Главные герои картины крестьяне. Русский живописец Алексей Гаврилович Венецианов

Смотрите, что интересно: там я повесила много картин про дворян, мещан и купцов, и на большинстве из них разворачивается какая-то драма: "Неравный брак", "Двоеженец", "Прерванное обручение". И я написала, что наших жанристов и особенно передвижников хлебом не корми, а дай написать что-нибудь печальное, душераздирающее и поучительное на сюжет свадьбы, используя эту тему для приложения идей о подчиненном положении женщины, беспощадной власти капитала и все такое прочее.

На что мои любимые внимательные и эрудированные читатели (правда, круто, что я забанила всех злобных троллей-топоходцев? такая комфортная атмосфера в комментариях, прямо приятно) совершенно справедливо стали писать, например, такое:

_mjawa : Слушала тут лекции Светланы Адоньевой о традициях русского Севера, и о свадьбе в частности. Узнала, что невеста не просто должна была символически всплакнуть перед свадьбой, а основательно, ритуально отплакать, отрыдать и отпричитать до двух недель кряду, оплакивая свое девичество, детство в родном доме и переход в новую незнакомую жизнь.
Осознать эмоционально, и отпереживать состояние перехода, прочувствовать как следует, что прежняя жизнь закончилась навсегда и бесповоротно, и что новую жизнь и новую семью нужно принять безусловно, какой бы она ни оказалась (негативные сценарии тоже проговаривались, проплакивались в символической форме в этот период).
Счастливая, веселая на свадьбе невеста - воспринималась как открытые ворота для сглаза, от которого ее всячески укрывали и окружали оберегами и амулетами, часто странными (например - держать всю свадьбу подмышкой кусочек мыла). Причем все эти рыдания, когда невесту ноги не держат, она причитает, падает-бьется об пол, срывает с себя девичьи ленты из кос - они в рассказах старых женщин об их собственном опыте "нарочитые", "по обычаю", как телесные психопрактики.
А у тех же русских писателей, все те же самые обряды, которые они то ли видели, то ли о которых слышали - воспринимаются всерьез и на голубом глазу - "вот ведь, ироды малограмотные, девку силой замуж выдают, а она плачет-убивается, болезная".

Это так, но основываясь на этой логике, картины про крестьянские свадьбы, где соблюдалась эта обрядность, должны были быть еще более слезовышибательные, чем в моем предыдущем материале, про барышень в белых кринолинах.
А вот нифига. Надрыва очень мало.
Давайте изучим.

Для начала те несколько (очень мало картин), в которых надрыв все-таки присутствует.

Сергей Грибков. "Благословение на свадьбу"

А. А. Бучкури. Свадебный поезд.

Следующая картина печальна - ну просто это Перов. Он без этого не может вообще, что бы ни писал.

В. Перов. Накануне девичника. Проводы невесты из бани

В следующей картине так сразу и не скажешь -- надрыв или нет, потому что мы сюжетик совершенно не прочитываем глубже первого уровня. На сайте Русского музея считают, что картина добрая: "В 1861 году Мясоедов обвенчался с дочерью помещика Елизаветой Михайловной Кривцовой. Это событие в какой-то степени повлияло на создание полотна. Прототипом молодой барыни послужила невеста художника. Художник любуется милой домашней сценой, персонажи которой погружены в атмосферу влюбленности".

Дополнительный аспект полотну в наших глазах придает факт, который Мясоедов подразумевать не мог: год создания. Сколько там осталось до отмены крепостного права? Еще чуть-чуть, и фиг вам будет, а не влезание в малейшие детали интимной жизни ваших крепостных рабов.

Григорий Мясоедов. Поздравление молодых в доме помещика. 1861.

Ну вот как бы и все надрывное, что мне удалось наскрести.

Все остальные картины написаны с совершенно иной художественной задачей.
Это вот примерно та же точка зрения, с какой взирали на свою натуру авторы вот этих картин -- красиво! интересно! бытописание чужого мира.

Видно, что в этих полотнах художников интересуют "чужие", деревенские, странные обычаи, необыкновенно красочные наряды. Некая посконность. Картин, при взгляде на которые мы думаем "блин, тут зашифрована какая-то серьезная драма, какая-то непонятная история, нравоучение", и нету.
Слез, надрыву нема.
Примерно таким же образом наш Верещагин взирал на индусов и тибетцев с их удивительными костюмами.

Зато все стадии обрядов, связанных со свадьбой, благодаря такой точке зрения, мы можем наблюдать.

Николай Пимоненко. Сваты.
Кажется, украинские крестьяне, или нет?


UPD (отсюда): Оказывается, в ряде областей Украины в XIX - начале XX века был зафиксирован обычай: если девушке нравилась предлагаемая сватами партия, она, сидя у печки, принималась колупать извёстку на ней, причём чем больше по душе был будущий жених, тем активней двигались пальчики. Дева на картине не то чтобы половину побелки пальцем сняла, но весьма сосредоточена на своём занятии. Она явно не против того хлопца, родители которого заслали сватов.

Внимание!
Если на картине явно свадьба, но девушка и окружающие в богатых кокошниках, жемчугах, сарафанах (типа такой), то нам сюда эта работа не годится. Потому что она принадлежит совсем к другому жанру, который назывался "как красиво жилось в допетровской Руси, а потом этот алкоголик и сифилитик все испортил". О свадьбах на подобных картинах тоже можем поговорить, если интересно, но в другой раз.

Пока же к нашим крестьянам возвращаемся, и жанровой документалистике.

Н. Петров. Смотрины невесты.

Николай Бекряшев. Выбор приданого
Невеста, наверно, которая с узелком в руках?

Следующая картина весьма интересна.
Она достаточно ранняя, первая четверть 19 века.
Этот автор еще не умеет "как Верещагин" документировать, он рисует романтически, ампирно, как это бы сделал Брюллов.
Герои стоят в благородных позах, аналогичным образом и Ахилл или Ифигения могли бы быть изображены.

Неизвестный художник. Благословение перед свадьбой.

Следующая картина 1889 года. Видите, какая эволюция пройдена?
Спокойно можно костюмы по этому полотну восстанавливать и идти на фестиваль исторической реконструкции.

Алексей Корзухин. "Девичник".
Из бани выглядывает полуобнаженная невеста.
UPD: _mjawa Невеста идет в шубку закутанная. А из бани на обеих картинах выглядывает-выбегает вслед основной процессии с невестой еще одна участница церемонии - то ли младшая сестра, то ли кто-то замещающий ее роль. Олицетворение оставляемой девичьей доли в родительском доме.

На следующей картине изображена украинская свадьба. Вообще на тему малороссийских обрядов тоже достаточно полотен, но я их специально не беру, только этот взяла, из-за композиции.
(Да, кого-то, как выяснилось, сильно волнует этот вопрос, так что отвечу тут: лично я -- не армянка, и не еврейка, а смесь кубанских и донских казаков, оттого так много доброты а-ля Нонна Мордюкова в моем взгляде, и рука такая тяжелая).

В. Маковский. Девичник

Вот, для чего понадобился пример композиции -- видите, как на картине выше девушки в углу сидят?
См. ниже: у Елены Киселевой (забытой ученицы Репина) должна была быть картина тоже многофигурная, но сохранился лишь вот такой проработаныный эскиз кусочка, с группой.

Елена Киселева. Невесты. Троицын день

UPD: _mjawa У Киселевой не просто невесты на выданье сидят. Это уже просватанные невесты, о чем говорят белые нитяные колпачки под красными платками-девичьими повязками. Они уже в переходном состоянии - еще не молодухи, но уже судьба определилась.

А сама композиция должна была быть такая

Следующая картина 1909 года.
Во второй половине XIX века, особенно к концу, и потом в начале ХХ века, "народную" тему подавали уже по-другому, Суриков показал, что так тщательно не надо, а надо эмоционально, с душой. При этом тема была достаточно модной, "крестьян" давали писать как задание в Академии художеств для диплома и т.д.

Иван Куликов Старинный обряд благословения невесты в городе Муроме

А вот опять более ранняя.

Карнеев. Сборы к венцу

Венцы надеты на голову, никто их не держит.
Свадьба двойная еще вдобавок?
И обратите внимание, понятное и простое венчание практически не интересует живописцев, за исключением этого автора.

Николай Богданов-Бельский. Венчание.

А вот целая серия открыток про обряды.

И.Львов. Выкуп дороги

И.Львов. Приезд молодого от родителей в дом тестя за свадебный пир

И. Львов. Свадебное гуляние

Вот это полотно из разряда must know.
Это один из первых образцов жанровой живописи в русском искусстве ВООБЩЕ.

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777

Описание картины Шибанова (отсюда):

На обратной стороне картины сохранилась авторская надпись, поясняющая выбранный Шибановым сюжет:
"Картина представляющая суздальской провинцы крестьянъ. празднество свадебного договору, писалъ в той же провинцы вселЪ татарове в. 1777. году. Михаилъ Шибанов".

О сущности этого празднества мы узнаем из старинных описаний русского крестьянского быта: "Сговор состоит в обменивании колец и в небольших подарках. Жених приезжает смотреть невесту. Сговор сей бывает свят и нерушим".
Этот торжественный момент в жизни крестьянской семьи и показан в картине Шибанова.

