Разбор инвенции баха до мажор. Иоганн Себастьян Бах

(на примере методико-исполнительского анализа трехголосной инвенции до минор).

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Сборник И.С.Баха “Инвенции и симфонии” благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии.

Известно, что для обучения музыке своего сына Вильгельма Фридемана И.С.Бах начал записывать в специальную тетрадь полифонические упражнения. Здесь впервые встречаются 15 двухголосных и 14 трехголосных пьес, представляющих собой незаконченные варианты будущих двухголосных и трехголосных инвенций. А в 1723 г. появляется окончательный вариант сборника: 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний. Слово “симфония” во времена Баха означало инструментальное произведение. Почти не употреблявшимся в то время словом “инвенция” (от латинского inventio – изобретение, открытие) Бах хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им двухголосных пьес.

Несмотря на свое изначально педагогическое назначение инвенции Баха являются подлинными шедеврами музыкального искусства. Их отличает сочетание высокого полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством фантазии и разнообразием жанровых оттенков. В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Сведения об этом сообщались ученику непосредственно на уроках.

Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям того времени (барокко). Важным шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Устройство клавикорда позволяло исполнителю передать любые тончайшие динамические оттенки, предоставляло возможность исполнять пьесы, требующие очень певучей, связной игры. Звукоизвлечение на клавесине достигалось задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, немного отрывистым. На этом инструменте великолепно звучат быстрые, отчетливые пьесы токкатного плана. Можно дать послушать ученику записи польской клавесинистки Ванды Ландовской.

Ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень большую роль в определении их трактовки. При этом важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.

Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И.А.Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. И.А.Браудо заметил, что ткань баховских инвенций как правило состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые – связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии – скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato , особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; non legato , portamente , staccato .

В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской. Считается, что динамика у Баха находится в двойном подчинении:

динамика архитектоническая, связанная с членением формы (террасообразная); динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte , другой piano );
динамика мелодическая, связанная с естественным интонированием, но необходимо сохранять чувство меры, помня об определенном общем динамическом уровне, пласте piano или forte .

Что касается темпов , то во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. В произведении, как правило, должен быть единый темп, за исключением изменений, указанных автором.

В вопросах педали следует соблюдать большую осторожность. Можно рекомендовать пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии связать звуки мелодической линии. Уместно также брать педаль в каденциях.

Огромное выразительное средство музыки Баха – орнаментика . Вокруг этой проблемы много споров. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”. У нас она публикуется в “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”.

Рассмотрим наиболее распространенные мелизмы, встречающиеся в инвенциях Баха. Форшлаг обычно расшифровывается за счет длительности основного звука. Допускается в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего тона.

Интересно расшифровываются трели . Обычно они исполняются с верхнего вспомогательного звука. С основного тона трель играется в исключительных случаях:

когда в мелодии перед нотой, над которой стоит украшение, только что звучал верхний вспомогательный тон;
когда в мелодии важно сохранить ход на выразительный интервал;
когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы сохранить гармоническую основу;
когда произведение начинается с трели.

Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Допускается исполнение трели самыми медленными длительностями, которые не должны сливаться с ритмическим рисунком другого голоса.

Нахшлаг – это заключение трели. Нахшлаги следует исполнятьпреимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны графически в самом изображении мелизма.

Мордент перечеркнутыйвсегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон – зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада.

Мордент неперечеркнутый следует рассматривать как короткую трель. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного звука. Исполняется этот мелизм и в виде трехзвучного варианта: основной – верхний вспомогательный – основной. Этого следует придерживаться, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук. Иногда подвижный темп и требование отчетливости также склоняют исполнителя к трехзвучному варианту мелизма.

Группеттобольшей частью исполняются так: верхний вспомогательный – основной – нижний вспомогательный – основной.

Решая проблемы орнаментики в инвенциях Баха, необходимо учитывать, в каком контексте и в каком окружении находится украшение, какое выразительное значение оно имеет в данном произведении. При разучивании мелизмов Н. Любомудрова рекомендует: “Почти всегда украшения нужно сначала поиграть медленнее, более напевно и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании”.

Остановимся подробнее на известных редакциях сборника.

Встречается редакция К.Черни , который был представителем своего времени – расцвета виртуозного искусства. В его редакции мы находим некоторое преувеличение темпов, волнообразную динамику. Спорно его увлечение слитной артикуляцией.

Очень распространена редакция Ф.Бузони . Этот выдающийся музыкант-исполнитель дал большие сопроводительные пояснительные тексты, где много внимания уделил анализу формы и структуре каждого произведения. Автор применил террасообразную динамику. Все расшифровки украшений вписаны в текст.

Заслуживает широкого применения редакция Л.Ройзмана . Это инструктивная педагогическая редакция. В ней редактор стремится выявить, где только можно певучее начало. Широко используется различная артикуляция голосов согласно правилам “фанфары” и “восьмой”. Автор редакции бережно отнесся ко всем сохранившимся баховским обозначениям, пожеланиям.

Иногда встречается редакция А.Гольденвейзера . Это инструктивная редакция, но в ней недостаточно учтены возможности учащихся. Слишком быстрые расшифровки украшений, аппликатура порой не отвечает возможностям детской руки.

Очень интересна редакция С.Диденко . Он создал текстологическую редакцию. Взял точные рукописные источники и проследил, что Бах оставил в области динамики, артикуляции, темпов. Обобщил этот материал и попытался вывести общие закономерности. Но все разночтения ввел в текст, а это очень неудобно. Очень скупо дает динамические указания.

Несколько инвенций отредактировал И.А.Браудо и поместил в “Полифоническую тетрадь И.С.Баха”. Это очень хорошая инструктивная редакция. Ученики получают возможность познать принципы и ступенчатой, и мелодической динамики. Интересны динамические обозначения: буквенные указания относятся к каждому голосу отдельно; обозначения полным словом – по всей ткани. Используются специальные артикуляционные обозначения, которые указывают строение мотивов (, /, начало лиги). Браудо дает ценную вступительную статью, интересные комментарии.

Очень современна, но, к сожалению, у нас мало еще распространена редакцияЛ.Хернади (Венгрия). Им созданы две тетради. В одной находится оригинальный баховский текст, где кроме аппликатуры нет никаких обозначений. В другой автор излагает свои методические замечания к каждой инвенции. Прогрессивны его позиции в вопросах темпов, динамики, артикуляции. Хернади дает подробнейший анализ формы, находит и поясняет все спорные места, дает много практических советов, дополнительных упражнений для преодоления полифонических и технических трудностей, варианты аппликатуры и расшифровки украшений.

При изучении трехголосной инвенции до минор целесообразно остановить свой выбор на редакции Ф.Бузони, как наиболее распространенной в педагогической практике музыкальных школ. По уровню трудности данная инвенция может быть одной из первых трехголосных инвенций Баха, изучаемых учеником. Несложная полифоническая фактура позволяет использовать ее в работе с учащимися 5 – 6 классов.

После того как ученик познакомится с пьесой в исполнении педагога, разбираем содержание инвенции. Вместе с учеником определяем границы темы, ее характер. Тема в инвенциях Баха – ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения. Протяженность темы данной инвенции чуть больше двух тактов. Это очень спокойная, певучая мелодия с выразительными ходами широких интервалов. Для передачи характера необходимо добиться хорошего legato . На повторяющемся звуке ловко подменяется палец, исполнение постоянно контролируется слухом. За счет этого достигается ровное звучание всех восьмых. Следует проинтонировать интервалы в теме, почувствовать их выразительность.

При повторном проигрывании нужно определить и понять форму пьесы. Особенность ее строения заключается в наличии второй экспозиции. Сначала звучит тема. Ей сопутствует выразительное противосложение. Затем идет ответ в среднем голосе. Следующая за ним интермедия важна для дальнейшего развития, т.к. из движения шестнадцатых вырастает практически вся разработка. С проведения темы в басу в соль миноре начинается вторая экспозиция, которая повторяет структурные элементы первой.Разработочный раздел начинается с такта 19, где тема не появляется ни разу. Звучат более острые напряженные интервалы, нарастает динамика, чаще встречается движение шестнадцатыми. Здесь находится кульминация всей инвенции. Небольшой заключительный раздел с такта 28 повторяет материал экспозиции без темы и ее ответа.

