Постмодернизм в архитектуре примеры. Основные черты и элементы стиля

Постмодернизм – это движение сейчас обычно называют «постмодернистской (Post-Modern) архитектурой» в силу того, что термин этот достаточно широк, чтобы охватить множество направлений, и тем не менее указывает все же на происхождение от модернизма. Стилистическое направление «постмодернизм» зародилось в архитектуре в 1970-1980х годах как реакция на уже исчерпавших себя модернизм и интернациональный стиль. Это был возврат к орнаменту, образности и более утонченному дизайну. Постмодернизм отрицал холодность и формализм, присущие предыдущим стилям. Помимо функциональности архитекторы старались привнести в свои сооружения сложные ассоциативные образы и увязать их с историческим городским окружением. Но это было слепым копированием предыдущих эпох. Проскальзывал лишь общий намек на старину.

Подобно своему прародителю, движение занимается текущими вопросами, изменением настоящего, однако в отличие от авангарда отказалось от мысли о постоянных нововведениях или о непрерывной революции. Постмодернизм возник в том числе с целью противопоставления себя безликой современной архитектуре, недовольство которой охватило общество к концу 1960-х.

Чарлз Дженкс, отец англо-американской ветви постмодернизма, заявил, что « умер в Сент-Луисе, Миссури, 15 июля 1972 г., в 15.32». Именно тогда был снесен ненавистный бетонный жилой комплекс «Прюит-Игоу».

Пик постмодернизма в архитектуре пришелся на 1977- 1992 гг., когда представителей этого течения главным образом занимали вопросы вкуса и способность архитектуры взаимодействовать с широкой общественностью. Одним из основателей постмодернизма был . В 1966 г. он написал книгу «Сложности и противоречия в архитектуре», в которой критиковал архитектуру функционализма. Архитектурное кредо Миса ван дер Роэ «меньше – значит больше Вентури перефразировал в «Меньше – значит скучнее». Он считал, что декоративные элементы столь же важны для здания, как и функциональность.

В книге «Уроки Лас-Вегаса» (1972 г.) Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун подробно обсуждают данную тему, пытаясь доказать, что рекламные щиты на лас-вегасском Стрипе - это «почти нормально».

Из-за однотипности дешевой застройки городской пейзаж становился унылым и однообразным. С конца 1970-х гг. общественные центры строились с раскрашенными аркадами и колоннами. Ярким примером был построенный Чарльзом Муром в 1977 г. в Новом Орлеане комплекс «Пьяцца д Италия». В нем итальянская община проводила свои праздники и фестивали. Комплекс представлял собой смесь различных классических архитектурных элементов, которые располагались вокруг каменной карты Италии. В спланированных по сетевой системе городах-спутниках дома возводились с тяжелыми карнизами и фронтонами, декоративными колоннами на рустованных стилобатах; деревянные и каменные виллы имели скатные крыши, свисающие карнизы, слуховые окна и дымоходы (проекты Р. Вентури). Для декора интерьеров использовалась старомодная мебель.

В США появлялись величественные здания, размеры которых значительно превосходили небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. На их стеклянных поверхностях нельзя было различить поэтажного деления. Примером подобной архитектуры было построенное в Лос-Анджелесе в 1971-1976 гг. Сезаром Пелли .

Другим примером могло послужить возведенное в 1978 г. архитектором Филиппом Джонсоном здание Американской телеграфно-телефонной компании в Нью-Йорке.

В небоскребе можно было выделить базу, тело и венчание. Пропорции здания соотносились с принципами ордерной архитектуры. База была не столь массивной, что значительно облегчало ее восприятие. Тело здания представляло собой обрамленную серым гранитом стеклянную призму, а венчание являлось фронтоном с круглым разрывом посередине.

В стиле постмодернизма также творили такие знаменитые архитекторы, как Альдо Росси (проект кладбища в Модене, 1974 г.), братья Крие (градостроительные проекты, Ханс Холляйн (), Марио Бота (швейцарские виллы). Виллы Марио Бота были рассчитаны на одну семью. Они давали возможность уединиться от окружающего суетного мира.

Для вилл были характерны большие круглые окна с зеркальной поверхностью стекла, которая оберегала от любопытных взглядов. В своем проекте для бюро путешествий в Вене Ханс Холляйн пытался передать все те волнующие ощущения, которые испытывает человек, отправляясь в новые страны. Он использовал стальные пальмы, среди которых находились руины классической колонны. Над авиакассой парили орлы.

Другими способами коммуникации является использование исторических аллюзий, нередко пародийное, и возложение обязанности по взаимодействию с публикой на фасад, дизайн которого никак не связан с внутренним устройством здания.

Постмодернистское здание, если воспользоваться кратким определением, «говорит», обращая; одновременно, по крайней мере, к двум уровням к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни.

Таким образом, архитектура постмодернизма выглядит гибридной, и, если воспользоваться образным сравнением, скорее всего подобна фасаду классического греческого храма. Архитекторы могут читать скрытые метафоры и тонкие значения барабанов колонн, в то время как публика откликается на явные метафоры и обращения скульптор.

Безусловно, каждый каким-то образом откликается на оба кода значений, так же как и в постмодернистском здании, но, конечно, с различной степенью интенсивности и понимания, и именно это разрыв во вкусовых культурах и создает как теоретическую базу, так и “двойное кодирование” постмодернизма. Дуалистичный образ классического храма - полезная визуальная формула, которую следует держать в уме в качестве объединяющего фактора при рассмотрении различных отклонений от модернизма, Здания, наиболее характерные для постмодернизма, обнаруживают признаки сознательной дуалистичности.

