Анализ фольклорных элементов «Повести о Горе-Злочастии. Кратко все фольклорные элементы кому на руси жить хорошо

До нас не дошел славянский эпос, зато сохранились сказки, которые в известной степени отражают представления наших предков о мире, жизни и смерти, о человеке и его противниках. Баба Яга - настолько известный персонаж русских сказок, что не требует представления. В кинематографе лучший образ «злой» бабы Яги создал актер Георгий Милляр, который сам изобрел костюм из кучи тряпья и устрашающий грим с крючковатым носом, бородавками и торчащими зубами.

О происхождении имени этого персонажа нет однозначного мнения. Яга, Яга-баба, Ягая, Ягая баба, Ягиха, Ягабиха, Ягабова, Ягишна, Ягинишна - так называют ее в сказках. Существует множество вариантов этимологии. Немецкий языковед и славист Макс Фасмер находит во многих индоевропейских языках сходный по звучанию корень, обозначающий «болеть, чахнуть, гневаться, раздражаться, скорбеть». Некоторые выводят «яга» от «пращур» (предок), однако это довольно сомнительно. В языке коми слово «яг» может означать сосновый лес, бор. В мифологии этого народа можно найти историю про Яг морта, лесного человека ростом с молодую сосну, который похищал домашний скот, детей и женщин. Когда он украл единственную дочь старейшины, ее жених и все поселение решили наконец что-то сделать. Они нашли пещеру лешего, у которой обнаружили погибшую девушку. После чего убили чудище, забрали сокровища, а пещеру завалили.

Баба Яга хоть и лесное существо, но в пещере никогда не жила. Всем известна ее «избушка о куриной ножке, об одном окошке, с крытым красным крыльцом». Что это за «архитектурное излишество»? Говоря сухим языком инженера, это свайная конструкция. Она используется в местах с регулярными разливами или на болотах. В некоторых областях России деревенские срубы ставили на пеньки для предотвращения гниения. У финно-угорских народов были распространены амбары на сваях (для защиты от мышей), которые стояли в отдалении от человеческого жилья (во избежание пожара). В Сибири и на Урале до сих пор встречаются сайвы - срубы на столбах в лесу, где охотники хранят припасы. Если остро не нуждаешься, брать оттуда ничего не следует; зато положить от себя можно. Не исключено, что эти запасы спасут кому-нибудь жизнь.

Прообразом избушки бабы Яги мог быть и бдын . Древние славяне кремировали усопших. В некоторых регионах сосуд с прахом помещали в небольшом домике или будке на столбе - бдыне. Вполне вероятно, что сохранившиеся доныне и очень распространённые у старообрядцев могильные кресты с голубцом (декоративной крышей) произошли отсюда. Будучи окуренными благовониями, они назывались курными.

Старообрядцы. Русский Север. Конец XIX — нач. XX вв.

Чем же занимается баба Яга? Крупный советский фольклорист Владимир Пропп насчитал три функции: похитительница детей («Гуси-лебеди»); дарительница (вручает герою коня или волшебный клубок); воительница (побеждая ее, герой приобретает мудрость). По мнению ученого, она когда-то была божеством, руководившим обрядом инициации. При этом каждая функция обретает смысл: готовый к переходу в новое состояние ребенок «похищается» у родителей, борется с чудовищем физически или интеллектуально, доказывает свою самостоятельность и возвращается уже взрослым человеком. В мифологическом сознании такой переход ассоциировался со смертью прежнего «я» и рождением нового. Таким образом, баба Яга напрямую связана с загробным миром. Она проводник, существо, живущее на границе.

Привратник она довольно неприветливый: «На печи, на девятом кирпичи лежит баба-Яга, костяная нога, нос в потолок врос, сопли через порог висят, титьки на крюку замотаны, сама зубы точит». Немудрено осерчать, если жилище тесновато. Дом окружен тыном из костей, а на них - звериные или человеческие черепа с пылающими глазницами. Сама изба подчас покрыта блином, подперта пирогом - здесь это означает поминальную трапезу. Когда приходит герой из мира живых, он повелевает избушке повернуться к нему лицом, а к царству мертвых - задом. Хозяйка не видит его, но узнает по запаху («фу, фу, русским духом пахнет!»).

Ходить тут нечего, места заповедные, поэтому баба Яга прогоняет незваного гостя. Однако тот не уходит, а требует к себе максимального внимания: баньку истопи, накорми-напои, спать уложи. Этим он демонстрирует серьезность своих намерений. Герой собирается в тридевятое царство, то есть загробный мир. Для этого ему самому надо на время умереть. Он совершает ритуальное омовение и вкушает пищу мертвых, после чего смело идет спасать царевну или добывать молодильные яблочки.

Девушки тоже являются к бабе Яге. Их она загружает непосильной работой (которую часто помогают выполнить мелкие животные) и всерьез обещает съесть, так что иногда приходится спасаться бегством. Девушка учится много трудиться и быть внимательной ко всем существам, даже крохотным. Кроме того, она учится доверять своей интуиции.

Помимо сказочного есть еще и лубочный образ бабы Яги. Известны два лубка конца XVII – начала XVIII вв. , где она предстает в непривычном для нас амплуа - комедийном. Надпись на первом гласит: «Яга баба с мужиком, с плешивым стариком скачут, в волынку играют, а ладу не знают». Второй сопровождает фраза: «Яга баба едет с крокодилом драться на свинье с пестом, у них же под кустом скляница с вином». Помимо необычности сюжета бросается в глаза внешний вид старухи. Она далеко не так стара; впрочем, носата и горбата, но при этом одета хорошо и даже нарядно, на голове убор замужней или вдовой женщины, с прикрепленными к нему колтами. За пояс в одном случае заткнуты прялка и донце, в другом - прялка и топор. На втором лубке в руках она держит вожжи и пестик.

