Методическая разработка по музыке на тему: Этапы работы над полифонией. Работа над полифонией

Работа над полифонией

Полифонический репертуар как основа слухового воспитания учащихся - пианистов в младших и средних классах ДМШ

ПОлифония (поли- + греч. phonos -- голос, звук) - вид многоголосия в музыке, основанный на равноправии составляющих фактуру голосов, и в которой каждый голос имеет самостоятельное мелодическое значение (родственный термин -- контрапункт). Их объединение подчиняется законам гармонии, координирующей общее звучание.

Инвемнция (от лат. inventio находка; изобретение, в позднелат. значении -- [оригинальная] выдумка) -- небольшие двух- и трёхголосные пьесы полифонического склада, написанные в различных видах полифонической техники: в виде имитации, канона,

Каномн в музыке -- полифоническая форма, в которой мелодия образует контрапункт сама с собой. Основной технико-композиционный приём, положенный в основу канона, называется (канонической) имитаци

Фумга (от лат. fuga -- «бегство», «погоня») -- музыкальная форма, являющаяся наивысшим достижением полифонической музыки. В фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет, в основном или изменённом виде, тему -- короткую мелодию, проходящую через всю фугу

Подголосочная полифония свойственна славянской музыке, в произведениях этого типа легко отличить главный голос от сопровождающих голосов, более развитым является солирующий голос, остальные голоса играют роль сопровождения. В интонационном отношении они родственны главному голосу (в контрастной полифонии такой связи нет). Примерами могут явиться пьесы М. Крутицкого «Зимой», Д.Кабалевского « Ночью на реке», Д. Левидовой «Колыбельная» и т. п.). Сопровождающие голоса могут не просто подпевать, но придать новый характер звучанию, например, « Кума» Александрова, в начале которой мы слышим спокойный характер, в конце - танцевальный. Содержание должно быть понятно ученику (слова наталкивают на содержание).

Следующим этапом является знакомство с понятием имитации, где мелодия появляется в разных голосах попеременно. Сопрано и бас - имитация (бас «передразнивает» сопрано), мелодия перемещается из одного голоса в другой. Простейшие примеры для знакомства: Гедике «Ригодон» ор.46 №1, К. Лонгшамп-Друшкевичова «Два приятеля», Мясковский «Беззаботная песенка». В имитационной полифонии трудно сказать, какой голос главный, в интермедиях - верхний голос. С имитационной полифонией знакомимся на различных пьесах, фугеттах, фугах. Далее можно перейти к понятию канона (т.е. имитация всего произведения). Наложение голосов происходит не сразу. Сначала верхний голос, почти кончился - вступает нижний, потом на середине 2-й голос. Канон в переводе с греческого означает образец, правило. В качестве начального материала можно использовать примеры: Р. Леденев. Маленький канон (F-dur), русская народная песня «На речушке, на Дунае» в обработке С. Ляховицкой и Л. Баренбойма, И.Хуторянский «Маленький канон» (d-moll), русская народная песня « Ах, ты, зимушка» в обработке И. Берковича.

В двухголосных полифонических пьесах имитацию стараться подчеркнуть не динамикой, а тембром, отличным от другого голоса. Если верхний голос играть звонко, а нижний - легко и тихо, то имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие 2-х самостоятельных голосов, что является основой в полифонии. Т. е. динамика - это не лучшее средство сделать тему в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким «пением» верхнего и воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитации. полифонический репертуар пианист мелодия

В занятиях с учеником надо стараться включать в работу произведения различных стран, эпох, обращать внимание ученика на народность (скрытые песенность, танцевальность), раскрывать эстетическое богатство и художественное очарование полифонии, научить любить эту музыку. Полифонические произведения должны стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика и даже ключом к пониманию всех музыкальных стилей.

Итак в работе над полифонией следует учесть - умения слышать мелодию «по горизонтали», открывая в ней эмоционально - интонационную выразительность. Для совсем юных пианистов лучший репертуар - песенный. Именно песней легче всего заинтересовать ребенка, найти с ним общий язык. Яркие, запоминающиеся мелодии и ритмы народных и лучших современных песен близки детям по образам, доступны для всех видов исполнения.

От одноголосных песен логичен переход к песням народного характера подголосочного склада, где второй голос не является самостоятельным, а только поддерживает первый. Здесь можно рассказать ученику, как эти песни исполняли в народе: сначала вступал запевала, а уж потом мелодию, немного изменяя ее, подхватывал с подголосками хор.

На данном этапе обучения особенно эффективна игра в ансамбле с педагогом, моделирующая народную коллективную деятельность. Один голос поручается ученику, другие играет педагог. Целесообразно также обращение к синтезу вокального и фортепианного исполнения: один голос поем - другой играем.

Одноголосные мелодии и пьесы подголосочного склада подготавливают ребенка к работе над имитационной полифонией, контрастной полифонией. Прекрасные образцы обработок народных песен для начинающих можно найти в таких музыкальных хрестоматиях, как «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих» (сост. С.Ляховицкая и Л.Баренбойм), «Пьесы для фортепиано на народные темы» (Сост. Б. Розенгауз), «Сборник полифонических пьес» (Сост. С.Ляховицкая) и другие.

На следующей ступени пианистического воспитания ядром полифонического репертуара для младших школьников становятся произведения великого композитора Иоганна Себастьяна Баха.

Зрелость, глубокая содержательность сочетается в баховских произведениях с доступностью, пианистичностью. Многие пьесы композитор специально писал как полифонические упражнения для своих учеников, стремясь к развитию у них полифонического мышления. К числу таких сочинений относятся «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции и синфонии». Композитор стремился к тому, чтобы эти произведения были доступны для восприятия и исполнения юными музыкантами. В них каждый мелодический голос живет самостоятельно и интересен сам по себе. Не нарушая звучания целого и жизни всего музыкального произведения.

Легкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» - ценнейший материал для развития слуха и мышления учащихся. Наибольшие танцевальные пьесы из «Нотной тетради»: менуэты, полонезы, марши, - отличаются богатой палитрой настроений, необычайно красивыми мелодиями. Разнообразием артикуляционных и ритмических нюансов.

Обогащаются тембро - динамические представления учащегося. Он знакомится со своеобразием баховской динамики - ее ступенеобразностью, когда звучность прибавляется с первой нотой каждого нового мотива.

Усложняются требования и к мелодическому слуху юного пианиста. В первую очередь это касается артикуляционных аспектов мелодии. Слух учащегося должен овладеть такими видами мелодической артикуляции, как межмотивная и внутримотивная. Он учится отличать ямбические (затактовые) и хореические мотивы (с началом на сильной доле и окончанием на слабой).

Еще большие возможности для слухового воспитания пианиста содержит работа над «Инвенции и синфонии», что связано и с более высоким исполнительским уровнем. Цель «Инвенций» сформулирована самим композитором: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса. Обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции» Из этого текста следует, какие высокие требования Бах предъявлял к певучей манере игры и, следовательно, к мелодико - интонационному слуху исполнителя. Реальное звучание «Инвенций» особенно расширяет стилистические слуховые горизонты учащегося. Большую роль приобретает слуховое воображение, связанное с представлением звучания старинных инструментов - клавесина и клавикорда, тембрального своеобразия каждого. В отличие от тонкой певучей звучности клавикорда, клавесин обладает звуком острым, блестящим, отрывистым. Ощущение инструментальной природы той или иной инвенции чрезвычайно активизирует тембровый слух пианиста и позволяет достичь возможного через, казалось бы, невозможное в красочной сфере полифонической техники.

Березина Елена Сергеевна,

педагог дополнительного образования (фортепиано)

ГБОУ Гимназии №587 Фрунзенского района Санкт-Петербурга

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Развитие полифонического слуха и полифонического мышления является одним из важнейших моментов воспитания музыкальной культуры учащихся. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Если ученик с первого класса получает правильные пианистические навыки, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно.