Действие происходит в избе, принадлежащей родителям невесты. В самом центре композиции помещена невеста, одетая в богатый национальный наряд. На ней застегнутая доверху полотняная рубашка, парчовый белый сарафан, вышитый цветами, и поверх него парчовая золотая с красным шитьем душегрея. На голове — девичий убор, состоящий из золотой расшитой повязки, и фата. Шея украшена жемчугом, на грудь спускается ожерелье из крупных каменьев, в ушах серьги. Рядом с невестой — жених в нарядном голубом кафтане, из-под которого видны зеленоватое полукафтанье и розовая вышитая рубаха.

Справа, позади невесты, теснятся приглашенные. Они тоже богато одеты: женщины в сарафанах и кокошниках, мужчины в длинных суконных зипунах. Шибанов проявил большое композиционное умение, ритмически расположив фигуры участников празднества и объединив их общим движением. Группа приглашенных замыкается фигурой молодого мужчины, широким жестом указывающего на жениха и невесту. Строгое ритмическое построение ни в какой мере не исключает ни живой естественности поз, ни их разнообразия. В левой части картины — стол, покрытый белой скатертью и уставленный всевозможной снедью. За столом — четыре крестьянина, по-видимому, отец невесты и ее старшие братья. Один из них привстал и обращается с речью к жениху и невесте. Фигура этого крестьянина, слегка наклоненная, с протянутой вперед рукой, необходима художнику для того, чтобы связать между собой две разобщенные группы действующих лиц. (по ссылке еще есть какие-то слова).

***
Картина ниже 1815 года, она тоже достаточно романтична и ампирна. Обратите внимание на платья девушек -- прям тот же покрой, что у Наташи Ростовой, художник таким образом воспринимал сарафаны. Жестикуляция тоже благородная, как на рельефах.

К сожалению, Венецианов, который жил тогда же, не писал на сюжет свадеб, я думаю, у него бы получилось лучше всего.

М. Теребенев. Крестьянская свадьба.

Наконец, пожалуй, самая известная картина 19 века на эту тему.

В. Максимов. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу

Описание картины Максимова отсюда :

Художник был выходцем из деревни.
Работа о свадьбе была реализована благодаря детским воспоминаниям. Ему запомнился случай на женитьбе родного брата. Брачующиеся стояли, а все остальные не могли ими налюбоваться. В избу во время пированья вошел незнакомец в сопровождении своего пса, не снимая шапки, он остановился у порога. Сидящие всполошились и зашептали: колдун пришел. После незваному гостю вежливо подали чашу с питьем, отдали монету, и он отправился восвояси. На картине
изображен тот же сюжет, но несколько видоизмененный и очень подробный. С колдуном нет рядом собаки, он так же в головном уборе, при этом присыпанном снегом и с налипшими снежными комьями на сапогах и тулупе.

Пожилая женщина подошла к нему с хлебом. Проявленным гостеприимством мудрая женщина желает задобрить колдуна, дабы не накликать горя и услышать добрые напутствия. Остальные родственники и приглашенные встревожены, напуганы, дети - полны любопытства. Молодожены в углу избы все так же стоят под иконами.

Скрытый источник света ярким сиянием освещает их. Свет также падает на лица и одежды других персонажей, на суровые черты вошедшего старика. Часть фигур находятся в полутьме и отбрасывают тени. Это создает общее впечатление таинственности, мистичности.

А. Рябушкин. Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии

А. Рябушкин. Крестьянская свадьба в Тамбовской губернии


Эскиз к ней

А вот самые мои любимые картины на тему русских крестьянских свадеб.
Это провинциальное наивное искусство, созданное не приезжими городскими живописцами, а самими же крестьянскими/купеческими художниками.

Девичник в купеческом доме. XVIII (?) век

Смотрины в XVIII веке в городе Торопце

Описание картины:

"Смотрины в XVIII веке в городе Торопце" - традиционное название картины конца XVIII века, которая была известна и вызывала интерес ешё в XIX столетии. Смысл обрядов, сохранявшихся в среде торопецкого купечества, традиции допетровской старины, разгадать уже тогда было невозможно
Очевидно, на картине изображена не свадьба, а девичник - празднование окончания девичьей жизни накануне свадьбы, когда "с ночи на утро", перед приходом жениха, девушки собирались в доме невесты. Они наряжены, с платками в руках, тогда как невеста одета в темный сарафан без нашивок и белую рубаху, в которых было положено везти к венцу.

Костюмы торопецких купчих славились своей красотой и необычностью, они объединяли элементы национального и европейского платья. Высокий кокошник женщины покрывали большим платком, в обиходе были веера-махальцы. Платком или веером замужние женщины на людях закрывали половину лица.

Обратите внимание, слева внизу барин пришел, в камзоле и парике

***
Вот, пожалуй, и все у меня.

Если кто видит в этих работах еще, по своей специальности, например, историки костюма, пишите плиз, очень интересно, добавлю.
Знаете еще картины про деревенские свадьбы?

• Мой т

Русская живопись XIXв.

Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-романтического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) , любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначальником русского бытового жанра. В начале 1819 года художник уехал в небольшое имение Сафонково Тверской губернии. В сорок лет он словно заново начинает работать в живописи. Его привлекали люди из народа, крепостные крестьяне, мужественно и героически сражавшиеся в войне с Наполеоном, сохранившие высокое человеческое достоинство и благородство, несмотря на тяжкий крепостной гнет. И хотя в дальнейшем художник изредка возвращался к портретам, его основные интересы с начала 1820-х годов связаны с бытовым жанром. Уже первые картины Венецианова в новом жанре: пастели "Чистка свеклы" , "Жница" - убедительно свидетельствовали о том, что Венецианов сознательно стремился к реалистической верности изображения, считая главной задачей живописца "ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является повиноваться ей одной без примеси манеры какого бы то ни было художника".

Русские крестьяне в изображении Венецианова - это люди, преисполненные душевной красоты и благородства, моральной чистоты и внутренней цельности. В стремлении к поэтизации русского человека, к утверждению его высокого достоинства художник несколько идеализировал труд и быт крестьян, не показывал подлинных тягот крепостного труда. Но самый факт обращения к такой "низменной", с точки зрения официальной эстетики, теме крестьянской жизни заслуживает особого внимания. Венецианов, как никто другой из художников первой половины XIX века, смело и убежденно, с необычной последовательностью утверждал в искусстве право на изображение простых крестьян. Подлинный расцвет его творческого дарования падает на 20-30-е годы ХIХ века. Именно в этот период появились такие шедевры, как "На пашне. Весна" , "На жатве. Лето" , "Дети в поле" и ряд этюдов.

Работающие крестьяне в полотнах Венецианова красивы, полны благородства. В картине "На пашне. Весна" тема труда переплетается с темой материнства, с темой красоты родной природы. Лучшее и наиболее совершенное в художественном отношении жанровое полотно художника - "На жатве. Лето" отличается лирико-эпическим восприятием окружающей действительности. Если в первой картине Венецианов изобразил весенний пейзаж с широкими просторами полей, первыми побегами листвы, легкими облаками на синем небе, то во второй художник дал почувствовать разгар русского лета - пору деревенской страды - со сверкающими золотистыми нивами, знойным небом. Оба полотна написаны светлыми, ясными красками.
В 1824 году на выставке в Петербурге были представлены картины Венецианова, вызвавшие восторженный отклик передовой русской общественности. "Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов его окружающих, близких к его сердцу и к нашему...", - писал П. П. Свиньин, создатель "Русского Музеума" в Петербурге. В последующие годы Венецианов исполняет множество портретов молодых крестьянских девушек: "Крестьянка" , "Крестьянка с грибами в лесу" , "Девушка с шитьем" , "Крестьянка с васильками" и другие. При всем своеобразии каждой из этих работ их объединяет стремление художника воплотить новые представления о прекрасном в искусстве, о народной красоте, одухотворенной и благородной.

Значение Венецианова в истории русского искусства чрезвычайно велико. Он был одним из первых художников, посвятивших свое творчество изображению крестьян и утвердивших бытовой жанр в качестве равноправной и важной области в искусстве. В полотнах художника предстали народные образы, преисполненные душевного благородства и большого человеческого достоинства.
Вместе с тем в официальной художественной жизни главенствующим являлся романтизм, соединившийся в это время с академическим классицизмом.

В 30-40-х годах XIX в. ведущая роль в изобразительном искусстве принадлежала живописи, главным образом исторической. Характерной особенностью ее являлось отражение событий древней истории в трагические кульминационные моменты. В отличие от исторической живописи предшествующей эпохи (А.П. Лосенко), тяготевшей к национальной истории с нравоучительными сюжетами, где светлое начало торжествует над силами зла, исторические композиции К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, А.А. Иванова носят отвлеченный символический характер. Как правило, их картины написаны на религиозные сюжеты, акцент в изображении переносится с центральной фигуры главного героя на толпу в критический момент.
Ведущая роль тут принадлежит Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852) , соединившему в своем творчестве романтический замысел с классицистическим каноном изображения. Главным произведением Брюллова современники единодушно считали большое историческое полотно “Последний день Помпеи” . Побывав в окрестностях Неаполя, где проводились археологические раскопки древнеримских городов – Помпеи и Геркуланума, - он окончательно определил тему своей будущей картины. Потрясенный видом города, погребенного под слоем лавы и пепла во время извержения Везувия 24 августа 79 г., он приступил к осуществлению своего замысла.