Определение «постмодернистский» было впервые введено в широкое употребление в сфере искусства и начиная примерно с 1976 г. стало применяться к новейшим тенденциям, которые противоречат ортодоксальному модернизму (см. приложение с источниками). Подхваченное «Ньюсуик» и родственными журналами, это определение стало затем прилагаться ко всем постройкам, которые не походили на прямоугольные коробки «международного стиля».

К крупнейшим постмодернистским сооружениям относятся здание муниципальных служб в Портленде (Майкл Грейвс, 1982 г.), здание AT&T в Нью-Йорке (Филип Джонсон, 1984 г.) и Государственная галерея в Штутгарте (Джеймс Стирлинг, 1984 г.).

Под «постмодернистским» стали понимать, таким образом, любое здание с забавными странностями либо с чувственной образностью - определение, которое, как увидит читатель, я нахожу слишком общим. Этот смысл термина, впервые использованный Николаусом Певзнером в его нападении на «антипионеров» (1966), подразумевает некоторых скульпторов-декораторов и украшателей: их здания действительно не осуществляют последовательной коммуникации, так как закодированы исключительно на эстетическом уровне.

Таким образом, термин «постмодернистский» следует пояснить и использовать более точно с тем, чтобы вообще охватывать только тех проектировщиков, которые осознают архитектуру как язык. Архитектуру постмодернизма отличает также положительное отношение к метафоричности зданий, воспроизведению местных особенностей и особой двойственности решения пространства. Следовательно, лишь многозначное определение может охватить все многообразие аспектов. По той же причине нет ни одного архитектора, кто охватил бы все многообразие направлений, и ни одного здания, в котором они объединились бы.

«Новая архитектура» страдала от элитарности. Постмодернизм стремился преодолеть эту элитарность не путем опрощения, а расширяя язык архитектуры во многих различных направлениях - в сторону освоения местных особенностей, традиции, коммерческого слэнга улицы.

В адрес архитектуры посмодернизма часто слышалась критика в том, что она пыталась возродить прошедшие исторические эпохи, а не двигаться вперед в поисках новых мотивов и форм. Но, несмотря на все это, архитекторам удалось найти хрупкую гармонию между современными постройками и историческими сооружениями, вернув архитектуре ее красоту и утонченность.

Постмодернизм в архитектуре: Ханс Холляйн

Многогранность талантов представителя постмодернизма в архитектуре Ханса Холляйна поражает. Дизайнер, философ, художник, теоретик, он называл архитектуру «контролем температуры тела», «защитным кожухом» и «кондиционированием психологического состояния».

Холляйн ушел из жизни в 24 апреля 2014 года в возрасте 80 лет. В наследие от великого мастера человечеству остались лучшие концептуальные музеи по всей Европе (Вена, Тегеран, Франкфурт, Оверни, Зальцбург, Берлин, Мадрид), множество магазинов и торговых помещений, концертных залов, жилых домов.

«У меня много разных должностей не потому, что я ищу себе хлопот. Но архитектура - это не в мастерской сидеть, архитектура - это жизнь, и только попробуйте в ней не участвовать», - делился своими размышлениями Холляйн в интервью.

Мировую известность архитектор получил после проектирования и строительства венского свечного магазина «Ретти». Маленькое здание было собрано из зеркал и алюминия. Именно оригинальность используемых материалов и обеспечило внимание архитекторского сообщества к личности Холляйна. В 1983-м ему присудили высшую государственную премию Австрии в области изобразительного искусства. В 1985 году он был удостоен Притцкеровской премии.

Музей современного искусства во Франкфурте

Местные жители прозвали это здание «куском торта». Строительство нового объекта было обусловлено необходимостью появления в городе места, которое сможет превратиться в культовое среди жителей Франкфурта и туристов. С высоты птичьего полета здание напоминает корабль, который прорубает себе дорогу между городскими застройками. Холляйн спроектировал объект, напоминающий просторный лабиринт с перегородками в самых неожиданных местах. Экспозиция музея включает в себя свыше 4500 объектов, в том числе работы Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна, Джорджа Сегала, Герхарда Рихтера и других представителей современного искусства. Само здание музея представляет собой не меньший интерес, чем размещенная в нем коллекция живописи, скульптуры, фотографий и т.д.

«Я развил в этом проекте особый архитектурный словарь. Место, где размещается музей, очень небольшое, и в проекции представляет собой треугольник. Это прообраз корабля и самолета одновременно. Нужно было придумать множество ассиметричных объемов с разными элементами - лестницами, балконами, внутренними и внешними окнами, которые соотносились бы с треугольниками, то есть создать множество виртуальных и визуальных треугольников. Кроме того, проект должен был гармонично вписаться в центр старого Франкфурта, не противореча историческим зданиям, собору и историческому ландшафту в целом», - рассказывал архитектор. Местные власти не сразу одобрили появление в центре города авангардного здания. На согласование проекта ушло два года. Первых посетителей музей принял в 1991 году.

Торговый комплекс «Хаас Хаус»

Обсуждение строительства этого объекта проходило бурно. Появление здание с ярко выраженными постмодернистскими чертами напротив собора святого Стефана поддерживали далеко не все жители Вены. На предусмотренном для его возведения месте раньше располагался универсальный магазин, который был разрушен во время Второй мировой войны. В итоге комплекс Хаас Хаус построили в 1990 году на площади святого Стефана - в самом центре столицы Австрии.