Когда ученик будет ясно представлять себе строение инвенции, он получит задание выучить все четыре проведения темы, добиваясь ровного и глубокого “пения” всех звуков в сочетании со строгим ритмом и верной фразировкой. Ответ в среднем голосе исполняется более густым насыщенным звуком. Следующая тема в басу в соль миноре звучит более напряженно, обостренно, а ее ответ в верхнем голосе – светло и звонко. Анализируя звучание каждой темы, сопоставляя ее с другими проведениями, ученик обогащает свой слух новыми музыкальными представлениями, в частности тембровыми.

На следующих уроках можно приступать к тщательной работе над линией каждого голоса. Сразу же надо объяснить и показать, как играется трель: пальцы должны быть очень активны, как бы перешагивать с клавиши на клавишу, при этом надо помочь себе чуть заметным боковым покачиванием кисти. Шестнадцатые играются ровно и тихо. Учить их надо расчлененной артикуляцией, добиваясь точного прикосновения к клавишам.

Требует особого внимания исполнение мелодии среднего голоса. При распределении ее между руками нужно следить, чтобы не было выталкиваний и неровностей. Существенный момент в разучивании по голосам – соблюдение правильных штрихов, аппликатуры, динамики. Работая над мелодической линией каждого голоса, ученик внимательно должен слышать протяженность длинных нот и то, как из них естественно вытекает следующий звук. Направляя работу ученика, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в инвенции напоминает беседу, в которую вступают мелодии – голоса с разными высказываниями. Каждый голос имеет свое “лицо”, характер, окраску. Ученику следует добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; чуть матового звучания среднего голоса; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. Работа по голосам должна вестись тщательно. От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком, в трехголосном звучании в исполнении педагога. Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет какой-либо один голос, а педагог – остальные два.

Следующий этап работы – соединение учеником всех голосов. Сначала попробовать соединить два голоса, затем добавить третий. Большую трудность для ученика будет представлять сочетание двух голосов в одной руке. Первое такое трудное место встретится ему в 7-8 тактах. Ученику объясняется, что в таких случаях основной голос играется весом всей руки, более глубоким звуком, а сопровождающий голос – одними только пальцами. В данном случае верхний голос является ведущим в силу своего характера, средний – более мягкий, спокойный, его следует исполнять более легким прикосновением. Оба голоса учатся различной динамикой. Необходимо вслушаться и в вертикаль (ученик ясно должен слышать после квинты сексту). Подобное место встретится в конце второй экспозиции (17 такт), и работа над ним будет протекать аналогично. Каденция второй экспозиции также будет представлять определенную полифоническую трудность.

В эпизоде с трелью ученику надо объяснить, что здесь опора на средний голос, а верхний играется легкими, свободными пальцами. Все эти места можно отметить как наиболее трудные и уделять им в работе больше внимания.

Когда ученик играет инвенцию целиком, в работу будут включаться новые музыкальные задачи. Одна из них – поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании. Здесь возможны следующие способы работы:

Играть голоса с различной динамикой, попеременно выделяя то один, то другой. Сначала поучить по парам голосов: верхний – нижний, средний – верхний, нижний – средний. Затем проиграть все три голоса, выделяя какой-то один. Можно на протяжении всей инвенции несколько раз менять выделяемый голос.
При игре всех голосов один из них петь. Если это будет трудно сразу, то можно проделать это, сначала исполняя только 2 голоса, а потом добавить третий.
Ученик играет все голоса mezzo piano , а какой-то один ведет внутренним слухом.

В разработочном разделе (с 19 такта) перед учеником возникают две основные проблемы – дослушивание длинных нот и хорошая прозвученность шестнадцатых. Здесь находится кульминация всей инвенции, меняется характер музыки – он становится более взволнованным, решительным. В конце разработки интересна перекличка нисходящего движения шестнадцатыми во всех голосах (25-26 такты). Слух ученика должен быть прикован к прослушиванию этого выразительного движения.

С наступлением заключительного репризного раздела опять возвращается первоначальное тихое просветленное настроение. Заключение играется расчлененной артикуляцией, более значительно, торжественно.

С наступлением завершающего этапа работы исполнение инвенции целиком должно занимать все больше времени и внимания. Ровность движения этой инвенции зависит от пульсации шестнадцатых. Она придает размеренность и устойчивость темпу и сообщает движению напевность и текучесть. Большую роль будет играть осознание учеником всех кульминаций. Главной задачей заключительного этапа работы над инвенцией становится передача содержания музыки, ее основного характера – очень спокойного, светлого, с оттенком печали.

Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение трехголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

Литература

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.
Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: ЛМИ, 1961.
Браудо И. об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М – Л, 1965.
Горностаева В. Два часа после концерта. Дубна: Издательство Свента, 1995.
Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л.: Музыка, 1974.
Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1965.
Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982.
Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М.: Музыка, 1977.
Ройзман И. Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов. М.: Музыка, 1972.
Хернади Л. Анализ трехголосных инвенций Баха. Введение.: Будапешт, 1965.
Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.

Начинать изучение Баха принято с простых пьес из второй Нотной тетради Анны Магдалены Бах (1725), затем изучаются двухголосные инвенции, далее трехголосные синфонии (трехголосные инвенции, как их принято называть), потом так называемые «Французские сюиты» (возможно, также «Английские сюиты») и, наконец, прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира». При жизни Баха ни инвенции, ни синфонии не были опубликованы. Бах предназначал инвенции для обучения исполнению на клавире полифонических произведений - двух, а затем и трехголосных. Важнейшей задачей при этом он считал приобретение учеником певучей манеры исполнения. Помимо того, Бах рассматривал инвенции как пособие по композиции. Они должны были служить образцами для анализа и способствовать развитию композиторской техники в области полифонии. Подобно другим сочинениям Баха, инвенции почти совершенно лишены авторских указаний относительно характера исполнения. Поэтому при работе над ними особенно существенным становится вопрос редакций. Педагог должен изучить основные редакции сборника и использовать все ценное, что в них содержится.

Наибольшее распространение в нашей педагогической практике получили редакции инвенций Бузони, Черни и Гольденвейзера. А. Б. Гольденвейзер поставил перед собой задачу прежде всего дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Это было важно потому, что в распространенной редакции Черни имеется ряд текстовых неточностей, вплоть до неверных нот. Редактор подробно выписывает аппликатуру и дает расшифровку украшений. Характер исполнения он указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учеником возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки. Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточности ее текста, ряд произведений, особенно серьезных по характеру и значительных по содержанию, раскрывается в ней недостаточно глубоко (трехголосные инвенции f-moll, a-moll). Черни часто «мельчит» динамический план, вследствие чего нечетко вырисовывается форма сочинения. Обилие динамических «вилочек» придает излишнюю «волнообразность» фразировке; почти неизменно встречающиеся в конце произведений piano и diminuendo - даже в инвенциях энергичного характера - «приглаживают» стиль Баха. Фразировка нередко указана чрезмерно эскизно, и ее приходится дополнять. Вместе с тем было бы неверно полностью зачеркивать редакцию Черни. В ней есть и много убедительного. Привлекает в этой редакции стремление раскрыть певучие возможности инструмента и тем самым воплотить указания автора, данные им в заглавии сборника. Редакция Бузони значительно подробнее, тщательнее и художественно содержательнее редакции Черни. Не ограничиваясь обстоятельным указанием оттенков исполнения и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями и в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения. По сравнению с Черни, трактовка Бузони отличается большей мужественностью, энергией, широтой динамики. В этом смысле она нередко ближе нашим представлениям о стиле Баха. Однако и редакция Бузони не всегда представляется убедительной. В своем стремлении раскрыть в творчестве композитора мужественное начало Бузони иногда теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение non legato. Нельзя не упрекнуть Бузони еще и в том, что он при редактировании инвенций опускает баховские обозначения мелизмов и выписывает украшения нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки орнамента и вносит в редакцию черты догматизма: приходится руководствоваться только предписанным способом исполнения. Между тем именно область орнаментики допускает особенно большую свободу, и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным и наилучшим в том или ином конкретном случае.