Художника восхищают верность, возвышенная любовь и неистребимая вера в справедливость. Разбушевавшаяся стихия лишь помогла проявиться в людях их необычайной духовной красоте. Три группы переднего плана справа олицетворяют эти высокие чувства. Сыновья пытаются спасти на плечах немощного старика-отца, который не может примириться с гибелью беломраморных богов, низвергающихся вниз с крыш дворцов. Их падение воспринимается как крушение его идеалов о разумно устроенной жизни. Юный Плиний, бережно поднимающий и уговаривающий мать собрать остаток сил и попытаться спастись, не может оставить самого дорогого на свете человека. Молодой жених, не замечая молний и не слыша грохота падающих камней, держит в объятиях погибшую невесту. Самый лучший день в жизни стал последним днём их земного счастья. Замысел картины строился на романтическом эмоциональном контрасте между совершенством изображенных людей и неизбежностью их гибели: рушатся здания, валятся мраморные истуканы, и никто, будь он смелым, красивым и благородным, не может спастись во время катастрофы. К. П. Брюллов отказывается от классицистических требований выделения главного персонажа. Его героем становится вся людская масса, где каждый является равноправным участником исторической драмы, все испытывают на себе силу неотвратимой природной стихии.

Брюллов был также одним из самых значительных и популярных русских портретистов своего времени. Он – мастер прежде всего парадного портрета маслом, где человек представлен во весь рост в торжественной обстановке, а также превосходных карандашных и акварельных портретов. Портреты Брюллова отражают романтический идеал красивой и гордой личности, стоящей выше окружающего. Такова, например, “Всадница” , исполненная в сияющих золотисто-палевых, розовых и зеленовато-коричневых тонах, напоминающих сочную валёрную живопись XVIII в.
В своем полном великолепии громадный талант Брюллова, несмотря на академическую вышколенность, проявился в двух портретах графини Ю.П. Самойловой – с воспитанницей Джованиной и арапчонком и с воспитанницей Амациллией в маскараде. В последнем портрете простота композиции и лаконизм колорита, построенного на насыщенном цветовом контрасте синего с красным, придают полотну особую декоративность и в то же время монументальность. Красивое холодноватое лицо графини в обрамлении черных локонов на фоне ярко-красного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, юная спутница в восточном наряде, пестрая толпа масок в глубине зала – все способствует созданию яркого романтического образа.
Имя Брюллова стало символом нового живописного академизма с элементами романтики.

Еще более академический романтизм проявился в творчестве Федора Антоновича Бруни (1799-1875) . Работа над картиной «Медный змий» велась художником в течение пятнадцати лет, и это объясняется не только огромным размером холста, но и сложностью осмысления и написания глубокого по философскому содержанию ветхозаветного сюжета. Спасенный из египетского плена иудейский народ под предводительством Моисея скитался в безводной пустыне сорок долгих лет. Замученные жаждой и голодом уставшие люди возроптали, и Господь послал на них кару - дождь из ядовитых змей. Тогда люди раскаялись и начали молиться о пощаде, на что Господь повелел Моисею воздвигнуть колосс и поставить на нем змея. Тот, кто посмотрит на него с истиной верой в спасение через Господа, будет помилован.

Художник поставил перед собой сложную задачу - изобразить разнообразную реакцию многоликой толпы, показать степень веры и покорности божественной воле каждого человека. Но представленные на полотне люди скорее охвачены страхом, нежели исполнены глубокого смирения велениям Неба. Попытка художника представить действие в ночном освещении, выхватывая фигурные композиции лунным светом, придает звучанию картины ноты символизма и производит мистическое впечатление. Его “Медный змий” целиком принадлежит своей эпохе: лица сливаются в толпу, охваченную общим страхом и рабской покорностью. Ритм распределения человеческих фигур, распределения света и тени как бы повторяет ритм, в котором нарастают и затухают эмоции толпы. Религиозно-мистическая направленность картины отражала модные при дворе и в великосветских кругах настроения.

Самое значительное явление в русской живописи 30-50-х годов XIX в. – работы Александра Андреевича Иванова (1806-1858) . Духовной родиной Иванова стала Италия, куда он приехал для продолжения учебы и работы. Здесь он тщательно обдумывал тему своего будущего полотна, которое хотел посвятить переломному моменту в жизни человечества - явлению в мир Спасителя. В истории он ищет совершенный образ, способный потрясти душу неискушённого зрителя, стать импульсом его духовного перерождения. В отличие от Брюллова, воспевшего гимн прекрасному человеку Античности, Иванов погружается в мир Нового Завета, изучает историю духовного прозрения и становления человечества, свободно делающего свой нравственный выбор. Он очень надеялся, что будущее произведение сможет также дать ответы на многие вопросы современности. Величественная картина «Явление Христа народу (Явление Мессии)» стала главным итогом его творческой биографии.
Двадцать лет понадобилось художнику для осуществления непростого замысла. Настойчивые поиски композиции, упорная и постоянная работа над натурой были вызваны желанием достигнуть максимальной убедительности. Мастерство академической школы отчётливо просматривалось во множестве созданных подготовительных эскизов, натурных зарисовок, набросков (их более 300!), относящихся к отдельным фрагментам будущего полотна.
Содержательным центром его полотна становятся не поступки героев, а их причины, не нарочитая демонстрация идеального и героического, а едва заметные движения и переходы чувств (от удивления, любопытства и недоверия до благоговения и вос­торга). Объединяя в картине два разновремённых евангельских события - проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа, - он добивается удивительной целостности восприятия знаменательного события.
Люди разных возрастов и темпераментов пришли на берег Иордана своим путём, у каждого за плечами свой жизненный опыт, каждый услышал в словах Иоанна Крестителя что-то своё, каждый сам делает свой выбор. Одни с радостью готовы по­верить вдохновенным словам пророка, возвестившего о пришествии Спасителя, другие остаются к ним равнодушны, третьи преисполнены надежд на избавление от страданий. Несмотря на то что каждый находится на определённой ступени своего духовно-нравственного развития, все вместе они выражают общечело­веческую мечту об обретении истины.

Воплощение главной авторской идеи нашло отражение в композиции картины. На первый взгляд она кажется достаточно традиционной. Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной плоскости, уравновешивая обе её части и акцентируя внимание зрителей на фигуре Иоанна Крестителя. В то же время он направляет движение вглубь, где изображена фигура идущего Христа. Разнонаправленное движение вдоль и внутрь пространства многократно усилено поворотами, взглядами персонажей, обращённых в сторону Христа. Это и понятно, ведь именно здесь, по замыслу автора, находится центр всей композиции. К нему тянутся все незримые нити, связывающие разрозненные группы людей. Не случайно в его сторону направлены крест в руках Иоанна и копьё римского всадника. Обратим внимание и на то, что Иисус идёт не к праведным (группе Иоанна), а к фарисеям, сопровождаемым римскими всадниками.

Натуральная школа, которой присущи черты критического реализма и острой социальной направленности, возникла в середине XIX в. первоначально в русской литературе и проявилась в произведениях Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского, И.А. Гончарова, Д.В. Григоровича. Одновременно с новой литературой, представители которой стремились к “натуральности, естественности, изображению жизни без прикрас”, к середине 40-х годов XIX в. появилось целое поколение художников – приверженцев натуральной школы. И первым среди них следует считать Павла Андреевича Федотова (1815-1852) , картины которого представляют собой сцены из жизни, где трагическая сущность ситуации скрыта под покровом обыденного. Это своего рода нравственные проповеди, цель которых – исправление ближних. Таковы “Свежий кавалер”, “Разборчивая невеста”, “Завтрак аристократа”, “Сватовство майора”.
В картине “Сватовство майора” было типичное явление тогдашней жизни – брак по расчету: разбогатевший купец и вся его семья мечтают попасть “из грязи в князи” посредством брака дочки с разорившимся майором. Здесь наиболее ощутимо характерное для Федотова искусство мизансцены: в центре жеманная невеста вырывается из рук матери, грубо хватающей ее за юбку, чтобы удержать в комнате, остальные персонажи объединены в группы, каждая из которых по-своему “рассказывает” о купеческом патриархальном быте. Необычайная отточенность, выразительность поз, жестов, мимики персонажей позволяют на мгновение увидеть подлинные нравы этого семейства. Через минуту дочь оправит платье, маменька будет любезно улыбаться и кланяться, кухарка и домочадцы скроются в задние комнаты. Персонажи выбраны Федотовым с удивительным знанием русской жизни и представляют любопытную и драгоценную коллекцию характерных для 40-х годов физиономий.
Картина представляет истинный шедевр в живописном отношении: ее цветовое решение построено на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеленовато-охристым и желтым. С замечательным чувством материала переданы переливы плотной шелковой ткани, мерцание старой бронзы, блеск прозрачного стекла. В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жесте помимо жеманства много женственности, подчеркнутой воздушностью бело-розовых тканей ее наряда. Во всем этом помимо Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт.

Картина "Свежий кавалер" была написана в 1846 году. Это полотно П.А. Федотова передает зрителю эпизод из жизни чиновника. Чиновник получил свою первую награду – орден – и представляется нам как главный герой картины. Его гордость и надменность притягивает взгляд. Художник изобразил своего героя в карикатурном образе, вызывающем улыбку у зрителя. Ведь полученный чиновником орден – это самая низкая награда, которую мог получить чиновник тех времен. Но главный герой, мелкий чиновник, видит в этой награде продвижение по службе. Он мечтает о другой жизни.Обстановка в комнате героя небогатая и объясняет реакцию героя на столь невысокую награду.

