения, нередко собственного сценария и музыкального решения создает новую сценическую реальность. Организует действие в пространстве и времени, вместе с актерами находит ритмическое и пластическое решение номера, спектакля, представления.

Различные направления и жанры потребовали специализации от режиссеров: режиссура разговорных жанров, чтецкая, режиссура оригинальных и цирковых жанров, постановка танца сольного и ансамблевого (балетмейстер), постановка вокально-танцевального шоу, режиссер эстрадного спектакля, массовых зрелищ.

Широкий диапазон позволяет отдельным режиссерам с равным успехом работать в разных жанрах. Появление режиссера на эстраде обычно относят к концу 19 века, однако сама практика режиссуры разного рода развлекательных зрелищ в России (как и на Западе) складывалась значительно раньше: постановки интермедий, феерий, дивертисментов в театрах и балаганах, театрализованных выступлений больших хоров, массовых празднеств осуществлялись ведущими актерами, авторами, хозяевами балаганов, хоров и пр. Одним из первых известных режиссеров-сценаристов, художников-декораторов был Алексей Яковлевич Алексеев (Яковлев) (1850-1939). Начинал в петербургских балаганах на Адмиралтейской площади, на Марсовом поле. Был постановщиком массовых театрализованных представлений в садах "Аркадия" "Взятие Плевны". Кроме исторических сюжетов ставил классику - "Руслан и Людмила", "Майская ночь" и др. Известен как мастер театральной иллюзии, постановщик процессий, аллегорических шествий. Многое, по его признанию, перенял у Михаила Валентиновича Лентовского (1843-1906 гг.) создателя и руководителя знаменитого московского "Эрмитажа" на Божедомке, постановщика феерий, обозрений, оперетт. Был мастером массовых сцен с участием сотен статистов. В "Эрмитаже" Лентовского выросли режиссеры, возглавившие крупные садово-парковые эстрады и варьете Москвы и Петербурга. Среди них режиссер петербургского "Буффа" - Палас-театра, а позже московского театра-варьете "Зон" Брянский Александр Александрович. Ставил злободневные сатирические обозрения, основанные на "номерном" принципе - его постановки оперетт обильно насыщались "вставными" номерами (популярные романсы, модные танцы, буффонные сценки.

Эксцентризм, как один из основных приемов готовил расцвет эксцентрической актерской школы в первое послереволюционное десятилетие. В экспериментальных работах в Доме интермедий В.Мейерхольд пробовал возродить традиции балагана. Это постановки "Кривого зеркала" и "Летучей мыши" - где сочетались пародия, лирика и юмор. По принципу "монтажа аттракциона" в 20-е годы строились программы "Синей блузы", н е случайно режиссеры после ее закрытия найдут свое место в цирке и кино (Юткевич, Шахет, Местечкин).

В 60-70 годы приобретает новое качество режиссура оригинальных и цирковых жанров. В номерах сочетаются разные жанры: жонглирование, акробатика, иллюзия, пантомима, хореография. Большинство режиссеров в прошлом артисты: С.Каштелян, Л.Маслюков, Р.Славский, А.Бойко и др.

6-ой Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957) способствовал возрождению и развитию режиссуры массовых представлений и зрелищ на площадях и стадионах, фестивалей (И.Туманов, И.Шароев, В.Головко и др.).

Усилиями Шароева создана в ГИТИСе (ныне РАТИ) кафедра (1968), позднее отделение режиссеров эстрады и массовых зрелищ. Выпускники РАТИ М.Котляр, С.Дитятев, А.Новицкий и др. зарекомендовали себя талантливыми постановщиками на эстраде. Нельзя не отметить С.Винника - постановщика "Славянского базара". В 90-е годы в связи с реорганизацией концертной работы рождаются новые постоянные коллективы: вокалисты, музыканты стремятся к большим постановочным шоу, требующим режиссуры. В иных случаях функции режиссера выполняют продюссеры, создающие вокально-хореографические программы (Б.Алибасов). Режиссеры возглавляют возникающие маленькие театры: "Летучая мышь" Г.Гурвич, "Четвертая стена" - В.Жук (оба выросли на капустниках). Жизнь показывает, что развитие эстрадной режиссуры связано с существованием эстрадных театров и творческих мастерских.