Комический эффект достигается противопоставлением деталей: прялку и донце едва ли можно носить за поясом, пестик и топор относятся к мужским атрибутам, при эффектном внешнем виде баба Яга выглядит довольно безумно с высунутым языком; и вокруг цветочки. Битва с крокодилом особенно хороша. В народном сознании крокодил ассоциировался с драконами и змеями и наделялся демоническими чертами. С чудищами обычно сражаются герои на конях, здесь же баба (!) бросается на существо, которое нисколько не похоже на крокодила, скачет на свинье, причем справа налево (герой на коне обычно скачет слева направо), а в кустах шкалик дожидается. Чем закончится схватка, мы не знаем, но победитель, очевидно, будет доволен.

Как видим, баба Яга давно превратилась из персонажа мифа в персонаж фольклора и на этом повседневном уровне обросла новыми качествами. Не зря она остается одним из наиболее популярных сказочных героев и в наше время. И пусть она лишилась своего пограничного поста, она по-прежнему принимает участие в воспитании детей через сказки, спектакли и фильмы.

При републикации материалов сайта «Матроны.ру» прямая активная ссылка на исходный текст материала обязательна.

Поскольку вы здесь…

… у нас есть небольшая просьба. Портал «Матроны» активно развивается, наша аудитория растет, но нам не хватает средств для работы редакции. Многие темы, которые нам хотелось бы поднять и которые интересны вам, нашим читателям, остаются неосвещенными из-за финансовых ограничений. В отличие от многих СМИ, мы сознательно не делаем платную подписку, потому что хотим, чтобы наши материалы были доступны всем желающим.

Поэма Некрасова – кладезь народной мудрости.
Первые строки «Пролога» напоминают сказочный зачин. Зачин – традиционное начало сказки: В каком году – рассчитывай…
Почти все герои названы по именам, а фамилии не указываются: Роман, Демьян, Лука,
Иван и Митродор, Пахом, Пров.
Фольклорный колорит усиливается с помощью сакральных чисел: 7.
на столбовой дороженьке
Сошлись семь мужиков:
Семь временнообязанных…

Слетелися семь филинов,
Любуются побоищем
С семи больших дерев,

Сказочным кажется сюжет, когда Пахом подбирает птенчика и беседует с ним, а затем и с пеночкой, которая в качестве выкупа за птенца даёт скатерь-самобранку, тайное место с «волшебной коробкой»:
В ней скатерть самобранная,
Когда ни пожелаете,
Накормит, напоит!
Тихонько только молвите:
„Эй! скатерть самобранная!
Попотчуй мужиков! “
По вашему хотению,
По моему велению
условная форма обращения к скатерти
«Смотрите, чур, одно!
Съестного сколько вынесет
Утроба - то и спрашивай,
А водки можно требовать
В день ровно по ведру.
Коли вы больше спросите,
И раз и два - исполнится
По вашему желанию,
А в третий быть беде! »
– основа многих русских народных сказок
Этот сверкающий поток слов захватывает и увлекает… Секрет вечной силы и молодости музы Некрасова в приобщении её к неиссякающему источнику русской народной поэзии. Да и мог ли Некрасов писать иначе книгу, по его словам «полезную, понятную народу и правдивую» ? Бойкое, размашистое народное слово, меткое и остроумное, «какого не придумаешь, хоть проглоти перо» , – основа основ всей поэзии Некрасова.
Кроме сказочных мотивов, в «Прологе» огромное количество примет, поговорок, загадок, которые не только отражают ум, красоту, мудрость речи русского народа, но и придают поэме чрезвычайную фольклорную насыщенность. Пословицы. «Мужик, что бык… » Пословица характеризует качество характера простого мужика, его упрямство, упорство, настойчивость. В современной речи- упрям, как бык. «Пташка малая, а коготок востёр» -(«Маленький, да удаленький») и т. д.
Загадки- Вас только, тени черные,
Нельзя поймать - обнять! -тени
Без тела - а живет оно,
Без языка - кричит! -эхо
Поверье – идущее из старины, живущее в народе убеждение, вера в примету. Примета – явление, случай, которые в народе являются предвестием чего-нибудь.
«Ну, леший шутку славную над нами подшутил» .
В настоящее время можно услышать такие выражения: леший попутал, иди ты к лешему (уходи) , какого лешего? (выражение досады) , леший его знает (кто его знает) – все они используются в просторечном стиле.
«Кукуй, кукуй, кукушечка!
Заколосится хлеб,
Подавишься ты колосом –
Не будешь куковать. »

Пьеса А. Н. Островского «Снегурочка» и созданная на ее основе одноименная опера Н. А. Римского-Корсакова — своеобразный гимн русскому фольклору, дань уважения и преклонения перед богатейшим наследием языческой Руси, ее верованиями, предания-ми, обрядами и мудрым отношением к жизни в гармонии с природой.

Говорить о фольклоризме этих произведений и легко и сложно. Легко потому, что фольклорное начало, этнографизм составляют суть, содержание, язык и пьесы, и оперы. Многие факты лежат здесь на поверхности, так что не составляет большого труда найти первоисточники образов, сюжетных линий, эпизодов в сказочном, песенном, обрядовом материале. Нас поражает и восхищает авторское проникновение в мир русской архаики и современного драматургу и композитору народного творчества, удивительно бережная и в то же время ярко индивидуальная, смелая обработка этого пласта национальной культуры и создание на основе его величайших по красоте, глубине мысли произведений, созвучных прошлому и настоящему.

Трудность, и немалая, заключается в том, что фольклоризм «Снегурочки» таит в себе множество загадок и скрытого смысла. Это всегда озадачивает и очаровывает, в этом непреходящая ценность и сила искусства, его вечная актуальность и новизна. Возьмем принятое жанровое определение «Снегурочки» — весенняя сказочка. Вроде бы все ясно, но, строго говоря, неверно: перед нами разворачивается отнюдь не сказочное действо хотя бы потому, что завершается оно гибелью главных героев, что классической сказке никак не свойственно. Это чистой воды мифология, увиденная сквозь толщу веков, понятая и обработанная художниками XIX столетия. Еще точнее сюжет «Снегурочки» можно было бы обозначить как древний календарный миф, насыщенный позднейшими текстами обрядового, песенного, эпического содержания, сохранившими если не целиком, то частично черты архаического взгляда на мир, на место и роль человека в космоприродном универсуме.

