Юрий Манн: О нерасшифрованном Гоголе, трех видах юмора и публикациях Гомера.

Сегодня чтение советских литературоведческих текстов, даже самых, казалось бы, лучших, производит на меня довольно странное впечатление, а именно: эти тексты воспринимаются мною как написанные марсианами, для которых самым важным и существенным является то, что сегодня никого не интересует как заслуживающее внимания по причине своей бесполезности.

Это произошло потому, что идеология, для нас - советская идеология, перестала быть не только определяющим, но даже второстепенным фактором современной общественной жизни, хотя она в скрытой и не очень скрытой форме до сих пор ещё продолжает свой век в академиях, университетах и других заметно опаздывающих за общественным движением институтах.

Меня как современного человека не интересуют идеи прогрессивной исторической роли пролетариата, а именно эти идеи лежат в основании советской литературоведческой традиции; сегодня эта идея не то что мыслится, даже звучит нелепо, а на этой нелепой идее в существе основано наше восприятие русской литературы, в том числе - восприятие Н.В.Гоголя.

Именно поэтому «Поэтика Гоголя» Юрия Манна воспринимается мною как книга, написанная человеком, который имеет невероятно странные, вычурные, нелепые, марсианские представления о жизни, в корне отличающиеся как от моих представлений о жизни, так и, как я думаю, от представлений Н.В.Гоголя.

Чтение «Поэтики Гоголя» Юрия Манна, которого повсеместно считали раньше и продолжают - в академических кругах - до сих пор считать ведущим отечественным гоголеведом, вызывает у меня чувство неловкости, вызванное как общим, слишком приторным стилем его восприятия Гоголя, так и странностью самой идеи этой книги.

Юрий Манн пытается применить положения и результаты, разработанные Бахтиным для анализа карнавальной культуры, причём только в некоторых её формах, проявившихся в западной культуре, для исследования литературного творчества Н.В.Гоголя; то есть Юрий Манн поставил себе задачу рассмотреть литературные произведения Гоголя через призму «карнавальности».

На первый взгляд кажется, что это допустимо, особенно если такое исследование благословил Бахтин, но только при выполнении одного решающего в данных обстоятельствах условия: применять принципы карнавальности можно только к исследованию того содержания произведений Н.В.Гоголя, которые соответствуют или хотя бы частично соответствуют феномену карнавальности, например, к анализу описаний ярмарок, свадеб, колядок и пр., что и было для Бахтина само собой разумеющимся. Но не для Ю.Манна.

То есть для того, чтобы адекватно, в соответствии с предметом - творчеством Н.В.Гоголя, провести данное исследование, необходимо учесть то очевидное обстоятельство, что принципы карнавальности могут быть применены только к довольно ограниченному содержанию его произведений, но ни в коем случае не ко всему их содержанию.

Иначе с равным успехом можно исследовать содержание литературных произведений Н.В.Гоголя посредством соотнесения их содержания с расписанием движения поездов курского направления или с бурятским ламаизмом.

Как только исследователь применяет метод выявления особенностей карнавальности в том содержании гоголевских повестей, комедий или поэм, которые никакого отношения к карнавальности не имеют, например, к эпизоду с капитаном Копейкиным, к «Запискам сумасшедшего» и ко многому другому, то исследователь покидает основание своего исследования и переходит, может быть, незаметно для себя, но точно заметно для меня, в область воображения, догадок, гипотез.

Более того, если строго рассмотреть возможность соотнесения карнавальности и того содержания произведений Н.В.Гоголя, которое соответствует карнавальности, то необходимо сделать заключение, что даже такое ограниченное соотнесение невозможно, потому что карнавальность как элемент общественной жизни уже в Средние века, а тем более в Новое время, представляла собой архаический культурный феномен, так что для его адекватного исследования требуется рассматривать его в соотнесении с древними, его породившими формами.

После же такого соотнесения карнавальности с породившей его древностью соотнесение карнавальности с творчеством Н.В.Гоголя теряет всякий смысл, потому что гораздо эффективнее и объективнее исследовать соотнесение его творчества с древней культурой в целом, в которой карнавальность была одним из существенных элементов, а не с её модифицированным рудиментом в современности.

Обосновывая правомерность своего исследования, Ю.Манн пишет: «карнавальное начало воплощает в себе особый тип народной смеховой культуры, оказывавший на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. Логичен вопрос, как соотносится с карнавальным началом творчество Гоголя, отделенного от «корифея народного хора» [Рабле] тремя веками и представляющего собою характернейшего комического писателя нового времени».

Если карнавальность - особый тип народной смеховой культуры, то логичней было бы соотносить творчество Н.В.Гоголя именно с этой - народной смеховой культурой, то есть с р у с с к о й культурой, а не с одним только её типом - карнавальностью, к тому же рассмотренной в неотличимости её западных и русских модификаций, что вообще не позволяет характеризовать творчество Гоголя как русского писателя.

Точно так же некорректно исследовать его творчество в отрыве от современной ему культуры, н а п р я м у ю сравнивая его с рудиментом древней культуры, да ещё в западной его модификации, что ещё больше запутывает и без того безнадёжное дело.

То есть рассматривать произведения Н.В.Гоголя можно только в целостности современной ему русской культуры, или в целостности прошлой, то есть средневековой, но тоже р у с с к о й культуры при условии введения соответствующей коррекции методологии.

Если же исследователь берёт сохранившийся, тем более - в преображенной форме, элемент древней культуры - карнавальность, и напрямую сопоставляет его со всей целостностью современности, в которой этот элемент сохранился и функционирует, то он неизбежно вынужден будет устанавливать исключительно в н е ш н и е, в и д и м ы е, п о в е р х н о с т н ы е связи.

Что и случилось в полной мере с Юрием Манном, который рассмотрел через призму карнавальности н а п р я м у ю в с ё содержание творчества Н.В.Гоголя; нетрудно, но очень нудно осуществлять поиск того ничтожно малого содержания книги Манна, которое будет иметь смысл, а именно: соотносить с творчеством Гоголя в том крайне ограниченном объеме, о котором уже было сказано выше, можно только те принципы карнавальности, в которых без искажения воплощены её действительные, древние культурные основы; таковых, разумеется, очень мало, к тому же их надо ещё специально выявлять, что перегружает и без того перегруженное исследование.

Ю.Манн указывает: «можно уже априори быть уверенным, что мы найдем в нем [творчестве Гоголя] многие элементы карнавальности».

С таким априорным подходом карнавальность можно найти в любой телевизионной программе, в которой есть что-нибудь смешное или грустное, высокое или низкое и пр.

Если по существу посмотреть на результаты проведённой Ю.Манном в «Поэтике Гоголя» литературоведческой работы, то по своему содержанию в абсолютном большинстве случаев эти результаты будут сводиться к следующему: что-то в произведениях Н.В.Гоголя соответствует карнавальности, а что-то не соответствует.

Читаешь Ю.Манна и думаешь: зачем? зачем русского писателя причёсывать под гребёнку карнавальности западной культуры? особенно если учесть то обстоятельство, что сам Н.В.Гоголь определённо, настойчиво и недвусмысленно отделял своё творчество от матриц других культур и настаивал на принадлежности своего труда именно к русской культуре.

Ещё одно удивляет меня: почему отечественные гоголеведы и литературоведы вообще так пренебрежительно относятся к объяснениям Н.В.Гоголем своего литературного труда? Откуда такое презрение? Сами-то они ничего не написали, кроме этих, теперь уже никому не нужных, книжек, не нужных потому, что, как оказалось, эти книги совсем не о Гоголе, а о чём-то и для чего-то другого: самодержавия, коммунистической партии и тому подобного, от чего осталась или скоро останется лишь пыль на дороге.

Что может дать нам с вами, друзья, анализ Юрием Манном описания похорон Пульхерии Ивановны с точки зрения верха и низа карнавальности? печаль? полноту понимания и переживания себя русским? - ни в коем случае; кафедру? учёную степень? гонорар? - кому-то да, но не нам. Нам же - ничего, кроме сожаления о потерянном времени и удивления изобретательности праздного человеческого ума, с рвением бросившегося измерять транспортиром труп человека в поисках партийных параметров его души.

Впрочем, возможно, нашему читателю всё нипочём, возьмёт он все наши книги о Н.В.Гоголе и начнёт рассуждать: «ага, у Золотусского Гоголь опьянён религией и учительством, да ещё явно неравнодушен к старухам, у Манна Гоголь фантастичен без носителя фантастичности, а вот у Яфарова он смело кошек топит, ну дела!»

А Н.В.Гоголь так и останется где-то далеко, как повод, как прилепившаяся к ботинку жвачка, по отношению к которой каждый изобретает свой собственный способ освобождения или как незамеченная тобой ступенька, уже споткнувшись о которую, ты только тогда замечаешь предупреждающую тебя надпись.

Мы, как герои Хармса, до сих пор спотыкаемся «об Пушкина и об Гоголя».

Как сделать так, чтобы читатель увидел, узнал, угадал самого Н.В.Гоголя, а не меня с Золотусским и Манном? как заставить его удивиться, восхититься жизни Гоголя или просто посочувствовать ей? Как отвлечь его от копаний в мелочах, от разборок разнообразных мнений тьмы специалистов, как передать ему живое слово великого русского писателя?

Слово Н.В.Гоголя удивительно просто, безыскусно, наивно, наполнено только одним - его собственным живым переживанием, больше ничего в нём нет, но этого уже достаточно, этого уже много, потому что его живое слово полно, наполнено величием и торжеством самой жизни, а этого вполне достаточно и этого хватит всем, кто сколько бы ни брал!

Чтобы услышать Н.В.Гоголя в его полноте, в его совершенстве, необходимо сделать очень простую вещь, которая для кого-то есть самая сложная вещь на свете, но только не для русского - нужно забыться им, нужно впасть в живой сон Н.В.Гоголем, нужно дремать им, так, как это делает каждый из нас, русских, когда забывается чем-то.

Кстати, тогда окажется, что белинские, золотусские, манны и яфаровы совершенно не нужны для того, чтобы жить русской литературой.

Наше литературоведение до сих пор находится в полной зависимости от представления о том, что вдохновение, творческое вдохновение - не зависящая от человека сила, представление, которое так любил В.Г.Белинский, или точнее, за которое так цеплялся критик, поскольку именно это представление о двойственной природе писателя и творчества позволяло ему, во-первых, не обращать должного внимания на свои собственные, личные восприятия и переживания, порождающиеся процессом чтения, и, во-вторых, выделять в творчестве писателя то его содержание, которое является результатом вдохновения, и отличать его от того содержания, которое написано им без вдохновения.

Например, восторг или печаль, которые производило в нём чтение «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Старосветских помещиков», В.Г.Белинский относил именно к действию посетившего писателя вдохновения, которое, конечно, имеет какие-то основания в Гоголе, но всё же практически полностью автономно, самостоятельно, как автономна и самостоятельна божественная благодать, нисходящая на грешного человека.

То есть Белинский, вслед за догматическим православием, полагал, что творческое вдохновение, овладевающее художником, преображает его таким образом, что на время вдохновения он перестаёт быть самим собой и, соответственно, при анализе его творчества личность художника может привлекаться только в качестве второстепенного элемента.

Какая нелепость!
Какое презрение к человеку!
Какая невероятная слепота!
Какое безумное тщеславие!

В.Г.Белинский и следующее за ним литературоведение полагает, что без благодати, без вдохновения человек - червяк, ничто, нуль.

Разве интересен Гоголь-человек вне своего вдохновения (которое при этом, к тому же, совсем даже не его)? - тайно, а иногда и явно, как Вересаев, воспринимавший Гоголя довольно ограниченным человеком, спрашивают себя отечественные критики и гоголеведы и себе же отвечают: нет, не интересен.

Потому что происхождение Гоголя - ни то, ни сё, образование - не лучше, внешние достоинства и личные качества - невзрачны, устремления - странные, поступки - вычурные и непонятные, претензии - то невероятные, то никакие, то же самое и с самомнением, мнительностью; даже умер он странно, то ли от болезни, то ли от чрезмерной мнительности, то ли от того, что исписался, а, скорее всего, от всего этого вместе взятого.

В результате такого отношения к человеку-Гоголю его личная история, его биография превращается в историю какого-то одержимого своим творчеством или своей верой маньяка; скорее всего, такой образ художника наиболее востребован на Руси властью и женами академиков и профессоров.

Если что-то не так, если в творчестве художника или в его жизни нечто не вписывается в нужную струю, это можно легко и главное - совершенно о б о с н о в а н н о списать на его сложный характер, безнадёжно испорченный ветреным нравом вдохновения, которое, «как водится исстари» (любимое-белинское) приходит и уходит от художника (писателя) когда захочет, в точности как русский чиновник, устраивающий ревизию подчинённых ему ведомств.

Именно по этим причинам, в принципе не имеющим прямого отношения к литературоведению, русская критика осталось без Гоголя-человека, но вместо этого, как она сама себя успокаивала и оправдывала, совсем не без Гоголя-вдохновения.

Засучив рукава, наши специалисты стали препарировать произведения Н.В.Гоголя как результат вдохновения, точнее, как результат «сплава» (любимое-золотусское) вдохновения и человека. Отечественное литературоведение не только отвернулось от Гоголя-человека и повернулось к Гоголю-вдохновению, оно с той же «диалектической» последовательностью продолжило свою хирургическую операцию и на произведениях Н.В.Гоголя!

Сначала был разделён человек и творчество, потом само творчество было разделено марксистами-диалектиками на собственно творчество, то есть нечто вдохновенное, и на человеческое, то есть слабое, низкое, даже непонятное, подозрительное, тёмное, в общем, чёрт знает что такое!

Например, для гоголеведов первая же повесть Н.В.Гоголя - «Сорочинская ярмарка», в своём основном содержании стала результатом вдохновения, а вот её концовка - «неожиданной», «отступающей», «идущей вразрез», «подозрительной» (партийные люди отличаются особой подозрительностью, им везде мерещатся чьи-то происки).

Например, Юрий Манн пишет: «Странный, ещё явно непонятый финал «Сорочинской ярмарки»... Тем не менее, подхватывая главный мотив сцены ярмарки, финал затем резко диссонирует с ним. Образ подтанцовывающих старушек - первая странность финальной сценки. Перед нами не столько пляшущая, сколько имитирующая пляску старость. В ее поведение вносится момент марионеточности, безжизненного исполнения предписанной воли. За одной странностью финала следует другая. В повести Гоголя вводится сторонняя точка зрения - повествователя (до сих пор не участвовавшего в повести или участвовавшего очень ограниченно). Это его заинтересованно-восхищенный и в то же время отстранённый взгляд на народное веселье, единство, согласие. Это его неучастие в общем действе, выливающееся в грустный вздох «оставленного»«.

Ю.Манн полагает, что Н.В.Гоголь наблюдает свадьбу со стороны и грустит, что отделён от того, чем занят «народный коллектив» (любимое-манновское).

«Таким образом, можно констатировать два направления, в которых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно - в сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омертвения - весь комплекс мотивов «Мертвых душ»«.

Здесь можно было бы спросить Манна: герои «Мертвых душ» имитируют народное действо? Чичиков безжизненно, автоматически скупает мертвые души, тогда как надо бы скупать их вдохновенно, так, как орудуют мертвыми душами современные «народные коллективы» отечественных чиновников?

«Другое направление - в сторону какой-то глубокой, томящейся в себе и страдающей духовности».

Вот в чём «поэтика»: в страданиях «лишних людей», неприкаянности русских людей, оторвавшихся от народного коллектива!

«В экстазе массового действа происходит свободное слияние еще недифференцированных индивидуальных воль и мироощущений, по отношению к которым, скажем, сознание повествователя в финале «Сорочинской ярмарки» («скучно оставленному»!) представляет собой уже другую ступень».

Ничего не могу сказать здесь по поводу ступеней сознания, это - к А.Секацкому, который в «три ступени» отправит каждого верующего в космос, только снова можно задать вопрос Ю.Манну: как это ещё недифференцированные индивидуальные воли и мироощущения могут свободно сливаться? Если они индивидуальные, то они уже дифференцированные, да и сливаться может только уже отдельное (разлитое). Или, если они индивидуально недифференцированные, то как они могут быть свободными? и т.д. Под внешней наукообразностью и осмысленностью скрывается бессмыслица, которая неизбежна, если сам метод - видеть в е з д е выполнение или отклонение от карнавальности, изначально ложен.

Всех отечественных литературоведов, с которыми мне пришлось уже познакомиться, приводит в замешательство финал «Сорочинской ярмарки», приводит в замешательство, но всё равно не заставляет задуматься над тем, почему Н.В.Гоголь именно так заканчивает повесть, специалисты не спрашивают себя: не вытекает ли этот финал из содержания самой повести? нет ли тут прямой и непосредственной связи? не просто ли то, о чём пишет автор повести?

Если поставить вопрос так просто, то и ответ будет очень прост и поэтому достоверен:

Вопрос:
Что чувствует человек, оставшись один после того, как был увлечён и полностью забылся во всеобщем бешеном движении, таком стремительном и полном жизни, что даже почти уже безжизненные старухи захватываются им?

Ответ:
Конечно, - печаль, грусть или, как минимум, сожаление! Что здесь странного, неожиданного или подозрительного? Это так просто, естественно и даже неизбежно.

Оставшись один, человек не может не испытывать светлую грусть памяти и тёмную оставленность одиночества. Похмелье одиночества после опьянения всем - как это по-русски!

Но только не для наших специалистов, простое и понятное каждому русскому человеку они перетолковывают в «карнавальное», «партийное», «прогрессивное» и пр., в результате чего финал повести становится проявлением человеческой слабости Гоголя, результатом его личного пессимизма, вызванного мнительностью и страхом своей смерти (у Золотусского) и бог знает ещё какими причинами. Тут открывается простор для личных преференций специалиста, именно здесь он может поупражняться в оригинальности интерпретаций странностей художника.

То, что говорит Н.В.Гоголь в финале «Сорочинской ярмарки», услышать совсем нетрудно, ведь он говорил об этом всю свою жизнь, а именно: грустно, что древняя русская культура безвозвратно умирает у нас на глазах, как умирают наши родители, близкие, друзья, оставляя нас в пустоте одиночества; Гоголь грустит и спрашивает себя: что нужно сделать, чтобы сохранить этот старый свет добра, простоты, искренности, веселья, радушия и чистосердечия?

Понимания и переживания этой грусти Н.В.Гоголя вполне достаточно, чтобы не впадать во вдохновение партийного маразма, прикрытого такого рода рассуждениями:

«Мы наблюдаем очень важный процесс изменения карнавального мироощущения, в самом деле, если под амбивалентностью карнавала понимать динамику противоположных начал, ...то перед нами явное осложнение этой динамики. Двузначность, двусмысленность, обоюдовалентность остается, но ее логика становится прихотливее и, так сказать, непредсказуемее. «Веселое» сменяется не просто «грустным», но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия движения предметности прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств».

Грусть Н.В.Гоголя для Ю.Манна - «непредсказуема, непонятна и инородна»! Наш главный гоголевед даже не пытается спросить себя: почему Гоголь грустит? так ли это непредсказуемо, даже если ты ничего не знаешь о его жизни, а просто читаешь его повести? что это за «важный процесс изменения карнавального мироощущения»? что это за «прихотливая логика двузначности»? отдаёт ли себе Манн хотя бы некоторый отчёт в том, что он на самом деле делает?

Юрия Манна можно сравнить с сорочинскими старушками: его и их могильное равнодушие и безжизненность захвачены некой силой. в случае Манна - марионеточным движением его академической среды, что заставляет его имитировать исследование того, на кого он даже и не смотрит, - на веселого живого человека, автора повести.

Таким образом, разделив, препарировав творчество Н.В.Гоголя на вдохновенное и на только человеческое, низкое, русское гоголеведение разом решило основную для себя проблему: как сделать так, чтобы произведения и жизнь Н.В.Гоголя не представляли собой единого целого. Ведь, в случае нефрагментированного, нерасщеплённого е д и н с т в а, ц е л о с т н о с т и всей его личности - живущего, говорящего, действующего, пишущего, умирающего - придётся рассматривать все эти элементы жизни и смерти Н.В.Гоголя в их целостности, в их взаимосвязанности друг с другом, для чего потребуется забыть о каких бы то ни было априорных, заранее заданных представлениях о человеке, что для нашего гоголеведения равносильно смерти.

