Ю. Тынянов о «литературной личности

В.В. Эйдинова

В статье «О Хлебникове» (1928) Ю. Тынянов писал: «Обычно представление, что учитель подготовляет приятие учеников. На самом же деле совершается обратное: Тютчева подготовили для восприятия и приятия Фет и символисты. ...Проходит много лет подземной, спрятанной работы ферментирующего начала, пока на поверхность может оно выйти уже не как «начало», а как явление».

Тыняновское размышление имеет отношение не только к области искусства. Оно выявляет диалектику и научной мысли, сложное взаимодействие разных этапов ее движения. Так, сегодняшний уровень литературоведческой науки, ее теоретическая оснащенность дает возможность осознать значение лучших работ начального периода советского литературоведения, объективно подойти к ним, осваивая все плодотворное и отбрасывая ложные, антиисторические методологические установки.

Связь «Тынянов - современная филология» тоже просматривается в его формуле «учителей - учеников». Переиздание исследований ученого, появление ряда работ, рассматривающих его личность и творчество, говорит о большом и настойчивом интересе к наследию этого «талантливого писателя, тонкого критика, оригинального теоретика литературы, выдающегося литературоведа» (В. Виноградов). Однако работы Тынянова до сих пор не стали объектом специальных исследований, хотя возникла атмосфера общего приятия его трудов, ощущение их актуальности для современной науки.

Среди теоретических проблем, неизменно интересующих Ю. Тынянова, особенно важными для него были проблемы стиля, жанра, стиха, литературной эволюции. В этот ряд можно включить поставленную им и постоянно возникающую на протяжении его научного творчества проблему «литературной личности». Понятие «литературной личности» вводится Тыняновым с целью показать изъяны биографически-психологического подхода к литературе весьма распространенного в филологии рубежа XIX-XX вв. Он иронически пишет о тех «научных» исследованиях литературного творчества где «писательская личность с ее «биографией насморка» совершенно произвольно поднимаете до степени литературы, где выводы о художнической индивидуальности автора строятся преимущественно на основе внетекстовых материалов: дневников, писем, фактов биографии. Так, с Н. Лернером Тынянов полемизировал например, в статье «Мнимый Пушкин», раскрывая методологическую ограниченность биографического подхода к литературе, искажающего истинное представление о художнике.

Для Тынянова литературная личность писателя соотносима с его «биографическ личностью», но отнюдь не равна ей. Грани писательского «я» непрямо, сложно, а подчас конфликтно связаны друг с другом. Диалектику отношений реальной личности поэта и личности, открывающейся в его творчестве, Тынянов раскрывает, анализируя факты биографии и творчества Тютчева. Он показывает, что мистический стиль, свойственный Тютчеву в жизни (так называемая «тютчевиана»), не нашел своего литературного выражения в его поэзии, тяготеющей к высокому стилю. «Легко счесть, замечает Тынянов, - все его искусство «эмоцией его личности» и искать в его биографии биографию знаменитого острослова, тон мыслителя, разгадки всей его лирики, но здесь то и встречают нас знаменитые формулы «тайна Тютчева» и «великий незнакомец». Таким же, впрочем, «великим незнакомцем» будет любая личность, поставленная во главу угла при разрешении вопроса об искусстве»).

Однако понятие «литературная личность» используется Тыняновым главным образом для выявления специфики художественного освоения мира - не случайно он резко протестует против подмены проблемы «литературной индивидуальности» проблемой «индивидуальность литератора»: «Вместо литературы предлагается изучать личность творца. Это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся, стран». Об этой подмене, в результате которой исчезает самая сущность искусства, литературы, Тынянов говорит неоднократно, стремясь выявить специфику художественного постижения мира. Она - в преобразовательной, творческой функции искусства (его «сверхличности»): ведь искусство не просто воссоздает, но пересоздает, «перегруппировывает мир», в том числе и мир (личность, биографию) самого художника. В разграничении личности реальной и литературной как раз и акцентируются исследователем непрямые отношения между жизнью и творчеством, между действительностью и ее эстетическим преобразованием.

Отсюда - утверждение диалектической связи и несвязи, совпадения и несовпадения облика человека и художника, развертываемое Тыняновым. «Биография Хлебникова, - пишет он, - ... сложного, иронического, «нелюдимого» и общительного связана с его поэтическим лицом», но «как бы ни была поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию». Или: «Блока мало кто знал. Как человек, он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России. Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа...»

«Литературная личность» («стиховая», «стилистическая», «поэтическая», «лирическая») складывается в самом творчестве художника, в созданных им произведениях. Степень отхода от «живой» личности творца, как показывает Тынянов, может быть различной. Так, для подчеркнуто эмоциональной поэзии (Есенин, Блок) характерен закон «персонификации, оличения», т. е. особой активности биографического «я» писателя, которое становится специфическим для него литературным приемом: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею». Однако даже особая обнаженность биографии художника в его творчестве не создает тождества между его «живым» лицом и искусством. И хотя «Блок - самая большая лирическая тема Блока», в его поэзии, как подчеркивает Тынянов, необходимо видеть «не лицо, а искусство». И чем своеобразнее, самобытнее этот поэтический мир, тем отчетливей и определенней открывается читателю его создатель.

Понятие «литературной личности» смыкается в работах Тынянова с понятием индивидуального стиля художника («стиль Крылова», «пушкинский стиль», «грандиозный державинский стиль», «черты некрасовского стиля в лирике Катенина», «площадной стиль» Маяковского и т. д.), причем яркая оригинальность стиля является для него показателем значительности, «крупности» творческой индивидуальности. В подлинной поэзии, замечает Тынянов, «общего лица, общего человека вообще не существует»: талантливый художник всегда владеет личным, особенным стилем.

Стиль организует поэтику и реализует себя в ней, в совокупности компонентов словесной художественной формы произведения (речь, персонаж, сюжет, жанр), которая и предстает материальным бытием «литературной личности». Подобный акцент на форме, «овеществляющей» индивидуальность творца, звучит в каждой работе Тынянова, начиная с его первых статей, таких, как «Достоевский и Гоголь» (1921), где он еще разделяет формалистическую концепцию имманентного бытия искусства и не выходит за пределы собственно «лите­ратурного ряда», и кончая статьями «Стихотворные формы Некрасова», «Пушкин», «О литературной эволюции» (1927), «Проблемы изучения литературы и языка», «О Хлебникове» (1928), «О пародии» (1929), где литература начинает рассматриваться им исторически: как «ряд, система, соотнесенная с другими рядами, системами», в частности с рядом социальным.

Трактуя форму как воплощение индивидуальности художника, Ю. Тынянов предвосхищает тем самым современное понимание стиля как «специфической», «личной формы». В статье «Архаисты и Пушкин» он показывает особенности художественного облика поэтов, например речевую односторонность Катенина (тенденция «нагой простоты») и универсальность Пушкина, гармонически сочетающего в поэтическом языке разные явления: карамзинское «точное, адекватное слово» и слово «просторечное, архаистическое».

Определяя творческую индивидуальность ряда советских поэтов 20-х годов, Тынянов тоже идет по пути рассмотрения поэтики, которая воплощает стилевую закономерность, характерную для художника: он обнаруживает «необычайно живучую стиховую эмоцию» у Есенина, «особую культуру выдвинутого метрически слова» в поэзии Ахматовой; грандиозный строй стиха Маяковского; «смешанные между собой звуками образы» у Пастернака.

Особенно важно то, что отдельные элементы поэтики того или другого художника рассматриваются Тыняновым не изолированно друг от друга, а в связях, во взаимоотношениях. Причем, как оказывается в ходе исследования, это единство поэтической формы достигается благодаря действию ведущего творческого принципа, собирающего элементы поэтики в художественную целостность. В практических разборах текстов формируются тыняновские идеи системности и функциональности, не отделимые от его концепции «литературной личности» и ее стилевого воплощения. Поэтика в его толковании предстает системой («конструкцией»), где тот или иной составляющий ее компонент функционален, ибо он «управляется» характерным для художника конструктивным принципом - доминантой формы.

Понятия «конструкция» и «конструктивный принцип» Тынянов употребляет и при характеристике жанра. Только там они несут в себе значение устойчивости, повторяемости признаков. При характеристике же стиля художника определения «конструкция» и «принцип конструкции» (иногда «метод», «способ», «закон») употребляются с целью выделения специфического, особенного: «принципы поэтического творчества Катенина»; «писательские методы Пушкина»; «закон творчества Гоголя», «его способ выражения».

Доминирующий пушкинский принцип, по Тынянову, - это «противоречивая спайка высокого и низкого, стилистически приравненных, доставляющих материал для колебания двух планов». В этом «энергетическом... переключении из плана в план», которое обнаруживает себя и в ассоциативном «колебании слова между двумя и многими значениями», и в смене планов героев, и в сюжетном изменении фабульного и вне фабульного рядов, сказывается особая широта, безграничность («бездна пространства» - Гоголь), универсальность пушкинского стиля, способного объять самые разные сферы действительности - психологии, быта, истории.

А вот как определяется Тыняновым конструктивный принцип, выстраивающий творчество Гоголя, и в сравнении с ним - Достоевского. Для обоих художников характерна своеобразная стилевая сосредоточенность, возведение одного, ведущего поэтического приема в закономерность формы. «Основной прием Гоголя в живописании людей, - пишет Тынянов, - прием маски» (вещной, словесной, их проекций друг на друга). И далее: «Закон творчества Гоголя... - смена масок», цель которых - создание отчетливо обозначенных типов. Стиль же Достоевского, наследуя особенности стиля Гоголя, одновременно полемизирует с ним, как со Стилем, подчеркнуто заостренным, направленным на отображение «одномотивных», резко определенных характеров, «не испытывающих никаких переломов или развитий». Гоголевский художественный закон переосмысляется Достоевским, получает новую функцию - отображения нюансов психологии личности, «отыскивания интересных и поучительных оттенков даже между ординарностями».

Качественные определения стилевых принципов ряда художников даны в статье «Промежуток», посвященной советской поэзии 20-х годов. Эстетическим принципом, организующим творчество А. Ахматовой, оказываются, по Тынянову, «небольшие эмоции» (отсюда - «шепотный синтаксис», «неожиданность обычного словаря»); «крайность связываемых планов - высокого и близкого, ... сопряжение далековатых идей» - художественный закон поэзии Маяковского, формирующий его «митинговый, криковой стих». И далее: «Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряженный до патетики высокий план с улицей, - сам Маяковский». А творческая индивидуальность Пастернака выявляет себя в принципе теснейшей связанности слова и мира, «в жажде примирить слово и вещь», «перепутать братски» («слово смешалось с ливнем»).

В работах Тынянова выявляется и смысловая направленность стиля. «Стилевая жизнь» художника в трактовке Тынянова - это выражение его «зрения», его взгляда на мир. Он пишет о том, как писатель «видит вещи»; о «стиле, дающей смысловую атмосферу вещи»; о том, что «всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором» и т. д.

В свойственном Хлебникову соединении «языческого» и «детского» начал Тынянов обнаруживает качество «художественного зрения современного поэта». Хлебников - это «взгляд в процесс и протекание - вровень … для него нет «низких вещей» … в методах Хлебникова - мораль нового поэта. Это мораль внимания и небоязни, внимания к «случайному» (а на деле - характерному и настоящему), подавленному риторикой и слепой привычкой...». А действенное, преобразовательное отношение к жизни, которым отмечена поэтическая личность Маяковского, живет, как пишет Тынянов, «в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались».

Таким образом, понятию «литературная личность» у Тынянова сопутствует обычно такой словесный ряд, как «смысл», «позиция», «зрение», «видение», «намерение», что говорит о его подходе к данной категории как к содержательной, оценочной. Правда, эта смысловая особенность творческого лица художника раскрывается исследователем более бегло, чем ее воплощение в словесной форме, ибо способ выражения авторской индивидуальности оказывается для Тынянова всегда основным предметом анализа. Некоторая отвлеченность в определении видения художника, которая несет на себе следы формалистического подхода к искусству, не может быть принята сегодняшней наукой, однако путь, намеченный Тыняновым, позволяет проникнуть в специфику именно эстетического - воплощенного в стиле содержания.

Проблема «литературной личности» изучается Тыняновым в связи с проблемой литературной эволюции. «Войти» в творчество художника, проникнуть в его мир можно, как считает исследователь, лишь учитывая широкий контекст и его собственного творчества, и литературной эпохи в целом. «Обособляя литературное произведение или автора, - пишет Тынянов в статье «Литературный факт», - мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система; литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха».

Отсюда - интерес Тынянова не только к сложившимся стилям, взятым в их завершенном, законченном виде, но и к стилевому развитию, выражающему движение индивидуальности художника. Так, например, Тынянов прослеживает эволюцию форм пушкинского «авторского лица», которая проявляется или «в новом использовании старых приемов», или - «в смене конструктивного принципа». Пушкин, по его наблюдениям, движется от стилизованного автора в лицейской лирике - к «поэту с адресом» («потомок негров безобразный»); к конкретному автору в лирике 20-х годов; далее - к многоликому автору («то эпический рассказчик, то иронический болтун» - в «Руслане и Людмиле»; к автору-эпику в «Цыганах»; к многомотивному лирическому автору в «Евгении Онегине»; наконец - «к нейтральному автору», зачастую разделенному на два лица, - в прозе.

Рассмотрение творчества Пушкина, Катенина, Кюхельбекера, Грибоедова, Гоголя, Достоевского, Блока, Брюсова дает ученому материал для определения диалектики развития писательской индивидуальности: путь художника предстает как сложное, непрямое движение, и каждый новый отрезок его формируется на фоне предыдущего, как его продолжение и опровержение одновременно.

Мысль о творческом фоне, в связи с которым происходит эволюция художника, чрезвычайно характерна для Тынянова, утверждающего постоянство и непрерывность литературного развития. Появление нового значительного таланта в его толковании предстает как литературный факт, подготовленный множеством явлений предшествующего (ближнего и дальнего) и параллельного ему движения литературы. Так, в статье «Тютчев и Гейне» показано, как сложно взаимодействовали между собой творческие миры двух больших поэтов. При разработке характерной для Гейне наполеоновской темы, Тютчев ведет не его прозаически-сниженную, а «витийственную» линию стиха. «Традицию Тютчева в теме Наполеона, - говорит исследователь, - мы найдем не здесь, а у Державина».

Значительность той или иной авторской индивидуальности для Тынянова заключается в ее способности услышать потребности времени и ответить на них обновлением традиции. Так, «внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее», сообразуясь с задачами литературы времени. Он «создал новую форму колоссального значения, далеко еще не реализованную и в наши дни». Коренные, этапные изменения в литературном развитии Тынянов связывает обычно с деятельностью подлинно талантливых художников, отчетливо выраженный стиль которых оказывается толчком для дальнейшего движения литературы. В то же время он раскрывает всю сложность и многосторонность взаимодействия «малых» и «больших» эстетических явлений в разные периоды развития литературы.

Это значит, что при всей важности крупных индивидуальностей в формировании стилей эпохи существенна также роль художников иного, меньшего масштаба. «Литература идет многими путями одновременно, - говорил Тынянов, - и одновременно завязываются многие узлы». Работа «Архаисты и Пушкин» убедительно показывает большую роль Катенина и Кюхельбекера для архаистического, простонародного стиля, развивающегося наряду со стилем карамзинизма, хотя их индивидуальности, в сравнении, например, с Крыловым, были менее яркими. Не случайно ценность творчества того или иного художника Тынянов измеряет в первую очередь его соотнесенностью с процессом развития искусства. Он говорит об относительном и подвижном значении литературных явлений, настаивая на оценке каждого из них с точки зрения роста литературы. «Историко-литературное изучение, - утверждает Тынянов, - вполне считаясь с ценностью явлений, должно порвать с фетишизмом. Ценность Пушкина вовсе не исключительна, и как раз литературная борьба нашего времени воскрешает и другие великие ценности (Державин)».

Литературная эволюция предстает в изображении Тынянова во всей своей сложности и потому, что она рассматривается как взаимодействие творческих связей разной направленности: и по горизонтали (Пушкин - Катенин - Кюхельбекер; Маяковский - Хлебников; Асеев - Тихонов); и по вертикали, от эпохи - к эпохе (Гоголь - Достоевский; Катенин - Некрасов; Державин - Маяковский). Исследователь соотносит художников одной эпохи, выявляет их контакты, осознанные и неосознанные, проявляет стиль одного сквозь стиль другого. Пушкин в его изложении, «учась у Катенина, никогда не теряет самостоятельности… в 1820 году... он осуждает Катенина за то, что Катенин стоит на... старом пласте литературной культуры».

Стилевая преемственность в понимании Тынянова - это «не линейная преемственность»; она сложна, диалектична, включает в себя связи и полемику. «Нет продолжения прямой линии, есть отправление, отталкивание от известной точки - борьба». Сам принцип литературного движения Тынянов определяет как «борьбу и смену», борьбу, понятую как согласие и спор одновременно. Примером такой непрямой преемственности в сфере стиля у Тынянова выступают, например, линии «Маяковский - Державин», «Хлебников - Ломоносов». Причем продолжение традиции оказывается здесь особенно сложным: происходит, по словам Тынянова, «борьба с отцом, в которой внук оказывается похожим на деда».

Убедительной и ценной для современной теории «литературной личности» представляется нам у Тынянова мысль о преддверии, «постепенном накоплении» крупного индивидуального стиля, давшего толчок целому стилевому течению (явление «предстиля»). В этой связи он говорит об отношении «Катенин - Некрасов», «Веневитинов - Лермонтов» и выясняет важный закон литературной эволюции: стилевое движение, представляющее этап ее, осуществляется как в периоды «промежутков», своеобразных пауз, так и в периоды скачков, резких литературных изменений, активного формирования новых индивидуальностей. Доказательство этого положения развертывается Тыняновым и в конкретных исследованиях («Пушкин и Тютчев», «Пушкин», «Литературное сегодня», «Блок», «Валерий Брюсов»), и в общетеоретическом плане («Проблема стихотворного языка», «О литературной эволюции», «Промежуток», «Проблемы изучения литературы и языка»). Причем утверждается, что в художественном процессе важны оба периода: и тот и другой обусловливают поступательное движение литературы («... промежуток... кажется нам тупиком... У истории же тупиков не бывает»).

Значение литературных индивидуальностей для творческого процесса проявляется не только в стилевом, но и в жанровом движении литературы. По мысли исследователя, литературная эволюция совершается посредством прямого и обратного взаимодействия стилей и жанров (двуединая, жанрово-стилевая активность литературы). Талантливый художник, отвечая на запросы эпохи и формируясь как индивидуальность, созидающая свой стиль, с одной стороны, ориентируется на те или иные органичные для него жанры, (интимно-патетическая поэзия Ахматовой, требующая жанра «стихотворных рассказов»); с другой стороны, его творчество влияет на жанровые изменения в литературе (особый «жанровый поворот» баллады Асеева). «Разные стиховые стихии», разные стили сгущаются в жанры, смещая, обновляя их.

Разрабатывая при включении понятия «литературная личность» художественный процесс, Тынянов (особенно во второй половине 20-х годов) утверждает необходимость соотнесения литературного движения с движением социально-историческим. «... Я - детерминист, - говорит он о себе. Я чувствую, что жизнь переплескивается через меня. Я чувствую, как меня делает история». Наиболее отчетливо принцип детерминизма формулируется Тыняновым в статьях «О литературной эволюции» и «Проблемы изучения литературы и языка», где, например, говорится: «Вскрытие имманентных законов истории литературы... позволяет дать характеристику каждой конкретной смены литературных... систем, но не дает возможности объяснить темп эволюции и выбор пути эволюции... Вопрос о конкретном выборе пути... может быть решен только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами».

Исторический принцип, отчетливо высказанный в зрелых теоретических работах Тынянова, недостаточно полно проявляется в ряде его конкретных исследований, в частности и в решении проблемы «литературной личности». Отголосок имманентной трактовки творчества писателя, характерной для формалистической школы, сказывается в таких работах ученого, как «Достоевский и Гоголь», «Тютчев и Гейне», где анализ индивидуальной поэтической формы, свойственной автору, оказывается отделенным от социально-исторического облика эпохи. Как справедливо пишет В. Каверин, «идеологические и социальные факторы, воздействующие на искусство, недостаточно учитывались Тыняновым в конкретном анализе» творчества художника.

Учитывая эти тенденции некоторой эстетической замкнутости в рассмотрении Тыняновым творчества отдельных авторов, нельзя в то же время не видеть тот крупный научный вклад, который внес ученый в развитие целого ряда важных для литературы проблем, в том числе проблемы «литературной личности». Наследие Тынянова не просто предвосхищает многие из идей современного литературоведения: оно ждет еще своего дальнейшего изучения и освоения, которое, несомненно, откроёт новые повороты и в исследовании литературы, и в развитии филологии.

Ключевые слова: Юрий Тынянов, ОПОЯЗ, литературные портреты, критика на творчество Юрия Тынянова, критика на произведения Юрия Тынянова, анализ произведений Юрия Тынянова, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 в.

Что такое литература?

Что такое жанр?

Каждый уважающий себя учебник теории словесности обязательно начинает с этих определений. Теория словесности упорно состязается с математикой в чрезвычайно плотных и уверенных статических определениях, забывая, что математика строится на определениях, а в теории литературы определения не только не основа, но все время видоизменяемое эволюционирующим литературным фактом следствие. А определения делаются все труднее. В речи бытуют термины «словесность», «литература», «поэзия», и возникает потребность прикрепить их и тоже обратить на потребу так уважающей определения науке.

Получается три этажа: нижний - словесность, верхний - поэзия, средний - литература; разобрать, чем они все друг от друга отличаются, довольно трудно .

И хорошо еще, если по старинке пишут, что словесность - это решительно все написанное, а поэзия - это мышление образами. Хорошо, потому что ясно, что поэзия это не есть мышление, с одной стороны, и что мышление образами, с другой стороны, не есть поэзия .

Собственно говоря, можно бы и не утруждать себя точным определением всех бытующих терминов, возведением их в ранг научных определений. Тем более что с самими определениями дело обстоит неблагополучно. Попробуем, например, дать определение понятия поэма, т.е. понятия жанра. Все попытки единого статического определения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение системы. То же было по отношению к отдельным элементам поэмы: «герой» - «характер» в «Кавказском пленнике» был намеренно создан Пушкиным «для критиков», сюжет был - «tour de force» 1 * . И опять критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы. Пушкин изменял значение героя, а его воспринимали на фоне высокого героя и говорили о «снижении». «О «Цыганах» одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек, и то медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и еще собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. (Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее.) Всего бы лучше сделать из него чиновника 8 класса или помещика, а не цыгана. В таком случае, правда, не было бы и всей поэмы: ma tanto meglio» .