Здание представляет собой железобетонный круглый каркас, поверхность которого покрыта камнем и стеклом. Авангардистский объект не только не нарушил исторический архитектурный облик центра города, но и подчеркнул его красоту - в зеркалах отражается готический собор святого Стефана.

«Когда я строил коммерческий центр Haas-House в Вене, то добивался того, чтобы это сверхтехнологичное здание было терпимо и дружественно по отношению к главной венской святыне - стоящему напротив собору Святого Стефана. Это многоголосие, полифония делают город живым», - рассказывал Холляйн журналистам. Цель, без сомнений, была достигнута!

Европейский парк и Музей вулканизма «VULCANIA»

«VULCANIA» - уникальный проект, построенный в Оверни (Франция). Эта местность раньше представляла собой концентрацию вулканов. Окрестности напоминают декорация для съемок фильмов про марсианских пришельцев. Объект, спроектированный Холляйном, вписался в этот космический пейзаж. Архитектор задействовал кратер потухшего вулкана, вписав в него здание. Часть здания оказывается под землей, а все строение, как и в случае с музеем во Франкфурте, превращается в игровое пространство для посетителей - просторные помещения сменяются узкими коридорами, многоступенчатые лестницы водят посетителя из глубин к поверхности. Свою идею архитектор описывает так: «Вход в музей я сделал из двух пересекающихся конусов, которые внутри облицованы титановыми плитами и подсвечены. Создается впечатление, что ты движешься внутри живого вулкана. Дальнейший путь был вдохновлен образами дантовой поэмы. Посетители ходят по подземным коридорам, в перспективах которых вдруг покажется живой горный пейзаж. Я стремлюсь к образу «Тотальной архитектуры», по законам которой организуется весь окружающий мир».

Архитектурный мир - большая, но не единственная область творческой деятельности Холляйна. Он обожал театр, охотно выступал в качестве декоратора и сценографа, сам ставил спектакли. Его увлекало проектирование интерьеров, создание декоративных предметов, мебели, посуды.

Холляйн принимал участие в конкурсе на новое здание Мариинского театра в Санкт-Петербурге. «Огромное культурное богатство Санкт-Петербурга, его архитектурные памятники превращают сам город в предмет искусства. Новый театр я мыслил неким центром диалога истории и современности. Оба здания комплекса - новое и старое - стремятся друг к другу, к соединению в одно целое. Для олицетворения этого единства создаются как психологические узы, так и материальные связи», - объяснял мастер интерес к этому проекту. Комментируя российскую архитектуру в целом, Холляйн отмечал огромный вклад советского конструктивизма в развитие мировой архитектуры в целом.

«Уже много десятков лет я считаю, что архитектура не должна зацикливаться на самой себе, и если это архитектура хорошая, то она непременно выйдет за собственные рамки и будет влиять на очень многое. Это как, например, с музеем: никто вас не заставит туда идти и смотреть на картины, дело ваше. Но когда человек просто идет по улице и видит гениальное здание музея, это его просто стимулирует, и он даже на свою жизнь по-другому может начать смотреть», - отметил архитектор в разговоре с журналистом газеты «КоммерсантЪ» .

«Архитектура - это все!», - с таким убеждением Ханс Холляйн жил и творил.

· Ricardo Bofill Рикардо Бофил
· John Burgee Джон Берджи
· Terry Farrell Терри Фаррел
· Michael Graves Майкл Грейвс
· Helmut Jahn Хельмут Ян
· Jon Jerde Джон Джерд
· Philip Johnson Филипп Джонсон
· Ricardo Legorreta Рикардо Легоретта
· Charles Willard Moore Чарльз Виллард Мур
· William Pereira Вильям Перейра
· Cesar Pelli Чезар Пелли
· Antoine Predock Антуан Предо
· Robert A.M. Stern Роберт Штерн
· James Stirling Джеймс Стерлинг
· Robert Venturi Роберт Вентури
· Peter Eisenman Петер Айзенман

Общая характеристика развития архитектуры после 2 М.В.

К 1945 г. мировым лидером авангарда в архитектуре являлись США, куда в 20-30-х гг. эмигрировали виднейшие европейские зодчие довоенного периода, в том числе Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ. Последний стремился создать своего рода канон современного зодчества в виде высотного здания - «коробки» со сплошь остеклёнными стенами. Под влиянием манеры Миса ван дер Роэ построены десятки административных зданий в Америке и Европе.

Однако уже в первое десятилетие после Второй мировой войны с международным стилем архитекторов из США соперничали самобытные школы зодчества в Италии, Скандинавских странах, Мексике, Бразилии, Японии.

Главным направлением развития европейской архитектуры тех лет стало градостроительство. Разрушения Второй мировой войны (когда Роттердам, Ковентри, Гавр, Ганновер и другие города были буквально стёрты с лица земли) дали архитекторам возможность воплотить в жизнь принципиально новый тип города. Как правило, восстановительные работы велись по единому плану согласно требованиям «Афинской хартии» Международного конгресса по современной архитектуре, изданной в 1943 г, Смыслом этих требований было разграничение жилых, промышленных и общественных районов, пешеходных и транспортных зон в городах, а также поиск равновесия между городом и природной средой. Исключением является Гавр, восстановленный в 1945-1950 гг. под руководством Огюста Перре (1874-1954) по традиционной градостроительной схеме XIX в. Стройный, торжественный облик города соответствует его роли морских ворот Франции.