Комичность образа получилась благодаря контрасту его образа. На картине он изображен в огромном халате, босиком, в папильотках, стоящий убогой комнате. На халат одета награда. Серьезное выражение лица на фоне халата и домашней обстановки вызывает улыбку. Ведь и хвастается кавалер перед своей служанкой. Скорее всего, ему больше некому показать свою награду. Взгляд служанки снисходительный. Она не перестала выполнять свои ежедневные дела, и стоит рядом с кавалером, держа в руках сапог.Комната героя небольшая, многие вещи навалены друг на друга. На обеденном столе, который, скорее всего и рабочий, лежит нарезанная на газете колбаса. Под столом валяются рыбьи кости. В каждом углу комнаты беспорядок, вещи навалены друг на друга. Мундир висит на двух стульях, везде валяются какие-то вещи. На одном из стульев кошка рвет обивку. Папильотки героя и щипцы для завивки волос, которые лежат здесь же, на столе, говорят о желании героя быть модным и ухоженным. Но все вещи героя, за ними нет должного ухода. Образ героя и его желание быть выше по рангу, чем он есть, выглядит смешным и нелепым. Даже кошка на стуле худая и неухоженная.

В 60-е годы от художника начали требовать “содержание”, “объяснение жизни” и даже “приговор над изображенными явлениями”. Главным в русской живописи стало преобладание нравственного и социального начал над художественным. Эта особенность ярчайшим образом проявилась в творчестве демократически настроенных художников. В 1863 г. Академия художеств задала программу на золотую медаль с сюжетом из скандинавской мифологии. Все тринадцать соискателей, среди них И.Н. Крамской, К.Г. Маковский, А.Д. Литовченко, не согласные с этой программой и с программами вообще, отказались от участия в конкурсе и покинули Академию. Демонстративно выйдя из состава Академии, бунтари организовали “Артель художников”, а в 1870 г. вместе с московскими живописцами – “Товарищество передвижных художественных выставок” . Начиная с Перова и кончая Левитаном все выдающиеся представители русской живописи были участниками этих выставок – передвижниками.
Свои пристальные взоры художники-передвижники обратили на нелегкую судьбу простого человека. В портретной галерее Ивана Николаевича Крамского (1837-1887) есть немало замечательных крестьянских типов, в которых выражена вера в народ, его духовные силы, ум, талант о доброту. Лучшие картины художника на эту тему – «Мужик в простреленной шапке» и «Мина Моисеев» .“Проповедническая” деятельность Крамского в известной мере мешала ему как живописцу: он пытался решать живописными средствами то, что под силу было только публицистике, и замыслы его не находили адекватного живописного воплощения. Поэтому он и переходил от “Христа в пустыне” к “Русалкам”, от “Иродиады” к “Неутешному горю”, от “Лунной ночи” к “Неизвестной”. И все же следует сказать, что именно кисти Крамского принадлежат замечательные по глубине психологической характеристики портреты таких гениев русской словесности, как Л.Н. Толстой и Н.А. Некрасов. С портрета Толстого на нас смотрит умный, мудрый и чрезвычайно зоркий человек.

Сюжет картины «Христос в пустыне» связан с описанным в Новом Завете сорокадневным постом Иисуса Христа;в пустыне, куда он удалился после своего крещения, и с искушением Христа дьяволом, которое произошло во время этого поста. По признанию художника, он хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора, неизбежную в жизни каждого человека.
На картине изображён Христос, сидящий на сером камне, расположенном на возвышенности в такой же серой каменистой пустыне. Крамской использует холодные цвета, чтобы изобразить раннее утро - заря только зачинается. Линия горизонта находится довольно низко и делит картину примерно пополам. В нижней части находится холодная каменистая пустыня, а в верхней части - предрассветное небо, символ света, надежды и будущего преображения. В результате фигура Христа, одетого в тёмный плащ и красную тунику, господствует над пространством картины, но при этом находится в гармонии с окружающим её суровым ландшафтом.
Сдержанность в изображении одежды позволяет художнику придать основное значение лицу и рукам Христа, которые создают психологическую убедительность и человечность его образа. Крепко сжатые кисти рук находятся практически в самом геометрическом центре холста. Вместе с лицом Христа они представляют собой смысловой и эмоциональный центр композиции, притягивающий к себе внимание зрителя.

«Неизвестная» считается одним из наиболее значительных и известных произведений Ивана Крамского. Дав полотну такое название, художник придал ему ореол таинственности и интриги. В идейно-художественном плане содержания образа «Неизвестной», живописцу удалось создать произведение, стоявшее на грани портрета и тематической картины.

Среди первых русских художников, которые в духе прогрессивной печати 60-х годов превратили свои картины в бичующую проповедь, был Василий Григорьевич Перов (1834-1882) . Уже в первой его картине “Проповедь в селе” , вышедшей в год освобождения крестьян, не осталось и следа от безобидной насмешки Федотова: тучный помещик, равнодушный к словам батюшки, заснул на стуле; его молоденькая жена, улучив момент, перешептывается со своим поклонником, демонстрируя тем самым пренебрежение к духовным ценностям со стороны “просвещенного” общества. Следующая картина “Крестный ход на Пасху” была по резкости вполне “базаровской” и созвучной самым мрачным обличительным романам того времени.
Процессия в полном составе с хоругвями и иконами выходит от целовальника, только что угостившись там на славу: пьяные богомольцы вываливаются в беспорядке из кабака и шлепают по весенней слякоти; поп, еле переступая ногами, с большим трудом сходит с крыльца; дьякон с кадилом оступился и упал.

И священнослужители, и мужики представлены в самом непривлекательном виде, не оставляя сомнения в том, что все в России никуда не годно и требует коренной ломки и переустройства. Все остальные картины Перова, за исключением “Приезда гувернантки” и “Тройки” , скорее грустного, нежели обличительного характера, исполненные скорби за “бедное человечество”. По сравнению с ранними картинами, отличавшимися излишними повествовательными деталями, дробностью формы и отсутствием чувства цвета, в поздних произведениях Перова появилась цельность. Особенно хороши портреты Ф.М. Достоевского и А.Н. Островского , великих русских писателей. Эти работы с полным правом позволяют причислить Перова к основоположникам психологического портрета в русской живописи – так точно и полно сумел он показать духовность своих героев. Невзирая на “идейность” его искусства, Перов остается очень крупным мастером по точности и убедительности характеристик.
Одной из самых выразительных является картина «Проводы покойника» . Написанная

по возвращении Перова из-за границы, где он учился живописи, она принесла ему первую премию Общества поощрения художников. Тощая лошадёнка медленно и понуро тащится по пригорку навстречу порывам ветра. В санях - грубо сколоченный гроб, прикрытый рогожей и перевя­занный верёвками. По обе стороны от него примостились на санях дети. Печально смотрит девочка. Напротив - мальчик в огромной меховой сползающей на глаза шапке. Он ёжится от холода, кутаясь в большой отцовский тулуп. Рядом с санями, провожая в последний путь хозяина, бежит собака, ещё выразительнее подчёркивая одиночество и бесприютность осиротевшей крестьянской семьи. Лица матери мы не видим, но как красноречивы её склонённая голова и опущенные плечи! Никого нет рядом, никто вместе с ними не провожает в последний путь единственного кормильца крестьянской семьи. И оттого, что у них нет сочувствующих, ещё в большей степени ощутим трагизм происходящего. Это впечатление усиливает безрадостный, унылый пейзаж: занесённые снегом поля, сгущающиеся сумерки, низко нависшие мрачные, свинцовые тучи. Кругом холодное безмолвие и бесконечная, мучительная тишина...

Среди художников-передвижников самым крупным является Илья Ефимович Репин (1844-1930) . Он, как и остальные передвижники, видел содержательность картин в том, что можно из них вычитать, поэтому он постоянно прибегал к литературным темам, стремился как можно выразительнее написать злую сатиру (“Крестный ход в Курской губернии”), веселую проповедь (“Запорожцы”), мрачную трагедию (“Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года”), бытовую сцену с политическим подтекстом (“Арест пропагандиста”, “Проводы новобранца”, “Не ждали”). Почти в каждой из этих его картин чувствуется не только рассудочность, но и жгучий темперамент, хотя и с долей театральности, и абсолютная психологическая точность. Действующие лица на его картинах, очень точно расположенные, выразительно жестикулирующие, все-таки лицедеи, играющие роль, а не глубоко чувствующие люди. Лишь в “Бурлаках на Волге”, написанных в юношеские годы под непосредственным впечатлением виденного во время путешествия по Волге, просто и ясно выражена драма.
С картины «Бурлаки на Волге» , ставшей высшим достижением искусства реализма 1870-х гг., началась его «слава по всей Руси великой». В ней он отказался от назидания и обличения, привычных для бытовой живописи, и впервые выразил не только страдание людей каторжного труда, но и грозную общественную силу. С поразительным мастерством Репиным была дана социально-психологическая «биография» народа, воссоздана неповторимая индивидуальность каждого персонажа. В одиннадцати фигурах бурлаков был создан типичный портрет народной Руси, а перед зрителем предстали все сословия русского общества. В письме к В. В. Стасову по поводу этой картины Репин писал: «Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы». Не презрительное отвращение внушали бурлаки автору, а уважение и восхищение их внутренней силой и красотой. По словам Ф. М. Достоевского, на полотне была раскрыта истинная правда «без особенных объяснений и ярлычков». В величайшую заслугу художнику Достоевский поставил то, что ни один из его бурлаков не кричит с картины: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу».