Детская школа искусств имени И.К. Архиповой

Методическое пособие для преподавателей ДШИ

«Инвенции И.С. Баха»

г.Осташков

Введение.

Инвенции И.С. Баха, написанные уже почти три столетия назад, по сей день являются прекрасным, по-своему не превзойдённым, источником музыкальных идей и вдохновения для всех, кто начинает знакомиться с полифонией. Поистине поразителен тот факт, что создавая эти подлинные художественные шедевры музыкального искусства, Бах ставил перед собой скромные «технические» задачи.

На титульном листе факсимильного издания, выпущенного издательством Петерс в Лейпциге (1933г.), Бах поместил пространный заголовок: «Искреннее руководство, в котором любителям клавира, особенно тем, кто стремится учиться, показан ясный способ, во-первых, научиться чисто играть двухголосие и, во-вторых, при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо обращаться с тремя обязательными голосами, при этом научиться не только придумывать хорошие темы, но и правильно их разрабатывать; главное же - выработать певучую манеру игры и приобрести вкус к композиции.»

На фоне «Хорошо темперированного клавира», этой признанной энциклопедии образов Баховского творчества, написанного в те же годы, что и двухголосные инвенции и симфонии, последние, незаслуженно остались в тени. Между тем, нельзя не согласиться с мнением известного музыканта Александра Майкапара, который пишет: «Еще раньше, в 1722 г., - …Бах завершил первый том «Хорошо темперированного клавира». Не нужны никакие специальные доказательства того, что инвенции и симфонии несут на себе печать такого же мастерства, что и «Хорошо темперированный клавир». Вдохновения в инвенциях и симфониях не меньше, чем в других признанных баховских шедеврах, созданных в то же время. Тезис о полной творческой зрелости Баха в период создания инвенций и симфоний будет совершенно очевиден, если вспомнить, что в эти годы Бах создает сюиты для виолончели соло, сонаты для скрипки и клавира, Бранденбургские концерты, множество кантат.» 1

Отношение к инвенциям и симфониям, как к произведениям не вполне зрелым, в глазах широкой музыкальной общественности во многом переломил Гленн Гульд. Его без преувеличения гениальное исполнение инвенций и симфоний продемонстрировало высочайший художественный уровень этих пьес.

В педагогической практике сложился определённый порядок изучения клавирных сочинений Баха. В нём инвенции и симфонии следуют сразу за Маленькими прелюдиями и фугами из Нотной тетради Анны Магдалены Бах. Таким образом, с инвенциями сталкивается практически каждый, кто обучается в музыкальной школе игре на фортепиано.

Исполнение полифонической музыки, всегда ставит перед музыкантом особые задачи. Здесь недостаточно выучить текст и верно сыграть все написанные ноты - необходимо постоянно осознавать содержание каждого голоса: является он темой или противосложением, звучит ли он в первоначальном или преобразованном виде (в увеличении, уменьшении, ракоходе или в зеркальном отражении, и т.д.). Без правильного понимания структуры полифонической пьесы, без этого непрерывного слежения за жизнью голосов внутри неё, исполнение во многом оказывается лишённым смысла.

Трудность в подходе к исполнению Баховских произведений состоит ещё и в том, что он писал «голые» ноты, не сопровождая нотный текст указаниями штрихов, оттенков, даже темпов. Поэтому, перед исполнителем возникает необходимость вдумчивой аналитической работы, которую он должен проделать самостоятельно. Только в этом случае его исполнение может стать убедительным или, по крайней мере, грамотным.

Данное методическое пособие преследует три цели:

1.Краткое обобщение информации об истории создания, редакциях инвенций и симфоний И. С. Баха, динамике, артикуляции и расшифровке украшений в Баховских сочинениях, которая в разрозненном виде содержится в различных источниках. Этим вопросам посвящена первая глава пособия.

2.Представить более или менее подробный анализ нескольких инвенций, для того, чтобы облегчить работу педагогов (особенно начинающих) с этими пьесами. А так же, в надежде на то, что приведённый анализ, послужит алгоритмом для дальнейшей самостоятельной работы всем желающим.

3.Напомнить полифонические приёмы и принципы, без знания которых невозможно осмысление инвенций Баха. Основные понятия полифонии, общее представление об этом предмете необходимо каждому музыканту так же, как и знание гармонии или элементарной теории музыки.

Представленное методическое пособие может использоваться самым широким образом преподавателями Детских музыкальных школ, средних специальных музыкальных учебных заведений в курсе фортепиано, музыкальной литературы, методики преподавания фортепиано и полифонии.

Глава 1. История создания и редакции инвенций И. С. Баха.

Первая дошедшая до нас запись 15 двухголосных инвенций содержится в клавирной книжечке, которая предназначалась для обучения старшего сына И. С. Баха – Вильгельма Фридемана. Эта тетрадь по уточнённым данным была начата в 1720 году. Она содержала пьесы различной формы и различной степени трудности в том числе, 15 двухголосныхинвенций. Они носили здесь ещё иное название – преамбулы,были расположены в другом порядке и отличались от распространённой сейчас версии инвенций целым рядом деталей нотного текста.Некоторые из инвенций в клавирной книжечке записаны рукой Вильгельма Фридемана, но большая часть пьес - самим Иоганном Себастьяном Бахом. В настоящее время этот автограф хранится в библиотеке Школы музыки Йельского университета в Нью-Хейвене, штат Коннектикут (США). До 1932 г. он находился в частном собрании и потому не мог широко использоваться исследователями.

Известна, также, более поздняя версия инвенций и симфоний – это автограф 1723 г., который полностью написан рукой Баха. При жизни композитора не был опубликован ни тот, ни другой вариант. Это было традицией времени. В начале 18 века педагогические сочинения почти никогда не печатались, а распространялись посредством переписки. Данный экземпляр, по-видимому, должен был служить в качестве оригинала для последующего копирования учениками – об этом свидетельствует аккуратность, тщательность, с которой он был написан.

Кроме того, инвенции и симфонии дошли до нас в нескольких копиях, выполненных учениками Баха или членами его семьи. Эти копии иногда помогают понять то, как следует исполнять, например украшения или штрихи в тех случаях, когда запись автографов недостаточно ясна. Некоторые из них сделаны при жизни Баха. Именно они представляют особую ценность. Анализируя описание автографов инвенций и симфоний Баха, можно предположить, что Бах не закончил свой труд, отсюда неточности и небрежности в нотном тексте. Возможно, что то, что известно нам – лишь один из этапов работы над этим циклом пьес.

Долгое время, практически по сей день, всеми исследователями Баховского творчества обсуждался и обсуждается вопрос о смысле Баховских слов, написанных им на титульном листе тетради 1723 года. Бурные дискуссии велись также и в связи с переименованием пьес в тетради 1720 в инвенции и симфонии.

Термин «инвенция» по отношению к музыке впервые применил Климен Жаннекен в 1555 году по отношению шансон сложной формы. Затем, ещё ряд композиторов использовали этот же термин, который в целом по отношению к музыке употребляется довольно редко. Так, например, его использовал Ф.А. Бонпорти в цикле пьес «Мир: двухголосные инвенции для скрипки и continuo», 1714. Интересно, что четыре из этих инвенций Бах переписал для себя.

Понятие «Invention» - использовалось в учении об ораторском искусстве, в разделе «Об изобретении». Как пишет М. Лобанова, в инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» 2 .

О том же самом пишет В. Голованов: «Само наименование цикла - инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» 3 . Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану.... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл». 4

Как бы там ни было, термин «инвенция» хорошо знаком каждому музыканту именно благодаря инвенциям И.С.Баха. И как писал Н. Форкель, первый биограф Баха, инвенция – это «музыкальное построение, написанное таким образом, что из него путем имитации и перестановки голосов можно было произвести целую пьесу» 5 . Разумеется, что под таким «музыкальным построением» Форкель подразумевает тему полифонического произведения.