В середине 50-х гг. строительная техника переживала настоящую революцию. Всё более широко использовались возможности современных материалов: тонкостенного бетона, алюминия, пластмасс, синтетических плёнок (надувные сооружения) и др. Именно тогда обрело реальную почву высказывание бразильского зодчего Оскара Нимейера: «Я стою за неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя их рабскому подчинению соображениям техники и функционализма». С середины 50-х гг. архитектура Запада - это пёстрый, разнообразный мир. Представители зародившегося в Англии направления - брутализма (от англ. brutal - «грубый»), считая главным содержанием архитектуры строительство, выставляли напоказ конструктивную основу сооружения. Примером может служить здание редакции журнала «Экономист» в Лондоне (1964 г., архитекторы Элисон и Питер Смитсоны). Но господствующее направление архитектуры того времени называют новым барокко: в моду вошли выразительные криволинейные формы и конструкции, принцип которых был заимствован из мира живой природы. Так, аэровокзал компании TWA в Нью-Йорке (1960-1962 гг., архитектор Эро Сааринен) по форме напоминает морского ската.

Конец 60-х гг. - время «переоценки всех ценностей» в западной культуре. Подверглась сомнению возникшая в 20-х гг. традиция современной архитектуры с её идеалами функционализма и порядка. Новая концепция строительного искусства, ставшая в 70-90-х гг. господствующей, получила название постмодернизма.

Архитекторы-постмодернисты жертвуют логикой и «чистотой стиля» ради уюта и декоративности. Их здания и ансамбли - причудливое сочетание разнородных форм. Часто в них воспроизводятся мотивы антично-ренессансного зодчества, но без музейного почитания, а с игривой иронией или даже в окарикатуренном виде. Иногда архитектура прячется от зрителей за зеркальной облицовкой («здания-призраки»), иногда «украшается» вынесенными наружу трубами и проводами технических коммуникаций.

Органическая архитектура.

Органическая архитектура - течение архитектурной мысли, впервые сформулированное Луисом Салливеном на основе положений эволюционной биологии в 1890-е гг. и нашедшее наиболее полное воплощение в трудах его последователя Фрэнка Ллойда Райта в 1930-е - 1950-е гг.

В противоположность функционализму, органическая архитектура видит свою задачу в создании зданий и сооружений, раскрывающих свойства естественных материалов и органично вписанных в окружающий ландшафт. Сторонник идеи непрерывности архитектурного пространства, Райт предлагал подвести черту под традицией нарочитого выделения здания и его составных частей из окружающего мира, доминировавшей в западной архитектурной мысли со времён Палладио. По его мнению, форма здания должна каждый раз вытекать из его специфического назначения и тех уникальных условий среды, в которых оно возводится.

В практическом плане, спроектированные Райтом «дома прерий» служили естественным продолжением окружающей природной среды, подобно эволюционной форме естественных организмов. Наиболее влиятельным представителем органической архитектуры в Европе был финн Алвар Аалто

План крестообразной формы

Организуя план здания, Фрэнк Ллойд Райт в центре дома помещал большой камин, как это делали в XVII в. Вокруг камина он, как бы лучами, располагал различные зоны здания. На европейских архитекторов сильное впечатление производило то, что план имел крестообразную форму. Два объема пересекали друг друга под прямым углом, как крылья ветряной мельницы. Принцип использования камина как центра дома сохранился в Америке на протяжении XIX в.

Райт придавал особое значение освещенности интерьера. Фрэнк Ллойд Райт особо подчеркивал, что помещения должны быть расположены так, чтобы свет проникал в них с трех сторон. В начале 70-х годов был спроектирован дом крестообразной формы, очень похожий на проект Райта. Проект этого дома был сознательно составлен таким образом, чтобы каждая комната имела южную ориентацию. Девять из десяти комнат были обращены на юго-восток. Раздвижные двери дают возможность, в случае надобности, объединить холл, жилую комнату, библиотеку и столовую в одно помещение.

Большая часть домов, построенных Фрэнком Ллойдом Райтом, имела план крестообразной формы, образованной из двух взаимно проникающих объемов разной высоты.

Стремление использовать пространство на всю высоту проявилось не только в домах американских поселенцев XVII в., но и в примитивных хижинах ранних культур. В наше время оно возникает снова. Райт был одним из первых архитекторов, который это понял, сформулировал и выразил соответствующим образом. В доме Изабеллы Робертс доминирует жилая комната, доходящая до внутренней поверхности слегка покатой крыши. Внутреннее пространство комнаты разделено по вертикали антресолью, огибающей комнату по периметру. Выше и ниже антресоли образуются свободные объемы, что придает всей комнате необычайную и своеобразную пластичность. Это эффект еще больше подчеркивается применением различных материалов для отделки разных поверхностей, кирпичной стеной камина, наклонной крышей.

Во всех своих работах Фрэнк Ллойд Райт проводит идею дома, в котором от центра отходят все остальные помещения.