Стабильность таких коллективов дает режиссерам простор для поисков, способствует рождению новых художественных форм оригинальных представлений и номеров.

6. Развитие профессиональных навыков режиссера в этюдах

Этюд является высшей формой упражнения по освоению и развитии режиссёрских навыков и должен быть подчинен законам построения спектакля В каждом спектакле рассматривается проблема решаемая автором в пьесе т.е. тема. По ходу этой проблемы возникает конфликт, в который вовлекаются все без исключения действующие лица. В результате борьбы по конфликту утверждается определённая мысль, идея этюда.

Уже в этюде режиссер должен почувствовать, как на практике реализуются тема конфликт, идея, сверхзадача, зерно; подобно тому, как режиссер спектакля знает, почему он хочет брать ту или иную пьесу, режиссер должен знать, почему и во имя чего он осуществляет постановку своего этюда. У каждого человека имеется свой круг интересов, которые он стремится осуществить при малейшей возможности. У режиссёра должны быть свои темы, свои боли, которые складываются из его мироощущения, уровня культуры, отношение к людям и т.п. Как правило, режиссёры ищут те пьесы, которые помогают им привлечь внимание широкого круга людей к тому, чем болеет душа режиссера и уже в работе над этюдами режиссер формирует свою тему. На первых порах желательно брать для этюдов такие ситуации, которые хорошо знакомы по собственному жизненному опыту, либо доступны пониманию в силу узнаваемости ситуации. Потом возникнут фантастические сюжеты, отдаленные от собственного опыта, но пока необходимо научиться выстраивать то, что близко, понятно, знакомо и не требует усилий на его постижение.

7. Трюк как средство художественной выразительности в эстрадном номере

Существуют эстрадные жанры, основанные исключительно на актерском искусстве. Это, в основном, речевые жанры - монолог, фельетон, миниатюра, скетч, пародия. И хотя называются они речевыми, артист в таком номере использует весь комплекс элементов актерского мастерства - перевоплощается, действует, вступает в общение с партнером, если он есть, и со зрительным залом и т. д. Кроме того, здесь, как правило, присутствует драматургические построение, сюжет, предлагаемые обстоятельства.

Иногда такие номера называют театрализованными, но, строго говоря, это неверно. Элементы театрализации сюда не вносятся, они присутствуют здесь изначально. Там, где актерское искусство, - там и театр. Сама природа таких номеров основана на театральной игре, они наиболее близки искусству драматического театра.

Вместе с тем, на эстраде существует много жанров, основанных на проявлении какой-либо уникальной техники, на демонстрации трюков. Дело в том, что в некоторых жанрах эстрады, особенно оригинальных, важное место занимает трюковая основа номера, когда сама по себе техника исполнения как таковая, техническое мастерство из-за своей сложности является предметом искусства.

В такого рода номерах может отсутствовать сюжетная линия, характеры персонажей. И хотя часто образ создается за счет ассоциативных средств - музыки, костюма, света, - номер всегда исполняется от лица артиста в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом номера.

В трюке, как ни в какой другой момент, актер демонстрирует сложную, а зачастую и уникальную технику исполнения средствами, присущими жанру.

На эстраде техника исполнения, доведенная до совершенства, уже сама по себе является предметом восхищения зрителя.

Отточенная форма исполнения есть необходимое условие работы эстрадного актера.

Однако часто это ведет к чрезмерному вниманию только к технической стороне исполнения.

В основе подобных номеров - сложные акробатические или гимнастические элементы, исполняемые под музыку. Между тем, если одеть исполнителей в другие костюмы и сменить музыку, - радикально ничего не изменится, потому что в такого рода номерах отсутствует живой человеческий образ, а есть только показ технического мастерства в исполнении трюков. О существовании какой-либо сверхзадачи номера, темы его и говорить здесь не приходится.

Это относится не только к «спортивным» жанрам, но и к вентрологии, фокусам и манипуляции, психологическим опытам, жонгляжу, мнемотехнике и т. д., - то есть к весьма большому количеству эстрадных жанров.

Но для того, чтобы нашлось место актерской игре, необходима драматургия номера. Только тогда возникнет персонаж, тема, событие. Только тогда мы можем назвать исполнителя актером. Режиссерский замысел и актерская игра уводят номер из разряда технологичных и переводят его в разряд сюжетного эстрадного номера. К таким номерам тоже иногда применяется термин «театрализованный». Но, думается, точнее было бы назвать такой номер сюжетным.