Интересно пронаблюдать, как видоизменялся порядок инвенций. В «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их располагалась на ступенях до мажорной гаммы: C, d, e, F, G, а, затем – по нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени родства: h, B, A, g, f, E, Es, D, c. Порядок трёхголосных инвенций (названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает их уже по-иному: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Как мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в восходящемпоследовании с заполнением ряда хроматических ступеней. По-видимому, Бах применил здесь – с необходимыми изменениями – принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашёл для «Хорошо темперированного клавира».

В «послании» Бахаможно усмотреть три главные задачи, которые он связывал с изучением этих пьес.

привитие навыков полифонической игры сначала в двух, а затем трёхголосии

обучение игре и одновременно навыкам композиции;

3) стремление выработать певучую, кантабильную манеру игры на инструменте.

Интересно отметить, что во времена Баха обучение музыке носило синтетический характер, тогда не мог существовать профессиональный исполнитель, который одновременно не являлся бы композитором, умеющим сочинять в различных жанрах и формах и импровизировать на своём инструменте. В наше время деятельность музыканта выглядит иначе. Но, тем не менее, необходимость развития внутреннего слуха ученика, его инициативы и самостоятельности, активности в поисках правильных исполнительских решений, основанных на понимании формы сочинения – как в крупном плане, так и в деталях (членение фраз, мотивов и связанные с этим артикуляция и динамический план), - всё это также актуально, как и в далёкие баховские времена.

В сранении с относительно простыми пьесами из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», инвенции предъявляют ученику уже более сложные требования – здесь полифония имитационная, то есть, оба голоса равноправны по своей роли, тема имитируется в другом голосе в определённый интервал. Именно связанные с этим особенности, такие, как несовпадение по времени опорных точек в развитие разных голосов, начал и окончаний темы и контрапунктов, значительно затрудняет исполнение, требуя предельной концентрации внимания.

Отдельного рассуждения требует тезис И. С. Баха о стремлении вырабатывать кантиленную, певучую манеру игры на клавире. Именно в этом усматривается проявление самой сущности музыки великого композитора, её способности передаватьглубокие человеческие чувства, воплощать живое эмоциональное начало. Не следует полностью отождествлять кантабильную манеру игры и понятие legato.Для музыки Баха характерны такие штрихи, как legato , особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; а также, nonlegato , portamente , staccato .

Тематизм инвенций обнаруживает связь с различными музыкальными жанрами – танцевальными, инструментальными, вокальными. Поэтому исполнение баховских инвенций в соответствии с приёмами игры на различных инструментах, с самим характером музыки предполагает хорошо расчленённое, разнообразно артикулируемое прикосновение к клавиатуре.

Вопросы баховской артикуляции подробно исследованы И.А.Браудо – профессором Ленинградской консерватории. На основе анализа текстов рукописей и изучения практики исполнения произведений Баха, он сформклировал два правила, относительно артикуляции: правило восьмой и правило фанфары. И.А. Браудо обратил внимание на то, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Отсюда следует, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти исполняются раздельной артикуляцией, а восьмые – связываются и наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары: общая закономерность мелодического движения заключается в том, что скачки чередуются с плавным поступенным движением; и когда в мелодии – скачок на большой интервал, то его звуки требуют смены артикуляции.

В отношении динамики при исполнении музыки Баха чрезвычайно важно понимать, что в его сочинениях невозможна нюансовая пестрота. Динамика выстраивается крупными построениями, выдержанными в одном плане звучания, в ней логичны длительные нарастания, яркие кульминации, сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской. Такую динамику, определяемую архитектоникой крупных разделов формы, называют террасообразной. К ней же относится и динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte , другой piano ). Но важна также и динамика более мелкая внутри самой мелодии, основанная на естественном интонировании. Соблюдение этих правил требует от исполнителя хорошо развитого музыкального вкуса и чувства меры.

Важным свойством стиля Баха является то, что в произведении, как правило, должен быть выдержан единый темп, за исключением тех изменений, которые указаны автором. В целом, что касается темпов , то необходимо учитывать, что во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее.

Коротко затрагивая вопрос о педализации, следует отметить, что использование педали требует большой осторожности. В основном, её можно использовать лишь там, где не хватает руки для того, чтобы связать звуки единой мелодической линии или в каденциях.

Огромное выразительное средство музыки Баха – орнаментика . Вокруг этой проблемы много споров. Расшифровка мелизмов у разных исполнителей значительно отличается. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”. У нас она публикуется в “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”.

Наиболее частов инвенциях Баха встречается:

Форшлаг - чаще всего он исполняется за счет длительности основного звука и лишь иногда засчёт предыдущего тона.

Трель – как правило, расшифровывается с верхнего вспомогательного звука. С основного в следующих случаях:

когда в мелодии только что звучал верхний вспомогательный тон;

когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы сохранить гармоническую основу;

когда произведение начинается с трели.

Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Трель может быть исполнена как быстрыми, так и медленными длительностями.Важно, чтобы она не сливалась с ритмом ведущего в этот момент голоса.

Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон – зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада.

Мордент неперечеркнутый – это своеобразная короткая трель. Она, как правило, состоит из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного тона. Возможен итрехзвучный вариант: основной – верхний вспомогательный – основной. Он более логичен в том случае, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук, а так же,в подвижных темпах.

Группетто: верхний вспомогательный звук – основной – нижний вспомогательный – основной.

Существует множество редакций инвенций и симфоний И. С. Баха, в которых по-разному освещались проблемы, обозначенные выше. Остановимся на наиболее известных из них.

Редакция К.Черни, - яркого представителя эпохи романтизма, одной из черт которой является расцвет виртуозного искусства. В его редакции инвенций Баха содержится явное преувеличение темпов, волнообразная динамика, увлечение слитной артикуляцией. Вместе с тем, в ней есть и много убедительного. В частности, стремление раскрыть певучие возможности инструмента, что вполне соответствует замыслу автора.

Пожалуй, самой распространенной и широко признанной, является редакция известного музыканта Ф.Бузони. Её бесспорным плюсом являются большие сопроводительные пояснительные тексты, в которых большое внимание уделяется анализу формы и структуре каждого произведения. Редакция Бузони на много подробнее, тщательнее и художественно содержательнее редакции Черни. Он применяет террасообразную динамику, вписывает в текст расшифровки всех украшений, подробно указывает оттенки и аппликатуру, раскрывает характер произведения. Его трактовка отличается мужественностью, энергией, широтой динамики. В целом, она ближе нашим представлениям о стиле Баха. Но, иногда, в своем стремлении раскрыть в творчестве композитора мужественное начало Бузони теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение nonlegato. Не совсем удобно и то, что все украшения вписаны прямо в текст, ведь именно орнаментика – это та область, которая допускает свободу, и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным и наилучшим в том или ином конкретном случае.

Широко применяется в учебной практике редакция Л.Ройзмана. Это инструктивная педагогическая редакция. В ней редактор активно выявляет певучее начало, широко использует различную артикуляцию голосов в соответствии с правилами “фанфары” и “восьмой”. В этой редакции прослеживается бережное отношение ко всем сохранившимся баховским обозначениям и пожеланиям.

В редакции А.Гольденвейзера недостаточно учтены возможности учащихся. Слишком сложные в темповом отношении расшифровки украшений, аппликатура не всегда соответствует возможностям детской руки. А. Б. Гольденвейзер прежде всего стремился дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Это было важно, поскольку в распространенной редакции Черни содержится ряд текстовых неточностей, вплоть до неверных нот. В этой редакции подробно выписана аппликатура, дана расшифровка украшений. Характер исполнения указан в общих чертах.

К текстологическим редакциям можно отнести редакцию С.Диденко. В ней автор на основе точных рукописей собрал авторские указания, касающиеся динамики, артикуляции, темпов. А также, обобщил этот материал и попытался найти общие закономерности, свойственные стилю Баха.

6 инвенций отредактировал И.А.Браудо, которые он поместил в “Полифоническую тетрадь И.С.Баха”. Этой тетради предпослана содержательная вступительная статья, интересные комментарии. В целом, это очень хорошая инструктивная редакция. На её основе можно познакомиться с принципами террасообразной, и мелодической динамики. Кроме того, что каждый голос имеет отдельные динамические обозначения буквой, полным словом – по всей ткани обозначена динамика целого раздела. Также, в этой редакции используются специальные обозначения, которые указывают строение мотивов.