Гибкий свободный план

При всякой возможности Фрэнк Ллойд Райт стремился свободно распластывать здания над земельным участком. В предисловии к своей книге, появившейся в 1910 г. в Берлине, он подчеркнул, что первый этаж им принципиально используется как подвал. Основные жилые комнаты расположены на втором этаже, как, например, в доме Кунли, где на первом этаже находятся только входной холл и комната для игр. Благодаря этому Райт мог располагать различные помещения в горизонтальной плоскости, тогда как в доме Изабеллы Робертс он разместил их по вертикали. Плоские поверхности и структура

Традиционные элементы

Японский дом послужил Фрэнку Ллойду Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только ненужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл скрытую силу выразительности.

Трактовка стены

Дополнением к парящим в воздухе горизонтальным элементам служили вертикальные плоскости. Фрэнк Ллойд Райт различным образом организовывал имеющиеся в его распоряжении плоские поверхности, увеличивал их число, пересекая одну плоскость другой, разбивая их или помещая на разном расстоянии от переднего плана одну позади другой, объединяя плоскостями пространства самого дома, так что его крупный объем казался меньше фактических размеров.

Внутреннее пространство

С самого начала Фрэнк Ллойд Райт трактовал внутреннюю и наружную стены как плоскую поверхность. В решении его интерьеров обнаруживается постоянное стремление к взаимосвязи между отдельными элементами: стенами, потолками, оконными и дверными проемами. Иногда в одной и той же комнате потолки расположены на различной высоте: это была та же трактовка, которую Райт применял при размещении горизонтальных плоскостей на разных уровнях, например, таких, как свободно висящие веранды, выступающие крыши и уровни, меняющиеся в соответствии с расположением участка.

Различные отделочные материалы

Основные принципы Райта

• Уменьшать до минимума число необходимых частей здания и число отдельных комнат в доме.
• Связывать здание, как целое, с его участком путем придания ему горизонтальной протяженности и подчеркивания плоскостей, параллельных земле, но не занимать зданием лучшей части участка.
• Делать все пропорции дом более приближающимися к человеческим, конструктивное решение с наименьшим расходом объема и наиболее соответствующее примененным материалам, а целое, таким образом, - наиболее подходящим для жизни в нем. Применять прямые линии и обтекаемые формы.
• Извлечь основание дома, содержащее в себе негигиеничный подвал, из земли, поместить его полностью над землей, превратив его в низкий цоколь для жилой части дома, сделав фундамент в виде низкой каменной платформы, на которой должен стоять дом.
• Все необходимые проемы, ведущие наружу или внутрь, привести в соответствие с человеческими пропорциями и размещать их в схеме всего здания естественно - то ли в единичном виде, то ли группами. «Дырявить стены - это насилие».
• Исключить комбинирование различных материалов и, по мере возможности, стремиться к применению одного материала в постройке; не применять украшений, не вытекающих из природы материала.
• Совмещать отопление, освещение, водоснабжение со строительными конструкциями так, чтобы эти системы стали составной частью самого здания..
• Совмещать с элементами здания, насколько это возможно, предметы обстановки, как элементы органической архитектуры.
• Исключить работу декоратора.

Это все было рационально - в такой мере, какой достигло развитие мысли органической архитектуры. Конкретные формы, которые давало чувство на основе этой мысли, могли быть только индивидуальными.

28. Творчество Эриха Мендельсона (1887-1953)

Мендельсон - один из виднейших немецких архитекторов, выступивших в начале 1920-х годов с позицией, противоположной эклектике и стилизаторству.

Он не поддерживал ни тех, кто выдвигал на первое место функцию, ни тех, кто ставил превыше всего острую выразительность. Считая и то и другое в равной степени необходимым для архитектуры, Мендельсон раньше других своих современников - представителей нового направления сумел в своем творчестве объединить оба эти начала. Представленные им в галерее Кассирера проекты и эскизы под общим лозунгом «Архитектура стали и железобетона» имели большой успех. Вскоре Мендельсон стал получать заказы.

Творчество Мендельсона не укладывается ни в одно художественное направление последнего столетия. Исключением являются лишь его динамичные архитектурные наброски, выполненные им в годы первой мировой войны, и первые осуществленные проекты: башни-обсерватории Эйнштейна в Потсдаме и шляпной фабрики в Люккенвальде, в островыразительных контурах которых, безусловно, присутствуют черты экспрессионизма Мендельсон во многом определbл направление творческих поисков немецкой архитектуры.

Известнейшая башня Эйнштейна в Потсдаме (1920-1921) - своеобразное сооружение, сочетающее в себе строгую функциональность, поскольку оно и в плане и в разрезе полностью отвечает своему назначению, с пластичностью в решении объема, уподобляющей это архитектурное сооружение произведению скульптуры.

В осуществленном вслед за «башней» комплексе шляпной фабрики в Люккенвальде (1921-1923) хорошо продумана технология, применена интересная железобетонная конструкция перекрытия и создан необычный, выразительный облик красильного цеха. «Функция плюс динамика - вот лозунг».

универмаг фирмы «Шокен» в Штутгарте (1927).

Фасад этого пятиэтажного здания представляет собой систему горизонтальных полос остекления, перемежающихся с полосами кирпича золотистого травертина и захватывающих закругленную башню, в которой расположена лестница.

возвел ленточные окна в лейтмотив

Динамичностью, а не покоем, дышат «горизонтали» Мендельсона. Мощные, асимметрично расставленные акценты повышают выразительность горизонтального построения и придают ему подчеркнуто динамичный характер. Ленты окон служат ему для подчеркивания простой геометричности формы, прямоугольного объема; они воздействуют как элемент игры контрастов, которому Мендельсон подчиняет объемно-пространственное решение всего сооружения.