История и опыт современной эстрады говорят, что ведущей тенденцией является сочетание театральной драматургии номера и актерского искусства с виртуозностью технического мастерства.

И главное здесь даже не в том, чтобы органично вплести трюк в действенную канву номера, сделать его выразителем события (что само по себе - очень сложная режиссерская задача), а в том, чтобы в этом взаимодействии театра и эстрады соблюсти очень зыбкий баланс этого сочетания. Усиление театральной компоненты за счет трюковой, и наоборот, ведет к утратам и в том, и в другом смысле. В сюжетном эстрадном номере режиссеру нужно учитывать специфику выразительных средств эстрадного жанра, выявлять их, а не мешать им. В противном случае, театрализованный эстрадный номер грозит превратиться просто В маленькую театральную сценку-этюд.

Многожанровость эстрады весьма затрудняет нахождение общих закономерностей в разных жанрах: ну как, например, сравнивать оригинальные и вокальные жанры, если они столь различны? Между тем, эти общие закономерности существуют.

При всей несхожести оригинальных (эстрадно-цирковых) и вокально-эстрадного жанров, и здесь и там присутствует специфическая техника.

В оригинальных жанрах она выражается, как правило, в трюке; в вокально-эстрадном - в особенностях вокальной техники, в уровне и своеобразии мастерства вокалиста.

В тех эстрадных жанрах, где сама техника исполнения, технология выразительных средств жанра лежит вне актерского мастерства, перед режиссером всегда будет существовать проблема соединения этой специфической техники с актерским искусством, с созданием драматургии эстрадного номера.

Заключение

Возникновение режиссуры, определяющей духовную сущность искусства эстрады, предопределило качественно новую ступень взаимоотношений между литературой и театром. Режиссер, ставший как бы посредником между двумя искусствами, принял на себя всю ответственность за перевод словесно-образных отношений. В систему зрелищной образности, каковой является произведение сценического искусства.

Эстрада всегда питалась живительными соками театрального искусства. Изучение творческого наследия выдающихся деятелей театра является важным звеном в воспитании будущих режиссеров эстрады.

Эстрада и современность - понятия нерасторжимые. Эстрадное искусство оправдывает свое назначение только в том случае, если является отражением жизни народа, если пульс эстрады бьется в унисон, с пульсом времени. Именно в связи с этим и следует рассматривать воспитательное назначение эстрады.

Список использованной литературы

Учебник «Основы системы Станиславского».

http://www.ruscircus.ru/ В мире цирка и эстрады. Цирк в России и мире

Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада. М.,1995.

Бермонт Е. Конкурс эстрады. //Театр. 1940, №2, с.75-78

Бирженюк Г.М., Бузене Л.В., Горбунова Н.А.

Кобэр. Гвоздь программы: Пер. с нем. Л., 1928. С. 232-233; Станишевский Ю. Номер и культура его подачи // СЭЦ. 1965. № 6.

Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений

Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977,1981.

Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Аркадий Райкин. М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Становление якутской эстрады, этапы его развития и характеристика жанров. Первые профессиональные артисты эстрады на сценах Якутии. Проблемы современной якутской эстрады, ее роль в сохранении якутской культуры. Профессиональная подготовка артистов.

дипломная работа , добавлен 26.09.2014


Режиссура как самое молодое из театральных искусств. Интеллектуализм в искусстве режиссуры. Актер - основной материал творчества режиссера. Основные принципы современной режиссуры. Учение К. Станиславского о работе режиссера и актера над пьесой и ролью.

реферат , добавлен 07.08.2010


Специфика и жанры театрализации. Понятие и особенности театрализованного представления. Специфические особенности режиссуры театрализованных представлений. Использования зрелищного пространства и мизансценирования в режиссерском решении театрализации.

курсовая работа , добавлен 03.12.2015


Творчество Э. Уорхола - создателя постмодернистского направления поп-арта Применение шелкографии и трафаретной печати как методов для создания картин. Работа Энди как фотографа и художника с образами звёзд эстрады и кино. Первая выставка арт-объектов.