Кстати, и то, что мы по привычке называем народной сказкой о растаявшей под лучами летнего солнца девочке, вылепленной из снега, — тоже не сказка. Заметим в скобках: сюжет о Снегурочке стоит особняком в традиционном сказочном репертуаре, он практически не имеет вариантов и очень краток, скорее напоминает притчу о закономерном наказании за пренебрежение к правилам поведения, обусловленным законами природы, и нежизнеспособности искусственного, неестественным образом созданного вопреки законам жизни.

Главное в сюжете пьесы и оперы — идея гармонии человека и природы, преклонение перед красотой окружающего мира и целесообразностью законов естественной жизни. Все это, по мысли многих представителей русской интеллигенции XIX в., когда-то было свойственно человеческому обществу и потеряно с приходом цивилизации западноевропейского, урбанического типа. Сегодня видно, насколько сильна была в русском обществе ностальгия по «идеальному прошлому» и насколько это опиралось на характерное для России стремление узнать свои корни, откуда что «есть пошло», понять и осмыслить себя сегодняшнего через свое прошлое — историческое и мифологическое, оздоровить и исправить современное общество через обращение к заветам старины седой.

Не касаясь авторского замысла и сугубо профессиональных приемов композиторского творчества, ограничусь несколькими комментариями к фольклорно-этнографическим реалиям, отраженным в либретто оперы Н. А. Римского-Корсакова. Отдельные детали, повороты сюжета, мотивировки, воспринимаемые ныне как второстепенные, а то и просто странные, на самом деле оказываются чрезвычайно важными и помогают проникнуть в глубины народного мировоззрения, понять символику и логику поступков действующих лиц оперы.

Несколько раз упоминается в пьесе и либретто Красная горка. Сначала здесь появляется Весна, потом сюда отправляются водить хороводы молодые берендеи — девушки и юноши. На Красной горке встречает Купава Мизгиря и влюбляется в него. Это, конечно, не случайно. Во-первых, издавна именно на возвышенностях, холмах девушки кликали весну, отправляясь туда петь веснянки и встречать прилет птиц. Красной горкой называлось, а кое-где до сих пор называется первое весеннее гулянье молодежи на улице после зимних избяных посиделок. Красной горкой именуют и первое воскресенье после Пасхи, оно считается счастливым днем для бракосочетания. Ярилина гора «Снегурочки», можно сказать, перенимает эстафету Красной горки, реализуя ее брачную, эротическую направленность и усиливая мотивы расцвета производительных сил природы, урожайности земли.

В «Снегурочке» блестяще отражено мифологическое представление о вечном круговороте жизни и жестких законах природы: всему отведено свое время, все с неизбежностью рождается, зреет, стареет и умирает; за зимой должна наступить весна, на смену которой обязательно придет лето, затем в строгой очередности осень и зима. Такой порядок есть условие вечного существования Вселенной, человека и культуры. Нарушение порядка и правильного хода вещей, вмешательство в раз и навсегда устоявшийся поток жизни чревато трагическими событиями — и в сфере природных явлений, и в судьбе человека. Однако многовековый опыт показывал, что гладкого, спокойного перехода из одного состояния в другое практически не бывает, срывы и нарушения неизбежны, потому великая миссия человека заключается не только в строгом следовании заведенному порядку, но и в восстановлении утраченного баланса. В языческие времена, как, впрочем, и в более близкие к нам, мощным механизмом регулирования жизненных процессов были ритуалы и обрядовые комплексы, в состав которых обязательно входили жертвоприношения.

Если с этой позиции посмотреть на «Снегурочку», то очевидной становится буквально пронизанность ее темой жертвы ради высшего блага, мотивами очищения и преображения через смерть, уничтожение. Это и сжигание Масленицы с плачем и смехом, и радость берендеев по случаю гибели Снегурочки и Мизгиря. Наконец, это финальный апофеоз — появление Ярилы-Солнца с символами жизни и смерти, конца и начала — человеческой головой и снопом ржаных колосьев. Здесь необходимо еще раз подчеркнуть превосходное знание Островским и РимскимКорсаковым народных традиций, обрядов и образов, лежащих в основе дохристианской земледельческой картины мира.

В Прологе берендеи точно в соответствии с вековой традицией провожают Масленицу в виде чучела из соломы, обряженного в женскую одежду. В реальной обрядовой практике Масленицу сжигали, в «Снегурочке» ее увозят (прогоняют) в лес. Последнее оправдано кольцевым построением пьесы и оперы: в заключительной сцене 4-го действия солома Масленицы превращается в налитые зерном колосья ржи, которые держит Ярило; темный холодный лес заменяется залитым солнцем, открытым пространством Ярилиной долины; люди выходят из лесу, из мрака на свет, и взоры их обращены вверх — к горе с острой вершиной, где появляется жаркий бог Солнца. В народной традиции связь масленичных огней с купальскими усиливалась колесом, символизирующим солнце. Чучело Масленицы сажали на колесо и сжигали вместе с ним, в Купальскую ночь с возвышенностей, где разжигали костры, скатывали горящие колеса.

Еще более поразительно почти что цитирование в «Снегурочке» реальных обрядов. Самый яркий пример: финальное появление Ярилы с человеческой головой и хлебным снопом и записанный не однажды обряд призывания лета. К 27 апреля в Белоруссии было приурочено следующее действо: выбиралась молодая женщина, которая должна была изображать молодого красивого мужчину (видимо, Ярилу). Босоногая, она была наряжена в белую рубаху, на голове красовался венок из полевых цветов. Женщина держала в правой руке символическое изображение человеческой головы, а в левой — ржаные колосья. В других местах так же наряженную девушку, с теми же атрибутами сажали на белого коня, привязанного к дереву. Вокруг нее девицы водили хороводы. Воронежцы сходный ритуал проводили накануне Петровского поста и наряжали не девицу, а юношу.

Напомним, что Ярила — славянский мифологический и обрядовый персонаж, воплощающий идею плодородия, прежде всего весеннего, а также сексуальной мощи. Имя этого божества произведено от корня яр. Широкий спектр значений раскрывается в однокоренных словах, например яровой хлеб, ярость, яркий, ярка (овца), на Русском Севере существует термин «яровуха», обозначающий совместное гулянье парней и девушек и ночевку их в избе во время Святок.