1 * Диковина (франц.).

Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение. Жанр неузнаваем, и все же в нем сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта «не-поэма» была поэмой. И это достаточное - не в «основных», не в «крупных» отличительных чертах жанра, а во второстепенных, в тех, которые как бы сами собою подразумеваются и как будто жанра вовсе не характеризуют. Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случае величина.

Понятие «величины» есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть «большою формою» ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. «Большая форма», поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. «Кавказский пленник» Пушкина). Пространственно «большая форма» бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он - большая форма. «Поэма» от просто «стихотворения» - тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка .

Раз сохранен этот принцип конструкции, сохраняется в данном случае ощущение жанра; но при сохранении этого принципа конструкция может смещаться с безграничной широтой; высокая поэма может подмениться легкой сказкой, высокий герой (у Пушкина пародическое «сенатор», «литератор» ) - прозаическим героем, фабула отодвинута и т.д.

Но тогда становится ясным, что давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции - и совершается эта эволюция как раз за счет «основных» черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоционального искусства и т.д. Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты «второстепенные», подобно величине конструкции.

Но и самый жанр - не постоянная, не неподвижная система; интересно, как колеблется понятие жанра в таких случаях, когда перед нами отрывок, фрагмент. Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок, т.е. фрагмент может быть осознан как жанр. Это ощущение жанра не зависит от произвола воспринимающего, а от преобладания или вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина - поэмой. Интересно, что в зависимости от определения жанра находятся функции всех стилистических средств и приемов: в поэме они будут иными, нежели в отрывке.

Жанр как система может, таким образом, колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем. Жанровая функция того или другого приема не есть нечто неподвижное.

Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т.е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра «новым», заступающим его место). Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь «развитием» старого, является в то же время его заместителем. Когда этого «замещения» нет, жанр как таковой исчезает, распадается.

То же и по отношению к «литературе». Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции.

Определения литературы, оперирующие с ее «основными» чертами, наталкиваются на живой литературный факт. Тогда как твердое определение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературный факт. Он скажет, что то-то к литературе не относится, является фактом быта или личной жизни поэта, а то-то, напротив, является именно литературным фактом. Стареющий современник, переживший одну-две, а то и больше литературные революции, заметит, что в его время такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало, и наоборот. Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они сознаются своеобразным «литературным произведением», «литературным фактом» . Заумь была всегда - была в языке детей, сектантов и т.д., но только в наше время она стала литературным фактом и т.д. И наоборот, то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы - для нас детская игра, а в эпоху Карамзина, с ее выдвиганием словесных мелочей и игры приемов, она была литературным жанром. И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее «периферия», ее пограничные области - нет, дело идет о самом «центре»: не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, - нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию.

В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление «канонизации младших жанров», о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман , так становится сейчас бульварною психологическая повесть .

То же и со сменою литературных течений: в 30-х-40-х годах «пушкинский стих» (т.е. не стих Пушкина, а его ходовые элементы) идет к эпигонам, на страницах литературных журналов, доходит до необычайной скудости, вульгаризируется (бар. Розен, В. Щастный, А.А.Крылов и др.), становится в буквальном смысле слова бульварным стихом эпохи, а в центр попадают явления иных исторических традиций и пластов.

Строя «твердое» «онтологическое», определение литературы как «сущности», историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой «сущности». Получалась стройная картина: Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова.

Недвусмысленные отзывы Пушкина о своих мнимых предках (Державин - «чудак, который не знал русской грамоты», Ломоносов - «имел вредное влияние на словесность») ускользали. Ускользало то, что Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры. Ускользало то, что каждое новое явление сменяло старое и что каждое такое явление смены необычайно сложно по составу; что говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена. От них ускользали, далее, целиком такие явления, которые обладают исключительной динамичностью, значение которых в эволюции литературы громадно, но которые ведутся не на обычном, не на привычном литературном материале и потому не оставляют но себе достаточно внушительных статических «следов», конструкция которых выделяется настолько среди явлений предшествующей литературы, что в «учебник» не умещается. (Такова, например, заумь, такова огромная область эпистолярной литературы XIX века; все эти явления были на необычном материале; они имеют огромное значение в литературной эволюции, но выпадают из статического определения литературного факта. И здесь обнаруживается неправильность статического подхода.

Нельзя судить пулю по цвету, вкусу, запаху. Она судима с точки зрения ее динамики. Неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о его эстетических качествах вообще. (Кстати, «эстетические достоинства вообще», «красота вообще» все чаще повторяются с самых неожиданных сторон.)

Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи .

Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду.

В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современники, проводим знак равенства между «новым» и «хорошим». И бывают эпохи, когда все поэты «хорошо» пишут, тогда гениальным будет «плохой» поэт. «Невозможная», неприемлемая форма Некрасова, его «дурные» стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы. Вне этого эволюционного момента произведение выпадает из литературы, а приемы хотя и могут изучаться, но мы рискуем изучать их вне их функций, ибо вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при «статическом» рассмотрении.

(Это не значит, что произведения не могут «жить в веках». Автоматизованные вещи могут быть использованы. Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов несравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое.)

Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она - не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.

(Кстати, в большом ходу сейчас подмена вопроса о «литературной индивидуальности» вопросом об «индивидуальности литератора». Вопрос об эволюции и смене литературных явлений подменяется вопросом о психологическом генезисе каждого явления, и вместо литературы предлагается изучать «личность творца» . Ясно, что генезис каждого явления - вопрос особый, а эволюционное значение его, его место в эволюционном ряду - опять-таки особый. Говорить о личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явления и его эволюционное литературное значение - это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся сторон.)

Приведу, кстати, любопытное свидетельство о том, что с «психологией творчества» нужно обращаться крайне осторожно, даже в вопросах о «теме» или «тематизме», которые охотно связывают с авторской психологией. Вяземский пишет А. Тургеневу, который усмотрел в его стихах личные переживания:

«Будь я влюблен, как ты думаешь, верь я бессмертию души, быть может, не сказал бы тебе на радость:

Душа, не умирая,
Вне жизни будет жить бессмертием любви.

Например, я часто замечал, что тут, где сердце мое злится, - язык мой всегда осечется; на постороннего - откуда ни возьмется, так и выпалит. Дидерот говорит: «Зачем искать автора в его лицах? Что общего между Расином и Аталиею, Мольером и Тартюфом?» Что он сказал о драматическом писателе, можно сказать и о всяком. Главная примета не в выборе предметов, а в приеме: как, с какой стороны смотришь на вещь, чего в ней не видишь и чего в ней не доищешься, другим неприметного. О характере певца судить не можно по словам, которые он поет <...> Неужели Батюшков на деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нем» *.

* Остафьевский архив, т. 1. СПб., 1899, стр. 382; письмо от 1819 г.

Статическое обособление вовсе не открывает пути к литературной личности автора и только неправомерно подсовывает вместо понятия литературной эволюции и литературного генезиса понятие психологического генезиса.

Перед нами результат такого статического обособления - в изучении Пушкина. Пушкин выдвинут за эпоху и за эволюционную линию, изучается вне ее (обычно вся литературная эпоха изучается под его знаком). И многие историки литературы продолжают поэтому (и только поэтому) утверждать, что последний этап лирики Пушкина - высший пункт ее развития , не замечая именно спада лирической продукции у Пушкина в этот период и наметившегося выхода его в смежные с художественной литературой ряды: журнал, историю.

Подменить эволюционную точку зрения статической и осуждены многие значительные и ценные явления литературы. Тот бесплодный литературный критик, который теперь осмеивает явления раннего футуризма, одерживает дешевую победу: оценивать динамический факт с точки зрения статической - то же, что оценивать качества ядра вне вопроса о полете. «Ядро» может быть очень хорошим на вид и не лететь, т.е. не быть ядром, и может быть «неуклюжим» и «безобразным», но лететь хорошо, т.е. быть ядром.

И в эволюции мы единственно и сумеем анализировать «определение» литературы. При этом обнаружится, что свойства литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются и литературы как таковой не характеризуют. Таковы понятия «эстетического» в смысле «прекрасного».

Устойчивым оказывается то, что кажется само собою разумеющимся, - литература есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция, т.е. литература есть динамическая речевая конструкция .

Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизуется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип *.

* О функциях литературного ряда см. в статье «О литературной эволюции» в этой же книге. Определение литературы как динамической речевой конструкции не выдвигает само по себе требования обнажения приема. Бывают эпохи, когда обнаженный прием, так же как и всякий другой, автоматизуется, тогда он естественно вызывает требование диалектически ему противоположного сглаженного приема. Этот сглаженный прием будет в таких обстоятельствах динамичнее, чем обнаженный, ибо он сменит ставшее обычным соотношение конструктивного принципа с материалом, а стало быть, его подчеркнет. «Отрицательный признак» сглаженной формы может быть силен при автоматизации «положительного признака» обнаженной .

Своеобразие литературного произведения - в приложении конструктивного фактора к материалу, в «оформлении» (т.е. по существу - деформации ) материала. Каждое произведение - это эксцентрик, где конструктивный фактор не растворяется в материале, не «соответствует» ему, а эксцентрически с ним связан, на нем выступает .

При этом, само собою, «материал» вовсе не противоположен «форме», он тоже «формален», ибо внеконструктивного материала не существует. Попытки выхода за конструкцию приводят к результатам, подобным результатам потебнианской теории: в точке X (идея), к которой стремится образ, могут сойтись, очевидно, многие образы, и это смешивает в одно самые различные, специфические конструкции. Материал - подчиненный элемент формы за счет выдвинутых конструктивных.

Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом - семантические группы; в прозе им будет - семантическая группировка (сюжет), материалом - ритмические, в широком смысле, элементы слова.

Каждый принцип конструкции устанавливает те или иные конкретные связи внутри этих конструктивных рядов, то или иное отношение конструктивного фактора к подчиненным. (При этом в принцип конструкции может входить и известная установка на то или иное назначение или употребление конструкции; простейший пример: в конструктивный принцип ораторской речи или даже ораторской лирики входит установка на произнесенное слово и т.д.)

Таким образом, тогда как «конструктивный фактор» и «материал» - понятия постоянные для определенных конструкций, «конструктивный принцип» - понятие все время меняющееся, сложное, эволюционирующее. Вся суть «новой формы» в новом принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала.

Взаимодействие конструктивного фактора и материала должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным.

К произведению другой эпохи, автоматизованному, легко подойти с собственным апперцептивным багажом и увидеть не оригинальный конструктивный принцип, а только омертвевшие безразличные связи, окрашенные нашими апперцептивными стеклами. Между тем современник всегда чует эти отношения, взаимодействия, в их динамике; он не отделяет «метр» от «словаря», но всегда знает новизну их отношения. А эта новизна - сознание эволюции.

Один из законов динамизма формы - это наиболее широкое колебание, наибольшая переменность в соотношении конструктивного принципа и материала.

Пушкин прибегает, например, в стихах с определенной строфой к белым местам. (Не «пропускам», ибо стихи пропускаются в данном случае по конструктивным причинам, а в некоторых случаях белые места сделаны совсем без текста - так, например, в «Евгении Онегине».)

То же и у Анненского, у Маяковского («Про это»).

Здесь не пауза, а именно стих вне речевого материала; семантика - любая, «какая-то»; в результате обнажен конструктивный фактор - метр и подчеркнута его роль.

Здесь конструкция дана на нулевом речевом материале. Так широки границы материала в словесном искусстве; допустимы самые глубокие разрывы и расселины - их спаивает конструктивный фактор. Перелеты через материал, нулевой материал только подчеркивают крепость конструктивного фактора.

И вот при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции.

В эпоху разложения центральных, главенствующих течений вырисовывается диалектически новый конструктивный принцип. Большие формы, автоматизуясь, подчеркивают значение малых форм (и наоборот), образ, дающий словесную арабеску, семантический излом, автоматизуясь, проясняет значение мотивированного пещью образа (и наоборот).

Но было бы странно думать, что новое течение, новая смена выходят сразу на свет, как Минерва из головы Юпитера.

Нет, этому важному факту эволюционной смены предшествует сложный процесс.

Прежде всего вырисовывается противоположный конструктивный принцип. Он вырисовывается на основе «случайных» результатов и «случайных» выпадов, ошибок. Так, например, при господстве малой формы (в лирике сонет, катрены и т.д.) таким «случайным» результатом будет любое объединение сонетов, катренов и пр. - в сборник.

Но когда малая форма автоматизуется, этот случайный результат закрепляется - сборник как таковой осознается как конструкция , т.е. возникает большая форма.

Так, Авг. Шлегель называл сонеты Петрарки фрагментарным лирическим романом; так, Гейне - поэт малой формы - в «Buch der Lieder» и других циклах «мелких стихотворений» одним из главных конструктивных моментов полагает момент объединения в сборнике, момент связи, и создает сборники - лирические романы, где каждое малое стихотворение играет роль главы.

И наоборот, одним из «случайных» результатов большой формы будет осознание недоконченности, отрывочности как приема, как метода конструкции, что прямо ведет к малой форме. Но эта «недоконченность», «отрывочность», ясное дело, будет восприниматься как ошибка, как выпад из системы, и только когда сама система автоматизуется, на ее фоне вырисуется эта ошибка как новый конструктивный принцип.

Собственно говоря, каждое уродство, каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и «ошибок» как средства семантического сдвига у футуристов) *.

* Поэтому всякий «пуризм» есть пуризм специфический, пуризм, основанный на данной системе, а не «пуризм вообще». То же и о языковом пуризме. Длинные списки пушкинских «ошибок» и «неправильностей» приводятся в архаистической «Галатее» (1829 и 1830 г.) целыми страницами. Современная русская проза «прюдствует» на две стороны: боятся простой фразы и избегают вполне мотивированной языком небрежности. Писемский, не боясь, писал: «Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте» (А.Ф.Писемский. Полн. собр. соч., т. IV. СПб., 1910, стр. 46-47).

Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия, в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужны легчайшие условия.

Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения, он еще проводится на иностранном материале, а для того чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остается попыткой.

Чем «тоньше», чем необычнее явление, тем яснее вырисовывается новый конструктивный принцип.

Такие явления искусство находит в области быта. Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт - это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними. «Художественный быт» поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются. Разный метод обращения с одними и теми же явлениями способствует разному отбору этих явлений, а поэтому и самые формы художественного быта отличны от искусства. Но в тот момент, когда основной, центральный принцип конструкции в искусстве развивается, новый конструктивный принцип ищет «новых», свежих и «не своих» явлений. Такими не могут быть старые, обычные явления, связанные с разложившимся конструктивным принципом.

И новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта.

Приведу пример.

В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем еще недавно была для нас, - исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу. Они многое заимствовали из литературного прозаического стиля, но были далеки от литературы, это были записки, расписки, прошения, дружеские уведомления и т.д.

Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствовали высокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло стать литературным фактом. Но вот это течение исчерпывается; интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду.

Ода - главенствующий жанр - начинает спадать в область «шинельных стихов», т.е. стихов, подносимых «шинельными» просителями, - в быт. Конструктивный принцип нового течения нащупывается диалектически.

Главным принципом «грандиозари» XVIII века была ораторская, эмоционально ослепляющая функция поэтического слова. Образ Ломоносова строился по принципу перенесения вещи на «неприличное», не подобающее ей место; принцип «сопряжения далековатых идей» узаконил соединение далеких по значению слов; образ получался как семантический «слом», а не как «картина» (при этом выдвигался на передний план принцип звукового сопряжения слов).

Эмоция («грандиозная») то нарастала, то упадала (предусматривались «отдыхи», «слабости», более бледные места).

В связи с этим - аллегоризм и антипсихологизм высокой литературы XVIII века.

Ораторская ода эволюционирует в державинскую, где грандиозность - в соединении слов «высоких» и «низких», оды - с комическими элементами сатирического стиха.

Разрушение грандиозной лирики происходит в карамзинскую эпоху. По противоположности ораторскому слову особое значение приобретает романс, песня. Образ - семантический слом, автоматизуясь, вызывает тягу к образу, ориентирующемуся на ближайшие ассоциации.

Выступает малая форма, малая эмоция, на смену аллегориям идет психологизм. Так конструктивные принципы диалектически отталкиваются от старых.

Но для их приложения нужны самые прозрачные, самые податливые явления, и они найдены - в быте.

Салоны, разговоры «милых женщин», альбомы культивируют малую форму «безделки»: «песни», катрены, рондо, акростихи, шарады, буриме и игры превращаются в важное литературное явление.

И наконец - письмо.

Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые легкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность, фрагментарность, намеки, «домашняя» малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных «грандиозным» приемам XVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы. Письма Карамзина к Петрову обгоняют его же опыты в старой ораторской канонической прозе и приводят к «Письмам русского путешественника», где путевое письмо стало жанром. Оно стало жанровым оправданием, жанровой скрепой новых приемов. Ср. предисловие Карамзина:

«Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которые действовали на душу <...> путешественника: он <...> описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом. Много неважного, мелочи - соглашаюсь <...> для чего же и путешественнику не простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкой за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь придворного, окруженного такими же придворными, или профессора, в шпанском парике, сидящего на больших ученых креслах» .

Но рядом - продолжается и бытовое письмо; в центре литературы не только и не всецело жанры, указанные печатью, но и бытовое письмо, пересыпанное стиховыми вставками, с шуткой, рассказом, оно уже не «уведомление» и не «расписка».

Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом .

У младших карамзинистов - А. Тургенева, П. Вяземского идет непрестанная эволюция бытового письма. Письма читаются не только адресатами; письма оцениваются и разбираются как литературные произведения в ответных же письмах. Тип карамзинского письма - мозаика с внедренными стихами, с неожиданными переходами и с закругленной сентенцией - сохраняется долго. (Ср. первые письма Пушкина Вяземскому и В. Пушкину.) Но стиль письма эволюционирует. С самого начала играла некоторую роль в письме интимная дружеская шутка, шутливая перифраза, пародия и передразнивание, данная намеком эротика; это подчеркивало интимность, нелитературность жанра. По этой линии и идет развитие, эволюция письма у А. Тургенева, Вяземского и особенно Пушкина, но уже по другой линии.

Исчезала и изгонялась манерность, изгонялась перифраза, шла эволюция к грубой простоте (у Пушкина не без влияния архаистов, ратовавших за «первобытную простоту» против эстетизма карамзинистов). Это была не безразличная простота документа, извещения, расписки - это была вновь найденная литератур ная простота. В жанре по-прежнему подчеркивалась его внелитературность, интимность, но она подчеркивалась нарочитой грубостью, интимным сквернословием, грубой эротикой.

Вместе с тем писатели сознают этот жанр глубоко литературным жанром; письма читались, распространялись. Вяземский собирался писать русский manuel du style epistolaire 1 * . Пушкин пишет черновики для невзыскательных частных писем. Он ревниво следит за своим эпистолярным стилем, оберегая его простоту от возвратов к манерности карамзинистов. («<...> Adieu, князь Вертопрах и княгиня Вертопрахина. Ты видишь, что у меня недостает уж и собственной простоты для переписки». Вяземскому, 1826 г.)

Разговорным языком был по преимуществу французский, но Пушкин выговаривает брату за то, что тот мешает в письмах французское с русским, как московская кузина .

Так письмо, оставаясь частным, не литературным, было в то же время и именно поэтому литературным фактом огромного значения. Этот литературный факт выделил канонизованный жанр «литературной переписки», но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом.

И не трудно проследить такие эпохи, когда письмо, сыграв свою литературную роль, падает опять в быт, литературы более не задевает, становится фактом быта, документом, распиской. Но в нужных условиях этот бытовой факт опять становится фактом литературным.

Любопытно убедиться в том, как историки и теоретики литературы, строящие твердое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт, то всплывающий из быта, то опять в него ныряющий. Пушкинские письма покамест используются только для справок, да разве еще для альковных разысканий . Письма Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова никем не исследованы как литературный факт *.

1 * Руководство по эпистолярному стилю (франц.).

* Писано к 1924 г. Теперь имеются статьи Н. Степанова и нек. др.

В рассматривавшемся случае (Карамзин) письмо было оправданием особых приемов конструкции - вещь быта, свежая, «не готовая», лучше соответствовала новому конструктивному принципу, чем любые «готовые» литературные вещи.

Но может быть и иное олитературение вещи быта, иное превращение факта быта в литературный факт .

Конструктивный принцип, проводимый на одной какой-либо области, стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области.

Это можно назвать «империализмом» конструктивного принципа. Этот империализм, это стремление к захвату наиболее широкой области можно проследить на любом участке; таково, например, обобщение эпитета, указанное Веселовским: если сегодня есть у поэтов «золотое солнце», «золотые волосы», то завтра будет и «золотое небо», и «золотая земля», и «золотая кровь» . Таков же факт ориентации на победивший строй или жанр - совпадение периодов ритмической прозы с преобладанием поэзии над прозой. Развитие верлибра доказывает, что конструктивное значение ритма осознано достаточно глубоко для того, чтобы оно распространялось на возможно более широкий ряд явлений.

Конструктивный принцип стремится выйти за пределы, обычные для него, ибо, оставаясь в пределах обычных явлений, он быстро автоматизуется. Этим объясняется и смена тем у поэтов.

Приведу пример. Гейне строит свое искусство на сломе, диссонансе. В последней строке он ломает прямую линию всего стихотворения (pointe); он строит образ по принципу контраста. Тема любви разработана им как раз под этим углом. Готшаль пишет: «Гейне довел эти контрасты «святой» и «вульгарной» любви до крайности; они грозили выпасть из поэзии. Вариации этой темы перестали под конец «звучать», вечные самоосмеяния напоминали паяца в цирке. Юмор должен был искать новых для себя областей, выйти из узкого круга «любви» и взять как тему государство, литературу, искусство, объективный мир» *.

* R. Gotschall. Die deutsche National-Literatur des 19. Jahrhunderts, Bd. II. Breslau, 1872, S, 92. Говорить о том, что эти смены тем обусловлены внелитературными причинами (напр., личными переживаниями), значит смешивать в одно понятия генезиса и эволюции. Психологический генезис явления вовсе не соответствует эволюционному значению явления.

Конструктивный принцип, распространяясь на все более широкие области, стремится наконец прорваться сквозь грань специфически литературного, «подержанного» и наконец падает на быт. Например, конструктивный фактор прозы - сюжетная динамика - становится главным принципом конструкции, стремится к максимальному развитию. Как сюжетные осознаются вещи с минимальной фабулой, с развитием сюжета вне фабулы. (Ср. В. Шкловский. «Тристрам Шенди»; это можно сравнить с явлением верлибра, удаленным от обычной стиховой системы и поэтому подчеркивающим стих.)