Именно поэтому оно будет заниматься чем угодно, например, как Юрий Манн - сравнивать древнюю карнавальность, сохранившуюся в западном обществе Нового времени в качестве рудимента, с литературным творчеством русского писателя, но только не попытаться, оставив всякие предположения до каких бы то ни было сравнений, воспринять единство, целостность Н.В.Гоголя.

Потом, после проведения такой работы можно делать всё, что угодно, в том числе - соотносить с карнавальностью, с романтизмом, хоть с анархизмом, но только - после, а не до. Не разобравшись же в феномене Гоголя как целостности, любое исследование его литературы, театра, писем, поступков, публицистики и пр. неизбежно будет страдать фрагментированностью, предвзятостью, идеологичностью, но именно - фрагментированность, предвзятость и идеологичность и принимаются отечественным литературоведением за фундамент собственной методологии.

Идеологичность - необходимое условие объективности; в силу того, что пролетариат представляет собой прогрессивную общественно-историческую силу, восприятие и понимание действительности пролетариатом как классом является единственно верным и исторически оправданным.

В советское время этот принцип никто не скрывал, теперь его стараются не упоминать, однако все результаты, полученные советским гоголеведением именно на основании этого методологического принципа, до сих пор актуальны в российском литературоведении, что бы оно нам ни говорило.

Книга Юрия Манна - наглядный пример такого положения вещей, хотя, какая ирония! в советское время она воспринималась, насколько это было тогда возможно, как «антисоветская», точнее, не совсем советская, просто по причине использования имени и частично методов Бахтина, а также по причине внешнего отсутствия классовой терминологии, тогда и этого было достаточно, если даже не много.

Но сегодня в этом нет никакой ценности, и главным является то, что должно быть главным в книге - само содержание книги, а оно нелепо именно потому, что при внешнем отсутствии классовой, идеологической терминологии, по своему духу оно, безусловно, партийно.

Я не буду прослеживать всё содержание книги Манна, рассмотрю лишь наиболее характерное её содержание.

Так воспринимает Ю.Манн эпизод танца Хомы Брута:
«Перед нами вновь увлекающая, навевающая забвение (то забвение, которое ищет Хома Брут) стихия танца, родственная вину или «быстрой езде». Но эта увлекающая стихия... никого не увлекла. Хома Брут танцует один - в этом есть что-то противоестественное... И это стойкое неучастие в танце есть уже выражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром».

Гоголевод даже не представляет себе, что стихия всеобщности может увлекать только одного, но не увлекать при этом многих, казалось бы, тут присутствующих, для него это «что-то противоестественное».

Автор «Поэтики Гоголя» не употребляет здесь партийной терминологии, но она налицо: Хома Брут, подпавший под влияние гибельных сил, то есть не прогрессивных общественных или культурных сил, танцует противоестественно, потому что естественно танцевать вместе с «народным коллективом» и вследствие этого находиться под влиянием негибельных сил остального мира.

Ни автор «Вия», ни персонажи его повести, наблюдавшие танец Хомы, не воспринимали танец Хомы Брута как нечто странное, а уже тем более противоестественное, для них он был совершенно естественен, понятен и привычен, так что никакой «страшной межи» между ними не было.

«Но тут в финале повести возникает неожиданная нота: страх перед нечистой силой. Какое для этого основание? По «Сорочинской ярмарке» мы уже знаем о гоголевском приеме нарочито немотивированного грустного аккорда в финале; но тут имеет еще значение образ ребенка.

Почему тема страха воплощена в ребенке? У Гоголя детское восприятие также обострено и чутко настроено - но, увы, не на предощущение доброго.

Амбивалентность вновь модифицируется за счет усиления (с помощью реакции ребенка) мотивов страшного и нечистого в перспективе будущего».

У Н.В.Гоголя читаем:
«...на стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: «Он бачь, яка кака намалевана!» - и дитя, удерживая слезёнки, косилось на картину и жалось к груди своей матери».

И это «нарочито немотивированный грустный аккорд в финале»? Что здесь грустного и нарочито немотивированного? Причем тут «обострение детского восприятия», «реакция ребенка»? Что это за «предощущение»? и т. д.

И на этом материале Ю.Манн делает грандиозный, но совершенно бессодержательный вывод:
«Амбивалентность вновь модифицируется за счет усиления (с помощью реакции ребенка) мотивов страшного и нечистого в перспективе будущего».

Так Ю.Манн видит финалы «Вия» и «Шинели»:
«Финал «Вия» в отношении завершения фабулы сходен с финалом «Шинели» в том, что оба они относятся к реальному исходу действия как некие проблематично-иронические гипотезы. И они поэтому не смягчают трагического исхода, не растворяют его в другом противоположном настроении, но скорее усиливают основной тон сопутствующими контрастирующими нотами».

Поясню: Манн имеет в виду, что, если бы финалы этих повестей Гоголя соответствовали карнавальному началу, то они должны были растворить трагизм в его противоположности - в веселии, но этого не происходит, можно лишь заметить намёки на это в иронии, или фантастике. То есть, говорит нам Ю.Манн, если применять принципы карнавальности к этим повестям Гоголя, то в них они не выполняются, однако, чтобы независимо от этого, увидеть эти принципы там, где их нет, надо т а к п р о и н т е р п р е т и р о в а т ь содержание повестей, чтобы всё-таки натянуть карнавальный костюм на манекен Гоголя.

Возьмём другой характерный пример - отношение Манна к описанию храпа Петуха:
«...Это, кажется, верх звуковых эффектов, рассчитанных, помимо бытовой и физиологической детализации, еще на пробуждение впечатления хаоса, впечатления «кутурьмы, сутолоки, сбивчивости». Иными словами, перед нами реализация в неожиданной сфере - в образе сна! - тех мотивов особого стиля - стиля нефантастической фантастики...» и пр.

Мне смешно: фантастика - нефантастична, храп рассчитан на пробуждение впечатления сутолоки, а фантастика, хоть она и не фантастична, неожиданно реализуется во сне.

Посмотрим, что карнавальное начало показало Манну в «Старосветских помещиках»:
«Есть у Гоголя и особенно сложные случаи, и среди них едва ли не самый сложный - «Старосветские помещики». Из описанных нами видов иерархий повесть ближе ко второму (условно говоря, реалистическому) виду, но представляет его с неповторимой - даже для Гоголя - оригинальностью».

Поясняю: Манн имеет в виду, что эта повесть Гоголя только «условно говоря» реалистична, она настолько оригинально реалистична, что это чересчур даже для Гоголя; в общем, черт его знает, что тут за иерархия!

Здесь можно заметить, что повесть Н.В.Гоголя «Старосветские помещики» - настоящий камень преткновения для каждого отечественного гоголеведа, все они, начиная с Белинского и заканчивая Манном, «споткнулись» об эту повесть прежде всего потому, что она совершенно не идеологична, совершенно не партийна, проста.

Ю.Манн пишет:
«...действия Товстогубов постоянно сопровождаются внутренним чувством, неизменно теплым и ровным, - но в самом постоянстве и определенности этой мотивировки скрыта тонкая ироничность...» Они наперерыв старались угостить вас всем». Хитрость этих заверений повествователя в том, что в них незаметно происходит подстановка: доброта фигурирует как «готовность угостить». Старички были действительно добры, и они готовы были всегда все сделать для гостей, но могли ли они предложить вам что-нибудь другое, кроме еды?»

Вот, оказывается, за что так сильно любил Гоголь своих «Старосветских помещиков»! За то, что в этой повести сумел «хитро и незаметно» обмануть читателя: под видом добрых, радушных и гостеприимных людей подсунул нам людей ограниченных, пошлых, низких; отдельное спасибо Белинскому, разгадавшему хитрость Гоголя.

Ю.Манну, как и В.Г.Белинскому, доброты, простосердечия, искренности, радушия мало - им подавай побольше и пожирнее «духовности»! Что это за доброта, если человек над ней не поработал: на партсобрании не посидел, книжек не почитал, в театр не сходил, в литературном кружке не поспорил, не развил в себе «образы духовных, интеллектуальных движений»?

Теперь можно сделать из «карнавального» анализа Ю.Манном повести вполне закономерный вывод:
«...образы еды начинают свидетельствовать не об эмоциях первоначального, «героического» этапа коллективной жизни, а о привязанности, любви, безмерной скорби - то есть сильном, индивидуализированном чувстве».

То есть Тарас Бульба, находившийся на «героическом этапе коллективной жизни» ничего о любви и безмерной скорби не знал, потому что не был ещё «индивидуализирован», а вот Товстогубы находятся уже на такой стадии коллективной жизни, когда никакой первоначальности, и никакого героизма уже нет, а осталась только одна - «индивидуализированность»!

Карнавал, друзья, ей-богу, сплошной карнавал, именины сердца!

Ю.Манн, в отличие от Н.В.Гоголя, вечно портившего всё в финале, завершает анализ повести очень даже предсказуемо:
«Поэтика повести строится на многократном эффекте неожиданности, нарушении правил...»

Удивительный всё-таки писатель Гоголь: что бы он ни делал, всё для гоголеведов - «неожиданно», а для особенно сведущих, таких, как Юрий Манн, - «многократно неожиданно».

Напоследок посмотрим, как Ю.Манн воспринимает образ Хлестакова:
«Гоголь не раз предупреждал: Хлестаков - самый трудный образ в пьесе. Почему? Потому что, сделавшись виновником всеобщего обмана, Хлестаков никого не обманывал. Он с успехом сыграл роль ревизора, не только не намереваясь ее играть, но даже не поняв, что он ее играет.

А Хлестаков и не бросал никакого вызова, он просто говорил и делал рефлекторно то, что требовала от него данная минута.

С тех пор усилиями поколений русских актеров, критиков, исследователей много сделано для правильного понимания Хлестакова. Плодотворны наблюдения в работах последних десятилетий. Так, Г. Гуковский детально показал, что в «сцене вранья» Хлестаков лишь говорит то, что от него ждут выведывающие, В. Ермилов же отметил, что именно испуг Хлестакова заставил его при первой встрече с Городничим сыграть роль строгого «ревизора».

Лживость ли это Хлестакова? Но мы знаем, что он лжет чистосердечно. Хвастливость? Но он верит сам в то, что говорит... Какими бы установившимися понятиями не мерять характер Хлестакова, все время сталкиваешься с их недостаточностью и неточностью. Поневоле приходишь к выводу, что самым точным и всеобъемлющим будет определение, производное от имени самого персонажа - хлестаковщина».

В таком духе можно еще пару веков исследовать Н.В.Гоголя и «поневоле приходить к выводу», что наиболее точными определениями его творчества будут производные от имён персонажей - чичиковщина, селифанщина, петушинство, плюшкинство и т.д.

Впрочем, каждый, кому делать особенно нечего или кто интересуется превращенными формами человеческой психологии, например, для психоаналитиков, книга Юрия Манна о поэтике Н.В.Гоголя может быть интересна; для того же, кто интересуется самим русским писателем, она бесполезна и даже вредна, поскольку вместо целостной личности писателя представит ему невообразимую кучу разнородного и только внешне связанного материала.

В конце своей книги Ю.Манн так же высоко, как и я, оценил успехи гоголеведения за последние почти 150 лет, оправдав это тем, что творчество Н.В.Гоголя слишком глубоко и многогранно (так что «специалистам» кормиться на этом творчестве можно ещё очень долго):
«(сначала Манн цитирует Н. Некрасова) «...может быть явится писатель, который истолкует нам Гоголя, а до тех пор будем делать частные заметки на отдельные лица его произведений и ждать - это полезнее и скромнее». С тех пор как были написаны эти строки, прошло более века; за это время и в нашей стране, и за рубежом возникла огромная литература о Гоголе, но вывод Некрасова не потерял своей силы, и мы все еще располагаем скорее «частными заметками», чем исчерпывающим истолкованием творчества писателя».

Для меня очевидно и даже символично, что именно поэтика партийности заставила теперь уже не главного нашего гоголеведа - Юрия Манна игнорировать то, что с а м Н.В.Гоголь полагал наиболее важным в своей жизни: "душевные явления" и "Прощальную повесть".

Сегодня ситуация в русской критике и гоголеведении поменялась: от «частных заметок» мы переходим к целостному восприятию.