Совершенно в духе народных представлений даны образы Бобыля и Бобылихи. В сказках, преданиях, народных песнях бобыли — изгои, ущербные люди, не сумевшие или не пожелавшие выполнить естественные социальные функции — обзавестись семьей и иметь детей. Их жалели, но и сторонились. Не зря в фольклорных текстах бобыли живут на окраинах селения, в последнем доме, а обычное крестьянское право лишало их целого ряда привилегий и прав, в частности запрещалось участие их в ритуалах, связанных с продуцирующим началом, пожилых мужчин-бобылей не включали в совет старейшин. Бобыли, как социально неполноценные крестьяне, часто становились пастухами, об общепринятом пренебрежительном отношении к которым хорошо известно по массе этнографических наблюдений, описаний, исследований. Понятно, отчего именно к таким «недолюдям» попадает Снегурочка, сама наполовину человек, именно у них она должна пройти, говоря сегодняшним языком, период адаптации к новым условиям. По законам волшебной сказки и обрядов инициационного типа дом на окраине и хозяин (хозяева) его должны выполнить фукцию медиатора, помочь героине преобразиться, перейти из одного мира в другой через систему испытаний. Берендеевские бобыли — явно смеховой, сниженный образ классических «испытателей» сказочных героинь: Бабыяги, Метелицы, ведьмы и пр. У бобылей не нашлось для приемной дочери волшебного клубочка или заветного слова, которые помогли бы девушке из иного мира превратиться в полноценного члена человеческого сообщества. Но ведь перед нами не сказка…

Бобыль и Бобылиха обделены Пастушьи трубы и рожок жизненной силой, жаром любви, по тому падки на мнимые, обманные ценности (богатство Мизгиря) и холодны по отношению к Снегу- рочке. В обрисовке об- раза Бобылихи есть одна существенная деталь, ко-торая сегодня ус-кользает от внимания, но которая хорошо понималась нашими соотечест-венниками в XIX веке и использовалась в качестве яркого дополнитель-ного штриха, делающе-го Бобылиху смешной и жалкой в своих притязаниях. Речь идет о рога-той кичке, которую, на-конец-то, просватав при-емную дочь и получив выкуп, обрела Бобыли-ха. Дело в том, что кич-ка — не просто традиционный женский голо-вной убор. Рогатую кичку (с возвышениями на передней части в виде конского копыта, лопаты или рогов, направленных вверх-назад) могли носить женщины, имевшие детей, при-чем высота «рогов» обычно напрямую зависела от ко-личества детей. Так что, заполучив кичку, Бобылиха как бы уравнивала себя с другими берендейками-"боярынями" и могла претендовать на иное к себе отно-шение. Кстати, тот же прием в той же смеховой функции применил и А. С. Пушкин в «Сказке о рыбаке и рыбке», где Старуха, обретя новый статус, восседает в украшенной рогатой кичке.

По-своему загадочен образ Мизгиря. Роль его в сю-жете, отношение к нему берендеев, мотивировка по-ведения и трагическая, с нашей точки зрения, гибель становятся более понятными при обращении к веро-ваниям и представлениям, часть которых дожила едва ли не до начала XX в.

Мизгирь — одно из наименований паука. В тради-ционной культуре паук — существо близкое к сонму нечисти, коварное, злое, агрессивное. Существуют ус-тойчивые представления о том, что убившему паука прощается семь грехов. С другой стороны, мизгирь воспринимается и как одна из ипостасей домового, считается, что паука в доме нельзя убивать, так как он приносит богатство и благополучие. Удивительным образом оба отношения сходятся в образе Мизгиря-купца. Купцов издавна уважали на Руси, наделяли осо-быми качествами и знаниями, почти волшебными, а то и магическими, благодаря их пребыванию в далеких странах, на краю земли, значит, близости к неведомому, потустороннему и опасному. (Вспомним новгородско-го былинного Садко, купца из «Аленького цветочка» и др.) Деньги, золото, богатство обычно воспринимали как признак либо чудесного дара или случая, либо как следствие разбоя, нечистой и нечестной сделки.

В народе с пауком связана брачная и любовная те-матика. В свадебной обрядности белорусов, жителей западнорусских губерний используются сплетен-ные из соломы сложные фигуры — символы счастья и крепкого союза. Такой предмет назывался паук, он прикреплялся к потолку избы, часто над столом, где проходил брачный пир. Мизгирь — заморский купец — хоть и из берендеева рода, но чужой, оторвавшийся от своих корней. В этом смысле он настоящий сказочный жених — незнамый и богатый, дарующий героине счастье, но и свадебный «чуж-чужанин» — жених, прибывший из-за моря, «из-за лесу, из-за гор» и связанный прежде всего с пред-ставлениями о разлуке и неволе. Горячность, эгоизм, агрессивность Мизгиря сродни прямо противополож-ному полюсу — холодности и пассивности Снегуроч-ки. То и другое в крайних своих проявлениях — чуждо простым берендеям и опасно для сообщества людей.

Добавим, что известен ритуал, приуроченный к кон-цу лета, — изгнание из дома насекомых посредством колосьев нового урожая. Тараканов, пауков, клопов собирают в коробок и зарывают (хоронят) в землю со словами: «Ржаной сноп — в дом, тараканы — вон!».

Таким образом, сама тема избавления от насекомых, принимая обличье потешки, а когда-то, быть может, и серьезного ритуала, была актуальна для традицион-ного общества. И в определенных ситуациях изгнание, умервщление паука (мизгиря) считалось делом благим и необходимым. Еще одно дополнение — известны ма-гические ритуалы вызывания дождя с помощью пау-ков, что подчеркивает изначальную, мифологическую причастность паука водной стихии, внечеловеческому миру. В контексте же «Снегурочки» как бы сходятся все народные представления о пауке, что оправдыва-ет изгнание Мизгиря из пределов Берендеева царства и заставляет рассматривать его гибель как возвраще-ние в родную (вне-человеческую) стихию, в иноми-рье, что, естественно, понималось как восстановление утраченного порядка и справедливости и способс-твовало возврату нормальной жизни, приходу Яри-лы-Солнца и лета. Вода оказывается и родной стихией Снегурочки, ее сущностью и нормальным природным существованием в весенне-летний период, так что смерть влюбленных — это возврат к естеству. Слияние в одной стихии объединяет их — разных, но тождественных в чужести по отношению к людям и в обречен-ности смерти ради устранения дисгармонии в мире.