И этот конструктивный принцип падает в наши дни на быт. Газеты и журналы существуют много лет, но они существуют как факт быта. В наши же дни обострен интерес к газете, журналу, альманаху как к своеобразному литературному произведению, как конструкции.

Факт быта оживает своей конструктивной стороной. Мы не безразлично относимся к монтировке газеты или журнала. Журнал может быть по материалу хорош, и все же мы можем его оценить как бездарный по конструкции, по монтировке, и потому осудить как журнал. Если проследить эволюцию журнала, его смену альманахом и т.д., станет ясно, что эволюция эта идет не по прямой линии: журнал то является безразличным фактом быта, момент самой монтировки в нем не играет роли, то вырастает в литературный факт. Во время напряжения и роста в ширину таких фактов, как «кусковая композиция» в повести и романе, строящая сюжет на намеренно несвязанных отрезках, этот принцип конструкции естественно переходит на соседние, а потом и далекие явления.

И еще одно характерное явление, в котором тоже можно различить, как конструктивный принцип, которому тесно на чисто литературном материале, переходит на бытовые явления. Я говорю о «литературной личности».

Существуют явления стиля, которые приводят к лицу автора; в зачатке это можно наблюсти в обычном рассказе: особенности лексики, синтаксиса, а главное, интонационный фразовой рисунок - все это более или менее подсказывает какие-то неуловимые и вместе конкретные черты рассказчика; если рассказ этот ведется с установкой на рассказчика, от лица его, то эти неуловимые черты становятся конкретными до осязательности, складываются в облик (разумеется, конкретность здесь особая, далекая от живописной наглядности; и если бы нас стали спрашивать, напр., как выглядит этот рассказчик, то наш ответ был бы поневоле субъективен). Последний предел литературной конкретности этого стилистического лица - это название.

Обозначение того или иного лица дает сразу массу мелких черт, вовсе не исчерпывающихся даваемыми понятиями. Когда писатель XIX века подписывал под статьей вместо имени «Житель Новой Деревни» , он, конечно, вовсе не желал дать понять читателю, что автор живет в Новой Деревне, потому что читателю вовсе незачем было знать это.

Но именно вследствие этой «бесцельности» название приобретало другие черты - читатель отбирал из понятий только характерное, только так или иначе подсказывавшее черты автора, и применял эти черты к тем чертам, которые вырастали для него из стиля, или особенностей сказа, или из ассортимента уже готовых, подобных имен. Так, Новая Деревня была для него «окраина», а автор статьи - «пустынник».

Еще выразительнее имя, фамилия. Имя в быту, фамилия в быту для нас то же, что их носитель. Когда нам называют незнакомую фамилию, мы говорим: «Это имя мне ничего не говорит». В художественном произведении нет неговорящих имен. В художественном произведении нет незнакомых имен. Все имена говорят. Каждое имя, названное в произведении, есть уже обозначение, играющее всеми красками, на которые только оно способно. Оно с максимальной силой развивает оттенки, мимо которых мы проходим в жизни. «Иван Петрович Иванов» вовсе не бесцветная фамилия для героя, потому что бесцветность - отрицательный признак только для быта, а в конструкции она сразу становится положительным признаком.

Поэтому авторские подписи «Житель Тентелевой деревни», «Лужницкий старец» , являющиеся, по-видимому, простыми обозначениями места (или возраста), уже очень характерные, очень конкретные названия не только в силу черт, даваемых словами «старец» и «житель деревни», но и в силу большой выразительности имен «Тентелевой», «Лужницкий».

Между тем в художественном быту есть и будет институт псевдонима. Взятый с его бытовой стороны, псевдоним - явление одного ряда с явлением анонима. Бытовые, исторические условия и причины его сложны и нас здесь не интересуют. Но в периоды литературы, когда выдвигается «личность автора», бытовое явление используется в литературе.

В 20-х годах псевдонимы, примеры которых я приводил, «сгущались», конкретизировались по мере роста стилистических явлений сказа. Это явление привело в 30-х годах к созданию литературной личности барона Брамбеуса.

Так позже создалась «личность» Козьмы Пруткова. Факт юридический, больше всего связанный с вопросом об авторском праве и об ответственности, этикетка, заявленная в писательском союзе, становится при особых условиях литературной эволюции литературным фактом .

В литературе существуют явления разных пластов; в этом смысле нет полной смены одного литературного течения другим. Но эта смена есть в другом смысле - сменяются главенствующие течения, главенствующие жанры.

Как бы ни были широки и многочисленны ветви литературы, какое бы множество индивидуальных черт ни было присуще отдельным ветвям литературы, история ведет их по определенным руслам: неизбежны моменты, когда казалось бы бесконечно разнообразное течение мелеет и когда ему на смену приходят явления, вначале мелкие, малозаметные.

Бесконечно разнообразно «слияние конструктивного принципа с материалом», о котором я говорил, и совершается в массе разнообразных форм, но неминуем для каждого литературного течения час исторической генерализации, приведения к простому и несложному.

Таковы явления эпигонства, которые торопят смену главного течения. И здесь, в этой смене, бывают революции разных размахов, разных глубин. Есть революции домашние, «политические», есть революции «социальные» sui generis. И такие революции обычно прорывают область собственно «литературы», захватывают область быта.

Этот разный состав литературного факта должен быть учтен каждый раз, когда говорят о «литературе».

Литературный факт - разносоставен, и в этом смысле литература есть [не]прерывно эволюционирующий ряд.

Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных фактов. Нельзя, исходя из вне- и надлитературных высот метафизической эстетики, насильно «подбирать» к термину «подходящие» явления. Термин конкретен, определение эволюционирует, как эволюционирует сам литературный факт.

Комментарии
(А.П.Чудаков, М.О.Чудакова, Е.А.Тоддес)

Впервые - «Леф», 1924, № 2, стр. 101-116 (под заглавием «О литературном факте», без посвящения). С некоторыми изменениями вошло в АиН, где датировано: 1924. Печатается по тексту АиН (об отношениях со Шкловским, которому посвящена статья, см. прим. к предисловию к АиН).

Работа над статьей относится, по-видимому, ко второй половине 1923 г. - года, когда интенсивнейшие историко-литературные и теоретические штудии предыдущего четырехлетия завершались обобщающими построениями в области стихового слова и литературы в целом.

Статью удалось напечатать не сразу. 25 мая 1924 г. (почт. штемп.) Тынянов спрашивал Шкловского: «Что ты сделал с моими статьями 1. „Мнимый Пушкин”, 2. „Литературный факт” [...]? Если ничего нельзя,- пришли, пускай, по крайности, в столе лежат» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722). Судя по письму О.М.Брика Опоязу от 13 февраля 1924 г., инициатива печатания исходила от «Лефа»: «Очень просим статью Тынянова о „литературном факте” и все прочие продукции Опояза» (Уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 251. Труды по русской и славянской филологии, XV, 1970, стр. 13; ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 343). Анкета от 27 июня 1924 г. показывает, что в это время статья уже печатается в «Лефе» (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129). Можно думать, что Тынянов предполагал перепечатать статью в расширенном виде: в протоколе заседания Разряда словесных искусств ГИИИ от 17 декабря 1924 г. в списке трудов, намечавшихся к печати, значится «Литературный факт» (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 1, ед. хр. 67).

В истории формализма - полемики, дискуссий и борьбы вокруг него - нельзя не учитывать того обстоятельства, что с первых лет деятельности Опояза, помимо принципиальной научной критики, имели широкое хождение поверхностные и приблизительные толкования и применения его теории. «Мы окружены эклектиками и эпигонами, превращающими формальный метод в некую неподвижную систему „формализма”, которая служит им для выработки терминов, схем и классификаций» (В. Эйхенбаум. Литература, 1927, стр. 116). От такого рода толкований предостерегал и Тынянов - ср. в уже упомянутой анкете: «О формальном методе много говорено и сейчас все более или менее формалисты. Учение о форме очень многими понимается как учение о „формальном отношении к делу”. Кой-кто не прочь „осудить” или пересмотреть формализм даже за то, что формалисты признают в стихе „только звуки” etc. etc. Все это, конечно, неправильно». Статья Тынянова, пересматривавшая некоторые основные категории литературоведения, была заметным движением вперед в развитии опоязовских идей. Ее тему можно определить как литературность (пользуясь термином Р.О.Якобсона) в эволюционном аспекте. «Статья очень важная, может быть, решающая по значению» (В. Шкловский. Третья фабрика. М., 1926, стр. 98).

В № 1 (5) «Лефа», посвященном В.И.Ленину (о работах опоязовцев для этого номера и шла главным образом речь в письме Брика), была напечатана статья Тынянова «Словарь Ленина-полемиста» (см. ПСЯ).

Далее зачеркнуто: «вне учения о функции - это приводит к складу номенклатуры и к классификации, в которой рядышком отлично уживаются „1-я любовь Пушкина” и „Русская девушка Тургенева” и пр. (Впрочем, об этом я говорю в своей книжке о семантике)».

Тынянов выдвинул здесь неожиданное для филологии понятие литературного факта , призванное обновить и обострить видение конкретного материала, подлежащего наблюдению, описанию и интерпретации. Подобные явления, представляющие собой реакцию на застой теоретической мысли, хорошо известны в истории научного знания (ср. такую именно трактовку всей «формальной науки»: Б. Казанский. Идея исторической поэтики. П-I, стр. 7); показательна в этом смысле запись в дневнике Эйхенбаума: «Сегодня вел беседу со своим университетским семинаром. Боролся с канонизацией формального метода. Убеждал не теоретизировать по каждому поводу, а работать над материалом» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245. - 1 марта 1924 г.). (Ср., впрочем, о теоретической направленности этого обращения к материалу: T. Todorov. La re-naissance de la poetique. - В кн.: Slavic Poetics. Essays in Honour of Kiril Taranovsky. The Hague - Paris, 1973. Ср. о соотношении метода и объекта: Т. Todorov. Poetique. В кн.: О. Ductor, T. Todorov, D. Sperber, M. Safouan, F. Wahl. Qu"est ce que le structuralisme? Paris, 1968. В русском переводе: Структурализм: за и против. Сб. статей. М., «Прогресс», 1975).

______________________________

Отметим, впрочем, постановку вопроса об «опознании фактов изучения» у А.П.Скафтымова: «Теперь литературный факт, даже при наличности его непосредственного восприятия, предстоит как нечто искомое и для научного сознания весьма далекое и трудное» («К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы», - Ученые записки Гос. Саратовского университета, т. I, вып. 3. 1923, стр. 56).

«Эмпирическое» понятие литературного факта служило Тынянову отправным пунктом достаточно абстрактной концепции, развитой впоследствии в статье «О литературной эволюции», а также написанных совместно с Р.О.Якобсоном тезисах «Проблемы изучения литературы и языка».

Узловой вопрос о соотношении литературы и не-литературы решается при помощи понятия быта. Быт трактован в статье как сфера порождения некоторых текстов, которые потенциально способны приобретать художественную значимость, в то же время быт - область рудиментарного, автоматизированного искусства. Это понимание (несколько иначе изложенное в статье «О литературной эволюции») не надо смешивать с концепцией литературного быта, выдвигавшейся позднее Эйхенбаумом (см. подробней в комм. к статье «О литературной эволюции»). Однако разного рода трансформации внелитературного в специфически литературное представляли проблему, актуальную для обоих ученых, причем Эйхенбаум учитывал динамичность литературного факта в смысле Тынянова (см.: В. Эйхенбаум. Мой временник. Л., 1929, стр. 55). Совпадение с лефовской «литературой факта» чисто словесное. Отношение Тынянова к Лефу достаточно ясно из шаржированной сценки, опубликованной под названием «Сон» (конец 20-х годов, см.: ТЖЗЛ, стр. 34-36). Приводим набросок, в котором полемика с Лефом поясняет и «Литературный факт», именно - принцип соотносительной ценности «факта» и условности в искусстве:

«Макар Девушкин, „бедный человек”, когда хотел выразить восхищение современной ему литературой, писал словами Достоевского: „поучение и документ”. Документы появились сейчас в большом числе и конкурируют с художественной литературой, очень успешно. Чем это вызвано и что предсказывает, трудно сказать. Вызвано это, по всей вероятности, сверхнатурализмом читателя и предсказывает, может быть, небывалый спрос на чисто литературную условность. (А не, как думают лефы, полную отмену литературы. Впрочем, каждая партия в литературе отменяет литературу кроме себя). Натурализм зрителя ведет к условности в театре. Почему? Потому что содействует выяснению подлинной природы его, границ с другими искусствами. В основе театра лежит колоссальная условность (Пушкин). В основе литературы также. Собственно говоря, мы замалчиваем основу: человек читает откровенные известия о каких-то чужих и ему по большей части незнакомых лицах и соображения по поводу... Иногда и об авторе. Причем это его вовсе не касается. Такова величайшая условность литературы, имеющей в быту таких родственников, как сплетня, болтовня приятелей» (АК).

С самого начала в противоположении теории литературного факта - схоластической филологии определяющим было представление об эволюции литературы. В анкете от 27 июня 1924 г. Тынянов, сообщая о печатании «Литературного факта», так пояснял проблематику работы: «о понятии эволюции в литературе». Он писал далее: «Для меня как историка литературы - „формальный” метод важен тем, что дает возможность построить историю литературы (что явно не удалось ни Пыпину, ни Гершензону) как эволюцию форм [...]».

Концепция литературной эволюции, по мысли Тынянова, должна была стать основой будущей научной истории литературы. Начав с отрицания «статических» определений литературы, Тынянов делает попытку дать свое определение, позволяющее в любой точке литературной эволюции идентифицировать данный факт как литературный.

«Литература есть динамическая речевая конструкция» - чтобы уяснить себе эту формулировку (недостаточную эксплицитность своих положений признавал сам Тынянов - см. «Предисловие к АиН» - наст. изд. стр. 396), нелишне проследить за употреблением характерного для него термина «динамика (динамизация, динамический)». Динамика - базовая категория филологического мышления Тынянова, организующая ого суждения всех уровней. Если приведенное определение располагается на высшем уровне, то низший займет утверждение о динамизации слова в стихе. Это явление в предельном выражении Тынянов демонстрировал на примере стихотворных конструкций из однокоренных слов, дающих «ощущение протекания слова, динамизацию его» («Ода как ораторский жанр»); вообще, динамизация ведет к специфическим для стиха изменениям значения слова. На других уровнях: герой есть смысловой итог некоторого динамического процесса - движения от начала к концу произведения; фабулу можно представить как статическую схему, но сюжет - динамическая реальность произведения. И всякое литературное произведение есть «развертывающаяся динамическая целостность» . (Ср. запись от 9 июля 1922 г. в дневнике Эйхенбаума о беседе с Тыняновым: «Сегодня говорили о термине „композиция”. Термин изжитой. Он предлагает - „динамика”, чтобы избегнуть статического элемента». - ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 244; ср. ПСЯ, стр. 27-28). Наконец, еще одна модификация динамического - литературная эволюция. Но если, согласно ПСЯ, в понятие протекания или развертывания на уровне конструкции отдельного произведения или тем более слова «вовсе не обязательно вносить временной оттенок» -«динамика может быть взята сама по себе, вне времени, как чистое движение», то на уровне целого литературного ряда динамика понимается Тыняновым во временном, эволюционном аспекте. Ср. прим. 16.

______________________________

Ср. об актуализации в поэтическом языке «всех сторон лингвистической системы» в «Тезисах» ПЛК (1929 г.) : Пражский лингвистический кружок. М., 1967, стр. 29-32. Ср. также ранее: Г. Винокур. Поэтика. Лингвистика. Социология (методологическая справка). - «Леф», 1923, № 3, стр. 109-110. Идея динамизации слова в стихе, уходящая корнями в раннеопоязовскую проблематику, именно у Тынянова и в вышеупомянутых работах получила выражение, связывающее ее с современной поэтикой.

О статическом и динамическом в связи с этим определением Тынянова см.: Ю.М.Лотман. О некоторых принципиальных трудностях в структурном описании текста. - В кн.: Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969; ср. его же. Динамическая модель семиотической системы. М., 1974 (предварительные публикации Проблемной группы по экспериментальной и прикладной лингвистике Ин-та русского языка, вып. 60).

Тынянов дал два варианта теории литературной эволюции: первый в «Литературном факте», второй (в развитие предыдущего) - в статье «О литературной эволюции». Второй вариант выдвигал существенно новую концепцию, основанную на идее системности, первый сохраняет близость к идеям раннего Опояза. Центральная его часть - схема (4 этапа) автоматизации и деавтоматизации (т.е. поддержания динамизма) конструктивного принципа в процессе литературной эволюции. Двигатель ее мыслится как некое объективное требование художественной новизны (ср. «диалектическое самосоздавание новых форм» у Шкловского), необходимо сопровождающее функционирование искусства. При этом Тынянов подчеркивал возможность эстетически значимого использования «старого» в функции «нового» (как раз этот аспект отражен в предлагавшемся Шкловским названии итоговой книги Тынянова: «Архаисты - новаторы»), но исключил из рассмотрения такие типы искусства, которым известно принципиально иное соотношение «старого» и «нового», чем сложившееся в европейском искусстве XIX и особенно XX в. В этом смысле справедливо полемическое утверждение П.Н.Медведева о том, что на представления Опояза о литературном развитии повлияли скандалы и эпатаж футуристов. П. Медведев подвергал критике самую правомочность употребления термина «эволюция» в смысле Тынянова: «По формалистической концепции между сменяющимися в истории литературы формами нет никакого отношения эволюционного характера, как бы широко мы ни понимали слова „эволюция” и „развитие” [...]. Борьба и смена вовсе но являются принципом эволюции [...]. Для того чтобы обнаружить эволюционную связь, нужно показать нечто совсем другое: нужно показать, что два явления существенно связаны между собой и одно - предшествующее - существенно и необходимо определяет другое - последующее. Этого-то как раз Тынянов и не показывает» (П.Н.Медведев. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928, стр. 220-221) . Методологическая критика Медведева влечет за собой сложный вопрос, связанный с явившимися в конце XIX в. в Европе (Ф. Брюнетьер, Ш. Летурно и др.) и в России (Н.И.Кареев, А.Н.Веселовский) попытками применения эволюционной точки зрения к вопросу о происхождении и жизни литературных явлений. Уже академическая традиция, которой противопоставлял себя Опояз, выдвинула понимание эволюции как эволюции форм (см. об этом: В.Н.Перетц. Из лекций по методологии истории русской литературы. Киев, 1914, стр. 30-31 и др., и особенно: его же. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пг., 1922). Работа Тынянова над теорией литературной эволюции шла в двух направлениях - осознания самого объекта изучения и уяснения механизма эволюционно-исторического процесса.

______________________________

Как известно, книга Медведева отразила взгляды M.M.Бахтина.

В отличие от закрепившегося под влиянием определенных направлений биологии XIX в. представления об эволюции как области закономерностей, плавного и обусловленного перетекания из одного состояния в другое - в противовес резкой и радикальной смене качества, Тынянов вводил такое ее понимание, которое совмещало в себе оба признака (ср. в «Промежутке»: «взрыв, планомерно проведенный»). Двигателем эволюции оказывались смещение, сдвиг, мутация, скачок. Два звена эволюционной цепи могли не быть существенно, а тем более необходимо (ср. Медведев) связаны; новое качество могло являться сбоку. Интересная параллель тыняновскому пониманию - в работах Е.Д.Поливанова, где настойчиво обсуждался вопрос о постепенном (градуальном) и внезапном (мутационном, или революционном) характере изменений в языке (Е.Д.Поливанов. Статьи по общему языкознанию. М., 1968, стр. 90). Отметим характерную оговорку в одной из статей - именуя некие историко-фонетические процессы постепенными (немутационными), Поливанов делает к этим словам сноску: «или, как иногда говорят, эволюционными» (указ. соч., стр. 112). Следом того, что новое понимание эволюции еще не устоялось, явилось двоящееся употребление понятия в статье Тынянова - ср. на стр. 256: «не планомерная эволюция, а скачок».

Таким образом, источник представлений Тынянова об эволюции - синкретичен, что будет видно и в дальнейшей его работе над проблемой, где, впрочем, получат преобладание источники лингвистические.

По Тынянову, новый литературный признак возникает «на основе „случайных” результатов и „случайных” выпадов, ошибок», т.е. нарушений художественной нормы. Напрашивается аналогия с методом «проб и ошибок» с последующим закреплением мутаций в биологической эволюции ; возникший феномен есть, таким образом, своеобразный литературный мутант, который, конечно, не обязан отклоняться только в сторону, предначертанную теорией, а может явить собою любое новое неожиданное литературное качество (литературе «закажут Индию, а она откроет Америку», - «Литературное сегодня»).

______________________________

Некоторые рабочие записи Тынянова дают основания для подобных параллелей: «жанр как ген» (АК). Аналогия с актуальными понятиями биологической науки 20-х годов могли быть результатом общения с Л.А.Зильбером (1894-1966), которого связывала с Тыняновым многолетняя дружба (Зильберу посвящена статья «Архаисты и Пушкин»; см. также прим. 23 к ст. «О литературной эволюции»). Биологические аналогии в суждениях об эволюции литературы неоднократно встречаются у В. Шкловского. Ср. еще у Н. Бурлюка: «Словесная жизнь тождественна естественной, в ней также царят положения вроде дарвиновских и де-фризовских» («Футуристы», 1914, № 1-2, стр. 84). Сообщение Якобсона в письме к Шкловскому от 26 февраля 1929 г.: «Прочел с увлечением книгу Берга о „Номогенезе”» - может служить указанием на одну из возможных тем его бесед с Тыняновым в Праге (см. прим. к «Проблемам изучения литературы и языка»).