Очень ценной, но, к сожалению пока мало распространённой является редакцияЛ.Хернади (Венгрия). Она состоит из двух тетрадей. В одной помещён подлинный баховский текст, где кроме аппликатуры нет никаких обозначений. В другой - изложены методические замечания автора к каждой инвенции. Соответствуют современному представлению позиции автора в вопросах темпов, динамики, артикуляции. Хернади дает очень подробный анализ формы, находит и поясняет все спорные места, дает много практических советов, дополнительныхупражнений для преодоления полифонических и технических трудностей, варианты аппликатуры и расшифровки украшений.

В последнее время у нас в стране получает распространение также редакция известного музыканта, клавесиниста, органиста, музыковеда А.Е. Майкапара. Он также подробнейшим образом анализирует форму каждой инвенции, приводит их схемы, сопровождая пьесы интересными комментариями. Баховский текст приведён в чёрном цвете, указания редактора даны красным цветом.

Глава 2.

Структурные и полифонические и особенности инвенций И. С.Баха

По своему образному содержанию, которое определяется интонационно-ритмическим рисунком и характером темы эта инвенция близка До мажорной фуге из I тома Хорошо темперированного клавира. Известно, что мировоззрение И.С. Баха и его современников было глубоко религиозным. О влиянии протестанского хорала на музыкальный язык композитора и о символике его произведений, связанной с цитированием мелодий протестанского хорала, а также с воспроизведением его отдельных мелодических мотивов, которые имели для современников Баха точный смысл, говорил Б. Яворский. Вслед за выдающимся учёным многие музыковеды, так или иначе, затрагивали эту тему. Ей посвящена книга В.Б. Носиной «Символика музыки И. С. Баха» где ассоциативным образом До-мажорной Прелюдии и фуги называется Благовещение. 6 Начальный оборот темы инвенции, сходный с темой до-мажорной фуги (до-ре-ми-фа) - мотив постижения воли Господней, продолжающий тему контрапункт верхнего голоса (соль-до-си-до) – символ предопределения, принятия воли Бога. Его светлое звучание в данном случае выражает восторг и радость.

С точки зрения полифонии эта инвенция интересна тем, что почти вся она основана на материале темы, словно соткана из её элементов. Возникает впечатление, что Бах, открывая цикл инвенций и симфоний, как будто бы поставил перед собой цель продемонстрировать своего рода школу полифонических приёмов, мастерство построения формы целого произведения на основе разнообразно преобразованных проведений одной единственной темы.

Инвенция имеет 3-х частное строение - 6+8+8 тактов. Её тема краткая, лаконичная, (занимает всего полтакта) излагается поочерёдно то в верхнем, то в нижнем голосе имитационно в октаву, сначала от первой ступени, затем от пятой. Во втором такте, в басу обращает на себя внимание октавный ход, часто использующийся во времена Баха со словами – “Sanctus”, прославляющими Христа.

Первая интермедия - 3- 4 такты. Она представляет собой секвенцию, в которой верхний голос (ля-соль-фа-ми…) - это обращение (зеркальное отражение) темы. Нижний голос (си-до-ре-ми)- её двойное ритмическое увеличение - это символ Святого Причастия. В первой части в 5 такте звучит ещё одно проведение темы уже в Соль мажоре в басу, затем предыкт к каденции и сама каденция в Соль мажоре, где мы постоянно также слышим интонации темы, то в уменьшении, то зеркально отражённые.

Вторую часть, как и первую, начинают те же самые два проведения темы с тем же контрапунктом к ним, но теперь в Соль мажоре. При этом порядок вступления голосов меняется – дуэт начинает нижний голос. Таким образом, Бах демонстрирует приём сложного вертикально-подвижного контрапункта октавы (J v = -21). В 9-10 тактах тема – зеркальная - проходит поочередно 4 раза то в нижнем, то в верхнем голосах, наподобие канонической секвенции (есть перерыв в звучании верхнего голоса) первого рзаряда. 11-12 такты - собственно интермедия – её 3 звена секвенции - представляют собой производное соединение по отношению к интермедии первой части при J v = - 14. Предиктовая зона и каденция в ля миноре - заканчивают второй раздел инвенции. Здесь уже два октавных хода - вниз (ми-ми, ля-ля), "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа.

Третий раздел начинается канонической секвенцией второго разряда (расстояние между P и R – полтакта, между R и P 1 - полтора). Её начинает верхний голос (ля-соль-фа-ми) проведением темы в обращении в верхнем голосе в ля миноре. Ей отвечает нижний голос. В 16 такте тема в первоначальном виде (ми-фа-соль-ля) в верхнем, а затем в нижнем голосе. 17 такт - как в 15 – обращённая тема. 18 такт - как в 16 такте - тема в основном виде. Далее (19-20т.т.) - интермедия - секвенция. Верхний голос проводит тему, а в нижний – её же, в обращении и ритмическом увеличении. Это вновь - символ Святого Причастия (сиb-ля-соль-фа) – три раза. Далее - предикт и каденция в До мажоре. В басу вновь обращает на себя внимание характерный ход на октаву вниз. До мажорное трезвучие заканчивает всю инвенцию светлым и утверждающим звучанием.

Двухглосная инвенция № 2, до минор.

Эта инвенция, в сравнении с первой, обнаруживает абсолютно новые черты в отношении содержания и характера темы, а также, формы. Её звучание пронизано светлой печалью, развитие отличается естественностью и непринуждённостью. Непрерывно движение шестнадцатыми в сдержанном темпе и минорном ладу воспринимается как течение самой жизни или спокойное размышление о вечности бытия. Основу интонационного рисунка инвенции составляет сочетание плавного движения и скачков на широкие выразительные интервалы – сексту, октаву, ум.7.

Наиболее существенным моментом для понимания формы этой пьесы является канонический момент. Первая двутаткная фраза верхнего голоса имитируется в нижнюю октаву, в это время вверху звучит контрапункт. Далее, этот контрапункт вновь имитируется нижним голосом, над ним надстраивается ещё один контрапункт и т. д. Благодаря этому в верхнем голосе образуется непрерывно развивающееся построение из 10 тактов, которое с запаздыванием на два такта в точности проводится в нижнем голосе октавой ниже. Обозначив отделы канона буквами схематически строение первого раздела инвенции можно выразить следующим образом:

Во второй части инвенции первым вступает нижний голос с той же темой. Но здесь она звучит на фоне нового контрапункта верхнего голоса. Его появление продиктовано, видимо, желанием продолжать непрерывное движение шестнадцатых в обоих голосах, а также, стремлением сделать более ясным в гармоническом отношении переход в доминантовую тональность.

Вместо отдела Е в верхнем голосе звучит новый контрапункт, который необходим для возвращения в основную тональность при переходе к третьей заключительной части. В ней Бах проводит два первых отдела канона в основной тональности сначала как во второй части: А над В, а затем как в начале: В над А. Репризное проведение первых двух тематических элементов подводит итог всему развитию, утверждая основную идею произведения.

Сходные полифонические приёмы и принципы формообразования обнаруживаются в двухголосной инвенции № 8, Фа мажор.

По своему настроению эта пьеса напоминает часть "Gloria" из Мессы си минор И. С. Баха. Её тема лёгкая, радостная, определяет весь облик инвенции. Поднимаясь по звукам ломаного тонического трезвучия, она накапливает энергию, которая высвобождается в заключительном скачке на октаву вверх и стремительном беге шестнадцатых. Восхождения и спады в развитии темы – рождают ассоциации с полётом ангелов. Яркий момент появляется в 4-ом такте в верхнем голосе, «имтирующем» перезвон колокольчиков – славление Господа.

В тактах 5-6, 27-28, 31 появляется параллельное движение секстами - символ довольства и радостного созерцания.

Форму инвенции можно определить как в 3-х частную - 11+14+9 тактов.