Многогранный талант И. Е. Репина ярко выразился в исторических полотнах, поражающих достоверностью изображения событий и глубиной психологических характеристик. В ушедших в далёкое прошлое событиях он искал кульминационные моменты жизни, драматические ситуации, в которых наиболее полно проявлялась истинная сущность человека. Он мастерски мог показать своих героев в переломные моменты жизни, застать их врасплох, в минуты крайнего напряжения душевных сил. Вместе с тем Репин был щедро одарён способностью ощущать преемственность и проводить параллели между историческим прошлым и современностью.
Так, замысел картины «Иван Грозный и сын его Иван» возник в связи с убийством народовольцами Александра II. «Чувства были перегружены ужасами современности», - писал Репин в те дни. «Выход наболевшему в истории» Репин нашёл в изображении страшного мига прозрения сыноубийцы, неожиданно понявшего невозможность изменить что-либо в своей жизни. В картине отчётливо прозвучала мысль о преступности убийства, попрания непреложной заповеди «не убий». Одинаково страшны одиночество и раскаяние скорчившегося старика, пытающегося приподнять тяжелеющее тело сына, и милосердный жест прощения сына, касающегося слабеющей рукой отца. Многозначность и многоплановость, психологическая глубина произведения никого не могли оставить равнодушными.

Иным жизнеутверждающим содержанием наполнена картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» , выразившая стихию народного характера, дух его рыцарства и товарищества. С чувством оптимизма Репин сумел передать силу казацкой вольницы, её неиссякаемое чувство юмора и стремление к свободе. Впервые в русской живописи было передано чувство единения народных масс и вождя - предводителя воинского братства. В огромном холсте (203 х 358 см) он создал своеобразный гимн народному духу, целую «симфонию смеха». Над этой картиной Репин работал более 15 лет: работа никак не от­пускала воображение художника. О её героях он с удовольствием писал В. В. Стасову: «Ну и народец же!!! Голова кругом идёт от их гаму и шуму, с ними нельзя расстаться! Чертовский народ!»

Значительный вклад внёс И. Е. Репин в искусство портрета. Успешно развивая лучшие традиции русской живописи, он в каждом произведении этого жанра раскрывал «диалектику души», сложный эмоциональный мир и неповторимые особенности каждого конкретного человека. В каждом портрете художника нашли выражение редкая наблюдательность, психологическая зоркость, стремление к правдивости, неприятие фальши. Репин никогда не «поправлял» индивидуальность, не стремился к её «улучшению» или идеализации, он не любил, когда модели намеренно «позировали ему». В большинстве случаев портрет рождался в атмосфере живого общения, разговоров, а иногда и горячих споров. Вот почему так разнообразно их художественное решение.
Репин мог написать портрет за один сеанс, по внезапному порыву, захваченный миром своей модели, но в то же время мог работать долго и мучительно, не раз переписывая и меняя холсты. С исключительной заинтересованностью он писал людей, близких ему по духу, «дорогих нации, её лучших сынов», со многими из них он был связан глубокими дружескими отношениями. Даже тогда, когда он несколько раз писал одно и то же лицо, он открывал в нём что-то новое и неповторимое.
Вершиной портретного искусства художника являются портреты композитора М. П. Мусоргского и писателя Л. Н. Толстого , в которых передана «мощь бессмертного духа», впечатление цельности личности и гармонии бытия.
Портрет всегда оставался любимым жанром художника, к нему он обращался на протяжении всей творческой жизни. Исследователи не раз утверждали, что если бы Репин написал бы только портреты, он и тогда остался великим художником в истории отечественного искусства.

Выдающийся вклад в развитие исторического жанра живописи внёс Василий Иванович Суриков (1848-1916) . Для своих полотен он выбирал исторически значимые, переломные моменты в жизни России, показывал их невероятную сложность, трагизм и психологическую глубину. В полной мере он владел искусством выявлять в конкретных, реальных фактах общие исторические закономерности, показывать истоки внутренних национальных противоречий. Создавая художественный образ исторического прошлого, он нередко видел его через судьбу отдельной личности, воплотившей «героическую душу своего народа» (М. В. Нестеров). В то же время материал для своих картин он черпал из современной действительности, видя в ней подходящие ассоциации, характерные штрихи и значимые детали. Суриков никогда не обличал, не выносил приговоров и не ставил оценок. Во всём, что изображал, он позволял себе только сопереживание и эмоциональную объективность.
Как мастер исторической живописи Суриков впервые громко заявил о себе в картине «Утро стрелецкой казни» , в которой отразил последствия бунта стрельцов, поддержавших в 1698 г. царевну Софью и выступивших против законной власти, принадлежавшей её младшему брату - Петру I. Не кровь и не казнь хотел передать автор в этом произведении, а народную национальную трагедию, рассказать о той страшной цене, которую платит народ, живущий в эпоху перемен и попавший под колесо истории. Драматическое звучание полотна автор видел в «торжественности последних минут», переживаемых стрельцами.
Каждый образ в толпе представляет собой индивидуальный, портретный характер, который создавался в напряжённом поиске натурщиков и в тщательной работе над этюдами. Все стрельцы по-своему переживают трагедию, выражают непокорность, бунтарский дух и возмущение. На их лицах и в позах - целая гамма чувств: угрюмое молчание и горестное прощание, упрямая злоба, тягостное раздумье и тупая покорность.
Эмоциональный центр композиции составляет безмолвный поединок, «дуэль взглядов», противостояние двух главных героев - Петра I и рыжебородого стрельца. Гордо поднята голова непримиримого и не сломленного пытками бунтаря, устремившего свой взор, полный неукротимой ненависти, в сторону молодого царя. Он один не снял перед ним шапку и судорожно сжимает в руках горящую свечу. Пётр I изображён на фоне кремлёвской стены - оплота государственной власти. Во всей его фигуре чувствуются большая внутренняя сила и убеждённость в правоте своей борьбы. В этом противостоянии нет правых и виноватых, у каждого своя обида и своя правда. Размышляя о причинах краха многих начинаний царя-реформатора, автор выражает идею его нравственного поражения и трагической разобщённости с народом.
С большим мастерством Суриковым нарисованы яркие женские характеры, в которых народная трагедия воспринимается особенно ощутимо и эмоционально. Надолго остаются в памяти зрителей старухи, неподвижно сидящие в дорожном месиве на переднем плане, отчаянно плачущая маленькая девочка в красном платочке, истошно кричащая молодая женщина, мужа которой уже ведут на казнь. Несмотря на то что художник в большинстве случаев не показывает их лиц, зрителю передаётся ощущение последней степени их горя и отчаяния. Каждый женский образ, созданный живописцем, отличают потрясающая жизненная правда и психологическая убедительность.
Идейному замыслу автора подчинено художественное решение картины. Важную смысловую и композиционную роль играет её архитектурное обрамление. Пёстрым главам и асимметричным формам храма Василия Блаженного противопоставлена строгость мощных кремлёвских стен, а стихийной массе народной толпы - строгая регулярность петровских полков. Верхний край картины с куполами собора Василия Блаженного срезан. Будто обезглавленный, собор воспринимается как символ допетровской Руси и непокорных стрельцов.

В картине трудно найти единый композиционный центр: вокруг некоторых фигур стрельцов образованы отдельные группы, символически воплощающие стихию народного горя. Данные в разнообразных поворотах и ракурсах, все они подчинены строгой внутренней логике, отвечающей авторскому замыслу. Суриков не раз говорил, что композицию «нужно утрясти как следует, чтобы фигуры не разъединялись в картине, а крепко были все связаны между собой». Так что «тесноту» толпы стрельцов можно воспринимать как сознательный авторский приём объединения народа в единый, целостный художественный образ.

В картине «Меншиков в Берёзове» также слышатся отголоски «бессмысленного и беспощадного» «русского бунта». Здесь представлена трагедия семьи человека, бывшего некогда одним из самых влиятельных деятелей Петровского времени, сосланного вместе с семьёй в далёкий Берёзов. Суриков предлагает зрителю всмотреться в лицо человека, символизирующего для художника целую историческую эпоху. Одинокий «птенец гнезда Петрова», погружённый в свои безысходные думы, словно застыл в тесном, маленьком домике. Величина его фигуры явно контрастирует с размером комнаты, на что обращал внимание автора И. Н. Крамской: «Ведь если Ваш Меншиков встанет, то он пробьёт головой потолок». Но эта композиционная неправильность была вполне оправданна, так как художнику очень хотелось подчеркнуть масштаб личности своего героя. Удивительный контраст камерности пространства и монументального психологического масштаба позволяют художнику добиться целостности образного решения произведения.
В картине ничего не происходит, но на фоне этой бессобытийности рассказ о прошлом и будущем ведут предметы, окружающие людей. Каждую деталь Суриков наполняет глубоким образным смыслом. Топорщатся ещё не отросшие волосы Меншикова, напоминая, что совсем недавно эту голову украшал парик с пышными длинными локонами. В убогом интерьере избы остатки былой роскоши (подсвечник, перстень князя, цепь Марии) и сибирские реалии (шкура медведя, коврик на постели, оленья душегрея младшей дочери, сапоги князя) выглядят очень красноречиво и выразительно. Свет горящей лампады у древних икон воспринимается как символ, дарующий надежду на перемены к лучшему.