С точки зрения современного искусствоведения, ограничения, которые должны быть сделаны по отношению к построениям Тынянова, очевидны: его выводы, обобщающие эстетический опыт преимущественно двух последних столетий, неприложимы к более обширной области художественных явлений, в частности к фольклору и средневековому искусству. Ссылаясь на «Литературный факт», Д.С.Лихачев отмечает: «[...] Динамические элементы литературы, которые так подчеркивал Ю. Тынянов, играли в средневековой литературе заметно меньшую роль, чем в литературе новой» (Д.С.Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971, стр. 111-113; ср. его же. Литературный этикет русского средневековья. - В кн.: Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa. 1961). Бесспорным же для современной науки представляется сформулированное в статье условие корректного подхода к историко-литературному объекту: построение таких исторических проекций рассматриваемого текста, которые в максимально возможной степени компенсировали бы временную (и смысловую, культурную) его удаленность от наблюдателя. Кажущееся очень простым, это требование получило у Тынянова всю полноту методологической содержательности и сохраняет ее до сих пор, предупреждая против характерного для гуманитарного знания смешения оценки и описания, «апперцептивного багажа» исследователя и культурного языка минувшей эпохи. Ср.: Р. Якобсон. О художественном реализме (1921). - В кн.: Michigan Slavic Materials. Readings in Russian Poetics. № 2. Ann Arbor, 1962. Ср. также прим. 13. Многократно и многосторонне отражена была позднейшей научной мыслью (поэтикой, культурологией) идея текучести границ между литературой и не-литературой.

Темы, затронутые в статье, активно дискутируются в науке спустя пятьдесят лет после ее написания. Так, положения об автоматизации и деавтоматизации разработаны в настоящее время с точки зрения теории информации. Вопрос об определении литературы, остро сформулированный Тыняновым, несомненно, оказал влияние на позднейшие лингвистические и семиотические исследования. Ср., например, утверждение: «Для любого текста существует вероятность превращения в литературу» («Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала». - В сб.: Структурно-типологические исследования. М., 1962, стр. 154); ср. А.А.Хилл. Программа определения понятия «литература». - В сб.: Семиотика и искусствометрия. М., 1972. См. особенно J. Mukarovsky. Esteticka funkce, norma a hodnota jako socialni fakty (1936). - В его кн.: Studie z estetiky. , 1971 (перевод в кн.: Труды по знаковым системам, VII. Тарту, 1975). Ю.М.Лотман. О содержании и структуре понятия «художественная литература». - В кн.: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. Ср. также: Т. Todorov. The Place of Style in Structure of the Text. - In: Literary Style. A Symposium. London and New York. 1971, p. 31-32.

Однако некоторые идеи Тынянова не получили развития в позднейшей филологии. Таково введенное в статье «Литературный факт» понятие «литературной личности», противопоставленное «индивидуальности литератора», «личности творца» - в том самом отношении, в котором эволюция и смена литературных явлений противопоставлена у него «психологическому генезису» явления (см. также статью «Тютчев и Гейне»).

К этой же проблеме подходил и Б.В.Томашевский, указавший на эпохи, когда биография выступает вперед - причем в разных аспектах (одной эпохе поэт, писатель нужен как «хороший человек», другой - как «плохой»). Рассуждения Томашевского о «поэтах с биографией и без оной - таких, у которых мы не найдем никакого поэтического образа автора», - это, в сущности, иными словами и более пространно и детально, чем у Тынянова, выраженная идея «литературной личности» (см.: Б. Томашевский. Литература и биография. - «Книга и революция», 1923, № 4 (28), стр. 8. Разбор «лирической биографии» Блока близок идеям Тынянова, выраженным двумя годами ранее в статье «Блок»,- см. в наст. изд.). Не оговаривая специально этих подразделений, Тынянов их подразумевает. В статье «О литературной эволюции» (пункт 11) они введены уже прямо - по-видимому, с учетом работы Томашевского. «Литературная личность» в его понимании - это, в частности, та условная биография (портрет, жизненные события и проч.), которая воссоздается читателем по стихам поэта,- однако лишь в том случае, если есть авторская установка на эту личность, неважно, намеренная или непреднамеренная. Отсюда среди прочего следует, что старая традиция жизнеописаний вдохновенных поэтов должна быть рассмотрена в одних случаях как конструирование биографии «литературной личности», а не реального лица, в других же - как искусственное построение легенды о писателе там, где установки на нее нет в его творчестве . Совпадение этой биографии с реальной может быть рассматриваемо как частный случай.

______________________________

С этим связывалось и раннеопоязовское понимание места биографии в историко-литературных изучениях. Ср. в одной из лекций Б. Эйхенбаума 1918 г. («Вопросы литературы», 1973, № 10, стр. 65).

В отличие от «лирического героя», который мог, по-видимому, связываться и с представлением об одном каком-нибудь тексте, «литературная личность» - категория более широкая, преимущественно межтекстовая - относящаяся ко многим или ко всем текстам писателя. С большой определенностью очерченная Тыняновым, она осталась им, однако, не разработанной, и позднее научная традиция не двинулась далее самого общего признания ее плодотворности. (Ср.- в ином плане - концепцию «образа автора» у В.В.Виноградова.)

Категория «литературной личности» важна была Тынянову как частный аспект его теории литературной эволюции. Поэтому он мало отдал внимания разработке вопроса о биографии писателя и границах ее историко-литературного изучения, остановившись на первом, наиболее важном для научной ситуации тех лет этапе решительного отделения биографии от литературы, и работы его о поэтах-современниках стали практическим приложением этих представлений (ср. реакцию критики, воспитанной на полном слиянии рассуждений о жизни, личности поэта и о его поэзии, - см. прим. к статье «Блок»). Важным свидетельством намерения Тынянова возвратиться к проблеме биографии является письмо его к Шкловскому от 5 марта 1929 г.: «Необходимо осознать биографию, чтобы она впряглась в историю литературы, а не бежала, как жеребенок, рядом. „Люди” в литературе - это циклизация вокруг имени - героя; и применение приемов на других отраслях, проба их, прежде чем пустить в литературу; и нет „единства” и „цельности”, а есть система отношений к разным деятельностям, причем изменение одного типа отношений, напр. в области полит[ической] деятельности, может быть комбинаторно связано с другим типом, скажем, отношением к языку или литературе (Грибоедов, Пушкин). Вообще, личность не резервуар с эманациями в виде литературы и т.п., а поперечный разрез деятельностей, с комбинаторной эволюцией рядов. Я еще не додумал, буду думать» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 724). По-видимому, поиски были направлены в русло такого понимания биографии как предмета изучения, которое устанавливало бы некий изоморфизм между эволюцией литературы и эволюцией личности писателя («„люди” в литературе»). Личность (и биография) художника, таким образом, мыслилась не психологически и не психоаналитически, а в духе той концепции системной соотнесенности элементов, которая уже была выдвинута к этому времени в статье «О литературной эволюции». «Связь «жизни» и «творчества» предстояла как сложнейшая и не решаемая в плоскости чисто фактологической проблема. В иерархии исследований, намечавшихся Тыняновым в конце 20-х годов и оставшихся неосуществленными, это была проблема того же порядка, что и взаимодействие литературного ряда и «дальнейших рядов» (о последнем см. особенно «Проблемы изучения литературы и языка»).

Отметим здесь как, вероятно, первую и до настоящего времени остававшуюся неизвестной попытку Тынянова подойти к установлению связи «жизни» и «творчества» - его студенческий реферат о «Каменном госте», где итогом рассмотрения трагедии становится констатация ее автобиографического генезиса с жесткой причинной мотивировкой: «Но почему такою сдержанною силою пережитого полны спокойные стихи драмы? Потому что драма Дон Гуана это драма Пушкина. Вспомним, что значил для него 1830 год, летом которого был написан „Каменный гость” [...] И оба они были так же одиноки, так же неподходящи к окружающей среде. Оба они поэты, оба жадные до жизни, необузданные люди» (ИРЛИ, ф. С.А.Венгерова). Примечательно, что под этим же углом зрения трагедия была рассмотрена через тридцать с лишним лет в работе А.А.Ахматовой «„Каменный гость” Пушкина». Небезынтересны некоторые прямые совпадения ее наблюдений с юношескими штудиями Тынянова (ср., напр.: «Внимательно читая „Каменного гостя”, мы делаем неожиданное открытие: „Дон Гуан - поэт”». - Пушкин. Исследования и материалы, т. II, M.-Л., 1958, стр. 187). Второй попыткой этого рода можно считать незаконченную монографию «Тютчев и Гейне», где некоторые произведения обоих поэтов возводятся к эпизодам их биографии. Далее Тынянов резко отходит от биографически-генетического подхода (указав в статье «Тютчев и Гейне» лишь в общем виде границы научного его применения), сосредоточившись на проблемах эволюции. С середины двадцатых годов уже не в науке при современном ее состоянии, а в литературе полагает Тынянов место всем притязаниям обосновать творчество биографией и историей («Смерть Вазир-Мухтара»). Единственным в своем роде опытом была статья 1928 г. «О Хлебникове», где выстроена некая связь между поэтическим миром и «судьбой». Здесь же наиболее резко высказано предостережение: «Не нужно отделываться от человека его биографией» (ПСЯ, стр. 299). В дальнейшем стремление «впрячь» биографию в историю литературы осталось нереализованным: в статьях «Пушкин и Кюхельбекер», «Безыменная любовь» (см. ПиЕС) проблема биографии решается Тыняновым в традиционном источниковедческом смысле.

Полемика с концепцией А.А.Смирнова, подробно развитая Тыняновым ранее - в рец. на альманах «Литературная мысль». Обзор определений понятия «литература» в русской и европейской науке, главным образом XIX в., см.: Л.И.Пономарев. Об определении литературы. Казань, 1912, и особенно - в кн. В.Н.Перетца «Из лекций по методологии истории русской литературы» (Киев, 1914). Отталкивание от них очевидно в статье Тынянова; дальнейшие его слова: «хорошо еще, если по старинке пишут, что словесность - это решительно все написанное», отсылают, можно полагать, к определению Г. Пауля, сочувственно выделенному Перетцем из всех других: «все, что сохранилось до нас в словесной форме, в ней выражено и распространяется» (указ. соч., стр. 221). Отметим здесь же несомненную близость раннему Опоязу некоторых положений Перетца, утверждавшего целью историка литературы «изучение формальной стороны литературных произведений, того, „как” выразил поэт свою идею, а не того, „что” выразил он» (указ. соч., стр. 221; об отношении к Перетцу членов Венгеровского семинария см. также прим. 2 к ст. «Георгий Маслов»).
Очевидные отголоски полемики с этими определениями, развернутой в известных ранних статьях Шкловского.
Пушкин о сюжете «Братьев-разбойников» в письме к Вяземскому от 15 окт. 1823 г. (XIII, 70).
«Опровержение на критики».
В этом абзаце в журнальном варианте вместо текста «Понятие „величины” есть ~ законы конструкции» было: «Величина конструкции определяет законы конструкции».
«Ода его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову» (1825); о роли пародических рифм «регистратор - литератор» и «сенатор - регистратор» в снижении героя см. ПиЕС, стр. 117-118.
В середине 20-х годов эта проблема широко обсуждалась. В статье «Журнал как литературная форма» Шкловский писал, что «русскую журналистику изучали без учета формы журнала [...] Заметки выщипывались из журнала в собрание сочинений, и там они сразу приобретали почтенный вид [...] Журнал может существовать теперь только как своеобразная литературная форма. Он должен держаться не только интересом отдельных частей, а интересом их связи» («Гамбургский счет». Л., 1928, стр. 114, 116). Б. Эйхенбаум в 1929 г. издал «Мой временник» - книгу, составленную по типу журнала, с отделами (целиком написанными им единолично) «Словесность», «Наука», «Критика», «Смесь». См. статью «Журнал, критик, читатель и писатель» в наст. изд., а также написанное в соавторстве с Б.В.Казанским предисловие Тынянова к сб. «Фельетон» (Л., 1927).
Литературная критика 1930-х годов пыталась уловить этот «противоток» в современном литературном процессе: «За последние пять-шесть лет советский очерк пережил сложную эволюцию [...] Очерк из литературных низов поднимается до уровня „высокой” литературы. В профессиональном писательском жаргоне появляется термин „очерковый рассказ”. Стираются границы между очерковой и сюжетной прозой. Очерк оказывает стилистическое воздействие на беллетристические жанры, в свою очередь заимствуя специфические романные и новеллистические приемы» (Т. Гриц. Опасная дистанция. - «Литературный критик», 1934, № 12, стр. 163). Ср. с этим представление о системе прозаических жанров указанного времени и соотносительной «ценности» каждого отдельного жанра, о «легкости» его или «трудности», основанное на живом литературном чувстве писателя-современника: «Ведь у нас охотничьи рассказы, маленькие рассказы прекратили писать [...] Теперь явилась литература романа. Роман - легче, чем очерк. Чтобы написать очерк, нужно проработать материал, а для романа не нужно (аплодисменты). Чем бездарнее человек - тем легче написать роман. Укажите каждого любого человека на улице - я его научу писать роман» (выступление M.M.Пришвина на заседании 1-го расширенного пленума Оргкомитета ССП, 1932; цит. по стенограмме - ИМЛИ, ф. 41, оп. 1, ед. хр. 18, стр. 243-244). Ср. письмо участника дискуссии «Эпопея-фельетон» о современном романисте, который «растягивает фельетон или очерк на десять листов и думает, что написал эпопею» («Читатель и писатель», 1928, № 12, стр. 5).
«Недавно казалось, что все дело - в создании авантюрного романа, которого до сих пор русская литература почти не имела. На мысль об этом особенно наводило массовое увлечение кинематографом и переводными романами авантюрного типа. Кризис, однако, идет глубже. Переводные романы заполняют собой пустоту книжных лавок и досуг обывателя - не больше» (Б. Эйхенбаум. В поисках жанра. - «Русский современник», 1924, № 3, стр. 229).
См. «Литературное сегодня» и примечания.
Неточность: А.А.Крылов умер в 1829 г.
Неточные цитаты из письма к Дельвигу (не позже 8 июня 1825 г.) и из «Путешествия из Москвы в Петербург».
Ср. в «Тезисах» ПЛК: «Исследователь должен избегать эгоцентризма, то есть анализа и оценки поэтических явлений прошлого или поэтических явлений других народов с точки зрения своих собственных поэтических навыков и художественных норм, привитых ему воспитанием». - «Пражский лингвистический кружок», стр. 31. Ср., напр.: В. Weinberg. Les rapports entre l"histoire litteraire et l"analyse formelle. In: Stil- und Formprobleme in der Literatur. Vorträge des VII. Kongresses der Internationalen Vereinigung für moderne Sprachen und Literaturen in Heidelberg. Heidelberg, 1959, S. 79.
Полемика с психологической школой русской филологии, начавшаяся еще с первых выступлений Шкловского (см. «Предисловие к книге „Проблема стиховой семантики”» и рец. на кн. Т. Райнова о Потебне в наст. изд.). Вместе с тем «генетически» здесь можно усмотреть некоторый импульс от немецкой поэтики, хорошо знакомой Тынянову и к концу 1910-х - началу 1920-х годов уже в значительной мере антипсихологической. Это проявлялось и в критике психологизма немецкими нормативистами, и в широком распространении полярных ему формальных штудий в области изобразительных искусств (Г. Вельфлин и его школа), и в перенесении категорий искусствознания в изучение словесного творчества (работы Ф. Штриха, а также О. Вальцеля, применявшего в литературе, кроме вельфлиновских, типологические категории Г. Зиммеля), и в появлении ряда трудов, связанных с проблемами композиции (О.Ш.Флешенберг, школа Б. Зейферта), морфологии романа (В. Дибелиус), вопросами повествовательной техники, типов рассказчиков и т.п. (К. Фридеманн, Э. Гирт, К. Форстройтер). См. у О. Вальцеля (в его возражениях О. Рутцу): «Лучше пока отказаться от так называемого психологического исследования самого поэта и его творчества. Наиболее важные задачи в области изучения формы разрешит лишь тот, кто сумеет ради творения забыть о самом творце» (О. Вальцель. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923, стр. 38; 1-е нем. изд. - 1916, 2-е - 1919 г.). В то же время не приходится, конечно, говорить о зависимости Опояза от немецкого искусствоведения и поэтики. И Эйхенбаум ясно понимал самостоятельность и значение опоязовских принципов на фоне немецкой академической науки, когда утверждал, что в области изучения поэтики прозы «формалисты были зачинателями, если не считать некоторых западных работ, совпадавших с нами по отдельным наблюдениям (напр., W. Dibelius. Englische Romankunst. 1910), но далеких от наших теоретических проблем и принципов» (Б. Эйхенбаум. Литература. Л., 1927, стр. 134). 22 марта 1927 г. он писал Шкловскому о гахновских сборниках «Художественная форма» и «Ars poetica»: «На наши работы не ссылаются, хотя таскают у нас и термины, и все, - ссылаются только на немцев [...] в Германии, видишь ли, все давно открыто еще при Гете, а мы думаем, что делаем открытия» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782). Текстуально близкие оценки - в дневниковой записи Эйхенбаума от этого же числа: «Ссылки почти исключительно на немецкую науку - московские теоретики признают только Шпета [...] и немцев» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 247) . Вопрос о «приоритете» и ранее был предметом полемики вокруг Опояза. Ср., в частности, полемику Эйхенбаума с А.Г.Горнфельдом - «Печать и революция», 1924, № 5, стр. 5-6 и более подробно в письме Эйхенбаума, Тынянова и Томашевского в редакцию «Литературных записок» - см. об этом эпизоде на стр. 506 наст. изд. Ср. мнение о влиянии К. Фридеманн на Эйхенбаума: В. Виноградов. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925, стр. 13. Ср. также об отношении филологов ГИИИ к Г.Г.Шпету: В.В.Виноградов. Из истории изучения поэтики (20-е годы). - Изв. АН СССР. Серия литературы и языка, 1975, т. 34, вып. 3, стр. 265.

______________________________

Ср. рец. Н.Л.Степанова на сб. «Ars poetica» («Звезда», 1927, № 7), очевидным образом отражающую точку зрения Тынянова. Рецензент упрекал авторов сборника за ориентацию на эстетику и психологию, а не на специфику литературных явлений. Место «московской» филологии в науке 20-х годов, ее наследие - вопросы, требующие специального рассмотрения.

В статье отразилась также недавняя полемика Тынянова с традиционным пушкиноведением (см. прим. 27) и с авторами альманаха «Литературная мысль» (см. прим. 1). Ср. аналогичную полемику с психологическими методами в книге Томашевского, в эти годы в значительной мере разделявшего идеи Опояза (Б. Томашевский. Пушкин. Л., 1925, стр. 57), и объяснение антипсихологических тенденций в кн.: Б.М.Энгельгардт. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927, стр. 19. См. также характеристику «проекционного» метода (когда произведение принимается как данность, существующая вне пределов творческого сознания, - перенесение в филологию термина проф. В. Кистяковского) в другой книге того же автора (и тоже читанной в виде курса в ГИИИ): Б.М.Энгельгардт. А.Н.Веселовский. Пг., 1924.

На это же время падает сильное антипсихологическое движение в немецкой философии - прежде всего, Э. Гуссерль. Важнейшая черта его философии - идея структурной целостности феноменов и самого динамического процесса их переживания. Интересно сравнить его мысль о психическом единстве, разворачивающемся в особом имманентном времени, не имеющем ничего общего с «обычным» временем, с положением Тынянова о динамике, взятой «вне времени, как чистое движение» (ПСЯ, стр. 28). Феноменология Гуссерля, как известно, послужила философской базой гештальтпсихологии (на русской почве идеи Гуссерля были развиты Г.Г.Шпетом). Ср.: В.Н.Волошинов. Марксизм и философия языка. Л., 1930, стр. 35-36.
В журн. тексте после этого слова было: «но стоит сопоставить этот период с массовой лирикой для того, чтобы убедиться, что перед Пушкиным 30-х годов замыкался литературный горизонт, что в лирике к концу он - только самый остроумный и лучший собственный эпигон - и что для него открывался выход в прозу, историю и журнал».
Отмечалось сходство некоторых положений Тынянова, его терминов, в частности связанных с понятием динамической конструкции, и гештальтпсихологии (К. Pomorska. Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance. The Hague - Paris, 1968, p. 39, 41. Ср.: V. Erlich. The Russian Formalism. History - Doctrine. Gravenhage, 1955, p. 133, 170-171). Действительно, можно видеть, что понятия типа «динамическая целостность произведения» сопоставимы с центральной категорией этой школы - понятием гештальта, некоей целостности, которая определяет свойства входящих в нее элементов (напр.: восприятие частей ситуации детерминируется восприятием ее целиком) и является динамическим структурным единством. Однако утверждение о каких-либо прямых связях формалистов с этой теорией было бы малоубедительным. Хотя первые работы школы появились еще в 1910-х годах (М. Вертхеймер), ее главные теоретические труды увидели свет только в 1920-х годах (орган школы журнал «Psychologische Forschung» был основан в 1921 г.) и были ориентированы на специальную экспериментально-психологическую проблематику. См.: W. Köhler. Gestaltpsychology. An Introduction to New Concepts in Modern Psychology. N. Y., 1947.