реферат , добавлен 03.05.2017


Основной материал в искусстве режиссера. Творчество художника, участвующего в создании спектакля. Выражение идейно-творческих устремлений актера. Творческая организация сценического действия. Поведение актера на сцене. Приемы режиссерской работы.

контрольная работа , добавлен 24.08.2013


Общее определение понятия "досуг", его функции. Специфика режиссуры в культурно-досуговых программах. Праздничные формы досуговой деятельности. Особенности подготовки и проведения конкурсно-игровых программ в форме КВН. Основные типы интеллектуальных игр.

курсовая работа , добавлен 27.11.2013


Обзор основных направлений развития режиссерского искусства в России. Школа режиссуры В.И. Немировича-Данченко. Режиссерские искания К.С. Станиславского. "Глубокая форма при ярком содержании" в театре Е.Б. Вахтангова. Особенности режиссуры А.Я. Таирова.

дипломная работа , добавлен 30.05.2015


Сущность и значение аллегорий, использование ее в литературе, режиссуре массовых празднеств, театрализации, изобразительном искусстве. Особенности компьютерного искусства, цифровая живопись и фотомонтаж, их недостатки. Образы и символика четырех стихий.

курсовая работа , добавлен 20.04.2011


Специфические особенности кабаре и варьете, отличающиеся от концерта, их зрелищный компонент. Специфика жанрового исполнения варьете-представлений (вокал, танец, оригинальные номера). Режиссура концертных номеров и программ варьете и кабаре представлений.

курсовая работа , добавлен 30.08.2016


Рассмотрение жизни и анализ творческого пути профессора И.Г. Шароева. Роль и значение его в развитии советского музыкального и эстрадного искусства. Воспоминание выпускников кафедры - певицы Аллы Пугачевой и режиссера-постановщика Андрея Денникова.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

эстрада представление сценарист режиссер

1. Номер как специфика эстрадного представления

2. Режиссёрский замысел эстрадного номера

1. Номер как спе цифика эстрадного представления

Эстрадный номер - это краткое самостоятельное и законченное произведения эстрадного искусства, основа любого типа эстрадного представления.

Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят - дивертисментным, а может - и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими.

При более глубокой театрализации концерта, с вынесением на у его названия, использованием декораций, реквизита, того или пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об разном представлении, эстрадном спектакле. Двигаясь дальше в пении усложнения структуры построения эстрадной программы сможем говорить о мюзик-холльном представлении, еще далее ревю...

Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» -развязке всего этого микропроизведения.

Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления организует его темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «... режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность»3. Так же и драматург эст-эго представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера.

Однако бывают случаи, когда тема эстрадной программы, ее специфика, посыл просто требуют создания тех или иных номеров, необходимых в данном конкретном случае.

Практики знают, что из 10 хороших номеров можно выстроить не менее 10 самых различных программ. При этом, к примеру, А. Пугачева во всех случаях будет петь одни и те же песни, А. Акопян показывать те же самые фокусы, а Г. Хазанов читать одни и те же монологи. Так чем же будут отличаться друг от друга эти программы, из которых одна может быть посвящена 8 Марта, а другая 1 Апреля? Ответ один: в первую очередь - специально написанным конферансом, текстом ведения. В нем непременно должен быть и тематический вступительный монолог, и какие-то подходящие к теме программы репризы, связки. И уж совсем хорошо, если у конферансье есть свой, соответствующий ситуации, теме программы, ее афишному названию эстрадный номер. Так что в реальных условиях те или иные эстрадные номера иногда приходится создавать специально для той или иной конкретной программы.

Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разными жанрами, который может написать вступительную песенку к программе, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующего в программе Е. Петросяна или К. Новиковой...

История эстрады знает случаи, когда один и тот же автор, например В.С. Поляков, для Театра А. Райкина писал текст всех песенок, монологов, миниатюр, МХЭТОК. Были программы, написанные для того же А. Райкина одним М. Мишиным. Или одним С. Альтовым. Есть авторы, которые и сегодня могут создать полноценный разножанровый сценарий для любого эстрадного представления. Но особенно хорошо, когда это - группа авторов. Режиссеры редко работают с кем-то в паре, а эстрадные авторы - сплошь и рядом. Такова специфика труда, характерная для каждой из этих профессий.

Один из самых интересных этапов совместной работы режиссера и сценариста состоит в начальном «обговаривании» или «наговариваний» новой программы, когда в спорах и диалогах рождается истина.