Как известно, полифония - это вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более равноправных мелодий. Следовательно, изучение полифонии начинаются с правильного восприятия и умения исполнять один из важнейших компонентов полифонической музыки - мелодии. Выполнение этой задачи надо начинать с первых прикосновений к клавиатуре, когда ученик учится брать отдельные звуки.

Уже с первых шагов обучения ученики проходят пьесы старинных, русских и советских композиторов, в которых есть элементы полифонии. Полифония в этих пьесах, в основном, подголосочная, а в некоторых - с элементами имитации. В результате работы над такими произведениями у учеников накапливаются нужные навыки, позволяющие перейти в средних и старших классах к изучению более сложной имитационной полифонии, в частности, к полифонии И.С.Баха.

Полифонический материал для начинающих составляют, в основном, легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада. Желательно, чтобы педагог рассказал о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал запевала, затем подхватывал песню хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Хочу привести в пример один из методов работы над подголосочной полифонией. На уроке педагог предлагает ученику исполнить песню «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет выученную дома партию запевалы, а педагог на другом рояле «изображает» хор. Через два - три урока роли меняются. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов.

Имитацию тоже можно образно пояснить на таком знакомом и интересном для детей явлении как эхо. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамблевом изложении, мелодию играет ученик, а ее имитацию «эхо» - педагог. Затем роли меняются.

С первых шагов овладения полифонией ученика необходимо приучить как к ясности в поочередном вступлении голосов, так и к четкости их проведения и окончания. Важно, чтобы окончания мотивов в одном голосе не заглушались вступающим голосом. На каждом уроке совершенно обязательно добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса отдельно. Играем, например, один голос громко, а другой - тихо, как «эхо».

Новой, более сложной и необходимой ступенью на пути к постижению полифонической музыки и ее исполнения является изучение педагогического наследия великого полифониста И. С. Баха. Общепризнано, что преподавание И. С. Баха - один из труднейших разделов музыкальной педагогики. К сожалению, мы часто сталкиваемся с тем, что ученики относятся к полифоническим произведениям И. С. Баха как к музыке сухой и скучной. Научить ребенка любить музыку И. С. Баха, раскрыв перед ним богатый внутренний мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание - одна из важнейших задач педагога.

Легкие полифонические пьесы И. С. Баха из «Нотной тетради А. М. Бах» - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь А. М. Бах», представляют собой, в основном, небольшие танцевальные пьесы: полонезы, менуэты и марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них настроений.

Желательно, чтобы педагог, образно и доступно детскому восприятию, рассказал ученику о старинных танцах - менуэте, полонезе. О том, например, как с конца 17 века менуэт исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в 18 веке он стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные аристократы в белых пудреных париках. Менуэт танцевали с большой торжественностью, приседаниями и реверансами. В соответствии с этим музыка менуэта отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких и церемонных приседаний и реверансов. Конечно, И. С. Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и форму, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями.

На начальном этапе работы первым делом необходимо понять характер пьесы. Определив настроение пьесы, педагог направляет внимание ученика на различие мелодий верхнего и нижнего голосов, на их самостоятельность и независимость друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Затем переходит к показу фразировки и связанной с ней артикуляцией каждого голоса отдельно.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной продолжает оставаться работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса. Самостоятельность голосов - непременное требование, которое предъявляет к исполнителю любое полифоническое произведение. Поэтому так важно показать ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

· в различной, почти нигде не совпадающей фразировке;

· в несовпадении динамического развития: верхний голос - крещендо, нижний голос - диминуэндо);

Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. В противном случае голосоведение быстро засоряется.

На материале двух-трех пьес из «Нотной тетради А.И. Бах» ученик усваивает различные черты баховской музыки, усваивает принцип «восьмушки», знакомится с очень важной особенностью мелодического языка Баха - с тем, что мотивы у Баха начинаются на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной доле. Поэтому границы мотива у Баха не совпадают с границами такта, поэтому и акценты в баховских произведениях определяются не метром, а внутренним смыслом темы или мотива.

Трудно переоценить роль и значение сборников «Нотная тетрадь А. М. Бах», «Нотная тетрадь В. Ф. Баха», «Маленькие прелюдии и фуги», а в дальнейшем и пятнадцать двухголосных и пятнадцать трехголосных инвенций и симфоний в становлении учащихся как будущих музыкантов. Сборник И.С.Баха “Инвенции и симфонии” благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии в средних и старших классах ДМШ. Несмотря на свое изначально педагогическое назначение, инвенции Баха являются подлинными шедеврами музыкального искусства. Их отличает сочетание высокого полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством фантазии и разнообразием жанровых оттенков.

После того как ученик познакомится с пьесой в исполнении педагога, разбираем содержание инвенции. Вместе с учеником определяем границы темы, ее характер. Тема в инвенциях Баха - ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения.

При повторном проигрывании нужно определить и понять форму пьесы. Когда ученик будет ясно представлять себе строение инвенции, можно приступать к тщательной работе над линией каждого голоса. Существенный момент в разучивании по голосам - соблюдение правильных штрихов, аппликатуры, динамики. Работая над мелодической линией каждого голоса, ученик внимательно должен слышать протяженность длинных нот и то, как из них естественно вытекает следующий звук. Направляя работу ученика, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в инвенции напоминает беседу, в которую вступают мелодии - голоса с разными высказываниями. Каждый голос имеет свое “лицо”, характер, окраску. Ученику следует добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; чуть матового звучания среднего голоса; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. Работа по голосам должна вестись тщательно. От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком, в трехголосном звучании в исполнении педагога. Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет какой-либо один голос, а педагог - остальные два.

В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Сведения об этом сообщались ученику непосредственно на уроках.

Артикуляция - одна из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки. Ей следует уделять большое внимание в работе. Следует объяснить ученику, что правильное разделение мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению во времена И. С. Баха придавалось большое значение. Важно также помнить, что в большинстве случаев мотивы у композитора начинаются со слабой доли такта. Здесь хочется напомнить, что короткие лиги проставленные редактором, а изредка и самим И. С. Бахом, указывают границы мотивов, но не далеко не всегда означают снятие руки.

Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И. А. Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. И. А. Браудо заметил, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые - связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии - скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; non legato, portamente, staccato.

В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Обдумывая динамический план в произведениях И. С. Баха, следует помнить, что стилю музыки эпохи композитора присущи контрастная динамика и длинные динамические линии. Ф. Бузони и А. Швейцер называют ее «террасообразной динамикой». Короткие крещендо и диминуэндо, так называемые «вилочки», искажают мужественную простоту баховского письма.

Что касается темпов, то во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. В произведении, как правило, должен быть единый темп, за исключением изменений, указанных автором.

В вопросах педали следует соблюдать большую осторожность. Можно рекомендовать пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии связать звуки мелодической линии. Уместно также брать педаль в каденциях.

Огромное выразительное средство музыки Баха - орнаментика. Вокруг этой проблемы много споров. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”.

Следующий этап работы - соединение учеником всех голосов. Сначала попробовать соединить два голоса, затем добавить третий. Большую трудность для ученика будет представлять сочетание двух голосов в одной руке. Когда ученик играет инвенцию целиком, в работу будут включаться новые музыкальные задачи. Одна из них - поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании.

С наступлением завершающего этапа работы исполнение инвенции целиком должно занимать все больше времени и внимания. Главной задачей заключительного этапа работы над инвенцией становится передача содержания музыки, ее основного характера

Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение трехголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.

2. Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: ЛМИ, 1961.

3. Браудо И. об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М - Л, 1965.

4. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л.: Музыка, 1974.

6. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.

7. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ С УЧАЩИМИСЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

1. Этапы работы над полифонией с учащимися музыкальной школы 3
2. Работа над полифонией в младших классах 4
2.1 «Нотная тетрадь» 4
2.2 Маленькие прелюдии и фуги Баха 5
3. С чего начать? 8
4. О фразировке 9
5. Об артикуляции 9
6. Об аппликатуре 10
7. О редакциях 10
8. О темпе 10
9. О ритме 11
10. О гармонии (Хубов) 11
11. Французские и английские сюиты (Швейцер) 11
12. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха (Я.И. Мильштейн) 12
13. Прелюдия и фуга moll I т 12
14. Прелюдия и фуга f – moll II т 13
15. Использованная литература 15

1. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ С УЧАЩИМИСЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ.

Полифония - вид музыкальной речи и следовательно, вид музыкального мышления.Вся фортепианная музыка полифонична.
Полифония - многоголосная музыка, но многоголосная и гомофония.
В чем же разница между полифонией и гомофонией?
Полифония, в отличие от гомофонии, в которой разные голоса выполняют различные функции, является сплетением голосов, выполняющих одинаковую мелодическую функцию.
Полифония и гомофония - это два вида музыкальной речи и следовательно два вида музыкального мышления.
Превосходной школой для развития навыков мышления, слуха и техники исполнения многоголосной фактуры любого склада, является работа над полифонией в ее чистом виде.
Нейгауз говорил: «Самым мне дорогим, самым чудесным в фортепианной музыке, я считаю полифонию. К счастью здесь не надо говорить об упражнениях и этюдах, ибо они благодаря великому труженику и учителю И.С. Баху совпадают с самой музыкой в лучшем ее виде, с чистейшим благороднейшим искусством».

Исполнение полифонических произведений требует развития внутреннего слуха и полифонического мышления.
Необходимо приучить пианиста хорошо слышать и партию каждого голоса и сочетания голосов, услышать тему, ее развитее, различные к ней противосложения.
Ученик не сумеет должным образом исполнить произведение, если он не слышит полифоническую ткань, а лишь аккуратно выполняет нотный текст.
Много внимания должен уделять педагог умению учащегося разобраться в нотной записи полифонической музыки. Но и тут самое важное заключается в том, чтобы все увиденное учащимися в нотах стало бы достоянием его внутреннего слуха.
В наших музыкальных школах нередки случаи равнодушия детей к проходимым сочинениям И.С. Баха. Это равнодушие может превратиться и в отвращение. «Но при чем тут Бах, – говорил Ройзман, Педагог может научить только тому, что сам умеет, понимает, и любит. В классе педагога, для которого произведения И.С. Баха-чудо искусства и поэзии, дети не испытывают не только «отвращения»,но и равнодушия, разучивая полифонические произведения.».

Работу над простейшими формами полифонического изложения следует начинать на первом же году обучения, как только учащийся сможет исполнять на ф-но легкие переложения песен. В репертуар могут быть включены полифонические пьесы русских и западно-европейских композиторов (в том числе и обработки народных песен) вошедшие в «Школу игры на ф-но» под ред. Николаева, в 1ч. «Сборник полифонических пьес для фортепиано» Ляховицкой, в Хрестоматию «Юный пианист», Нотную тетрадь А.М. Бах, Нотную тетрадь В.А. Моцарта. На простейших песенках можно познакомить ученика с имитацией, рассказать о ряде случаев, когда имитация связана с теми или иными явлениями жизни, (с перекличкой групп играющих, имитация как «эхо», как разговор, беседа) и т.д.
С несколько иными исполнительскими задачами учащиеся встречаются при разучивании канонических обработок народных песен. Трудность исполнения таких пьес заключается в том, что имитируется не та или иная фраза, а почти вся песня целиком.
Во всех случаях необходимо соблюдать артикуляцию и динамические обозначения.
Как сказал Нейгауз, мы начнем, как полагается, изучение полифонии с
«Магдалины», двухгол. инвенций Баха, перейдем к трехголосым, затем к «хорошо темперированному клавиру»
«На самой еще первоначальной ступени пианистического развития, - говорил Нейгауз,- я предлагаю следующие простейшие упражнения для приобретения разнообразия звука, нужного для игры вообще и особенно для исполнения полифонической музыки:
Потом проделать то же на четырехзвучных и пятизвучных аккордах; достаточно проработать это в 3х-четырех тональностях.
Полезны так же следующие первоначальные упражнения. Их следует проработать в нескольких тональностях в медленном, ускоренном и быстром темпе, попеременно играя один голос staccato, другой legato».

2. РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В МЛАДШИХ КЛАССАХ.

В первых классах муз. школы большое место занимают легкие полифонические пьесы Баха.
Произведения, вошедшие в « Нотную тетрадь» А.М. Бах (как и «Маленькие прелюдии и фуги») принадлежат к числу лучших образцов педагогического репертуара. На этом материале развиваются и навыки исполнения полифонии и чувство музыкальной формы, и звуковое разнообразие.

2.1 «НОТНАЯ ТЕТРАДЬ»

Разберем менуэт ре минор №36 из «Нотной тетради». Это лирическая пьеса своей мелодичностью, напевностью напоминающая больше песню, чем танец. При игре таких пьес нужно добиваться максимальной певучести, оставаясь в ритме танца. Это трудная задача. Темп пьесы неторопливый, плавный. Динамическая градация также плавная, сила звука и нарастает и убывает постепенно. По своей форме эта пьеса проста и стройна. Ученик должен услышать форму менуэта, его темп, характер звука, динамику. Непосредственное восприятие музыки оказывает наиболее сильное художественное воздействие на юного музыканта. Словесные же пояснения должны носить лишь вспомогательный характер. Оба голоса своеобразны и в интонационном отношении и по своему рисунку. Их самостоятельность сказывается так же в различии динамического плана, артикуляции, цензур, кульминаций и т.п. Здесь большая задача- научить слышать эти два равноправных голоса в динамическом развитии, добиваясь координации движений (т.к. разные штрихи). Сочетая голоса, важно сохранить все их индивидуальные особенности, что придаст исполнению большую выразительность. Здесь есть большая фраза. Добиться гибкой фразировки - это тоже большая задача.
Работу следует начать отдельными руками. Полезно даже выучить голоса на память. Они вполне самостоятельны и будучи исполнены порознь, звучат достаточно выразительно. Учить следует по фразам, понять опорные точки в каждой фразе, интонационное строение. Попытаться сначала добиться всего этого голосом, а потом на фортепианно. Полезно во время исполнения одного голоса, другой петь. Левую руку лучше исполнять портаменто, а не под лигой, добиваясь глубокого, красивого звука.
Исполнение полифонии требует протяжного звука, этот звук должен двигаться вперед. Каждый тянущийся звук, воспринимается как живой. Преодоление затухаемости звука - важная задача. Мы учим ученика активно слушать звуки и воспринимать как тянущиеся на фоне других, тоже двигающихся. Необходимо объяснить ученику особенности ф-но, сравнить его со скрипкой, с голосом и т.п. Научить ученика слушать гаснущий звук, научить регулировать звучность. После тянущегося звука следующий звук нужно брать чуть тише. Тогда создается впечатление движения. Умение слышать две мелодические линии - важная задача и в развитии пианистической техники ученика.