Ю.В.Манн
Николай Васильевич Гоголь
ГОГОЛЬ Николай Васильевич , русский писатель.
Литературную известность Гоголю принес сборник "Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831-1832), насыщенный украинским этнографическим материалом, романтическими настроениями, лиризмом и юмором. Повести из сборников "Миргород" и "Арабески" (оба-- 1835) открывают реалистический период творчества Гоголя. Тема униженности "маленького человека" наиболее полно воплотилась в повести "Шинель" (1842), с которой связано становление натуральной школы. Гротескное начало "петербургских повестей" ("Нос", "Портрет") получило развитие в комедии "Ревизор" (постановка 1836) как фантасмагория чиновничье-бюрократического мира. В поэме-романе "Мертвые души" (1-й том -- 1842) сатирическое осмеяние помещичьей России соединилось с пафосом духовного преображения человека. Религиозно-публицистическая книга "Выбранные места из переписки с друзьями" (1847) вызвала критическое письмо В. Г. Белинского. В 1852 Гоголь сжег рукопись второго тома "Мертвых душ". Гоголь оказал решающее влияние на утверждение гуманистических и демократических принципов в русской литературе.
Семья. Детские годы
Будущий классик русской литературы происходил из помещичьей семьи среднего достатка: у Гоголей было около 400 душ крепостных и свыше 1000 десятин земли. Предки писателя со стороны отца были потомственными священниками, однако дед писателя Афанасий Демьянович оставил духовное поприще и поступил на службу в гетманскую канцелярию; именно он прибавил к своей фамилии Яновский другую -- Гоголь, что должно было продемонстрировать происхождение рода от известного в украинской истории 17 века полковника Евстафия (Остапа) Гоголя (факт этот не находит достаточного подтверждения). Отец, Василий Афанасьевич, служил при Малороссийском почтамте. Мать, Марья Ивановна, происходившая из помещичьей семьи Косяровских, слыла первой красавицей на Полтавщине; замуж за Василия Афанасьевича она вышла четырнадцати лет. В семье, помимо Николая, было еще пятеро детей. Детские годы будущий писатель провел в родном имении Васильевке (другое название Яновщина), наведываясь вместе с родителями в окрестные места -- Диканьку, принадлежавшую министру внутренних дел В. П. Кочубею, в Обуховку, где жил писатель В. В. Капнист, но особенно часто в Кибинцы, имение бывшего министра, дальнего родственника Гоголя со стороны матери -- Д. П. Трощинского. С Кибинцами, где была обширная библиотека и домашний театр, связаны ранние художественные переживания будущего писателя. Другим источником сильных впечаилений мальчика служили исторические предания и библейские сюжеты, в частности, рассказываемое матерью пророчество о Страшном суде с напоминанием о неминуемом наказании грешников. С тех пор Гоголь, по выражению исследователя К. В. Мочульского, постоянно жил "под террором загробного воздаяния".
"Задумываться о будущем я начал рано...". Годы учения. Переезд в Петербург
Вначале Николай учился в Полтавском уездном училище (1818-1819), потом брал частные уроки у полтавского учителя Гавриила Сорочинского, проживая у него на квартире, а в мае 1821 поступил в только что основанную Нежинскую гимназию высших наук. Учился Гоголь довольно средне, зато отличался в гимназическом театре -- как актер и декоратор. К гимназическому периоду относятся первые литературные опыты в стихах и в прозе, преимущественно "в лирическом и сурьезном роде", но также и в комическом духе, например, сатира "Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан" (не сохранилась). Больше всего, однако, Гоголя занимает в это время мысль о государственной службе на поприще юстиции; такое решение возникло не без влияния профессора Н. Г. Белоусова, преподававшего естественное право и уволенного впоследствии из гимназии по обвинению в "вольнодумстве" (во время расследования Гоголь давал показания в его пользу).
По окончании гимназии Гоголь в декабре 1828 вместе с одним из своих ближайших друзей А. С. Данилевским приезжает в Петербург, где его подстерегает ряд ударов и разочарований: не удается получить желаемого места; поэма "Ганц Кюхельгартен", написанная, очевидно, еще в гимназическую пору и изданная в 1829 (под псевдонимом В. Алов) встречает убийственные отклики рецензентов (Гоголь тотчас же скупает почти весь тираж книги и предает его огню); к этому, возможно, прибавились любовные переживания, о которых он говорил в письме к матери (от 24 июля 1829). Все это заставляет Гоголя внезапно уехать из Петербурга в Германию.
По возвращении в Россию (в сентябре того же года) Гоголю наконец удается определиться на службу -- вначале в Департамент государственного хозяйства и публичных зданий, а затем в Департамент уделов. Чиновничья деятельность не приносит Гоголю удовлетворения; зато новые его публикации (повесть "Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала", статьи и эссе) обращают на него все большее внимание. Писатель завязывает обширные литературные знакомства, в частности, с В. А. Жуковским, П. А. Плетневым, который у себя дома в мае 1831 (очевидно, 20-го) представил Гоголя А. С. Пушкину.
"Вечера на хуторе близ Диканьки"
Осенью того же года выходит 1-я часть сборника повестей из украинской жизни "Вечера на хуторе близ Диканьки" (в следующем году появилась 2-я часть), восторженно встреченная Пушкиным: "Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия!...". Вместе с тем "веселость" гоголевской книги обнаруживала различные оттенки -- от беззаботного подтрунивания до мрачного комизма, близкого к черному юмору. При всей полноте и искренности чувств гоголевских персонажей мир, в котором они живут, трагически конфликтен: происходит расторжение природных и родственных связей, в естественный порядок вещей вторгаются таинственные ирреальные силы (фантастическое опирается главным образом на народную демонологию). Уже в "Вечерах..." проявилось необыкновенное искусство Гоголя создавать цельный, законченный и живущий по собственным законам художественный космос.
После выхода первой прозаической книги Гоголь -- знаменитый писатель. Летом 1832 его с воодушевлением встречают в Москве, где он знакомится с М. П. Погодиным, С. Т. Аксаковым и его семейством, М. С. Щепкиным и другими. Следующая поездка Гоголя в Москву, столь же успешная, состоялась летом 1835. К концу этого года он оставляет поприще педагогики (с лета 1834 занимал должность адъюнкт-профессора всеобщей истории Санкт-Петербургского университета) и целиком посвящает себя литературному труду.
"Миргородский" и "петербургский" циклы. "Ревизор"
1835 год необычаен по творческой интенсивности и широте гоголевских замыслов. В этот год выходят следующие два сборника прозаических произведений -- "Арабески" и "Миргород" (оба в двух частях); начата работа над поэмой "Мертвые души", закончена в основном комедия "Ревизор", написана первая редакция комедии "Женихи" (будущей "Женитьбы"). Сообщая о новых созданиях писателя, в том числе и о предстоящей в петербургском Александринском театре премьере "Ревизора" (19 апреля 1836), Пушкин отмечал в своем "Современнике": "Г-н Гоголь идет еще вперед. Желаем и надеемся иметь часто случай говорить о нем в нашем журнале". Кстати, и в пушкинском журнале Гоголь активно публиковался, в частности, как критик (статья "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году").
"Миргород" и "Арабески" обозначили новые художественные миры на карте гоголевской вселенной. Тематически близкий к "Вечерам..." ("малороссийская" жизнь), миргородский цикл, объединивший повести "Старосветские помещики", "Тарас Бульба", "Вий", "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", обнаруживает резкое изменение ракурса и изобразительного масштаба: вместо сильных и резких характеристик -- пошлость и безликость обывателей; вместо поэтических и глубоких чувств -- вялотекущие, почти рефлекторные движения. Обыкновенность современной жизни оттенялась колоритностью и экстравагантностью прошлого, однако тем разительнее проявлялась в нем, в этом прошлом, глубокая внутренняя конфликтность (например, в "Тарасе Бульбе" -- столкновение индивидуализирующегося любовного чувства с общинными интересами). Мир же "петербургских повестей" из "Арабесок" ("Невский проспект", "Записки сумасшедшего", "Портрет"; к ним примыкают опубликованные позже, соответственно в 1836 и 1842, "Нос" и "Шинель") -- это мир современного города с его острыми социальными и этическими коллизиями, изломами характеров, тревожной и призрачной атмосферой. Наивысшей степени гоголевское обобщение достигает в "Ревизоре", в котором "сборный город" как бы имитировал жизнедеятельность любого более крупного социального объединения, вплоть до государства, Российской империи, или даже человечества в целом. Вместо традиционного активного двигателя интриги -- плута или авантюриста -- в эпицентр коллизии поставлен непроизвольный обманщик (мнимый ревизор Хлестаков), что придало всему происходящему дополнительное, гротескное освещение, усиленное до предела заключительной "немой сценой". Освобожденная от конкретных деталей "наказания порока", передающая прежде всего сам эффект всеобщего потрясения (который подчеркивался символической длительностью момента окаменения), эта сцена открывала возможность самых разных толкований, включая и эсхатологическое -- как напоминание о неминуемом Страшном суде.
Главная книга
В июне 1836 Гоголь (снова вместе с Данилевским) уезжает за границу, где он провел в общей сложности более 12 лет, если не считать двух приездов в Россию -- в 1839-40 и в 1841-42. Писатель жил в Германии, Швейцарии, Франции, Австрии, Чехии, но дольше всего в Италии, продолжая работу над "Мертвыми душами", сюжет которых (как и "Ревизора") был подсказан ему Пушкиным. Свойственная Гоголю обобщенность масштаба получала теперь пространственное выражение: по мере развития чичиковской аферы (покупка "ревизских душ" умерших людей) русская жизнь должна была раскрыться многообразно -- не только со стороны "низменных рядов ее", но и в более высоких, значительных проявлениях. Одновременно раскрывалась и вся глубина ключевого мотива поэмы: понятие "мертвая душа" и вытекавшая отсюда антитеза "живой" -- "мертвый" из сферы конкретного словоупотребления (умерший крестьянин, "ревизская душа") передвигались в сферу переносной и символической семантики. Возникала проблема омертвления и оживления человеческой души, и в связи с этим -- общества в целом, русского мира прежде всего, но через него и всего современного человечества. Со сложностью замысла связана жанровая специфика "Мертвых душ" (обозначение "поэма" указывало на символический смысл произведения, особую роль повествователя и позитивного авторского идеала).
Второй том "Мертвых душ". "Выбранные места из переписки с друзьями"
После выхода первого тома (1842) работа над вторым томом (начатым еще в 1840) протекала особенно напряженно и мучительно. Летом 1845 в тяжелом душевном состоянии Гоголь сжигает рукопись этого тома, объясняя позднее свое решение именно тем, что "пути и дороги" к идеалу, возрождению человеческого духа не получили достаточно правдивого и убедительного выражения. Как бы компенсируя давно обещанный второй том и предвосхищая общее движение смысла поэмы, Гоголь в "Выбранных местах из переписки с друзьями" (1847) обратился к более прямому, публицистическому разъяснению своих идей. С особенной силой была подчеркнута в этой книге необходимость внутреннего христианского воспитания и перевоспитания всех и каждого, без чего невозможны никакие общественные улучшения. Одновременно Гоголь работает и над трудами теологического характера, самый значительный из которых -- "Размышления о Божественной литургии" (опубликован посмертно в 1857).
В апреле 1848, после паломничества в Святую землю к гробу Господню, Гоголь окончательно возвращается на родину. Многие месяцы 1848 и 1850-51 он проводит в Одессе и Малороссии, осенью 1848 наведывается в Петербург, в 1850 и 1851 посещает Оптину пустынь, но большую часть времени живет в Москве.
К началу 1852 была заново создана редакция второго тома, главы из которой Гоголь читал ближайшим друзьям -- А. О. Смирновой-Россет, С. П. Шевыреву, М. П. Погодину, С. Т. Аксакову и членам его семьи и другим. Неодобрительно отнесся к произведению ржевский протоиерей отец Матвей (Константиновский), чья проповедь ригоризма и неустанного нравственного самоусовершенствования во многом определяла умонастроение Гоголя в последний период его жизни.
В ночь с 11 на 12 февраля в доме на Никитском бульваре, где Гоголь жил у графа А. П. Толстого, в состоянии глубокого душевного кризиса писатель сжигает новую редакцию второго тома. Через несколько дней, утром 21 февраля он умирает.
Похороны писателя состоялись при огромном стечении народа на кладбище Свято-Данилова монастыря (в 1931 останки Гоголя были перезахоронены на Новодевичьем кладбище).
"Четырехмерная проза"
В исторической перспективе гоголевское творчество раскрывалось постепенно, обнажая с ходом времени все более глубокие свои уровни. Для непосредственных его продолжателей, представителей так называемый натуральной школы, первостепенное значение имели социальные мотивы, снятие всяческих запретов на тему и материал, бытовая конкретность, а также гуманистический пафос в обрисовке "маленького человека". На рубеже 19 и 20 столетий с особенной силой раскрылась христианская философско-нравственная проблематика гоголевских произведений, впоследствии восприятие творчества Гоголя дополнилось еще ощущением особой сложности и иррациональности его художественного мира и провидческой смелостью и нетрадиционностью его изобразительной манеры. "Проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна. Его можно сравнить с его современником математиком Лобачевским, который взорвал Евклидов мир..." (В. Набоков). Все это обусловило огромную и все возрастающую роль Гоголя в современной мировой культуре.
Ю. В. Манн
Н.Пиксанов. Гоголь
Гоголь, Николай Васильевич -- один из величайших писателей русской литературы (1809 -- 1852). Он родился 20 марта 1809 г. в местечке Сорочинцах (на границе Полтавского и Миргородского уездов) и происходил из старинного малороссийского рода; в смутные времена Малороссии некоторые из его предков приставали и к польскому шляхетству, и еще дед Гоголя, Афанасий Демьянович, писал в официальной бумаге, что "его предки, фамилией Гоголь, польской нации", хотя сам он был настоящий малоросс, и иные считали его прототипом героя "Старосветских помещиков". Прадед, Ян Гоголь, питомец киевской академии, "вышедши в российскую сторону", поселился в Полтавском крае, и от него пошло прозвание "Гоголей-Яновских". Сам Гоголь, по-видимому, не знал о происхождении этой прибавки и впоследствии отбросил ее, говоря, что ее поляки выдумали. Отец Гоголя, Василий Афанасьевич, умер, когда сыну было 15 лет; но полагают, что сценическая деятельность отца, который был человек веселого характера и замечательный рассказчик, не осталась без влияния на вкусы будущего писателя, у которого рано проявилась склонность к театру. Жизнь в деревне до школы и после, в каникулы, шла в полнейшей обстановке малорусского быта, панского и крестьянского. В этих впечатлениях был корень позднейших малорусских повестей Гоголя, его исторических и этнографических интересов; впоследствии, из Петербурга, Гоголь постоянно обращался к матери, когда ему требовались новые бытовые подробности для его малороссийских повестей. Влиянию матери приписывают задатки религиозности, впоследствии овладевшей всем существом Гоголя, а также и недостатки воспитания: мать окружала его настоящим обожанием, и это могло быть одним из источников его самомнения, которое, с другой стороны, рано порождалось инстинктивным сознанием таившейся в нем гениальной силы. Десяти лет Гоголя отвезли в Полтаву для приготовления в Гимназию, к одному из тамошних учителей; затем он поступил в гимназию высших наук в Нежине (с мая 1821 г. по июнь 1828 г.), где был сначала своекоштным, потом пансионером гимназии. Гоголь не был прилежным учеником, но обладал прекрасной памятью, в несколько дней подготовлялся к экзаменам и переходил из класса в класс; он был очень слаб в языках и делал успехи только в рисовании и русской словесности. В плохом обучении была, по-видимому, виновата и сама гимназия высших наук, на первое время дурно организованная; например, преподаватель словесности был поклонник Хераскова и Державина и враг новейшей поэзии, особенно Пушкина. Недостатки школы восполнялись самообразованием в товарищеском кружке, где нашлись люди, разделявшие с Гоголем литературные интересы (Высоцкий, по-видимому, имевший тогда на него немалое влияние; А. С. Данилевский, оставшийся его другом на всю жизнь, как и Н. Прокопович; Нестор Кукольник, с которым, впрочем, Гоголь никогда не сходился). Товарищи выписывали в складчину журналы; затеяли свой рукописный журнал, где Гоголь много писал в стихах. С литературными интересами развилась и любовь к театру, где Гоголь, уже тогда отличавшийся необычным комизмом, был самым ревностным участником (еще со второго года пребывания в Нежине). Юношеские опыты Гоголя складывались в стиле романтической риторики -- не во вкусе Пушкина, которым Гоголь уже тогда восхищался, а скорее, во вкусе Бестужева-Марлинского. Смерть отца была тяжелым ударом для всей семьи. Заботы о делах ложатся и на Гоголя, он дает советы, успокаивает мать, должен думать о будущем устройстве своих собственных дел. К концу пребывания в гимназии он мечтает о широкой общественной деятельности, которая, однако, видится ему вовсе не на литературном поприще; без сомнения, под влиянием всего окружающего, он думает выдвинуться и приносить пользу обществу на службе, к которой на деле он был совершенно неспособен. Таким образом, планы будущего были неясны; но любопытно, что Гоголем владела глубокая уверенность, что ему предстоит широкое поприще; он говорит уже об указаниях провидения и не может удовлетвориться тем, чем довольствуются простые "существователи", по его выражению, какими было большинство его нежинских товарищей. В декабре 1828 г. Гоголь выехал в Петербург. Здесь на первый раз ждало его жестокое разочарование: скромные его средства оказались в большом городе очень скудными; блестящие надежды не осуществлялись так скоро, как он ожидал. Его письма домой за то время смешаны из этого разочарования и из широких ожиданий в будущем, хотя и туманных. В запасе у него было много характера и практической предприимчивости: он пробовал поступить на сцену, сделаться чиновником, отдаться литературе. В актеры его не приняли; служба была так бессодержательна, что он стал ею тотчас тяготиться; тем сильнее привлекало его литературное поприще. В Петербурге он на первое время очутился в малорусском кружке, отчасти из прежних товарищей. Он нашел, что Малороссия возбуждает в обществе интерес; испытанные неудачи обратили его поэтические мечтания к родной Малороссии, и отсюда возникли первые планы труда, который должен был дать исход потребности художественного творчества, а вместе принести и практическую пользу: это были планы "Вечеров на хуторе близ Диканьки". Но прежде он издал, под псевдонимом В. Алова, ту романтическую идиллию: "Ганц Кюхельгартен" (1829), которая была написана еще в Нежине (он сам пометил ее 1827 г.) и герою которой приданы те идеальные мечты и стремления, какими он сам был исполнен в последние годы нежинской жизни. Вскоре по выходе книжки в свет он сам уничтожил ее, когда критика отнеслась неблагосклонно к его произведению. В беспокойном искании жизненного дела, Гоголь в это время отправился за границу, морем в Любек, но через месяц вернулся опять в Петербург (в сентябре 1829 г.) и после загадочно оправдывал эту странную выходку тем, что Бог указал ему путь в чужую землю, или ссылался на какую-то безнадежную любовь: в действительности, он бежал от самого себя, от разлада своих высоких, а также высокомерных, мечтаний с практической жизнью. "Его тянуло в какую-то фантастическую страну счастья и разумного производительного труда", -- говорит его биограф; такой страной представлялась ему Америка. На деле, вместо Америки, он попал на службу в департамент уделов (апрель, 1830) и оставался там до 1832 г. Еще раньше одно обстоятельство возымело решительное влияние на его дальнейшую судьбу и на его литературную деятельность: это было сближение с кругом Жуковского и Пушкина. Неудача с "Ганцом Кюхельгартеном" была уже некоторым указанием на необходимость другого литературного пути; но еще раньше, с первых месяцев 1828 г., Гоголь осаждает мать просьбами о присылке ему сведений о малорусских обычаях, преданиях, костюмах, а также о присылке "записок, веденных предками какой-нибудь старинной фамилии, рукописей стародавних" и пр. Все это был материал для будущих рассказов из малороссийского быта и преданий, которые стали первым началом его литературной славы. Он уже принимал некоторое участие в тогдашних изданиях: в начале 1830 г. в старых "Отечественных Записках" Свиньина напечатан был, с переправками редакции, "Вечер накануне Ивана Купала"; в то же время (1829) были начаты или написаны "Сорочинская ярмарка" и "Майская ночь". Другие сочинения Гоголь печатал тогда в изданиях барона Дельвига, "Литературной Газете" и "Северных Цветах", где, например, была помещена глава из исторического романа "Гетман". Быть может, Дельвиг рекомендовал его Жуковскому, который принял Гоголя с большим радушием: по-видимому, между ними с первого раза сказалось взаимное сочувствие людей родственных по любви к искусству, по религиозности, наклонной к мистицизму, -- после они сблизились очень тесно. Жуковский сдал молодого человека на руки Плетневу с просьбой его пристроить, и, действительно, уже в феврале 1831 г. Плетнев рекомендовал Гоголя на должность учителя в патриотическом институте, где сам был инспектором. Узнав ближе Гоголя, Плетнев ждал случая "подвести его под благословение Пушкина"; это случилось в мае того же года. Вступление Гоголя в этот круг, вскоре оценивший в нем великий начинающий талант, имело великое влияние на всю его судьбу. Перед ним раскрывалась, наконец, перспектива широкой деятельности, о которой он мечтал, -- но на поприще не служебном, а литературном. В материальном отношении Гоголю могло помочь то, что, кроме места в институте, Плетнев доставил ему частные занятия у Лонгвиновых, Балабиных, Васильчиковых; но главное было в нравственном влиянии, какое встретило Гоголя в новой среде. Он вошел в круг лиц, стоявших во главе русской художественной литературы: его давние поэтические стремления могли теперь развиваться во всей широте, инстинктивное понимание искусства могло стать глубоким сознанием; личность Пушкина произвела на него чрезвычайное впечатление и навсегда осталась для него предметом поклонения. Служение искусству становилось для него высоким и строгим нравственным долгом, требования которого он старался исполнять свято. Отсюда, между прочим, его медлительная манера работы, долгое определение и выработка плана и всех подробностей. Общество людей с широким литературным образованием и вообще было полезно для юноши со скудными познаниями, вынесенными из школы: его наблюдательность становится