Вне вопроса о непосредственном влиянии можно говорить об известном параллелизме идей Тынянова и гештальтпсихологии в том смысле, в каком говорят о ее параллелизме со структурной лингвистикой, - см.: Э. Бенвенист. Общая лингвистика. М., 1974, стр. 65; R. Jakobson. Selected Writings, v. II. The Hague - Paris, 1971, p. 590. Ср. о философских интересах МЛК и затем ПЛК: R. Jakobson. Указ. соч., стр. 533-534, а также: V. Erlich. Указ. соч., стр. 42-44, 244.
Ср. проблему нуля в современной науке и развиваемое Ю. Лотманом понятие «минус-приема» (Ю.М.Лотман. Структура художественного текста. М., 1970, стр. 66-67 и др.).
Об этом термине в письме К Г.О.Винокуру от 7 ноября 1924 г. (в ответ на замечания но поводу ПСЯ) Тынянов говорил: «Термин „деформация” у меня неудачен, надо бы „трансформация”, - тогда все было бы на месте» (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 334).
Несоответствие материала и формы, их борьбу как основной закон искусства рассматривает в своей книге «Психология искусства» Л.С.Выготский (2-е изд. - М., 1968). Как отметил Вяч. Вс. Иванов, Выготский, остро полемизировавший с Опоязом, в то же время использовал достижения формальной школы (там же, стр. 499). Укажем здесь на малоизвестную статью Выготского «Царь голый» («Жизнь искусства», 1920, № 613-614-615), содержащую важные формулировки, близкие к доктрине раннего Опояза: «Я сказал, что сказал, - вот единая формула настоящего искусства. Она противостоит другой: он сказал не то, что сказал, что-то другое. По первой - искусство есть великая тавтология, автономное самотожество приемов, самообнаружение стиля, всегда равно самому себе как музыка; по второй - оно есть аллегория в широком смысле, иносказание». Об отношении Выготского к некоторым идеям Тынянова см. в прим. к статье «О композиции „Евгения Онегина”».
В журнальном тексте было: «как прием, как конструкция».
А.С.Пушкин. «Отрывки из писем, мысли и замечания» (1827).
Ошибка: письма Карамзина к А.А.Петрову были уничтожены после смерти Петрова его братом (см. об этом в письме Карамзина И.И.Дмитриеву от 4 мая 1793 г. - Письма H.M.Карамзина к И.И.Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 35).
Н.М.Карамзин. Избр. соч. в двух томах, т. 1. М.-Л., 1964, стр. 79.
Здесь и далее суждения Тынянова о трансформации письма в факт литературы следует дополнить указанием на существование в XVIII - начале XIX в. литературной эпистолярии как в прозе, так и в стихах (с различными жанровыми модификациями). «Олитературиванию» же в смысле Тынянова подвергалось именно бытовое, дружеское письмо - и в этом новом качестве оно соотносилось и с уже существующей в литературе традицией эпистолярных жанров. Ср. ПиЕС, стр. 159-160; Вл.Б.Шкловский. От литературного «письма» к фельетону (Генезис формы). - «Книжный угол», 1922, № 8; Р.М.Лазарчук. Дружеское письмо второй половины XVIII века как явление литературы. Автореферат канд. дисс. Л., 1972.
Это намерение выражал А.И.Тургенев, а не Вяземский (в письме от 23 апреля 1825 г.). - «Остафьевский архив», т. III. СПб., 1899, стр. 115. Но Вяземский, конечно, тоже относился к письмам Тургенева и собственным как к литературному факту.
В письме от 24 января 1822 г. (XIII, 310).
В журнальном тексте далее было: «всяких Лернеров». Об отношении Тынянова к Н.О.Лернеру см. статью «Мнимый Пушкин» и примечания.
Н. Степанов. Дружеская переписка 20-х годов. - В сб.: Русская проза. Л., 1926. Современное состояние изучения этой проблемы см. в кн.: Пушкин. Итоги и проблемы изучения. М.-Л., 1966, стр. 529-534.
Так, в конце 20-х годов XX в. «бытовые» письма читателей к Мих. Зощенко, собранные им в книжку, озаглавленные «Письма к писателю» и сопровожденные краткими его комментариями, становятся «литературой», вступая в сложное взаимодействие со всем творчеством писателя, лежащим за пределами данного сборника.
Ср.: А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., 1940, стр. 21.
Н.И.Гнедич.
Этим псевдонимом пользовались разные лица: М.Т.Каченовский, М.П.Погодин, П.Л.Яковлев.
Ср. в 20-е годы XX в. псевдоним Ю. Олеши «Зубило», под которым он печатает свои стихотворные фельетоны в «Гудке» и который принципиально важен ему как особая социально-литературная ипостась авторской личности, предполагающая полное «замещение» других ее ипостасей, или псевдоним «Гаврила», стоявший под фельетонами Михаила Зощенко и нередко «внедрявшийся» непосредственно в текст, упрощая и уплощая ту «литературную личность», которая складывалась параллельно в рассказах и повестях Зощенко, подписанных собственным его именем. Соображения Тынянова о специфическом «поведении» антропонимов в художественном тексте (ср. также статью «Достоевский и Гоголь» и прим. 21 к ней) и литературном быту предвосхитили позднейшие исследования по поэтической ономастике, которая в принципе исходит из положения, выраженного в словах Тынянова: «В художественном произведении нет неговорящих имен» (ср. хотя бы использование «бесцветных» имен в качестве заглавий в современных Тынянову поэзии и прозе - «Ивановы» Заболоцкого, «Козлова» Л. Добычина).

Юрий Николаевич (6(18).10.1894, Режица Витебской губернии, ныне г. Резекне, Латвия - 20.12.1943, Москва) - прозаик, литературовед, критик, переводчик.

Родился в семье врача. В 1904-12 учился в Псковской гимназии. В 1912 поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, где занимался в пушкинском семинаре С. Венгерова, слушал лекции А. Шахматова, И. Бодуэна де Куртене. Среди товарищей по университету были М. Азадовский, Ю. Оксман, Н. Яковлев и др. Первыми научными работами Тынянова стали доклад «Литературный источник ""Смерти поэта""» (впервые опубл.: Вопросы литературы. 1964. №10. С. 98-106) и доклад о пушкинском «Каменном госте». В студенческие годы была написана также большая работа о В. Кюхельбекере, рукопись которой не сохранилась. В 1916 Тынянов женился на сестре своего товарища по псковской гимназии Л. Зильбера - Елене.

По окончании университета в 1918 Тынянов был оставлен С. Венгеровым при кафедре русской литературы для продолжения научной работы. В том же году он познакомился с В. Шкловским и Б. Эйхенбаумом и вступил в Общество по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), участие в котором сыграло огромную роль в судьбе Тынянова как ученого. С 1921 и течение 10 лет преподавал в Институте истории искусств, читая лекции о русской поэзии. До 1924 совмещал научно-преподавательскую работу со службой в Коминтерне в качестве переводчика, затем в Госиздате корректором.

Первая опубликованная работа Тынянова - статья «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», написанная в 1919 и вышедшая в 1921 отдельным изданием в опоязовской серии «Сборники по теории поэтического языка». Тщательное сопоставление стилистических различий между двумя писателями привело ученого к выводу, что принцип «отталкивания» лежит в основе литературного развития и является объективным законом: «... всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» («Поэтика. История литературы. Кино» // Подгот. изд. и коммент. Е. Тоддеса, М. Чудаковой, А. Чудакова. М., 1977. С. 198). Это положение стало генеральной идеей всей дальнейшей научной работы Тынянова, фундаментом его теоретической и историко-литературной концепции.

В 1-й половине 20-х годов Тынянов написан ряд работ об А. Пушкине и литературной борьбе его эпохи: «Архаисты и Пушкин», «Пушкин и Тютчев», «Мнимый Пушкин».... В статье о Ф. Тютчеве и Н. Некрасове, А. Блоке и В. Брюсове даны историко-литературные характеристики поэтов... В 1923 году завершил свой главный теоретико-литературный труд - «Проблема стиховой семантики», изданный в 1924 отдельной книгой под названием «Проблема стихотворного языка». В этой книге раскрыто природное различие стиха и прозы, выявлен специфический смысл «стихового слова». В статье «Литературный факт» (1924) предложен ответ на вопрос «Что такое литература?» («динамическая речевая конструкция»), описана связь художественных явлений с житейскими, показана историческая диалектика взаимодействия «высоких» и «низких» жанров и стилей.

Выступая в периодике как литературный критик, Тынянов сочетал научно-исторический подход с острым ощущением современности, терминологическую лексику с метафоричностью и отточенной афористичностью. В статье «Литературное сегодня» (Русский современник. 1924. №1) проза начала 20-х годов показана как целостная система, в статье «Промежуток» (Там же. 1924. №4) представлена такая же убедительная панорама поэзии, даны выразительные и емкие характеристики творчества А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, В. Маяковского и других мастеров стиха. Критические оценки Тынянова основаны и на пророческой интуиции, и на точных научных критериях: творчество своих современников Тынянов рассматривал в единой системе литературной эволюции. Ряд заостренно-гиперболических, ироничных журнальных этюдов («Записки о западной литературе», «Кино - слово -музыка», «Сокращение штатов», «Журнал, критик, читатель и писатель»), подписанных при публикации псевдонимом Ю. Ван-Везен, носит экспериментальный характер: Тынянов разрабатывал здесь предельно лаконичную форму свободного, раскрепощенного критического высказывания.

В 1924 Тынянов получил заказ от издательствава «Кубуч» на написание популярной брошюры о Кюхельбекере. Взявшись за эту работу, Тынянов неожиданно написал за короткий срок роман «Кюхля» (1925), положивший начало писательской судьбе автора. Воскрешая для современников полузабытого поэта-декабриста, используя при этом обширный фактический материал, Тынянов достиг эмоциональной достоверности благодаря интуитивным догадкам. «Там, где кончается документ, там я начинаю», - определил он позднее в статье для сборника «Как мы пишем» (1930) свой способ творческого проникновения в историю. С этого момента Тынянов начинает сочетать научную работу с литературной, постепенно все более тяготея к творческой деятельности. Вопрос о соотношении науки и искусства в работе Тынянова - предмет продолжающихся и по сей день споров. Одни исследователи и мемуаристы говорили об «открытой антиномии» этих двух начал (Антокольский П. Г. Знание и вымысел//Воспоминания о Ю. Тынянове: Портреты и встречи. М., 1983. С. 253), другие отстаивали положение о неотделимости Тынянова-ученого от Тынянова-художника (Эйхенбаум Б. М. Творчество Ю. Тынянова//Там же. С. 210-223). Однако здесь возможен еще один ответ: Тынянов умел бывать и «чистым» ученым, не терпящим беллетризации идей и концепций, и изобретательным художником, свободным от пут жесткой логики, и плюс к этому всему умел еще и сопрягать науку с литературой - там, где это оправданно и эффективно.

В 1927 Тынянов закончил роман об А. Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара» - произведения, в котором художественные принципы автора, его взгляд на историю и современность отразились с наибольшей полнотой. Тынянов не ставил перед собой утилитарно-просветительской цели: история Вазир-Мухтара отнюдь не является элементарной «биографией» Грибоедова. Тынянов часто прибегает к художественной трансформации фактов, строит чисто творческие версии событий (например, описывая любовную интригу Грибоедова с женой Ф. Булгарина). Некоторые беллетристические догадки автора, впрочем, нашли впоследствии документальное подтверждение (участие русских дезертиров во главе с Самсон-Ханом в битвах с русскими войсками на стороне персов, подстрекательская роль английских дипломатов в разгроме русской миссии). Однако главное в «Смерти Вазир-Мухтара» - это последовательно развернутое художественное сравнение «века нынешнего» с «веком минувшим», раскрытие вечной ситуации «горя от ума», в которую с неизбежностью попадает в России мыслящий человек. Так, Грибоедов в изображении Тынянова оказывается в трагическом одиночестве, его проект преобразования Кавказа отвергается и правительственными чиновниками, и ссыльным декабристом И. Бурцевым. Власти видят в Грибоедове опасного вольнодумца, прогрессисты - благополучного дипломата в «позлащенном мундире». Эта драматическая ситуация, безусловно, проецировалась на судьбу самого Тынянова и его единомышленников: разочарование в революционных идеалах, распад опоязовского научного круга и невозможность дальнейшего продолжения коллективной работы в условиях идеологического контроля. В 1927 Тынянов писал В. Шкловскому: «Горе от ума у нас уже имеется. Смею это сказать о нас, о трех-четырех людях. Не хватает только кавычек, и в них все дело. Я, кажется, обойдусь без кавычек и поеду прямо в Персию».

Глубокий философский трагизм «Смерти Вазир-Мухтара» обусловил довольно прохладную реакцию критики. «В романе зазвучали ноты, для советской литературы неожиданные. Роман разошелся с одним из важнейших ее устоев советской литературы: с ее категорическим требованием исторического оптимизма» (Белинков А. В. Юрий Тынянов. 2-е изд. М., 1965. С. 303). Непривычным для советского литературного канона было и стилистическое решение романа, его экспрессивная гротескность и метафоричность, ритмизованность авторской речи, порой напоминающей свободный стих (таково, в частности, открывающее роман вступление). Композиция и синтаксис «Смерти Вазир-Мухтара» отчетливо «кинематографичны»: здесь несомненную роль сыграла работа Тынянова как теоретика кино (написанные в 1926-27 статьи «О сценарии», «О сюжете и фабуле в кино», «Об основах кино» и др.) и как киносценариста (сценарии к/ф «Шинель» по Н. Гоголю, 1926; фильма о декабристах «С. В. Д.« («Союз великого дела»), 1927, в соавторстве с Ю. Оксманом). С кинематографом был связан и замысел рассказа «Подпоручик Киже» (1927), первоначально задуманного как сценарий немого к/ф (экранизация рассказа была впоследствии осуществлена в 1934). Анекдотическая фабула гротескно разработана Тыняновым как универсальная модель служебной карьеры в условиях российского политического быта. Выражение «подпоручик Киже» стало крылатым.

Приобретая широкую известность как прозаик, Тынянов продолжает литературоведческую работу, стремясь обобщить свой исследовательский опыт, сформулировать методологические принципы науки будущего. В 1927 он публикует статью «О литературной эволюции», где намечает плодотворную методику изучения литетарурного и социального «рядов» в их взаимодействии. Осенью 1928 Тынянов выезжает в Берлин для лечения, затем встречается в Праге с Р. Якобсоном, планируя с ним возобновление ОПОЯЗа; итогом встречи стали совместные тезисы «Проблемы изучения литературы и языка». В 1929 выходит сборник статей Тынянова «Архаисты и новаторы» - результат его научной и критической работы за 9 лет. С 1931 Тынянов активно участвовал в работе над книжной серией «Библиотека поэта». В 30-е годы Тынянов продолжает заниматься биографиями Пушкина, Грибоедова, Кюхельбекера, однако на первый план в его работе отчетливо выходит художественная проза. Это отнюдь не было изменой науке: разработанная Тыняновым методологическая система была предназначена для многолетнего детализированного развития, для продолжения в обширных коллективных трудах. Рассчитывать на это в 30-е годы не приходилось, широкое обращение мировой науки к идеям Тынянова началось только в 60-70-е годы. Вместе с тем у Тынянова в 30-е годы появляется целый ряд перспективных прозаических замыслов, с реализацией которых ему приходится спешить (Тынянов знал о неизлечимости своей болезни) и многие из которых так и остались неосуществленными.

Важной частью многогранной творческой работы Тынянова был литературный перевод. В 1927 вышел сборник Г. Гейне «Сатиры», а в 1932 его же поэма «Германия. Зимняя сказка» в переводах Тынянова. В этих книгах раскрылся несомненный поэтический талант Тынянова (явленный также в стихотворных экспромтах и эпиграммах, представленных, в частности, в рукописном альманахе «Чукоккала»). Гейне был близок Тынянову аналитическим остроумием, колкой ироничностью в сочетании с затаенной серьезностью, мужественной готовностью к непониманию, свободой от пошлости и показного глубокомыслия. В судьбе Гейне, творившего несмотря на неизлечимую болезнь, Тынянов видел прообраз своей собственной судьбы. Все это дает основание считать немецкого лирика четвертым «вечным спутником» Тынянова - наряду с Пушкиным, Грибоедовым и Кюхельбекером.

Кульминацией трагических раздумий Тынянова о русской истории стала повесть «Восковая персона» (1931). Обратившись к петровской эпохе, писатель начал повествование со смерти императора, сосредоточивая затем свое внимание на жизни простых людей, судьба которых оказалась парадоксальным образом связана с одним из начинаний царя-реформатора: солдат Михаил сдает своего брата, урода Якова в кунсткамеру в качестве музейного «монстра». Б. Эйхенбаум справедливо увидел в сюжете повести «идейное и художественное присутствие пушкинского «Медного всадника» (Творчество Ю. Тынянова. С. 220). К этому надо добавить, что в повести Тынянова трагические краски сгущены, а в разработке образа Петра мотив призрака становится доминирующим. «Философия повести - философия скептическая, философия бессилия людей перед лицом исторического процесса» (Цырлин Л. Тынянов-беллетрист. Л., 1935. С. 303). «Восковая персона» - своего рода гипербола трагического взгляда на историю, взгляда, исключающего какую бы то ни было идеализацию и «верхов», и «низов», и власти, и народа. Мотив всеобщего предательства и доносительства, развернутый автором на материале событий 18 века, имеет определенное отношение и к эпохе создания повести. Утяжеленная стилистика «Восковой персоны», предельная насыщенность языка архаическими элементами соответствуют содержательной задаче: показать статичность истории, как бы вынося за скобки ее динамическую сторону. «Восковая персона» и сегодня являет собой своеобразное испытание для читателя - испытание глубочайшим сомнением, мастерски воплощенным ощущением ист. обреченности и безнадежности. Эта точка зрения не претендовала на то, чтобы быть единственной истиной, но, безусловно, нуждалась в художественном закреплении.

Иная художественная концепция явлена в рассказе «Малолетний Витушишников» (1933), где иронически заострен мотив случайности, нередко лежащей в основе крупных политических событий. Выведенный в рассказе Николай I предстает игрушкой в руках судьбы, а случайная встреча царя с верноподданным подростком по ходу сюжета обрастает множеством легендарных версий, полностью вытесняющих реальную суть происшедшего. Такой же иронией проникнуты многие прозаические миниатюры Тынянова, которые он намеревался объединить в цикл «Моральные рассказы».

В начале 30-х годов Тынянов задумывает большое художественное произведение о Пушкине, которое он сам определял как «эпос о рождении, развитии, гибели национального поэта» (Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение//Книга о Юрии Тынянове. М., 1988. С. 234). В 1932 он начинает работу над повествованием о предках Пушкина - «Ганнибалы», успевает написать вступление и 1-ю главу. Но такой исторический разбег оказался, по-видимому, слишком велик, и Тынянов начал писать роман о Пушкине заново, сделав его началом 1800. 1-я часть романа («Детство») опубликована в 1935, 2-я («Лицей») - в 1936-37. Над 3-й частью («Юность») Тынянов работал уже очень больным - сначала в Ленинграде, а потом в эвакуации в Перми. В 1943 она была опубликована в журнале «Знамя». Повествование о судьбе Пушкина доведено до 1820. «Работа оборвалась, вероятно, на первой трети» (Шкловский В. Б. Город нашей юности//Воспоминания о Ю. Тынянове. С. 36).

Несмотря на незавершенность романа, он воспринимается как целостное произв. о детстве и юности поэта, являясь составной частью трилогии Тынянова о Кюхельбекере, Грибоедове и Пушкине. Духовное формирование Пушкина изображено Тыняновым в эпически широком контексте, в соотнесении с судьбами многих исторических и литературных деятелей. Строя многоплановую панорамную композицию, Тынянов не прибегает ни к пространно-детальным описаниям, ни к длинным синтаксическим периодам. Роман писался в лаконичной и динамичной манере, близкой к прозе Пушкина. В отличие от желчной иронии «Смерти Вазир-Мухтара», здесь преобладает светлый юмор. В юном Пушкине автор подчеркивает жизнелюбие, страстность, пылкое творческое вдохновение. В последней части романа Тынянов художественно разрабатывал высказанную им в историко-биографической статье «Безыменная любовь» (1939) гипотезу о прошедшей через всю жизнь Пушкина любви к Е. Карамзиной. Пафос романа созвучен блоковской формуле «веселое имя - Пушкин», и его оптимистический настрой отнюдь не был уступкой «требованиям эпохи»: при рассказе о дальнейшей судьбе героя автору, по-видимому, было не миновать трагических тонов.

В эвакуации Тынянов написал также 2 рассказа об Отечественной войне 1812 - «Генерал Дорохов» и «Красная шапка» (о полководце Я. Кульневе). В 1943 он был перевезен в Москву, где умер в Кремлевской больнице. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Путь Тынянова как писателя и литературоведа - уникальный в русской и мировой культуре опыт плодотворного соединения художественности и научности.

