PERFORM представляет фильмы о художниках эпохи модерна. Георгий иванович гурджиев

Кинооператор Георгий Иванович Рерберг - личность, конечно же, достойная описания романного. Та маленькая новелла, которую в моих скромных литературных силах здесь ему посвятить, способна лишь слегка приоткрыть завесу над удивительно сложным, тонким и красивым предметом, персонажем, явлением, которые он собою, без сомнения, представляет.

Начать хотя бы с того, что прежде всего Георгий Иванович - гений. В отечественном киноискусстве это звание стойко прилеплялось не ко многим - к Иннокентию Михайловичу Смоктуновскому, например. Перед чудом его таланта все лишь беспомощно разводили руками:

Что тут скажешь? Гений!

С одной стороны, это было вроде как слегка насмешливой ему кличкой, с другой же, все ясно понимали, что да, действительно, он - гений. То же с Георгием Ивановичем. В профессиональной кинематографической среде у него репутация неоспоримого гения со всем набором оттенков, которые в это слово вкладываются современниками. Гений - это и кликуха, и ироническое подмигивание, и чистая правда.

И глаза Рерберга, и весь его чувственный механизм души, и все рецепторы, осуществляющие художественную связь с миром, утончены и усложнены до невероятных, до немыслимых обычному человеку пределов. Скажем, сам видел не раз на наших съемках: он просил промерить освещенность где-нибудь в темноте, в глубокой тени, под каким-нибудь дальним столом в углу комнаты. Второй оператор, сопя и ругаясь, лез под стол с люксметром и наконец называл какую-то сверхмалую цифру.

Глупости, - обрывал его Рерберг и, на секунду слегка прищурившись, добавлял: - Там полторы единицы.

Перемеривали по-настоящему и убеждались, что он, как всегда, прав. На глаз он безошибочно определял ничтожнейшее количество люксов, неопределимое ни одним сверхсовершенным электронным прибором, всякий раз подтверждая, что глаз у него - инструмент точнейший.

Но гениальность его далеко не только чисто профессионального свойства. Все привычные представления о добре и зле в личность его не укладываются. Принято, скажем, считать, что гений и злодейство - две вещи несовместные. Пример Рерберга этот примитивный трюизм опровергает: оказывается, очень даже совместные…

С Рербергом я снял всего одну картину, далеко не лучшую, - «Мелодии белой ночи». В сценарии она называлась «Уроки музыки». И действительно, те уроки, которые преподал мне на этой картине Георгий Иванович, уникальны.

Работать с гением - счастье… Это тоже трюизм, но справедливый. Я бы снимал с ним и снимал, сколько бы жизни хватило, ничего, кроме наслаждения, не получая, если бы не этот проклятый вопрос о гении и злодействе. Количество злодейств, которые Гоша время от времени творит, сам о том не задумываясь, даже не ведая, ни в какие разумные рамки не умещается.

Есть злодеи идеологические, знающие, что творят зло, и именно от этого удовольствие получающие. Гога совсем иной породы. По природе своей он человек добрейший. Но доброта его и доверчивость устроены так своеобразно, что объективно получается - он, конечно, злодей, хоть и не идеологический. Его так называемое злодейство идет от полной неуправляемости его сверхчувственной натуры. Как не управляются его сознанием чувство света, цвета, видение мира, так не управляются его личностным сознанием очаровательнейшие злодейские грани абсолютно незаурядного характера.

Еще до того как пригласить Георгия Ивановича на фильм, я пошел советоваться с более опытными, умудренными совместной с ним работой коллегами. Я понимал, что великой для меня честью будет его согласие. Специально пересмотрев «Зеркало», я был потрясен невиданным кинематографическим совершенством картины, совершенством операторского мастерства, сложнейшей гармонией, невероятной красотой изображения, нераздельностью его и самого тайного, невыразимого авторского чувства. Но каков Рерберг в работе? С кем я буду иметь дело?

Андрей Кончаловский, первый, к кому я обратился с этим вопросом, выпучил на меня глаза:

Ты что, спятил? Хочешь концы отдать? Калоши откинуть? Это же дикий, не всегда трезвый мустанг. Будешь его объезжать - сомнет, раздавит, вышвырнет из седла. Обалдел! С ума сошел! Как в голову могло такое прийти?!

Я пошел наводить справки к Тарковскому. По отношению к Рербергу тот проявил удивительную нежность, чего за ним почти не водилось. Повздыхал, посетовал, что Гога трудно живет, и, понимая, что наша японская картина связана не только с традициями театра «Но», но и с обыкновенными иенами, которые, конечно же, могут существенно поправить Гогино материальное положение, Андрей сказал, что готов отложить на три-четыре месяца съемки «Сталкера», к которому они тогда уже готовились. Те, кто знал Андрея, смогут по этим диким, немыслимым для него словам оценить действительную степень тогдашней его нежной влюбленности в Гогу.

А как он в общении? - продолжал выспрашивать я. - С ним легко работается?

Андрей тут тоже выпучил на меня глаза, уразумев, что имеет дело с полным идиотом.

С кем? С Гогой? Как легко! Это же чудище! Невиданное, нечеловеческое чудище!..

Если два таких мосфильмовских «крокодила» - употребляю здесь это слово в самом нежном и хорошем смысле - говорят про своего оператора, что он во много раз крокодилистее, чем они сами, то вроде как оставить их слова без внимания нельзя. Но так уж хотелось поработать с Рербергом, что я все же не удержался и пошел приглашать его на картину.

Георгий Иванович говорил со мной приветливо, но строго. Взял сценарий, полистал, почитал, мы еще раз встретились.

Картину сделать можно, - сказал он. - Но делать надо так, чтобы переделывать не пришлось. Представь, стоят у белой черты в линию перед светофором четыре машины. Новая «Волга», новые «Жигули» (тогда они еще только появились), брежневский «ЗИЛ» и маленький серебристый «Мерседес». Зажегся зеленый свет, машины срываются с места, ревут моторы, с лязгом переключаются скорости, и только «Мерседес» легко и мгновенно уносится вдаль, лишь маячат в темноте для отставших его светящиеся в темноте габариты…

Сравнение меня поразило, но и вселило какие-то радужные надежды.

В этот период, по какой причине, уж точно не помню, достаточно долгий, Георгий Иванович не выпивал. Ходил, сосредоточенно нахмурившись, видимо, внутренне уточняя для себя образ уносящегося вдаль «Мерседеса». Тех ужасов, о которых рассказывали старшие товарищи, не было и в помине. Вместо обещанного мне человека с тяжелейшим, вздорным характером, способного целую смену ставить свет на один кадр и так и уйти, ничего не поставив, рядом со мной витал чудом обретенный ангел во плоти. Ангел передвигался по павильону абсолютно бесшумно, словно перелетал с места на место, причем перелетал удивительно неспешно, с полным чувством собственного достоинства, команды отдавал полушепотом, его группа работала в абсолютной тишине, будто бы интуитивно угадывая, как укладывать рельсы, ставить тележку, катить камеру, метровать, и все вослед легким движениям ангельских ресниц.

Глядя на Рерберга не просто влюбленными - зачарованно-влюбленными глазами, я невольно думал: «Боже, как же злы и несправедливы люди! Даже такие, как мои старшие уважаемые талантливейшие товарищи! Неужели ревность или недоброжелательность к кому-то из нас могли их заставить, не сговариваясь, оклеветать этого человекоангела?»

А «человекоангел» продолжал делать свое дело и не переставал изумлять. В ожидании обещанной «Фудзи» пробы снимали мы на омерзительнейшей, старой советской пленке. Снимали приблизительно, зная, что делаем черновой, прикидочный эскиз. Но, войдя в просмотровый зал, я увидел на экране не просто замечательное, но какое-то волшебное изображение. Я едва сдержался, чтобы не расплакаться от умиленности перед этим ангелом, ниспосланным ко мне с заоблачных небес, величайшим из виденных мной профессионалов. Так все какое-то время и продолжалось. Мы уже начали снимать. У меня случались мгновения трудные, временами я даже впадал в отчаяние, но Георгий Иванович вел себя со спокойствием английского лорда. Этот мужчина из мужчин, джентльмен из джентльменов успокаивал меня, говорил, что каждая картина поначалу идет трудно, это пройдет, глупо расстраиваться, все будет замечательно.

Однако сколько веревочке ни виться… Однажды утром я выглянул в окно гостиницы и не увидел на стоянке Гогиной машины. Как раз незадолго до того мы оба купили себе по «Жигулям», обе машины одной модели, моя чуть поновее, ставили мы их у гостиницы рядом. И вдруг, к удивлению, возле моих «Жигулей» Гогиных нет. Неужели угнали? Я перепугался, побежал к директору картины Виктору Цирулю. То, что Рерберг сам мог на ней куда-то уехать, было исключено. Каждый день он ложился в одиннадцать, в восемь вставал, принимал душ, делал разминку… О, ангел! Истинный ангел!

Меня встретило мрачнейшее лицо директора. Привести его в подобное состояние было не так-то просто. Он прошел закалку на труднейших мосфильмовских картинах, на такой хотя бы, как «Неотправленное письмо», где пришлось полтора года безвылазно сидеть в тайге, каждый день палить ее километрами, есть чуть ли не кору с деревьев, снимать пожары, метели и топи. Через огонь, воду и медные трубы он, Витя, прошел в самом прямом смысле этих слов.

Да ладно, - зло оборвал он мой лепет про угоны, - ни у кого ничего не украли. Твой Гога ночью по-свински нализался, сел в машину и поехал…

Куда? - ахнул я, понимая, что началось.

Не знаю, наверное, в Москву подался… - Зачем?

У него там любовь. Он всех послал к матери и поехал.

Чего ж ты меня не разбудил?

Как же он пьяный поехал?

На машине. Сел и поехал. Нанял таксиста, дал ему денег, чтобы тот медленно перед ним ехал, показывал ему, как из города выехать. Ну а уж там, на шоссе, он, будь уверен, врежет по газам, и попробуй догони…

По каким газам? У нас съемка через два часа…

Я был в полном отчаянии. Тогда ко мне первый раз пришло то состояние, случающееся в семьях, которые посетила какая-то страшная беда, но все о ней молчат, скрывают, людей стыдно. Я стал лебезить перед японцами, плести какие-то глупые байки про предстоящую отмену съемки, изображать, что меня вдруг настигли страшные головные боли. Японцы зацокали языками, стали щупать мой лоб, побежали за какими-то японскими таблетками, супермощными новейшими препаратами, поднимающими покойника из гроба. Я тупо глотал на их глазах чужеземные пилюли и так же тупо повторял, что, наверное, снимать сегодня все-таки не удастся, пилюли не спасают, голова не проходит, больше того, становится все хуже…

Через четыре часа нежданно объявился Гога. По пути в Москву он слегка протрезвел, пришел в себя, понял, что затеял что-то не то, и повернул назад. Но вернулся в диком похмельном раздражении. Если прежде мы каждый вечер зачарованно братались с увлажненными от нежности друг к другу глазами, то теперь он довольно зло и неприязненно бросал мне через губу:

Ну, что там у тебя сегодня! Давай! Вали!.. Давай пленку гонять!

Гога! Ты с ума сошел! Мы ж не одни! Тут японцы! Тут минута съемочного времени тысячи стоит!..

Какие японцы! Какие тысячи! Я все это в гробу видел! Мы говно гоним! Нет эмоции! Ушла эмоция, ети ее в качель!!!

Гога, что ты плетешь? Умоляю тебя: пойди поспи часа три…

Он ушел, только, кажется, не спать, а все-таки слегка добавить еще.

В тот день мы снимали довольно сложный эпизод - с сиренью, поцелуями, дождями, признаниями в любви. Гога пришел на площадку в прежнем раздрызге, взял в руки камеру, хотя снимать с рук ненавидит, всегда предпочитает штатив. Ангел исчез. «Может, просто отлетел на время?» - успокаивал я себя. Вместо него поселился шестиголовый Змей Гаврилыч.

Дойдя до крупного плана Комаки Курихары, нежнейшей японской женщины, с которой мы оба тоже до того дня каждый вечер братались в полном обожании, Гога отбросил камеру на руки ассистентам.

Ты посмотри на нее! Пустая! Совсем пустая! Какое я тебе из этой пустоты изображение могу сделать? Скажи ей… Пусть она, блин, эмоцию мне даст! А я тебе дам изображение!..

В змейгорынычевском состоянии Гога был невероятен и страшен. Картина наша, я с ужасом это видел, покатилась под гору. Я уже говорил, упаси кого-нибудь Бог представлять Георгия Ивановича запойным пьяницей или человеком хоть с какими-то отклонениями - с грубой, материалистической медицинской точки зрения. Все это, повторяю, происходит с ним только от гениальности и действительно сверхтонкого устройства чувств. А чтобы чувства не притупились, не задубели, время от времени чувствам этим, вероятно, необходима легкая, а иногда и не очень легкая встряска. После такой встряски раньше или позже он приходит в себя, и опять фантасмагорическим образом на месте Змея Гаврилыча материализуется отлетевший было ангел. Пусть и слегка уже падший…

Как натура подлинно артистическая Георгий Иванович необычайно ценит и женскую красоту, и женскую привязанность. Своим увлечениям он отдается без остатка, полностью, влюбляется сломя голову, без ума, без памяти. В те дни у него проистекал довольно напряженный роман с известной актрисой В. М. На съемочную площадку он приходил просветленным.

Сегодня приезжает. Давай закончим чуть-чуть пораньше?

Свою любовь он проявлял необыкновенно щедро и красиво. В тот приезд В.М., помню, он купил на рынке большой эмалированный таз, весь наполнил его свежей, только созревшей черешней, вишней и клубникой (было только начало лета, и стоило это все, тем более в северном Ленинграде, сумасшедшие деньги). И этот таз, и огромный - я такого не видывал - букет цветов, гениально составленный им лично, с необыкновенной трогательностью дожидались В.М. в номере. Да и сам Гога ждал ее приезда, как сошествия с небес.

Мы расстались часов в пять у дверей его номера, он предупредил, что, возможно, вечером они с В.М. спустятся в ресторан поужинать. Мы послушно ждали их в ресторане, но они так и не пришли. Перед сном я на всякий случай позвонил к нему в номер и по голосу сразу почувствовал, что что-то там не то…

Зайди-ка ко мне на минуточку, - мрачно сказал он.

Ты что, сдурел? Чего я вам буду мешать?

Я тебе говорю, зайди…

Я зашел и обомлел. Таз с ягодами был размолот в кровавое месиво. Часть месива свисала со стен и даже с потолка. По всему номеру несчастной гостиницы «Ленинград» - по полу, по столу, по стенам валялись выброшенные из ведра цветы (первоначально букет был такой, что ни в какую вазу не влезал). Гога сидел растерзанный.

Уехала. И пусть! К чертовой матери!

Видимо, случилась какая-то размолвка, приведшая к столь бурному и разрушительному финалу…

А вообще-то, конечно, все равно с Гогой связаны у меня очень светлые, чудеснейшие ленинградские воспоминания. Мы оба переживали влюбленности, и предметы наших влюбленностей находились в Москве. Каждую пятницу, окончив под вечер съемки в Лисьем Носу и отправив в гостиницу группу, мы бросали орла или решку - в чью машину садиться - и прямо с площадки на два свободных дня ехали в Москву. Сумасшедшие были времена!

Мы неслись с ним сквозь белую ночь на какой-то дикой, невозможной скорости - просто вдавливали акселератор в пол и, не переключая скоростей, гнали по пустой ночной дороге, сменяя друг друга при первом же признаке усталости. Иногда Гога спал - я вел машину, иногда вел он - я спал, иногда не спали оба, разговаривали.

Удивительная была красота! Белая ночь, белая машина мчится по волшебной, объятой легкой туманной мглою валдайской возвышенности. И в машине мы, ангелоподобные, едем не по делам, а потому что душа так просит…

До Москвы доезжали на рассвете, расставались, два дня посвящали надобностям души, а в воскресенье вечером или я заезжал за ним, или он за мной, и опять, уперев ногой в пол педаль, из черной московской ночи мы, паря, переплывали в волшебство северной белой и к восьми утра, свеженькие, являлись на площадку, никому даже не говоря, где эти дни были…

Подходило время отправляться снимать в Японию. Меня вдруг вызвал сверхмрачный Сизов, директор «Мосфильма».