глубже, и с каждым новым произведением повышалось художественное творчество. У Жуковского Гоголь встречал избранный круг, частью литературный, частью аристократический; в последнем у него завязались отношения, игравшие потом немалую роль в его жизни, например, с Виельгорскими, у Балабиных он встретился с блестящей фрейлиной А. О. Россет, впоследствии Смирновой. Горизонт его жизненных наблюдений расширялся, давнишние стремления получили почву, и высокое понятие Гоголя о своем предназначении уже теперь впадало в крайнее самомнение: с одной стороны, его настроение становилось возвышенным идеализмом, с другой -- возникала уже возможность тех глубоких ошибок, какими отмечены последние годы его жизни. Эта пора была самой деятельной эпохой его творчества. После небольших трудов, выше частью названных, его первым крупным литературным делом, положившим начало его славе, были: "Вечера на хуторе близ Диканьки. Повести, изданные пасечником Рудым Паньком", вышедшие в Петербурге в 1831 и 1832 годах, двумя частями (в первой были помещены "Сорочинская ярмарка", "Вечер накануне Ивана Купала", "Майская ночь, или Утопленница", "Пропавшая грамота"; во второй -- "Ночь перед Рождеством", "Страшная месть, старинная быль", "Иван Федорович Шпонька и его тетушка", "Заколдованное место"). Известно, какое впечатление произвели на Пушкина эти рассказы, изображавшие невиданным прежде образом картины малорусского быта, блиставшие веселостью и тонким юмором; на первый раз не была понята вся глубина этого таланта, способного на великие создания. Следующими сборниками были сначала "Арабески", потом "Миргород", оба вышедшие в 1835 г. и составленные отчасти из статей, печатанных в 1830 -- 1834 годах, отчасти из новых произведений, явившихся здесь впервые. Литературная слава Гоголя установилась теперь окончательно. Он вырос и в глазах его ближайшего круга, и в особенности в сочувствиях молодого литературного поколения; оно уже угадывало в нем великую силу, которой предстоит совершить переворот в ходе нашей литературы. Тем временем в личной жизни Гоголя происходили события, различным образом влиявшие на внутренний склад его мысли и фантазии и на его внешние дела. В 1832 г. он в первый раз был на родине после окончания курса в Нежине. Путь лежал через Москву, где он познакомился с людьми, которые стали потом его более или менее близкими друзьями: с Погодиным, Максимовичем, Щепкиным, С. Т. Аксаковым. Пребывание дома сначала окружало его впечатлениями родной любимой обстановки, воспоминаниями прошлого, но затем и тяжелыми разочарованиями. Домашние дела были расстроены; сам Гоголь уже не был восторженным юношей, каким оставил родину; жизненный опыт научил его вглядываться глубже в действительность и за ее внешней оболочкой видеть ее часто печальную, даже трагическую основу. Уже вскоре его "Вечера" стали казаться ему поверхностным юношеским опытом, плодом той "молодости, во время которой не приходят на ум никакие вопросы". Малорусская жизнь и теперь доставляла материал для его фантазии, но настроение было уже иное: в повестях "Миргорода" постоянно звучит эта грустная нота, доходящая до высокого пафоса. Вернувшись в Петербург, Гоголь усиленно работал над своими произведениями: это была вообще самая деятельная пора его творческой деятельности; он продолжал вместе с тем строить планы жизни. С конца 1833 г. он увлекся мыслью столь же несбыточной, как были его прежние планы относительно службы: ему казалось, что он может выступить на ученое поприще. В то время приготовлялось открытие Киевского университета, и он мечтал занять там кафедру истории, которую преподавал девицам в патриотическом институте. В Киев приглашали Максимовича; Гоголь думал основаться вместе с ним в Киеве, желал зазвать туда и Погодина; в Киеве ему представлялись, наконец, русские Афины, где сам он думал написать нечто небывалое по всеобщей истории, а вместе с тем изучать малороссийскую старину. К его огорчению, оказалось, что кафедра истории была отдана другому лицу; но зато вскоре ему предложена была такая же кафедра в Петербургском университете, благодаря влиянию его высоких литературный друзей. Он действительно занял эту кафедру: раз или два ему удалось прочесть эффектную лекцию, но затем задача оказалась ему не по силам, и он сам отказался от профессуры в 1835 г. Это была, конечно, большая самонадеянность; но вина его была не так велика, если вспомнить, что планы Гоголя не казались странными ни его друзьям, в числе которых были Погодин и Максимович, сами профессора, ни министерству просвещения, которое сочло возможным дать профессуру молодому человеку, кончившему с грехом пополам курс гимназии; так невысок был еще весь уровень тогдашней университетской науки. В 1832 г. его работы несколько приостановились за всякими домашними и личными хлопотами; но уже в 1833 г. он снова усиленно работает, и результатом этих годов были два упомянутые сборника. Сначала вышли "Арабески" (две части, СПб., 1835), где было помещено несколько статей популярно-научного содержания по истории и искусству ("Скульптура, живопись и музыка"; несколько слов о Пушкине; об архитектуре; о картине Брюллова; о преподавании всеобщей истории; взгляд на состояние Малороссии; о малороссийских песнях и прочее), но вместе с тем и новые повести: "Портрет", "Невский проспект" и "Записки сумасшедшего". Потом в том же году вышел: "Миргород. Повести, служащие продолжением Вечеров на хуторе близ Диканьки" (две части, СПб., 1835). Здесь помещен был целый ряд произведений, в которых раскрывались новые поразительные черты таланта Гоголя. В первой части "Миргорода" появились "Старосветские помещики" и "Тарас Бульба", во второй -- "Вий" и "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". "Тарас Бульба" явился здесь в первом очерке, который гораздо шире был разработан Гоголем впоследствии (1842). К этим первым тридцатым годам относятся замыслы и некоторых других произведений Гоголя, как знаменитая "Шинель", "Коляска", может быть, "Портрет" в его переделанной редакции; эти произведения явились в "Современнике" Пушкина (1836) и Плетнева (1842); к более позднему пребыванию в Италии относится "Рим" в "Москвитянине" Погодина (1842). К 1834 г. относят и первый замысел "Ревизора". Сохранившиеся рукописи Гоголя указывают вообще, что он работал над своими произведениями чрезвычайно тщательно: по тому, что уцелело из этих рукописей, видно, как произведение, в его известной нам, законченной форме, вырастало постепенно из первоначального очерка, все более осложняясь подробностями и достигая, наконец, той удивительной художественной полноты и жизненности, с какими мы знаем их по завершении процесса, тянувшегося иногда целые годы. Известно, что основной сюжет "Ревизора", как и сюжет "Мертвых душ", был сообщен Гоголю Пушкиным; но понятно, что в том и другом случае все создание, начиная от плана и до последних частностей, было плодом собственного творчества Гоголя: анекдот, который мог быть рассказан в нескольких строках, превращался в богатое художественное произведение. "Ревизор", кажется, в особенности вызвал у Гоголя эту бесконечную работу определения плана и деталей исполнения; существует целый ряд набросков, в целом и частями, и первая печатная форма комедии явилась в 1836 г. Старая страсть к театру овладела Гоголем в чрезвычайной степени: комедия не выходила у него из головы; его томительно увлекала мысль стать лицом к лицу с обществом; он с величайшей заботливостью старался о том, чтобы пьеса была исполнена вполне согласно с его собственной идеей о характерах и действии; постановка встречала разнообразные препятствия, в том числе цензурные, и, наконец, могла осуществиться только по воле императора Николая. "Ревизор" имел необычайное действие: ничего подобного не видала русская сцена; действительность русской жизни была передана с такой силой и правдой, что хотя, как говорил сам Гоголь, дело шло только о шести провинциальных чиновниках, оказавшихся плутами, на него восстало все то общество, которое почувствовало, что дело идет о целом принципе, о целом порядке жизни, в котором и само оно пребывает. Но, с другой стороны, комедия встречена была с величайшим энтузиазмом теми лучшими элементами общества, которые сознавали существование этих недостатков и необходимость обличения, и в особенности молодым литературным поколением, увидевшим здесь еще раз, как в прежних произведениях любимого писателя, целое откровение, новый, возникающий период русского художества и русской общественности. Это последнее впечатление было, вероятно, не вполне понятно Гоголю: он не задавался еще столь широкими общественными стремлениями или надеждами, как его молодые почитатели; он стоял вполне на точке зрения своих друзей Пушкинского круга, хотел только больше честности и правды в данном порядке вещей, и потому-то его особенно поразили те вопли осуждения, которые поднялись против него. Впоследствии, в "Театральном разъезде после представления новой комедии", он, с одной стороны, передал то впечатление, какое произвел "Ревизор" в различных слоях общества, а с другой -- высказал свои собственные мысли о великом значении театра и художественной правды. Первые драматические планы явились у Гоголя еще раньше "Ревизора". В 1833 г. он поглощен был комедией "Владимир 3-й степени"; она не была им докончена, но материал ее послужил для нескольких драматических эпизодов, как "Утро делового человека", "Тяжба", "Лакейская" и "Отрывок". Первая из этих пьес явилась в "Современнике" Пушкина (1836), остальные -- в первом собрании его сочинений (1842). В том же собрании явились в первый раз: "Женитьба", первые наброски которой относятся к тому же 1833 г., и "Игроки", задуманные в половине тридцатых годов. Утомленный усиленными работами последних лет и нравственными тревогами, каких стоил ему "Ревизор", Гоголь решился отдохнуть вдали от этой толпы общества, под другим небом. В июне 1836 г. он уехал за границу, где пробыл потом, с перерывами приездов в Россию, в течение многих лет. Пребывание в "прекрасном далеке" на первый раз укрепило и успокоило его, дало ему возможность завершить его величайшее произведение "Мертвые души", -- но стало зародышем и глубоко фатальных явлений. Разобщение с жизнью, усиленное удаление в самого себя, экзальтация религиозного чувства повели к пиэтистическому преувеличению, которое закончилось его последней книгой, составившей как бы отрицание его собственного художественного дела... Выехав за границу, он жил в Германии, Швейцарии, зиму провел с А. Данилевским в Париже, где встретился и особенно сблизился с Смирновой, и где его застало известие о смерти Пушкина, страшно его поразившее. В марте 1837 г. он был в Риме, который чрезвычайно ему полюбился и стал для него как бы второй родиной. Европейская политическая и общественная жизнь всегда оставалась чужда и совсем незнакома Гоголю; его привлекали природа и произведения искусства, а тогдашний Рим только и представлял эти интересы. Гоголь изучал памятники древности, картинные галереи, посещал мастерские художников, любовался народной жизнью и любил показывать Рим, "угощать" им приезжих русских знакомых и приятелей. Но в Риме он и усиленно работал: главным предметом этой работы были "Мертвые души", задуманные еще в Петербурге в 1835 г.; здесь же в Риме закончил он "Шинель", писал повесть "Анунциата", переделанную потом в "Рим", писал трагедию из быта запорожцев, которую, впрочем, после нескольких переделок уничтожил. Осенью 1839 г. он, вместе с Погодиным, отправился в Россию, в Москву, где его с восторгом встретили Аксаковы. Потом он поехал в Петербург, где ему надо было взять сестер из института; затем опять вернулся в Москву; в Петербурге и в Москве он читал ближайшим друзьям законченные главы "Мертвых душ". Устроив несколько свои дела, Гоголь опять отправился за границу, в любимый Рим; друзьям он обещал вернуться через год и привезти готовый первый том "Мертвых душ". К лету 1841 г. этот первый том был готов. В сентябре этого года Гоголь отправился в Россию печатать свою книгу. Ему снова пришлось пережить тяжелые тревоги, какие испытал он некогда при постановке на сцену "Ревизора". Книга была представлена сначала в московскую цензуру, которая собиралась совсем запретить ее; затем книга отдана в цензуру петербургскую и, благодаря участию влиятельных друзей Гоголя, была, с некоторыми исключениями, дозволена. Она вышла в свет в Москве ("Похождения Чичикова, или Мертвые души, поэма Н. Гоголя", М., 1842). В июне Гоголь опять уехал за границу. Это последнее пребывание за границей было окончательным переломом в душевном состоянии Гоголя. Он жил то в Риме, то в Германии, во Франкфурте, Дюссельдорфе, то в Ницце, то в Париже, то в Остенде, часто в кружке его ближайших друзей, Жуковского, Смирновой, Виельгорских, Толстых, и в нем все сильнее развивалось то пиэтистическое направление, о котором упомянуто выше. Высокое представление о своем таланте и лежащей в нем обязанности повело его к убеждению, что он творит нечто провиденциальное: для того чтобы обличать людские пороки и широко смотреть на жизнь, надо стремиться к внутреннему совершенствованию, которое дается только богомыслием. Несколько раз пришлось ему перенести тяжелые болезни, которые еще увеличивали его религиозное настроение; в своем кругу он находил удобную почву для развития религиозной экзальтации, -- он принимал пророческий тон, самоуверенно делал наставления своим друзьям и, в конце концов, приходил к убеждению, что сделанное им до сих пор было недостойно той высокой цели, к которой он теперь считал себя призванным. Если прежде он говорил, что первый том его поэмы есть не больше, как крыльцо к тому дворцу, который в нем строится, то теперь он готов был отвергать все им написанное, как греховное и недостойное его высокого посланничества. Однажды, в минуту тяжелого раздумья об исполнении своего долга, он сжег второй том "Мертвых душ", принес его в жертву Богу, и его уму представилось новое содержание книги, просветленное и очищенное; ему казалось, что он понял теперь, как надо писать, чтобы "устремить все общество к прекрасному". Началась новая работа, а тем временем его заняла другая мысль: ему скорее хотелось сказать обществу то, что он считал для него полезным, и он решил собрать в одну книгу все, писанное им в последние годы к друзьям в духе своего нового настроения, и поручил издать эту книгу Плетневу. Это были "Выбранные места из переписки с друзьями" (СПб., 1847). Большая часть писем, составляющих эту книгу, относится к 1845 и 1846 годам, той поре, когда это настроение Гоголя достигло своего высшего развития. Книга произвела тяжелое впечатление даже на личных друзей Гоголя своим тоном пророчества и учительства, проповедью смирения, из-за которой виднелось, однако, крайнее самомнение; осуждениями прежних трудов, в которых русская литература видела одно из своих лучших украшений; полным одобрением тех общественных порядков, несостоятельность которых была ясна просвещенным людям без различия партий. Но впечатление книги на литературных поклонников Гоголя было удручающее. Высшая степень негодования, возбужденного "Выбранными местами", выразилась в известном письме Белинского, на которое Гоголь не умел ответить. По-видимому, он до конца не отдал себе отчета в этом значении своей книги. Нападения на нее он объяснял отчасти и своей ошибкой, преувеличением учительского тона, и тем, что цензура не пропустила в книге нескольких важных писем; но нападения прежних литературных приверженцев он мог объяснить только расчетами партий и самолюбий. Общественный смысл этой полемики от него ускользал; сам он, давно оставив Россию, сохранял те неопределенные общественные понятия, какие приобрел в старом Пушкинском кружке, был чужд возникшему с тех пор литературно-общественному брожению и видел в нем только эфемерные споры литераторов. В подобном смысле были им тогда написаны "Предисловие ко второму изданию Мертвых душ"; "Развязка Ревизора", где свободному художественному созданию он хотел придать натянутый характер какой-то нравоучительной аллегории, и "Предуведомление", где объявлялось, что четвертое и пятое издание "Ревизора" будут продаваться в пользу бедных... Неудача книги произвела на Гоголя подавляющее действие. Он должен был сознаться, что ошибка была сделана; даже друзья, как С.Т. Аксаков, говорили ему, что ошибка была грубая и жалкая; сам он сознавался Жуковскому: "я размахнулся в моей книге таким Хлестаковым, что не имею духу заглянуть в нее". В его письмах с 1847 г. уже нет прежнего высокомерного тона проповедничества и учительства; он увидел, что описывать русскую жизнь можно только посреди нее и изучая ее. Убежищем его осталось религиозное чувство: он решил, что не может продолжать работы, не исполнив давнишнего намерения поклониться Святому Гробу. В конце 1847 г. он переехал в Неаполь и в начале 1848 г. отплыл в Палестину, откуда через Константинополь и Одессу вернулся окончательно в Россию. Пребывание в Иерусалиме не произвело того действия, какого он ожидал. "Еще никогда не был я так мало доволен состоянием сердца своего, как в Иерусалиме и после Иерусалима, -- говорит он. -- У Гроба Господня я был как будто затем, чтобы там на месте почувствовать, как много во мне холода сердечного, как много себялюбия и самолюбия". Свои впечатления от Палестины Гоголь называет сонными; застигнутый однажды дождем в Назарете, он думал, что просто сидит в России на станции. Он пробыл конец весны и лето в деревне у матери, а 1 сентября переехал в Москву; лето 1849 г. проводил у Смирновой в деревне и в Калуге, где муж Смирновой был губернатором; лето 1850 г. прожил опять в своей семье; потом жил некоторое время в Одессе, был еще раз дома, а с осени 1851 г. поселился опять в Москве, где жил в доме графа А.П. Толстого. Он продолжал работать над вторым томом "Мертвых душ" и читал отрывки из него у Аксаковых, но в нем продолжалась та же мучительная борьба между художником и пиэтистом, которая шла в нем с начала сороковых годов. По своему обыкновению, он много раз переделывал написанное, вероятно, поддаваясь то одному, то другому настроению. Между тем его здоровье все более слабело; в январе 1852 г. его поразила смерть жены Хомякова, которая была сестрой его друга Языкова; им овладел страх смерти; он бросил литературные занятия, стал говеть на масленице; однажды, когда он проводил ночь в молитве, ему послышались голоса, говорившие, что он скоро умрет. Однажды ночью среди религиозных размышлений им овладел религиозный ужас и сомнение, что он не так исполнил долг, наложенный на него Богом; он разбудил слугу, велел открыть трубу камина и, отобрав из портфеля бумаги, сжег их. Наутро, когда его сознание прояснилось, он с раскаянием рассказал об этом графу Толстому и считал, что это сделано было под влиянием злого духа; с тех пор он впал в мрачное уныние и через несколько дней умер, 21 февраля 1852 г. Он похоронен в Москве, в Даниловом монастыре, и на его памятнике помещены слова пророка Иеремии: "Горьким моим словом посмеюся". Изучение исторического значения Гоголя не завершено и до сих пор. Настоящий период русской литературы еще не вышел из-под его влияния, и его деятельность представляет разнообразные стороны, которые выясняются с ходом самой истории. В первое время, когда совершились последние факты деятельности Гоголя, полагалось, что она представляет два периода: один, где он служил прогрессивным стремлениям общества, и другой, когда он стал открыто на стороне неподвижного консерватизма. Более внимательное изучение биографии Гоголя, особенно его переписки, раскрывшей его внутреннюю жизнь, показало, что как, по-видимому, ни противоположны, мотивы его повестей, "Ревизора" и "Мертвых душ", с одной стороны, и "Выбранных мест", с другой, в самой личности писателя не было того перелома, какой в ней предполагался, не было брошено одно направление и принято другое, противоположное; напротив, это была одна цельная внутренняя жизнь, где уже в раннюю пору были задатки позднейших явлений, где не прекращалась основная черта этой жизни: служение искусству; но эта личная жизнь была надломлена теми противоречиями, с какими ей пришлось считаться в духовных началах жизни и в действительности. Гоголь не был мыслитель, но это был великий художник. О свойствах своего таланта сам он говорил: "У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных"... "Воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре". Нельзя было проще и сильнее указать ту глубокую основу реализма, которая лежала в его таланте, но великое свойство его дарования заключалось и в том, что эти черты действительности он возводил "в перл создания". И изображенные им лица не были повторением действительности: они были целыми художественными типами, в которых была глубоко понята человеческая природа. Его герои, как редко у кого-либо другого из русских писателей, становились нарицательными именами, и до него в нашей литературе не было примера, чтобы в самом скромном человеческом существовании была открываема так поразительно внутренняя жизнь. Другая личная черта Гоголя заключалась в том, что с самых ранних лет, с первых проблесков молодого сознания, его волновали возвышенные стремления, желание послужить обществу чем-то высоким и благотворным; с ранних лет ему было ненавистно ограниченное самодовольство, лишенное внутреннего содержания, и эта черта сказалась потом, в тридцатых годах, сознательным желанием обличать общественные язвы и испорченность, и она же развилась в высокое представление о значении искусства, стоящего над толпой как высшее просветление идеала... Но Гоголь был человеком своего времени и общества. Из школы он вынес немного; не мудрено, что у юноши не было определенного образа мыслей; но для этого не было задатка и в его дальнейшем образовании. Его мнения о коренных вопросах нравственности и общественной жизни оставались и теперь патриархально-простодушными. В нем созревал могущественный талант, -- его чувство и наблюдательность глубоко проникали в жизненные явления, -- но его мысль не останавливалась на причинах этих явлений. Он рано был исполнен великодушного и благородного стремления к человеческому благу, сочувствия к человеческому страданию; он находил для их выражения возвышенный, поэтический язык, глубокий юмор и потрясающие картины; но эти стремления оставались на степени чувства, художественного проницания, идеальной отвлеченности -- в том смысле, что при всей их силе Гоголь не переводил их в практическую мысль улучшения общественного, и когда стали указывать ему иную точку зрения, он уже не мог понять ее... Все коренные представления Гоголя о жизни и литературе были представления Пушкинского круга. Гоголь вступал в него юношей, а лица этого круга были уже люди зрелого развития, более обширного образования, значительного положения в обществе; Пушкин и Жуковский -- на верху своей поэтической славы.