Тынянов

Тынянов

ТЫНЯНОВ Юрий Николаевич (1894-) - советский писатель, литературовед, переводчик. Р. в г. Режице, Витебской губ., в семье врача. В 1904-1912 учился в псковской гимназии, в 1918 окончил историко-филологический ф-т Петербургского ун-та. С 1921 по 1930 читал лекции по истории русской поэзии XVIII-XX вв. в Ленинградском ин-те истории искусств. Печатается с 1921. В 1939 награжден орденом Трудового Красного Знамени.
Т. начал свою литературную деятельность в качестве литературоведа. Участник группы «Опояз», Т. вскоре выдвинулся как один из лидеров русской формалистической школы. Формалистическая методология с ее внесоциальной трактовкой искусства, стремлением обособить «замкнутый литературный ряд» от всего содержания общественной жизни человечества приводила к пониманию художественного произведения как «чистой формы», как «конструкции», элементы к-рой функционально соотнесены между собой. Указанные принципы формализма не могли не найти свое отражение и в литературоведческих работах Т. Но свойственное Т. тонкое понимание особенностей художественной речи обогатило его исследования рядом ценных наблюдений. Так, в книге «Проблема стихотворного языка» (1924) есть много интересных замечаний о связи между семантическими значениями слова и ритмико-интонационными факторами стиха; тонкий анализ роли «витийственного» ораторского синтаксиса в одической конструкции мы встречаем в статье «Ода как ораторский жанр» (см. сборник «Поэтика», выпуск III, Л., 1927), ряд острых стилистических характеристик разбросан в статьях Т. о Пушкине, Тютчеве, Некрасове, Брюсове, Блоке, Хлебникове и др., собранных позднее в книге «Архаисты и новаторы» (1929).
Значительную ценность имеют многочисленные историко-литературные работы, написанные Т., его конкретные наблюдения ряда историко-литературных фактов, вскрывающие новые проблемы и специфические стороны в развитии русской литературы XIX в. Так, например, Тынянову принадлежит заслуга установления связи «Села Степанчикова» Достоевского с «Выбранными местами из переписки с друзьями» Гоголя, публикация и обследование ряда материалов, касающихся деятельности поэта-декабриста, друга Пушкина, Кюхельбекера, разработка сложного и чрезвычайно существенного момента лит-ой истории 20-х гг. XIX в. - борьбы так наз. «младших архаистов» с карамзинистами, новое освещение ряда поэтических произведений Пушкина («Ответ Катенину», строфы из «Евгения Онегина», «Ода его сиятельству графу Д. И. Хвостову») и т. д.
Начиная с 1925-1927, Т. постепенно отходит от литературоведения ради собственно-художественной лит-ой деятельности. В советской литературе Т. занимает видное место. В 1925 появляется его первый роман «Кюхля», в 1927 - «Смерть Вазир-Мухтара», в 1936- первые две части романа «Пушкин». Кроме того, в 1930-1933 им написаны повести - «Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетний Витушишников». Все эти произведения Т. относятся к историческому жанру. Превосходное знание материала, научная, почти документальная точность исторического повествования, тонкое чувство языка и стиля описываемой эпохи, наконец замечательный такт, позволяющий избежать безвкусной модернизации в изображении прошлого, - все это выдвинуло Т. в ряды лучших мастеров советского исторического романа.
В романе «Кюхля», заслуженно приобретшем чрезвычайно широкую популярность, Т. создал глубоко драматический и правдивый образ В. Кюхельбекера. Т. удалось выделить в своем герое то, что было в нем исторически знаменательным и типическим, то, что «Кюхлю» сделало декабристом, и в этом основная ценность романа. Чудаковатое донкихотство Кюхли, его благородное и пламенное сердце тираноборца, положение изгоя в помещичье-бюрократических кругах, самое одиночество его и трагическая судьба неудачника - все эти вполне конкретные черты его биографии раскрываются в то же время как индивидуальное проявление широкого общественного движения - декабризма с его героическим революционным пафосом и исторически обусловленным бессилием. Жизнь личности дана художником в согласии с ведущими тенденциями времени. Поэтому-то в рассказе о жизни Кюхельбекера в историю его идейно-психологического развития так легко и органически вплетаются факты и образы общеисторического и социально-значимого порядка, будь то восстание Греции или бунт Семеновского полка, аракчеевские экзекуции или Германия Занда и Тугендбунда.
В «Кюхле» отчетливо выразились основные особенности советского исторического романа, стремящегося в конкретных образах минувшего познать общие закономерности эпохи, движущие силы истории, связывающие прошлое с нашей современностью. Написан «Кюхля» прозрачными, ясными красками, психологические контуры персонажей просты и отчетливо очерчены.
В следующих произведениях Т. его художественная манера резко меняется. Значительно вырастает мастерство воспроизведения характерного исторического колорита, утончается психологический рисунок художника. Ощущение прошлого, интимное и непосредственное чувство эпохи, своеобразие архаического мировосприятия достигают в передаче Т. исключительной свежести и остроты. Автор как бы растворяется в психологии своих героев, его зрение вплотную приближено к описываемой действительности.
Речь «от автора» часто уступает место «внутреннему монологу» персонажа, вбирающему в себя функцию повествования и описания и субъективно окрашивающему их.
Ясность и простота, «графичность» Кюхли уступает место импрессионистической многокрасочности, психологической усложненности. Т. привлекают неожиданные повороты, капризные изгибы, парадоксальные движения человеческой психики.
Это перемещение центра художественного внимания сказалось в романе о Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара». Т. интересуют не столько событие, поступок, мысль как таковые, сколько их психологическая окраска, их специфический «тембр» и «звучание». Центральной темой романа становится удушливая и двусмысленная атмосфера предательства, ренегатства, низкопоклонства, характеризующая поколение, пережившее разгром декабрьского восстания. Самый образ Грибоедова дан в неожиданном и остром ракурсе: перед нами не автор «Горя от ума», а дипломат, неотвратимо обреченный на приспособление к николаевскому режиму, одновременно представитель и жертва своего времени. Его трагедия - это трагедия Чацкого, вынужденного к роли Молчалина. Его гибель, его творческое бесплодие после катастрофы 14 декабря в чужом и навязанном мире Нессельроде и Родофиникиных предрешены временем.
«Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их. У них было в тридцатых годах верное чутье, когда человеку умереть. Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее. И уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы».
В романе превосходно дано историческое бытописание, колоритно и убедительно вылеплены отдельные фигуры - Булгарина, Сенковского, Ермолова, но основное в нем - это мастерское воссоздание из бесчисленных, импрессионистически поданных деталей общего психологического тонуса времени, «уксусного брожения» тридцатых годов, сменившего легкое хмельное «винное брожение» двадцатых.
Художественные тенденции «Вазир-Мухтара» получили свое развитие в исторических повестях Т. Образ эпохи - петровской, павловской, николаевской - встает в них в преломлении через мелочи отдаленного от нас и поэтому почти экзотического бытового уклада. Обостренный интерес к исторически характерной детали приводит к культивированию всякого рода раритетов, гротескных подробностей, парадоксальных и анекдотических ситуаций. Повести перегружены вещно-бытовыми мотивами, показанными крупным планом и становящимися основным содержанием произведения. Но не археологический реквизит и не бытовое живописание интересуют Т. В зыбкой импрессионистической ткани авторского повествования эти гротескные подробности превращаются в подобие символических образов, пародийно раскрывающих общий характер времени. Воздух эпохи, вернее, отсутствие воздуха, историческая «духота» мрачного и азиатски-варварского прошлого России, воссозданы Т. крайне выразительно.
Но в его повестях нельзя почувствовать «разума истории», ее движения, в них нет отражения прогрессивных сил эпохи. Прошлое неподвижно, - более того: оно бессмысленно и бессодержательно. Так в «Подпоручике Киже» анекдотический сюжет о карьере несуществующего офицера вырастает в символический образ мнимости, «подмененности», «пустоты» всего содержания русской жизни времен Павла I. Еще острее этот исторический скептицизм выражен в «Восковой персоне», где уродливые «натуралии» сообщают всей петровской эпохе характер чудовищной «куншткаморы». Исторически-прогрессивный смысл реформаторской деятельности Петра сведен в повести на-нет. Судьба восковой статуи, вылепленной с Петра после его смерти, никому ненужной, всех пугающей и в конце концов отправленной в «куншткамору», как бы предрекает и судьбу петровского «дела», к-рое дано здесь как исторически бесплодное и выморочное.
В последнем своем романе «Пушкин» Т. преодолевает и импрессионистичность художественной манеры и фаталистический скептицизм, суженность исторического кругозора таких вещей, как «Восковая персона» или «Подпоручик Киже». В известной мере - это возвращение к принципам «Кюхли», к его реалистической простоте и прямолинейности трактовки исторической темы, но возвращение, обогащенное опытом психологической живописи «Вазир-Мухтара» и исторических повестей.
Первые две части романа охватывают детские и отроческие годы Пушкина, заканчиваясь знаменитым лицейским экзаменом в присутствии Державина. Медленное развертывание действия позволило Т. дать чрезвычайно широко и сочно выписанную картину бытовой, лит-ой и политической жизни дворянства начала XIX в. Роман напоминает своеобразную художественную энциклопедию, вобравшую в себя огромное количество портретов и характеристик различных исторических деятелей и лиц, составлявших непосредственное окружение юного поэта. Исключительно тонко и умно даны образы старого Аннибала, родителей поэта, Василия Львовича Пушкина, Карамзина, Сперанского, будущих «арзамасцев» - А. Тургенева, Блудова, Дашкова, лицейских воспитателей, старика Державина и мн. др., очерченных подчас бегло и лаконично, но почти исчерпывающе по остроте социально-политической характеристики.
Но основное достоинство романа - в правильном разрешении труднейшей и ответственной задачи изображения самого Пушкина. В отличие от «обходной» тактики «Вазир-Мухтара», Т. к образу Пушкина подходит прямо, стремясь прежде всего раскрыть в нем великого поэта. В соответствии с этим тема пушкинского детства в опубликованных частях романа предстает как тема воспитания гения, как история накопления того эмоционального и идеологического материала, к-рый реализуется в дальнейшем в созданиях поэта. Рассказывая о первых лит-ных чтениях Пушкина, о его знакомстве со стихами Батюшкова, лекциях Куницына, о национальном подъеме войны 1812, наконец просто о его друзьях и встречах, Т. обнажает перед читателем исключительно интенсивную внутреннюю жизнь поэта в ее столкновениях с искусством, общественной жизнью, политической и философской мыслью, столкновениях напряженных и никогда не проходящих для него бесследно.
Т. строит образ Пушкина, опираясь на творчество самого поэта, с глубоким пониманием используя темы, мысли и настроения его собственных стихов. От жизненных впечатлений молодого Пушкина тянутся нити к его будущим произведениям, «биографическое» дается как почва, на к-рой органически возникает «поэтическое». Тем самым уничтожается узаконенный второсортной беллетристикой разрыв между «биографией» и творчеством, между Пушкиным «в жизни» и Пушкиным на страницах его книг. Человек раскрывается как поэт, и в поэте выявляется живая личность. В этом углублении методов историко-биографического романа - бесспорная и принципиальная заслуга Т. перед советской литературой.
В заключение следует упомянуть о Т.-переводчике. Т. принадлежит ряд стихотворных переводов Гейне («Германия», политическая лирика). Блестящая ирония Гейне как политического поэта, своеобразие его ритмики и поэтического языка, изобилующего прозаизмами, переданы Т. выразительно и близко к подлиннику.Библиография:
Литературоведческие работы Т.: Достоевский и Гоголь, изд. «Опояз», (П.), 1921; Проблема стихотворного языка, изд. «Academia», Л., 1924; Архаисты и новаторы (Сб. статей), изд. «Прибой», (Л.), 1929; Пушкин и Кюхельбекер, в сб.: Литературное наследство, кн. 16-18, М., 1934. Художественные произведения: Кюхля, Л., 1925; Смерть Вазир-Мухтара, Гиз, (Л.), 1929; Подпоручик Киже, изд-во Писат. в Ленинграде, (1930); Исторические рассказы, «Звезда», М. - Л., 1930, № 6; Восковая персона, ГИХЛ, Л. - М., 1931; Малолетний Витушишников, Л., (1933); Черниговский полк ждет, изд. ОГИЗ - «Молодая гвардия», (М.), 1932; Пушкин, ч. I-II, Гослитиздат, М., 1936. Переводы: Гейне Г., Сатиры, Л., 1927; Гейне Г., Германия, ГИХЛ, Л. - М., 1933; Гейне Г., Стихотворения (Л., 1934). Ст. «Как я работаю», в сб.: Как мы пишем, Л., 1930.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Тыня́нов

Юрий Николаевич (1894, г. Режица Витебской губ., ныне Резекне, Латвия – 1943, Москва), русский писатель, литературовед.

Окончил Петербургский ун-т (1918), где занимался в пушкинском семинаре С. А. Венгерова. В 1921 г. опубликовал первую научную работу «Достоевский и Гоголь (К теории пародии)». В 1920-е гг. деятельность Тынянова была связана с Обществом изучения поэтического языка (ОПОЯЗом). Именно в этот период он создаёт работы, во многом определившие пути развития науки о литературе в 20 в.: книгу «Проблема стихотворного языка» (1924), «Литературный факт» (1924), статьи «Архаисты и Пушкин» (1926), «О литературной эволюции» (1927). Тынянов работает в кинематографе как сценарист нескольких немых фильмов: «Шинель» (1926), «СВД» (1927) и др. В конце 1920-х гг. под влиянием идеологического давления со стороны государства Тынянов отказался от занятий теоретическим литературоведением и сосредоточился на стихотворных переводах и исторической художественной прозе: романы «Кюхля» (1925) – о поэте-декабристе В. К. Кюхельбекере; «Смерть Вазир-Мухтара» (1927) – о гибели А. С. Грибоедова; «Пушкин» (1935-43, не окончен). Блестящее знание исторической эпохи сочетается умением найти новые пути в изображении характеров и событий. Популярность у читателей получили исторические рассказы «Подпоручик Киже» (1927), «Восковая персона» (1930), «Малолетний Витушишников» (1933). Тынянов перевёл стихотворения и поэму «Германия. Зимняя сказка» (1933) Г. Гейне. В последние годы жизни Тынянов опубликовал историко-литературные работы, в которых в научный метод изложения входили приёмы художественной реконструкции событий: «Безымянная любовь» (1939) и др.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "Тынянов" в других словарях:

Тынянов, Юрий Николаевич Юрий Тынянов Имя при рождении: Юрий Насонович Тынянов Дата рождения: 6 (18) октября 1894(… Википедия

Юрий Николаевич (1894 1943) теоретик и историк литературы, истор. писатель. Окончил историко филол. ф т С. Петербург, ун та (1918); в 1918 21 переводчик Коминтерна, в 1921 30 проф. Гос. ин та истории искусств. Входил в Об во по изучению… … Энциклопедия культурологии

Юрий Николаевич (1894 1943), русский писатель, литературовед. Книга Архаисты и новаторы (1929). Исследовал поэтику литературы и кино. Мастер исторического романа: Кюхля (1925) о В. К. Кюхельбекере, Смерть Вазир Мухтара (1927 28) об А. С.… … Русская история

Юрий Николаевич Тынянов Дата рождения: 6 (18) октября 1894 Место рождения: Режица Витебской губернии Дата смерти: 20 декабря 1943 Место смерти: Москва Род деятельности … Википедия

Эта-то «личность» тона, новая установка литературы в эпоху Карамзина, отбирала темы и толкала на них, причем «минор» и «слезливость» были результативными, а не начальными признаками течения.

Но ода, как направление, а не как жанр, не пропадает. Обреченная на потаенную, подземную жизнь, опальная, она всплывает в бунте архаистов, сначала старших (Шишков), затем младших (Катенин, Грибоедов, Кюхельбекер) . Целью основания "Беседы любителей русского слова" было "попечение о ясном произношении, о чистом выговоре <…> о всех изменениях голоса, делающих всякое отличное выражение более приятным и более вразумительным, отчего как язык, так и стихотворство, или вообще словесность много приобретают" . Шишков выступает с теоретическим обоснованием поэзии как «звукоподражания»; тогда как семантические изучения арзамасцев обычно касаются ассоциаций, связанных с отдельным словом, корнесловие Шишкова оправдывает неожиданное сближение слов через подобные фонические элементы слова. [Нельзя, однако, не отметить, что Шишков своим корнесловием как нельзя лучше соответствует новому течению с его обостренным интересом к семантическим единицам, к семантике отдельных слов, а но к большим семантическим группам ("сопряжение идей").] Характерной фигурой на пороге двух эпох является Гнедич, объединяющий звание поэта со званием декламатора, признанный оценщик стихов, переводящий их при этом в декламационный план.

Борьба за оду отмечает средину двадцатых годов - поворотный момент в развитии лирики, когда были исчерпаны послание и элегия; сюда относятся опыты и выступления Грибоедова и Кюхельбекера.

Ода сказывается и в другом боковом течении лирики - в лирике Шевырева и Тютчева; здесь происходит сложный синтез принципа ораторской поэзии с использованием мелодических достижений элегии (ср. совмещение Ломоносова и итальянских влияний у Раича) и внелитературной формы дилетантского фрагмента (Тютчева) .

Таким образом, борьба за жанр является в сущности борьбой за направление поэтического слова, за его установку. [Ср. в наше время аналогичную борьбу жанров: новой "сатирической оды" Маяковского с новой «элегией» (романсного типа) Есенина. В борьбе этих двух жанров сказывается та же борьба за установку поэтического слова. 1928 .] Борьба эта сложна; самые большие достижения получаются иногда в результате использования опыта враждебных школ, но самая борьба эта в основе есть борьба за функцию поэтического слова, за его установку, соотнесенность с литературой, с речевыми и внелитературными рядами.

Изучение стиха сделало в последнее время большие шаги; ему предстоит развиться в близком будущем в целую область, хотя завоевана она сравнительно недавно.

Но в стороне от этих изучений стояло до сих пор изучение поэтической семантики (науки о значениях слов и словесных групп, их развитии и изменении - в поэзии).

Последним значащим явлением в этой области была теория образа, представленная главным образом Потебней. Несовершенства этой теории теперь более или менее явны . Если образом в одинаковой мере являются и обычное, повседневное разговорное выражение - и целая глава "Евгения Онегина", - то возникает вопрос: в чем же специфичность поэтического образа? 2

Для Потебни этого вопроса не существовало. Это происходило потому, что центр тяжести он перенес за пределы той или иной конструкции. Каждый образ, каждое поэтическое произведение сходятся в одной точке - в идее, лежащей за пределами образа или произведения. Эта точка - X - оставляла широкое поле для иксовых метафизических спекуляций. В сущности, этим втихомолку отметается динамизм поэзии: если образ ведет к X, - важно не протекание образа (и не самый образ), а этот одновременный (симультанный) X. X. этот вне образа; стало быть, в этом X могут сойтись многие (как угодно) образы.

За выход из конструкции Потебня платится тем, что у него смешиваются в одно явления разных конструкций - разговорной речи и стиха - и, смешиваясь, не объясняют друг друга, а теснят и затемняют.

Потебнианство погибло в этом противоречии. После него изучение смысла поэтического слова пошло ощупью. Тем же пороком - игнорированием конструктивного, строевого момента в языке - больно другое направление, одно из идущих ныне ощупью: изучение смысла поэтического слова с точки зрения индивидуального языкового сознания поэта . Прослеживать психологические ассоциации, сцепление словесных групп у того или иного поэта и выдавать это за изучение поэтической семантики - можно, очевидно, только подменив поэзию поэтом и полагая, что существует некоторое твердое, односоставное индивидуальное языковое сознание того или другого поэта, не зависимое от конструкции, в которой оно движется. Но языковое сознание может быть различным в зависимости от строя, в котором оно движется. Сцепление образов будет у одного и того же поэта одним в одних жанрах, другим - в других, таким - в прозе и иным - в стихе.

Настоящая работа стремится обследовать специфические черты смысла слов в зависимости от стиховой конструкции.

Поэтому я противопоставляю абстракции «слова» - конкретное "стиховое слово" и отказываюсь от расплывчатого понятия «поэзия», которое как термин успело приобрести оценочную окраску и потерять реальный объем и содержание; взамен я беру одно из основных конструктивных категорий словесного искусства - стих.

В первой главе я выясняю конструктивный фактор стиха, оформляющий (вернее, деформирующий) другие.

Вторая касается существа вопроса, а именно тех специфических изменений смысла слова, которые оно претерпевает под влиянием конструктивного фактора стиха.

Работа моя была закончена зимою 1923 года. С тех пор вышло несколько книг и статей, имеющих некоторое отношение к ее предмету. Они использованы только частично.

Части работы я читал в Опоязе и О[бществе] художественной] словесн[ости] при Р[оссийском] институте истории искусств, членам которых, принявшим участие в обсуждении, выражаю свою благодарность.

Особою благодарностью я обязан С. И. Бернштейну за его ценные советы и указания.

Свою работу я посвящаю обществу, с которым она тесно связана, - Опоязу .

Виктору Шкловскому

Что такое литература?

Что такое жанр?

Каждый уважающий себя учебник теории словесности обязательно начинает с этих определений. Теория словесности упорно состязается с математикой в чрезвычайно плотных и уверенных статических определениях, забывая, что математика строится на определениях, а в теории литературы определения не только не основа, но все время видоизменяемое эволюционирующим литературным фактом следствие. А определения делаются все труднее. В речи бытуют термины «словесность», "литература", «поэзия», и возникает потребность прикрепить их и тоже обратить на потребу так уважающей определения науке.

Получается три этажа: нижний - словесность, верхний - поэзия, средний литература; разобрать, чем они все друг от друга отличаются, довольно трудно .

Тынянов заканчивает статью конспектом концепции, развернутой в "Архаистах и Пушкине". Ср. о державинской традиции у Кюхельбекера и Грибоедова в книге Шкловского «Розанов» (1921, стр. 12–13); Эйхенбаум. Литература, стр. 144.

Ср. пункт 13 плана "Архаические течения в русской лирике XIX века": "синтез батюшковско-шишковский: архаическая итальянская школа - Туманский, Раич, Тютчев, Ознобишин" (ПиЕС, стр. 383). См. также "Вопрос о Тютчеве" в наст. изд.

Это подстрочное примечание было и в тексте первой публикации "Оды…". Толкование Маяковского, Есенина и поэзии 1920-х годов в целом посредством жанровых обозначений «ода» и «элегия» см. также в ст. "О литературной эволюции", в тезисах доклада (1933) Эйхенбаума о Мандельштаме ("День поэзии". Л., 1967, стр. 167). Ср. в письме Тынянова к Шкловскому от марта - апреля 1927 г.: "Если у оды срывается голос, побеждает элегия (Есенин)" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723).

В архиве Тынянова сохранился листок с тезисами выступления, тема которого обозначена автором словами: "Что было Есениным и что стало Есениным" (запись датируется приблизительно мартом 1927 г.). Эти тезисы намечают тему «новой» оды и элегии: "Его стихи - резкий и канонический жанр - элегия, с кающимся героем со смертью героя etc. (Мюссе).

В конце XVIII в. билась ода с элегией, так теперь бьется Маяковский] с Есениным. Державин был разбит Жуковским.

Диапазон ораторской, возбуждающей лирики сменился камерным человеческим голосом. Литавры - гитарой. Но потом пришла очередь и элегий - их пародировали. Скоро, очень скоро для нас станут пародическими стихи Маяк[овского], как теперь пародичен насквозь Вяч. Иванов. - А потом придут пародии на есенинство, захлестывающее р[усскую] поэзию. Я говорю: ес[енин]ство… Есенин был в данном случае и больше и выше ес[енин]ства. <…> Я - человек из поколения литавр, переходящего к человеческому голосу. Я борюсь против есенинства. Но Есенин - важное предупреждение. Он усталость, он - нейтральная база <…> Надо начинать сначала. Элегия борется с нашей одой, захлестывает ее. Но она недолговечна" (АК).

ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ "ПРОБЛЕМА СТИХОВОЙ СЕМАНТИКИ"

Публикуется впервые. Печатается по рукописи (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1. ед. хр. 61).

Первый вариант предисловия к книге Тынянова, изданной под названием "Проблема стихотворного языка". Авторская дата: "Разлив, июль 1923 г.". Судя по типографским пометам, предисловие предназначалось для печати, но в последний момент было заменено другим.

Еще в 1919 г. в Доме искусств Тынянов читал годовой курс "Язык и образ", связанный с проблематикой будущей книги (анкета от 27 июня 1924 г. ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129). В заявлении о перерегистрации изд-ва «Опояз» от декабря 1921 г. в числе готовящихся изданий названа книга Тынянова "Семантика поэтического языка" (ЛГАЛИ, ф. 2913, оп. 1, ед. хр. 8, л. 29 об.). В публикуемом предисловии автор указывает дату завершения работы зима 1923 г. Тогда же он сделал в ГИИИ доклад (разделенный на два заседания: 25 февраля и 4 марта) "Проблема стиховой семантики" (ЗМ, стр. 221). В это же время части работы были читаны в Опоязе. В заседании Разряда словесных искусств ГИИИ 6 апреля 1923 г. о книге говорилось как о намеченной к печатанию в числе первых выпусков серии, названной "Вопросы поэтики" (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 1, ед. хр. 67, л. 87), но 2 мая 1923 г. было решено прежде издать книги Б. В. Томашевского ("Русское стихосложение") и Б. М. Эйхенбаума ("Сквозь литературу"), выкупив их в издательстве Сахарова, где они уже были начаты печатанием (там же, л. 92). Летом 1923 г. книга была полностью готова: 5-м июля датировано опубликованное предисловие (ПСЯ, стр. 23).