Первый раздел модулирует из Фа мажора в До мажор. Второй раздел из До мажора в Си-бемоль мажор. Третий раздел, начавшись в Си-бемоль мажоре, заканчивается в Фа мажоре. Трёхчастность этой инвенции становиться заметна ясной именно благодаря канонической имитации. Сначала, это – канон в нижнюю октаву. В восьмом такте из-за гармонии он «перескакивает» в нижнюю нону, в 11 такте он прерывается кадансом. Во второй разработочной части вновь голоса меняются местами, собственно канон, здесь всего 3 такта, дважды чередуется с новой фигурой (т.т. 15, 17). Неустойчивой гармоническое изложение, активное модуляционное движение в секвенциях в сочетании с вертикальной перестановкой голосов приводит к репризной третьей части. Её интерсная особенность – точное повторение первой части с «отсечением» первых трёх тактов – производит яркий динамизирующий эффект.

По общему образному строю, а также, отдельными интонациями, которые содержит тема (скачки на октаву и ум.7, значительные участки поступенного движения, трели), она напоминает вторую двухголосную инвенцию. Но замысел её гораздо масштабней, значительней и глубже, а возможности трёхголосного изложения намного шире, как в полифоническом, так и гармоническом смысле.

В этой инвенции в полной мере проявил себя и великолепный мелодический дар И. С. Баха. Широта и протяжённость, ритмическое разнообразие и свобода мелодики захватывает слушателя напряжённой «жизнью» своих интонаций, их постоянным обновлением и развитием.

Тема инвенции вокально-инструментальная по своей природе охватывает чуть больше двух тактов. Это очень спокойная, певучая мелодия с выразительными ходами широких интервалов. Опираясь на концепцию Б. Яворского 7 в ней можно проследить различные по своему художественному смыслу мотивы-символы: выражающие спокойное пребывание, благополучие, объятие вокруг в первом такте – это движение по звукам тонического трезвучия в верхнем голосе в сочетании с октавным ходом баса; печаль и усталость, старческую немощь и скорбь во втором – это выразительный ход на ум.7 в верхнем и ниспадающие терцовые ходы в ритме в нижнем голосе. Чередование значительных участков восходящего и нисходящего движения по ступеням звукоряда до минора создаёт равновесие света и тьмы внутри темы. Так, уже первые два такта инвенции рождают в сознании слушателя целый ряд образных ассоциаций, наполненный глубоким философско-религиозным содержанием. С точки зрения фактуры начало пьесы – это великолепный образец контрастной полифонии Баха, для которого контрапунктическая техника была живой, поэтической речью.

Примечательна интермедия - такты 5-8. Как это часто бывает в фугах Баха, она строится на мелодических оборотах, вычлененных из темы и противосложения. При этом их элементы подвергаются значительным качественным преобразованиям. В верхнем голосе звучит новый ритмический вариант второго мотива темы (ми - до – соль), но в ракоходе (соль – до – ми) и в сочетании с нисходящим скачом на м.7. В нижнем – первый элемент темы, завершающийся скачком на б.7, а не октаву. Вслед за этим, в среднем голосе появляется лёгкое, как взмах крыла ангелов движение шестнадцатыми. При внимательном рассмотрении оказывается, что это ничто иное, как второй такт темы, но в ритмическом уменьшении, где нисходящий скачок на ум.7, заменён ходом на б.2. В целом, можно отметить, что те элементы, которые в теме выражали идею равновесия и спокойствия, в интермедии приобрели более напряжённое звучание, а те, которые несли идею скорби стали напротив просветлёнными, лёгкими. Это построение повторяется как секвенция тоном ниже. В следующих далее двух тактах в нижний голос движется по звукам ломаных трезвучий в Ми-ь мажоре - это символ пребывания. В верхнем - звучит трель, напоминающая перезвон колокольчиков. Во втором такте трель сменяется мягкими ниспадающими терцовыми ходами, имитирующими движение среднего голоса.

В конце интермедии в верхнем голосе появляется очень яркая, обращающая на себя внимание, чётко очерченная нисходящая линия шестнадцатых. Это – первая кульминация инвенции, фигура catabasis, знак печали, символ умирания, положения во гроб. Эти мотивы будут играть важную роль и далее, в разработочной части.

Сразу после этого начинается вторая экспозиция в тональности соль минор. Здесь тема также проводится дважды – в нижнем и верхнем голосе. Интересно, что при втором проведении темы Бах даёт в нижнем голосе контарпункт, звучавший в третьем такте в сопрано. Фактически он становится удержанным противосложением, и между темой и противосложением возникают взаимоотношения сложного вертикально-подвижного контрапункта октавы. См. цифра – 3 и далее.

Первые 4 такта следующей затем интермедии являются производным соединением первой интермедии в тройном контрапункте октавы, где верхний голос меняется местами со средним и нижним.

После расширенного перехода и каденции в соль миноре начинается разработочная часть. Тема в ней появляется ни разу. Звучат более острые напряженные интервалы, нарастает динамика, чаще встречается движение шестнадцатыми. Здесь находится кульминация всей инвенции, в которой фигура catabasis проходит сверху вниз через три с половиной октавы по всем голосам, контрапункты к ней насыщаются скачками на характерные интервалы, в гармонии слышны острые диссонирующие созвучия,

Небольшой заключительный раздел с такта 28 повторяет материал первой интермедии в переработанном виде. Здесь вместо светлого Ми- бемоль мажора до конца звучит наполненный тихой печалью до минор, вместо нисходящих фигур шестнадцатых выделяется длительное восходящее движение среднего и верхнего голосов, символизирующее идею Воскресения.

Словарь полифонических терминов, использованных в работе.

Контрапункт – (лат. “punctum contra punctum”) – нота против ноты. 1. Синоним термина полифония. 2.Один из мелодически самостоятельных голосов полифонического целого.

Сложный контрапункт – соединение голосов, которое заключает в себе возможность совместного звучания тех же самых неизменных голосов в каком-либо ином порядке.

Первоначальное соединение – соединение в сложном контрапункте, звучащее впервые и сравниваемое затем с последующими его же вариантами.

Производное соединение – последующие варианты первоначального соединения.

Подвижной контрапункт – вид сложного контрапункта в котором производное соединение получается в результате изменения интервалов между неизменяемыми голосами или изменения во времени вступления неизменяемых голосов.

Вертикально-подвижной контрапункт – вид подвижного контрапункта, основанный на изменении интервалов между неизменяемыми голосами.

Горизонтально-подвижной контрапункт – вид подвижного контрапункта, основанный на изменении времени вступления неизменяемых голосов.

Двойной контрапункт октавы – разновидность вертикально – подвижного контрапункта, в котором противоположная перестановка двух голосов происходит на интервалы, в сумме составляющие октаву.

Индекс вертикалис – показатель вертикально-подвижного контрапункта, указывающий алгебраическую сумму интервалов взаимных перестановок голосов.

Имитация – подражание, приём изложения, состоящий в повторении каким-либо голосом мелодии, непосредственно перед темпрозвучавшей в другом голосе.

Канон или каноническая имитация – вид имитации, в которой имитирующий голос систематически воспроизводит всё, что излагается в начальном голосе.

Каноническая секвенция – приём полифонического письма, совмещающий имитацию с подвижным контрапунктом. Каноническая секвенция первого разряда требует применения вертикально-подвижного контрапункта, второго – горизонтально-подвижного.

Противосложение – контрапункт к теме полифонического произведения.

Удержанное противосложение – то, которое сопровождает каждое проведение темы, независимо от того, в каком голосе она излагается.

Интермедия – музыкальное построение, расположенное между проведениями темы.

Заключение

Творчество И. С. Баха - явление поистине уникальное. Даже среди величайших композиторов прошлого, пожалуй, нет художников, которые и сегодня казались бы нам столь же неисчерпаемыми и всеобъемлющими по своей значимости и глубине. Не случайно, Бетховен, потрясённый всеохватностью музыки Баха воскликнул: «Не ручей, а море должно быть ему имя». 8 Брамс, подчёркивая ценность, оставленного Бахом музыкального наследия, писал: «Если бы вся музыкальная литература – Бетховен, Шуберт, Шуман – исчезла, это было бы крайне печально, но если бы мы потеряли Баха – я был бы безутешен». 9

Парадоксально и в то же время закономерно то, что современникам Баха его музыка казалась малоинтересной и устаревшей по форме и содержанию. Лишь постепенно раскрывалась глубокая сущность баховского искусства, его колоссальная роль в истории музыки.