Подобных примеров тонкого, точного, глубоко осмысленного подхода к традиционной русской куль-туре в «Снегурочке» очень много.

Опера, созданная Римским-Корсаковым, на уровне либретто сохранила как сюжетную, так и поэтическую основу произведения Островского.

Разумеется, фольклоризм оперы более очевиден и ярок благодаря включению подлинных народных песен и наигрышей, фольклорных приемов звукопод-ражания, народных кличей и плачей, благодаря музы-кальной образности, удивительной системе лейтмоти-вов, богатой и сочной инструментовке.

Н. А. Римский-Корсаков сторицей отплатил наро-ду, щедро раскрывшему перед ним тысячелетнее ду-ховное богатство, подарив в новом, современном виде свою гениальную творческую фантазию на темы Древ-ней Руси.

История с креативом из Волгограда, где на плакате, посвященном 75-летию победы в Сталинградской битве, изобразили Pz.Kpfw.Panther Ausf.F, получила продолжение. Местная "Комсомольская правда" выдала прекрасную во всех смыслах , можно прямо читать и наслаждаться. Особенно вот это понравилось:

"В общем, нашлись сетевые комментаторы, которые отлично разбираются в танках, потому что доходили до 8-го уровня."

Спасибо за рекламу World of Tanks, я смотрю, кто-то из двух авторов заметки явно играет. Правда, в WoT представлена другая машина - Panther mit 8,8 cm L/71. Фактически Panther Ausf.F с проектной башней.
Дальше веселее.

- Вообще, я не сторонник мешать живопись с документальными вещами, но в данном случае - это образ, - говорит заведующая отделом экспозиционной и выставочной работы Государственного историко-мемориального музея-заповедника Сталинградская битва Светлана Аргасцева. - На картине Глеба Васильева изображен разбитый немецкий танк, на нем стоит русский солдат и смотрит на Рейхстаг. И подпись: «Развалинами Рейхстага удовлетворен». Победу в 1945 году изображали именно так.

Светлана Анатольевна, я Вас правильно понял, что вы своим комментарием расписываетесь в том, что перед Рейхстагом теперь можно ставить Маус, Е-100, Sturmtiger и прочие творения сумрачного немецкого гения? Ну а что, образ же!
Это не говоря о том, что возникает еще один неудобный вопрос. Даже если бы это была исторически выверенная картина про штурм Берлина, что она делает на плакате, посвященном 75-летию победы в Сталинградской битве?

Ну а больше всего понравилось это:

Вероятно, Светлана Анатольевна имеет в виду это?


Спешу огорчить - это бокс-арт пластиковой модели. А в жизни ни одной "Пантеры" модификации Ausf.F не то что не воевало, даже не построили. Только задел по корпусам имелся.

Кстати, один из авторов набежал ко мне в ФБ. Правда, говорить неправду некрасиво: я комментарии в ФБ тру очень редко, обычно вместе с владельцами, которые себя неадекватно ведут. Таковых за 5 лет набралось 5 человек.

Концепция развития древнерусского искусства на протяжении про­шедшего столетия не оставалась неизменной, и положению о последовательной адаптации византийского художественного наследия был противо­поставлен тезис о местных корнях. “Археологические исследования советских учёных позволили теперь, - пусть пока эскизно и лишь в общих чертах, - определить истоки русского искусства, восходящие к художественной культуре славянских племён и к искусству античного и скифского Причерноморья. Византийский вклад лёг на твёрдую почву крепких славянских художественных традиций, обусловивших решительную творческую переработку заносных греческих форм и своеобразие древней­ших памятников русского монументального искусства”, - утверждается в предисловии к Истории русского искусства, выходившей с 1953 г. . Более осмотрительную позицию занял в этом вопросе В. Н. Лазарев, на­писав: “Усвоить принципы византийского искусства стремились буквально во всех странах, но далеко не всем это было под силу. Киевская Русь сумела блестяще решить эту задачу. Она не только сделала византий­ское наследие своим достоянием, она дала ему глубокое творческое претворение, целиком подчинив тем новым задачам, которые стояли перед её художниками” . Национальный и социальный факторы постоянно подчёркивал Н. Н. Воронин, которому, в частности, принадлежат сле­дующие строки: “Господствующие феодальные верхи в основном держались византийских традиций, к которым они не раз обращались и позднее в борьбе за своё господство. Народные, национальные начала неизбежно вступали в противоречие с этой традицией, перерабатывая и изменяя её по-своему, что обусловило неповторимо русский характер уже древнейших памятников” . С этими голосами из ушедшей эпохи сегодня нет смысла полемизировать, о них скорее надо помнить как об отражающих опреде­лённую позицию исследователей.

На заре формирования христианского искусства средневековой Руси актуальной была прежде всего востребованность византийского художе­ственного наследия, утверждённого на эллинистических основах и во­бравшего в себя всё то лучшее, что отличало античную цивилизацию . Выстояв в борьбе с иконоборцами, это религиозное творчество оказалось тесно связанным с христологической догматикой, и его характер был, естественно, согласован с церковным учением об иконопочитании . Крещение Руси открыло путь к усвоению византийского образца как эталонного, без какой-либо альтернативы. Поэтому позволительно говорить об исключительной роли Византии в становлении художественной культуры Древней Руси .