Давай быстренько ищи себе оператора.

Как это - искать оператора?! У меня есть оператор - Рерберг. Георгий Иванович.

Рерберг в Японию не поедет. КГБ не выпускает…

У меня похолодели лодыжки.

По КГБ за ним числятся страшные дела..

А тебе не все равно? Я уже звонил по всем своим связям - бесполезно. Его не выпустят никогда…

От фразы к фразе Сизов все более мрачнел, сознавая, что бьет меня в поддых, но, увы, такой вот над нами повис рок. Я догадывался, кому Сизов мог звонить, - сам он еще недавно был генералом внутренних войск и с ведомством госбезопасности связи были у него на уровне высшего эшелона.

Но и у меня путей к отступлению не было.

Мы полкартины уже сняли. Если Рерберг и Шварц (с ним, оказывается, тоже были осложнения) не едут, то я вам сдаю отснятый материал и тоже не еду. Ищите, кто картину будет снимать дальше… Меня устраивает любой вариант. Пусть доснимет японский режиссер… Или татарский… Мне уже все равно.

Ты понимаешь, что мелешь? Я тебя со студии уволю немедленно. Только за одни эти слова.

Где я набрался столь отчаянного нахальства, сам не знаю. Видимо, просто понимал, что продолжать работу с каким-то другим оператором, другим композитором для меня совершенно исключено, просто ничего не получится.

Я ушел. Через недолгое время меня опять нашли помощники Сизова: мол, Николай Трофимович опять требует к себе в кабинет.

Орал он на меня чудовищно.

Ты мальчишка! Ты не понимаешь, как сложны наши международные дипломатические взаимоотношения с Японией! Одни их острова чего нам стоят!

Я скромно, потупившись в пол, молчал. Дал ему отораться. Потом, слегка успокоившись, он немного рассказал мне из того, что там за Гогой «числилось». Сейчас все это смешно слушать, а по тем временам было страшно. Оказывается, за несколько лет до нашей японской эпопеи Гога должен был ехать в Польшу, кажется, по «Дворянскому гнезду» - проявлять материал. При райкомах тогда существовали выездные комиссии, где ветераны войны и труда задавали претендентам на поездки разные вопросы, а затем уже решали, достойны ли они такой высокой чести, скажем, проявлять чего-то там такое в самой Польше…

Гога опоздал, пришел в дубленке, сел, не раздеваясь, закинул ногу на ногу, мрачно оглядел заседающих ветеранов. Взгляд его, как я понимаю, уже с самого начала ничего хорошего для ветеранов не предвещал, что ветераны, не будь дураки, сразу же безошибочно почувствовали: тоже напыжились, набычились и вдруг стали необыкновенно пристрастны. Кто-то для начала его спросил:

Какие газеты выписываете?

Никаких… - отвечал суровый, но честный Гога.

Настала тяжелая, нехорошая ветеранская пауза. Многие из ветеранов поняли, что дело, едва начавшись, сразу же зашло слишком далеко.

Понятно. А какие газеты вы вообще читаете?

Мрачным взором оглядев компанию, Гога опять ясно и твердо отвечал:

Я никаких ваших газет никогда не читаю. Иногда читаю «Советский спорт».

Наступившая следом пауза была еще более страшна и тягостна.

Вы свободны. До свидания, - сказал председатель ветеранской комиссии.

Гога встал и, разгоняя полами дубленки перепрелый несвежий воздух райкомовского кабинета, гордо вышел вон. Ветераны тут же и тогда же вынесли окончательный и бесповоротный вердикт, что это хамское чудище ни при каких условиях ни за какую границу не может быть допущено и допущено не будет.

Вот эти-то самые «ваши газеты» нам теперь, уже через КГБ, и аукнулись.

Николай Трофимович, вы же знаете Георгия Ивановича…

Я не знаю Георгия Ивановича. Он что, дурак, твой Георгий Иванович? Он что, не понимает, где живет?! Что, где, кому говорить можно? А чего кому говорить нельзя?..

Он художник. У него израненное сердце. Не сдержался… Ну, он, конечно же, поступил бестактно. За это можно попросить извинения…

Кому теперь нужны его извинения?! Он уже показал им свое гнилое политическое нутро!

Ну, показал. А все равно снимать должен он. Больше некому…

Сизов долго молчал, соображая.

Так, - наконец сказал он, - единственный способ решить вопрос - это написать сейчас нам вдвоем поручительство в ЦК партии на имя Суслова, что мы с тобой вывозим его в Японию под нашу с тобой личную ответственность.

Сизов сел, мрачно стал корябать пером по листу бумаги…

Подпиши.

Я прочитал. В бумаге говорилось, что нам стыдно, что на студии работают такие недостойные люди, что мы проявили «незрелость и неразборчивость», пригласив его снимать столь ответственную международную кинокартину, но, поскольку бульшая часть картины уже снята и снята на очень высоком уровне, мы просим под свою ответственность пустить Гогу за дальнюю восточную границу, а как только он вернется из Японии, непременно понесет суровое наказание и лично извинится перед ветеранами, наизусть рассказав им содержание всех последних газет. Мол, обращение это диктует нам сложность взаимоотношений Отдела внешних сношений ЦК КПСС и МИД СССР с японским императором Хирохито, а также и темный вопрос со спорными островами, что и заставляет нас просить под личную ответственность, в порядке исключения, разрешить, позволить и прочее, и прочее, и прочее…

Бумага выглядела убедительной, я благодарно кивал головой, аккуратно поставил свою подпись рядом с сизовской.

Но ты же понимаешь, - сказал он, опять помрачнев, - что не рискуешь ничем. Кто что с тебя возьмет там в ЦК. А я ведь на стол кладу в залог под твоего Рерберга свой партийный билет.

Да, понимал я, тяжкое бремя берет на душу Николай Трофимович. Но всей тяжести этого бремени я все-таки, как вскоре выяснилось, совершенно не понимал.

Как вы, вероятно, предчувствуете, Гога и в Японии явил себя как неординарная, ни на что не похожая, не влезающая ни в какие рамки и наивные кастрационные международные соглашения выдающаяся личность, но уже глобального, так сказать, межконтинентального масштаба. Буквально в первые же дни по приезде в Токио нашу гостиницу посетили члены японской операторской гильдии. Как оказалось, Гогина слава воистину велика. Японские операторы превосходно знали и ценили Гогино предыдущее творчество - и «Первого учителя», и «Дворянское гнездо», и «Дядю Ваню», и «Зеркало». Дружно кивая и кланяясь, лучшие японские операторы приветствовали приехавшего в Японию русского операторского «сэнсэя» Гогу.

Нужно заметить, что в японском языке нет буквы «р». Те физические муки, которые испытали японские коллеги Рерберга, пытаясь произнести его фамилию, описанию не поддаются. Нет, наверное, в мире более не подходящего для японского речевого аппарата слова: «Л-л-е-л-б-е-л-г-г-г».

Сочувствуя титаническому напряжению своих коллег, по их просьбе и предложению Георгий Иванович ласково разрешил именовать себя на территории древней Японской империи Гося-сан.

Это и привело впоследствии к совершенно непредсказуемой ситуации. Однажды мы ехали с ним вдвоем, без переводчика в поезде «Токио - Киото», сидели, балакали о том о сем. Поезд шел со скоростью сто пятьдесят километров в час, под нами были вертящиеся сиденья: мы могли располагаться и лицом, и спиной к движению, чистое наслаждение поездкой было так удивительно комфортабельно, совсем не похоже на путешествие в наших загаженных электричках… За окнами то появлялась из-за лесов волшебная Фудзияма, то исчезала из виду. Время от времени по радио повторялась какая-то длинная речь, заканчивавшаяся словами «Гося-сан». А, как вы помните, именно так называли Гошу японские коллеги и приятели.

Гога, это не тебя ищут? - вдруг закралось мне в голову.

Мы стали нервно вслушиваться, не понимая ни слова. Тут опять по радио раздалось явное «Гося-сан». Спросить было не у кого, покуда в Киото нас не встретила наша переводчица, милейшая Киёми. Первый вопрос, который мы ей задали, выйдя на перрон, был:

Не случилось ли чего, не дай бог? Не Гошу ли это всю дорогу искали? Там по радио в вагоне все время про что-то длинно говорили, а в конце все добавляли: «Гося-сан»…

- «Гося-сан»? Ах, нет, это вы не поняли. Просто «гося-сан» по-японски означает тринадцатый вагон…

Я похолодел. В воображении представилось, как, к примеру, из Италии приезжает в Россию знаменитый оператор, нас знакомят, и имя его оказывается Тринадцатый вагон.

В памятную первую встречу Рерберга и его японских коллег те гостеприимно поинтересовались, что хотел бы повидать в Японии «сэнсэй Гося».

Недолго подумав, Гога уверенно и твердо ответил:

Японские операторы при этом, думаю, слегка остолбенели, но виду не подали, дружно закивали головами и куда-то ушли с Гогой, после чего он уже допоздна не объявлялся. На следующее утро я увидел его с каким-то совершенно новым, во всяком случае, до этого совершенно незнакомым мне лицом.

Еще накануне отлета в Токио, прямо в Москве, Гога облачился в ослепительно-белый костюм: белые штаны, белый пиджак, который носил с изысканно-темными рубашками. В токийском отеле костюм Гога ежедневно сдавал в чистку. Стоило это немыслимо дорого, и кто-то из сердобольных японских людей ему посоветовал:

Гося-сан, на те деньги, которые вы платите в гостинице за чистку, можно купить три таких белых костюма. Зачем эти расходы? Купите себе несколько костюмов и меняйте их хоть каждый день…

Конечно, аригато, но я сам знаю, что мне делать, - отвечал Гоша и, не страшась полного разорения, до конца экспедиции упорно продолжал поддерживать в безукоризненной форме свой костюм - отдадим должное совершенству японских чисток - в ослепительно-белом состоянии.

Съемки наши вообще сопровождались немалым количеством странностей.

Однажды мы поехали смотреть натуру, которую я выбрал во время своего предшествующего приезда. С нами был японский бригадир осветителей. Все, что Гога говорил, он тут же записывал в книжечку. Видеть бригадира осветителей, который что-либо пишет, было диковинно. Людей этой профессии привычнее для нас было видеть в рукавицах, тянущих вечно грязный кабель, перетаскивающих тяжелые приборы. Японский же бригадир все время спрашивал, где какие осветительные приборы предполагается ставить, и беспрерывно писал. В первый же съемочный день, не успел Гога прийти на площадку, зажегся свет.

Что это? - ошеломленно спросил Рерберг, привыкший почти лично устанавливать и направлять даже самый, казалось бы, ничтожный и ничего не значащий источник света.

Как что? То, что вы говорили, Гося-сан, а я за вами записал.

Мало ли что я плел? Разберите и раскоммутируйте все к чертовой матери! Приборы будем ставить по одному и с самого начала…

Японцы обалдели. Оказывается, по принятым у них правилам бригадир осветителей должен к приходу оператора, в соответствии с его предварительными указаниями, уже выставить весь свет. Все иное считается вопиюще непрофессиональным. Гога же, вслед за мастерами Возрождения, все привык делать сам, своими руками, на глаз, получая тончайшие импульсы от предметов, людей, фактур, так или иначе располагающихся перед ним в кадре. Он работает со светом, как художник с красками и холстом.

Началась серия неописуемых скандалов, достигших своего пика, когда мы уже отсняли Токио и приехали в древнюю столицу Японии Киото. Работали мы в старом-старом районе, где все дома практически были из одной бумаги: четыре палочки, к ним прилеплены бумажные стены, между ними настелена еще бумажка, вроде как картонная, потолще, и называется эта толстая бумажка - пол.

Напротив дома, где нам предстояло снимать, была водружена на соседней крыше огромных размеров осветительная байда. Не могу подобрать другого слова: это был даже не прибор, а целое крайне сложно смонтированное осветительное корыто, которое трудолюбивые японцы три или четыре дня без всякого Гошиного ведома, руководствуясь исключительно какими-то давними его предположениями, устанавливали на соседнем доме.

Кто вас просил? Немедленно убрать! - увидев байду, закричал Гога.

Но вы же, Гося-сан, говорили, что хорошо бы сюда ее поставить…

Все, кончилось мое терпение! - заскрипел зубами Гоша. - Не буду снимать, пока вы не просто выключите - пока не уберете к чертям эту херовину!..

Я понял, что начинается очередной безумный скандал, череда которых, надо сказать, к тому времени мне уже надоела, ушел в дом, где мы собирались снимать, лег на картонку и заснул. Пусть собачатся сколько хотят! Надоело! Может быть, через час-полтора, нежнейшая Комаки нежнейше потеребила мое плечо, приглашая проснуться. Я открыл глаза, увидел ее ласковое лицо, трогательную восточную улыбку. К тому времени она волей-неволей уже освоила некоторый запас наиболее употребляемых на площадке русских слов.

Сережа-сан, вставайте! - услышал я ее нежный голос. - Вставайте! Можем снимать. Там уже сняли эту херовину…

Спасибо разуму и терпеливой мудрости японцев. Они в конце концов как-то договорились со своим профсоюзом и перестали ругаться с Гогой, а вместо этого кропотливейшим образом стали фиксировать, как он ставит свет, и вообще анализировать, как, что и зачем он делает. Когда мы уже покидали Японию, бригадир осветителей показал мне толстые тома по каждому объекту, где было расписано, как и где стояли приборы, как, где и на чем стояла или ехала Гогина камера. Тут же были приложены аккуратно вклеенные в рамки срезки Гогиных негативов.

Гося-сан действительно великий оператор, - незлопамятно сказал мне бригадир, добавив, что, возможно, он все это впоследствии, если сэнсэй Гога разрешит, издаст или даже, возможно, защитит докторскую диссертацию по Госе-сану, включая прилагаемый словарь русских профессиональных терминов (вероятно, имелась в виду «херовина»), наиболее часто используемых при установке света. Не исключено, что это уже произошло и, коммутируя на площадке разного рода световые схемы, японцы ласково и учтиво матерятся друг с другом по-русски.

А тем временем Гося-сан продолжал свое личное знакомство с уникальной страной, причем знакомство это носило тоже явно неординарный характер. Недели через две, зайдя утром разбудить Рерберга перед съемкой, я увидел его как бы слегка помятого и как бы после сна, но облаченного в надетое на голое тело необычайной красоты кимоно. Кимоно это я уже видел когда-то внизу, в гостиничном бутике. Во всех шикарных гостиницах есть такие бутики, где товары стоят немыслимо дорого, в Японии же - сверхдорого. Гога купил себе именно это кимоно, мужское, роскошное, длинное, в пол, атласно-черное сверху с каким-то золотым иероглифом на спине и кроваво-алое внутри.

Гога! Что это?

Вот купил. Заплатил двадцать пять тысяч иен, но очень доволен.

Зачем так дорого? Сколько мы этих кимоно видели, одно красивее другого. По три, ну, пусть по пять тысяч…

Гога шевельнул в воздухе полой нечеловечески прекрасного кимоно: атласно-черное в луче бившего в окно солнца обратилось в атласно-алое и, вновь погаснув, стало черным. После чего сэнсэй Гога изрек великую пророческую фразу:

Хочу быть, как дьявол.

Нужно сказать, тогда в Японии, да, впрочем, и в дальнейшем на родине, Гоге это совершеннейшим образом удалось.

Там же в Японии, в числе прочего другого, наше воображение Гога поражал и изысканностью, аристократизмом подбора потребляемых напитков. Русская водка в Японии стоила совершеннейшие японские копейки. На суточные, которые нашим японским коллегам казались жалким подаянием, можно было накупить пятнадцать-двадцать родных бутылок, причем чудеснейшего экспортно-кремлевского розлива. Узнав, что приехала русская экспедиция, внизу в этой же гостинице японцы немедленно наладили круглосуточную жарку блинов с икрой, которые тоже стоили сущие гроши. Нетрудно, казалось бы, спуститься на лифте в подвал, взять бутылку, к ней - блинов, к тому же все это тебе там же очень красиво и аккуратно упаковывали. Не хочешь водки - хочешь пива, можешь на том же лифте подняться наверх и опять-таки за копейки попить чудеснейшего японского пива «Саппоро» с изысканнейшими океаническими закусками.

Гога избрал какой-то другой, неведомый и непонятный для всей группы путь: он ходил в сверхдорогие бары. Взобравшись в своем ослепительно-белом костюме на высокий круглый стульчик, он закидывал ногу на ногу и негромко сообщал бармену:

Двойной дайкири!