Васнецов Виктор Михайлович (1848-1926) - основоположник особого «русского стиля» внутри общеевропейского символизма и модерна. Живописец Васнецов преобразовал русский исторический жанр, соединив мотивы средневековья с волнующей атмосферой поэтической легенды или сказки; впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него темами больших полотен. Среди этих живописных былин и сказок Васнецова – картины "Витязь на распутье" (1878), "После побоища Игоря Святославича с половцами" (по мотивам сказания "Слово о полку Игореве", 1880), "Аленушка" (1881),"Три богатыря" (1898), "Царь Иван Васильевич Грозный" (1897). Некоторые из этих произведений ("Три царевны подземного царства", 1881, там же) представляют уже типичные для модерна декоративные картины-панно, переносящие зрителя в мир грез.

В.М. Васнецов. "Три богатыря"

Мощь, размах и величие русской природы особенно ценил Иван Иванович Шишкин (1832-1898) , которого по праву называют «певцом русского леса». В истории мировой живописи вряд ли найдётся другой художник, который бы так ясно, спокойно и величественно показал сокровенную красоту необъятных лесных просторов. До Шишкина в живописи никогда так ярко не звучал мотив богатырской силы русского леса, его качеств, удивительно созвучных характеру русского человека.
Поэтическое изображение леса, деревьев любой породы в различном их сочетании, группами и поодиночке, в разные времена года: едва тронутые первой зеленью, роскошные в своём летнем убранстве, сурово и глухо шумящие осенней порой, покрытые тяжёлыми и пышными шапками снега зимой - вот что стало главной и любимой темой творчества этого художника.

И.И. Шишкин. "Утро в сосновом бору"

Иван Константинович Айвазовский (1817-1900) вошёл в историю мировой живописи как «моря пламенный поэт». Этой теме он посвятил всю свою жизнь и не изменял ей никогда. В созданных маринах (их, по собственному признанию художника, было около трёх тысяч) он остался верен романтическому идеалу прекрасной и одухотворённой природы. Если в молодости его больше интересовала безмятежная тишина моря, залитого золотом солнечных лучей или серебристым светом луны, то позднее он обращается к образу могучей, разбушевавшейся стихии, предвещающей грандиозные катастрофы.
Картина Айвазовского «Девятый вал» вызвала настоящее паломничество восхищённых зрителей. Громадная волна бушующего моря готова обрушиться на людей, судорожно цеп­ляющихся за обломки мачт погибшего корабля. Всю ночь экипаж бесстрашно боролся с морской стихией. Но вот первые лучи солнца пронзили воду, осветив её тысячами ярких бликов и тончайших оттенков цветов. Вода кажется прозрачной, она как будто светится изнутри, вбирая в себя клокочущую ярость волн, а значит, давая хрупкую надежду на спасение. По поверьям моряков, девятый вал предвещает по­следний порыв шторма. Смогут ли устоять люди? Выйдут ли они победителями из смертельной схватки с разбушевавшейся стихией? Трудно ответить на этот вопрос, но колористический строй картины, полный оптимизма, вселяет такую уверенность.

Михаил Александрович Врубель (1856-1910) - ярчайший представитель символизма в русском изобразительном искусстве. В созданных им образах нашли отражение не только духовные поиски самого мастера, но и внутренние противоречия сложного времени, в которое он жил. Эпоха узнавала себя в его произведениях, он сам был «нашей эпохой» (К.С. Петров-Водкин). В нём соединились присущая русской культуре философичность и нравственная напряжённость индивидуальной творческой манеры. Врубель был одним из первых русских художников, который попытался за реальной действительностью разглядеть другую, более важную внутреннюю реальность и выразить её языком живописи, сочетающим декоративные и экспрессивные свойства. Он увидел бытие расколотым на несуществующий мир видимых предметов и таинственный мир невидимых сущностей.
Искренне веривший в преобразующую мир красоту, в познание сути явлений в процессе художественного творчества, он выразил своё творческое кредо в этих словах: «Написать натуру нельзя и не нужно, должно поймать её красоту». Собственное понятие красоты и гармонии он искал в мире таинственных грёз, мифов, мистических видений и смутных предчувствий. Характерную особенность творчества М. А. Врубеля составляет органическое единство реального и фантастического, символа и мифа. Только Врубель мог увидеть реальность в таких ракурсах, которые были неведомы никому другому. Он создал новую реальность - прекрасный и трагический мир, способный к развитию, движению и превращениям. В его творческом воображении возникали неясные очертания предметов, которые то тревожно «тонули» в едва различимом пространстве, то неожиданно вспыхивали, мерцали, переливаясь загадочными световыми бликами. В этом таинственном мире жили и действовали его мифологические, сказочные и былинные персонажи: «Царевна Лебедь» , «Муза» , «Пан» , «Шестикрылый Серафим» , «Пророк» , «Богатырь» , «Микула Селянинович» , «Снегурочка» , «Волхова» .

М.А. Врубель "Царевна-лебедь"

Картина М. А. Врубеля «Демон сидящий» полна символических обобщений, в которых выражены идеалы и мечты самого автора. Полотно, созданное на сюжет лермонтовской поэмы, было буквально выстрадано художником. Вот как он сам описывал его: «Полуобнажённая, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».
Демон Врубеля далёк от традиционного воплощения коварства и зла, это не просто художественная аллегория, отражающая противоречивый мир бунтаря-одиночки, отторгнутого окружающим миром и низвергнутого за свою гордыню с небес. Как и всякий символ, этот образ имеет в своей основе несколько аспектов, а потому не может быть расшифрован однозначно. Что же хотел запечатлеть в нём автор? Своё собственное одиночество, дух бунтарства, тревогу и мечты о прекрасном? Что таит в себе его мятежная душа, вынужденная пребывать в бездействии? По словам Врубеля, печальный Демон - это «дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всём том властный... величавый». Здесь - ключ к пониманию сущности этого образа как существа, олицетворяющего собой «вечную борьбу мятущегося человеческого духа», ищущего и не находящего ответов ни на небе, ни на земле.
Фигуре, занимающей почти всё пространство полотна, слишком тесно в рамках картины, поэтому автор намеренно обрезает её сверху и снизу. Трагически сцеплены руки Демона, печален его взгляд, сосредоточенная и напряжённая дума застыла на челе. Вся его фигура воспринимается как символ страданий пленного духа и абсолютного одиночества в оковах чуждой земной материи. Причудливые изломы горных пород, застывшие в небе неподвижные облака, поблескивающие лепестки невиданных сказочных цветов и кристаллов, преломляющих в своих гранях розово-жёлтые отблески заходящего солнца, усиливают сверхъ-естественность, нереальность этого образа. Цветовая гамма, представленная сочетанием багровых, фиолетовых, пурпурно- золотистых и пепельно-серых тонов, также помогает создать почти нереальный, фантастический мир. На фоне этой грандиозной цветовой мистерии особенно выразительно смотрятся синие одежды молодого титана, символизирующие осуществление его надежд и идеалов.

Врубелевский Демон - глубоко трагическая натура, символ духа времени, ожидания перемен и страха перед неизвестностью. В нём нашли отражение не только личные переживания художника, но и само время с его изломами и противоречиями. Врубель не считал эту картину окончательным воплощением замысла, своего «монументального» Демона он собирался писать позднее. Вскоре он продолжил начатый цикл картиной «Демон летящий», проникнутой предчувствием гибели и обречённости мира. Завершил цикл «Демон поверженный», не оставлявший ни малейшей надежды на перемены к лучшему, ставший зримым воплощением трагедии самого художника.

осле знакомства с представленными материалами необходимо выполнить проверочные и контрольные задания, представленные здесь же. В случае необходимости, контрольные материалы отсылаются на электронную почту преподавателя по адресу:[email protected]

Крестьянин:

1. Сельский житель, основным занятием которого является обработка земли.

Бесселендеевка состояла всего из двадцати двух душ крестьян. (Тургенев. Чертопханов и Недопюскин. )

2. Представитель низшего податного сословия в дореволюционной России.

Словарь русского языка. Москва. «Русское слово». 1982.

* * *

Крестьянин XVI века был вольный хлебопашец, сидевший на чужой земле по договору с землевладельцем; его свобода выражалась в крестьянском выходе или отказе, т. е. в праве покинуть один участок и перейти на другой, от одного землевладельца к другому. Первоначально право это не было стеснено законом; но самое свойство поземельных отношений налагало обоюдное ограничение как на это право крестьянина, так и на произвол землевладельца в отношении к крестьянину: землевладелец, например, не мог согнать крестьянина с земли перед жатвой, как и крестьянин не мог покинуть свой участок, не рассчитавшись с хозяином по окончании жатвы. Из этих естественных отношений сельского хозяйства вытекала необходимость однообразного, законом установленного срока для крестьянского выхода, когда обе стороны могли рассчитаться друг с другом. Судебник Ивана III установил для этого один обязательный срок - неделю до Юрьева дня осеннего (26 ноября) и неделю, следующую за этим днём. Впрочем, в Псковской земле в XVI веке существовал другой законный срок для крестьянского выхода, именно Филиппово заговенье (14 ноября).