В литературе особо было отмечено то обстоятельство, что Крещение Руси произошло в эпоху политического и экономического могущества, и это обеспечило ей приобщение к высоким достижениям византийской куль­туры, привлечение первоклассных мастеров, предопределившие путь дальнейшего развития искусства . В таком контексте легче понять изумляющий своей стремительностью взлёт иконописания, перенесённого на нов­ую почву, на которой до того существовали резко отличающиеся по сво­ей типологии местные славянские художественные традиции. Во многом всё приходилось начинать буквально “с чистого листа”. И путь учени­чества оказался трудным и неровным. Если признавать ранние художест­венно совершенные произведения принадлежащими местным творческим кадрам, то придётся говорить об их последовательной деградации, в чём трудно усмотреть естественный прогресс. Иконы ХII–ХIII вв., происхо­дящие из русских храмов, принципиально не отличаются от собственно византийских . Учитывая это, надо признать их греческими произведе­ниями либо заключить о постижении русскими иконописцами классических основ византийского художества: то и иное маловероятно по вполне объективным причинам. Средневековый Запад, издавна входивший в сопри­косновение с византийской традицией, оказался в состоянии лишь только приблизиться к ней . На что могла рассчитывать средневековая Русь?

В. Н. Лазарева занимал вопрос трансформации византийского насле­дия в русской живописи в ранний период её истории, и учёный мог от­метить, что, скажем, иконопись Новгорода ХII в. почти целиком находи­лась в орбите притяжения византийского искусства комниновского вре­мени, а уже в начале ХIII в. “появляется нечто такое, что было бы не­возможно для чисто византийского художника”. Сравнивая две иконы святителя Николая, константинопольскую в монастыре святой Екатерины на Синае и новгородскую из Новодевичьего монастыря в Москве (см. цветную вклейку, илл. 1), исследо­ватель пишет: “В греческой иконе, очень тонкой по исполнению, броса­ется в глаза строгая соразмерность частей лица, восходящая к далёким эллинистическим традициям. Эта соразмерность лишает образ экспрессии, накладывает на него отпечаток известной академичности. Совсем по-ино­му трактует лицо Николы новгородский художник. Непомерно вытянутая голова приобретает у него сплющенную форму, главное место отведено огромному лбу - средоточию мысли, прихотливо изогнутые брови обра­зуют острые углы, соотношение между отдельными частями лица утрачи­вает строгую пропорциональность византийской иконы, но зато общее выражение лица обретает бóльшую выразительность” . Эта икона зани­мает особое положение среди новгородских произведений, причём изо­бражение Николы по манере отличается от одновременных с ним изображе­ний на полях . Её исключительность в следовании весьма оригинальному византийскому образцу и вероятнее всего в деформации последнего, выз­ванной отсутствием у иконописца навыков, обусловленных тщательной профессиональной подготовкой. Отсюда отсутствие правильного рисунка и объёмной моделировки, усиление роли графической линии и локального цветового пятна. Подобные диспропорции с тенденцией к увеличению головы и кисти благословляющей руки в дальнейшем становятся наиболее заметными в каменной резьбе, следующей иконописным оригиналам .

Не надо думать, что народное осмысление иконописных образов на­иболее характерно именно для русской иконографической тра­диции. Ей предшествуют ранние восточнохристианские иконы, связываемые своим происхождением с монашеской средой, хранящиеся ныне в монастыре св. Екатерины на Синае . Они выдаются подобной деформацией класси­ческих форм и усилением графичности, порой напоминая скорее подцве­ченные рисунки пером, украшающие страницы рукописной книги, опять-таки отражающей эстетические вкусы тех же кругов . Отсюда можно сделать логический вывод относительно прогрессирующей демократизации иконописания. Этому должны были способствовать определённые истори­ческие факторы. Русско-византийские культурные связи оказались если и не совсем прерваны, то сильно ослаблены вследствие захвата Констан­тинополя крестоносцами в 1204 г. и татаро-монгольского нашествия. Реальное развитие сакрального ис­кусства было надолго приостановлено, и последствия происшедшего болезненно сказались в будущем .

Это будущее - новая эпоха, начинающаяся с конца ХIII в. и в основ­ном определяемая московской княжеской политикой, ведущей к превраще­нию Москвы не только в столицу обширного Русского государства, но и в религиозный центр Северо-Восточной Руси . Церковь же оказывалась наиболее деятельным проводником византийских воздействий в духовную культуру средневекового русского общества . Византийская иконопись ХIII в. весьма разнообразна по своему характеру, особенно продукция обслуживавших крестоносцев греческих мастерских . Кое-что из её образцов, хотя и с определённым запозданием, достигало русских земель, находя отклик у местных иконописцев .

События ХIII в. показали, что поколения русских иконописцев, усва­ивая христианскую иконографию в её византийском варианте, не прошли серьёзную профессиональную школу, отличавшую искусство греческих мас­теров. Поэтому они оказались обречёнными на копирование высоких образцов, и исключения бывали редки. Это трагическое положение обнаруживалось каждый раз, когда ослабевали связи с Византией: качественный уровень продукции резко понижался в сторону примитивизации художественных форм. Ярким томусвидетельством служат широко известные новгородские краснофонные иконы, происходящие из Крестцов . Здесь можно остано­вить внимание лишь на одной из них, более многофигурной, с изображением Спаса на престоле с избранными святыми (илл. 2). Византийский образ тронного Христа в иконографическом варианте ХII–ХIII вв. воспро­изведён без существенных отклонений, если не считать нарушения пропорций и трактовку отдельных деталей, в частности, драпировка одежд со струящимися складками уступает место системе контурных линий. Более определённо фольклорная трактовка проявляется в крупноголовых фигурах коротких пропорций, расположенных на полях иконы. Их состав явно от­ражает почитание этих святых . Поэтому типология иконописцу достаточно известна. И хотя иконография не нуждалась в упрощении, - худож­ник всё же обнаружил слабое представление о епископском облачении. Датируемая первой четвертью XIV в, икона Николы Зарайского с житиём из погоста Озерёво позволяет ещё нагляднее проследить развитие тех же тенденций . Композиции житийных клейм вызывают иллюзию сходства с романской живописью. Впрочем фольклоризации в русской иконописи порой подвергались и западные иконографические мотивы, о чём даёт представление, скажем, вологодская икона XIV в. с изображением Богоматери на престоле с предстоящими святителями Николой и Климентом . В сущности на фольклоризации иконописного образца возникло и разви­валось в течение целых столетий иконописание обширных северных земель по берегам Онежского озера . Иногда, как в случае с группой царских врат из новгородских провинций, даже успевала выработаться на местной почве своя яркая и устойчивая иконографическая традиция, отмеченная своеобразным осмыслением элитарного оригинала . Речь идёт о включении в схему наряду с Благовещением и Евангелистами многофигурной композиции Евхаристии с чертами бытовой трактовки.