Однажды я просто из любопытства, заинтригованный, пошел с ним и тоже попросил:

Вскоре мне принесли маленькую стеклянную плошку, которая, как позже оказалось, стоила, наверное, с пяток магнитофонов. В плошку было наколото много-много мелкого льда, на который сверху плеснули немного вермута, покапали еще чего-то и, кажется, чуть-чуть виски.

В жизни не мог себе представить, что Гога, как всякий нормальный человек, обожающий обыкновенную качественную водку, ночами напролет из каких-то таинственных, только ему ясных соображений будет сосать намоченный лед, называемый «дайкири», платя за это нечеловеческие деньги. В чем причина этой странности, никак не проявлявшейся на родине? Позже Гога открыл мне этот секрет. Оказывается, когда-то в юности он читал какой-то роман Ремарка, герои которого пили этот самый напиток, и чтение это произвело на него глубокое впечатление. С упрямством влюбленного, Гога заказывал то двойной дайкири, то одинарный, пытаясь все-таки пусть и запоздало, но разгадать тайну того удовольствия, которое испытывали его любимые герои, вливая в себя этот «дар богов». Лично я предполагаю, что ремарковские герои, потреблявшие этот напиток в Германии, пили нечто существенно иное, чем то, что называлось тогда «дайкири» в Японии. Но Гогину одержимую страсть даже слегка поколебать мне так и не удалось.

В Японии, как в Греции, все есть. Но двух вещей и в ней все-таки нет. Зеленого «Салема» или зеленого «Данхилла»…

Имелись в виду сигареты с ментолом, ныне продающиеся у нас чуть не в каждом киоске, а тогда в Москве - диковинная редкость, но уж в Японии-то, как в Греции, по Гогиному разумению, они должны были бы быть непременно.

Сама Комаки не курит, не пьет, ничего про сигареты не знает. Она переспросила Госю-сана названия отсутствующих сигарет, аккуратно записала их карандашиком в книжечку, сказала, что непременно отыщет. Через два дня переводчица сказала мне, что в поисках этих сигарет Комаки просто перевернула всю Японию. Поясню, что популярность Комаки в Японии не знала себе равных: по нашим меркам это и Тихонов, и Ярмольник, и Абдулов вместе взятые, перед ней открывались любые двери, любовь японцев к ней была бесконечна. К тому же в Японии вообще в принципе есть все-все, что производится в мире, и все, что может представить себе человеческая фантазия.

Не было там, как выяснилось, только двух вещей - зеленого «Данхилла» и зеленого «Салема».

Еще через день Комаки, смущаясь, сказала Гоше, что есть красный «Данхилл» и еще какого-то цвета «Салем». Не знаю, по какой причине, но не курили в Японии ментоловых сигарет.

Нет, - сказал Гога, - не пойдет. Это не тот «Данхилл» и не тот «Салем». Это фуфло.

Комаки через некоторое время все же достала зеленые сигареты - на черном ли рынке за сверхсумасшедшие деньги или просто выписала из Англии. Принимая сигареты, Гога вновь вел себя, как безукоризненный джентльмен, тут же спросил у Комаки, сколько он ей должен. Естественно, Комаки отказалась. Естественно, Гоша сказал, что в таком случае он ответит ей подарком в Москве. И ответил. По-царски. Но об этом чуть позже. Пока же Гося-сан пил свой дайкири, красиво затягиваясь зеленым «Салемом», распуская вокруг себя мужественный запах вермута и ментола, после чего, сдав в чистку белый костюм, облачался в кимоно и становился «как дьявол».

На самом же деле Георгий Иванович - превосходно воспитанный человек из глубоко интеллигентной московской семьи. Его дед - прославленный архитектор, отец - замечательный художник, мать, Галина Козолупова, - известнейшая виолончелистка. В детстве Гоша по старым московским переулкам сопровождал маму в консерваторию, неся огромный футляр с ее виолончелью, а потом встречал маму и снова нес футляр с виолончелью назад, домой. Георгий Иванович к тому же и человек удивительно нежного и трогательного нрава. Скажем, когда он берет деньги в долг, то возвращает их, в отличие от некоторых иных, описываемых здесь персонажей, именно в тот день и час, секунда в секунду, когда обещал вернуть. Гоша вообще невероятной точности и аристократической ответственности человек. Он самой природой задуман, как первостатейный русский аристократ.

Тем не менее я уже много лет мучаюсь гипертонией и обязан ею Гоге. Случилось это так. Мы должны были снимать в четыре утра, в рассветный режим, сцену, где героиня выносит из своего японского домика японский же фонарь с интернациональной свечечкой в память об умершем муже и ставит его в салон японского автомобиля. В четыре утра привезли на площадку новехонькую малюсенькую, только что выпущенную модель «Хонды». Видимо, Гога накануне слегка пересосал ледышек из дайкири и, скорее всего, двойных. Мягко говоря, был он с некоторого похмелья, а говоря определеннее, с нехорошего - мутного, дьявольского и тяжелого…

Снимали мы в старом районе Киото, где узенькие-узенькие улочки, наверное, в шесть шагов ширины. По бокам стояли уже описанные бумажные домики, где за бумажными стенами на бумажном полу, свернувшись клубочками, безмятежно спали ничего не подозревавшие японцы. Похмельному Гоге автомобиль понравился.

Ну-ка дай ключи, - сказал он японскому ассистенту.

Я не успел пошевелиться, как Гога был уже за рулем. Врубил скорость, и с диким ревом автомобиль нырнул в переулки. На бешеной скорости «Хонда» стала носиться по узеньким переулочкам среди спящих япончиков. Срываясь с места в карьер, Гога ухитрился, за что-то зацепившись, оторвать выхлопную трубу, отчего машина ревела, как дивизион МИГов на взлете. Проснувшиеся японцы, оторопев, решили, что, может быть, началась новая Хиросима.

Тогда-то мне стало физически плохо. Что будет, если Гога, демонстрируя виртуозность вождения, скажем, не впишется в поворот и снесет пару домиков? Что мы с Сизовым объясним тогда императору Хирохито и руководству нашей родной коммунистической партии? Меня стало тошнить, зашатало, я не мог понять, что со мной. Принесли тонометр, померили давление - стрелку зашкалило. Прежде я и не знал, что это такое - давление. И тем не менее… Ах, тем не менее!..

У Блока написано:

Забудь угрюмство, разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь - дитя добра и света,

Он весь - свободы торжество!

Это и о Гоге. Природа и вправду замыслила его как сущее дитя добра и света, он, не устану повторять, художественный гений, но вот сидит в нем это: «Хочу быть, как дьявол».

По возвращении из Японии Гога еще раз потряс нас с Комаки невероятными сочетаниями возвышенной трогательности и внимательности, вновь перемешанной с какой-то немыслимой чертовщиной. Снимать оставалось уже совсем немного. Дело шло к прощанию. Гога пригласил нас с Комаки к себе домой на обед. К тому времени он уже был женат на актрисе В.М., и более идеальной картины, чем та, что нам открылась по пришествии к ним в гости, ни до, ни после видеть мне не удалось.

Да и Комаки оделась, как невеста: она все-таки очень любовно и трогательно относилась к Гоге, несмотря на все кошмарные ужасы, время от времени от него проистекавшие. С нами была переводчица Лена. Квартира сияла и чистотой, и необыкновенной красотой старинных антикварных вещей: мебели, зеркал в золоченых рамах… Стол был накрыт белоснежной скатертью и сервирован изумительно.

С ангельским выражением лица нас встретила В.М., тут же явился и сам Гога, сообщил, что рыбную солянку варит он собственноручно и что такой солянки никто из нас не ел. Через полчаса разлили действительно невероятной вкусноты и красоты рыбную солянку, осетрина была наипервейшей свежести, в блестках жира плавали маслины и кусочки лимона. Под солянку, сказал Гога, никакого дайкири не пьют, нужно пить водочку, мы дружно опрокинули по одной, потом другой и третьей. Затем пошли расстегаи, как то и положено хлебосольному старомосковскому столу. После четвертой или пятой рюмки В.М. ненадолго нас покинула и вскоре вернулась обратно, но уже с книжкой в руке. Села, положив ногу на ногу. Поначалу со стороны ничего не предвещало трагедии. Просто наступила некоторая пауза, а Гога, словно предчувствуя что-то, слегка помрачнел.

Анна Ахматова, - никому сказала актриса В.М. - Стихи.

Опять настала пауза, но уже не совсем хорошая, будто бы даже тягостная. Гога по-прежнему молчал, но под кожей у него зверски задвигались желваки.

Тем временем В.М. беззаботно открыла ахматовский томик и хорошо и красиво, безо всякого злого умысла или намека, невинно прочла нам:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда…

После чего медленно подняла ресницы и строго, с выражением поглядела на Гогу. Гога смотрел на нее тоже строго и очень внимательно. Будто первый раз видел. Тогда В. М. повторила, уже значительно, глядя ему прямо в зрачки: «Когда б вы знали, из какого сора…»

Тут совершенно неожиданно Гога с дикой силой ударил кулаком по столу так, что все на столе и в головах у нас зазвенело, и нечеловеческим голосом прокричал:

Прекрати!..

Нет, не прекращу, - хладнокровно и упрямо ответствовала актриса В.М. - «Когда б вы знали…»

Прекрати немедленно, - снова раненым вепрем проорал Гога.

Ни за что не прекращу, - еще более отстраненно продолжала В.М. - «Когда б вы знали, из какого сора», - повторила она и даже показала при этом на Гогу пальцем.

Через несколько секунд сама собой внезапно сотворилась какая-то нечеловеческая драка. Причем, поймите меня правильно, драка не какая-нибудь убогая, безобразно противная, а по-своему очень даже художественная, искусная, как будто хорошо поставленная профессионалом, с приемами каратэ, джиу-джитсу, с перекидыванием противника через бедро и на спину… Через пятнадцать минут все вокруг было виртуозно разнесено в мельчайший дребадан, на полу валялись осколки дорогих сервизов. Комаки, накрыв голову подушкой, сидела в углу среди битого стекла, опасаясь, что в нее в конце концов все-таки попадут графином и тогда неясно будет, как объяснить такое императору Хирохито и послу Японии в СССР. Квартира мгновенно была разгромлена в прах. Мы же спаслись чудом, успев выбежать на улицу, нас колотило, и самое странное, никто не мог объяснить, что же такое произошло, ведь все началось так светло и мирно, с полнейшего нуля.

Вот такое уж у Георгия Ивановича странное свойство: сочинить и создать некий сверхгармоничный прекрасный мир и самому его разнести в мелкие ошметки. Хорошо то или плохо, но, думаю, от того же идет и эта настоящая красота, истинный драматизм и сила изображения лучших его картин.

Через несколько лет повторилось почти точь-в-точь то же. Он пригласил нас в гости с Таней Друбич: «Приходите, я соляночку сделаю». При слове «соляночка» мне уже стало нехорошо, но я подумал: «Не бывает же, чтоб два снаряда ложились в одну воронку». Оказалось, бывает.

Уже была другая жена и другая квартира, но так же гениально был сервирован стол, стояли изысканные закуски, все было потрясающе обставлено. Гога сам, свежий, чистый, пахнущий превосходными французскими духами, доваривал соляночку. Солянка была еще гениальнее, чем та, которой он потчевал нас когда-то у актрисы В. М. Таня, тоже почему-то по этому случаю одетая, как невеста, сидела, открыв рот от одного удовольствия видеть такой гармоничный быт и такого гармоничного в этом быту мужчину.

Гога для начала опять предупредил:

Никакого дайкири. Под соляночку пьем нормальную водочку.

Выпили одну, другую, пошли расстегаи. На столе в ожидании жарившейся утки стояли брусника и клюква. После четвертой или пятой рюмки что-то вполне невинное, я уже не помню, но не исключено, что тоже в стихах, произнесла новая Гогина жена, отчего он вдруг свинцово насупился, а когда заходили желваки под кожей на скулах, от страшных предчувствий у меня сжалось сердце. Я все еще не верил, что когда-то уже пережитый мной ужас может вернуться, как вдруг, после крика: «Замолчи!», Георгий Иванович со страшной силой ударил кулаком по стеклянной вазочке с клюквой. Стекло оказалось тонкое, он порезал себе вену, фонтаном хлынула кровь, обдав всех нас, во все стороны полетела клюква. Через несколько минут мы с Таней, как на пожаре, бежали через окно - дело происходило на первом этаже.

«Хочу быть, как дьявол!» Неправда. Думаю, совсем не хочет. Но его настигает. И тогда в дело вступает черное кимоно с алым подбоем.

О дальнейшем я узнал от Тарковского. В то время Гога уже снимал «Сталкера».

Что ты с ним сделал в Японии? - допрашивал меня Андрей. - Оттуда вернулся не Гога… Это совершенно другой человек.

Клянусь, ничего я там с ним не делал. Он со мной - да…

Ну не было этого человека! Это другой человек! Это не тот человек!

А что случилось?

Он приезжает на съемку позже всех. Всегда ставит машину возле какого-то водного источника - возле колонки, колодца, озера, лужи - все равно, раздевается по пояс и на площадку не идет. Я говорю: «Гога, иди, я покажу, откуда будем снимать». «Давай-давай! Ты пока разводи, я в конце приду, мы быстро все снимем…»

Вдобавок, как рассказал Тарковский, он привез из Японии какую-то стереоаппаратуру, стационарную, но одновременно и передвижную. Гога подключал ее к автомобилю, и от аккумулятора при работающем двигателе она глушила всех на площадке «Полетом валькирий» или чем-то еще столь же возвышенно-прекрасным, лившимся из мощнейших колонок. Пока ошарашенный Тарковский покорно разводил в одиночку мизансцену, а вся группа в поте лица готовила кадр, Гога, казалось, вообще не интересуясь ни репетицией, ни будущей съемкой, под «Полет валькирий» методично до блеска мыл машину. Недели через две Андрей не выдержал:

Чем ты занят?! Тебя что, ничего, кроме твоих колес, не интересует?

Гога отбросил тряпку, вытер платком руки, внимательно осмотрел Тарковского с ног до головы и изрек великую фразу, которая, без сомнения, останется в веках:

Вот что, Андрюша. Два гения на одной площадке - это, я думаю, действительно многовато…

Андрей онемел. Работали они тяжело, плохо, враскосяк. Тарковский страшно переживал. Рерберг же, то облачаясь в свое знаменитое кимоно, а то и без всякого кимоно, в партикулярном штатском, постоянно и разнообразно показывал ему, что хочет быть «как дьявол». Как я понимаю, показы раз от раза совершенствовались. Последней точкой их взаимоотношений, рассказывал Саша Кайдановский, стало появление Гоги в номере у Андрея в таллинской гостинице. Тарковский со Стругацкими мучительно работали над новым вариантом сценария, сидели далеко за полночь, часа в три дверь вдруг открылась без стука, вошел Гога в длиннополом кожаном пальто, с двумя девушками довольно легкого или, как утверждают беспристрастные свидетели, даже наилегчайшего поведения, висевшими у него на руках. Георгий Иванович показал девушкам на Тарковского.

Смотрите-ка, писатель! Писатель! - Гога поднял вверх указательный палец. - Писатель, но не Достоевский!..

Чаша стоического долготерпения Андрея переполнилась. Больше с Георгием Ивановичем он не работал.

Замечательное воспоминание о Гоге подарил мне Александр Соломонович Бойм, выдающийся художник и тоже совсем не слабый сам по себе человек. Внешне Александр Соломонович роста не очень высокого, с яркими и ясно очерченными чертами лица. Он совершенно лыс, потому почти всегда на голове его кепка, предохраняющая зимой от холода, летом от жары. Одет в воспоминаемый момент он был как обычно - в плащ-пыльник, опять-таки спасающий зимой от холода, летом от жары.

После «Первого учителя», утвердившего Георгия Ивановича в качестве гения, его пригласила к себе на картину Юлия Ипполитовна Солнцева, вдова Александра Петровича Довженко, в молодости великая протазановская Аэлита, женщина поразительной, нечеловеческой красоты. После смерти Александра Петровича она экранизировала все его сценарии. Гениальностью своего покойного супруга она не обладала, но снимала старательно, напрямую следуя тексту сценариев, отчего картины ее производили странноватое впечатление. Когда все сценарии Александра Петровича были ею сняты, она взялась за его новеллы, дневники, записные книжки. Оставалось экранизировать счета за электричество, жировки, анкеты из отдела кадров и того же рода документы, сопутствовавшие жизни великого мастера.