Как говорил Ф. Бузони: «Чтобы воспринять художественное произведение, половину работы над ним должен проделать сам воспринимающий». 10 Именно поэтому, анализ музыки Баха, в частности его инвенций и симфоний является необходимой стороной учебного процесса. Без вдумчивого осмысления содержания, музыкального языка, полифонических закономерностей строения каждого из произведений невозможно их грамотное исполнительское прочтение, а главное, постижение всей их масштабности.

Главной задачей педагога является приобщение учеников к великой музыкальной культуре, к её огромному духовному богатству. Раскрыть перед учеником хотя бы в какой-то степени всю многосторонность творчества великого гения призвано данное методическое пособие.

Список использованных источников

1.Бузони, Ф. Предисловие к сб.: И. С. Бах. Инвенции для фортепиано. – М., 1968.- 12 с.

2.Григорьев, С. Учебник полифонии. /С. Григорьев, Т. Мюллер.3-е изд.. М., 1977.-309 с.

3.Голованов, В. Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций И. С. Баха. – М.,1998.-245 с.

4.Гивенталь, И., Щукина, Л. Музыкальная литература, в. 1. 2-е изд., испр. и доп.- М.: Музыка,1986.- 444 с. ноты.

5.Друскин, М. И. С. Бах. – М., 1982.-383 с.

6. Коган, Г. ФеруччоБузони. - М., 1971.- 225 с.

7.Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994.-320 с.

8.1 september.ru:портал[электронный ресурс]. – Режим доступа: http://art.1september.ru/article.php?ID=200701608 Дата обращения 3.04.2014.9.Носина, В. Б. Символика музыки И. С. Баха. М., Классика – XXI, 2006.-56 с.

10.Форкель, И.Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоаганна Себастьяна Баха. – М., 1988.- 98 с.

2 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994., с. 46-47.

3 Голованов В. Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций И. С. Баха. - М., 1998., с.85-86.

4 Бузони Ф. Предисловие к сб.: И. С. Бах. Инвенции для фортепиано. - М, 1968, с. 10

5 Форкель И.Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоаганна Себастьяна Баха. – М., 1988. С. 53.

6 Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. М., Классика – XXI, 2006, c. 6 – 8.

7 Её раскрывает в книге «Символика музыки Баха» В.Б. Носина, с. 11 – 24.

8 Цит. по кн.: Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература, в. 1. М.: Музыка. 1985. С. 137.

10 Коган Г. ФеруччоБузони. М., 1971, с. 3.

Работа над полифонией в классе фортепиано ДМШ

На примере методико – исполнительского анализа двухголосной инвенции До мажор И.С.Баха.

Характеристика урока (занятия)

Уровень образования: дополнительное образование детей

Класс: 3 класс

Предмет: специальность (фортепиано)

Тип урока: Урок изучения и закрепления новых знаний

Учащихся в классе: 1

Используемое оборудование:

Инструмент – фортепиано.

ПЛАН - КОНСПЕКТ

Открытого урока педагога Порвиной Л.Е. в классе фортепиано

Тема урока: Работа над полифонией в классе фортепиано ДМШ.

Тип урока: урок совершенствования новых знаний и умений.

Цель урока: систематизация и обобщение знаний полифонии и более глубокое их осмысление, работа над полифонией в младших классах ДМШ на примере методико – исполнительского анализа двухголосной инвенции до мажор И.С.Баха.

Задачи урока:

Образовательные: развитие навыков полифонического мышления.Передача содержания музыки, поиск нужного соотношения голосов в их одновременном звучании, осознание кульминаций, трехчастной формы.

Воспитательные: развитие коммуникативной культуры поведения и общения.

Развивающие: расширение кругозора по теме «полифония», развитие интеллекта – памяти, внимания, мышления, воображения.

Методы: Аналитический, эмоциональной драматургии, развивающие логическое и ассоциативное мышление, нравственно – эстетического познания.

Структура урока

1.Начало урока

Организационный этап

Сообщение цели и хода работы на уроке

2.Основная часть урока

Теоретическая часть

Работа над инвенцией домажор И. С. Баха

3.Заключительный этап

Оценка

Домашнее задание.

Основная часть урока.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения игре на фортепиано.

Изучение полифонических пьес дает много учащимся не только для приобретения навыков исполнения полифонической музыки, но и для музыкально – пианистической подготовки в целом. Значительна роль работы над полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового звучания, в умении вести напевную мелодическую линию. Но также работа над полифоническими приемами приносит большую пользу в области технического мастерства. Такая работа позволяет выработать точность, чеканность звучания; а также развивает особую послушность, гибкость кисти и пальцев.

Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления является клавирное наследие И.С.Баха.

Но прежде чем приступить к изучению «Инвенций», ученик должен получить определенные полифонические знания. И почерпнуть их он должен в других произведениях Баха.

Необходимо изучить хотя бы по несколько произведений из «Нотной тетради» А.М.Бах, а также из «Маленьких прелюдий и фуг» И.С.Баха.

При изучении произведений Баха очень важна постепенность и последовательность. В сборнике «Нотная тетрадь» ученик знакомится с контрастной полифонией. Поскольку основной задачей при изучении полифонии остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса, то ученик должен очень хорошо представлять, в чем же проявляется эта самостоятельность?

Вопрос: в чем проявляется самостоятельность голосов?

Ответ:

В различном характере звучания голосов, в инструментовке голосов (если верхний голос можно иногда представить себе как звонкое звучание скрипки, то нижний – как бархатное звучание виолончели);

В разной, часто не совпадающей фразировке (несовпадение кульминаций мелодий);

В несовпадении штрихов (в одном голосе – легато, в другом – нон легато);

В разной ритмике (подвижный верхний голос, спокойное движение четвертями – в нижнем голосе);

В несовпадении динамического развития (в одном голосе – крещендо, в другом – диминуэндо).

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» дает возможность педагогу углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения; объяснить ему такие важнейшие для полифонического стиля понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и многое другое.

От этого сборника мы переходим к изучению «Инвенций».

Вопрос: Какое произведение мы будем играть на уроке?

Ответ: Инвенцию

Вопрос: Что означает слово «инвенция»?

Ответ: изобретение, выдумка.

Педагог: почти не употреблявшимся в то время словом «инвенция» Бах хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им двухголосных пьес

Коротко познакомившись с пьесой (знакомство происходило таким образом: поскольку девочке очень сложно было сразу сыграть пьесу двумя руками, Диана некоторое время играла произведение отдельными руками. Затем с педагогом соединили два голоса – педагог играл верхний, Диана – нижний голос, и наоборот).

После такого короткого ознакомления приступили к изучению главного звена инвенции – темы, ее границ, характера.

Что такое тема?

Если тема – это главная мысль произведения, то характер и образ всего произведения будет зависеть от характера темы.

Вопрос: какой характер темы?

Ответ: оживленный, решительный и певучий.

Вопрос: в чем выражается решительность характера?

Ответ: сначала в энергичном движении мелодии вверх на кварту, затем – в волевом движении на квинту вверх. 16 –е ноты также указывают на активный, оживленный и отчетливый характер звучания.

Соответственно выбираем динамику звучания: пропеваем тему на mf светлым и вместе с тем решительным звуком.

Добиваемся певучести и безупречной ровности – звуковой и ритмической (ритмослоги, счет на «раз – два»). Заостряем внимание на динамической устремленности темы к D .

Противосложение в этой инвенции органично спаяно с темой, оно словно вырастает из нее. Тему и противосложение связывают вопросо – ответные соотношения. Противосложение сдерживает активный взлет темы спокойными ответными интонациями.

Отдельно проучиваем все темы, противосложения, имитации темы. В разных октавах, тональностях, с нужным звуковым освещением (представляя звучание разных инструментов).

Затем прослеживаем связи (и звучание) темы – противосложения, темы: – имитации (ответ). Ученик – педагог, и наоборот.

Попутно выясняем форму инвенции.

Вопрос: сколько частей в этой инвенции?

Три части

1 часть - начинается в до, заканчивается в соль мажоре;

2 часть - начинается в соль, заканчивается в ля миноре;

3 часть - ля минор -до мажор.