Это интереснейшее дело - набросать, нафантазировать, сочинить, пусть эскизно, будущую эстрадную программу, с тем, чтобы в дальнейшем ее уточнять, детализировать, записывать в форме сценария и текстов каких-то номеров...

Работа над эстрадным номером требует от драматурга и режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми они не сталкиваются в создании большой программы. Это, прежде всего умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, определить его тематику, проблематику, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств жанра и многое другое.

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, в этой же роли выступает, как правило, режиссер-балетмейстер в эстрадной хореографической миниатюре.

Драматургу эстрады, работающему над сценариями больших программ, необходимо понимать законы драматургического построения эстрадного номера. Он может не работать над номерами, но знать закономерности их построения он обязан. Ведь профессионал не может в оценке выразительности руководствоваться только критериями «нравится - не нравится». От профессиональной оценки номера сценаристом программы зависит, например, место номера в концерте.

Разная последовательность одних и тех же номеров может в одном случае сделать шоу успешным, в другом - провалить.

Конечно, успех или неуспех программы зависит не от одной лишь последовательности номеров. Понимание структуры построения отдельных номеров режиссером-драматургом - необходимое условие грамотного использования их в любой форме эстрадного представления.

Прежде чем перейти к изложению конкретных особенностей сценарных построений для всех перечисленных выше видов эстрадных концертов, следует сказать еще несколько слов непосредственно о самой эстраде, представляющей один из видов зрелищных искусств.

Все познается в сравнении, и для того чтобы понять, в чем состоят основные отличительные особенности искусства эстрады, наверное, разумно сравнить ее с другими формами зрелищ.

Одно время эстраду называли «вторым по массовости после кино искусством». Затем, с появлением телевидения, стали говорить об отведенном эстраде третьем месте - по посещаемости. Но после того как у нас разразился кризис кино, а телевидение заполнила низкопробная ремесленническая эстрада, подобных оценок не производится.

Для справки можно вспомнить, что в 70-х годах прошлого, XX века, в СССР на эстрадные концерты ежегодно ходило 177 миллионов человек, то есть из 250 миллионов населения тогда «на эстраду» ходили практически все, кто только мог ходить...

Известно также, что в Ленинграде, например, из 17 миллионов рублей прибыли, что в те годы давало государству Управление культуры города, - 14 приносил Ленконцерт.

Ныне Петербург-концерт получает государственную дотацию -24 миллиона рублей в год. Все остальное ушло в руки шоу-бизнеса.

Таким образом, и сегодня можно констатировать, что одним из основных качеств современной российской эстрады является ее массовость, а это в государстве, пробующем построить гражданское общество, совсем немаловажно. Эмоциональное воздействие талантливых артистов и популярных коллективов на многотысячные аудитории стадионных шоу-программ, праздников на наших площадях и проспектах - огромно. Не говоря уже о том, что около 80 процентов эфира в радио- и телевизионном диапазоне занято эстрадными песнями самого различного содержания, от патриотического «ретро» до откровенно-блатного шансона и «кабацких страданий».

Вторая характерная черта эстрады - это ее мобильность, злободневность.

Старинная формула «Утром в газете - вечером в куплете» - действует и сегодня, давая возможность эстраде сиюминутно откликаться на важнейшие события нашей жизни.

Чтобы создать в театре спектакль на современную тему, требуются месяцы, кинофильм так же требует для съемок много времени, с быстродействием же эстрады может сравниться только телевидение и радио, но там в этом аспекте речь может идти только об информации.

Эстрада, как никакое другое искусство, «встроено» в современную «индустрию досуга», а досуговая деятельность, как известно, важнейшая сторона жизни любого народа, любой страны.

К сожалению, еще с «советских времен» у многих сохранилось достаточно пренебрежительное отношение ко всей нашей эстраде. Она вроде бы и легковесная. И пошлая. И глупая. Хотя она такая, какие мы сами.

Иногда эстраду относят к разновидности театрального искусства. Те же, что и в театре, подмостки и зрительный зал, актер и публика. Музыка, танец, песни, сценки, монологи, улыбки, паузы, полные напряжения, аплодисменты. Как говорится: «И смех, и слезы, и любовь...»