И вот, когда дошло до жировок и анкет, стало ясно, что этот канцелярский хаос с трудом организуется в сколько-нибудь пригодную для экрана форму. Юлия Ипполитовна поняла, что настало время привлечь к работе молодежь. Был сбит мощный коллектив, куда художником вошел Александр Соломонович Бойм, оператором - Георгий Иванович Рерберг, исполнителем одной из главных ролей - Николай Николаевич Губенко. Именовалось произведение, по-моему, «Золотые яблоки». Впрочем, не в том суть.

Отношения в группе сразу не заладились, все видели, что из жировок картину никак не слепить, но Юлия Ипполитовна не теряла надежды обратить в свою веру скептический молодняк.

Упрямствующие молодые соратники стали требовать надбавок к зарплате за использование своего высококвалифицированного труда в таком сомнительном деле. Солнцева и рада бы надбавить, да откуда взять? Ее тоже можно было понять. Молодежь же понимать ничего не хотела, за скаредность прозвала Юлию Ипполитовну «старухой», отношения с каждым днем напрягались. В мало способствующем творческому процессу состоянии группа отбыла на съемки в места юности Александра Петровича, на Украину.

Александр Соломонович прибыл в экспедицию несколько позже Георгия Ивановича и застал следующую, передаваемую мною с его слов, а также и со слов других очевидцев и свидетелей, картину.

Перед его взором открылось бескрайнее, сколько видит глаз, поле подсолнухов, любимый пейзаж Александра Петровича. Над подсолнухами голубело раннее утреннее небо с легчайшими облаками. Среди поля по железнодорожной колее шел поезд. С машинистом заранее было договорено, что состав он будет вести очень медленно и среди поля остановит, чтобы высадить Александра Соломоновича прямо на съемку.

Надо сказать, Александр Соломонович был с чудовищного похмелья, но тем не менее опытный проводник сумел его растолкать. В подобных случаях Александр Соломонович укладывался спать, не снимая ни пыльника, ни кепки; однако сон его был чуток, подъем - недолог, проводник довел его до тамбура, вещей у Бойма с собой не было никаких. Поезд тихо остановился, Александру Соломоновичу показалось, что у него галлюцинация, возможно, даже белая горячка; такой красоты пейзажа он не видел и не мог вообразить. Проводник открыл дверь, аккуратно вытолкал не совсем еще пришедшего в себя Александра Соломоновича в поле подсолнухов, за его спиной плавно, словно прошелестев, укатил куда-то по рельсам доставивший его на место грядущей драмы поезд и исчез, растворившись вдали.

Было неправдоподобно тихо. Подсолнухи ростом были выше Александра Соломоновича. И вдруг среди этой благословенной тишины и романтического благолепия, будто бы с неба, раздался оглушительный, нечеловеческий мат, какого Александр Соломонович, уже многое в жизни к тому времени повидавший, никогда доселе не слышал. Откуда именно несся мат, видеть он не мог из-за окружавших его подсолнухов, но подсознание определило хорошо знакомый голос его друга Георгия Ивановича Рерберга. Как во сне, раздвигая руками подсолнухи, Александр Соломонович направил стопы в сторону этого призывного мата и наконец увидел возвышающийся над полем кран, на котором стояла камера, а рядом с ней сидел абсолютно голый Георгий Иванович. Матерные слова, которые он направлял куда-то в подсолнухи, в сущности, имели в виду нелепую ненужность художественных усилий в столь ранний час. Опуская непечатную часть, передаю лишь общий смысл высказываний:

На кой ляд мы так рано встали? Что это за безумная баба, заставляющая нас и себя делать вид, что мы художники, когда мы просто омерзительное пьяное быдло и халтурщики! Если бы не эти проклятые деньги и не желание организма есть и пить, разве я сидел бы здесь на рассвете голый, пытаясь заснять для вечности эту галиматью!..

После чего Александр Соломонович двинулся в ту сторону, куда были направлены матюги Георгия Ивановича, свинцовыми жгутами художественной ненависти и неприязни прорезавшие благодать украинского утра. Там, в подсолнухах, он увидел режиссерский стул с надписью на спинке «Ю.И.Солнцева», и действительно, сидела на нем Ю. И. Солнцева. Она мало обращала внимания на доносившиеся с крана Гогины трах-тарарахи, попивала кофеек из термоса и, отечески (слово «отечески» здесь точнее, чем «матерински») покачивая головой, говорила:

Эх, Георгий Иванович, Георгий Иванович…

Вот тут-то и появился из подсолнухов Александр Соломонович в своих пыльнике и кепке. Юлия Ипполитовна почему-то совсем не удивилась ему и с отечески-материнской приветливостью сообщила, преданно глядя ему прямо в глаза:

Александр Соломонович, умоляю вас, вы только посмотрите и послушайте, что выделывает со мной этот жид!

Рукой она показала в сторону операторского крана и голого Георгия Ивановича.

Александр Соломонович выпучил похмельные свои глаза еще более страшно и слабым голосом твердо возразил:

Юлия Ипполитовна, Рерберг не жид, он швед…

Какой там швед, Александр Соломонович! - с укоризной воскликнула Юлия Ипполитовна. - Вы жизни не знаете! Какой швед? Он же жид! Жид! Жид! Жид!..

Расскажу еще напоследок с любовью, как мы с Георгием Ивановичем выступали в качестве первых отечественных порнографистов.

В частности, одним из запланированных художественных экспериментов, сопровождавших нашу работу, была съемка эротической сцены. О технологии работы над подобными сценами я имел самое приблизительное представление, но сам факт полового акта героя и героини был в сценарии предусмотрительно зафиксирован, что, кстати сказать, у чиновников в этот раз почему-то не вызвало отпора (хоть круть, хоть верть, продукция-то - международная, а чего там у них в этом смысле делается, все к тому времени уже знали из закрытых просмотров «ихних» картин), хотя, конечно же, люди в наших картинах той поры размножались по-прежнему исключительно социалистическим черенкованием.

Снимай, - мрачно прочитав порнографию, сказал Николай Трофимович Сизов, - если что - вырежем.

Георгий Иванович долго обдумывал эту коронную сцену и наконец сказал:

Разве, старик, дело тут в грубом половом контакте? Все эти контакты говно. Как снимать сцену, я придумал. Надо, чтобы в это время в комнату с улицы вползал туман. Он, соображаешь, вползает через подоконник, стелется по полу и медленно начинает заползать к ним в постель. То, что происходит между героем и героиней, в тумане. Понимаешь, в комнате, как в кустах…

Что тут скажешь? Действительно, придумано гениально.

Гога, - говорю я, - а как это довести до ума? Что для этого надо?

Ну, для начала нужна кровать. Потом обязательно нужно серое постельное белье…

Да, серое. Такое перламутровое, серо-голубое. Остальное я все сделаю, не волнуйся.

Мы снимали в Лисьем Носу. Вторым режиссером на картине был Юра Крючков, человек тоже, можно сказать, достойный отдельного повествования. Здесь упомяну лишь, что был он, кроме прочего, «гением уточнений». Скажем, мы в Японии в большой токийской студии звукозаписи работаем с национальным симфоническим оркестром. Отойти нельзя ни на минуту.

Юра, - шепчу я, - ради бога, у меня сейчас мочевой пузырь лопнет. Узнай, где туалет, чтобы, как только объявят перерыв, я, ни секунды не теряя, успел туда добежать…

Через какое-то время он возвращается, сообщает точный маршрут, затем, помолчав секунду, добавляет:

Туалет очень хороший.

В другой раз в той же Японии мы собирались на свои скудные иены закупить русские книги, которые не могли купить дома. Тогда ведь в московских магазинах не было ни «Мастера и Маргариты», ни Цветаевой, ни Ахматовой, ни Пастернака - практически ничего, что хотелось бы прочитать.

И даже в Японии нам пришлось использовать авторитет Комаки, чтобы закупить для группы нужное количество булгаковских томиков - их для нас по просьбе Комаки разыскивали по всей стране. Деньги уже были собраны, кто-то должен был поехать за найденными книгами, в этот момент объявился Юра.

Подождите, подождите, - кричал он, спускаясь со второго этажа на светящемся эскалаторе, - я тоже хочу «Мастера и Маргариту»!

Он вручил деньги человеку, отправлявшемуся за книгами.

Когда посреди бела дня его спрашивали, который час, он отвечал:

Два часа.

И, помедлив секунду, все-таки добавлял:

Так вот, этот Юра уже много раз намекал нам, что пора бы переходить к съемкам ключевой сцены. Как-то мы ехали в машине и подзадоривали друг друга:

Всё! Хватит! Пора снимать порнографическую сцену! Пиротехника готова! Дымы готовы!

Простыни покрашены, - уточнил с заднего сиденья Юрочка, мягко встревая в общий разговор.

Все же снять эту сцену тогда мы так и не успели, перенесли ее в павильон.

Какую декорацию будем ставить? - спросил Борисов.

Не надо никакой декорации, - гордо отвечал Рерберг. - Поставьте кровать, застелите простынями - мы снимем… Кровать должна быть большой. Мы уложим туда голых Юру1 с Комаки, а под кроватью будет лежать пиротехник. В нужные моменты он пускает дымы, а мы сверху все снимаем.

Звучало довольно убедительно. Так и порешили.

Как только-только начинающий порнографист, я потребовал:

Чтобы на съемке никого в павильоне не было. Ни одного лишнего человека.

Абсолютно согласен, - сказал Гога. - Мне вообще никто не нужен. Поставим свет - я выгоню и осветителей. В павильоне останемся только мы с тобой.

А фокус кто переводить будет?

Сам переведу…

Я оценил его героическое решение и тоже не оставил никого из своих ассистентов.

Итак, для соблюдения целомудренности и красоты предполагаемой любовной сцены в павильоне оставались помимо двух актеров только я с Рербергом и никому не видный, практически тайный пиротехник под кроватью. Правда, устроил скандал фотограф Родькин, заявивший, что без этого кадра не может быть полноценным комплект рекламы. Но и его я все равно выставил. Позднее, справедливости ради, все-таки скажу: в самый ответственный момент откуда-то из-под потолка я услышал щелчки фотоаппарата - означенный Родькин, усыпив бдительность охраны, пробрался на колосники и с двадцатиметровой высоты что-то там ухитрялся снимать. Кадров этих я не видел, но, думаю, если они все-таки существуют, то являют собой нечто уникальное, вроде кадров Земли, снятой с космического корабля.

Наши артисты никогда в подобного рода сценах не снимались, но нас связывали уже столь теплые, нежные человеческие взаимоотношения, что никто против порнографии не взбунтовался, даже слова не сказал. Особенно удивительным это было со стороны Комаки. Помимо того что она была суперзвездой и национальной гордостью Японии, говорили, что у нее был в свое время контракт, обязывавший ее хранить девственность. Сам я этого контракта, естественно, не читал, но все в России и в Японии знали не то легенду, не то быль, что, начав профессионально сниматься в шестнадцать лет, она тогда же подписалась под обязательством быть символом чистоты японской женщины и потому на весь срок контракта взяла на себя дикие обязательства не выходить замуж и не вступать в связь ни с одним мужчиной. По-разному рассказывали, на какой именно срок распространилось это обязательство - то ли до двадцати семи, то ли до тридцати пяти лет, но в момент наших съемок оно как бы еще сохранялось в силе.

По поводу предстоящей съемки я на всякий случай ни в какие предварительные переговоры с актерами не вступал, а просто передал, что оба должны прийти в павильон в халатах, надетых на голое тело. Переводчица Лена от имени Комаки поинтересовалась, совсем ли надо быть голыми или можно в трусах? Я подумал и ответил бескомпромиссно: «Какие трусы? Я же ясно сказал: совсем голыми».

Первый павильон - самый большой на «Мосфильме», кровать стояла в нем, как вошь посреди вокзала. Было холодно и темно. За стенами павильона началась зима, порошил снег. Для исполнения порнографического действа пришли сизые от холода, мрачные и неразговорчивые герои нашей романтической любовной истории Юрий Мефодиевич Соломин и Комаки.

Гога к этому моменту уже поставил высокохудожественный свет, пиротехник, сопя, залег под кроватью. Рерберг настрого приказал ему не высовываться, до времени не подавать никаких признаков жизни, внимательно слушать команду и, когда будет надо, немедленно пускать дым. Поставили камеру, наступила нехорошая, тоскливая тишина.

Ну, всё, ребята! Давайте раздевайтесь! - не очень уверенно скомандовал я.

Переводчица Лена (еще один свидетель, при сем художественном вандализме присутствовавший) все перевела.

Оба тяжко вздохнули, сняли халаты и послушно легли на ледяные, но серые простыни.

Поскольку Гога не посвятил работниц мосфильмовской красилки в тонкости своего замысла, они взяли простыни из грубого холщового полотна и покрасили их не в тонкие и нежные сомовские оттенки раннего утра, а в цвет солдатской дерюги. Когда Юра впервые постелил эти простыни нам для просмотра и утверждения, Рерберг поначалу чуть было его не задушил, но потом махнул рукой.

Ладно. Пусть будут эти.

Так вот, несчастные замерзшие артисты послушно легли своими нежными телами на эту грубую солдатскую дерюгу, и я оказался один на один перед необходимостью, с которой прежде не сталкивался, - объяснять актерам технологию и мизансцены проведения сцены такого рода. Долго, шкодливо крутясь-вертясь в необязательных деепричастных оборотах, я в конце концов, краснея, предложил Комаки быть сверху.

Хай, хорошо! - послушно согласилась актриса.

Если она сверху, - с циничной ясностью возразил Гога, - то мы в кадре ничего, кроме Соломина, не увидим: камера-то сверху стоит.

Ну что, тогда, по-твоему, Юра, что ли, должен быть сверху? - напряг я всю свою убогую порнофантазию.

Юра молчал, в спор предусмотрительно не встревая. Но и с этим Рерберг еще циничнее опять не согласился: тогда, мол, и Юру мы не увидим. Наконец мы их как-то компромиссно уложили боком, каким-то совершенно нелепым, невероятным и неловким образом, а Комаки еще и подперли подушками, чтобы она как-нибудь случайно в этой позе не свалилась на пол.

Ребята, - наконец сказал я им, синим и продрогшим, сказал, судя по всему, достаточно жалобно, - я сейчас дам команду «мотор!», а вы уж p там чего-нибудь делайте.

Оба пожали в растерянности плечами.

Комаки, ты давай елозь там как-нибудь, егози. Ну не знаю я, как тебе объяснить. Тут нет терминов…

Переводчица старательно перевела мои слова. Комаки дружески кивнула мне, давая понять, что будет и елозить, и егозить, и вообще, чтобы я так не волновался: она сделает все, что потребуется.

Ну всё, снимаем!

Гога приник к глазку камеры, я хотел уже сказать «мотор!», но он опередил меня:

Разбирайте к черту все подушки, слезайте с кровати…

Как? Мы уже собирались начать егозить…

Да погоди ты с егожением. Дым не прилипнет к сухой простыне! Нужно сначала полить ее водой - дым из-под кровати, мягко прижимаясь к влажной ткани, будет лепиться к их телам, и тогда уже пусть они елозят и егозят в тумане, сколько тебе захочется.

Раздались крики: «Принесите ведро воды!»

Вы хоть теплой принесите, - взмолился Соломин, - холодище же!

Гога, а можно теплой?

Гога не знал, можно или нельзя, но махнул рукой.

Ладно, пусть будет чуть теплая.

Эту теплую воду поначалу мы на них прыскали изо рта, как при глажении, на сухое белье.

Мало, - сказал Гога. - Нужно прямо из ведра шваркнуть.

Холодно же будет, - опять взмолился Соломин, - и потом, через минуту все ведь опять остынет.

Комаки сидела совершенно безропотная, готовая ко всему. Она уже с первых дней, интуитивно поняв, куда попала, ни с чем не спорила.

Юра, придется потерпеть, - сказал Гога, - понимаешь, тогда дым будет прилипать к простыне и медленно ползти между вами.