Мендельсон, используя эстетические достижения функционализма, создает целый ряд проектов хорошо функционально решенных универмагов (в Штутгарте, 1927 год; в Хемнице, 1928). Для внешнего облика этих зданий характерны сплошные стеклянные витрины первого этажа, горизонтальные ленты окон, динамичные закругления фасадов. Эти работы Мендельсона оказали большое влияние на строительство торговых зданий во многих городах Европы.

Кинотеатр «Универзум» в Берлине (1926-1929), входящий в состав лишь частично осуществленного комплекса, - выдающийся пример чрезвычайно удачного функционального решения - план имеет форму несколько удлиненной подковы, обеспечивающую хорошую видимость.

Последняя работа Мендельсона в Германии - так называемый «Колумбус-хауз» в Берлине (1931) - двенадцатиэтажное конторское здание, более строгое, чем описанные выше. Почти полное отсутствие характерной для Мендельсона криволинейности контура здания компенсируется глубокой светотенью от идущего по всему периметру фасада и выступающего далеко вперед выноса крыши над расположенным на верхнем этаже рестораном.

В своих поздних постройках Мендельсон остается верен идее горизонтальности.

Применение новых строительных материалов: стекла - стали - бетона.

…Подлинно ценным станет только то, что будет вдохновляться предвидением».

29. Развитие архитектуры и строительство высотных зданий (небоскрёбов) в США.

В последних работах ведущих архитек турных бюро чикагской школы особенно заметно возвращение к историзму, по крайней мере в огромных сооружениях, к которым Заказчики предъявляли большие требования.

К моменту обретения США независимости (конец 18 века) наиболее популярным архитектурным стилем в Европе стал неоклассицизм. В США неоклассицизм воспринимали как форму выражения философских ценностей нового государства - как известно, в Древнем Риме, архитектурным образцам которого подражали архитекторы-неоклассики, долгое время функционировала демократическая форма правления. Новая столица страны - город Вашингтон - впервые строился по заранее разработанному плану (автором проекта был французский архитектор Пьер Шарль Ланфан\Pierre Charles L"Enfant). Капитолий и Белый Дом были построены по образу и подобию зданий, стоявших в Древнем Риме.

В начале 19-го века в США архитектура стала особой профессией. Американское общество начало предпочитать греческий стиль римскому. Однако США обладали значительной территорией, и эта мода не имела влияния во всех частях страны. Например, на юго-западе США был наиболее популярным испанский стиль. К середине века в больших городах возродилась готика (наиболее известный пример - Собор Святого Патрика\St. Patrick’s Cathedral в Нью-Йорке). Параллельно обрели популярность и иные архитектурные формы - например, английский коттедж и итальянская вилла.

В моду вошла эклектика. Самые знаменитые и экстравагантные "замки" этого времени находятся в штате Род-Айленд и были построены архитектором Ричардом Моррисом\Richard Morris. К этому времени США стали законодателем архитектурной моды в мире. Наиболее популярными материалами стали чугун, сталь и железобетон (вероятно, наиболее известный образец подобного строения - Бруклинский Мост в Нью-Йорке, построенный по проекту архитекторов Джона и Вашингтона Роблингов\John and Washington Roebling).

Первые небоскребы, которые долгое время являлись символами США, появились в конце 19-го века. Их "крестным отцом" стал архитектор Луис Генри Салливан\Louis Henry Sullivan, который считал необходимым использовать современные материалы, чтобы подчеркивать функцию здания. Ученик Салливана, Фрэнк Ллойд Райт\Frank Lloyd Wright, ныне считается одним из величайших архитекторов 20-го века. В начале столетия он изобрел "стиль прерии" - малоэтажные здания с широкими крышами и фасадами на разных уровнях, которые Райт изящно вписывал в окружающий ландшафт.

В 1920-е годы в архитектуре США появился и начал доминировать "международный стиль", который привнесли в Новый Свет европейские архитекторы-иммигранты. Суть его заключалась в том, что необходимо максимально использовать новые технологии, не обращая внимания на традиции (подобные идеи активно развивали в знаменитой германской дизайнерской школе Bauhaus, где преподавали такие корифеи авангарда, как Василий Кандинский и Пауль Клее). Результатом этого стали многочисленные офисные билдинги - "здания из стекла и бетона". В 1960-е годы в США началась эпоха постмодерна, когда такие архитекторы, как Майкл Грэйвс\Michael Graves и Фрэнк Генри\Frank Genry, добавили к новым материалам и технологиям необычные формы зданий и новые цветовые решения.

Гордая стройность подлинной архитек туры ренессанса с ее симметрией и гармо нией пропорций, была еще ощутимой и до некоторой степени оправданной, пока дома-башни не превышали 20 этажей и стояли в одиночку; но она была гротескно искажена, когда их высота возросла вдвое и более, и они все больше подавляли окру жающее. Лучшие архитекторы знали об этой проблеме и искали решений, чтобы быть к ней готовыми. Уже раньше была сделана попытка отказаться от формы зам кнутой призматической башни и располо жить объем высотного дома уступами примерно так, чтобы центральный ризалит здания сильно возвышался и тем самым узаконил свое стремление вверх, как, например, силуэт кампаниллы Сан-Марко в Венеции, в то время как боковые крылья достигали только половины высоты цент ральной части.