В конце сентября - начало октября 1923 г. Тынянов писал В. Б. Шкловскому: "Я за это время довольно много наработал, но ни одна собака меня не хотела печатать. До сих пор лежит у меня моя «Семантика» - книжка 7–8 листов, для меня наиболее важная и центральная, покамест (теперь, кажется, уже нашлась одна собака, которая как будто соглашается печатать <…>). «Семантику» свою я должен тебе во что бы то ни стало прочесть или сообщить" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722). 26 октября он писал тому же адресату, что книга эта, "посвященная Опоязу и тебе", уже готовится к изданию (там же). О причинах изменения заглавия Тынянов писал 14 января 1924 г. Л. Лунцу: "Если Вам интересно знать об Опоязе, то он работает, больше вглубь, чем вширь (ибо Вы не узнали бы теперь ученой литературы - все стали формалистами и кричат "и я" даже по-немецки: I-а а). Эйхенбаум у нас стал Августом Шлегелем, пишет много, интересно и изящно. Я печатаю не очень изящную книгу: "Проблема стихотворного языка" (название принадлежит издателю, который испугался "Стиховой семантики"). Выйдет в феврале, вероятно, - и я Вам вышлю" ("Новый журнал", 1966, кн. 83, стр. 141–142).

а См. в стихотворении Г. Гейне "Ослы - избиратели": "Мы все здесь ослы! И-а! И-а!" (пер. Тынянова).

ПСЯ занимает особое место в научном наследии Тынянова: это исследование имело целью раскрыть не механизм историко-литературного движения, а некоторые константные свойства поэтического языка. На фоне интенсивных стиховедческих штудий 10-20-х годов ПСЯ выделяется оригинальностью подхода к предмету. Оставив в стороне метрику и лишь в строго определенном аспекте касаясь фонетической и интонационно-синтаксической организации стихотворной речи, Тынянов сосредоточился на поэтической семантике (что и было отражено в авторском названия книги) и показал действие кардинальных факторов, формирующих смысл стиха. В указ. анкете от 27 июня 1924 г. он писал (имея в виду различение своих научных и критических работ от статей фельетонного типа, подписанных псевдонимом Ван-Везен): "Наиболее характерной работой для Тынянова считаю "Проблему стихотворного языка". В этой книжке дано введение или, вернее, первая часть намеченных мною работ о семантике художественной речи". "Эта книга, - говорил о ПСЯ Б. В. Томашевский в своей речи на вечере памяти Тынянова 9 января 1944 г., - в противоположность книге "Архаисты и новаторы", еще органически не воспринята русской наукой и во многих отношениях свежа до сегодняшнего дня. Задачи, поставленные Юрием Николаевичем, остаются очередными задачами сегодняшнего литературоведения. <…> Это книга, которую надо изучать, которую надо усвоить, которую надо продолжить" (цит. по стенограмме, хранящейся у П. Г. Антокольского).

Идея глубокого воздействия словесной конструкции на значение, тыняновские анализы семантических трансформаций слова, включенного в стих, намного опередили свое время. Из всех работ Тынянова именно ПСЯ оказала самое сильное я самое плодотворное влияние на позднейшую филологию.

Публикуемый вариант предисловия отличается от напечатанного более органичной для Тынянова терминологией и шире развернутой полемикой - с теорией образа Потебни, а также с некоторыми последующими течениями в поэтике.

С критикой теории образности Потебни с позиций противопоставления ей категории «построения» (ср. «конструкция» у Тынянова) впервые выступил В. Б. Шкловский. См. его работы, указ. в прим. 2 на стр. 470, а также статью "Из филологических очевидностей современной науки о стихе" ("Гермес". Сб. I. Киев, 1919, стр. 67).

Речь идет об аналогии в теории Потебни между словом и художественным произведением. На ней строится и его теория художественного творчества в целом. Трем элементам слова соответствуют три элемента произведения: внешней форме слова (членораздельному звуку) - внешняя форма поэтического произведения, его словесная воплощенность, внутренней форме слова - образы произведения (характеры, события), которые, как и в отдельном слове, не есть содержание, но знак, или символ, это содержание лишь манифестирующий. Содержание же, представляемое образом, есть третий элемент произведения; его аналог в слове - лексическое значение. Эта аналогия подчеркивает и утверждает фундаментальное положение поэтики Потебни - о поэтичности слова как субстанциональном его свойстве.

Одновременно здесь у Тынянова - скрытая полемика с Г. Г. Шпетом. Ср.: ""Памятник" <…> "Евгений Онегин" - образы; строфы, главы, предложения, "отдельные слова" - также образы" (Г. Шпет. Эстетические фрагменты. III. Пг., 1923, стр. 33).

Имеется в виду символическое изложение (с обозначением через X, А, а) Потебней некоторых положений его теории - о значении поэтического образа, его составных частях, идее и содержании и т. п. В книге "Из записок по теории словесности" (Харьков, 1905) некоторые тексты, включающие «иксовые» обозначения, были напечатаны, как видно из сопоставления книги с рукописями Потебни (ЦГИА УССР, ф. 2045), с большими искажениями, что затемняло их смысл.

У Потебни на самом деле - более широкое противопоставление: не разговорной речи и стиха, а поэзии и прозы; в последнюю он включал не только обыденную речь, но и язык и категории науки. Но для него, действительно, не было разницы между словом в стихе и словом в прозе, ибо речь шла о "поэтическом слове" и "прозаическом слове", живущем каждое собственной жизнью; и то и другое могло существовать в любом виде речи, независимо от ее принадлежности к стиху или прозе или вообще вне конструкции. Поэтому "темп, размер, созвучие" (А. Потебня. Из записок по теории словесности, стр. 97) не самое существенное для поэзии. Тынянов же, ставя вопрос - в чем специфичность стихового слова и чем оно отличается "от своего прозаического двойника" (ПСЯ, стр. 75), - решал его только обращением к фактам конструкции: стиховое слово включается в ритмическое единство, где действуют (в терминологии ПСЯ) факторы тесноты стихового ряда, динамизации и сукцессивности речевого материала. Потебнианскую теорию образа Тынянов также критиковал за "игнорирование конструкции, строя" (ПСЯ, стр. 168), которые, по Тынянову, являются решающими; поэтому "не одно и то же образ стиховой и образ прозаический" (ПСЯ, стр. 170). Следует отметить, впрочем, что Тынянов, развивая свои положения о конструктивной роли ритма, об эквивалентах текста, обращался и к некоторым мыслям Потебни (см. ПСЯ, стр. 46, 40). Правда, в последнем случае, ссылаясь на указание Потебни относительно усиления ритмических элементов в эволюции поэзии, Тынянов специально оговаривает, что это указание "не имело отношения к общей системе Потебни". Неясно, однако, что можно считать "системой Потебни", - его обобщающая работа по поэтике "Из записок по теории словесности" не была завершена, и многие фрагменты ее показывают, что в позднейшие годы теоретические взгляды Потебни времени "Мысли и языка" подвергались авторевизии, и иногда существенной.

Как сторонник психологического метода, Потебня исходил из бытия произведения в воспринимающем сознании. Но, созерцая движение слова в поле этого сознания, он пытался прежде всего постичь взаимоотношение структурных элементов самого слова и самого текста. Его последователи не пошли в этом направлении. "Единственный путь, - писал А. Г. Горнфельд, - это восхождение к автору, к его духовному миру" (А. Горнфельд. Пути творчества. Пг., 1922, стр. 113). Легко отходил от текста и обращался к "личному душевному складу" поэта, его "психологическому диагнозу" и Д. П. Овсянико-Куликовский. Теорию возникновения и восприятия слова и текста ученики Потебни расширили до зыбких пределов "психологии творчества".

Полемика с В. В. Виноградовым, провозглашавшим в ряде работ (не исчерпывающих, впрочем, систему его взглядов) "проникновение в индивидуальное поэтическое сознание" "необходимым условием лингвистического анализа" (В. Виноградов. О символике А. Ахматовой. - "Литературная мысль". Альманах I, Пг., 1922, стр. 236). Эти же принципы - в работе Виноградова "О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)", написанной в 1923 г., но опубликованной позже (Л., 1925).

В указанной работе главной задачей, которая и была в обозначенных автором пределах выполнена, В. В. Виноградов считал "показать характерные особенности семантических сплетений в поэзии Ахматовой и обусловленные ими индивидуальные отличия в значении символов, определив пути движения словесных ассоциаций в языковом сознании поэтессы" ("О символике А. Ахматовой", стр. 92).

Сергей Игнатьевич Бернштейн (1892–1970) - лингвист, автор работ по стиху и проблемам звучащей художественной речи, в это время - заведующий Кабинетом изучения художественной речи при Разряде истории словесных искусств ГИИИ. С Тыняновым он был хорошо знаком еще по Петербургскому университету, где в 1912–1915 гг. занимал должность библиотекаря Пушкинского семинария (curriculum vitae от 7 мая 1924 г. - ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 2, ед. хр. 55, л. 105); в ГИИИ они вели совместный семинарий по лексикологии поэтического языка. Активное творческое сотрудничество Бернштейна и Тынянова в ГИИИ было связано именно с проблематикой ПСЯ, входившей в круг их общих научных интересов. См. также комментарии к статьям "Ода как ораторский жанр" и "Вопрос о Тютчеве".

Опояз - общество изучения поэтического языка. Некоторые из основных его идей впервые были обнародованы в кн. В. Б. Шкловского "Воскрешение слова" (1914); в 1916–1919 гг. его участники группировались вокруг "Сборников по теории поэтического языка". В curriculum vitae, представленном в ГИИИ 15 октября 1920 г., В. Б. Шкловский писал: "В 1915 г. вернулся в Петербург и, организовав кружок филологов, издал первый "Сборник по теории поэтического языка" <…> В 1916 г., служа в авиационной роте, издал второй «Сборник» б <…> В 1917 г. поехал на фронт, был ранен в живот при июньском наступлении. Конец войны провел в Северной Персии. В 1918 г., вернувшись в Петербург, редактировал сборник "Поэтика"" (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 1, ед. хр. 66, л. 51). Согласно Р. О. Якобсону, решение о создании общества было принято на обеде в квартире О. М. Брика в феврале 1917 г. (кроме Брика и Якобсона присутствовали В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и Л. П. Якубинский). - R. Jakobson. Selected Writings, v. II. The Hague - Paris, 1971, p. 529–530. См. его заметку о Брике в кн.: Michigan Slavic Materials, № 5. О. M. Brik. Two Essays on Poetic Language. An Arbor, 1964. Устав Опояза имеется в нескольких экз. в ЦГАЛИ (ф. 1646, оп. 1, ед. хр. 27; ф. 562, оп. 1, ед. хр. 812; ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 727).

б Ценз. разреш. первого сборника - 24 августа 1916 г., второго - 24 декабря 1916 г. Сборники печатались в типографии визитных карточек З. Соколинского. На последней странице обложки стоял знак [ОМБ], "что означает Осип Максимович Брик" (В. Шкловский. О Маяковском. М., 1940, стр. 95). О. М. Брик финансировал эти сборники.

Говоря об истории Опояза, следует иметь в виду, что ни в первое время своего существования, ни после Октябрьской революции, когда он "получил штамп, печать и был зарегистрирован" (В. Шкловский. Жили-были. М., 1966, стр. 127), "Опояз никогда не был регулярным обществом, со списком членов, общественным положением (siege social), статусом. Однако в продолжение наиболее рабочих лет он имел подобие организации в форме бюро" (В. Tomasevskij. La nouvelle ecole d"histoire litteraire en Russe. - "Revue des etudes slaves", 1928, v. VIII, p. 227). В виде свободного содружества кружок, по свидетельствам Шкловского, высказанным в беседах с комментаторами настоящего издания, существовал еще до выхода сборников и был создан им и Якубинским (с которым Шкловского в 1915 - начале 1916 г. познакомил И. А. Бодуэн де Куртенэ, заинтересовавшийся футуризмом, - он надеялся получить из поэтической зауми данные о жизненности некоторых аффиксов). Несколько позже к ним присоединился Е. Д. Поливанов, а затем Б. М. Эйхенбаум. Дневник Эйхенбаума 1917–1918 гг. (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, ед. хр. 245) показывает, что особенно интенсивным было в это время его научное общение со Шкловским и О. М. Бриком. Тынянов в записях за эти годы еще не упоминается. В общество входили также Б. А. Кушнер, Вл. Б. Шкловский. В объявлении в "Жизни искусства" (1919, 21 октября, № 273) в качестве членов указаны, кроме того, С. И. Бернштейн, А. Векслер в, Б. А. Ларин, В. А. Пяст, Е. Г. Полонская, А. И. Пиотровский, М. А. Слонимский; Тынянов в этом объявлении не назван. Близкие к Опоязу позиции в ряде работ занимали Б. В. Томашевский, B. М. Жирмунский, В. В. Виноградов (в то же время последние существенно расходились с Опоязом и неоднократно выступали с критикой его платформы: ср. в наст. изд. прим. к рецензии на альманах "Литературная мысль", "Запискам о западной литературе", статьям "Ода как ораторский жанр", "О литературной эволюции", тезисам "Проблемы изучения литературы и языка"). Среди принимавших участие в Опоязе называли также C. М. Бонди, М. К. Клемана, Л. Н. Лунца, А. Л. Слонимского ("Печать и революция", 1922, № 5, стр. 393). Брошюра А. А. Реформатского "Опыт новеллистической композиции" (М., 1922) вышла под грифом "Московский кружок Опояза. Вып. I" и с объявлением о работе кружка. В ряде статей начала 20-х годов к Опоязу близок И. А. Груздев.

в Ученица В. Б. Шкловского по студии Дома искусств, печаталась в газ. "Жизнь искусства".

Тынянов вступил в Опояз в 1919 или в 1920 г., хотя знакомство с ведущими участниками группы состоялось раньше. В автобиографии он писал: "В 1918 году встретил Виктора Шкловского и Бориса Эйхенбаума и нашел друзей. Опояз, при свече в Доме искусств спорящий о строении стиха. Голод, пустые улицы, служба и работа как никогда раньше" (ТЖЗЛ, стр. 19). Заявление в отдел печати Петроиздата о перерегистрации издательства «Опояз» от ноября 1921 г. подписано: "Председатель Виктор Шкловский. Секретарь - Ю. Тынянов" (ЛГАЛИ, ф. 2913, оп. 1, ед. хр. 8, л. 52). Это и было то бюро Опояза, о котором упоминал Томашевский (указ. соч.). Тынянов в отличие от Шкловского и Эйхенбаума не принял участия в печатной полемике вокруг Опояза (eе центральным эпизодом была дискуссия в журнале "Печать и революция", отразившая взгляд на формальный метод марксистской критики, - см. об этом во вступ. статье, а также: П. С. Коган. О Лефе, о формалистах, Жирмунском и Маяковском. - В его кн.: Литература этих лет (1917–1923). Иваново-Вознесенск, 1924; А. Цейтлин. Марксисты и формальный метод. - «Леф», 1923, № 3; М. Шагинян. Формальная эстетика. - В ее кн.: Литературный дневник. М., 1923). Тем больший интерес представляют документы, освещающие его позицию в одном из эпизодов этой полемики и помогающие пониманию его принципиальных научных взглядов. Речь идет о письме Тынянова к А. Г. Горнфельду в связи со статьей последнего "Формалисты и их противники" ("Литературные записки", 1922, № 3), написанной по поводу резкого антиопоязовского фельетона В. Ирецкого (псевд. В. Я. Гликмана) «Максимализм» (там же) и в ряде пунктов также направленной против формалистов. Тынянов писал: "Опояз непочтителен по отношению к дилетантизму, ставшему за последнее время принудительным каноном в русской истории литературы; в первый боевой период он борется против обывательского отношения к научным вопросам, которое лишало воздуха, необходимого для начала всякой живой работы. <…> Живое течение не может (1) жить без полемики и мирно сосуществовать с враждебными, (2) быть осторожным и, делая шаг вперед, делать шаг назад. <…> Виктор Шкловский сменил Пыпина и Мережковского (и не шутя ведь сменил)" (ЦГАЛИ, ф. 155, оп. 1, ед. хр. 489). По тому же поводу к Горнфельду обратились Эйхенбаум и Томашевский; кроме того, Эйхенбаум одновременно со своим письмом (от 6 авг. 1922 г.) послал Горнфельду "Письмо в редакцию" "Литературных записок", подписанное этими тремя членами общества (Шкловский находился в Берлине). - ЦГАЛИ, ф. 155, оп. 1, ед. хр. 527, 479. В ответе Эйхенбауму от 11 авг. Горнфельд отказался поместить коллективное письмо в журнале (там же, ед. хр. 188). Эйхенбаум вернулся к этой полемике в известной дискуссии о формализме ("Печать и революция", 1924, № 5, стр. 5–6), а Томашевский - в статье "Формальный метод" (в сб.: Современная литература. М., 1925, стр. 150–151).

Следует отметить, что уже в университете, в Пушкинском семинарии С. А. Венгерова Тынянов столкнулся с раннеформалистическими веяниями, возникшими независимо от устремлений руководителя семинария г и связанными отчасти с неудовлетворенностью молодого поколения филологов академической наукой, отчасти - с тем интересом к поэтике, который был принесен символизмом и поддержан поэтическими школами 10-х годов Настойчивое тяготение к изучению литературы как искусства активно выражали такие участники семинария, как М. О. Лопатто и Г. В. Маслов (см.: М. Лопатто. Повести Пушкина. Опыт введения в теорию прозы. - «Пушкинист», III. Пг., 1918, стр. 3–7; ср. прим. к статье "Георгий Маслов" в наст. изд.). Тынянов начал у Венгерова в целом традиционным рефератом о "Каменном госте" (20 февраля 1914 г.; текст - ИРЛИ, ф. С. А. Венгерова), а затем, обратившись к отношениям Пушкина и Кюхельбекера, перешел к вопросам поэтического языка и жанра и определил узловую для раннего этапа его работы проблему - пародии ("Ода его сиятельству графу Хвостову"). Именно этой проблеме посвящены наиболее близкие к исходной платформе Опояза работы Тынянова - "Достоевский и Гоголь" д, "Стиховые формы Некрасова", где историческая смена литературных явлений рассматривалась как их борьба, орудием которой и выступала пародия. В статье о Некрасове он подошел и к пониманию - это оказалось важным для последующего - функциональных различий в использовании тождественных формальных элементов. Уже в этот период Тынянов стремится к созданию понятийного, терминологического аппарата, который позволил бы теоретически четко осмыслять наблюдаемые историко-литературные факты (решение этой задачи не было им завершено). В этом смысле показательна небольшая статья "Тютчев и Гейне" (особенно если сравнить ее с публикуемой в наст. изд. незаконченной монографией того же названия). Вообще внутри Опояза научным интересам Тынянова отвечали прежде всего тенденции к построению теоретически обоснованной истории литературы. "Литературный факт" - в определенном отношении переходная работа. Намеченная здесь концепция, которую можно было бы назвать концепцией литературной релятивности, подвела некоторые итоги развития идей Опояза (таких, как выведение из автоматизма, деформация материала в конструкции и т. д.). О последнем этапе методологических исканий Тынянова, принесшем существенные отличия от раннего формализма, см. прим. к статьям "О литературной эволюции" и "Проблемы изучения литературы и языка". Поздние теоретические работы Тынянова в связи с "отходом формалистов от первоначальных позиций" рассматриваются в статье: Д. Д. Ивлев. Формальная школа и проблема единоцелостного анализа художественного произведения. - В кн.: Актуальные проблемы теории и истории литературы XX века. Рига, 1966.

г Хотя непонимание Венгеровым своих студентов достигало, по устному свидетельству С. М. Бонди, курьезных пределов, широта взглядов и терпимость профессора во многом способствовали успеху семинария. Занятия вопросами стиля, стиха и т. д. проходили с его благословения. Как рассказано в дневнике К. И. Чуковского (хранится у Е. Ц. Чуковской), Тынянов уверял, что умирающий Венгеров просил сидевших у его постели Томашевского и Тынянова: "Поговорите при мне о формальном методе".

д С пристальным вниманием наблюдавшему за деятельностью Опояза А. И. Белецкому это исследование Тынянова представлялось даже результатом коллективной работы кружка (А. Белецкий. Новейшие течения в русской науке о литературе. - "Народное просвещение". Курск, 1922, № 5–6, стр. 44).

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФАКТ

Впервые - «Леф», 1924, № 2, стр. 101–116 (под заглавием "О литературном факте", без посвящения). С некоторыми изменениями вошло в АиН, где датировано: 1924. Печатается по тексту АиН (об отношениях со Шкловским, которому посвящена статья, см. прим. к предисловию к АиН).

Работа над статьей относится, по-видимому, ко второй половине 1923 г. года, когда интенсивнейшие историко-литературные и теоретические штудии предыдущего четырехлетия завершались обобщающими построениями в области стихового слова и литературы в целом.

Статью удалось напечатать не сразу. 25 мая 1924 г. (почт. штемп.) Тынянов спрашивал Шкловского: "Что ты сделал с моими статьями 1. "Мнимый Пушкин", 2. "Литературный факт" <…>? Если ничего нельзя, - пришли, пускай, по крайности, в столе лежат" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722). Судя по письму О. М. Брика Опоязу от 13 февраля 1924 г., инициатива печатания исходила от «Лефа»: "Очень просим статью Тынянова о "литературном факте" и все прочие продукции Опояза" а (Уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 251. Труды по русской и славянской филологии, XV, 1970, стр. 13; ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 343). Анкета от 27 июня 1924 г. показывает, что в это время статья уже печатается в «Лефе» (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129). Можно думать, что Тынянов предполагал перепечатать статью в расширенном виде: в протоколе заседания Разряда словесных искусств ГИИИ от 17 декабря 1924 г. в списке трудов, намечавшихся к печати, значится "Литературный факт" (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 1, ед. хр. 67).

В истории формализма - полемики, дискуссий и борьбы вокруг него нельзя не учитывать того обстоятельства, что с первых лет деятельности Опояза, помимо принципиальной научной критики, имели широкое хождение поверхностные и приблизительные толкования и применения его теории. "Мы окружены эклектиками и эпигонами, превращающими формальный метод в некую неподвижную систему «формализма», которая служит им для выработки терминов, схем и классификаций" (В. Эйхенбаум. Литература, 1927, стр. 116). От такого рода толкований предостерегал и Тынянов - ср. в уже упомянутой анкете: "О формальном методе много говорено и сейчас все более или менее формалисты. Учение о форме очень многими понимается б как учение о "формальном отношении к делу". Кой-кто не прочь «осудить» или пересмотреть формализм даже за то, что формалисты признают в стихе "только звуки" etc. etc. Все это, конечно, неправильно". Статья Тынянова, пересматривавшая некоторые основные категории литературоведения, была заметным движением вперед в развитии опоязовских идей. Ее тему можно определить как литературность (пользуясь термином Р. О. Якобсона) в эволюционном аспекте. "Статья очень важная, может быть, решающая по значению" (В. Шкловский. Третья фабрика. М., 1926, стр. 98).