Намочили всю постель, синие от холода актеры героически легли на мокрые простыни, опять подперли бедную Комаки теперь уже мокрыми подушками, не вспомнив ни разу, что перед нами «символ женской чистоты Японии», - работали, как дрова грузили.

Комаки, - взмолился теперь уже я, - уж ты, пожалуйста, все сыграй… Ты же женщина. Ты уж как-нибудь давай елозь… Егози…

Гога, орлиным взглядом от камеры проведя последнюю рекогносцировку, крикнул затаившемуся под кроватью пиротехнику:

Витя, готов?

Я хрипло произнес: «Мотор!»

Пошел мотор, бедная Комаки слабо-слабо стала делать вид, что елозит, егозит. У Юры же почему-то при этом были плотно закрыты глаза.

Юра! Ты чего? Открой глаза! Впечатление, что ты умер…

Юра послушно их приоткрыл. Комаки как умела изображала, что я просил, и наконец настал тот долгожданный миг, когда Георгий Иванович зычно крикнул:

Дым! Ты чего, заснул там, что ли? Дым!

Павильон в этот момент являл следующее. Окоченевший Юрий Мефодиевич лежал на мокрой постели, мученически глядя на колосники, и видел там затаившегося с фотоаппаратом Родькина, но смотрел как бы в пространство, в космос. Честно и старательно елозила Комаки. Из-под кровати медленно пополз дым.

Простыни мы все же мочили не зря. Дым, действительно, прилипал к ним, довольно плотно шел по ткани, но лишь до какого-то момента. Дойдя до тел, он почему-то начинал медленно подниматься и уходить струями куда-то в стороны, вверх, под колосники. И уже минуты через полторы вся картина походила на изображение колоссальных размеров солдатского чана с кипящими и булькающими в нем макаронами по-флотски.

Со мной начиналась истерика хохота.

Я больше не могу… Кончай этот маразм, Гога…

Лажа, - соглашался Георгий Иванович. - Все от отсутствия профессионализма. Конечно, сначала надо было попробовать, а уже потом снимать.

Чего там? - интересовался уже давно ничего не понимающий Соломин.

А чего мы раньше не попробовали?

А на ком пробовать?

Да хоть на нас с тобой!

А дым все пер со страшной силой…

Так мы с Георгием Ивановичем стали первыми советскими порнографами. Теперь их, этих порнографов, вы знаете, как собак нерезаных. Но мы были пионерами. А первым, это вы тоже знаете, всегда труднее. Но и почетнее.

P. S. После всего рассказанного, вы, конечно же, и сами понимаете, с каким колоссальным трудом вписался Георгий Иванович в рыночную постсоциалистическую экономику последних лет. Вернее, даже совсем он в нее и не вписался. Это все, конечно, не для него, не для его возвышенных, романтических высокохудожественных идеалов, не для высокой декадентской цели «хочу быть, как дьявол». Наша коммунистическая рыночная экономика породила дьяволов настоящих, а вовсе не таких, которые всего лишь хотят «быть, как». На фоне их он тут же временно даже и потерялся, во всяком случае, всем мгновенно стало ясно, что никакой он не «дьявол», а хрупкая голубиная и даже вполне возвышенная душа, просто с неким легким дьявольским уклоном. А с самими романтическими идеалами дело обстояло и того хуже.

Как настоящий художник Георгий Иванович, конечно же, горд. Вопросы гонорара всю жизнь он обходил стороной, считал, что гонорары у него, естественно, должны быть большие, но ни просить их, ни требовать невозможно, они должны сами по себе ему воздаваться за уникальность труда. А желающие с ним поработать, слава богу, не перевелись. К нему приходят, спрашивают:

Георгий Иванович, не снимете ли?

Отчего же не снять? Сниму.

А сколько вы за это попросите?

У меня ставка, как у Сторраро, - тысяча долларов смена.

Он не сошел с ума и не болтает чушь. Он знает, что говорит. У Сторраро есть «ХХ век», снятый с Бертолуччи. У Рерберга - «Зеркало». Что лучше - это еще большой вопрос. Для меня, к примеру, он решен. У Сторраро, как бы я его ни обожал, «Зеркала» не было и не будет. Чтобы снять «Зеркало», нужно быть Рербергом. Такой вот совершенно отдельной, совершенно уникальной человеческой и художественной особью. Личностью…

Живет Рерберг, надо сказать, в чудесном месте - в Брюсовом переулке, вблизи Тверской, на первом этаже, а там же на втором - бывшая квартира Мейерхольда, где и была убита Зинаида Райх. На стене дома - мемориальная доска с надписью: «Здесь жил и работал великий русский режиссер Всеволод Эмильевич Мейерхольд». Рядом, конечно же, это я не болтаю, а вправду так думаю, уже сегодня можно приделывать доску: «Здесь, за решеткой на первом этаже, живет и время от времени удивительно работает великий русский оператор Георгий Иванович Рерберг». «Решетка» не в смысле фигуральном, в самом обыкновенном, бытовом. Чтобы не залезли. Этаж все-таки первый.

С трагической генетикой своего подъезда Георгий Иванович свыкся. Чудесная старая московская квартира все-таки создает благотворную жизненную ауру, однако время от времени звоночки вечности и одиночества все же тревожат умиротворенность ее обитателя. Однажды такой жуткий звоночек продребезжал особенно резко и в совсем неурочный час. Умер Саша Кайдановский. Они с Рербергом работали, дружили. Через несколько часов после случившегося мы собрались. Стали думать о том, о чем думают в такие часы: когда, где, во сколько? Проводить гражданскую панихиду или просто отпеть? Георгий Иванович долго сидел молча, в наших разговорах почти не участвовал. Потом вдруг сказал:

По поводу меня. Никаких Союзов, никаких панихид. Отпеть здесь, в переулке (в его переулке - одна из старинных московских церквей). На выносе - слева и справа - закажите по одному из отличных, класснейших джаз-оркестров. С выносом не торопиться - пусть поиграют. И никаких речей…

Хочу надеяться, все это будет еще не скоро. Господь рассудит. На самом деле, Гога и сегодня молодой, здоровый, сильный, как бык. Оттого я позволяю себе о нем эти речи. Речи, исполненные глубокого уважения к его удивительному таланту, к нему самому, такому, какой он есть… Или, по крайней мере, к такому, каким я его знаю и люблю.

P.P.S. А Господь рассудил так, что в конце июля 1999 года великий оператор Георгий Иванович Рерберг ушел. Отпевали его в том самом храме в Брюсовом переулке, про который он говорил. Когда выносили, оркестров не было. Прости, Гога, но было так. Однако музыка, про которую он говорил, играла в наших головах. Во всяком случае, в тех, которые принадлежали людям, искренне его любившим. А картины остались: великие, великолепные, просто хорошие… И «Зеркало», и «Первый учитель», и «Дворянское гнездо», и «Дядя Ваня»… Впрочем, стоит ли перечислять. Имя «Рерберг» в нашем кино - имя незабываемое.

1 Юрий Соломин. - Прим. ред.