В менуэтах соль минор №5 и соль мажор №4 задачи те же.
Несколько иными являются исполнительские задачи в менуэте И.С. Баха Y - dur №7
По своему характеру этот менуэт оживленно танцевальный, галантный. Основной его особенностью является строгая ритмичность. Это отражается и на характере полифонии. В менуэте много ритмических имитаций. Так, например, когда верхний голос переходит ко 2й половине первого мотива, изложенного четвертями, нижний голос ритмически и интонационно имитирует первую половину мотива, изложенную восьмыми.
Тоже происходит и во втором мотиве. В результате образуется непрерывное движение восьмыми в течении 4х тактов, усиливающее в этой фразе моторную четкость и активность. Ученику нелегко будет проследить за тем, чтобы верхний голос в момент имитации сумел бы завершить первый мотив - первое танцевальное «па» «учтивым поклоном». Над этой полифонической трудностью следует особо поработать.
Ритмическая хар-ка голосов и отдельных полифонических деталей еще больше относится к вошедшим в «Нотную тетрадь» полонезам и маршам.

ПОЛОНЕЗ СОЛЬ МИНОР №19

Здесь тутти (tutti) (играется торжественно громко, полным звуком) словно бы противопоставляется сольным инструментам (или танцуют солисты). Играется тихим, нежным звуком. Существенен ритм.
В первых двух тактах, несмотря на мелкие лиги, необходимо сыграть на одном дыхании.
Во втором элементе необходимо проработать над терциями так, как рекомендует Нейгауз. Необходимо, что бы эти два такта тоже были сыграны на одном дыхании.
Для ученика это трудность. Здесь можно поучить на legato отдельно верхний и нижний голос, затем сразу два голоса. Можно пропеть голосом.
В следующей части трудности - прослушать и пропеть на инструменте все синкопы.
И в левой и в правой руке.

ПОЛОНЕЗ № 17 СОЛЬ МИНОР

Здесь кроме трудностей, которые мы разбирали в предыдущем полонезе, есть часть, которая напоминает нам настоящую 3-х голосную полифонию. Работа над эти куском приближается к работе над 3-голосными инвенциями и фугами. Здесь нужно проучить каждый голос в отдельности. Играть верхний голос правой рукой, а средний голос левой. Можно средний голос петь, а верхний играть и наоборот. Играть разным качеством звука. Различным штрихом. Затем учить эти 2 голоса сразу одной рукой. Здесь очень важна аппликатура.
Таким образом, работа над полифоническими пьесами из этого сборника способствует развитию внутреннего слуха, развитию гармонического слуха,
(в форме заключения кадансов). Кроме того, что ученик должен услышать форму произведения, он должен услышать гармоническое стремление к кадансам. Кроме того накапливается его слуховой полифонический багаж.

2.2 МАЛЕНЬКИЕ ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ БАХА

Написаны им с педагогическими целями для своих сыновей и учеников.
А. Швейцер писал: «Именно в этих небольших пьесах обнаруживается непостижимое величие Баха. Он хотел написать простые упражнения для обучающихся музыке, а создал такие творения, содержание и дух которых тот, кто раз сыграл их уже не может забыть и к которым, повзрослев, возвращается, находя в них новые восхитительные черты».

ПРЕЛЮДИЯ БАХА ДО МАЖОР №2

ПРЕЛЮДИЯ №3 ДО МИНОР

Эта прелюдия способствует развитию легкости, цепкости, ровной моторной пальцевой техники.
Здесь также полезно поиграть аккордами.
Яснее будут слышны все гармоничные сдвиги. Яснее будет динамический план.
Здесь важно не увлекаться мелкой динамикой.

ПРЕЛЮДИЯ №6 РЕ МИНОР

Здесь мы сталкиваемся с настоящей полифонией. Это фуга в миниатюре. Она является подготовительным этапом к 3-х гол. инвенциям и «прелюдиям и фугам».
Здесь 4 голоса.
В первую очередь следует заняться темой, ее фразировкой. Послушать как тема звучит в различных регистрах.
Можно помочь ученику инструментовать.
Поиграть тему ласково, сердито, жалобно и т. д.
Затем проследить каждый голос в отдельности.
Наметить удобные отправные точки и попытаться соединять голоса. Но не сразу все, а постепенно. Работать так же как в полонезе №17. Ученик должен ясно слышать голоса. Очень важно играть один раз ярче один голос второй раз – другой.
Таким образом вырабатывается способность играть по – разному. Впоследствии устанавливает исполнительский план. В руках ученика есть все возможности.
Звуковая техника имеет большое значение.
Аппликатура имеет огромное значение, нужно помочь ученику разобраться в этом. Выбор аппликатуры подчинениям задаче муз. выразительности. Здесь уместно объяснить ученику о Баховской аппликатуре. Поучить места с трудной аппликатурой. Предложить сыграть гамму 5 _4, 2 _1 пальцами.
Здесь большая задача слушать тянущиеся звуки на фоне других, движущихся.
При игре на ф – но, нота не может долго «петь» без достаточной исходной глубины звучания, поэтому мелодические ноты требуют полноты тона в соответствии с их длительностью.

ПРЕЛЮДИЯ №10 СОЛЬ МИНОР «МЕНУЭТ – ТРИО»

Здесь задача слушать длинный звук и его переход в другой. Обратите внимание ученика на то, что в то время как нижний голос движется восьмыми, верхних голоса тянутся. Здесь, важно распределить звучность и сыграть выразительно.
Нейгауз рекомендовал своим студентам делать такие упражнения: взять на ф – но один какой – либо звук и слушать его до того мгновения, когда он полностью угаснет. Извлечь звук нужно так, чтобы он длился как можно дольше. Это полезное упражнение. Оно приучает внимательно следить за звуком не только в момент его возникновения, но и до самого перехода в другой звук. В плавных мелодиях с постепенной динамической градацией нужно тщательно соизмерять силу возникающего звука с силой предыдущего в момент его перехода в другой звук.
Это делает менее заметным угасание фортепианного звука.
О фразировке. Черни рекомендует приходить с началу 2-го такта. Исследователи рекомендуют акцентировать синкопированные или длинные ноты. В данном случае синкопа в конце 2-го такта.

ПРЕЛЮДИЯ №12 ЛЯ МИНОР

Прелюдия одночастная.
Здесь большая звуковая задача, добиться ровного певучего и легкого легато. Сыграть как бы на одном дыхании, одним пластом. Триоли не должны быть назойливыми.

ШЕСТЬ ПРЕЛЮДИЙ.

Они все 2-х частные. Форма эта заимствована у песни.

ПРЕЛЮДИЯ №4 РЕ МАЖОР

Здесь интересная возможность сыграть каждый голос другим штрихом.

Здесь пример живого баховского легато. Это legato как бы дышит. В мелодии много всяких поворотов. Каждый поворот должен быть услышан учеником.
В первую очередь необходимо заняться фразировкой темы.
Вариантов здесь много. Здесь необходимо отталкиваться не только о вкуса педагога, но и от возможности ученика.
Педагог должен помочь ученику разбить фугу на куски от которых было бы удобно начинать. Конечно, куски не должны быть случайными. Работать по кускам. Учить отдельно каждый голос. Голоса здесь сами по себе очень выразительны и гибкие. Здесь большая задача, несмотря на множество поворотов в мелодии (которые необходимо слышать), играть на длительном дыхании, большими периодами развития.
Пение на ф-но вырабатывается только при изучении шедевров. С этой установкой писал И. С. Бах свои инвенции для «желающего поучения», чтобы как он говорил в предисловии, «достигнуть певучести в игре».
Трехголосные симфонии, фуги «хорошо темперированного клавира»-высшая школа многоголосного пения на ф-но, образец для упражнений при изучении всех великих произведений. Трехголосное пение-минимум требований предъявляемых пианисту.» Мартинсен.

«ИНВЕНЦИИ»

Название «инвенция» Бах, вероятно, не сам изобрел, а перенял у неизвестного автора, чьи произведения он переписывал для сыновей. Он создал совершенно новую форму – без внешних разделений, препятствующих естественному развитию муз. мысли. Он исходит из тематических и мотивных принципов развития, а не мелодических.
Для Баха основой музыки является мелодия –вокальное начало, и из этого начала проистекает все его творчество. Имеется в виду, и разнообразные виды выразительной речевой декламации, которыми так богаты сочинения Баха.