Готический стиль для небоскребов более подходит, чем классический

Появление «Вульворт-билдинг» возвести ло о кризисе эклектической, или, как ее называют в XX столетии, традиционной архитектуры небоскребов.

Небоскрёбы:

Four Seasons Hotel and Tower

Home Insurance Building

Philadelphia Savings Fund SocietyTransamerica Pyramid

Америкэн интернешнл билдинг

Аон центр (Чикаго)

Банк Американ-Плаза

Башня JPMorgan (Хьюстон)

Башня Хёрст (Нью-Йорк)

Башня банка США

Крайслер-билдинг

Мет-лайф-билдинг

Метрополитен-лайф-иншуранс-тауэр

Рокфеллер-центр

Трамп Интернэшнл

Трамп ворлд тауэр

Трамп-Тауэр

Утюг (небоскрёб)

П остмодернизм (поставангард, постмодерн) (от латинского post – «после» и "модернизм") - совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиций предшествующих модернизма и авангарда.

В архитектуре постмодернизм сформировался в США теоретически во второй половине 60-х гг., а в практике строительства к концу 70-х, объединив различных по творческим принципам и почерку мастеров. Ранним этапом постмодернизма стал поп-арт.

Вторая половина прошлого столетия показала, что новаторские течения модернизма себя исчерпали . Все более остро ощущался дискомфорт городской среды, что было связано с застройкой домами, сооруженными в стиле рационального функционализма и скупого "белого модернизма", которые создавали угнетающее состояние уныния и однообразия. При всей прогрессивности рациональных установок функционализма, направленных на формирование здоровой городской среды и гигиенического массового жилища, в его идеологии впервые реальный заказчик был заменён "осреднённым жителем", потребности которого архитектор заранее исследовал, оценил и учёл в типовом проекте. Формирование внешнего облика здания стало так же рационально детерминированным.

Назрела необходимость вернуть в архитектуру утраченную образность , которая и делала из различных структур произведения искусства. Постмодернисты пытались внести в архитектурные произведения и фантазию, и различные образные ассоциации, и выдумку. Постмодернизм, в отличии от общепринятого «интернационального стиля », обратился к уникальности окружающего мира, индивидуальным особенностям пейзажей, используя при этом последние успехи строительной индустрии. Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие основополагающие принципы модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к проектированию, отказ от творческого наследия и регионализма.

В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе застройки, а также тщательному, учёту особенностей существующей конкретной городской среды ("контекста").

В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую эклектическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи и пр.), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции - симметрия, пропорциональность, перспектива.

Архитектурная разработка поверхности стен диаметрально противоположна у мастеров функционализма и постмодерна. У первых, например, стена многоэтажного дома с проёмами членится по высоте совершенно одинаково и завершается парапетом плоской крыши, а торцевая стена (обычно глухая) - хранит девственную чистоту и однородность фактуры. У вторых - разнообразие форм и размеров проёмов не только по протяжённости, но и по высоте стены, завершаемой обычно разнообразными (треугольными, лучковыми, трапециевидными) фронтонами или щипцами. Очень разнообразна разработка поверхности глухих участков стен, на которых сочетают различные фактуры, цвет, рельеф и пр.

Постмодернизм, с охраняя функционально-конструктивной основы здания, при этом накладывает на нее говорящую и противоречивую декорацию, взятую из любого архитектурного стиля.Для постмодернизма характерно не только использование отдельных деталей исторических стилей, но и целых систем: строительной техники, принципов построения композиции. Таким образом, функциональные проблемы отходят на второй план и главенствует эстетический принцип. Но он окрашен не любованием, а напряженностью и иронией.

Постмодернизм находится в постоянном поиске. Своим экспериментаторством он напоминает стихийные двадцатые прошлого века. Свои творения новый стиль облекает в игровую форму, стирая границу между элитарностью и массовостью.

В трудах теоретиков и практиков постмодернизма (Р. Вентури, М. Кюло, Л. Крие, А. Росси, А. Грюмбако ) сформулированы его следующие постулаты:
- "подражания" историческим памятникам и "образцам";
- "ссылки" на широко известный памятник архитектуры в общей композиции или ее деталях;
- работа в "стилях" (историко-архитектурных);
- "обратной археологии" - приведение нового объекта в соответствии со старой строительной техникой;
- "повседневности реализма и античности", осуществляемой путём известного "принижения" или упрощения применяемых классических форм.

Архитектура постмодерна представлена такими сооружениями, как Пьяцца д`Италия в США, «Горбатый дом» в Сопоте, «Здание-робот» в Бангкоке, «Дом-куб» в Роттердаме.

Российский постмодернизм.
В российском направлении этого течения зарождаются направления аналогичные западным. Оригинальным в этом плане стал соц-арт, который был особо популярным в эпоху перестройки.

(

Постмодернизм (фр. postmodernisme - после модернизм ) - термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века. Постмодернизмом называют совокупное название художественных тенденций, обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся пересмотром позиции модернизма и авангарда. В стиле постмодернизм используется сплав различных стилей прошлого, например, классический и барокко, часто применяя их с ироническим эффектом. Специфика стиля – гипербола как инструмент создания яркого театрального образа среды. Уходя от Модернизма, Постмодернизм стремиться привнести неопределенность и контраст в порядок и простоту современных стилей. Замысел часто соединяет цвет с историческим эталоном. С одной стороны Постмодернизм – это дальнейшее развитие модернизма, а с другой – критичность и даже его исключаемость в своих проявлениях. Хотя в тоже время художественное искусство считается вполне сложившимся. Отличительными чертами постмодернизма стали: использование готовых форм, маргинальность, ирония, синтетичность и сплав старого в новом контексте.