Старые предания Арзамаса развились в культ отвлеченного художества, приводивший, в конце концов, к удалению от вопросов действительной жизни, с которым естественно сливался консервативный взгляд в предметах общественных. Кружок преклонялся перед именем Карамзина, увлекался славою России, верил в будущее ее величие, не имел сомнений относительно настоящего и, негодуя на недостатки, которых нельзя было не видеть, приписывал их только недостатку в людях добродетели, неисполнению законов. К концу тридцатых годов, еще при жизни Пушкина, начался поворот, показывавший, что его школа перестала удовлетворять возникавшим новым стремлениям общества. Позднее кружок все больше уединялся от новых направлений и враждовал с ними; по его идеям литература должна была витать в возвышенных областях, чуждаться прозы жизни, стоять "выше" общественного шума и борьбы: это условие могло только сделать ее поприще односторонним и не очень широким... Художественное чувство кружка было, однако, сильно и оценило своеобразный талант Гоголя; кружок приложил заботы и об его личных делах... Пушкин ожидал от произведений Гоголя больших художественных достоинств, но едва ли ожидал их общественного значения, как потом не вполне его оценивали друзья Пушкина, и как сам Гоголь готов был отрицаться от него... Позднее Гоголь сблизился с кругом славянофильским, или собственно с Погодиным и Шевыревым, С.Т. Аксаковым и Языковым; но он остался совершенно чужд теоретическому содержанию славянофильства, и оно ничем не повлияло на склад его творчества. Кроме личной приязни, он находил здесь горячее сочувствие к своим произведениям, а также и к своим религиозным и мечтательно-консервативным идеям. Но потом в старшем Аксакове он встретил и отпор ошибкам и крайностям "Выбранных мест"... Самым резким моментом столкновения теоретических представлений Гоголя с действительностью и стремлениями просвещеннейшей части общества было письмо Белинского; но было уже поздно, и последние годы жизни Гоголя прошли, как сказано, в тяжелой и бесплодной борьбе художника и пиэтиста. Эта внутренняя борьба писателя представляет не только интерес личной судьбы одного из величайших писателей русской литературы, но и широкий интерес общественно-исторического явления: на личности и деятельности Гоголя отразилась борьба нравственно-общественных элементов -- господствующего консерватизма, и запросов личной и общественной свободы и справедливости, борьба старого предания и критической мысли, пиэтизма и свободного искусства. Для самого Гоголя эта борьба осталась неразрешенной; он был сломлен этим внутренним разладом, но тем не менее значение основных произведений Гоголя для литературы было чрезвычайно глубокое. Результаты его влияния многоразлично сказываются во всей последующей литературе. Не говоря о чисто художественных достоинствах исполнения, которые, после Пушкина, еще повысили уровень возможного художественного совершенства у позднейших писателей, его глубокий психологический анализ не имел равного себе в предшествующей литературе и открывал широкий путь наблюдений, каких делалось так много впоследствии. Даже его первые произведения, столь строго потом осуждаемые им "Вечера", без сомнения, немало способствовали укреплению того любящего отношения к народу, которое так развилось впоследствии. "Ревизор" и "Мертвые души" опять были невиданным до тех пор в этой мере, пламенным протестом против ничтожества и испорченности общественной жизни; этот протест вырывался из личного нравственного идеализма, не имел никакой определенной теоретической основы, но это не помешало ему произвести поражающее впечатление нравственно-общественное. Исторический вопрос об этом значении Гоголя, как было замечено, до сих пор не исчерпан. Называют предрассудком мнение, что Гоголь был у нас начинателем реализма или натурализма, что им сделан был переворот в нашей литературе, прямым последствием которого является литература современная; говорят, что эта заслуга есть дело Пушкина, а Гоголь только следовал общему течению тогдашнего развития и представляет лишь одну из ступеней приближения литературы из заоблачных высот к действительности, что гениальная меткость его сатиры была чисто инстинктивная, и произведения его поражают отсутствием каких-либо сознательных идеалов, -- вследствие чего он и запутался потом в лабиринте мистико-аскетических умствований; что идеалы позднейших писателей не имеют с этим ничего общего, и потому Гоголя с его гениальным смехом и его бессмертными творениями никак не следует ставить впереди нашего века. Но в этих суждениях есть ошибка. Прежде всего есть разница между приемом, манерой натурализма и содержанием литературы. Известная степень натурализма восходит у нас еще к XVIII в.; Гоголь не был здесь новатором, хотя и здесь шел уже дальше Пушкина в приближении к действительности. Но главное было в той яркой новой черте содержания, которая до него, в этой мере, не существовала в литературе. Пушкин в своих повестях был чистым эпиком; Гоголь -- хотя бы полуинстинктивно -- является писателем социальным. Нет нужды, что его теоретическое мировоззрение оставалось неясным; исторически отмеченная черта подобных гениальных дарований бывает та, что нередко они, сами не отдавая себе отчета в своем творчестве, являются глубокими выразителями стремлений своего времени и общества. Одними художественными достоинствами невозможно объяснять ни того энтузиазма, с каким принимались его произведения в молодых поколениях, ни той ненависти, с какою они встречены были в консервативной толпе общества. Чем объясняется внутренняя трагедия, в которой провел Гоголь последние годы жизни, как не противоречием его теоретического мировоззрения, его покаянного консерватизма, с тем необычным социальным влиянием его произведений, которого он не ждал и не предполагал? Произведения Гоголя именно совпадали с зарождением этого социального интереса, которому они сильно послужили и из которого после уже не выходила литература. Великое значение Гоголя подтверждается и отрицательными фактами. В 1852 г., за небольшую статью в память о Гоголе, Тургенев был подвергнут аресту в части; цензорам велено было строго цензуровать все, что пишется о Гоголе; было даже объявлено совершенное запрещение говорить о Гоголе. Второе издание "Сочинений", начатое с 1851 г. самим Гоголем и неоконченное, вследствие этих цензурных препятствий, могло выйти только в 1855 -- 56 годы... Связь Гоголя с последующей литературой не подлежит сомнению. Сами защитники упомянутого мнения, ограничивающего историческое значение Гоголя, признают, что "Записки охотника" Тургенева представляются как бы продолжением "Мертвых душ". "Дух гуманности", отличающий произведения Тургенева и других писателей новой эпохи, в среде нашей литературы никем не был воспитан более Гоголя, например, в "Шинели", "Записках сумасшедшего", "Мертвых душах". Точно также изображение отрицательных сторон помещичьего быта сводится к Гоголю. Первое произведение Достоевского примыкает к Гоголю до очевидности, и т. д. В дальнейшей деятельности новые писатели совершали уже самостоятельные вклады в содержание литературы, как и жизнь ставила и развивала новые вопросы, -но первые возбуждения были даны Гоголем. Между прочим, делались определения Гоголю с точки зрения его малорусского происхождения: последним объясняемо было до известной степени его отношение к русской (великорусской) жизни. Привязанность Гоголя к своей родине была очень сильна, особенно в первые годы его литературной деятельности и вплоть до завершения второй редакции "Тараса Бульбы", но сатирическое отношение к русской жизни, без сомнения, объясняется не племенными его свойствами, а всем характером его внутреннего развития. Несомненно, однако, что в характере дарования Гоголя сказались и племенные черты. Таковы особенности его юмора, который до сих пор остается единственным в своем роде в нашей литературе. Две основные отрасли русского племени счастливо слились в этом даровании в одно, в высокой степени замечательное явление. А. Н. Пыпин. Воспроизведенная выше статья покойного академика А. Н. Пыпина, написанная в 1893 г., суммирует результаты научных изучений Гоголя за сорок лет, протекших со дня смерти поэта, -- будучи вместе с тем итогом собственных многолетних занятий Пыпина. И хотя дробных исследований и материалов за это сорокалетие накопилось весьма много, но общих сводов их еще не было. Так, из изданий сочинений Гоголя Пыпин мог пользоваться только старыми: П. Кулиша, 1857 г., где два последних тома были заняты письмами Гоголя, да Чижова, 1867 г.; тихонравовское издание тогда только что начиналось. Из биографических и критических материалов главными были: сочинения Белинского "Записки о жизни Гоголя, составленные из воспоминаний его друзей и из его собственных писем" П.А. Кулиша, "Очерки гоголевского периода русской литературы" Н. Г. Чернышевского ("Современник", 1855 -- 56, и СПб., 1892), длинный ряд воспоминаний, опубликованных позже книги Кулиша (Анненкова, Грота, Соллогуба, Берга и др.), библиографические обзоры Пономарева ("Известия Нежинского института", 1882) и Горожанского ("Русская Мысль", 1882). На основании этих материалов и при тех общих обширных познаниях и понимании, какими владел Пыпин, им была дана помещенная выше прекрасная, не устаревшая поныне, общая характеристика личности Гоголя, главных моментов его биографии и творчества и оценка его исторического значения. Но со времени написания его статьи истекло уже новых двадцать лет, и за это время накопилось огромное количество новых материалов, произведены были новые обширные научные исследования, и видоизменилось историческое понимание Гоголя и его эпохи. Завершилось классическое десятое издание сочинений Гоголя, начатое Н. С. Тихонравовым и доконченное В. И. Шенроком (1889 -- 97, семь томов; отдельное издание "Ревизора", 1886), где текст исправлен по рукописям и собственным изданиям Гоголя и где даны обширные комментарии, с изложением истории каждого произведения в его последовательных редакциях, на основании сохранившихся автографов, указаний переписки и других данных. Впоследствии текстуальные материалы продолжали прибывать из общественных и частных архивов, как и приемы редакционной техники еще усложнялись, и в новейшее время были предприняты новые своды сочинений Гоголя: под редакцией В. В. Каллаша (СПб., 1908 -- 1909, 9 тт.; печатается повторное издание с новыми дополнениями) и под редакцией другого знатока Гоголя, Н. И. Коробки (с 1912 г., в девяти томах). Огромная масса писем Гоголя, непрерывным потоком появлявшихся в печати, была, наконец, собрана неутомимым исследователем Гоголя, В. И. Шенроком, в четырех томах, снабженных всеми необходимыми примечаниями: "Письма Н.В. Гоголя", редакция В. И. Шенрока, издание А. Ф. Маркса (СПб., 1901). В издание вложен огромный труд и обширнейшие познания редактора, но дело не обошлось без крупных промахов; см. разбор Н. П. Дашкевича в "Отчете о присуждении премий графа Толстого" (СПб., 1905, стр. 37 -- 94); ср. рецензию В. В. Каллаша в "Русской Мысли", 1902, No 7. Другим обширным сводом, предпринятым тем же В. И. Шенроком, были "Материалы для биографии Гоголя", в четырех томах (М., 1892 -- 98); здесь тщательно собраны и систематизированы богатые данные к оценке личности и творчества Гоголя, да и всей его среды и эпохи, часто по неизданным источникам. Таким образом, к началу девятисотых годов литературная историография получила три огромных гоголевских свода: 1) сочинений, 2) писем и 3) биографических материалов. Позднее эти своды пополнялись и пополняются непрерывно доныне (см. в библиографических обзорах, названных ниже); но главное уже было готово, -- и отсюда идут новые обобщающие работы по Гоголю. В юбилейный 1902 г. сразу появились четыре таких исследования: Н. А. Котляревского "Н. В. Гоголь. 1829 -- 42. Очерк из истории русской повести и драмы" ("Мир Божий", 1902 -- 03, потом, с дополнениями, отдельно; 3-е исправленное изд. 1911); Д. Н. Овсянико-Куликовского -- "Гоголь" ("Вестник Воспитания", 1902 -- 04, потом несколько отдельных дополненных изданий, последнее -- в составе собрания сочинений Овсянико-Куликовского, т. I, СПб., 1913); С. А. Венгерова -"Писатель-гражданин" ("Русское Богатство", 1902, No 1 -- 4, потом в "Очерках по истории русской литературы", СПб., 1907, и, наконец, отдельной книгой, в переработанном виде, в составе собрания сочинений Венгерова, т. 4, СПб., 1913); профессора И. Мандельштама -- "О характере гоголевского стиля. Глава из истории русского литературного языка" (Гельсингфорс, 1902). Считая, что усилиями прежних исследователей "и биография поэта, и художественная стоимость его произведений, и, наконец, самые приемы его работы достаточно выяснены и описаны", Н. А. Котляревский определяет задачу своего исследования так: "надлежит, во-первых, восстановить с возможной полнотой историю психических движений этой загадочной души художника и, во-вторых, исследовать более подробно ту взаимную связь, которая объединяет творчество Гоголя с творчеством предшествовавших и современных ему писателей". Впрочем, исследователь не идет в своем анализе дальше 1842 г., т. е. времени, когда был завершен первый том "Мертвых душ", и после чего душевная жизнь поэта начинает склоняться к болезненности, а его литературная деятельность от художества переходит к проповедничеству. Автор рассказывает историю художественного творчества Гоголя в связи с главными моментами его душевного развития и параллельно с этим излагает историю русской повести и драмы с конца XVIII в. и по сороковые годы, связывая Гоголя с художественной продукцией Жуковского, Пушкина, Лажечникова, Бестужева, Полевого, князя В. Ф. Одоевского, Кукольника, Нарежного, Грибоедова, Квитки и других первоклассных и второстепенных беллетристов и драматургов. Одновременно Котляревский пересматривает и суждения русской критики, выраставшей вместе с художественной литературой. Таким образом, Гоголь оценивается в связи с общим ходом русской литературы, что и составляет главную ценность книги Котляревского. В противоположность Котляревскому, Овсянико-Куликовский исследует, главным образом, "художественную стоимость" произведений и особенно "приемы работы" Гоголя -- на основе общей оценки его ума и гения. Автор предлагает особое понимание Гоголя как художника -- экспериментатора и эгоцентрика, изучающего и изображающего мир от себя, в противоположность Пушкину, поэту-наблюдателю. Анализируя особенности ума-таланта Гоголя, уровень его духовных интересов и степень напряженности его душевной жизни, Овсянико-Куликовский приходит к выводу, что ум Гоголя был глубоким, могучим, но "темным" и "ленивым" умом. К "мукам слова", знакомым Гоголю как художнику, присоединялись у него еще "муки совести" моралиста-мистика, возложившего на себя огромное бремя особого "душевного дела" -проповедничества, которое сближает Гоголя с Толстым, Достоевским, Гл. Успенским. Анализируя национальные элементы в творчестве Гоголя, автор приходит к заключению, что при наличности несомненных малоруссизмов в личном характере, языке и творчестве, Гоголь был "общеруссом", т. е. принадлежал к той группе русских людей, которые создают общенациональную культуру, объединяющую все племенные разновидности. Своеобразная оценка художественного метода Гоголя и особенность его ума-таланта составляет главное достоинство книги Овсянико-Куликовского. Не менее оригинальная оценка дается Гоголю в книге С. А. Венгерова -- но с другой точки зрения. Венгеров изучает Гоголя не с литературной или психологической стороны, но со стороны его общественных взглядов -- как "писателя-гражданина" и выдвигает тезис, что "духовное существо Гоголя было прямо переполнено гражданскими стремлениями и притом вовсе не так бессознательно, как обыкновенно принято думать". Автор отвергает обычную ошибку, связывающую "понятие о гражданском строе мысли непременно с тем или другим определенным, общественно-политическим миросозерцанием", т. е. чаще всего -- с либеральным. "Гражданин есть тот, который в той или другой форме, но страстно и напряженно думает о благе родины, ищет пути для достижения этого блага и подчиняет все остальные свои стремления этому верховному руководящему началу". "Таким гражданином Гоголь был всю свою жизнь". Этим отвергается прежний взгляд, утверждавший, что творчество Гоголя было бессознательным. Определенные общественные интересы и сознательность Венгеров усматривает еще в юношеских письмах Гоголя и затем в специальных главах, посвященных профессорской деятельности Гоголя, его критическим статьям и взглядам, замыслам "Ревизора" и других художественных произведений, изучениям истории и русской этнографии, "Переписке с друзьями", доказывает, что всюду Гоголь проявлял большую сознательность и общественные интересы. В особом экскурсе Венгеров рассматривает вопрос: знал ли Гоголь подлинную провинцию великорусскую, которую описывал в своих произведениях, особенно в "Мертвых душах", и путем пересмотра точных биографических данных приходит к выводу, что не знал, или знал очень мало, что и отразилось в неясности и сбивчивости бытовых подробностей. Книга профессора Мандельштама изучает особый вопрос, только намеком затронутый в труде Овсянико-Куликовского, -- о языке и стиле Гоголя, и является единственной в своем роде не только в гоголевской литературе, но и вообще в научной литературе о русских писателях, поскольку ни один из русских художников слова не изучался монографически с этой стороны. В отдельных главах автор следит за влиянием на Гоголя языка предшествующих писателей, например, Пушкина, и языка малорусского, простонародного великорусского, за традиционными поэтическими образами в стилистике Гоголя; рассказывает историю работ Гоголя над своим поэтическим стилем, анализирует формальные неправильности его языка, характеризует роль эпитетов и сравнений у Гоголя, эпичность его стиля, наконец, дает специальный экскурс о гоголевском юморе. Исследование ценно как по богатому фактическому материалу и оригинальным наблюдениям, так и по методологическим приемам автора. Оно было встречено в журналистике одобрениями, но вызвало и возражения, любопытные по существу (А. Горнфельд в "Русском Богатстве", 1902, No 1, перепечатано в книге "О русских писателях", т. 1, СПб., 1912; П. Морозов в журнале "Мир Божий", 1902, No 2; Н. Коробка в "Журнале Министерства Народного Просвещения", 1904, No 5). Изложенные четыре книги дают новый общий пересмотр творчества, личности и исторического значения Гоголя -- на основе огромного материала, скопившегося к началу девятисотых годов. Остальная гоголевская литература последнего двадцатилетия дает немало очень важных, но дробных материалов и исследований. В области текстуальных открытий на первом месте следует поставить здесь сборник "Памяти В. А. Жуковского и Н. В. Гоголя", изданный Академией Наук, выпуски 2 и 3-й (СПб., 1908 и 1909), в котором Г. П. Георгиевский издал песни, собранные Н. В. Гоголем, и большое количество гоголевских текстов, никогда не напечатанных, хотя и бывших в руках у Тихонравова и Шенрока; среди этих текстов некоторые -- большой ценности, например, первая редакция "Сорочинской ярмарки", рукопись "Майской ночи", варианты "Ревизора", молитвы Гоголя, -- так что иной раз требуют пересмотра старых взглядов и оценок. Следует еще упомянуть "Вновь найденные рукописи Гоголя", сообщенные К. Н. Михайловым в "Историческом Вестнике", 1902, No 2 (со снимками с них). Многие письма Гоголя, появившиеся после издания Шенрока, зарегистрированы в названных ниже указателях. Что касается новых биографических исследований, то здесь следует назвать имена В. И. Шенрока, продолжавшего работать по Гоголю и после своих сводных капитальных работ, В. В. Каллаша, А. И. Кирпичникова, Н. И. Коробки, М. Н. Сперанского, Е. В. Петухова, П. А. Заболотского, П. Е. Щеголева, разрабатывавших специальные биографические вопросы на основании неизданных или необследованных материалов. Общеполезным здесь является "Опыт хронологической канвы к биографии Гоголя" в "Полном собрании сочинений Н. В. Гоголя", изданном товариществом И. Д. Сытина под редакцией профессора А. И. Кирпичникова (М., 1902). Особую группу составили расследования и споры о болезни Гоголя (В. Чиж, Г. Трошин, Н. Баженов, доктор Каченовский), статьи о предках, родителях и школьных годах Гоголя (Н. Коробка, П. Щеголев, В. Чаговец, П. Заболотский, М. Сперанский и др.), и здесь следует отметить особо автобиографию матери поэта, М. И. Гоголь ("Русский Архив", 1902, No 4) и мемуары О. Гоголь-Головни (Киев, 1909). Из специальных историко-литературных исследований выделяется работа Г. И. Чудакова: "Отношение творчества Н. В. Гоголя к западноевропейским литературам" (Киев, 1908), в которой тщательно сопоставлены все фактические данные по вопросу, а в приложениях приведены указатели: 1) иностранных авторов, известных Гоголю, 2) произведений западноевропейских литератур в русских переводах 20-х и 30-х годов XIX в., 3) книг исторических на иностранных языках, подаренных Г. Данилевскому, 4) переводных сочинений в библиотеке Д. П. Трощинского, коей Гоголь пользовался еще гимназистом. Среди общих психологических и литературных оценок выделяются: Алексея Н. Веселовского статьи о "Мертвых душах" и отношениях Гоголя и Чаадаева в "Этюдах и характеристиках" (4-е изд., М., 1912), парадоксальная книга Д.С. Мережковского "Гоголь и черт" (М., 1906; другое издание: "Гоголь. Творчество, жизнь и религия", "Пантеон", 1909; также -- в составе собрания сочинений Мережковского); блестящий этюд Валерия Брюсова: "Испепеленный. К характеристике Гоголя" (М., 1909); книга С.Н. Шамбинаго: "Трилогия романтизма. Н. В. Гоголь". (М., 1911); этюды В. В. Розанова в книге "Легенда о Великом инквизиторе" и в журнале "Весы" (1909, No 8 и 9). Для нужд школы и самообразования лучшими изданиями являются: 1) первый выпуск "Историко-литературной библиотеки" под редакцией А. Е. Грузинского: "Н. В. Гоголь в воспоминаниях современников и переписке. Составил В. В. Каллаш"; здесь имеются вступительная статья и библиографические указания составителя, одного из видных знатоков Гоголя, и прекрасный выбор воспоминаний о Гоголе и его писем; 2) "Русская критическая литература о произведениях Н. В. Гоголя. Сборник критико-библиографических статей. Собрал В. Зелинский. Три части" (4-е изд., М., 1910); 3) "Н. В. Гоголь. Сборник историко-литературных статей. Составил В. И. Покровский" (3-е изд., М., 1910); 4) "Словарь литературных типов", выпуск 4-й, под редакцией Н. Д. Носкова (СПб., 1910). Библиография обширной гоголевской литературы исчерпана в следующих трудах, взаимно дополняющих друг друга: П. А. Заболотский "Н. В. Гоголь в русской литературе (библиографический обзор)"; "Гоголевский Сборник" Нежинского Института, Киев, 1902; ср. его же "Опыт обзора материалов для библиографии Н. В. Гоголя в юношескую пору" ("Известия II Отделения Академии Наук", 1902, т. VII, кн. 2); Н. Коробка "Итоги гоголевской юбилейной литературы" ("Журнал Министерства Народного Просвещения", 1904, No 4 и 5); С. А. Венгеров "Источники словаря русских писателей", т. I (СПб., 1900); С. Л. Бертенсон "Библиографический указатель литературы о Гоголе за 1900 -- 1909 годы" ("Известия II Отделения Академии Наук", 1909, т. XIV, кн. 4); дополнения за 1910 г. -- там же, 1912, т. XVII, кн. 2); А. Лебедев "Поэт-христианин. Библиографическая монография" (Саратов, 1911).
Н. Пиксанов.