В инвенции вызывает интерес даже не сама тема, а все те изменения, которые с ней происходят.

Какие же превращения происходят с темой в каждой из частей? Вместе с ученицей прослеживаем все превращения темы в каждом голосе. Проанализировав, убеждаемся, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников».

По совету Н.Калининой ученице можно объяснить это так: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять художественный смысл этих превращений.

В 1 части тема с противосложением проходит дважды и, как мы уже выяснили, их связывают вопросо – ответные соотношения; в басу дважды повторяется октавная имитация темы.

При исполнении мы решили не разрушать диалог темы и противосложения и сыграть имитацию очень тихо. Если проучить качественно, имитация должна прослушаться. Игра.

Вопрс: Что происходит с темой дальше, какие изменения?

Ответ:

Начинается первая нисходящая секвенция. Тема звучит здесь в обращении, т. е. звучит в противоположном движении. Игра.

Вторая секвенция построена на второй части темы, но в обратном движении.

Игра.

Педагог: происходящая во второй секвенции модуляция приводит в тональность доминанты – соль мажор.

Очень важно показать в первой части кульминации мотивов в нижнем и верхнем голосах, которые являются кульминациями по самой логике внутреннего развития голосов. Игра кульминаций.

И, может быть, не стоит привлекать внимание к теме, которая звучит между ними, чтобы не разрушать этой логики.

2 часть

Вопрос: что же делается во второй части?

Ответ: ведущим становится нижний голос, а имитация темы - проходит в верхнем. Здесь также звучит красивый диалог голосов.

Вопрос: А что происходит с секвенциями? Они здесь есть?

Педагог: Такой прием полифонического письма называется двойной контрапункт.

А секвенции восходящие или нисходящие?

Ответ: нисходящие, но звучность будем усиливать, потому что они развивают и утверждают тему.

Педагог: обращаем внимание на несовпадение кульминаций. После кульминаций голоса движутся в полном согласии к окончанию части.

3 часть.

3 часть начинается с имитаций темы – это еще один диалог. Но в отличие от прежних, тема здесь заканчивается выдержанным звуком. На это стремление темы к кульминационному длинному звуку следует обратить внимание и сыграть его более значительно.

И, наконец, мы переходим к изучению последней секвенции (т.19 – 20). Ведущая роль опять переходит к верхнему голосу. Последняя секвенция интересна своеобразным сходством с первой. Оба голоса излагают те же самые мелодии, но в обращении. Игра.

Нисходящее движение 16-х нот на тему в обращении здесь становится восходящим (на тему в прямом движении). Так же меняется и движение басового голоса: первый мотив темы в увеличении звучит в обращении. Такой полифонический прием называется обратимым контрапунктом.

Вопрос: секвенция восходящая?

Ответ: да. И она уверенно и активно ведет к кульминации всей инвенции.

Игра кульминаций.

Динамический план инвенции очень прост:

Как известно, кульминации в произведениях Баха совпадают с каденциями. Они исполняются звучно, энергично. После – наступает спад: 2 часть мы начинаем c m f или mp ; 3 часть - начинается p . Последняя секвенция совпадает с наибольшим динамическим подъемом к заключительному кадансу.

Исполнение всей инвенции ученицей.

ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ

Инвенция - это изобретение. Латинский, русский, английский, итальянский, французский и масса других языков дают абсолютно однозначный перевод этого слова - "изобретение". Но так можно сказать о любом произведении искусства, рождённом фантазией его автора.

Что означает инвенция в музыке

В отношении здесь подчёркивается особая изобретательность, искромётность озарения композитора в нахождении разнообразнейших вариантов разработки и переплетения тем и голосов.

Согласно традиции, инвенция - это пьеса, обладающая совершенно определёнными характеристиками. Прежде всего речь идёт о полифоническом произведении, то есть о многоголосии. Кроме того, это, как правило, фортепианное произведение. Но на фортепиано обычно не играют одноголосные мелодии, значит, всё, что написано для рояля, можно назвать полифонией?

Нет. В большинстве многоголосных произведений фактурные голоса неравнозначны. Есть явно узнаваемая мелодия, и есть голоса, которые её сопровождают. Они имеют второстепенное значение и обычно называются «аккомпанемент», или «сопровождение».

Главная особенность полифонического письма

Особенность полифонии заключается в первую очередь в том, что в ней нет сопровождающих фактурных линий. Все голоса являются мелодией, все главные и равнозначные. Уследить за выразительным интонированием и артикуляцией каждого из них для исполнителя является сложной задачей.

Именно поэтому жанр полифонии на всех этапах обучения музыке (и почти на всех конкурсах) является обязательной составляющей частью программы музыканта.

То же самое можно сказать и о задаче композитора - создать полифоническое произведение сложно, для этого требуется немало изобретательности.

В зависимости от способа изложения материала такие пьесы могут иметь различные названия: фуга, канон, имитация, двух- или трёхголосная инвенция и так далее.

Среди произведений этого жанра классическим вариантом является фуга, а инвенция может рассматриваться, как учебный материал для подготовки к её грамотному исполнению.

30 инвенций Иоганна Себастьяна Баха

Именно с этой целью величайший 17 века Иоганн Себастьян Бах создал свои бессмертные двухголосные инвенции в количестве 15 и столько же для трёх голосов, назвав последние симфониями.

В предисловии к своим инвенциям Бах написал о том, что в данном руководстве он показал, как управляться не только с двумя, но, в процессе совершенствования, и с тремя облигатными (самостоятельными) голосами, одновременно обучаясь «хорошим изобретениям и их правильной разработке». В качестве основных задач выделены две: «добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».

Непостижимое величие Баха заключается в том, что, желая написать простые упражнения для учеников, он создал творения, пережившие века, не утратившие мощи духовного воздействия на человека и сегодня.

Значение полифонических пьес для развития вкуса

Инвенции Баха были написаны для клавикорда, поскольку лишь на этом инструменте было реально «добиться певучей манеры» игры, богатой оттенками звучания. Однако современный рояль позволяет полнее реализовать эту цель.

Возможно, композитор даже не подозревал, в какой мере исполнится его стремление привить вкус к композиции.

Современный музыкант, зачастую имея меньший объём познаний в композиционной технике, чем это было во времена Баха, имеет гораздо большее понимание различия между истинным и ложным в музыкальном искусстве.

Каждый, кто в детстве изучил (пусть даже механически) хотя бы 1-2 инвенции Баха, никогда не сможет стереть из памяти понятие о правильном голосоведении. В каждом музыкальном произведении он будет интуитивно искать самостоятельно развивающиеся мелодические линии и воспринимать их отсутствие как недостаток.

Инвенция - это музыкальная пьеса, установившая масштаб для определения подлинности в искусстве.

Выдающийся интерпретатор инвенций

Говоря об инвенциях, было бы несправедливо не упомянуть имя легендарного канадского пианиста Глена Гульда. Так случилось, что именно инвенции Баха сыграли главную роль в его рождении как исполнителя, и произошло это именно в России.

В мае 1957 года в Москву приехал тогда ещё никому не известный молодой пианист из Канады. Это была его первая гастрольная поездка. Двух- и трёхголосные баховские инвенции - это всё, что входило в концертную программу. Билет в зал консерватории стоил 1 рубль, публики собралось человек 30.

После начала концерта прошло всего несколько минут - и слушателям стало ясно, что они присутствуют при рождении чуда. Люди по очереди выходили из зала, чтобы звонком сообщить друзьям о происходящем.

Второе отделение началось с опозданием на 40 минут - публика заполняла зал. После Москвы был концерт в Ленинграде, куда за Гульдом отправилась часть московской аудитории.

После этих концертов канадский пианист продолжил гастроли в Европе, где его уже ждали как новую звезду, залы были переполнены. До сегодняшнего дня гульдовская интерпретация инвенций считается непревзойдённым образцом.

Инвенция - это не исключительная особенность такую полифоническую форму использовали и до него. Среди тех, кто пишет инвенции сегодня, можно назвать имена С. А. Губайдулина, Р. К. Щедрин, Б. И. Тищенко. При всей талантливости их музыки она всё же не выдерживает конкуренции с «первоисточником». Это явления разных масштабов.