Основные черты стиля Постмодернизм:

· цвет: бежевая гамма, серебристый, “металлик”, перламутровый, флуоресцентный;

· линии: динамичные, свободные;

· формы: рациональные и свободные; симметричные и асимметричные; трансформы;

· большие, просторные залы; легкие, оригинальные конструкции; контрастные текстурные и фактурные сочетания. Применение искусственной кожи, никелированных и хромированных материалов;

· конструкции: унифицированные сборные и разборные; логичные и целесообразные; легкие алюминиевые и традиционные железобетонные; арочные, балочные и вантовые;

· окна: просторные, иногда во всю стену; раздвижные, откидные, распашные и поворотные;

· двери: телескопические, раздвижные, складчатые, качающиеся, балансирные, вращающиеся и др.

В архитектуре основанием постмодернизма стало резкое отрицание Современного движения в качестве художественной системы, и в качестве творческой идеологии, претендующей на жизнестроительную общественно – преобразующую роль архитектуры. Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие основополагающие принципы модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к проектированию, отказ от творческого наследия и регионализма. При всей прогрессивности рациональных установок функционализма, направленных на формирование здоровой городской среды и гигиенического массового жилища, в его идеологии впервые реальный заказчик был заменён “осреднённым жителем”, потребности которого архитектор заранее исследовал, оценил и учёл в типовом проекте. Формирование внешнего облика здания стало так же рационально детерминированным.

Такой подход не учитывал объективную психологическую потребность человека в разнообразии внешних впечатлений и неизбежно порождал эстетически и эмоционально ущербную архитектуру массовой застройки, основной характеристикой которой стала угнетающая монотонность. Радикальным примером в практическом становлении постмодерна стало одно из крупных сооружений этого стиля – офис фирмы АТТ в Нью- Йорке (1978 г.), мастера постмодернизма – Ф. К. Джонсона. Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью. Российский постмодернизм, сложившийся в условиях «неофициального искусства», порождает направления, параллельные западным; самобытным его стилистическим ответвлением явился соц-арт, ставший воистину массовым в период перестройки. Основные принципы архитектуры постмодернизма сформировались, как антитеза модернизму. В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе застройки, а также тщательному, учёту особенностей существующей конкретной городской среды (“контекста”). В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую эклектическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи и пр.), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции – симметрия, пропорциональность, перспектива.

Стиль постмодерн в интерьере многолик и делится на континенты, страны, исторические эпохи, этнические особенности, являясь игрой и шаржем на предыдущие стили. Такая разноликость хороша для проявления вашей творческой фантазии и индивидуальности. Стиль весьма энергичен и ультрасовременен. Перед выбором данного стиля вы должны четко себя ощутить в нем. В стиле постмодернизм предпочтения в отношении цветовой гаммы отсутствуют, но в приоритете яркие, энергичные цвета, также серебристый, «металлик», перламутровый и флуоресцентный. Делать весь интерьер ярким и едким абсурдно и тяжело для восприятия. Поэтому ограничивайтесь отдельными элементами, выраженными в одном ярком цвете или нескольких, хаотично расположенных в интерьере, на фоне умеренных нейтральных цветов. Такой яркий окрас может выделяться как на отделке, так и мебели и предметах декора. Яркие краски, как впрочем, и основной тон подбирайте с особым вниманием. Цвета стиля постмодерна не должны утомлять вас и быть в тоже время слишком «кричащими». Не забывайте про функциональное назначение комнаты и подобаемую атмосферу. В интерьере постмодерна главное - фантазия и креативное мышление, может использоваться абсолютно любой предмет по совершенно новому для себя назначению, смело нарушайте традиционные пропорции и схемы чтобы добиться необычности постмодернизма. В постмодерне преобладают свободные, динамичные линии, симметричные и асимметричные формы, а также трансформы. Стилю постмодернизм присуща неоднородность, в одном интерьере может находиться мебель строгой формы совместно с плавной и обтекаемой. Широкое применение в постмодерне нашли искусственная кожа, никелированные и хромированные материалы. Уместна футуристическая мебель. Не должно быть перегруза старайтесь минимизировать количество мебели. Стены в стиле постмодерна: Отсутствие жесткого стиля, диктующего определенный отделочный материал. Чаще делаются однотонными и нейтральными для акцентирования ярких предметов декора. На стенах постмодернизма уместны ниши, геометрические вставки из металла, стекла и даже пластика с использованием подсветки. Одну из стен можно украсить аэрографией. Постмодернизм в интерьере – это отказ от стереотипов и обыденности, гармоничное сочетание всех элементов интерьера. При отсутствии какой-либо видимой логики, стиль постмодерн достаточно реалистичен. В интерьере постмодернизма заметны четкие орнаменты, применение ярких цветов, введение символики форм, контрастное сочетании текстур и фактур. Стилю свойственны просторные залы с легкими и оригинальными конструкциями.

Интерьер в стиле постмодерна чаще присущ ресторанам, клубам, салонам красоты, а также богемным квартирам, отличающимся асимметричной и свободной планировкой, а также нестандартным подходом к дизайну.

Архитектор Роберт Винтури,чарльз МУР.пьяца италия.филип джонсон сигрем билдинг.