ШШШ " "ОЭТИКА ГОГОЛЯ ВАРИАЦИИ К ТЕМЕ Jr JO. cyila/нж "j// CUT. оэтшш сУсжлл уэа/ишлщп ft темя /996 УДК 882.0 ББК 83 (2Рос-Рус)2 М23 М 23 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. - М.: «Coda», 1996-474 с. ISBN 5-89344-002-1 Книга посвящена поэтологическому изучению творчества Н. В. Гоголя. Первый раздел книги представляет монография, ранее выходившая дву­ мя изданиями (1978, 1988). Во второй раздел вошли статьи, написанные и опубликованные с 1981 по 1995 г. Во всех работах исправлены техни­ ческие погрешности и опечатки, уточнены некоторые формулировки. В ряде случаев даны ссылки на новейшие публикации. ISBN 5-89344-002-1 © Ю. В. Манн, 1996 © Н. Н. Мамонтова, 1996 ОТ АВТОРА Настоящее издание включает в себя ис­ следования о Гоголе, написанные примерно за тридцатилетие. Первую часть составляет монография «Поэтика Гоголя», выходившая двумя издани-, ями (в 1978 и 1988 гг.). Вторую часть - изб­ ранные рабсЯгы, опубликованные позднее. В сущности все они развивают те или другие аспекты одной темы - поэтика Гоголя, одна­ ко мне показалось предпочтительнее не вво­ дить их в корпус монографии, но поместить отдельно - как вариации к теме. Во все работы внесены небольшие изме­ нения (исправлены технические погрешности и опечатки, уточнены некоторые формулиров­ ки). В ряде случаев даны ссылки на публика­ ции, вышедшие уже после соответствующих моих текстов. Поэтика Гоголя Гоголь и карнавальное начало «Страшная месть». Перспектива в глубь гоголевского художественного мира Реальное и фантастическое Иерархия духовных и физических способностей «Ревизор». Общая ситуация. «МираЖная интрига» «Мертвые души» Эволюция одной гоголевской формулы Некоторые общие моменты поэтики Гоголя Памяти моих родителей - Софьи Яковлевны и Владимира Яковлевича Майн ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ Литература о Гоголе, как известно, огромна и возрастает с каж­ дым годом. Исследуется биография писателя, его творческий путь, влияние на других писателей и на другие виды искусства и т. д. Автору предлагаемой книги не хотелось повторять известное, и он сосредоточил свое внимание на некоторых важных, с его точки зрения, гранях гоголевской поэтики. При этом он надеется, что чи­ тателю откроется и то, как соединяются эти грани, составляя более или менее цельный облик поэтики Гоголя. Что же касается категории «поэтика», то, как известно, бытует двоякое - более узкое и более широкое - ее понимание. Первое ограничивается проблемами поэтической речи и стиля. Второе предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов художественного текста. О широком понимании поэтики говорит, в частности, В. В. Ви­ ноградов: «Поэтика как наука о формах, видах, средствах и спосо­ бах организации произведений словесно-художественного творчест­ ва, о структурных типах и жанрах литературных сочинений стре­ мится охватить... не только явления поэтической речи, но и самые разнообразные стороны строя произведений литературы и устной народной словесности» 1. И далее В. В. Виноградов называет некото­ рые проблемы такой поэтики: мотивы и сюжет, приемы и принципы сюжетосложения, художественное время, композиция как система сочетания и движения речевого, функционально-стилистического и идейно-тематического планов, сюжетно-динамическая и речевая ха­ рактеристика персонажей, жанровая специфика и т.д. В предлагаемой книге поэтика понимается в таком, широком смысле. Однако книга не дает и не может дать сплошного описания всех многообразных аспектов гоголевской поэтики, в частности, Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М, 1963. С. 184. 7 проблем стиля (это потребовало бы многих книг) и лишь стремится наметить Некоторые соединяющие их линии. А это значит, что на­ ряду с обычными аспектами поэтики (композиция, сюжетосложение, принципы характеристики персонажей и т. д.) здесь рассматри­ ваются и такие, которые как бы осуществляют объединение и коор­ динацию ц#лого. Таковы проблемы реального и фантастического, со­ отношения духовных и физических способностей, проблема «общей ситуации» и т. д. Само выдвижение этих проблем подсказывается гоголевской эволюцией; иначе говоря, их последовательность в из­ вестной мере предопределена естественным движением художест­ венной системы Гоголя, хотя это движение, разумеется, отнюдь не сводится только к названным проблемам. Все то, что мы только что сказали, - это самое необходимое, предварительное разъяснение темы. Ее детализация и конкретное развитие - дело дальнейшего изложения. Надо ли в заключение оговаривать, что книга не претендует на окончательное решение поставленных вопросов? Решить их - зна­ чит в определенном смысле исчерпать творчество великого писате­ ля - задача, которая еще ни одному автору, кажется, не удавалась. Тем более по отношению к такому художнику, как Гоголь. 8 Глава первая ГОГОЛЬ И КАРНАВАЛЬНОЕ НАЧАЛО Постановка этой проблемы может послужить ключом для вхо­ ждения в поэтический мир Гоголя. Ведь как показал ряд работ - работы М. Бахтина в первую очередь, - карнавальное начало воп­ лощает в себе особый тип народной смеховой культуры, оказывав­ шей на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. М. Бахтин определил печать карнавализации в творчестве Рабле, подчеркнув, что, «хотя он был кори­ феем народного хора только в эпоху Ренессанса, он с такою яснос­ тью и полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что его творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох» ". Логичен вопрос, как соотносится с карна­ вальным началом творчество Гоголя, отделенного от «корифея на­ родного хора» тремя веками и представляющего собою характер­ нейшего комического писателя нового времени. I. Несколько предварительных замечаний Прежде всего напомним основные черты карнавального начала. У Гоголя в этом смысле есть свидетельство, почти столь же на­ глядное, как известное описание римского карнавала в «Путешест­ вии в Италию» Гете. 2 февраля 1838 года Гоголь сообщал А. Дани­ левскому из Рима: «Теперь время карнавала: Рим гуляет напропало». И далее следовал подробный отчет, который мы приводим поч­ ти полностью. «Удивительное явление в Италии карнавал, а особенно в Ри­ ме, - всё, что ни есть, всё на улице, всё в масках. У которого же нет никакой возможности нарядиться, тот выворотит тулуп или вы­ мажет рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улицам, ча­ сто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эф­ фект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств или той картины, которую написал Роберт. На Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренес­ санса. М, 1965. С. 518. 9 Ю.Манн Поэтика Гоголя Корсо совершенный снег от бросаемой муки. Я слышал о конфетти, никак не думал, чтобы это было так хорошо. Вообрази, что ты мо­ жешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит тебе тем же... Слуги, кучера - все в маскарадном платье. В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь всё мешается вместе. Вольность удивительная... Можешь говорить и давать цветы реши­ тельно какой угодно. ДаЖе можешь забраться в коляску и усесться между ними... Для интриг время удивительно счастливое. При мне завязано множество историй самых романтических...» На время карнавального действа устанавливается новый строй людских отношений, возникает особый тип связей. Их исходный пункт-отступление от правил и норм, как социальных (Гоголем несколько раз отмечено, что веселое карнавальное общение и уха­ живанье, не знает пиетета перед знатностью - «хоть будь это Бор­ гези»), так и моральных, этических («вольность удивительная...»). Естественно, что перемена больше всего ощущается низшими. Го­ голевское описание все время стихийно соскальзывает к точке зре­ ния «простолюдина», вдруг радостно увидевшего открывшиеся перед ним возможности 2. Гоголем зафиксирован центральный момент карнавального превращения - изменение внешности с помощью маски, выворо­ ченного тулупа или просто обмазыванья сажей. Переодевание - «есть обновление одежд и своего социального образа» 3, оно переда­ ет ту топографическую динамику, которую Бахтин называет пере­ мещением «верха в низ» (возможным, по крайней мере, в трех пла­ нах: в космическом - земля вместо неба; социальном - низшие со­ словия и классы вместо высших; наконец, индивидуально-биологи­ ческом - органы низших человеческих функций вместо головы как органа сознания и мышления). Интересна и понравившаяся Гоголю перестрелка конфетти (то есть гипсовыми, меловыми или мучными шариками) - она осуще­ ствляет свойственное карнавалу смягчение и травестирование всего страшного, от кровопролитных битв до эсхатологических учений, Травестированная смерть входит как момент в общее безостановоч­ ное самодвижение жизни, в то сопроникновение противоположных Всеволод Миллер, исследовавший связи западноевропейского карнавала и русской масленицы, писал: «Карнавал - праздник - главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозя­ ев и получают подачки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме...» (Миллер Вс. Русская масленица и западноевропейский карнавал. М, 1884. С. 18). Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 91. 10 Глава первая Гоголь и карнавальное начало начал, которые М. Бахтин называет амбивалентностью: «Уничтоже­ ние и развенчание связано с возрождением и обновлением, смерть старого связана с рождением нового: все образы отнесены к проти­ воречивому единству умирающего и рождающегося мира» \ Наконец, из гоголевского описания хорошо видно, что душа карнавального мироощущения - восстанавливаемая на какое-то время цельность, нерасчлененность народной жизни. В действо вступают все без исключения («...всё что ни есть»). Римский карна­ вал, в наибольшей мере сохранивший традицию, поразил Гоголя всеобщностью празднества: «В других местах один только народ ку­ тит и маскируется. Здесь всё мешается вместе» (ср. у Гете: «Римс­ кий карнавал - празднество, которое дается* в сущности, не наро­ ду, но народом самому себе» 5). Носителем карнавального начала является «не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ, в своем развитии вечно растущий и обновляющийся» . В заключение нашего краткого - в связи с заметкой Гого­ ля - описания карнавального начала следует подчеркнуть, что тра­ диция философской интерпретации карнавала возникла не сегодня, и это само по себе уже служит подтверждением важности и устой­ чивости составляющего его смысла. Под другим именем (как начало Диониса) и в связи с другой задачей (происхождение трагедии) опи­ сывал комплекс идей карнавализации Ф. Ницше. В культе Диониса возникает новый, утраченный строй отношений: «Под магическим воздействием дионисовского начала человек не только восстанавли­ вает связи с себе подобным, но и отчужденная, враждебная или по­ рабощенная природа вновь празднует праздник примирения со сво­ им потерянным сыном - человеком. Добровольно отдает ему земля свои дары, и мирно выходят к нему из пустынь и расщелин скал хищные животные. Колесница Диониса осыпана венками и цвета­ ми 7, в ее упряжке шагают пантера и тигр» Л Подчеркнуто автором «Происхождения трагедии» и социальное перемещение «снизу - в верх», а также связанная с этим общая тенденция к амбивалентно­ сти (сопроникновению противоположных начал) и преодолению все­ го окостенелого, устойчивого, традиционного. «Раб становится сво­ бодным человеком; все неподвижные, враждебные перегородки, ко4 Там же. С. 236. Гете. Собр. соч. в 13-ти томах. Т. 11. М., 1935. С. 510. 6 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 24. Ср. отмеченное Гоголем пышное зеленое убранство повозок, напоминающих «древ­ ние Церерины празднества». Nietzsche Fr. Die Geburt der TragOdie. Oder Griechenthum und Pessimismus. Neue Ausgabe. Leipzig, S. 5. 5 11 КХ/Ланн Поэтика Гоголя торые воздвигли между людьми нужда, произвол или «грубая мода», рушатся. В евангелии мировой гармонии каждый чувствует себя со своим ближним не только соединенным, примиренным, сплавлен­ ным, но - просто одним существом... Пением и танцем человек выражает себя как член более высокой общности: он разучился хо­ дить и говорить и готов танцуя улететь ввысь. Его жестами, пове­ дением говорит сама завороженность» 9. Завороженность в культе Диониса - и это в конечном счете самое важное - есть всеподчиняющая власть общего: стихия Диониса «не только не уважает еди­ ничное, но стремится уничтожить индивидуум и освободить с по­ мощью мистического ощущения единства» 1 . «Дионисовское искус­ ство стремится убедить нас в вечной радости существования: одна­ ко эту радость следует искать не в явлениях, а за ними. Мы долж­ ны понять, как все, что возникает, должно быть готово к исполнен­ ной страданий гибели. Мы должны увидеть ужас индивидуального существования и при этом - не оцепенеть: метафизическое утеше­ ние тотчас вырывает нас из сутолоки изменяющихся образов... Несмотря на страх и страдание, мы счастливы, но не как индивиду­ умы, а как некое живущее начало, с рождающей силой которого мы слились воедино» п. В вечной, неистребимой, не знающей препят­ ствий общей жизни угасает индивидуальная боль и страдания, то­ нут песчинки индивидуального бытия. II. Элементы карнавализации у Гоголя Переходя к гоголевскому творчеству, можно уже априори быть уверенным, что мы найдем в нем многие элементы карнавали­ зации. Ведь если последняя определяла целый тип народной смеховой культуры, то, как подчеркнуто М. Бахтиным, ее влияние прос­ тирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени. Весь вопрос в значении, а также в реальном удельном весе этих элементов... В ряде повестей из цикла «Вечеров» (где по понятным причи­ нам проявление народного карнавального начала должно ощущаться сильнее, чем в других гоголевских произведениях) мы прежде всего сталкиваемся с характерной установкой отступления от правил. От правил социальных, а также моральных и этических. Это уста­ новка персонажей, но она совпадает с установкой выбранного мо9 Ibid S.6. "ibid S.7. и Ibid. S.92-93. 12 Глава первая Гоголь и карнавальное начало мента времени (ярмарки, гулянья в майскую или предрождественс­ кую ночь), в которое отменяется принятый тип людских связей, возникает новый мир отношений - мир, отступающий от социаль­ ных и моральных (мы пока говорим только о них) правил. В «Майской ночи...» неистово расшалились парубки, понадела­ ли «проказ», показали себя «бог знает, какими буянами». Левко ду­ мал было утихомирить их (довольно погуляли), но, когда узнал, что отец его волочится за Ганною, вновь увлекает товарищей на про­ делки: «Постой же, старый хрен, ты у меня будешь знать... как от­ бивать чужих невест!» Тут сыновнее непочтение помножено на не­ почтение к власти (отец Левки - Голова), к тому же сопровожда­ ется все это карнавальным переодеванием («попереодевайтесь, кто во что ни попало!»), выворачиванием наизнанку тулупа, а также публичной бранью и осмеянием. Отступление от правил видно также и в том, что вышел из по­ виновения пьяный Каленик: «Ну, голова, голова. Я сам себе голо­ ва». И потом - колоритная брань в лицо самому голове: «Что мне голова? Чтобы он издохнул, собачий сын! Я плюю на него! Чтобы его, одноглазого черта, возом переехало! Что он обливает людей на морозе...» 12 В ярмарочное или предпраздничное и праздничное ночное дей­ ство вплетена любовная интрига, подчас приближающаяся - по крайней мере, в «Сорочинской ярмарке» - к истории веселых про­ делок влюбленных (мы пока оставляем в стороне все осложняющие эту историю моменты - прежде всего моменты фантастики). Тра­ диция же веселых проделок влюбленных, с преодолением различ­ ных козней, устроенных на пути любящих родителями, соперниками и т. д., с непременным торжеством влюбленных в финале, - эта традиция уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства, в частности в комедию дель арте. С точки зрения карна­ вального момента, очень важно и то, что три повести из «Вечеров» заканчиваются соединением любящих, сговором о свадьбе или же (как в «Ночи перед Рождеством») началом жизни новой семьи. Ведь свадьба - указание на продолжающуюся жизнь, ее новую ступень, Комментарием к последней фразе может служить комедия «Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом». Комедия сочинена отцом писателя, Василием Афанасиевичем Гоголем, автором ряда драматических произведений (из них до нас дошел только упомянутый «Простак»). В этой комедии, отвечая на реплику солдата: «Как можно продать последний хлеб?», Роман говорит: «...Тшьки що послщний хлйб продати, щоб проклят! сшаки не обливали на Mopo3i холодною водою» (Основа, 1862. № 2. Разд. 6. С. 39). Так начальство (стак - придирчивый начальник) наказывало крестьяннедоимщиков. Живая деталь украинского быта (может быть, при посредстве комедии от­ ца) вошла вгоголевскуюповесть. 13 Ю.Манн ПоэткаТоголя новый узел в вечно текущем и неостановимом общем потоке |3 (мы, опять оставляем в стороне моменты, осложняющие у Гоголя этот финал). Значит ли это, что гоголевское творчество всецело наследует карнавальную традицию? М. Бахтин, судя по его небольшой статье «Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)», представляющей собою дополнение к книге о Рабле, склонен был, кажется, отвечать на этот вопрос утвердительно 14. Говорим это с понятной осторожностью: напиши исследователь специальную боль­ шую работу о Гоголе, его точка зрения, без сомнения, была бы раз­ вита более полно и дифференцированно. Однако сегодня уже наме­ тилась тенденция сделать самые кардинальные выводы насчет кар­ навального Смеха Гоголя и сходства его с художниками Ренессанса. Вопрос достаточно принципиальный, чтобы его можно было обойти или ограничиться общим ответом. III. Два направления отхода от всеобщности действа Обратим внимание на странный, еще явно непонятый финал «Сорочинской ярмарки», первой повести «Вечеров». События увен­ чаны счастливой развязкой, молодые соединились, противодействие Хиври нейтрализовано, все веселы - и начинается всеобщий танец. «Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрителем, при виде, как от одного удара смычком музыканта... все обратилось, во­ лею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрю­ мых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, при­ топывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцева­ ло». Мы потом продолжим цитату. Пока же отметим, что это место явно соотнесено с другим- когда семейству Черевика, а вместе с ними и читателям повести впервые открылся вид ярмарки. «Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула, и хаос чуд­ ных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не Амбивалентное значение свадьбы в карнавальном (масленичном) действе подчер­ кивает Вс. Миллер: «Указывая своими блинами на поминальный характер, масленица, с другой стороны, есть специальный праздник начала новой жизни, праздник новообвенчанных, молодых, торжество вновь сложившейся семьи, подобно тому как у римлян, пос­ ле родительских дней, справлялся праздник установления брака, Matronaliа» (Миллер Вс. Русская масленица и западноевропейский карнавал. С. 22). 14 «Положительный, «светлый», высокий смех Гоголя, выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор)». (Контекст-1972: Литературно-теоретические исследования. М, 1973. С. 254; перепечатано в кн.: Бах­ тин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.) 14 Глава первая Гоголь и карнавальное начало те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской яр­ марки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам,кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев - все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки - всё ярко, пестро, нестройно, ме­ чется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопля­ ют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно», Преобладающая нота этого описания - единство в пестроте и хаосе. Над мельтешением и нестройностью деталей доминирует властная, всеподчиняющая сила. Частное; не может обособиться* отделиться («,..ни одно слово не выхватится...»), оно тонет в общем. Дважды возникает вид всеувлекающей водной стихии: «валящегося водопада» - вначале и «потопа» - в конце. Между ними - куль­ минация сценки - образ сросшегося в огромное чудовище народа, шевелящегося «всем своим туловищем». В карнавальном начале срастание людей в единое существо, «физический контакт тел» - знак нерасчленимой общности народного начала. «Народ ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и об­ щность» . В заключительной сцене - та же власть всеподчиняющей стихии, та же всеобщность участия («все неслось», «все танцева­ ло»), тот же переход народного коллектива к единому действу, под­ держанному единым рисунком танца. Тем не менее, подхватывая главный мотив сцены ярмарки, финал затем резко диссонирует с ним. Финал спорит со сценой ярмарки, ограничивает и уточняет ее. «...Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах кото­ рых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смею­ щимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на моло­ дую чету». Образ подтанцывающих старушек - первая «странность» фи­ нальной сценки. М. Бахтин считает, что перед нами типичный кар­ навальный момент: «образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти)» 16. Но это не так. Перед нами не столько пляшущая, 1б Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 277. Контекст-1972.С250. 15 Ю.