Подземная непогода

Гуревич Георгий
Подземная непогода
Оглавление:
* Рассказ первый: Виктор Шатров
* Рассказ второй: Александр Глебов
* Рассказ третий: Степан Ковалев
* Рассказ четвертый: Елена Кравченко
* Рассказ пятый: Последняя каверза
Ранний вариант повести - повесть "Борьба с подземной непогодой"
Рассказ первый
Виктор Шатров
1
Виктору предстояло дольше всех ждать и волноваться. Его фамилия - Шатров была в конце списка, а комиссия по распределению вызывала студентов строго по алфавиту; Виктор опасался, что ему не достанется интересной работы.
Выпускники ожидали своей очереди в актовом зале. Стены были выкрашены здесь желтой краской, но из-за обилия света казались бесцветными, и на блеклом фоне резко выделялась пестрая геологическая карта, занимавшая целый простенок. Ее насыщенные тона: небесно-голубые, изумрудно-зеленые, ликующе алые радовали глаз. Сидя на подоконнике, Виктор любовался неожиданными сочетаниями красок и думал: "Это схема моей судьбы".
На самом верху слева бросалось в глаза розовое пятно - Балтийский щит, обширная страна, которую с древнейших времен не заливало море, область гранитных скал и ледниковых озер, топких болот и водопадов. Может быть, Виктора пошлют туда: в Карелию или на Кольский полуостров. Он будет собирать образцы древних пород, которых нигде в мире не встретишь, только в Хибинах, Монче-тундре или на Лов-озере.
Ниже - Русская платформа. Вся она расцвечена спокойными красками: каменноугольные отложения - темно-серые, меловые - бледно-зеленые, юра голубая, пермь - рыжеватая. А между двумя равнинами - Русской и Западно-Сибирской - разноцветной полосой лежит Урал и, как уральские самоцветы, сверкают на карте пурпурные, розовые, зеленые, лиловые краски изверженных пород.
И на Урал хотелось бы поехать, увидеть своими глазами железные горы, густо-зеленый с разводами малахит, яшму, берилл, бокситы - всю природную коллекцию минералов, собранную здесь, на грани Европы и Азии.
- Дайте посмотреть, ребята, где это Чиатура.
Получившие назначение протискивались к карте. Если бы каждый студент отмечал место будущей работы, вся карта была бы утыкана флажками. Только что искали Североуральск, потом Кохтла-Ярви, теперь нужна Чиатура. Чиатура - это в Грузии, знаменитое месторождение марганца. Неплохо и там поработать, полазить по горным склонам, одетым виноградниками, завтракать абрикосами и чуреком, купаться в бурных речках, где можно устоять только на четвереньках, за ужином запивать шашлык молодым, нестерпимо кислым вином.
Но вот из кабинета вышла смуглая девушка с черными глазами. Подруги бросились к ней:
- Ну что, Кравченко, куда тебя?
- В аспирантуру, Леночка, да?
Виктор подался вперед, но сдержался и промолчал. Что переспрашивать? Елена - отличница, Елена - любимица профессоров. Конечно, ее оставили на факультете. А как же просвечивание океанского дна? Видимо, океан и просвечивание - только детские мечты, о них забывают, взрослея.
- Нет, не в аспирантуру. В Московское управление.
- Счастливица! - вздохнул маленький вихрастый Чуйкин. - Что же ты не поздравляешь ее, Витя?
- А с чем поздравлять? Сразу из института - на канцелярскую работу, от стола - к столу.
- Товарищи, есть места в Москве! - басом объявил долговязый студент. - Я сам читал объявление: "Нужны работники в трест очистки улиц и площадей". Берут без всякого диплома, даже с тройками по палеонтологии. Чуйкин, я записал для тебя адрес.
Чуйкин надулся и что-то обиженно забормотал. Виктор смотрел на него с брезгливой жалостью. Пять лет суетился в институте этот человек. Перед каждым зачетом он терся в деканате, дарил цветы лаборанткам, улещивал их, чтобы заранее достать билеты, часами дежурил в коридоре, ловил сдавших экзамены, записывал, что и как спрашивают, допытывался, в каком настроении профессор и ассистенты. "А ты повторил бы лучше", - говорил ему обычно Виктор. Но Чуйкин отмахивался. Такой метод подготовки казался ему слишком простым, ненадежным. И вот он кончает институт, получает диплом геолога-разведчика и снова суетится, хлопочет, чтобы его не послали на разведку. Он ищет каких-то знакомых, добывает справки, ходит к врачам и в министерство, волнуется, жалуется, упрашивает. Только одно ему не приходит в голову: поехать на работу по специальности.
Виктор отвернулся. Ему не хотелось портить праздничное настроение. Сегодня для него великий день - день отплытия в жизнь. Виктор чувствовал себя как Колумб, покидающий Испанию. Впереди - подземные Америки, их еще предстоит открыть.
2
Пять лет прошло в аудиториях. Это было время подготовки и предвкушения. И сколько раз за эти годы Виктор стоял перед картой, похожей на узорный туркменский ковер, стараясь угадать будущие маршруты. Может быть, эта извилистая линия превратится для него в порожистую речку; может быть, на этом малиновом или рыжеватом лоскутке он откроет вольфрам, уран или нефть; может быть, в этом кружочке он будет зимовать, а в этом - выступать с лекцией... И Виктор с волнением читал названия на карте своей судьбы: Амбарчик, Находка, Кок-Янгак, Сураханы, Дрогобыч, Щигры. Однажды, посмеиваясь над собой, он зажмурился и наугад ткнул пальцем в карту. Палец угодил в Кустанайскую область, и Виктор несколько вечеров изучал геологию этой области, оправдывая себя тем, что лишние знания не повредят. Впрочем, в Кустанай он так и не попал.
Коридор пустел: алфавит подходил к концу. Вот уже из кабинета выскочил радостный Чуйкин, взъерошенный еще больше, чем обычно.
- Оставили по болезни! - объявил он громогласно. - Следующий - Шатров!
- Если ты болен, зачем шел в геологи? - сказал Виктор, открывая дверь.
Председатель комиссии посмотрел на него сердитыми и усталыми глазами. Он был возмущен Чуйкиным, и это слышалось в его тоне.
- А вы куда хотите поехать?
- Куда угодно, но обязательно на подземный рентген, - сказал Виктор твердо.
- Направить вас в Московский геофизический институт? - переспросил председатель с иронией.
- Еще лучше - в Среднеазиатский.
- Нет у нас мест, - отрезал председатель сердито.
Виктор стоял на своем:
- Если вы пошлете, место найдется. Работы полным-полно. Я был на практике в первой экспедиции просвечивания. За целое лето мы засняли двести двадцать квадратных километров. А все остальное - двадцать два миллиона квадратных километров?
Председатель слушал, неодобрительно морщась. Но тут неожиданно вмешался незнакомый старик с острой седой бородкой.
- Для подземного рентгена непочатый край работы, - сказал он сердитым и звонким голосом. - И я напоминаю вам, Иван Иванович, я полгода прошу, чтобы вы послали аппараты на Камчатку. Мы ожидаем извержение через год или два. Его обязательно нужно проследить.
- Но ведь это новое дело, специалистов нет. Товарищ... если не ошибаюсь, Шатров... не устроит вас. Он только видел аппараты на студенческой практике.
- А мы пошлем его подучиться в Ташкент месяца на три.
Председатель пожал плечами.
- На Камчатку поедете? - спросил он с вызовом.
Сдерживая радость, Виктор молча кивнул головой и взял ручку, чтобы расписаться. Старик с остроконечной бородкой привстал и тронул его за рукав:
- Вы зайдите ко мне, молодой человек. Лучше всего утречком, часов в девять. Адрес вам дадут в деканате. Моя фамилия Дмитриевский, Дмитрий Васильевич.
3
Дмитриевского Виктор знал только понаслышке. В институте профессор появился недавно, его только что назначили деканом. Но по его учебникам Виктор учился на третьем и на четвертом курсах. А в книгах других авторов встречались "метод Дмитриевского", "теория Дмитриевского", "таблицы Дмитриевского".
Приглашение было почетным и страшноватым. Виктор опасался, как бы ему не учинили добавочный экзамен. Кто знает, вдруг он не угодит и его отставят, пошлют на Камчатку другого... Поэтому юноша не без робости позвонил в квартиру Дмитриевского в полукруглом доме у Калужской заставы.
Профессор сам открыл дверь. Узнав Виктора, он нахмурился и сказал недовольно:
- Вам придется подождать. Вы пришли на двенадцать минут раньше. Посидите здесь.
Комната, куда вступил Виктор, казалась нежилой, она была похожа на уголок книгохранилища. Книжные полки располагались вдоль стен и под прямым углом к ним, образуя узкие коридорчики. Книги стояли на полках, лежали между полками, на столе и под столом, они заполонили комнату, оттеснили в дальний угол узкую кровать, тумбочку, небольшой письменный стол. Книги были здесь хозяевами, человек казался случайным гостем.
Виктор поискал свободный стул, но не нашел: на одном лежали горкой папки с надписью "На рецензию", на другом стояла электрическая плитка со сковородкой, на третьем оказались... тяжелые гимнастические гири. Перехватив удивленный взгляд Виктора, старик сказал ворчливо:
- Да-да, это мои гири. Я занимаюсь гимнастикой каждое утро. Можете пощупать мускулы. Желаю, чтобы у вас были не хуже, когда вам стукнет пятьдесят семь.
Он нахлобучил шляпу, обмотал вокруг шеи шелковый белый шарф и вышел на балкон, хлопнув стеклянной дверью.
Квартира Дмитриевского была на восьмом этаже. Сверху, с балкона, открывался вид на просторную магистраль, плавный изгиб реки, крутые обрывы, парк с нежной весенней листвой, прозрачной, как юношеский пушок, стадион, похожий на лунный кратер. Левее виднелся стремительный шпиль с гербом, еще левее - быстро растущий район, где многоэтажные корпуса и башенные краны ежегодно продвигались на юго-запад, тесня пашни и кустарники. С тех пор как профессор поселился здесь, краны прошли уже полпути от Москвы до Внуковского аэропорта, сейчас толпились где-то за горизонтом, у кольцевой автострады.
Дмитриевский стоял у перил неподвижно. Шляпа его вырисовывалась на фоне неба, со шпилем университета наравне. "
Чудной старик! - подумал Виктор. - Меня заставляет ждать, а сам вышел на балкон. Наверно, доктор прописал ему свежий воздух".
Ровно в девять часов захрипел будильник. Помедлив минуту, профессор вернулся в комнату, торопливо записал на листе бумаги несколько строк и только после этого обратился к Виктору:
- Вам пришлось потерять несколько минут, молодой человек. В вашем возрасте это не страшно, а мне приходится уже беречь время. Сколько я буду работать еще в полную силу? Лет пятнадцать, двадцать, двадцать пять самое большее. А дел много. Вот сегодня - лекция, консультация, заседание в деканате, ученый совет. Глядишь, и не останется времени на главное. И я очень берегу часы, особенно самые лучшие - утренние. Они посвящены моему главному труду - "Движения земной коры". Это громадная тема. Мы живем так недолго, что движений коры даже не замечаем. Геологу нужно большое воображение, чтобы представить себе миллионы лет и миллионы квадратных километров. Вот я гляжу на каменные массивы зданий и думаю о массивах земной коры - о плитах, платформах и щитах, представляю себе, как они поднимаются и тонут, лезут друг на друга. О больших проблемах хорошо думается, когда глядишь на широкие горизонты. Пожалуй, если бы напротив поставили многоэтажный дом, я бы не смог работать. Пришлось бы искать новую квартиру.
Разговаривая с Виктором, профессор занялся хозяйством: достал тарелки, поставил на плитку кофейник, принес сковородку с румяной, аппетитно пахнущей яичницей. Всезнающий Чуйкин предупреждал Виктора, что профессор любит угощать посетителей, сам готовит, сверяясь с "Книгой о вкусной и здоровой пище", гордится своим искусством и бывает доволен, если гости говорят: "Как вкусно! Вероятно, вам приносят из ресторана?"
- Сейчас я пишу главу о вулканах, - продолжал профессор, накладывая Виктору полную тарелку. - Кушайте. Я понимаю, что вы уже завтракали, но в ваши годы я умел завтракать три раза подряд. Кушайте, не заставляйте меня тратить время на уговоры. Итак, я пишу о вулканах. Это очень важный раздел. Может быть, вулканы и не столь важны, но они... - профессор поискал сравнение, - они как сыпь во время болезни. Это внешнее проявление подспудной жизни земного организма. Мы - как средневековые врачи, которые пытались распознавать болезни, глядя только на глаза, язык и кожу. Или еще так я писал... - он протянул руку, почти не глядя, достал с полки книгу и прочел заложенное место: - "Земной шар можно сравнить с домом, у которого толстые каменные стены и очень мало окон. Окна - это вулканы. Время от времени из них вырывается пламя. Мы стоим снаружи в почтительном отдалении и пытаемся угадать, почему возник пожар". Нравятся вам такие слова?
- Очень нравятся. Хорошо сказано, - ответил Виктор.
Он представил себе шершавую каменную стену, узенькое, как бойница, окошко и язык пламени, прорвавшийся сквозь решетку. Почему возник пожар? Попробуй угадай.
- А мне не нравятся, - сказал профессор неожиданно. - Не вижу, чему радоваться. Расписался в собственном бессилии и доволен. Ученый должен не угадывать, а знать точно, должен разобраться, что же происходит в вулкане перед извержением и во время извержения, проникнуть взглядом сквозь каменную кожу Земли. Вот это и предстоит вам проделать. Просвечивание вулкана неотложная задача науки. Вы утверждали, что методику просвечивания знаете?
- Я познакомился с подземным рентгеном на студенческой практике, - сказал Виктор. - Меня направили в опытную экспедицию, которая опробовала аппарат. Начальником партии был у нас Сошин.
- Сошина я знаю. Он дельный геолог.
- Очень дельный, - подтвердил Виктор с энтузиазмом.
- Ну, если вы работали у него, за практику я спокоен. Подумаем о теории. Я написал для вас небольшую инструкцию. Вот она, читайте внимательно и задавайте вопросы.
4
Так определилась судьба юноши. Подземный рентген мог решить много задач. На долю Виктора выпала задача изучения вулканов. На карте было много кружочков. Ему был отведен кружочек с надписью "село Гореловское", на далеком полуострове, в правом верхнем углу карты.
Одно огорчало Виктора: он-то уезжал... а Елена оставалась. А ведь тогда, на практике, Елена тоже увлеклась подземным просвечиванием и обещала посвятить ему свою жизнь. Из пустыни юноша и девушка привезли хорошие и светлые отношения... Для определения их Елена предпочитала уклончивое слово "дружба", но Виктор называл свое чувство иначе, откровеннее.
Однако в Москве отношения незаметно переменились. В сущности и дружбы никакой не осталось. Елена была общительной, у нее оказалось множество подруг, друзей и просто знакомых. Одним она помогала заниматься, другим устраивала личные дела, с третьими ходила в театр, с четвертыми - на каток. И когда бы Виктор ни постучался к Елене, он заставал у нее трех-четырех человек, уже одетых, уже опаздывающих куда-то, говорящих наперебой:
- Лена, ты скоро? Лена, мы тебя ждем!
А Виктору хотелось бы сидеть рядышком на диване, держать смуглую тонкую руку Елены, тихонько говорить... и даже не говорить, а молча думать о той знойной равнине, где началась их дружба, и обо всех других равнинах и горах, где они будут вместе, вдвоем, после окончания института...
Но Елена всегда была занята. Она занималась и в шахматном кружке, и в драматическом, готовила доклады для студенческого научного общества, училась танцевать на льду, плавала и прыгала в длину с разбега. Для мечтательного молчания не хватало времени. Виктор попытался выразить неудовольствие, но Елена возмутилась.
- У тебя странное понятие о дружбе, - сказала она. - По-твоему, дружить это значит сидеть в запертой комнате с опущенными шторами. А я хочу разговаривать с людьми, я люблю людей, ребят и девушек... Нет, Витя, как хочешь, нельзя дружбой загораживать весь мир. Неправильная это дружба...
Виктор не стал настаивать. Весь мир загородить он не может и не хочет, а если "мир" заслоняет его, это естественно. Не такой уж он замечательный... И Виктор устранился, перестал навещать Елену. Но все же в душе его жила надежда. После института, мечтал он, когда они снова будут вместе в горах, в пустыне или в тайге, все пойдет по-старому.
Виктор так надеялся на благодатное влияние пустынь! Решение Елены остаться в Москве он воспринял, как измену и ему и общему делу. Подземное просвечивание было для юноши самой высокой, самой заманчивой целью. Он не представлял себе, чтобы настоящий геолог мог с легким сердцем отказаться от такого счастья. Значит, Елена не была настоящим геологом. Да-да-да! И зря ее приняли в институт и напрасно ставили ей пятерки. Она - Чуйкин в юбке, и Виктор скажет ей это в глаза.
Но не так просто было поговорить с Еленой, если она не хотела. Елена умела окружать себя прочной броней из смеющихся подруг. Не мог же Виктор в их присутствии затевать принципиальный разговор. Он начнет возмущаться всерьез, а девушкам будет только забавно.
Но все же разговор состоялся неожиданно для обоих.
Это было вечером на пьедестале Ленинских гор, на широкой, всегда пустынной площади, которую студенты называли "асфальтовым прудом". Виктор спешил из нового здания университета в старое. Он издали увидел остановившийся троллейбус, погнался за ним, но не успел. Троллейбус ушел, и Виктор с разгона чуть не сшиб единственную пассажирку, которая сошла на этой остановке. Пассажирка взглянула на него, вспыхнула, глаза у нее забегали, как будто она искала выход - хотела обойти Виктора, не заметить, не узнать... Но Виктора нельзя было не заметить. Только два человека было на просторной площади.
- Здравствуй, Витя. Куда ты мчишься? - спросила Елена с принужденной улыбкой.
Виктор махнул рукой по направлению к центру. Можно было бы сказать: "Я спешу, до свиданья" - и уклониться от неприятного разговора. Но Елена с решимостью отчаяния взяла Виктора под руку:
- Давай поговорим...
Они перешли через "асфальтовый пруд" и остановились на самом краю обрыва, у гранитной балюстрады. Сколько студентов и студенток стояли здесь весенними вечерами, любуясь на яркие звезды московских огней и на тусклые небесные светила над городом!
И сейчас перед ними сияла бесконечная россыпь огней. Предупреждая ночные самолеты, мерцали красные звездочки на высотных зданиях, фабричных трубах и мачтах радиостанций. В многоэтажных корпусах на Усачевке и Фрунзенской набережной светились все окна - шахматные ряды бело-голубых, зеленых и оранжевых точек. Миллионы москвичей отдыхали, ужинали, беседовали, быть может выясняли отношения, как Виктор и Елена.
- Ты, наверно, презираешь меня, Витя, - начала Елена. - Думаешь: зря приняли ее в институт, учили, хвалили, а она - Чуйкин в юбке, пристроилась в управлении, и прощай геология!..
Так она сказала, слово в слово. Даже Чуйкина в юбке помянула, словно прочла все мысли Виктора. И столько горечи было в ее голосе, что Виктор поспешил отречься:
- Нет, нет, Лена, я не думал так, честное слово! Геологи требуются повсюду - и в поле, и в шахтах, и в научных институтах. Тебя оставили в Москве, значит ты нужнее здесь, а меня послали на Камчатку, и я рад. Меня всегда тянуло к полевой геологии. Впрочем, поле или город - это не так важно, главное работать как следует.
- Счастливые вы, мужчины! - вздохнула Елена. - Ни с чем вы не связаны. Нам, девушкам, все труднее. Смотришь на меня с осуждением? Хочешь сказать: "Дали им равноправие, а они не ценят"...
- Что ты говоришь, Лена? Все мы знаем, есть женщины-герои. Вспомни подпольщиц, партизанок, жен декабристов. А женщины-геологи? Жена Амалицкого ехала с ним в челноке, жена Черского собирала образцы для умирающего мужа, Набоко спускалась в кратер вулкана.
Елена наклонила голову:
- Не знаю, что это за женщины. Я не такая, я слабая... Да, я слабая, ты переоценивал меня. Я люблю хорошие вещи, уют, красивую мебель. Мне нужна Москва, театры, магазины. И портнихи нужны, и веселье, и интересные люди... Нужны сейчас, а не через пятнадцать лет, когда у меня будут заслуги и морщины. Молодая женщина не может жить без людей, одиночество для нас хуже могилы. Ты не имеешь права требовать, чтобы я хоронила свою молодость на Камчатке, в брезентовой палатке и спальном мешке...
Она еще долго говорила, постепенно повышая голос до истерического крика, и когда остановилась, Виктор не знал, что возразить. С Еленой ему трудно было спорить. Ведь он всегда так прислушивался к ней, хотел понять ее, мечтал сделать счастливой. Может быть, и правда - у красивых девушек какие-то особые требования к жизни, особые права на уют?
- Не знаю, - сказал он наконец, - я думал, что женщины прежде всего люди и, как всем людям, им нужна интересная работа. Мне было странно слышать про портних, про театры и мебель. Это на Тартакова похоже, не на тебя...
Тартаков вел в институте лабораторные занятия по геофизической разведке. Это был молодой доцент, знающий и на хорошем счету, но студенты недолюбливали его. Он объяснял свой предмет сухо, теми же фразами, что в учебнике, отвечал на вопросы неохотно и насмешливо, а спрашивал придирчиво, мелочно, с раздражением, не скрывая своего презрения к невежеству учеников. Впрочем, за пределами кафедры это был милейший человек: он охотно танцевал с первокурсницами на студенческих праздниках и даже выступал в драматическом кружке в ролях любовников или резонеров. Студенты, побывавшие на квартире у Тартакова, говорили, что это настоящий музей: на стенах ковры, картины, расписные тарелки, в горках - хрусталь, фарфор. Виктор, воспитанник суровой школы Сошина, осуждал любителя жизненных благ Тартакова, называл его горе-геологом, кабинетным воином. И когда Елена заговорила об уюте и мебели, Виктор невольно вспомнил Тартакова.
Елена отвернулась, пряча глаза.
- Я выхожу замуж за Тартакова, - проговорила она еле слышно, - и вот меня оставили в Москве...
Виктор был оглушен... Он даже пошатнулся и должен был схватиться за перила.
- Что же, желаю счастья! - вымолвил он наконец.
- Я хочу, чтобы мы остались друзьями, Витя, - сказала Елена. - Я очень уважаю тебя. Ты правильный человек. Но не осуждай меня. И, пожалуйста, пиши... хотя бы раз в месяц.
Виктор хотел крикнуть - нет, ни в коем случае не станет он писать жене Тартакова! Но слова застряли в горле. К чему обижать Елену? Пусть будет счастлива как умеет...
А может быть, напрасно Виктор ничего не сказал. Может быть, потому Елена и затеяла этот разговор, что ей нужны были гневные протесты, возмущенные, бичующие слова, чтобы опровергнуть доводы Тартакова. И следовало напомнить о практике с Сошиным, когда девушка была так счастлива в брезентовой палатке, жила полной жизнью без театров и красивой мебели. Может быть, Елена сама хотела, чтобы Виктор высмеял ее самобичевание, чтобы крикнул: "Да, я презираю, я осуждаю тебя!" Но Виктор смолчал. Он привык быть требовательным к себе и себя одного обвинять в неудачах. И сейчас он укорял себя: не Елена изменила, а он, дурак, не сумел удержать ее.
Больше они не встречались. Через неделю Виктор защитил дипломную работу, а еще через неделю получил документы и, отказавшись от отпуска, уехал в Ташкент к Сошину.
5
Прошло всего два года с тех пор, как Сошин впервые испытал аппараты в пустыне, но техника подземного просвечивания продвинулась далеко вперед. Пробные опыты породили целую отрасль науки, метод вырос в систему, возникла теория новой разведки. Так на строительной площадке постепенно вырастает дом, а после трудно поверить, что великолепное здание родилось из штабелей невзрачного кирпича.
Извержение на Камчатке ожидалось в ближайшие месяцы, но никто не мог знать точной даты. Боясь упустить извержение, прямо из Ташкента, не заезжая домой, Виктор отправился на Камчатку. В поезде начался отдых. Виктор мог дремать, смотреть в окно, перебирать записи, думать, даже сочинять стихи. За это время в дневнике появилось несколько стихотворений. Одни из них были написаны ямбом или хореем, другие - вольным размером. Но во всех говорилось об одной и той же девушке. Ее смуглое лицо скользило над колючими таежными сопками, отражалось в зеркальной глади Байкала, реяло в облаках, плыло за пароходом.
Стояла глубокая осень, и Охотское море было одето туманом. Но Виктор не уходил с палубы, дышал холодной сыростью, смотрел, как выплывают из молочной мглы серо-зеленые валы. Хотя его жестоко мучила морская болезнь, он не хотел отлеживаться в каюте, твердил себе, что настоящий геолог должен стойко переносить лишения и не терять работоспособности. Работы у Виктора пока еще не было, но он мог тренировать свою стойкость.
Когда пароход вошел в Авачинскую бухту, на сопках повсюду лежал снег. Авача красовалась в голубовато-белых обновках. Кто бы подумал, что под этим белоснежным покрывалом скрывается вулкан, словно волк в бабушкином чепце!
Железных дорог на Камчатке все еще не было, здесь путешествовали или на самолете, или на собаках. Виктору пришлось воспользоваться лохматой тягой. Собаки везли аппаратуру, а сам он вместе с проводником шел за санями на лыжах, изредка присаживаясь отдохнуть. С непривычки Виктор мерз, уставал, мучился с собаками, но с восторгом встречал каждое приключение. Для того его и учили в институте, чтобы по нетронутому снегу скользить за собачьей упряжкой, наращивать сосульки на меховом воротнике, ночевать на снегу у догоревшего костра, обмораживать щеки и оттирать их. Никаких удобств. Как говорил Сошин: "Удобства - палка о двух концах. Запасливый - раб и сторож вещей, умелый владыка своего времени". Виктор устал, продрог, каждый мускул у него болел от напряжения, все чаще он присаживался на сани, но радовался лишениям. Наконец-то он приближался к настоящей геологии!
На последнем переходе собаки вывалили его из саней и умчались вперед. Проводник кинулся догонять их, и Виктор остался один. При падении одна лыжа сломалась. Кое-как ковыляя юноша шел по тайге целую ночь. В темноте было жутковато. Виктор нервно прислушивался к ночным шорохам. Издалека доносился вой - волчий или собачий, новичок еще не умел различать. Проводник так и не вернулся. Виктор знал только общее направление - на север. Он отыскал за ветвями ныряющий ковш Большой Медведицы и над ним, в хвосте Малой Медведицы, неяркую Полярную звезду. И он был очень горд, когда поутру вышел на опушку и увидел за рекой большую деревню, а на ближнем берегу - бревенчатое строение, похожее на сельский клуб или школу. Виктор узнал вулканологическую станцию (он видел ее на фотографиях) и поспешил к дому, который должен был стать его собственным домом по крайней мере на год.