а В № 1 (5) «Лефа», посвященном В. И. Ленину (о работах опоязовцев для этого номера и шла главным образом речь в письме Брика), была напечатана статья Тынянова "Словарь Ленина-полемиста" (см. ПСЯ).

б Далее зачеркнуто: "вне учения о функции - это приводит к складу номенклатуры и к классификации, в которой рядышком отлично уживаются "1-я любовь Пушкина" и "Русская девушка Тургенева" и пр. (Впрочем, об этом я говорю в своей книжке о семантике)".

Тынянов выдвинул здесь неожиданное для филологии понятие литературного факта в, призванное обновить и обострить видение конкретного материала, подлежащего наблюдению, описанию и интерпретации. Подобные явления, представляющие собой реакцию на застой теоретической мысли, хорошо известны в истории научного знания (ср. такую именно трактовку всей "формальной науки": Б. Казанский. Идея исторической поэтики. Р-Й, стр. 7); показательна в этом смысле запись в дневнике Эйхенбаума: "Сегодня вел беседу со своим университетским семинаром. Боролся с канонизацией формального метода. Убеждал не теоретизировать по каждому поводу, а работать над материалом" (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245. - 1 марта 1924 г.). (Ср., впрочем, о теоретической направленности этого обращения к материалу: T. Todorov. La re-naissance de la poetique. - В кн.: Slavic Poetics. Essays in Honour of Kiril Taranovsky. The Hague - Paris, 1973. Ср. о соотношении метода и объекта: Т. Todorov. Poetique. В кн.: О. Ductor, T. Todorov, D. Sperber, M. Safouan, F. Wahl. Qu"est ce que le structuralisme? Paris, 1968. В русском переводе: Структурализм: за и против. Сб. статей. М., «Прогресс», 1975).

в Отметим, впрочем, постановку вопроса об "опознании фактов изучения" у А. П. Скафтымова: "Теперь литературный факт, даже при наличности его непосредственного восприятия, предстоит как нечто искомое и для научного сознания весьма далекое и трудное" ("К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы", - Ученые записки Гос. Саратовского университета, т. I, вып. 3. 1923, стр. 56).

"Эмпирическое" понятие литературного факта служило Тынянову отправным пунктом достаточно абстрактной концепции, развитой впоследствии в статье "О литературной эволюции", а также написанных совместно с Р. О. Якобсоном тезисах "Проблемы изучения литературы и языка".

Узловой вопрос о соотношении литературы и не-литературы решается при помощи понятия быта. Быт трактован в статье как сфера порождения некоторых текстов, которые потенциально способны приобретать художественную значимость, в то же время быт - область рудиментарного, автоматизированного искусства. Это понимание (несколько иначе изложенное в статье "О литературной эволюции") не надо смешивать с концепцией литературного быта, выдвигавшейся позднее Эйхенбаумом (см. подробней в комм. к статье "О литературной эволюции"). Однако разного рода трансформации внелитературного в специфически литературное представляли проблему, актуальную для обоих ученых, причем Эйхенбаум учитывал динамичность литературного факта в смысле Тынянова (см.: В. Эйхенбаум. Мой временник. Л., 1929, стр. 55). Совпадение с лефовской "литературой факта" чисто словесное. Отношение Тынянова к Лефу достаточно ясно из шаржированной сценки, опубликованной под названием «Сон» (конец 20-х годов, см.: ТЖЗЛ, стр. 34–36). Приводим набросок, в котором полемика с Лефом поясняет и "Литературный факт", именно - принцип соотносительной ценности «факта» и условности в искусстве:

"Макар Девушкин, "бедный человек", когда хотел выразить восхищение современной ему литературой, писал словами Достоевского: "поучение и документ". Документы появились сейчас в большом числе и конкурируют с художественной литературой, очень успешно. Чем это вызвано и что предсказывает, трудно сказать. Вызвано это, по всей вероятности, сверхнатурализмом читателя и предсказывает, может быть, небывалый спрос на чисто литературную условность. (А не, как думают лефы, полную отмену литературы. Впрочем, каждая партия в литературе отменяет литературу кроме себя). Натурализм зрителя ведет к условности в театре. Почему? Потому что содействует выяснению подлинной природы его, границ с другими искусствами. В основе театра лежит колоссальная условность (Пушкин). В основе литературы также. Собственно говоря, мы замалчиваем основу: человек читает откровенные известия о каких-то чужих и ему по большей части незнакомых лицах и соображения по поводу… Иногда и об авторе. Причем это его вовсе не касается. Такова величайшая условность литературы, имеющей в быту таких родственников, как сплетня, болтовня приятелей" (АК).

С самого начала в противоположении теории литературного факта схоластической филологии определяющим было представление об эволюции литературы. В анкете от 27 июня 1924 г. Тынянов, сообщая о печатании "Литературного факта", так пояснял проблематику работы: "о понятии эволюции в литературе". Он писал далее: "Для меня как историка литературы «формальный» метод важен тем, что дает возможность построить историю литературы (что явно не удалось ни Пыпину, ни Гершензону) как эволюцию форм <…>".

Концепция литературной эволюции, по мысли Тынянова, должна была стать основой будущей научной истории литературы. Начав с отрицания «статических» определений литературы, Тынянов делает попытку дать свое определение, позволяющее в любой точке литературной эволюции идентифицировать данный факт как литературный.

"Литература есть динамическая речевая конструкция" - чтобы уяснить себе эту формулировку (недостаточную эксплицитность своих положений признавал сам Тынянов - см. "Предисловие к АиН" - наст. изд. стр. 396), нелишне проследить за употреблением характерного для него термина "динамика (динамизация, динамический)". Динамика - базовая категория филологического мышления Тынянова, организующая ого суждения всех уровней. Если приведенное определение располагается на высшем уровне, то низший займет утверждение о динамизации слова в стихе. Это явление в предельном выражении Тынянов демонстрировал на примере стихотворных конструкций из однокоренных слов, дающих "ощущение протекания слова, динамизацию его" г ("Ода как ораторский жанр"); вообще, динамизация ведет к специфическим для стиха изменениям значения слова. На других уровнях: герой есть смысловой итог некоторого динамического процесса - движения от начала к концу произведения; фабулу можно представить как статическую схему, но сюжет - динамическая реальность произведения. И всякое литературное произведение есть "развертывающаяся динамическая целостность" д. (Ср. запись от 9 июля 1922 г. в дневнике Эйхенбаума о беседе с Тыняновым: "Сегодня говорили о термине «композиция». Термин изжитой. Он предлагает - «динамика», чтобы избегнуть статического элемента". - ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 244; ср. ПСЯ, стр. 27–28). Наконец, еще одна модификация динамического - литературная эволюция. Но если, согласно ПСЯ, в понятие протекания или развертывания на уровне конструкции отдельного произведения или тем более слова "вовсе не обязательно вносить временной оттенок" - "динамика может быть взята сама по себе, вне времени, как чистое движение", то на уровне целого литературного ряда динамика понимается Тыняновым во временном, эволюционном аспекте. Ср. прим. 16.

г Ср. об актуализации в поэтическом языке "всех сторон лингвистической системы" в «Тезисах» ПЛК (1929 г.): Пражский лингвистический кружок. М., 1967, стр. 29–32. Ср. также ранее: Г. Винокур. Поэтика. Лингвистика. Социология (методологическая справка). - «Леф», 1923, № 3, стр. 109–110. Идея динамизации слова в стихе, уходящая корнями в раннеопоязовскую проблематику, именно у Тынянова и в вышеупомянутых работах получила выражение, связывающее ее с современной поэтикой.

д О статическом и динамическом в связи с этим определением Тынянова см.: Ю. М. Лотман. О некоторых принципиальных трудностях в структурном описании текста. - В кн.: Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969; ср. его же. Динамическая модель семиотической системы. М., 1974 (предварительные публикации Проблемной группы по экспериментальной и прикладной лингвистике Ин-та русского языка, вып. 60).

Тынянов дал два варианта теории литературной эволюции: первый в "Литературном факте", второй (в развитие предыдущего) - в статье "О литературной эволюции". Второй вариант выдвигал существенно новую концепцию, основанную на идее системности, первый сохраняет близость к идеям раннего Опояза. Центральная его часть - схема (4 этапа) автоматизации и деавтоматизации (т. е. поддержания динамизма) конструктивного принципа в процессе литературной эволюции. Двигатель ее мыслится как некое объективное требование художественной новизны (ср. "диалектическое самосоздавание новых форм" у Шкловского), необходимо сопровождающее функционирование искусства. При этом Тынянов подчеркивал возможность эстетически значимого использования «старого» в функции «нового» (как раз этот аспект отражен в предлагавшемся Шкловским названии итоговой книги Тынянова: "Архаисты - новаторы"), но исключил из рассмотрения такие типы искусства, которым известно принципиально иное соотношение «старого» и «нового», чем сложившееся в европейском искусстве XIX и особенно XX в. В этом смысле справедливо полемическое утверждение П. Н. Медведева о том, что на представления Опояза о литературном развитии повлияли скандалы и эпатаж футуристов. П. Медведев подвергал критике самую правомочность употребления термина «эволюция» в смысле Тынянова: "По формалистической концепции между сменяющимися в истории литературы формами нет никакого отношения эволюционного характера, как бы широко мы ни понимали слова «эволюция» и «развитие» <…>. Борьба и смена вовсе но являются принципом эволюции <…>. Для того чтобы обнаружить эволюционную связь, нужно показать нечто совсем другое: нужно показать, что два явления существенно связаны между собой и одно - предшествующее существенно и необходимо определяет другое - последующее. Этого-то как раз Тынянов и не показывает" (П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928, стр. 220–221) е. Методологическая критика Медведева влечет за собой сложный вопрос, связанный с явившимися в конце XIX в. в Европе (Ф. Брюнетьер, Ш. Летурно и др.) и в России (Н. И. Кареев, А. Н. Веселовский) попытками применения эволюционной точки зрения к вопросу о происхождении и жизни литературных явлений. Уже академическая традиция, которой противопоставлял себя Опояз, выдвинула понимание эволюции как эволюции форм (см. об этом: В. Н. Перетц. Из лекций по методологии истории русской литературы. Киев, 1914, стр. 30–31 и др., и особенно: его же. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пг., 1922). Работа Тынянова над теорией литературной эволюции шла в двух направлениях осознания самого объекта изучения и уяснения механизма эволюционно-исторического процесса.

е Как известно, книга Медведева отразила взгляды M. M. Бахтина.

В отличие от закрепившегося под влиянием определенных направлений биологии XIX в. представления об эволюции как области закономерностей, плавного и обусловленного перетекания из одного состояния в другое - в противовес резкой и радикальной смене качества, Тынянов вводил такое ее понимание, которое совмещало в себе оба признака (ср. в «Промежутке»: "взрыв, планомерно проведенный"). Двигателем эволюции оказывались смещение, сдвиг, мутация, скачок. Два звена эволюционной цепи могли не быть существенно, а тем более необходимо (ср. Медведев) связаны; новое качество могло являться сбоку. Интересная параллель тыняновскому пониманию - в работах Е. Д. Поливанова, где настойчиво обсуждался вопрос о постепенном (градуальном) и внезапном (мутационном, или революционном) характере изменений в языке (Е. Д. Поливанов. Статьи по общему языкознанию. М., 1968, стр. 90). Отметим характерную оговорку в одной из статей - именуя некие историко-фонетические процессы постепенными (немутационными), Поливанов делает к этим словам сноску: "или, как иногда говорят, эволюционными" (указ. соч., стр. 112). Следом того, что новое понимание эволюции еще не устоялось, явилось двоящееся употребление понятия в статье Тынянова - ср. на стр. 256: "не планомерная эволюция, а скачок".

Таким образом, источник представлений Тынянова об эволюции синкретичен, что будет видно и в дальнейшей его работе над проблемой, где, впрочем, получат преобладание источники лингвистические.

По Тынянову, новый литературный признак возникает "на основе «случайных» результатов и «случайных» выпадов, ошибок", т. е. нарушений художественной нормы. Напрашивается аналогия с методом "проб и ошибок" с последующим закреплением мутаций в биологической эволюции ж; возникший феномен есть, таким образом, своеобразный литературный мутант, который, конечно, не обязан отклоняться только в сторону, предначертанную теорией, а может явить собою любое новое неожиданное литературное качество (литературе "закажут Индию, а она откроет Америку", - "Литературное сегодня").

ж Некоторые рабочие записи Тынянова дают основания для подобных параллелей: "жанр как ген" (АК). Аналогия с актуальными понятиями биологической науки 20-х годов могли быть результатом общения с Л. А. Зильбером (1894–1966), которого связывала с Тыняновым многолетняя дружба (Зильберу посвящена статья "Архаисты и Пушкин"; см. также прим. 23 к ст. "О литературной эволюции"). Биологические аналогии в суждениях об эволюции литературы неоднократно встречаются у В. Шкловского. Ср. еще у Н. Бурлюка: "Словесная жизнь тождественна естественной, в ней также царят положения вроде дарвиновских и де-фризовских" ("Футуристы", 1914, № 1–2, стр. 84). Сообщение Якобсона в письме к Шкловскому от 26 февраля 1929 г.: "Прочел с увлечением книгу Берга о "Номогенезе"" - может служить указанием на одну из возможных тем его бесед с Тыняновым в Праге (см. прим. к "Проблемам изучения литературы и языка").

С точки зрения современного искусствоведения, ограничения, которые должны быть сделаны по отношению к построениям Тынянова, очевидны: его выводы, обобщающие эстетический опыт преимущественно двух последних столетий, неприложимы к более обширной области художественных явлений, в частности к фольклору и средневековому искусству. Ссылаясь на "Литературный факт", Д. С. Лихачев отмечает: "<…> Динамические элементы литературы, которые так подчеркивал Ю. Тынянов, играли в средневековой литературе заметно меньшую роль, чем в литературе новой" (Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971, стр. 111–113; ср. его же. Литературный этикет русского средневековья. - В кн.: Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa. 1961). Бесспорным же для современной науки представляется сформулированное в статье условие корректного подхода к историко-литературному объекту: построение таких исторических проекций рассматриваемого текста, которые в максимально возможной степени компенсировали бы временную (и смысловую, культурную) его удаленность от наблюдателя. Кажущееся очень простым, это требование получило у Тынянова всю полноту методологической содержательности и сохраняет ее до сих пор, предупреждая против характерного для гуманитарного знания смешения оценки и описания, "апперцептивного багажа" исследователя и культурного языка минувшей эпохи. Ср.: Р. Якобсон. О художественном реализме (1921). - В кн.: Michigan Slavic Materials. Readings in Russian Poetics. № 2. Ann Arbor, 1962. Ср. также прим. 13. Многократно и многосторонне отражена была позднейшей научной мыслью (поэтикой, культурологией) идея текучести границ между литературой и не-литературой.

Темы, затронутые в статье, активно дискутируются в науке спустя пятьдесят лет после ее написания. Так, положения об автоматизации и деавтоматизации разработаны в настоящее время с точки зрения теории информации. Вопрос об определении литературы, остро сформулированный Тыняновым, несомненно, оказал влияние на позднейшие лингвистические и семиотические исследования. Ср., например, утверждение: "Для любого текста существует вероятность превращения в литературу" ("Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала". - В сб.: Структурно-типологические исследования. М., 1962, стр. 154); ср. А. А. Хилл. Программа определения понятия «литература». - В сб.: Семиотика и искусствометрия. М., 1972. См. особенно J. Mukarovsky. Esteticka funkce, norma a hodnota jako socialni fakty (1936). - В его кн.: Studie z estetiky. , 1971 (перевод в кн.: Труды по знаковым системам, VII. Тарту, 1975). Ю. М. Лотман. О содержании и структуре понятия "художественная литература". - В кн.: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. Ср. также: Т. Todorov. The Place of Style in Structure of the Text. - In: Literary Style. A Symposium. London and New York. 1971, p. 31–32.

Однако некоторые идеи Тынянова не получили развития в позднейшей филологии. Таково введенное в статье "Литературный факт" понятие "литературной личности", противопоставленное "индивидуальности литератора", "личности творца" - в том самом отношении, в котором эволюция и смена литературных явлений противопоставлена у него "психологическому генезису" явления (см. также статью "Тютчев и Гейне").

К этой же проблеме подходил и Б. В. Томашевский, указавший на эпохи, когда биография выступает вперед - причем в разных аспектах (одной эпохе поэт, писатель нужен как "хороший человек", другой - как "плохой"). Рассуждения Томашевского о "поэтах с биографией и без оной - таких, у которых мы не найдем никакого поэтического образа автора", - это, в сущности, иными словами и более пространно и детально, чем у Тынянова, выраженная идея "литературной личности" (см.: Б. Томашевский. Литература и биография. - "Книга и революция", 1923, № 4 (28), стр. 8. Разбор "лирической биографии" Блока близок идеям Тынянова, выраженным двумя годами ранее в статье "Блок", - см. в наст. изд.). Не оговаривая специально этих подразделений, Тынянов их подразумевает. В статье "О литературной эволюции" (пункт 11) они введены уже прямо - по-видимому, с учетом работы Томашевского. "Литературная личность" в его понимании - это, в частности, та условная биография (портрет, жизненные события и проч.), которая воссоздается читателем по стихам поэта, - однако лишь в том случае, если есть авторская установка на эту личность, неважно, намеренная или непреднамеренная. Отсюда среди прочего следует, что старая традиция жизнеописаний вдохновенных поэтов должна быть рассмотрена в одних случаях как конструирование биографии "литературной личности", а не реального лица, в других же - как искусственное построение легенды о писателе там, где установки на нее нет в его творчестве з. Совпадение этой биографии с реальной может быть рассматриваемо как частный случай.

з С этим связывалось и раннеопоязовское понимание места биографии в историко-литературных изучениях. Ср. в одной из лекций Б. Эйхенбаума 1918 г. ("Вопросы литературы", 1973, № 10, стр. 65).

В отличие от "лирического героя", который мог, по-видимому, связываться и с представлением об одном каком-нибудь тексте, "литературная личность" категория более широкая, преимущественно межтекстовая - относящаяся ко многим или ко всем текстам писателя. С большой определенностью очерченная Тыняновым, она осталась им, однако, не разработанной, и позднее научная традиция не двинулась далее самого общего признания ее плодотворности. (Ср. в ином плане - концепцию "образа автора" у В. В. Виноградова.)

Категория "литературной личности" важна была Тынянову как частный аспект его теории литературной эволюции. Поэтому он мало отдал внимания разработке вопроса о биографии писателя и границах ее историко-литературного изучения, остановившись на первом, наиболее важном для научной ситуации тех лет этапе решительного отделения биографии от литературы, и работы его о поэтах-современниках стали практическим приложением этих представлений (ср. реакцию критики, воспитанной на полном слиянии рассуждений о жизни, личности поэта и о его поэзии, - см. прим. к статье "Блок"). Важным свидетельством намерения Тынянова возвратиться к проблеме биографии является письмо его к Шкловскому от 5 марта 1929 г.: "Необходимо осознать биографию, чтобы она впряглась в историю литературы, а не бежала, как жеребенок, рядом. «Люди» в литературе - это циклизация вокруг имени - героя; и применение приемов на других отраслях, проба их, прежде чем пустить в литературу; и нет «единства» и «цельности», а есть система отношений к разным деятельностям, причем изменение одного типа отношений, напр. в области полит[ической] деятельности, может быть комбинаторно связано с другим типом, скажем, отношением к языку или литературе (Грибоедов, Пушкин). Вообще, личность не резервуар с эманациями в виде литературы и т. п., а поперечный разрез деятельностей, с комбинаторной эволюцией рядов. Я еще не додумал, буду думать" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 724). По-видимому, поиски были направлены в русло такого понимания биографии как предмета изучения, которое устанавливало бы некий изоморфизм между эволюцией литературы и эволюцией личности писателя (""люди" в литературе"). Личность (и биография) художника, таким образом, мыслилась не психологически и не психоаналитически, а в духе той концепции системной соотнесенности элементов, которая уже была выдвинута к этому времени в статье "О литературной эволюции". "Связь «жизни» и «творчества» предстояла как сложнейшая и не решаемая в плоскости чисто фактологической проблема. В иерархии исследований, намечавшихся Тыняновым в конце 20-х годов и оставшихся неосуществленными, это была проблема того же порядка, что и взаимодействие литературного ряда и "дальнейших рядов" (о последнем см. особенно "Проблемы изучения литературы и языка").

Отметим здесь как, вероятно, первую и до настоящего времени остававшуюся неизвестной попытку Тынянова подойти к установлению связи «жизни» и «творчества» - его студенческий реферат о "Каменном госте", где итогом рассмотрения трагедии становится констатация ее автобиографического генезиса с жесткой причинной мотивировкой: "Но почему такою сдержанною силою пережитого полны спокойные стихи драмы? Потому что драма Дон Гуана это драма Пушкина. Вспомним, что значил для него 1830 год, летом которого был написан "Каменный гость" <…> И оба они были так же одиноки, так же неподходящи к окружающей среде. Оба они поэты, оба жадные до жизни, необузданные люди" (ИРЛИ, ф. С. А. Венгерова). Примечательно, что под этим же углом зрения трагедия была рассмотрена через тридцать с лишним лет в работе А. А. Ахматовой ""Каменный гость" Пушкина". Небезынтересны некоторые прямые совпадения ее наблюдений с юношескими штудиями Тынянова (ср., напр.: "Внимательно читая "Каменного гостя", мы делаем неожиданное открытие: "Дон Гуан - поэт"". - Пушкин. Исследования и материалы, т. II, M.-Л., 1958, стр. 187). Второй попыткой этого рода можно считать незаконченную монографию "Тютчев и Гейне", где некоторые произведения обоих поэтов возводятся к эпизодам их биографии. Далее Тынянов резко отходит от биографически-генетического подхода (указав в статье "Тютчев и Гейне" лишь в общем виде границы научного его применения), сосредоточившись на проблемах эволюции. С середины двадцатых годов уже не в науке при современном ее состоянии, а в литературе полагает Тынянов место всем притязаниям обосновать творчество биографией и историей ("Смерть Вазир-Мухтара"). Единственным в своем роде опытом была статья 1928 г. "О Хлебникове", где выстроена некая связь между поэтическим миром и «судьбой». Здесь же наиболее резко высказано предостережение: "Не нужно отделываться от человека его биографией" (ПСЯ, стр. 299). В дальнейшем стремление «впрячь» биографию в историю литературы осталось нереализованным: в статьях "Пушкин и Кюхельбекер", "Безыменная любовь" (см. ПиЕС) проблема биографии решается Тыняновым в традиционном источниковедческом смысле.