* * *

Свои и чужие наблюдатели, дивившиеся величию деяний преобразователя [Петра I], поражались огромными пространствами необрабатываемой плодородной земли, множеством пустошей, обрабатываемых кое-как, наездом, не введённых в нормальный народно-хозяйственный оборот. Люди, вдумывавшиеся в причины этой запущенности, объясняли её, во-первых, убылью народа от продолжительной войны, а потом гнётом чиновников и дворян, отбивавших у простонародья всякую охоту приложить к чему-нибудь руки: угнетение духа, проистекшее от рабства, по словам того же Вебера, до такой степени омрачило всякий смысл крестьянина, что он перестал понимать собственную пользу и помышляет только о своем ежедневном скудном пропитании.

В. Ключевский. Русская история. Москва. «Эксмо». 2000.

* * *

Тотчас по смерти Петра прежде других заговорил о бедственном положении крестьян нетерпеливый генерал-прокурор Ягужинский; потом в Верховном тайном совете пошли оживленные толки о необходимости облегчить это положение. «Бедное крестьянство» стало ходячим правительственным выражением.

Заботили, собственно, не сами крестьяне, а их побеги, отнимавшие у правительства рекрутов и податных плательщиков. Бежали не только отдельными дворами, но и целыми деревнями; из некоторых имений убегали все без остатка; с 1719 по 1727 г

Числилось беглых почти 200 тысяч - официальная цифра, обычно отстававшая от действительности.
Самая область бегства широко раздвигалась: прежде крепостные бегали от одного помещика к другому, а теперь повалили на Дон, на Урал и в дальние сибирские города, к башкирам, в раскол, даже за рубеж, в Польшу и Молдавию. В Верховном тайном совете при Екатерине I рассуждали, что если так пойдет дело, то до того дойдет, что взять будет не с кого ни податей, ни рекрутов, а в записке Меншикова и других сановников высказывалась непререкаемая истина, что если без армии государству стоять невозможно, то и о крестьянах надобно иметь попечение, потому что солдат с крестьянином связан, как душа с телом, и если крестьянина не будет, то не будет и солдата.
Для предупреждения побегов сбавляли подушную, слагали недоимки; беглых возвращали на старые места сначала просто, а потом с телесным наказанием. Но и тут беда: возвращенные беглецы бежали вновь с новыми товарищами, которых подговаривали рассказами о привольном житье в бегах, в степи или в Польше.
К побегам присоединялись мелкие крестьянские бунты, вызванные произволом владельцев и их управляющих. Царствование Елизаветы было полно местными бесшумными возмущениями крестьян, особенно монастырских, Посылались усмирительные команды которые били мятежников или были ими биваемы, смотря по тому, чья брала. Это были пробные мелкие вспышки, лет через 20-30 слившиеся в пугачевский пожар.

В. Ключевский. Русская история. Москва. «Эксмо». 2000.

* * *

А. Смирнов. Василиса Кожина - партизанка, крестьянка Сычевского уезда Смоленской губернии. 1813.

А. Смирнов. Герасим Курин - руководитель крестьянского партизанского отряда в 1812 году. 1813.

Адриан ван Остаде. Крестьянская семья. 1647.

Крестьянка с васильками.

Алексей Гаврилович Венецианов. Крестьянская девушка с серпом во ржи.

Архип Иванович Куинджи. Голова крестьянина - украинца в соломенной шляпе. 1890-1895.

Валентин Александрович Серов. Крестьянский дворик в Финляндии. 1902.

Василий Григорьевич Перов. Крестьянин в поле. 1876.

Василий Григорьевич Перов. Возвращение крестьян с похорон зимою. Начало 1880-х.

Василий Максимович Максимов. Крестьянская девочка. 1865.

Василий Максимович Максимов. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. 1875.

Венцеслас Холлар. Крестьянская свадьба. 1650.

Владимир Маковский. Крестьянские дети. 1890.

Евграф Романович Рейтерн. Крестьянка из Вилленсхаузена с уснувшим ребенком на руках. 1843.

И. Ламинит. Русские крестьяне. Гравюра по рисунку Е. Корнеева. 1812.

Иван Иванович Шишкин. Крестьянка с коровами. 1873.

Иван Петрович Аргунов. Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме. 1784.

Илья Ефимович Репин. Две женские фигуры (Обнимающиеся крестьянки). 1878.

Илья Ефимович Репин. Бородатый крестьянин. 1879.

Илья Ефимович Репин. Крестьянский дворик. 1879.

Илья Ефимович Репин. Два украинских крестьянина. 1880.

Илья Ефимович Репин. Крестьянская девочка. 1880.

Илья Ефимович Репин. Украинский крестьянин. 1880.

Илья Ефимович Репин. Старый крестьянин. 1885.

Илья Ефимович Репин. Портрет крестьянина. 1889.

Илья Ефимович Репин. Голова крестьянина.

Константин Маковский. Крестьянский обед в поле.

Михаил Шибанов. Крестьянский обед. 1774.

Ольга Каблукова. Столетняя царскосельская крестьянка с семьей. 1815.

Ополченец 1812 года в крестьянской избе. Лубочная картина.

Каждый из нас несет в себе мир детства. Все то, что окружало нас в детские годы, с возрастом приобретает глубокий смысл. Полузабытые воспоминания о том времени в зрелом возрасте кажутся нам значительными и глубокими. Часто они определяют судьбу человека, а если речь идет о творческом человеке, то задают горизонты творческих интересов.

Простая русская правда

Большая часть русских художников XIX века, изображавших русскую деревню, были знакомы с ее жизнью поверхностно. И только Василий Максимович Максимов (1844–1911) знал мир русской деревни с рождения, был частью этого мира. Через всю жизнь он пронес любовь к патриархальному миру русского крестьянства.

Детство художника Василия Максимова прошло в деревне Лопино Новоладожского уезда Петербургской губернии. Его родители были государственными крестьянами, и до десяти лет Максимов рос в деревне. В мальчике рано проснулась поэтическая чуткость. Его окружали устоявшийся веками уклад крестьянской жизни, красочные обряды свадеб и земледельческих праздников, избы с красивой резьбой, костюмы, домашние ткани, вышивки на них. А главное - простые трудовые люди, у которых он учился трудолюбию, честности, искренности и милосердию.

Отец и мать будущего художника были единственными грамотными людьми в деревне. Прадед Василия также славился в деревне как грамотей. Отец рано стал учить сына читать. Столь же рано мальчик начал рисовать. Мать поощряла эту его склонность. Но уже в шесть лет Василий пережил смерть отца, а в десять – матери.

С каким почтением писал он много позже в своих воспоминаниях о дорогих ему людях! Особенно поражает описание матери: «Покойный дядя отец Трифилий, вспоминая сестру, говорил: “Твоей матушке всякий готов был исповедоваться, – такое чувство она внушала всем своим существом”. Лжи она не выносила в людях и сама не лгала, правду она говорила всегда, но так умела сказать, что очень редко кто на нее обижался. От нас она требовала полной чистосердечности и, когда замечала малейшую уклончивость, укоризненно устремляла свои карие глаза и этим возвращала к правде».

Василий Максимович не помнил, чтобы сидела его мама без дела, чтобы гневалась или осуждала кого-либо. Достойно несла она и свое раннее вдовство, не впадая в отчаянье, когда осталась одна с тремя сыновьями, а уповая на волю Божию.

Непростой путь

Мать при жизни успела определить сына в монастырскую школу, а затем – в послушники Николаевского монастыря. В доме иеромонаха Антония (Бочкова) протекала вся его «монастырская духовная жизнь». Здесь мальчик читал книги Н.В. Гоголя, И.А. Крылова, Плутарха, узнал стихи А.С. Пушкина. Но Василий вскоре покинул монастырь, чтобы учиться рисовальному делу. На возу с сеном брат Алексей привез Василия в Петербург. Здесь будущий художник поступил в иконописную мастерскую, где его часто обижали и наказывали. Сбежав от этого хозяина, он оказался у другого. Жизнь здесь была не легче, но тут его хотя бы отпускали в рисовальную школу при Технологическом институте, куда он был принят сразу в третий класс.

Чтобы выстоять в таких условиях, Василию нужно было обладать огромным упорством и внутренней устремленностью. Чтобы прожить, юноша писал иконы и портреты местных торговцев. Наконец, в восемнадцать лет он сдал вступительные экзамены в Академию художеств.

7 января 1863 года В.М. Максимов приступил к занятиям с благоговением и восторгом. Для него началось время стремительных успехов. Вскоре он стал первым в классе по рисунку. В продолжение всего курса крестьянский сын Василий Максимов был одним из лучших учеников. Он был талантлив во всем: прекрасно пел, писал стихи, играл в спектаклях, увлекался резьбой по дереву, офортом, самозабвенно занимался столярной работой – мастерил стулья, блюда и чаши. Не терпел праздности и пресыщенности.