Манн Поэтика Гоголя сколько имитирующая пляску старость. В ее поведение вносится момент марионеточности, безжизненного исполнения предписанной воли. И в собственно карнавальном веселье ощутим диктат универ­ сальной силы, однако он сливался со встречным импульсом индиви­ дуальной воли. У подтанцывающих старух такая воля отсутствует: действие всеобщей силы здесь подобно механическому принужде­ нию («как механик своецэ безжизненного автомата»). По другому поводу, в связи с фигурками смеющихся беремен­ ных старух из коллекции хранящихся в Эрмитаже керченских терракотов, М. Бахтин писал: «Это очень характерный выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть» 17. К старухам из «Сорбчинской ярмарки» эта характеристи­ ка неприменима. Они не участвуют в круговороте жизни - они ее имитируют. Они не радостны (ср. смеющаяся старость); наоборот, их стойкая безрадостность, мрачность («без детской радости, без искры сочувствия») находятся в зловещем контрасте с производи­ мыми ими движениями танца. Они не несут в себе плода новой жизни - в них лишь «равнодушие могилы». За одной «странностью» финала следует другая. Веселье и шум пляски стихают: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и ди­ ко внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют нако­ нец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему». Нить к этому заключению намечена еще фразой: «Странное неизъяснимое чувство овладело бы зрителем...» 18 Ведь в собствен­ но коллективном действе танца зрителей нет: «На карнавале нет ни гостей, ни зрителей, все участники, все хозяева» 19. Иначе говоря, в повести Гоголя вводится сторонняя точка зрения - повествователя (до сих пор не участвовавшего в повести или участвовавшего очень ограниченно). Это его заинтересованно-восхищенный и в то же время остраненный взгляд на народное веселье, единство, согласие. Это его неучастие в общем действе, выливающееся в грустный вздох «оставленного». Погружается ли танцующая масса в дымку прошлого? Или буквально оставляет пришельца-наблюдателя? Во всяком случае, оставленный являет собою резкий диссонанс к нёрасчлененной цельности карнавального начала. Причем эта несли- Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 31. Курсив здесь и далее во всех случаях, кроме специально оговоренных, - мой. 19 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 271. 16 Глава первая Гоголь и карнавальное начало янность возникает уже не на основе механической безжизненности (как у подтанцывающих старушек), а под влиянием какой-то более глубокой, хотя еще не выявленной духовности («скучно оставлен­ ному» - прямое предвестие финальной фразы «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «...скучно на этом свете, господа»). Таким образом, можно констатировать два направления, в ко­ торых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно - в сторону механической имитации жизни, пред­ вещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенно­ сти, автоматизма, омертвения - весь комплекс мотивов «мертвых душ». Другое направление - в сторону какой-то глубокой, томя­ щейся в себе и страдающей духовности. IV. Сцена танца Задержимся еще-на гоголевских описаниях танца. То, что та­ нец - знак нерасчлененности и слитности народного коллектива, объясняет пристрастие писателя к соответствующим сценам. Но при этом в гоголевском описании танца вновь проскальзывают нео­ жиданные ноты... Сцены коллективного танца, помимо «Сорочинской ярмарки», встречаются и в «Вечере накануне Ивана Купала», и в «Заколдован­ ном месте», и в «Страшной мести», и в «Тарасе Бульбе»... Приведем сцену из «Тараса Бульбы» (редакция «Миргорода») 2р: «Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе только отдавалось: тра-та-та, трата-та. Толпа, чем далее, росла; к танцующим приставали другие, и вся почти площадь покрылась приседающими запорожцами. Это имело в себе что-то разительно-увлекательное. Нельзя было без движения всей души видеть, как вся толпа отдирала танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо мир, и ко­ торый, по своим мощным изобретателям, носит название казачка. Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшие оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он - раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не бо­ ится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность». 0 Как известно, повесть первоначально была опубликована в сборнике «Миргород» (ч. I, 1835) и впоследствии существенно перерабатывалась (новая редакция напечатана в «Сочинениях Николая Гоголя». Т. 2, 1842). Ю.Манн Поэтика Гоголя Признаки танца: полная согласованность - все делают одно и одновременно; всеобщность действа (Тарасу Бульбе, как это специ­ ально оговорено, только конь «мешал... пуститься» в пляс), само­ забвение в бешеном, неостановимом вихре (обратим внимание на почти буквальное совпадение заключительной фразы о душе, возно­ сящейся «вольными прыжками», и замечания Ницше о человеке на празднике Диониса: «он разучился ходить и говорить и готов тан­ цуя улететь ввысь») 21. v Как же примирить в танце диктат общности с полной индиви­ дуальной свободой и нескованностью, которые так многократно подчеркнуты в сцене пляски запорожцев («он волен только поте­ рявшись в бешеном танце»; и ниже: «крики и песни, какие только могли притти в голову человеку в разгульном весельи, раздавались свободно»)? Очевидно, индивидуальное начало еще не настолько выработалось и усложнилось, чтобы стремиться к отъединению и автономии. В экстазе массового действа происходит свободное сли­ яние еще недифференцированных индивидуальных воль и мироо­ щущений, по отношению к которым, скажем, сознание повествова­ теля в финале «Сорочинской ярмарки» («скучно оставленному») являет собою уже другую ступень. Но мы сказали, что в гоголевском танце то и дело проскальзы­ вают неожиданные ноты. Порою словно что-то теснит танцующих, мешает им. В «Заколдованном месте» дед хочет увлечь гостей к танцу: «Вишь, чертовы дети! разве так танцуют? Вот как танцуют!» Но не тут-то было: «Только что дошел однако ж до половины и хотел раз­ гуляться и выметнуть ногами на вихорь какую-то свою штуку, - не подымаются ноги, да и только!» Влияние «заколдованного места» в том, что человек оказывается парализован в очень важном своем индивидуально-общественном действе. «Не вытанцывается, да и полно!» В «Вие» Хома Брут после новой неудачной попытки бежать с сотникова хутора выпил сивухи, велел позвать музыкантов «и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном ме­ сте отплясывать трепака. Он танцевал до тех пор, пока не наступи­ ло время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: «Вот это как долго танцует человек!» Перед нами вновь увлекающая, на­ вевающая забвение (то забвение, которое ищет Хома Брут) стихия Родственный забытью танца образ в «Мертвых душах» - образ «быстрой езды»: «Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда «чорт побери все!» - его ли душе не любить ее?» 18 Глава первая Гоголь и карнавальное начало танца, родственная вину или «быстрой езде». Но эта увлекающая стихия... никого не увлекла. Хома Брут танцует один - в этом есть что-то противоестественное. Для народного танца характерно пос­ ледовательное превращение зрителей в исполнителей (ср. в «Тарасе Бульбе»: «...к танцующим приставали другие»). В «Вие» же не уда­ лось растопить холодного любопытства зрителей, словно собрав­ шихся только затем, чтобы посмотреть, насколько хватит человека. И это стойкое неучастие в танце есть уже выражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром. С другой стороны, мы сталкиваемся в произведениях Гоголя и с эпизодами, когда танцуют персонажи, воплощающие потусторон­ нюю злую силу: черти, ведьмы и т. д. (условимся называть их носи­ телями ирреальной злой силы). Функции этих эпизодов неодинако­ вы. В «Страшной мести» еще не распознанный колдун «протанцовал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу». Здесь танец- почти знак мимикрии: колдун демонстрирует свою общность с народным коллективом, которой на самом деле нет. Но вот танец в чертовском логове, куда попал «дед» в поисках грамоты («Пропавшая грамота»): «Ведьм такая гибель, как случает­ ся иногда на Рождество выпадет снегу: разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке. И все, сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского тропака. Пыль подня­ ли, Боже упаси, какую! Дрожь бы проняла крещеного человека при одном виде, как высоко скакало бесовское племя. Деда, несмотря на страх весь, смех напал, когда увидел он, как черти с собачьими мордами, на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек...». Танец травестирован перенесением человеческого, украинского, сельского колорита и ан­ туража на «бесовское племя». Сцена дана глазами деда, с изумле­ нием и «смехом» наблюдающего, что и за чертями водится такое же. И что даже кое в чем они перещеголяли людей («...как высоко скакало бесовское племя»). Тут травестирование граничит с вполне серьезным тоном, ибо у «чертовского тропака» есть свой смысл. Это станет нам яснее несколько позже, после специального анализа го­ голевской фантастики (см. главу III). В связи же с настоящей темой надо заметить: у «бесовского племени» есть то общее с нерасчлененным единым коллективом, что оно обладает своей всеподчиняющей, надличной, завораживающей силой и что эта сила открывает себя в танце. Словом, танец у Гоголя по-своему обнаруживает отход от фи­ лософии и поэтики карнавальной общности - с одной стороны, в направлении индивидуализации, отпадения от «общего танца», в 19 Ю.Манн Поэтика Гоголя сторону индивидуального действа, которое по каким-либо причинам не может быть поддержано и разделено «зрителями»; с другой сто­ роны - свойства вихревой увлеченности и цельности танца оказы­ ваются перенятыми носителями злой ирреальной силы. V. Усложнение амбивалентности Все описанные выше процессы связаны подчас с изменением места действия. М. Бахтин отмечает, что условием реализации карнавального начала являются обычно «веселое место» (такова го­ родская или ярмарочная площадь) и «веселое время» (время смены времен года, сбора урожая или другого праздника). У Гоголя, как бы в подтверждение этой закономерности, дей­ ствие одной из повестей локализовано ярмарочной площадью и ее окружением. Однако потом происходят знаменательные осложне­ ния. Оказывается, заседатель «отвел для ярмарки проклятое место», где, по преданию, была разрублена на куски чертова свитка. «Веселое место» оказывается «проклятым местом». И в другом случае рядом с местом веселья, на котором дед угощал приезжих чумаков и хотел их поразить искусством танца, оказывается «заколдованное место» (повесть так и называется). Го­ голевское заколдованное место - реализация фольклорного мотива «обморочного места». «Обморочные места, по народным понятиям, обладают особой силой потемнять сознание случайно зашедшего на них человека до невозможности найти выход... На такие места чаще наводят особые полночные духи - полуничка, мара или черти в различных образах» 22. Отметим и единственный случай частичного изменения в об­ ратном направлении: в «Майской ночи...» страшный дом, обиталище русалок, обращается (во сне Левко) в нестрашный дом, таинствен­ ные силы - в дружественные силы. («Вот как мало нужно пола­ гаться на людские толки», - подумал про себя герой наш»). Но мы говорим о частичном превращении: сень таинственного, ирреально­ го скрывает и «ведьму», воплощение злого начала. Словом, «веселое место» в гоголевских произведениях посто­ янно ограничивается, ему угрожают толчки и угрозы со стороны. Кажется, что-то прячется рядом, готовя неожиданные подвохи и ос­ ложнения. Мы наблюдаем очень важный процесс изменения карнавально­ го мироощущения. В самом деле: если под амбивалентностью карна22 Петров Н. И. Южно-русский народный элемент в ранних произведениях Гоголя // Памяти Гоголя. Киев, 1902. Отд. 2. С. 68-69. 20 Глава первая Гоголь и карнавальное начало вала понимать динамику противоположных начал (печали и радос­ ти, смерти и рождения и т. д.), восходящую к «противоречивому единству умирающего и рождающегося мира» (М. Бахтин), то перед нами явное осложнение этой динамики. Двузначность, двусмыслен­ ность, обоюдовалентность остается, но ее логика становится при­ хотливее и, так сказать, непредсказуемее. «Веселое» сменяется не просто «грустным» (для того чтобы затем уступить место «весе­ лому»), но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия дви­ жения прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств. Об общем эмоциональном тоне карнавала М. Бахтин пишет: «...Участники карнавала менее всего печальны: при сигнале к нача­ лу праздника все они, даже самые серьезные из них, сложили с се­ бя всякую серьезность» 23. Даже если в гоголевском художествен­ ном мире ограничиться только сценами празднеств, то хорошо вид­ но, что в них разлито другое, более сложное настроение. В «Майской ночи...» «парубки и девушки шумно собирались в кружок... выливать свое веселье в звуки, всегда неразлучные с уны­ ньем*. Потом ноту «уныния» подхватывает Ганна: «Мне все что-то будто на ухо шепчет, что вперед нам не видаться так часто. Недоб­ рые у вас люди: девушки все глядят так завистливо, а парубки...» Замечательно, что последняя фраза никак не обеспечена материа­ лом повести, рисующей не злых и «завистливых», а доброжелатель­ ных и веселых, и кажется отвлеченной от произведения другого на­ строения и жанра. Не зафиксировано ли подобное вторжение «чужого» жанра в передаче чувств Хомы Брута, когда тот смотрит на мертвую краса­ вицу? «Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе*. Печатавшее­ ся при жизни Гоголя окончание фразы «...песню похоронную» еще более заостряло жанровый перебив 24. Причем характерно, что в качестве основной стихии, нарушаемой вторжением инородного элемента, вновь выступает неудержимая стихия массового дей­ ства - танца. Какими бы радостными и раскованными ни были гоголевские герои, мы чувствуем, что это не всё. Словно какая-то грустная и Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 271. Комментаторы академического Полного собрания сочинений восстановили фразу по автографу, «считая слово «похоронную» цензурным искажением» (II, 735). Но это во всяком случае требовало обоснования. 21 Ю.Мани Поэтика Гоголя странная нота готова в любую минуту оборвать веселие «племени поющего и пляшущего» (А. Пушкин) . Усложнение амбивалентности - вообще довольно постоянный момент в гоголевской поэтической философии. В народных пред­ ставлениях, например (и в этом выражается восходящая логика их амбивалентности) дурная встреча (похороны) - к удаче, плохой сон к счастливому событию. Логика предзнаменований «от против­ ного» часто находит отражение в искусстве. Ограничимся одним примером - из «Векфильдского священника» (1766) О. Голдсмита: «...То ей приснится гроб и две скрещенные кости над ним - вест­ ник близкой свадьбы: то почудится, будто карманы дочерей набиты доверху медяками - верное доказательство, что вскоре они напол­ нятся золотом...» У Гоголя эта логика резко меняется: плохой сон (или точнее - странный, необычный) как правило предвещает пло­ хое в жизни. Нарушается Гоголем и традиция рекреационной амбивалентно­ сти, как это можно заметить в «Вие». В мироощущении, связанном со студенческими рекреациями (каникулами), господствовал дух не­ удержимого веселья, свободы, отказа от стесняющей моральной и сословной регламентации. Начало гоголевской повести напоминает об этой поре. «Самое торжественное для семинарии событие бы­ ло - вакансии, когда обыкновенно бурса распускалась по домам». Хома Брут с двумя товарищами пустился в путь в веселое время, предвещавшее лишь отдохновение и плотские радости. Но чем за­ кончился этот путь - хорошо известно 26. VI. Способы одоления черта Изменение амбивалентности заметно и в том, как происходит у Гоголя одоление черта - одна из основных тем «Вечеров на ху­ торе близ Диканьки». Народная смеховая культура на протяжении нескольких веков выработала устойчивые традиции опрощения, дедемонизации и одоЮ. Лотман указал, что Пушкин повторяет выражение Екатерины II (см.: Ученые записки Тартуского университета. Вып. 251, 1970. С. 34). 26 Контраст начала и последующего хода событий в «Вие» особенно выразителен на фоне повести В. Нарежного «Два Ивана, или Страсть к тяжбам». Давно замечено, что на­ чало «Двух Иванов» «живо напоминает ночное путешествие бурсаков в «Вие» (Энгельгардт Н. Гоголь и романы двадцатых годов // Исторический вестник. 1902. № 2. С. 573.). Два «полтавских философа» Коронат и Никанор отправляются из семинарии в путь, «исчерпав в том храме весь кладезь мудрости и быв выпущены на волю». Далее (в главе IV) вводится описание веселого времени - ярмарки. Но, в отличие от «Вия», собы­ тия повести Нарежного через ряд осложнений неуклонно движутся к счастливой развязке, ко всеобщему примирению и радости. 22 Глава первая Гоголь и карнавальное начало машнивания христианско-мифологических образов зла. «Почти во всех странах и во все века народ относится к черту гораздо лучше и добрее, чем учит и требует запугивающая церковь... Народ любит фамильярно приближать к себе сверхъестественные силы... Черт в народе резко отличен от черта богословов и аскетов. Народный черт нечто вроде скверного соседа... У черта есть дом, профессия, свои занятия, нужды, хлопоты... он ест, пьет, курит, носит платье и обувь» 27. Описания чертовщины у Гоголя построены на откровенной или полуприкрытой аналогичности бесовского и человеческого. «...Тут чорт, подъехавши мелким бесом, подхватил ее под руку» («Ночь пе­ ред Рождеством»). В одной же из следующих сцен Оксана говорит Вакуле: «Вы все мастера подъезжать к нам». Ведьма Солоха после путешествия по воздуху предстала в сво­ ей избе обыкновенной «сорокалетней кумушкой», «говорливой и угодливой хозяйкой», у которой можно отогреться и «поесть жир­ ных с сметаною вареников». Патетичную любовную речь Вакулы обрывает вопрос. «Правда ли, что твоя мать ведьма?» Произнесла Оксана и засмеялась». Так действительно можно спросить не о сверхъестественном существе, а самое большое - о «скверном соседе». Многие эпизоды гоголевских повестей - это явное снижение, опрощение, дедемонизация инфернальных представлений. Доста­ точно вспомнить черта в аду из «Ночи перед Рождеством», который, «надевши колпак и ставши перед очагом, будто в самом деле кухмистр, поджаривал... грешников с таким удовольствием, с каким обыкновенно баба жарит на Рождество колбасу». Из семьи гоголевских чертей или их близких и дальних род­ ственников самый карнавализованный образ - это Пацюк («Ночь перед Рождеством»). Он, по версии мужиков, «немного сродни чорту», но свои чары употребляет для лечения мирян. Он чуть было не ввел в грех Вакулу, чуть было не заставил его оскоромиться в го­ лодную кутью, но с готовностью помогает ему в любовных злоклю­ чениях. Обжорство, склонность к обильным возлияниям, лень, те­ лесная избыточность представлены в пузатом Пацюке не без лука­ вого сочувствия: «...Он жил, как настоящий запорожец: ничего не работал, спал три четверти дня, ел за шестерых косарей и выпивал за одним разом почти по целому ведру; впрочем было где и помес­ титься: потому что Пацюк, несмотря на небольшой рост, в ширину был довольно увесист». В карнавале и связанных с ним формах исАмфитеатров А. Дьявол. Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков // Амфитеатров А. Собр. соч. Т. 18. СПб., 1913. С. 358. 23 Ю.Манн Поэтика Гоголя кусства отмечается мотив разинутого рта - этакой всегдашней го­ товности к безудержному поглощению пищи. Сравним способ расп­ равы Пацюка с варениками: «...Пацюк разинул рот; поглядел на ва­ реники и еще сильнее разинул рот. В это время вареник выплеснул из миски... и как раз попал ему в рот». Даже пошевелить рукой Па­ цюк не считает нужным; «на себя только принимал он труд жевать и проглатывать». „ Дедемонизация и опрощение злой силы вместе с тенденцией ее одоления привели к созданию особой разновидности мифологичес­ кого существа - глупого черта. Еще К. Флегель, немецкий ученый, автор первой монографии о гротеске (1788), отмечал: «Авторам ми­ стерий и народу, если он мог не опасаться костра за приветливое слово о сатане, черт всегда представлялся глупым, детски хвастли­ вым парнем (Geselle), то есть комической фигурой, при обрисовке которого мог дать себе полную волю забавный, безыскусный народ­ ный юмор» 28. Глупый черт (der dumme Teufel) - непременный персонаж немецких религиозных драм; он всеми силами стремится овладеть душой своей жертвы, но попадает впросак и посрамляется. В такой драме «злодей непременно должен был играть комическую роль; он был отдан во власть комического». Сходное амплуа он сох» 29 раняет в народных пьесах, в светской живописи. Кстати, проблему комического изображения черта трактовала переводная статья R. R. «Об изображении дьявола в живописи», опубликованная в «Телескопе» в год выхода второй части гоголевс­ ких «Вечеров». В старых религиозных драмах дьявол возбуждал «более смеху, нежели ужаса». «Отсюда произошли комические по­ нятия о нем художников и сохранившиеся в языке поговорки: бед30 ныи черт, глупый черт...» Один из собеседников «Серапионовых братьев» Гофмана, Отмар, скорбит о постепенной утрате комической традиции «глупого черта»: теперь черт является или «глупым шутом», или окружается «арсеналом самых плоских, балаганных ужасов». Вероятно, яркой иллюстрацией комической демонологии в творчестве Гофмана мо­ жет служить «Угловое окно»: Кузен представляет себе «совсем ма­ ленького, злорадного чертенка, который, подобно своему собрату, что на рисунке Хогарта... заполз под стул нашей торговки... и ко­ варно подпиливает ножки. Бац! - она падает на свой фарфор и хрусталь...». Flogel Karl Friedrich. Geschichte des Grotesk-Komischen, 1914, MUnchen, S. 50. 