УДК 821.161:1

«ПЛЕННИК» ГАЙТО ГАЗДАНОВА: ВТОРОЙ ВСАДНИК АПОКАЛИПСИСА «CAPTIVE» BY GAITO GAZDANOV: THE SECOND RIDER OF APOCALYPSE

Т. К. Гусева T. K. Guseva

ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет имени М. А. Шолохова», г. Москва

Аннотация. В статье анализируется сложная для интерпретации модернистская поэтика рассказа «Пленник» писателя Русского Зарубежья Г. Г азданова.

Abstract. The author of the paper analyses the complicated for interpretation modernist poetics of the story «Captive» by the writer of Russian-language literature abroad G. Gazdanov.

Ключевые слова: эстетика модернизма, Г. Газданов, интерпретация, рецептивная эстетика.

Keywords: modernist aesthetics, G. Gazdanov, interpretation, receptive aesthetics.

Актуальность исследуемой проблемы. Необходимо теоретически обобщить творческое наследие писателя Русского Зарубежья Г. Газданова с точки зрения современной теории и истории литературы. Особенно актуален, современен в настоящее время основополагающий антропоцентризм философской и эстетической концепции Г. Газданова, все соотносящего с человеком, провозгласившего человека и центром окружающего мира, и его конечной целью.

Материал и методика исследований. В начале экспериментальной работы с целью выявления того, как современные студенты-филологи знакомы с русской литературой (в частности, с «выпавшим» на целые десятилетия из программы пластом литературы Русского Зарубежья), понимают категории «эстетика», «поэтика», а также владеют базовыми навыками интерпретации текста, нами было осуществлено тестирование студентов 2-4 курсов гуманитарных факультетов (30 участников) педагогических/лингвистических университетов. Результаты проведенных исследований показали, что 25 студентов (83,33 %) не имеют достаточных знаний по истории русской литературы, а особенно литературы эмиграции, не умеют применять полученные теоретические знания практически в интерпретационном анализе, не могут обобщать приобретенные сведения и делать выводы самостоятельно, исходя из собственных наблюдений, а также неспособны к независимому рассуждению. Студентам было предложено осуществить анализ-интерпретацию незнакомого художественного текста, не вписывающегося в привычные рамки реализма-романтизма. Подавляющее большинство с заданием справилось неудовлетворительно, показав недостаточный для филологов уровень знаний, начитанности, общего кругозора.

Результаты исследований и их обсуждение. «Пленник» (1930) - один из самых загадочных ранних рассказов Гайто Газданова. Ключом к постижению произведения мо-

гут служить корректная вчувствованная рецепция и интерпретация авторской апокалип-тичной образности, устремленности к конечному и предельному, художественного сознания, тяготеющего к романтическому типу. В рассказе преобладает лирическое начало, а также присутствует фантастичность, абсурдность, беспорядочность, напряженность. Это осмысление апокалипсиса как эстетического феномена в постницшеанскую эпоху, наследовавшую отрицание, пересматривание традиционных ценностей культуры. Подоплеку апокалиптичности прозы Газданова следует искать в революционных событиях и в гражданской войне.

Действие происходит в некой «маленькой деревне» «российской глуши». Газданов избегает названия, тем самым генерализируя смысл происходящего, возводя его на уровень вселенского масштаба. Описание лаконично, экспрессивно: на малом пространстве воссоздается пестрая и напряженная атмосфера исторического времени. Посредством картины тотального сна создаются аллегории жизни - забытья, жизни - сна.

Интересна игра цвета в стиле авангарда. В рассказе чередуются черный («лохматые лошади», фигура уходящего пленного), белый (так как «стояли сильные морозы, и над снегом беспрерывно вилась острая ледяная пыль»), синий («посиневшие от холода солдаты»), «красно-сизый» (щеки крестьянки) цвета.

Система персонажей рассказа двучленна (разбиение на две группы один/четыре человека по способности/неспособности к преодолению границ, слитности с исходным полем, действователи/персонифицированным обстоятельствам действия) и динамична. На первый план выступает оппозиция: молодой офицер - пленник. Сопоставим удельный вес этих персонажей в структуре текста. Представляется возможным назвать их героями лишь условно. Кроме того, молодой офицер является связующим звеном, доминантой трио красногвардейцев - следующий пласт противопоставления, вторичный - это результат расслоения единой функции, триединство героя, триединое противостояние молодого офицера, взводного Свисткова и «красногвардейца маленького роста» Тарасова пленному. Особняком стоит образ крестьянки. Это предельно сжатая пародийная любовная линия повествования, гротескное изображение Прекрасной Дамы «с красно-сизыми щеками», «нехотя поднимающейся» с колен молодого офицера «при виде новых людей», «взвизгивающей» и тихо смеющейся с ним на «полатях, в темном углу избы».

Структура рассказа - два витка спирали. Семантическое поле разделено на три части, ситуации начала - конца рассказа повторяют одно и то же состояние практически с точностью до наоборот. Перед нами - типичная рамочная конструкция, свойственная эстетике модернизма. Если мы определим сюжет как революционный элемент по отношению к изначальной «картине мира», то сюжет «Пленника» минимизирован. Его можно свести к тривиальной фразе: пленного приводят - офицер тщетно пытается его застрелить - пленный уходит. Между этими событиями - приходом / уходом - практически ничего не случается. Персонажи либо спят, либо борются со сном, и тогда появляется нечто среднее - состояние между сном и бодрствованием. Офицер то «пересиливает себя», то «с усилием» открывает глаза, то «едва не дремлет стоя». «С полатей слышится равномерное дыхание крестьянки». Тарасова не разбудить и водой - «помертвевшее бледное лицо» солдата так и остается неподвижным; «почти сползший с табуретки», он спит, «вися в воздухе и покачиваясь». Это тотальная «сонная болезнь», добравшаяся до России.

Рассказ состоит из трех несхожих друг с другом снов главного героя: сна вещего-аллегорического, дремоты и потери сознания, погружения в сон-беспамятство в результате удара деревянной («неподвижно и безжизненно опущенной» вначале!) культей пленного, на чем и заканчивается повествование. Отметим, что, если реалистический герой действует активно, герой Газданова может действовать гипотетически, преодолевая границы разных взаимоисключающих и взаимонепроникающих реальностей.

Мотив сна является константой мировой литературы и одним из самых устойчивых в творчестве Газданова. Жанр сновидения/видения индивидуального сознания разрабатывался еще в Средние века, в русской литературной традиции жанр страшного сна развивали Толстой, Гоголь, Пушкин, Жуковский.

В центре рассказа противопоставление «сонной болезни», «сонного царства», сна всех и вся (Свисткова, молодого офицера, крестьянки, Тарасова) и тотального бодрствования пленного - он «спит два часа в сутки, не больше» . Реалистическая попытка толкования причины наваливающегося непреодолимого сна предлагается самим пленным. Однако автор всем ходом повествования опровергает это объяснение. Состояние офицера перед сном похоже на свойственное героям Газданова лирическое визионерство - полубессознательное блуждание души между сном и явью. Первый сон офицера лишен топографической точности, неясен, расплывчат. Пожалев о золотой монете, красноармеец «долго летит вниз, глядя неподвижными глазами на мрачные стены бездны» . Мотив падения в бездну архети-пичен. Это знак смерти, угрожающей офицеру. Это, скорее всего, яркое ощущение метафизического кошмара, кошмара истории, надвигающегося конца. Это, думается, аллегория Мира, который тщится очнуться не просто ото Сна, а от страшного кошмара - сна истории.

Остов рассказа составляет вариация излюбленного мотива Газданова - метаморфозы. Это начало крушения привычной для молодого офицера военной системы, привнесение ощущения зыбкости, неопределенности миропорядка, ибо для Газданова нет цементирующей силы, превращающей хаос в гармонию, как у Толстого, например, в истории -силы народной. У Газданова сама реальность - текучая, изменяющаяся, неверная, неровная, прерывистая, нетождественная себе. Разные пласты бытия просвечивают друг сквозь друга, что производит символический эффект: план каждодневной реальности не пересекается с планом высшего глубинного туманного непостижимого бытия, с миром метареальности, и лишь изредка можно почувствовать его дыхание, легкое прикосновение. Офицер предпринимает попытку самосознания и определения странной, необычной для него, нетипичной ситуации. В рассказе реализуется мотив путешествия, но не реального, а в иные измерения, в глубины сознания, к неведомым границам иррационального, непостижимого, более глубокого бытия. Офицер находится на границе со сверхреальным, сверхчувствительным началом, своеобразный эмоциональный противовес которому составляют крестьянка и два красногвардейца, чья константа - душевный покой-стагнация, отсутствие отвлеченных мыслей и стремления жить иначе.

Повествование ведется от третьего лица, что нетипично для зрелого Газданова, но встречается в его ранних рассказах модернистского стиля. Автор формально самоустраняется, далек от какого-либо высказывания своего мнения или комментирования. Позиция отмежевания от офицера, оценочное отношение к нему проскальзывают из уст пленного (обладающего - и у молодого офицера, и у читателя - кредитом доверия): у него «очень гладкий лоб», ибо он «мало думает» . В этом вопросе точка зрения автора и пленного совпадают: Газданов показывает неспособность молодого офицера понять, осознать запредельное, перейти границу, прорваться к подлинному через сон-откровение.

В «Пленнике» мы фактически видим зеркальное отражение ситуации другого раннего рассказа Газданова, «Водяного пленника», но не в мирной, а в военной жизни периода гражданской войны в России. В нем содержится разновидность темы примитивности, абсурдности жизни, в которой все разговоры сводятся к приказам. Парадокс жизненного бесцельного агрессивного существования создает почву для авторской иронии, пророческих снов, предвещающих гибель цивилизации. Автор в столь излюбленной им манере мягко подтрунивает над персонажами или характеризует их через иронию и гротеск. Это пародия на персонифицированную примитивную ограниченность. Так, взводный Свистков «понял», что «таких идиотов» (как он сам - Т. Г.) больше посылать не надо; его не покидает привычка «чмокать губами», так как он «до поступления в красную кавалерию... служил в ассенизационном обозе» . Или «красногвардеец маленького роста» «передвижной арсенал» Тарасов: с «гигантским маузером, болтавшимся на его поясе, доходя ему почти до колен» , двумя бомбами, висевшими на груди, винтовкой, торчавшей за плечом. Ему не хватало разве что пулемета, по ироничному замечанию автора, вложенного в уста пленника.

В этой связи необходимо подчеркнуть контрастность почтительного обращения молодого офицера, с одной стороны, к пленному, арестованному «за пропаганду», приговоренному к «высшей мере», которого, возможно, в условиях войны казнят «завтра утром», и, с другой стороны, к взводному Свисткову и красногвардейцу Тарасову. Здесь он не стесняется в выражениях и называет вещи своими именами. Так, например, Свисткова он справедливо определяет «идиотом», «болваном».

Автор лишает своих героев примет индивидуальности. Отчетливые персональные черты характера отсутствуют. Пленник и офицер аллегорически противопоставлены друг другу как выражение разных начал. При этом рассказчик чужд непосредственной оце-ночности. Бинарная оппозиция Добро - Зло уходит из поэтики Газданова. Имени молодого офицера автор так и не называет, обобщая образ и делая его типичным. Молодой офицер - не характер, не живой человек и даже не тип, не реалистический герой-деятель, не герой-функция, но герой-состояние, реакция на пленного. Рассказчик больше говорит о реакции офицера на пленника, чем о реальных событиях. Он, скорее, лишь символ, знак агрессивного и примитивного начала.

Герой или, точнее, персонаж, молодой офицер-красноармеец, нетипичен для ранних рассказов Газданова. Он является полной противоположностью герою-рассказчику, сродни автору, например, «Водной тюрьмы» или «Превращения», способным к пониманию высшей истины, проникновению в иные, не пересекающиеся с объективной реальностью миры.

Происходит раздвоение сознания офицера. И в повествовании тоже происходит раздвоение, образование романтического двоемирия: абсурдность реального мира, с одной стороны, и многомерный транспространственный мир надвещного подлинного бытия -с другой. Герой не может пересечь эту грань, он остается перед границей. Все остальные персонажи статичны, они даже и не пытаются пересечь границу. Пленный находится в оппозиции к внешнему миру. Формально будучи пленником, он таковым себя не ощущает, что и доказывает.

Взводный Свистков тоже не характер, а символ простейшего элемента, неспособного думать на отвлеченные темы, едко высмеиваемый Газдановым. Настоящей кари-

катурой на убожество человеческой мысли является записка взводного, написанная в стиле «казнить нельзя помиловать» известного детского мультфильма про двоечника: «В штаб отряда сил доставляю арестованного за пропаганду при аресте смеялся очень опасный согласно декрету приговариваю к высшей мере завтра утром взводный Свистков!» .

Впервые появившись, пленный выглядел довольно необычно: он был «одет в штатский костюм с выглаженными брюками, которые казались особенно удивительными в этой морозной российской глуши» . Здесь появляются несобственно-прямая речь, завуалированный голос автора-комментатора, рассуждения, замечания, вправленные в речь автора-рассказчика.

Пленник не реальный характер, не типическая фигура, хотя автор и очерчивает его отдельными штрихами: «впалые щеки, бледный рот», черные немигающие глаза, деревянная культя вместо левой руки, длинная худая фигура. Особое внимание привлекают «неправдоподобные», «тонкие преступные брови» пленного, которые «не сходились на переносице, а поднимались вверх ко лбу, и при скудном свете керосиновой горелки, чадившей в избе, они казались дурно нарисованными каким-нибудь провинциальным гримером» . Это яркая, подчеркиваемая Газдановым, свойственная поэтике его ранней прозы карнавальная эстетика. «Представление окончено», - насмешливо подытоживает пленный провальный результат четырех попыток молодого офицера попасть в него из револьвера с малого расстояния. «Колдовство», - так «сонно» объясняет офицер произошедшее.

В рассказе реализуется внутренняя диалогичность. Пленник амбивалентен: он - исторический субъект, зримое явление мира реального (офицер физически ощущает его деревянную руку) и в то же время - элемент метаистории, сферы запредельномистического. Он может, ему дано трансгредировать, переходить через границу, он сам -граница. Пленный - аллегория неотвратимого рока, судьбы, персонифицированная мистическая сила - угроза возмездия.

Еще в эпоху гуманизма началось смещение оси мироздания от бога к человеку, оттеснение бога на периферию иерархии ценностей. Пленный Газданова представляет собой некое единство, таинственное слияние человека и высших сил: он наделен, совершенно очевидно, какими-то сверхчеловеческими, божественными, мистическими способностями, это некое таинственное загадочное существо потустороннего мира. Если при первом контакте пленного с молодым офицером у читателя еще может быть реалистическое объяснение феномена пленного как человека, обладающего сильным гипнотическим полем, особенно эффективно воздействующим на людей, изнуренных войной, лютым морозом, оказавшихся в духоте деревенской избы (эту причину называет и сам пленный), то при последнем обстоятельство гипотетически сильной гипнабельности молодого офицера отступает на задний план, становится если не маловажным, то не первостепенным.