Нейгауз говорил: «Как известно, Бах писал свои инвенции, чтобы научить играющих певучести. Но сколько не учи, а ф-но не поет, как хотелось бы, чтобы оно пело. Что же делать? Только требуя от ф-но невозможного, достигнешь на нем возможного».

3. С ЧЕГО НАЧАТЬ?

Раньше всего новую пьесу нужно исполнить ученику. Для того чтобы педагог сумел хорошо исполнить произведение, а также дать соответствующие пояснения, ему необходимо самому разучить инвенцию и разобраться в ее строении.
Итак, ученик услышит форму, характер, динамический план произведения, темп.
Дальше следует указать на деление на части.
Это очень хорошо показано в редакции Бузони.
Затем в каждой части отметить кульминации. Затем заняться темой, ее фразировкой, артикуляцией. Необходимо поиграть тему во всех регистрах. Обратить внимание как она меняет окраску в зависимости от регистра.
Затем можно переходить к работе над голосами. Вот что пишет о методике работы Маккиннон в «Игре наизусть»:

1. Выделите каждый голос отдельно, пропойте его, разделяя на фразы и наметьте окраску звучания (выразительность). Не следует слишком долго разучивать произведение по голосам, чтобы не переучивать их потом в процессе координирования игровых навыков.
2. Соедините все голоса вместе, временно сосредоточиваясь на аппликатуре.
3. Поиграйте в очень медленном темпе всю пьесу целиком, уделяя главное внимание басовому голосу, но одновременно мысленно следите за всеми остальными. Проиграйте пьесу снова, на этот раз следя за теноровым голосом.
4. Решите для себя вопрос о соотношении голосов и установите соответствующую окраску звучания.
5. В каждой пьесе рекомендуется проставить несколько отправных точек.

Иногда невозможно проследить голоса на протяжении всей пьесы. Важно с самого начала работы сосредоточить внимание на теме и ее развитии. Главный раздел при полифонии членение подобных пьес окажется не между голосами, а между тематическим и не тематическим материалом.
В некоторых случаях это не исключает необходимость членения на голоса.
Некоторые педагоги считают, что тему надо играть несколько громче других голосов, где бы тема не встретилась.
Л.Ройзман говорит: «При такой интерпретации мы оказываемся нередко свидетелями исполнения, о котором можно сказать, «сорок раз тема и ни одного раза фуги».
Тему нужно прежде всего слышать. Совсем не обязательно ее выпячивать. Иной раз она может прозвучать тише остальных голосов, но она всегда должна быть значительной, выразительной, заметной. Логично построенный динамический план должен включать различные по степени силы и настроению проведения темы.

4. О ФРАЗИРОВКЕ

Фразировка в музыке, как и знаки препинания в речи, разграничивает предложения (фразы) и части предложения (мотивы) согласно их смыслу.
У Баха «правильно акцентировать» почти равнозначно «правильно фразировать», а правильно фразировать предполагает «правильно артикулировать»
Особенные трудности возникают при членении на фразы полифонической музыки, и в частности музыки Баха .
Самое важное, по мнению Швейцера - это «установить место главного акцента, к которому, беспокойно стремится все предыдущее». Как только найден этот акцент, «тема четко вырисовывается своими контурами перед слушателем», «напряжение разрешается и все предшествующее становится ясным».
Чтобы подкрепить указанные выше соображения и облегчить нахождение звука, на котором у Баха, должен падать акцент, исследователи, явившиеся одновременно крупными практиками-исполнителями пытались даже установить специальное (двойное) правило, пригодное если не во всех, то в подавляющем большинстве случаев.
Во–первых, они всячески рекомендуют акцентировать ноты в конце идущей вверх или вниз мелодической линии: если линия непрерывна, то акцент падает на ее последнюю ноту; если линия прерывается паузами, то акценты падают на заключительные ноты каждого участка, причем главным акцентом является акцент последнего участка.
Во-вторых, они указывают, что акценты чаще всего приходятся на синкопированные или несинкопированные ноты, которые неожиданно прерывают движение, причем эти ноты представляют собой либо необычный «характерный интервал» либо синкопу.
Колебаний здесь быть не должно; именно данные ноты следует всегда «смело акцентировать».

5. ОБ АРТИКУЛЯЦИИ.

Под артикуляцией следует понимать способ исполнения звуков муз. речи (legato, staccato и т.д.).
Вот что пишет Швейцер о Баховском legato и staccato: «У Черни, Клементи, Крамера legato начинается с акцентированной ноты, остальные же исполняются насколько возможно ровно. Баховское же legato значительно менее фортепианно, но более живо: в большой лиге содержится у него множество мелких, которые объединяют ноты в подгруппы. В его пассажах нет равных нот. Все они имеют относительное значение – именно то, которое им надлежит иметь, согласно занимаемому месту в определенном соединении нескольких нот.»
Баховское staccato только в редких случаях совпадает с нашим современным легким ударом. Это скорее отрывистое тяжелое detache. Оно не звучит легко, а акцентирует соответствующую ноту.

6. ОБ АППЛИКАТУРЕ

При Бахе гаммы играли аппликатурой 343434 или 543221. Швейцер пишет: «Правильным будет то legato и та аппликатура, кот. позволят передать все разнообразие общей связи нот и принадлежащих им акцентов так, как их задумал Бах, да они «звучали»».
«Каждый исполнитель Баховских клавирных произведений, - пишет А. Швейцер, - неизбежно вынужден будет пользоваться «перекладыванием», особенно третьего через четвертый и четвертого через пятый. Музыка Баха сама учит нас его аппликатуре и даже в известной степени к ней вынуждает.
Аппликатурные указания Бузони возрождают широко распространенный прием перекладывания пальцев. Впоследствии Бузони пишет: «Я теперь мало или совсем не применяю смену пальцев на повторяющейся ноте и все больше избегаю подкладывания первого пальца. Наконец, я уже больше не останавливаюсь на малозначительных деталях и побочных моментах - выражение лица для меня важнее, чем его отдельные черты».
Л. Ройзман считает наиболее удобной для учеников аппликатуру Черни («менее сложная и более доступная детям»).
Педагог должен сам решать, в каком случае какую аппликатуру целесообразнее применять.

7. О РЕДАКЦИЯХ

Существует много редакций произведений Баха. Самой плохой редакцией считается редакция Черни. Пожалуй единственнейшим ее достоинством является аппликатура.
В редакции Черни отсутствует живая характерная фразировка – господствует непрерывное legato. Преобладает волнообразная динамика, преувеличенно быстрые темпы.. Для нас это неприемлемо. Бах выглядит сентиментальным.
Полифонические мысли требуют длинного дыхания, длинных периодов развития. Это нужно для развития пианизма вообще. Пестрота, мелкие нюансы мешают ясности развития полифонии. Это является важным качеством в работе над полифоническим стилем.
Бузони впоследствии предлагал такую фразировку 3-хгол. инвенции №15 h-moll.

8. О ТЕМПЕ

« О темпах баховских клавирных произведений можно сказать немногое. Чем лучше играешь Баха, тем медленнее можно играть его; чем хуже играешь, тем более быстрые темпы надо брать. Хорошо играть – значит фразировать и акцентировать во всех голосах, отмечая детали. Этим поставлены определенные технические границы для скорости. Те же, кто плохо фразирует, не дает акцентов и поэтому смазывает большую часть деталей, пусть спокойно играет немного быстрее, чтобы хоть этим несколько заинтересовать слушателя. Вообще же живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах. В этом направлении каждый исполнитель и должен стремиться к характерной темпераментной игре». А. Швейцер.
Л. Ройзман пишет: «Правы те музыканты, которые говорят: « у Баха нет быстрых произведений; они у него все медленные». Это не значит, что отрицаются вообще быстрые темпы; но это означает призыв «спешить медленно!».