Он горячо и неподдельно любил свою родину. «Поездку за границу я никогда не считал верхом благополучия, находил ее даже вредной для молодого человека, не знающего своей родины. Любовь к родине во мне поселила матушка своими рассказами о Москве, Киеве и других местах. Какой я ценитель иностранных городов, когда не видел своих, а по возвращении, пожалуй, своего-то не сумеешь понять и оценить», – писал он.

Осенью 1866 года Василий Максимов получил аттестат со званием художника 3-й степени, после чего поселился в родной деревне. Он жил в избе, носил русскую рубаху и шаровары; брат-портной сшил ему дубленый полушубок с вышивкой. Крестьяне приняли Максимова, он стал для них своим. Авторитет художника был так велик, что крестьяне шли к нему за советом, его приглашали на семейные разделы, со многими крестьянами он переписывался потом долгие годы. Жизнь в деревне и написание крестьянских картин стало настоящим подвижничеством глубоко убежденного и сильного духом художника.

Крестьянский сын и генеральская дочь

Бывая в соседском имении генеральши Измайловой, Василий познакомился с ее дочерью. «Я полюбил эту дивную девушку, полюбил свято, готов за нее голову сложить, если бы потребовали обстоятельства, но таил это чувство от всех, чтобы никто не коснулся грубо этой святыни. Между тем тревожное чувство неизвестности не дает мне покоя ни днем, ни ночью», – писал художник

Максимов опасался, что она и ее родители, будучи дворянами, не примут его, крестьянского сына, живущего с братьями в простой избе. Он не стыдился своих корней и писал с гордостью, что и «впредь не намерен отказываться от своей родни».

Опасения были напрасными: Лидия тепло и просто приняла робкое и неумелое признание художника. И вскоре, 29 января 1868 года, дочь генерала стала женой крестьянина. Лидия Александровна стала музой и советчицей художника.

«Ты наш, если и напишешь, то не для смеху»

Василий Максимов увлеченно работает, одна за другой появляются картины, в которых без идеализации, но и без грубого натурализма художник, верный правде, показывает русский крестьянский мир. Лучше всех сказал о Максимове Илья Репин: «Картины его можно назвать перлами народного творчества. Они скромны, не эффектны, не кричат своими красками, не вопиют своими сюжетами… это самая простая русская вечная правда. Она светит из невычурных картин Максимова, из каждого лица и жеста…»

На творчество Василия Максимова зрители обратили внимание очень рано. Его картину «Бабушкины сказки», написанную художником в 23 года, купил для своей знаменитой галереи меценат П.М. Третьяков, который позже приобретал все крупные произведения Василия Максимовича.

Сами крестьяне, позировавшие Максимову, говорили ему: «Ты наш, если и напишешь, то не для смеху». Удивительны эти картины. Бревенчатые избы с их скромным и бедным бытом на первый взгляд кажутся зрителю убогими. Но стоит всмотреться, и приходит понимание того, как сложен и глубок мир их обитателей. Обязательный акцент делает художник на изображении красного угла русской избы. Здесь стоят ряды икон, горит лампада, озаряя стены бедного жилища золотым светом. И в минуты отчаянья, опасности, бедствия именно на эти иконы обращают свои взоры герои его картин.

На передвижной выставке 1882 года были представлены несколько картин Максимова. Одна из них – «Больной муж». Художник продолжил близкую для него тему, изобразив больного деревенского мужика на лежанке в избе, рядом с ним у икон склонилась его жена. Это было частью его детских воспоминаний о болезни отца и горячей молитве матери.

Несколько раз ездил В. М. Максимов на Волгу. В деревне Варвариха, что возле Юрьевца, он напишет трогательного «Слепого хозяина». На лавке у окна сидит незрячий хозяин дома, держа на коленях маленького ребенка. Отец кормит малыша, рядом колыбель-зыбка, набитая соломой. Домашние в поле. Повсюду разбросаны прутья, инструменты. Хозяин плетет корзины, он не обуза семье, а ее опора. Удивительно спокойно выражение его лица. И здесь, в этом бедном доме, живут с верой и упованием на милосердие и помощь Божию.

В эти годы Максимов создал целую серию картин, посвященных жизни бедняков, тяжелой крестьянской доле: «Бедный ужин» (1879), «Аукцион за недоимки» (1880), «Заем хлеба» (1882), «У своей полосы» (1891), «Лихая свекровь» (1893). Художник не выносил фальши и «сочинительства». О его работах И. Н. Крамской сказал: «Да, да, сам народ написал свою картину».

«Немодный» художник

В 1885 году жена художника Лидия Александровна стала наследницей усадьбы Любша. Максимов с воодушевлением начал перестраивать ветхую усадьбу и на первом этаже расположил мастерскую. Но надежды на благополучную будущность не оправдались. Нужда преследовала художника всю жизнь. Семья росла, было уже четверо детей: две дочери и два сына. А картины его все меньше интересовали зрителей и критиков, их все реже покупали. Художник не переставал работать, пробовал себя в новых жанрах, участвовал в выставках передвижников.

Наступило новое время, требовавшее сложных образов и неоднозначных тем. Максимов же не желал следовать быстротечной моде. К тому же во время поездки на родину художник провалился в промоину на Волхове, долго находился в холодной воде. С тех пор болезнь подтачивала его организм. Постоянная бедность осложняла жизнь семьи. Надежды на доходы с Любши не оправдались, и Максимов совсем разорился. Переехал в Петербург. Последний всплеск энергии позволил больному художнику взяться за картину «Прощеное воскресенье». Он сделал несколько этюдов. Но картина осталась незаконченной. 1 декабря 1911 года художник умер.

Крестьянский сын, подлинно народный художник Василий Максимов на протяжении всей жизни, вне времени и моды, оставался верен своему главному призванию: «беззаветной службе своему великому народу». «Я правым себя чувствую только в верности взгляда на народную жизнь, которую люблю», - говорил В. М. Максимов. И сегодня нам нужна эта правда, чтобы с благодарностью и любовью ощутить себя частью своего народа, его прошлого и настоящего.

Подготовила Оксана БАЛАНДИНА

Искусство Нидерландов 16-го века
Картина «Крестьянский танец». В 1567–1569 годах Питер Брейгель исполнил ряд картин на темы народной жизни («Крестьянский танец», «Крестьянская свадьба» – обе в Музее истории искусств, Вена). По всей видимости, Брейгелю удалось создать одну из самых своих лучших жанровых работ – «Крестьянский танец». Ее сюжет не содержит иносказания, а общий характер отличается замкнутым в себе пафосом и жесткой рациональностью. Художника интересует не столько атмосфера крестьянского празднества или живописность отдельных групп, но сами крестьяне – их обличье, черты лица, повадки, характер жестикуляции и манера двигаться. Грузные и сильные фигуры крестьян изображены в несвойственных Брейгелю крупных масштабах, создавая собой стихию и естественную мощь природы. Каждая фигура размещается в железной, пронизывающей всю картину системе композиционных осей. И каждая фигура кажется остановленной – в танце, споре или поцелуе. Фигуры словно вырастают, преувеличиваются в своих масштабах и значительности. Обретая почти сверхреальную убедительность, они наполняются грубой, даже безжалостной, но непреклонно внушительной монументальностью, а сцена в целом претворяется в некий сгусток характерных черт крестьянства, его стихийной, могучей силы.

В этой картине рождается конкретный по своему методу бытовой крестьянский жанр. Но, в отличие от позднейших работ такого рода, Брейгель сообщает своим образам исключительную мощность и социальный пафос. Когда писалась эта картина, было только что подавлено сильнейшее восстание народных масс – иконоборчество. Отношение к нему Брейгеля неизвестно. Но это движение было от начала до конца народным, оно потрясло современников очевидностью своего классового характера, и, надо полагать, стремление Брейгеля сконцентрировать в своей картине главные, отличительные черты народа стоит с этим фактом в прямой связи (показательно, что перед смертью он уничтожил какие-то рисунки, имевшие, видимо, политический характер).

Связано с иконоборчеством и другое произведение Брейгеля – «Крестьянская свадьба» (Вена). Здесь острота видения народного характера еще более повысилась, главные фигуры обрели еще большую, но уже несколько преувеличенную мощь, и в художественной ткани картины возродилось иносказательное начало. Трое крестьян с ужасом или с недоумением смотрят на стену, предполагаемую спереди, за пределами картины. Возможно, это намек на библейский рассказ о пире Валтасара, когда на стене явились слова, предрекающие гибель тем, кто похитил из храма сокровища и пожелал выйти из своего ничтожного состояния.

Напомним, что восставшие крестьяне, боровшиеся с католичеством, громили католические церкви. Оттенок некоторой идеализации и несвойственной Брейгелю мягкости имеет даже в себе привкус горького сожаления и доброй человечности – качеств, которых не было в ясном и последовательном «Крестьянском танце». Некоторый отход от принципов и идей «Крестьянского танца» можно обнаружить и в рисунке «Лето» (Гамбург), на первый взгляд близком названной картине. Впрочем, полный отход от прежних надежд совершился несколько позже, когда мастер создал ряд мрачных и жестоких картин («Мизантроп», 1568, Неаполь; «Калеки», 1568, Лувр; «Разоритель гнезд», 1568, Вена, Музей), и в том числе знаменитых «Слепых» (1568; Неаполь, музей Каподимонте). Косвенно они связаны с первым кризисом в развитии нидерландской революции.