Так как человек - образ природы не божественной, а мировой, он повторяет все дефекты мира, и он, прежде всего, уязвим. Не таков пленный Газданова. На вопрос офицера «Вы инвалид?» он отвечает «У меня нет левой руки». То есть инвалидность он не признает. Он не инвалид. А ведет себя и вовсе как обладающий силой беспредельной: «смеется очень» при аресте, словно бы зная заранее, что ему ничто не угрожает и нет силы в мире, которая смогла бы стать для него опасной, приглашает посидеть с ним - «милости просим» - офицера-надзирателя, будто хлебосольный хозяин, уходит, когда того желает, ни на секунду не усомнившись в возможности такого исхода. В глазах его «не было ни гне-

ва, ни угрозы; но в них стояло выражение такого презрительного сознания своего превосходства». Молодой офицер сразу почувствовал исходящую от него силу, чрезвычайную энергетику: он не мог не обращаться к нему уважительно, как к равному, он был смущен и чувствовал неловкость от присутствия этого человека, «насмешливая улыбка» тут же исчезла с губ офицера, как только пленный устремил на него свои глаза, он «бессознательно» повторял его движения, он «поймал себя на мысли о том, что эти несколько секунд находился под властью пленного, и сделал над собой усилие, чтобы снова обрести самостоятельность» . Молодой офицер был раздосадован и «не знал, действительно ли что-то произошло или ему просто показалось».

Только пленный говорит о времени, у него один лишь час - как будто застыло, так как все спят или борются со сном. В конце, тем не менее, расцветает. Время не заснуло, время движется, но в сознании офицера оно как будто замирает, так как он почувствовал приближение чего-то глубинного, настоящего, предельного - движение земли, ход вечности: «.и офицеру стала казаться невероятной эта хрустящая от мороза ночь, и медленное пламя в печке, и всхлипывающая женщина в углу, и длинная фигура пленного с деревянной рукой и такими неправдоподобными, нарисованными бровями. Откуда-то издалека донесся тихий протяжный звон и остановился в ушах офицера; и ему почудилось, точно он и изба, и пленный - все это медленно двигается, едет и покачивается на ходу; или, может быть, это в ночной темноте тихо вздрагивает и колеблется огромная тяжесть вращающейся земли?» . Часто звуковой знак у Газданова играет роль ключа к иным реальностям, является толчком и сигналом перехода к пограничному состоянию сознания, самое распространенное из которых - сон.

Метущееся художественное сознание Газданова, романтическое по типу, склонное к мистицизму, концентрируется на внутреннем представлении, на чувстве, глубинной субстанции, стремящейся понять эзотерическое, постичь правду, обрести высшее просветление. Авторские ориентиры идеальны, запредельны.

В рассказе мистическое художественное сознание Газданова доминирует; постепенное нарастание напряжения в финале - вой собаки, тревога в душе офицера, неясное ощущение «чего-то страшного», панический ужас при приближении пленного (ведь его культя зашевелилась!) - все это отражение глобального «предчувствия катастроф», ставшее знаковым для всей прозы Газданова.

1 Символизм этот происходит от символизма квадрата и четырехконечного креста. Четверка считалась символом всеобъемлющего характера, повсеместности, всемогущества, твердости, власти, интеллекта, справедливости, земли, организации, единства, совершенного ритма, солнцестояния и равноденствия, биологической жизни человека (четыре темперамента; четыре периода - детство, молодость, зрелость и старость), времен года, дня (четыре части - утро, день, вечер, ночь), стихий, сторон света, фаз луны и др. Это число Юпитера, живого закона, бога защиты и справедливости, организующего начала всего сущего. Четверка лошадей, несущая Гермеса, символизировала непогрешимость разума. Символами четырех искусств просвещенного человека служат гитара, шахматная доска, книга и мольберт.

Великие религии пронизаны магией числа «4»: в буддийском учении, например, насчитываются четыре благородные / главные Истины, четыре основные Заботы, четыре духовных Пути, четыре Жилища Будды; в христианской традиции имя Бога состоит из четырех букв, крест имеет четыре конца, существуют четыре евангелиста - Матфей, Марк, Лука и Иоанн, четыре смысла в Священном Писании: буква, аллегория, мораль, мистический смысл.

традиции «четыре» символизирует божественный процесс, очищение и чистоту, а также страдания, так как страдание зачастую и есть единственный способ очищения. В Апокалипсисе «четверка» символизирует универсальность божественного действия во времени и пространстве: четыре всадника, наделенные силой сеять святой хаос и разрушение в мире, олицетворяющие Завоевание, Войну, Голод и Смерть, несут четыре бедствия; их цвета соответствуют цветам четырех сторон света и цветам дня. Интересно отметить, что второй всадник (его красный/рыжий конь, а также большой меч в руках означают кровь, пролитую на поле боя) может олицетворять гражданскую войну, в частности, Красный террор 1917-1923 гг.

Газданов сопротивляется существованию в мире более глубокого по уровню бытия -высших субстанциальных категорий. Реальный мир парадоксален, при отсутствии гармонизирующего начала находится во власти случайного. Авторский гротеск реального нарастает, ирония подчеркивает парадокс происходящего, да и всего мира. Сама реальность зловеще, статично абсурдна. Идея войны и неподвижность героев жестко пародируются.

Родина для Газданова - естественная святыня. Миру смертного удела Родины противопоставляется жажда жизни и понимания, изменения мира, возвращения утраченной гармонии, смысла жизни. Это стремление к подлинному обретению родины, примирению с ней, действительной интегрированности, возвращению к корням, к исконности, к истинной сущности.

Резюме. На основе полученных в ходе исследования данных были выделены репродуктивный, технологический, творческий срезы подготовки филологов широкого профиля - преподавателей литературы и иностранных языков, характеризующиеся неудовлетворительными теоретическим и методологическим уровнями, степенью овладения знаниями по истории литературы, литературоведению и эстетике, четкостью в планировании учебно-воспитательной деятельности, а также пассивностью, отсутствием умений и навыков в вопросах саморазвития студентов.

Полученные данные отражают реальное состояние исследуемой нами проблемы и подтверждают наличие противоречий между возрастающими требованиями общества к духовно-нравственному воспитанию учащихся и уровнем подготовленности филологов и филологов-педагогов. Знание состояния исследуемой проблемы способствует коррекции учебно-воспитательного процесса подготовки будущих филологов широкого профиля.

ЛИТЕРАТУРА

1. Газданов, Г. Пленник. Собрание сочинений: в 5-и т. Т. 1 / Г. Газданов. - М. : ЭЛЛИС ЛАК, 2009. - C. 695-702.

ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ ГУРДЖИЕВ (1872-1949)
В большинстве крупных городов Европы, Америки, Южной Америки можно найти группы людей, изучающих идеи и практическую технику, данные Георгием Ивановичем Гурджиевым. Гурджиевские группы обычно избегают публичности, не обращают в свою веру, относительно невидимы в мире и ведут обычную жизнь, занимаясь интенсивной внутренней работой.

Необычный человек, "хитрый мудрец", как его называют, Гурджиев посвятил свою жизнь изучению восточных эзотерических учений и передаче знания теории и практики в форме, адекватной мышлению западного человека. Мы знаем о нем относительно немного. Особые воздействия и источники его учения остаются такими же загадочными, как и у другого "Человека знания", у Дона Хуана.

Он родился в 1872г. в Александрополе, в области Кавказа, у отца - грека и матери - армянки. Мальчиком он становится учеником настоятеля Русского кафедрального собора, оказавшего огромное влияние на его развитие.

Согласно Гурджиеву, его родной отец и его духовный отец - настоятель собора - зародили в нем жажду познания жизненного процесса на Земле, и в особенности цели человеческой жизни.

Город Карс, где он жил, находящийся между Черным и Каспийским морями, был городом многих народов, вер, культур. Уже в подростковом возрасте Гурджиев окунулся в атмосферу великой смеси культур. Здесь жили последователи христианской, армянской, ассирийской, исламской и даже зороастрийской традиций. Уже в юности он соприкоснулся со святая святых почти всех тайных организаций - религиозных, философских, оккультных, мистических, политических.

Он много вобрал в себя, особенно из христианских монашеских источников. Позже он всегда подчеркивал значение эзотерического христианства. Он хорошо знал христианский ритуал и практики, древний символизм, литургию. Был знаком с техникой ритмического дыхания и мысленных молитв, применяемых в монастырях.

Однако, несмотря на приобщение к самым разным религиозным традициям, в которых он рос, он не находил ответа на основные вопросы, которые поставил себе. Он отправляется на поиски знания.

С группой друзей, которые называли себя "искатели Истины", в 16 лет он отправляется на Восток, в трехлетнее путешествие через Центральную Азию, далее достигает Эфиопии, Соломоновых островов. Во время путешествия он учится, знакомится со многими традициями. Особенно большое влияние оказали на его становление мастера эзотерических исламских орденов.

Именно суфийские учения стали тем источником, на основе которого во многом было создано его Учение.

Центральный символ гурджиевской работы- эннеограмма суфийского происхождения. Многие священные танцы суфиев исполняются как медитации в школах Гурджиева.

В учении Гурджиева прослеживаются и другие эзотерические влияния- это буддизм Тибета.

Более 10 лет прожил он в Тибете. Здесь он развивает огромные психические духовные силы, что особенно ценится в Тибете. По некоторым сведениям, он был наставником маленького Далай-Ламы, занимал важные финансовые должности при тибетских властях.

Очень мало известно об этом периоде его жизни в Тибете и Центральной Азии, который охватывает начало 1890г. и продолжается до 1910г. Известно, что он вел исследования, изучал древнейшие тексты. Он вел свои поиски в ламаизме и практике ламаизма, в текках, монастырях, где сохранилось древнее знание, изучал сибирский шаманизм.

Очевидно, в результате всех этих исканий, изучений, практик возник единый взгляд на мир, синтез знаний. Постепенно он стал осознавать свою миссию: принести эти знания об "ужасе ситуации", как он говорил, и возможных путях выхода из нее в западный мир.

Следующим важным этапом в его биографии является 1915 год, когда он впервые появляется в России как Учитель- в городах Санкт-Петербурге и Москве.

В Петербурге он встречается с Петром Успенским. Сам Успенский тогда как раз вернулся из путешествия в поисках истинного эзотерического знания и с удивлением нашел, что цель его поисков находилась на его родной земле, в его родном городе.

Он описывает свою первую встречу с Гурджиевым в книге "В поисках чудесного" следующим образом: "Я увидел человека восточного типа, немолодого, с черными усами и проницательными глазами. Это был человек с лицом индийского раджи или арабского шейха. Он говорил по-русски неправильно, с сильным кавказским акцентом...".

Успенский собрал группу последователей, которая работала с Гурджиевым до самой революции. Он говорил со своими учениками об отношении человека со Вселенной, об уровнях сознания, смерти и бессмертия, возможности самореализации.

Один из его ранних учеников так описывает этот период: Россия в 1917г. была разорвана войной и революцией". Гурджиев былнеизвестным "человеком-тайной". Никто не знал о его происхождении и о том, почему он появился и в Москве и в Санкт-Петербурге. Но кто бы ни входил в контакт с ним, хотел последовать за ним".

Группа его учеников покидает Россию, совершает запутанное путешествие пешком по горам в Тифлис. Здесь он собирает новую группу и несколько лет работает с ней, но когда революция достигла Грузии, они пересекли границу, достигли Константинополя, затем Берлина и, наконец, через несколько лет лишений, Парижа. Здесь Гурджиев решил обосноваться, за год собрал деньги, необходимые для приобретения Замка Авон близ Фонтенбло, где он основал Институт для гармонического развития Человека.

10 лет с 1923г. по 1933г. были потрачены на напряженную работу с учениками в Институте; в течение этого времени Гурджиев испытывал и проверял систему обучения, самонаблюдения, практические упражнения.

Кто бы ни приходил учиться к нему, мог быть уверен, что от него потребуются постоянные и интенсивные усилия. Время, проведенное в "Приэре", как был назван замок, рассматривалось как возможность для развития самосознания.

Это был период напряженной работы, который включал демонстрации и лекции в Европе и Америке. Он был прерван серьезным несчастным случаем- автомобильной катастрофой, после которой Гурджиев чудом остался жив.

Это событие внесло новое направление в его деятельность. Он начал писать три большие книги. Они были написаны, чтобы разрешить следующие основные проблемы, стоящие перед человечеством:

1) разрушить безжалостно веру и взгляды, столетиями укоренявшиеся в сознании обо всем, существующем в мире;

2) ознакомить читателя с материалом, необходимым для нового творчества;

3) помочь возникновению истинного представления о мире, заменив то фантастическое, иллюзорное, которое существует сейчас. Дать представление о мире, существующем в действительности.

Это книги "Все и вся", "Встреча с замечательными людьми" и "Жизнь- истина, только когда я есмъ".

В первой книге Гурджиев комментирует жизнь современного человека через взгляд существа космического, прилетевшего на Землю. Эта работа является энциклопедическим комментарием, отвечающим на большинство важных вопросов, стоящих перед человечеством.

Во второй книге он рассказывает свою историю поисков истины, вспоминает своих наставников и необычных людей, которых встретил в своих странствиях в поисках эзотерического знания.

В третьей- дается отчет о личном развитии, описываются специальные практики, которые развивают осознание "себя".

В 1933г. была написана еще одна книга "Вестник грядущего добра", представившая идеи, на которых основываются работы Гурджиева, и описывающая Институт гармонического развития Человека.

С 1933г. по 1949г. протекает новая фаза его деятельности. Он закрывает Институт, путешествует повсюду, создает новые группы в некоторых городах Америки.

Ко времени его смерти, в 1949г., у него было несколько сот учеников, главным образом, в Нью-Йорке и Париже. Теперь число последователей его учения насчитывается тысячами.

Философское учение Гурджиева содержит много классических эзотерических идей, но ряд его собственных идей отличается особой оригинальностью- это:

Убежденность в иллюзорности обычной жизни;

Идея соотношения микрокосмического плана с макрокосмическим;

Признание особой роли Луны в космической эволюции человечества;

Деление человека на четыре тела;

Учение о центрах, их проявленном или непроявленном функционировании;

Учение о типах человеческой личности;

Особенности психической работы человека над собой;

Идея "Луча творения";

Возрастание числа законов, которым подчиняется материальность по мере удаления от Абсолюта;

Подчиненность эволюции Вселенной закону октавы.

Согласно Гурджиеву, человек живет в очень ничтожном месте Вселенной. Планетой управляет множество механических законов, затрудняющих самореализацию человека. Внутренний рост достигается нелегко, от человека требуются огромное внимание и большие усилия. И хотя человек имеет возможность повысить уровень своего сознания и, следовательно, бытия, одному ему реализовать это неимоверно трудно. Работа над собой, по учению Гурджиева, является индивидуальной и опытной. Ничто не должно приниматься на веру, если оно не доказано личным опытом.

На "Четвертом пути" - так Гурджиев назвал свое учение - человек должен утверждаться сам. Метод саморазвития, которому он обучал, - это попытка освободить человека от груза законов, влияющих на его развитие.

Он утверждал: один из важных законов развития имеет отношение к духовному толчку, т.е. для духовного развития личности необходимо дополнительное воздействие со стороны Учителя или группы.

Он говорил о законе трех, который называл основным законом, касающимся всех событий - всегда и везде. Этот закон говорит, что каждое проявление- это результат трех сил: активной, пассивной и нейтральной. Этот закон- основа любого творчества - отражен во многих мировых религиях.

Вследствие этого закона, работа над собой - это не чтение книг. Необходимо тройственное усилие: активное - Учителя, пассивное - ученика, нейтральное- группы. Но тот, кто жаждет знания, должен сам сделать первое усилие, чтобы найти истинные знания и приблизиться к ним.

Знание не может прийти к людям без их собственных усилий,- говорил он. "Необходима организация, необходимо работать в группе и с помощью того, кто уже освободился раньше. Только такой человек может подсказать, каков путь освобождения. Нужны точные знания, инструкции тех, кто уже прошел путь, и необходимо использовать их сообща".

Эзотерическая истина учения Гурджиева адресована прежде всего самому человеку и только через него - внешнему миру.

Учение это позволяет критически взглянуть на себя и на мир, попробовать понять мироощущение другого человека, задуматься серьезно над фундаментальными вопросами бытия.