9. О РИТМЕ

Верное ощущение темпа непосредственно связано с распределение и силой ритмических акцентов. У Баха мы почти всюду встречаемся со свободно, развертывающейся мелодической линией, весьма далекой от ритмики симметрической структуры мелодии, характерной, например для классиков венской школы. У Баха акцентировка сплошь и рядом не совпадает с сильным временем такта: часто встречаются кульминации – а стало быть, и динамическое акцентирование – на так называемых слабых долях такта. Весьма точно говорит об этом Швейцер: «играть Баха ритмически – значит акцентировать не сильные времена, а те части, на которые приходится упор. Более чем у какого – либо другого художника подразделение такта является у него лишь внешней оболочкой тем, метрика которых вообще не может уложиться в простых видах такта». Швейцер ссылается при этом на Р. Вестфаля, который в своем известном труде о музыкальном метре и ритме у Баха не раз указывает, что тот, кто считает тактовые черты у Баха границами ритмических групп, играет его неритмично.

10. О ГАРМОНИИ (ХУБОВ)

В недрах баховской полифонии, с её ярко выраженным народно мелодичным началом и рельефной ритмикой, - закономерно возникает красочная гармония. Несмотря на свое пока еще подчиненное значение, она составляет весьма важную качественную особенность полифонического стиля Баха. Ибо именно гармония обнаруживает в нем и внутреннее единство и новые потенциальные возможности музыкально – тематического развития. Не преувеличивая самостоятельного значения гармонии у Баха, следует, однако, подчеркнуть её функциональную связь с полифонией в раскрытии темы – сюжета, в становлении и развитии музыкального образа. Эта связь была, несомненно, осознана Бахом которой, как известно, уделял самое серьезное внимание «генерал – басу».

11. ФРАНЦУЗСКИЕ И АНГЛИЙСКИЕ СЮИТЫ

(ШВЕЙЦЕР)

Как получили свое название неизвестно.
Сюита создана музыкантами – трубачами XVII столетия, которые в своих выступлениях исполняли ряд танцев различных национальностей. От них они перешли к немецким клавиристам, у которых получили дальнейшее развитие. Как правило, сюиты включали, по крайней мере 4 части: аллеманду, куранту, сарабанду, и жигу.
Аллеманда отличается спокойным размеров 4/4, затакт образует восьмая или шестнадцатая;
Куранта в размере 3/2: для нее характерно непрерывное движение нотами равной длительности;
Сарабанда – торжественный испанский танец, тоже на 3/2, проходящий в нотах крупной длительности, кокетливо обвитых украшениями;
Жига – в самых разнообразных вариантах трехдольного размера, обычно в быстром и равномерном движении. Она получила свое наименование от слова «gigue», что значит «окорок» - насмешливое французское прозвище для старинной скрипки; поэтому жига, собственно, означает «танец скрипача».
Французы ввели в сюиты всевозможные танцы. В их сюитах встречаются:
Гавот в размере 3/2 с полу тактовым затактом;
Менуэт, в простом трехдольном ритме;
Бурре в живом размере 4/4 – угловатый танец из провинции Овернь. Рондо, ригодон, полонез, даже свободные нетанцевальные пьесы также были введены во французскую сюиту.
Бах перенимает эту богатую сюитную форму от своих французских предшественников.
Следуя традиции, между сарабандой и жигой он включает в сюиту танцы, первоначально не входившие в нее, так что жига образует заключение. Свободно сочиненные части он помещает в начале. Так, английские сюиты начинаются с прелюдий. Французские сюиты начинаются прямо с аллеманды.
Бах одухотворяет танцевальную форму и придает каждый из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность.
В аллеманде он передает полное силы, спокойное движение;
в куранте – умеренную поспешность в которой объединяются достоинство и изящество;
сарабанда у него является изображение величавого торжественного шествия;
в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Так создает он из сюитной формы высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.

12. ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР И. С. БАХА

(Я. И. МИЛЬШТЕЙН)

«Это настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое – на всю жизнь! – учебное пособие и вместе с тем неиссякаемый источник самого чистого наслаждения».
«Не ручей! – Море должно быть ему имя …» - сказал Бетховен, с детских лет изучавший «Хорошо темперированный клавир», называвший его своей «музыкальной библией».
Шуман в «Жизненных правилах для музыкантов» прямо наставлял молодого музыканта:
«Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего И. С. Баха. «Хорошо темперированный клавир» должен быть твоим хлебом насущным».
Стасов характеризовал «хорошо темперированный клавир» Баха как «надежный посошок в дальнюю дорогу».
Пабло Казальс сказал: «Эта музыка наилучший источник молодости. Она обновляет душу».
Цель «Хорошо темперированного клавира» ознакомить играющих на клавире со всеми 24 мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении.
Нейгауз писал:
«Одним из моих педагогических чудачеств» является совет: заменить энное кол-во этюдов Черни и Клементи набором «моторных прелюдий из темперированного клавира»
Iт - №№ 2, 3, 5, 6, 10, 11, 14, 15, 17, 19, 20, 21;
IIт - №№ 2, 5, 6, 8, 10, 15, 18, 21, 23;
Всего 21 прелюдия! Выучите их – это позволит вам «сэкономить», по крайней мере, 50 высокополезных этюдов».

13. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА GIS MOLL I Т

Прелюдия
Передано чувство печальное, грустное, и в то же время глубокое, сосредоточенное, серьезное – нечто в духе «страстей».
Изложение ее полифоническое и, в сущности, аналогично изложению трехголосной инвенции. Тема часто появляется в обращении. Объем прелюдии – 29 тактов. Строение её, несомненно, двухчастное;
Бузони предлагает схему 12:17, Барток – 13:16, - еще одно подтверждение того, сколь непрерывно течение музыки у Баха. Исполнение требует выразительной простоты и вместе с тем мягкости, спокойствия, нежности. Темп умеренный, но не растянутый.
Фуга (4-хголосная) принадлежит к числу наиболее выразительных фуг 1-й части. Тема её, начинаясь с тоники со слабой части такта, модулирует в тональность Доминанты и заканчивается полной совершенной каденцией. По основному настроению она исполнена сурового скорбного раздумья; для нее характерен небыстрый темп и изложение чаще всего в низком и среднем регистрах.
Ответ (тональный) вступает почти сразу же после окончания темы.
Противосложение построено на материале темы и играет, существенную роль в дальнейшем развитии фуги.
В фуге есть еще и второе противосложение, но его роль в общем изложении менее значительна. В интермедиях наблюдается интенсивное развитие тематического материала. И часто средствами, гомофонными (что необычно для фуги!). Строение её чаще рассматривается как трехчастное.
Исполнение фуги должно быть сдержанно – выразительным, строгим и благородным.
Скорбный – с элементами раздумья – характер фуги предопределяет сдержанный темп исполнения, который ближе всего к Andante.

14. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА F-MOLL II Т

Прелюдия
В этой прелюдии, принадлежащей к числу наиболее популярных прелюдий, могучая, своеобразная фантазия Баха проявилась чрезвычайно ярко.
Музыканты охотно сравнивали прелюдию со «stab at mater» Перголези. Здесь очень подходит тема жертвоприношения. (Микеланджело «Сикстинская мадонна»).
Впечатление необычности усиливается еще самим характером изложении скорее гомофонным, чем полифоническим.
Постоянное противопоставление «светлых и темных» эпизодов. Интересен бас. Исполнение при всей простоте и скромности, требует грациозной мягкости, нежности, особой эмоциональной выразительности.
Темп во многом зависит от характера интерпретации.
Динамический план ясно определяется вступлениями темы, различием темы и интермедий. Здесь необходимы контрасты F и P.
Принцип динамического контраста распространяется и на крупные части прелюдии.
Бузони предлагает в динамической интерпретации прелюдии исходить из возможной (воображаемой) инструментовки её для деревянных духовых инструментов: «вздохи» терциями и сектами – кларнеты, партия лев. руки – фаготы, в тт.4 -8 добавляются флейты. По мнению Бузони тогда создается особое настроение – как во вступлениях к ариям в кантатах. Артикуляция темы основана на слиговывании «вздохов» и отчленении затакта от опорного момента. Браудо говорит: «Сама репетиция склоняет нас к отчленению затакта».
Как и в некоторых других случаях, при интерпретации этой прелюдии могут возникать различные живописные ассоциации.

Фуга (3-хголосная) ясна по рисунку.
Тема ее построена по принципу контраста: одна часть её имеет решительный скачок, острую ритмику, другая – более “нейтральна” выровнена и ритмически и своим плавным движением как бы восполняет мелодические скачки первой части.
Однако наряду с разрядкой с движением вторая половина темы, дает и непрерывность дальнейшего развития. В доминантовой тональности проводятся тональный ответ.
Противосложение подобно теме распадается на две, (но не равных по длине) части: первая сразу же начинается после окончания темы и непосредственно продолжает ее движение, вторая состоит из характерных восьмых.
Непрерывность развития усиливается и подчеркивается интермедиями, связанными с различными элементами темы и противосложения.
Структура Фуги, чаще определяется как трехчастная.
Фуга должна быть достаточно определённой по характеру. Темп подвижный, но без излишеств. Артикуляция темы этой Фуги требует легкости и отточенности штриха.

15. ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Альберт Швейцер. И. С. Бах.
2. Я. Мильштейн. «Хорошо темперированный клавир И. С. Баха».
3. Маккиннон. «Игра наизусть».
4. Г. Хубов. «Себастьян Бах».
5. К. Мартинсен. «К методике фортепианного обучения».
6. Л. Ройзман. «Спрашивают педагоги - практики».
7. Гофман. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре».
8. Савинский. «Пианист и его работа».
9. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры».
10. Рабинович. «О работе над полифонией с учащимися начальных и средних классов ДМШ».

- 497.00 Кб

О развитии навыков работы над полифонией

Вступление

Работа над полифоническим произведением является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Опираясь на опыт Б.Бартока, К.Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.

1.Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию.

Взяв, например, русскую народную песню «Родина» из сборника «Юным пианистам» под редакцией В.Шульгиной, педагог предлагает учащемуся исполнить ее хоровым способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше - на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, так как значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает следующий, наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Сорокиным песни «Катенька веселая», названная им «Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное – пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным способом разучивается и целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во многих сборниках для начинающих, например: «Я музыкантом стать хочу», «Путь к музицированию», «Пианист-фантазер», «Школа игры на фортепиано» под редакцией А.Николаева, «Сборник фортепианных пьес» под редакцией Ляховицкой, «Юным пианистам» В.Шульгиной. Огромную пользу по развитию основных навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники Елены Фабиановны Гнесиной «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды для начинающих», «Подготовительные упражнения».

В сборниках Шульгиной «Юным пианистам», Баренбойма «Путь к музицированию», Тургеневой «Пианист-фантазер» к пьесам подголосочного склада даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; присочини к мелодии второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так далее. Сочинение, как один из видов творческого музицирования детей, необыкновенно полезно. Оно активизирует мышление, воображение, чувства, и, наконец, значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация. В русских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника В.Шульгиной «Юным пианистам», где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? какой голос звучит, как эхо? И расставит (сам) динамику (f и p ), используя прием “эхо”. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию («эхо») – педагог, и наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания, точности нюансировки. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

Исполняя пьесы Б.Бартока и других современных авторов, дети постигают своеобразие музыкального языка современных композиторов. На примере пьесы Б.Бартока «Противоположное движение» видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно если это касается восприятия и исполнения произведений современной музыки. Здесь мелодия каждого голоса в отдельности звучит естественно. Но при первоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы и переченья f 1 – f#, c 2 – c#. Если же он предварительно как следует усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание будет им восприниматься как логическое и естественное.

Нередко в современной музыке встречается усложнение полифонии политональностью (проведением голосов в разных тональностях). Конечно, такое усложнение должно иметь какое-либо обоснование. Например, в пьесе-сказке И.Стравинского «Медведь» мелодия – пятизвуковая диатоническая попевка с опорой на нижний звук до, а сопровождение – повторяющееся чередование звуков ре-бемоль и ля-бемоль. Такое «чужеродное» сопровождение должно напоминать скрип «чужой» деревянной ноги, в такт которому медведь поет свою песню. Пьесы Б.Бартока «Имитация» и «Имитация в отражении» знакомят детей с прямой и зеркальной имитацией.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации (когда имитирующий голос вступает до момента окончания своей мысли основным голосом). В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера возьмем пьесу Ю.Литовко «Пастушок» (канон) из сборника В.Шульгиной «Юным пианистам». Эта пьеска подтекстована словами. Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий метод работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втором голосе паузы выписываются в сопрано. Так же переписывается вторая фраза и так далее. В таком облегченном «переложении» пьеса играется два-три урока. Затем «переложение» несколько усложняется: фразы переписываются уже в стреттной имитации, причем в пятом такте в сопрано обозначаются паузы. Таким же образом учится вторая фраза и так далее. Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается на третьем, последнем этапе работы, когда пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам по себе процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги нашего времени, как В.В.Листова, Н.П.Калинина, Я.И.Мильштейн. Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, соотношение голосов по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как несовпадение по времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с имитируемой фразой и соединение окончания имитации с новой фразой.

2.Развитие полифонических навыков на материале полифонии И.С.Баха.

Изучение основ стиля музыки барокко

Так как стреттная имитация в полифонии И.С.Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика, должен заострить на ней внимание. Важно также, что знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох, так как именно в эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры).

2.1.«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С.Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» - широкоизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего непосредственно с самим сборником, то есть «Нотной тетрадью», а не с отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С.Баха, иногда – рукой его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения – арии и хоралы, вошедшие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

2.2.Педагогический анализ Менуэта d-moll

Многие педагоги начинают знакомство учащихся с «Нотной тетрадью» Менуэтом d-moll. Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять Менуэтов. Во время И.С.Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на веселых празднествах, и во время торжественно-пышных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать, особенно девочкам, иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени соответствовавшие стилю танцев, и даже во многом определявшие его (у женщин – необъятно широкие, требовавшие плавных, размеренных движений кринолины, у мужчин – обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками-бантами у колен). Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов. Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер:

Своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два разных певца: определяем, что первый – высокий (женский) голос – это сопрано, а второй – низкий (мужской) – бас; или два голоса исполняют два разных инструмента, вопрос – какие? Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. И.Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано: «Первой заботой руководителя, - писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал… умением логично инструментовать на фортепиано» 1 . «Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в которой мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания» 2 .