Палеологовская эпоха в истории византийского искусства с ожив­лением византийско-русских церковных и культурных связей внесла много нового в иконописание Новгорода и Москвы . Прежде всего расширился иконографический репертуар, изменилась художественная характеристика. Однако при этом осталась практически неизжитой тенденция к архаиза­ции, что порой накладывало свой отпечаток и на восприятие новых, притом изысканных образцов. Создаётся впечатление, будто местные мастера смотрели на них как бы через призму традиционной выучки, тя­готевшей к прочно укоренившейся фольклоризации. Неудивительно, что житийные клейма новгородской иконы первой половины ХIV в. с изобра­жением Николы из погоста Любони скорее напоминают народную картину со всеми её характерными особенностями . Сообразно вкусам народной среды определён художественный строй иконы “Чудо Георгия о змие, с житиём” из бывшего собрания М. П. Погодина . Подобные произведения фольклорного типа образуют целое направление, отражающее своеобразие народных представлений в предельно доходчивой форме. Следует заметить здесь упрощение, но не радикальное изменение иконографической схемы.

“Новгородское искусство знаменует одну из высших точек в разви­тии древнерусской художественной культуры. Ему свойственны большая простота и выразительность, оно выдаётся своим народным характером, в нём нашли себе органическое претворение те многочисленные фольклор­ные мотивы, которые веками бытовали в народе и которые ни в одной другой школе не были столь широко использованы. Отсюда полнокров­ность новгородского искусства, отсюда же его крепость и почвенность”, - писал В. Н. Лазарев, оценивая вклад Новгорода в русское искусство . Правда, новгородская иконопись ХV в., особенно второй его половины, заметно эволюционирует, приближаясь к византинизирующему элитарному направлению, но северные провинции Новгорода по-прежнему сохраняют в течение весьма продолжительного времени ту бросающуюся в глаза фольклорную окраску, которая обычно отличает продукцию традиционного направления . Иногда эта окраска как бы непринуждённо наслаивается на новые, притом даже отчасти европеизированные модели. Сказывается вековой художественный контекст, а затем и воздействие старообряд­ческой среды. Всё это поддерживало пиетет по отношению к старине.

Однако нельзя сказать, что остаётся свободной от проникновения фольклорного элемента продукция иных иконописных центров, в том числе Пскова и Ростова . Псковские иконы, особенно ХIV–ХV вв., восприни­маются как результат осуществлённой на местной почве радикальной переработки привнесённых извне образцов как собственно византийского, так и византийско-запад­ного круга . Вероятно поэтому порой и можно ощутить отголоски романской художественной традиции. Всё это отчасти нивелировано фольклорным истолкованием образа, и здесь лучшим примером служит икона Спаса Вседержителя из Спасо-Елеазаровского монастыря. Упрощённость художественного решения присутствует и в других произведениях, иногда сумеречно-декоративных, и только в ХVI в. заметно стирается грань, отделявшая псковское мастерство от новгородского и московского. Нет уверенности в том, что сохранившиеся иконы адекватно отражают характер средневекового ростовского иконописания в целом . Но и на современной стадии изучения материала ясно, что наряду с элитарными произведениями были известны, если только не преобладали, образцы народного направления. Особенно впечатляет отно­сящаяся к этому кругу храмовая икона Троицы Ветхозаветной, выполнен­ная в 1360–1380-х гг. . Её отличает именно фольклорное истол­кование сюжета, проявляющееся как в упрощении форм и недостаточной согласованности фигур, так и в привнесении бытовых мотивов (илл. 3).

Фольклорный элемент оказывается почти неизменным спутником и мастеров различных русских иконописных центров, работающих на профес­сиональной основе. Широкое использование прорисей, выполненных опыт­ными рисовальщиками, не исключало различных отступлений и ошибок. Икона Спаса Вседержителя с Апостолами, конца ХIV – начала ХV в., локализуемая Ростовом, воспроизводит изысканный византийский оригинал второй половины XIV в. . При этом и в контурах изображений, и осо­бенно в моделировке объёмов заметны упрощения, отчётливо отражающие восприятие иконописцем образца. То же явление отражает и датируемая 1360-ми гг. двусторонняя икона с изображениями Спаса Вседержителя и Богоматери Одигитрии из Покровского монастыря в Суздале . Выполненная одновременно с ней, происходящая оттуда же храмовая икона Покрова примечательна не только как пример разработки многофигурной композиции указанного сюжета, но и в качестве свидетельства об эсте­тических вкусах тогдашних суздальских князей, чуждых особой утончен­ности . Из этого состояния русскую иконопись могло вывести лишь творчество таких крупных мастеров, как Феофан Грек и Андрей Рублёв.

Московская иконопись формировалась почти изначально с привлече­нием византийских мастеров, приглашённых митрополитом Феогностом (1338–1353). Её произведения в целом выделяются более сильными прояв­лениями аристократизма, чем продукция иных локальных художественных центров средневековой Руси . Правда, черты фольклоризации порой всё-таки проникали как в ранние произведения, так и в созданные в подмосковных монастырских мастерских. Совершенно иначе дело обстояло на территории, прилегающей к Твери. Воздействием фольклоризации отме­чены уже произведения ХIV–ХV вв., такие как икона архангела Михаила и царские врата с изображением двух святителей , но ещё более она усиливается в иконах деисусного чина середины ХV в. из собрания А. И. Анисимова . Икона Ипатия Гангрского с житиём, конца XV – первой половины ХVI в. , обнаруживает тенденции близкие творчеству мастеров новгородских провинций Русского Севера. Последние, как известно, широко адаптировали в привычном для них плане и самые элитарные иконописные образцы . Непосредственно элитарные произве­дения иконописи, разумеется, оседали преимущественно лишь в наиболее крупных северных монастырях .