Но если взглянуть на вопрос в историческом аспекте, то первый исполнитель, когда-то залезший на пенек или древний валун, чтобы его лучше было видно и слышно, и пожелавший что-то сказать своим современникам прямо в лицо или кого-то изобразить -без занавеса, без декораций, без прожекторов, без заранее написанного кем-то и выученного текста роли, - был, конечно же, не театральным, а эстрадным артистом. Будем реалистами - разве это не так?!

Нельзя не согласиться с мнением А. Анастасьева: «Эстрада отличается от театра по существу художественного отражения жизни и по форме существования: если в театре это спектакль, то на эстраде - номер»4.

Таким образом, произведениями эстрадного искусства являются эстрадное представление и эстрадный номер.

Создание эстрадного номера - один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно.

2. Режиссё рский замысел эстрадного номера

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадном, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, режиссер-балетмейстер - в эстрадной хореографической миниатюре. Специфику драматургии номера в театре миниатюр точно определил А. Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, образным, смешным и в то же время облагораживать душу и сознание.

У режиссера при создании замысла и драматургии номера нет «прикидки» на конкретного артиста, а есть некое общее представление, замысел, для которого он затем надеется найти исполнителя, то тем самым нарушается один из основных законов эстрады.

Вольно или невольно режиссер в таком случае ставит на первый план свой замысел, свою индивидуальность, а не индивидуальность артиста.

Конечно, в разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного эстрадного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить на два типа:

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т.д. Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием номер, а второй - понятием «спектакль». Но и к автору текста эстрадного номера чаще приходит успех, когда ориентируется на конкретного артиста. Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное, - писал известный эстрадный автор И. Виноградский. «У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая...» Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Понятие, структура и особенности постановки номера как законченного выступления одного артиста. Характеристика разговорных, пластико-хореографичных, музыкальных, смешанных и "оригинальных" номеров. История развития зрелищных жанров эстрадных искусств.

курсовая работа , добавлен 11.11.2010


Рассмотрение жизни и анализ творческого пути профессора И.Г. Шароева. Роль и значение его в развитии советского музыкального и эстрадного искусства. Воспоминание выпускников кафедры - певицы Аллы Пугачевой и режиссера-постановщика Андрея Денникова.

курсовая работа , добавлен 06.04.2011


Изучение многообразия моделей концертно-зрелищных программ, их исторического развития и современного состояния. Номер, как основа технологического процесса постановки. Различия между особенностями театральной постановки и концертно-зрелищными программами.

дипломная работа , добавлен 26.01.2011


Определение места художественной композиции в создании целостности драматургического произведения. Описание монтажа как творческого метода сценариста и режиссера. Конструктивный и параллельный монтаж при проведении массовых праздников и представлений.

реферат , добавлен 23.03.2017


Специфика и природа актерского искусства. Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве. Основные принципы воспитания актера. Понятие внутренней и внешней техники. Характерные черты творчества эстрадного актера.

контрольная работа , добавлен 29.12.2010


Историческое становление концерта как организационно-художественной формы и уникального явления искусства. Классификация видов и жанров концерта. Авторский опыт подготовки и проведения концертной программы на базе Ижморского районного Дома культуры.

курсовая работа , добавлен 23.02.2013


Режиссёрский замысел как основа организации выразительных средств. Виды выразительных средств и их особенности. Режиссёрский монтаж концертных номеров. Принципы работы режиссёра с техническими службами над созданием комплекса выразительных средств.

курсовая работа , добавлен 25.12.2013


Определение, отличительные признаки и жанры советских кинокомедий первой половины ХХ в. Основные идеи фильмов. Исполнители главных ролей. Анализ и описание наиболее известных музыкальных комедий совместной работы режиссеров и композитора И. Дунаевского.

реферат , добавлен 31.05.2015


Культурно-историческая обстановка конца XIX - начала XX века ("серебряного века"): кризис русской классической культуры и "русский культурный ренессанс". Фортепианная музыка композитора С.В. Рахманинова: его биография и история создания Второго концерта.

реферат , добавлен 08.10.2016


Становление якутской эстрады, этапы его развития и характеристика жанров. Первые профессиональные артисты эстрады на сценах Якутии. Проблемы современной якутской эстрады, ее роль в сохранении якутской культуры. Профессиональная подготовка артистов.