Описание работы

Содержание

Вступление 2
1.Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения 2
2.Развитие полифонических навыков на материале полифонии И.С.Баха Изучение основ стиля музыки барокко 6
2.1.«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» 7
2.2.Педагогический анализ Менуэта d-moll 7
2.3.Особенности баховской динамики, ритмики, мелизматики 12
2.4.Работа над интонированием темы, межмотивная и внутримотивная артикуляция, скрытое двухголосие на материале «Маленьких прелюдий» и «Инвенций» 15
2.5.Соотношение темы и имитации, темы и противосложения 20
3.Работа над интонированием тематического материала в стреттных и многотемных фугах 24
3.1.Общие положения 24
3.2.Педагогический анализ стретты из фуги cis-moll (ХТК I) 26
Заключение 27
Список использованной литературы 28

Методическое сообщение на тему «Работа над многоголосием» преподавателя Луневой Л.М.
Многоголосное пение стройное, слаженное, является высшей художественно-исполнительной формой в хоровом искусстве. Красота аккордовых сочетаний вызывает эстетическое наслаждение и является конечной художественной целью в работе с хором. Работа над многоголосием должна вестись последовательно. Для этого важны правильно выбранные методические приемы. Каждый певец в хоре должен понимать, что многоголосие – это несколько звучащих одновременно унисонов. Поэтому на первом этапе ведется большая кропотливая работа над исполнением своей партии. Чистый унисон – основная работа хормейстера. В работе над унисоном необходимо: 1) тембровое сочетание голосов партии; 2) умение слушать себя и своего соседа; 3) не быть солистом среди певцов своей партии; 4) петь как можно больше без сопровождения, но и временами не исключается гармоническая поддержка на инструменте; 5) уметь чисто интонировать: а) мажорный пентахорд; б) мажорный звукоряд (минорный изучается позже); в) петь полутоны в гамме; г) освоить интервалы: б3, ч5, ч4, ч8, б2, м2; д) работать над частным ансамблем; е) соединять воедино тембры разной плотности (хотя это порой является неразрешимой задачей). В работе над унисоном важна интонационная сторона. Интонационная неточность внутри каждой партии несет за собой фальшивое пение всего хора. Мелодия – это «интервальная» ткань. Каждый интервал имеет свою интонационную природу: чистые интервалы интонируются устойчиво, малые и большие – с односторонним сужением и расширением, увеличенные и уменьшенные – с двусторонним сужением и расширением. Но самым сложным интервалом при пении является секунда. Хормейстер Н.М. Данилин обращается к певцам: «Самое трудное петь тон и полутон. Основа чистого пения – пение целого тона вверх. Когда в хоровой партитуре мы видим много
секунд наверх, мы знаем, что это будет трудно для хора. Есть полутоны большие и малые, на разных нотах – малые, на одинаковых – большие. До - си – малый полутон, петь близко, до - до бемоль – большой полутон, петь дальше.» Также хормейстер должен знать и внутриладовые тяготения ступеней. Это все влияет на чистоту интонирования, а собственно и на качество унисона. После того, как освоена работа над унисоном, можно приступать к работе над двухголосием. Двухголосие – следующий этап в работе над многоголосием. Прежде всего – это пение канонов. Каноны учат певца держать свою партию и одновременно слушать партию другого голоса. Репертуар должен включать произведения с разными видами двухголосия. Сначала это унисон с сочетанием элементов двухголосия (эпизодическое двухголосие). Параллельное двухголосие встречается более часто и осваивается певцами быстрее, чем двухголосие с самостоятельным движением голосов. Песенный репертуар, включающий в себя самостоятельный вид двухголосия, нужно разучивать при очень хорошей подготовке певцов. В данном случае не исключено пение по нотам и без сопровождения. При работе над двухголосием в детском хоре желательно: 1) выбирать произведения с яркой напевной мелодией; 2) работать над унисоном каждой партии; 3) работать над гармоническими интервалами (которые выстроены вертикально); 4) петь мелодии с диапазоном не выше октавы; 5) включать в репертуар русские народные песни; 6) сознательное отношение к нотному тексту, умение анализировать ритм, строение мелодии, соблюдать штрихи и оттенки. Дальнейшая работа над многоголосием ведется по возрастающей сложности. Продолжается работа над унисоном, вертикальным выстраиванием аккордов. Пение партии среднего голоса является самой сложной, поэтому при разучивании произведения нужно работать над разным
сочетанием голосов. Например: С Ι и С ΙΙ, С ΙΙ и А, а затем соединение всех партий. Пение ведущего голоса мало способствует развитию гармонического слуха, поэтому важно осваивать первым голосом партию второго голоса (метод замены голосов). Работа над многоголосием требует терпения и постепенности. Репертуар должен соответствовать уровню хора, его подготовленности на данном этапе.

План-конспект

открытого урока в старшем хоре
Дата проведения: 26 ноября 2013г. Класс: 4-7 Форма проведения: коллективная, групповая Тема урока: «Работа над многоголосием в хоре». Преподаватель (хормейстер): Лунева Л.М. Концертмейстер: Шаройкина А.В. Цель урока: добиться чистоты интонации в работе над многоголосием на примерах произведений разных жанров. Тип урока: урок-повторение, закрепление умений, навыков. Задачи: воспитательные:  воспитывать эмоциональную отзывчивость на исполняемые произведения и содержание текста;  воспитывать слуховую чуткость;  воспитывать дружелюбные отношения в коллективе; образовательные:  формировать высокий уровень исполнения вокального произведения; развивающие:  добиваться чистого ровного унисона, как основы для развития гармонического слуха;  вырабатывать навык правильного исполнения своей партии при одновременном звучании другой;  развивать навык пения a capella;  расширять кругозор учащихся через репертуар;  развивать умение слышать и слушать, уметь анализировать качество исполнения. Методы:  словесный – беседа, рассказ;
 наглядный – хоровые партии, презентация;  показа – игра на инструменте, показ голосом;  практический – исполнение упражнений и произведений;  слушания. Средства обучения: хоровые партии, презентация, диск с записью произведения, фортепиано, упражнения. Предполагаемый результат:  получение положительных результатов способом выявления недостатков при работе над распевками и произведениями;  определение путей и методов исправления выявленных недостатков. План урока: 1. Приветствие. Сообщение темы и постановка задач. 2. Работа над распевками. 3. Работа над произведениями. 4. Прослушивание произведения в записи. 5. Заключительная часть. Рефлексия. Ход урока: 1. Приветствие в нескольких вариантах. 2. Работа над распевками различного вида сложности. 3. Работа над произведениями: 1) р.н.п. «Со вьюном я хожу»; 2) муз. Ю. Слонова, сл. Н. Серпина «Будь земля всегда в цвету»; 3) р.н.п. «Зеленейся, мой сад»; 4) муз. О. Хромушина, сл. Н. Просторовой «Весна - это только начало»; 4. Прослушивание в записи хора «Весна», муз. Рахманинова «Ангел». Обобщение: Планируя свой урок, мною преследовалась цель максимально обеспечить условия для выполнения поставленной цели. Музыкальный материал был подобран следующим образом: распевки:  работа над унисоном;  работа над двухголосием;
 работа над трехголосием; произведения: 1. р.н.п. «Со вьюном я хожу» - пример трехголосного канона; 2. «Будь земля всегда в цвету» - двухголосный канон с сопровождением. Сложность исполнения представляется в том, что сопровождение не всегда является поддержкой хору, а имеет свое самостоятельное развитие. Главная задача учащихся уметь держать свою партию; 3. р.н.п. «Зеленейся мой сад» исполняется без сопровождения; 4. «Весна – это только начало» - двухголосный запев, припев с элементами трехголосия. Сложность исполнения: уметь сохранить чистоту многоголосия в быстром темпе. Рефлексия – от латинского «обращение назад», самоконтроль, размышление о своем внутреннем состоянии. Прием рефлексии «Оцени себя на уроке» Учащимся дается индивидуальная карточка, в которой нужно подчеркнуть фразы, характеризующие работу ученика на уроке по трем направлениям Урок: 1. Интересно 2. Скучно 3. Безразлично Я на уроке: 1. Работал 2. Отдыхал 3. Помогал другим Итог: 1. Понял материал 2. Узнал больше, чем знал 3. Не понял