В течение последнего столетия существования Византийской империи Константинополь, как и ранее, оказывал определяющее воздействие на характер иконописи православных славянских стран . В течение ближайших последующих десятилетий её развитие продолжалось скорее по инер­ции, пока не возник вопрос как о качественном уровне, так и, главное, о правильности изображений. В Москве он был поставлен на Стоглавом соборе 1551 г., обнаружившем серьёзную обеспокоенность состоянием иконописания и рекомендовавшем введение лицевых иконописных подлин­ников . Всё это можно понять, особенно исходя из опыта существова­ния в поствизантийский период иконописания белорусско-украинского региона в условиях активной католической экспансии и практически отсутствующей православной аристократии . Потенциальные заказчики икон представляли духовенство, мещанство и сельские церковные общины. Да и в самой Москве трудно было не уловить проникновение в иконогра­фию западных сюжетов, обязанных большей частью продукции итало-греческих мастерских . Позже это обстоятельство в значительной мере усыпит бдительность и русских старообрядцев . Между тем, несмотря на все предпринятые меры, европеизация и фольклоризация традиционной иконописи продолжались, особенно с распространением гравюры, и успехи их явно зависели от социальной среды . В этом плане показательна происходящая из Флоровской часовни в дер. Пасмурово икона Чуда о Флоре и Лавре, написанная Исаакием Григорьевым в 1603 г. (илл. 4). Это образец творчества монастырских крестьян-иконописцев Пошехонья. Традиционная иконографическая схема усложнена за счёт включения архитектурного фона и увеличения количества лошадей.

“Общий характер искусства ХVII в., - писал Л. А. Успенский, - отмеченный утратой основных свойств великого искусства предыдущих эпох, был результатом того духовного упадка и тех исторических предпосылок, которые определились в ХVI в. И интерес к русскому искусству в других православных странах был вызван не только замиранием художественной жизни под турецким владычеством, но и определённым созвучием в понимании церковного искусства в отношении к нему, которые возникли под воздействием обстоятельств, сложившихся в эту эпоху на путях Православия” . Одним из отмеченных обстоятельств, несомненно, была европеизация сакрального искусства византийской традиции, проходившая постепенно, исподволь, и обращавшая на себя внимание в случаях наиболее радикальных новшеств. Стоит хотя бы вспомнить о взглядах на современную ему русскую иконопись протопопа Аввакума . Фольклоризация осталась как бы в тени полемики, поскольку не затрагивала иконографических основ и лишь давала им отчасти бытовое толкование, особенно в северных произведениях .

Положение в характере фольклоризации заметно усложняется во второй половине ХVII в. при взаимодействии с украинской и белорусской иконографическими традициями и притоком иноземных мастеров . Здесь тяжесть проблемы скорее переносится в плоскость международных куль­турных отношений. Традиционная иконопись не исчезает, но в общест­венном сознании как бы отодвигается на дальний план, удерживаясь прежде всего в провинциально-монастырской и старообрядческой среде. Это творчество становится преимущественно уделом народных мастеров, оказавшихся, таким образом, призванными ещё долго хранить заветы средневековой Руси.

Воронин Н. Н. Итоги развития древнерусского искусства // История русского искусства. Т. IV. М., 1959. C. 616.

Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. Исследования в области истории ранневизантийского искусства. СПб., 1900; Grabar A. Christian Iconography. A Study of its Origins. Princeton, 1968; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Main lines of stylistic development in Mediterranean Art 3rd–7th Century. Cambridge, 1977.

Пуцко В. Г. Византия и становление искусства Киевской Руси // Южная Pyсь и Византия. Сборник научных трудов. Киев, 1991. С. 79–99.

Грабар А. Н. Крещение Руси в истории искусства // Владимирский сборник в память 950-летия крещения Руси. Белград, 1938. С. 73–88; Он же. Светское изобразительное искусство домонгольской Руси и “Слово о полку Игореве” // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. ХVIII. M.; Л., 1962. С. 233–271.

Velmans T. Rayonnement de l’icone au XII е et аu début du XIIIe siècle // XVe Congrès International d’études byzantines. Rapports et co-rapports. III. Art et archéologic. Athènes, 1976. P. 195–227. Pl. XLI–LI; Пуцко В. Икона в домонгольской Руси // Icone und frühes Tafelbild; Halle. 1988. C. 87–116.

Лазарев В. Н. Византия и древнерусское искусство // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 220.

Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. I: Древнерусское искусство X – начала ХV веков. М., 1995. С. 54– 57. № 9.

Пуцко В. Г. Русские иконы святителя Николая по данным мелкой каменной пластики ХIII–ХV веков // Почитание святителя Николая Чудо­творца и его отражение в фольклоре, письменности и искусстве. М., 2007. С. 121–131.

Пуцко В. Г. Сакральное искусство Руси перед монголо-татарским нашествием: результаты и перспективы развития // Проблемы славяно­ведения. Вып. 7. Брянск, 2005. С. 3–10.

Пуцко В. Г. Церковь и рецепции византийской духовной культуры в русском обществе ХI–ХV вв. // Проблемы славяноведения. Вып. 10. Брянск, 2008. С. 9–19.

Xyngopoulos A. Icones du XIII e siècle en Grece // L’art byzantin du XIII е siècle. Symposium de Sopoćani. 1965. Beograd, 1967. P. 75–82; Weitzmann K. Thirteenth Century Сrusаder Icons on Mount Sinai // The Art Bulletin. Vol. XLV. 1963. P. 179–203; Он же . Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Washington. 1966. P. 49–83; Byzantium. Faith and Power (1261–1557). New York, 2004. P. 341–381.

Пуцко В . Крестоносцы и западные тенденции в искусстве Руси ХII – начала XIV в. // Actes du XV e Congrćès International d’études byzantines. Athènes–1976. T. II; Art et archeology. Communications. Athènes, 1981. C. 953–972.

Порфиридов Н. Г. Два произведения новгородской станковой живописи XIII века // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 140–144; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина ХIII – начало ХV века. М., 1976. С. 35–46, 157–165.