29 См.: WesselJ. E. Die GestaJten des Todes und des Teufels in der darstellenden Kunst. Leipzig, 1878, S. 88. 30 Телескоп, 1832. 4. 8. № 8. С. 429 (курсив R. R.). 24 Глава первая Гоголь и карнавальное начало Тенденция изображения «глупого черта» отчетливо прослежи­ вается в ранних произведениях Гоголя. Прежде всего в «Ночи перед Рождеством», где черт занят своим традиционным делом - охотой за душой - и где он также традиционно терпит полную неудачу и посрамляется. Хитрости его столь наивны, выражение чувств столь непосредственно, что «враг человеческого рода» больше походит на мелкого проказника, к тому же гораздо более неудачливого, чем «злорадный чертенок» Хогарта - Гофмана. В «Ночи перед Рождеством», кроме того, снижение демоноло­ гической традиции, посрамление черта становится собственной те­ мой. Вакула - художник, выполняющий религиозные сюжеты, а изобразить черта - со смешной или уродливой стороны - значит овладеть злом, побороть его. Поэтому черт мешает работе кузнеца, рисующего, как святой Петр в день Страшного суда изгоняет из ада злого духа. А в конце повести Вакула в церкви «намалевал... черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо...» . Но тут, в финалу повести, возникает неожиданная нота: страх перед нечистой силой. Какое для этого основание? - черт посрам­ лен и одурачен, обезврежен благочестивой кистью Вакулы, но когда мать подносила ребенка к картине, приговаривая «он бачь, яка кака намалевана!», то «дитя, удерживая слезенки, косилось на картину и жалось к груди своей матери». По «Сорочинской ярмарке» мы уже знаем о гоголевском приеме нарочито немотивированного грустного аккорда в финале; но тут имеет значение еще образ ребенка. Почему тема страха воплощена в ребенке? В амбивалентном мироощущении - ребенок само становящееся и все преодолеваю­ щее время, .это, как говорит М. Бахтин, играющий мальчик Герак­ лита, которому принадлежит высшая власть («ребенку принадлежит господство»). У Гоголя детское восприятие также обострено и чутко настроено - но, увы, не на предощущение доброго. В «Страшной мести» едва есаул хотел произнести молитву, как вдруг закричали, перепугавшись, игравшие на земле дети, и вслед за ними попятился народ и все показывали со страхом паль­ цами на стоявшего посреди их козака» (колдуна). Дети - вестники недоброго; они первыми чувствуют присутствие злой силы. Поэтому и в повествовательном плане страшное в «Вечерах» часто опосредствовано восприятием ребенка. История Басаврюка услышана Фомой Григорьевичем, когда он был еще ребенком: героПлевок в сторону черта- это своеобразный topos (общее место) комического изображения злой силы, знак презрения к ней. Об этом говорит Курциус, анализируя ко­ мические мотивы в старохристианском библейском эпосе, в частности в житиях святых. Curtius E. R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Achte Auflage. Bern, 1973, S. 425-428. 25 Ю./Ланн Портика Гоголя ические предания «не занимали нас так, как рассказы про какоенибудь старинное чудное дело, от которых всегда дрожь проходила по телу и волосы ерошились на голове». Амбивалентность вновь модифицируется за счет усилия (с по­ мощью реакции ребенка) моментов страшного и непонятного в пер­ спективе будущего. Теперь обратим внимание, какую роль в одолении зла играет у Гоголя благочестие. Вакула усмиряет черта и заставляет служить себе многократным наложением креста. Получается, что к Пацюку (который несколько «сродни черту») Вакула устремляется за спасе­ нием от любви, а к Богу - за спасением от черта. М. Бахтин отмечает «совершенно карнавальный образ игры в дурачки в преисподней в рассказе «Пропавшая грамота» 32. Но при этом надо отметить сложность «образа игры» в этой повести: «Вот, дед карты потихоньку под стол - и перекрестил; глядь, у него на руках туз, король, валет козырей...» С одной стороны, образ игры сохраняет легкость - поистине карнавальную легкость - победы над злом. Но, с другой стороны, характерно то, что эта победа дос­ тигается только в третьем «туре» игры, только после того, как дважды проигравший дед догадался прибегнуть к силе креста. Тут для Гоголя (особенно в «Ночи перед Рождеством») оказа­ лась важной одна традиция житийной и аскетической литературы. «Уже в житии одного из древнейших наших святых, св. Антония Новгородского, рассказывается, как черт, желая отвлечь внимание святого от молитвы, забрался к нему в рукомойник и стал там плескаться. Изловленный затем св. Антонием в этой посудине, он из страха перед крестным знамением должен был исполнить жела­ ние святого и свозить его на своей спине в течение одной ночи в Иерусалим и обратно в Новгород» 33. Это был довольно распростра­ ненный сюжет. Хорошо известна повесть и о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим. Если Вакула не разделяет цели благочестивого путешествия Антония или Иоанна (кузнец летит в Петербург и за делом доволь­ но светским), то действует он той же угрозой «крестного знаме­ ния». Бес хотел «восстрашити святого», но «твердого ж адаманта не поколеба». Это напоминает непоколебимую веру Вакулы 34. 32 Контекст-1972. С. 249. Розов В. Традиционные типы малорусского театра XVII - XVIII вв. и юношеские повести Н. В. Гоголя // Памяти Н. В. Гоголя. Сборник речей и статей. Киев, 1911. С. 118. 34 Совпадают и некоторые детали. Иоанн велел бесу превратиться в коня. Ср. у Гого­ ля: «Чорт, перелетев через шлагбаум, оборотился в коня, и кузнец увидел себя на лихом бегуне середи улицы». 33 26 Глава первая Гоголь и карнавальное начало Непосредственно могла повлиять на Гоголя и «Вирша, говоренная гетьману Потемкину запорожцами на светлый праздник «воскресения», где одоление нечистой силы также происходит с по­ мощью креста («Бо бъг с хрестом чорта с хвостом прогнав, як соба­ ку»), причем отразился в «Ночи перед Рождеством» и сам эффект сочетания «креста» и «хвоста» (Вакула «сотворил крест», стаскивая черта «за хвост на землю») 35. Иногда проводят еще параллель между «Ночью перед Рожде­ ством» и украинским «Вертепом». Но эта параллель скорее показы­ вает отличие гоголевского текста. Вот соответствующее (21-е) яв­ ление из «Вертепа»: «Два чорта. Входят и хотят взять запорожца; одного из них он ловит за хвост, другой убежал. Запорожец тянет черта за хвост к свету». Осматривает его сзади, бьет булавой и зас­ тавляет с собой танцевать; потом черт в испуге убегает зе. Здесь травестирование проведено до конца; о кресте не упоминается; за­ порожец одолевает черта с помощью насквозь земных средств (у Гоголи тоже дана сцена избиения черта - но уже усмиренного другим способом). Ортодоксальность одоления злой стихии в «Вечерах» полна глубокого смысла: это оборотная сторона несмягчаемой силы чер­ товщины. Ибо последнюю можно высмеять, унизить, травестировать до уровня «глупого чорта», - но все это останется лишь полуме­ рой, паллиативом. Радикальное средство, если оно существует, мо­ жет быть найдено на принципиально ином уровне. Другими слова­ ми, в каком бы комическом или неприглядном свете ни представал «враг человеческого рода», только вмешательство противоположно направленной высшей силы способно оказать ему достаточное про­ тиводействие. Ортодоксальность Гоголя - от могущества темной стихии (и, следовательно, ее участия в амбивалентности). Причем надо подчеркнуть, что речь идет в данном случае о Гоголе периода «Вечеров»: впоследствии положение еще более осложнилось, и, скажем, Хоме Бруту из «Вия» не помогли в борьбе с темной силой ни крест, ни молитва. VII. Отношение к смерти Но, вероятно, нигде так не выразился отход Гоголя от карна­ вального начала, как в изображении смерти. Отношение к смер­ ти - важнейший критерий, позволяющий увидеть в Гоголе писате­ ля нового времени. 35 36 Отмечено В.Гиппиусом (Труды отдела новой русской литературы. М.; Л., 1948. С. 31). Маркевич И. Обычаи, поверья, кухня и напитки малороссиян. Киев, 1860. С. 59-60. 27 Ю.Манн Поэтика Гоголя В типе искусства, описываемом М. Бахтиным, смерть соотне­ сена с рождением. «Смерть здесь входит в целое жизни как ее не­ обходимый элемент, как условие ее постоянного обновления и омо­ ложения... Смерть и обновление неотделимы друг от друга в целом жизни, и это целое менее всего способно вызвать страх» 37. Иными словами, смерть теряет прерогативу высшей, необрати­ мой и неотменяемой трагичности. В мироощущении, исходящем из целого - из целого народной жизни, целого народного организ­ ма - смерть отдельных особей не больше чем отмирание одних клеток и замена их другими. Обновлением особей клеток общая жизнь развивается по восходящей линии. У Гоголя не раз повторяется ситуация: со смертью персонажа не прекращается жизнь, события идут своим ходом. Но эта ситуа­ ция словно специально возникает для того, чтобы оттенить нетра­ диционность ее решения. В «Невском проспекте» повествователь от погибшего Пискарева тотчас обращается к живущему Пирогову (переход этот зафик­ сирован именно с точки зрения антитезы: «живое - мертвое»: «но обратимся к нему. - Я не люблю трупов и покойников...» и т. д.). Но, увы, это не карнавальная амбивалентность жизни и смерти. Переход происходит при явном понижении уровня и освещен грус­ тной иронией, что хорошо почувствовал молодой Белинский: «Пискарев и Пирогов - какой контраст! Один в могиле, другой доволен и счастлив, даже после неудачного волокитства и ужасных побоев!.. Да, господа, скучно на этом свете!..» 38 Традиционной логике соответствовал бы переход от менее дос­ тойного (в моральном или физическом смысле) к более достойному. От того, что изжило себя, - к нарождающемуся и крепнущему. Но в данном случае перед нами переход от более достойного к менее достойному. Если за последним сохранен момент превосходства, то только в одном смысле: жизнестойкости (как синонима более при­ митивной организации): так сорняк более жизнестоек, чем культур­ ное растение, амеба - чем высокоразвитый организм. Переход от погибшего Пискарева к оставшемуся жить Пирогову передает не обновление и развитие, но выдержан скорее в духе контраста, за­ фиксированного Шиллером - Жуковским («Торжество победителей»): Скольких бодрых жизнь поблекла! Скольких низких рок щадит! Нет великого Патрокла! Жив презрительный Терсит! 38 28 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 58. Белинский В. Г. Лолн. собр. соч. в 13-ти томах. Т. 1. М, 1953. С. 303. Глава первая Гоголь и карнавальное начало Другой вариант гоголевской ситуации - жизнь после смер­ ти - представлен «Шинелью». Некоторые, моменты финала повести могли бы навести на мысль о карнаваЛизации: мертвый оживает, униженный становится мстителем, а обидчик - униженным и на­ казанным, то есть налицо перемещение верха и низа. Однако все это происходит на основе одной существенной посылки, вновь пе­ редвигающей всю ситуацию на другой уровень. Если в «Невском проспекте» понижение уровня состояло в пе­ реходе от более достойного к менее достойному, то в «Шинели» - от реального к проблематичному. Антитеза эта (подобно тому как в первом случае - антитеза: живое - мертвое) зафиксирована пове­ ствователем: «...бедная история наша неожиданно принимает фан­ тастическое направление». То есть продолжением реальных стра­ даний персонажа становится призрачное торжество, венцом дей­ ствительной несправедливости - проблематичная награда. Само чередование планов еще недостаточно, чтобы создать этот эффект. Нужна еще их определенная иерархичность, превос­ ходство основного плана над вторым (развернутым в финале) хотя бы в одном смысле - в смысле реальности39. Сравним внешне сход­ ный перебив планов в народной пьесе «Царь Максимилиан». Верно­ го христианина Адольфа, сына Максимилиана, заключают в темни­ цу и казнят. Но далее следуют буффонадные сцены: казненный Адольф кусает палец одного из гробовщиков, вскакивает и убегает. Буффонадным воскресением преодолевается трагизм смерти; финал несет черты озорной амбивалентности, хотя контраст планов - ос­ новного и фантастического - явный. В финале «Шинели» все бо­ лее проблематично, призрачно, эмоционально тяжелее. Отступая от хронологии гоголевского творчества, задержимся еще на финале «Вия». И здесь смертью персонажа не кончается HCLвествование. Следует еще эпизод встречи двух оставшихся прияте­ лей - Халявы и Тиберия Горобца, которые вспоминают Хому Бру­ та, и один из них, Горобець, высказывает мнение, «почему пропал он: оттого что побоялся... Нужно только перекрестившись плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, - все ведьмы». Плевок в сторону черта или ведьмы - это, как мы знаем, традици­ онный знак комического одоления злой силы (к тому же деталь «плюнуть на самый хвост ей» - должна, кажется, предельно уси­ лить комизм). Но функция этого знака - после всех описанных со­ бытий, после гибели Хомы Брута, изображенной как непреложный Технически это все передано с помощью завуалированной или неявной фантастики финала (см. об этом ниже, в главе III). 29 Ю.Манн Поэтика Гоголя факт, - становится несколько иной, более сложной. Есть в репли­ ке Горобца что-то от юмора висельника. Во всяком случае, после разыгравшейся трагедии предложенный Горобцом способ овладения ведьмой кажется не менее проблематичным, чем получение Акаки­ ем Акакиевичем новой шинели (обратим внимание на эффект соче­ тания креста и хвоста, который в системе мироощущения «Вия» звучит уже не так светло и безмятежно, как в «Ночи перед Рожде­ ством») 40. Финал «Вия» в отношении завершения фабулы сходен с финалом «Шинели» в том, что оба они относятся к реальному исхо­ ду действия как некие проблематично-иронические гипотезы. И они поэтому не смягчают трагического исхода, не растворяют его в дру­ гом противоположном настроении, но скорее усиливают основной тон сопутствующими контрастирующими нотами. Наряду с ситуацией: жизнь после смерти - Гоголь часто ос­ танавливается на описании того, как относятся к смерти персонажи другие. Реакция на смерть - повторяющийся момент в развитии гоголевских произведений. Таково короткое лирическое интермеццо между двумя новел­ лами «Невского проспекта» - завершение истории Пискарева: «Никто не поплакал над ним; никого не видно было возле его без­ душного трупа, кроме обыкновенной фигуры квартального надзира­ теля и равнодушной мины городового лекаря. Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту; за ним идучи, плакал один только солдат-сторож и то потому, что выпил лишний штоф водки. Даже поручик Пирогов не пришел посмотреть на труп несчастного бедняка, которому он при жизни оказывал свое высокое покрови­ тельство. Впрочем ему было вовсе не до того: он был занят чрезвы­ чайным происшествием. Но обратимся к нему... Мне всегда непри­ ятно, когда переходит мою дорогу длинная погребальная процессия и инвалидный солдат, одетый каким-то капуцином, нюхает левою рукою табак, потому что правая занята факелом. Я всегда чувствую на душе досаду при виде богатого катафалка и бархатного гроба; но досада моя смешивается с грустью, когда я вижу, как ломовой из­ возчик тащит красный, ничем не покрытый гроб бедняка и только одна какая-нибудь нищая, встретившись на перекрестке, плетется за ним, не имея другого дела». Конечно, можно было бы посчитать (вместе с Тиберием Горобцом), что все дело в отсутствии у Хомы Брута внутренней стойкости: дескать, погиб он «оттого что побоялся» Вия. Но это упрощение гоголевской мысли. «Не гляди!» - шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул». Ситуация заострена таким образом: вместо не бояться или бояться - посмотреть или не посмотреть. Посмотреть - значит уже про­ играть, ибо выдержать взгляд Вия невозможно. 30 Глава первая Гоголь и карнавальное начало Это описание при внешней пестроте и разношерстности уди­ вительно однонаправленно. Гоголь накапливает разнообразные за­ рисовки, образы, детали по одному признаку: отсутствию малейше­ го сострадания к судьбе персонажа. Оно выражается или в прямом неучастии («никто не поплакал...», «никого не видно было...», «даже поручик Пирогов не пришел...»), или участии лишь по служебной обязанности (квартальный надзиратель и лекарь с «равнодушной миной») или просто за неимением другого дела (нищая, встретив­ шаяся на перекрестке). Подчеркнуто какое-то необыкновенное без­ молвие («гроб его тихо... повезли...») всего происходящего, отсут­ ствие причитаний, слез или речей, оттененное единственным пла­ чущим под действием лишнего штофа водки солдатом-сторожем (снова реализуется возникший в финале «Сорочинской ярмарки» мотив неодухотворенного движения, источник «которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата...»). Вообще отсутствие чего-то, вычитание - поэтический закон этой маленькой сценкйГ, где все дано с минусовым значением или со знаком неприсутствия. Отсутствует не только сострадание, отсут­ ствуют обычные вещи, обряды и действия («даже без обрядов ре­ лигии», «ничем не покрытый гроб»). Лишь один резкий мазок крас­ ки - краснее пятно гроба - оттеняет эту всеобщую голость и бесцветность, подобно тому как плач перепившего солдата оттенял всеобщую холодность и безучастие. Наконец, все увенчивается противопоставлением похорон бед­ няка и пышной погребальной процессии. Это напоминает пушкинс­ кое стихотворение «Когда за городом, задумчив, я брожу...» (1836), но в последнем случае все выдержано в духе контраста естествен­ ности и обездушенного обряда, природного и «цивилизованного», сельского и городского («молитва» и «вздох» вместо нелепых надпи­ сей и широкий дуб вместо «безносых гениев, растрепанных харит»). У Гоголя смерть тяжела и неприглядна и там и здесь, и среди бога­ тых и знатных людей, и у бедняков; но в одном случае словно все загромождено громоздкостью и оперной бутафорностью («инвалид­ ный солдат, одетый каким-то капуцином...» и т. д.), как бывает заг­ ромождена комната старинной антикварной мебелью; во втором случае ничего загромождающего и отвлекающего нет, словно перед нами только голые стены и гроб, только смерть. Перейдем к другому аналогичному описанию - из «Шинели». Акакия Акакиевича свезли и похоронили. И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Ис­ чезло и скрылось существо никем не защищенное, никому не доро­ гое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внима­ ние и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку 31 Ю.Мани Поэтика Гоголя обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп; - существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрез­ вычайного дела сошедшее в могилу, но для которого все же таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое так же по­ том нестерпимо обрушилось несчастие, как обрушивалось на царей и повелителей мира...» * Таким образом, и в «Шинели» развернута специальная тема: реакция на смерть персонажа. И здесь разнообразные зарисовки, образы, детали накапливаются по одному признаку: полному отсут­ ствию какого-либо участия или сострадания. Но в «Шинели» дей­ ствие этих однонаправленных подробностей усилено прямым автор­ ским обобщением («скрылось существо... никому не дорогое» и т.д.) и тем, что последнему противопоставлена общепринятая шкала цен­ ностей, на которой Акакий Акакиевич помещен ниже насекомого, «обыкновенной мухи». Кажется, и сам Акакий Акакиевич принима­ ет эту иерархию, смиряется с нею. Замечательно легкое и покорное отношение персонажа (со сторонней точки зрения) к самому факту смерти, как бы продолжающее его покорность и терпимость к уни­ жениям и насмешкам в жизни («существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошед­ шее в могилу...»); смерть уравнивается в ряду других неприятнос­ тей и бед, словно прибавляя к ним еще одну, лишнюю; смерть об­ ставляется словечками и оборотами, грозящими отобрать у нее ее экстраординарность. «Сойти в могилу» - принятая перифраза смерти (ср. у Пушкина: «И в гроб сходя, благословил», «...Я гроб­ ницы сойду в таинственную сень»), но «существо», сошедшее в мо­ гилу «без всякого чрезвычайного дела», придвигает этот акт почти к отправлению чиновничьей функции, причем в той упрощенной, примитивной форме, которая была уделом живого Акакия Акакие­ вича (так неожиданно преломляется прежний контраст - механи­ ческого переписыванья и чуть-чуть усложненного «дела», к которо­ му он оказался неспособен: «дело состояло только в том, чтобы пе­ ременить заглавный титул»). Но, пожалуй, высшая точка безучастия и облегчения того, что не должно быть облегчено - реплика департаментского сторожа. «Несколько дней после его смерти послан был к нему на квартиру из департамента сторож, с приказанием немедленно явиться: начальник-де требует; но сторож должен был возвратиться ни с чем, давши отчет, что не может больше прийти, и на вопрос: «почему?» выразился словами: «да так, уж он умер, четвертого дня похоронили». Здесь говорит не только каждое слово, но и каждая пауза между словами. Посланный к Акакию Акакиеви32 Глава первая Гоголь и карнавальное начало чу сообщает вначале только одно - «что не может больше прий­ ти», так как важно не то, что тот умер, а что не может выполнить распоряжения начальника, и если бы не спросили «почему?», то сторож счел бы себя вправе не упоминать о смерти как о вещи вто­ ростепенной. Разъяснение «да так, уж он умер» - это как указание причины - уважительной причины, - почему не может прийти, а добавление «четвертого дня похоронили» - как дополнительный, самый сильный аргумент, как будто бы если бы не похоронили, то еще можно было что-то спрашивать с неявившегося чиновника, а теперь-то уж явно нельзя. «Таким образом узнали в департаменте о смерти Акакия Ака­ киевича, и на другой день уже на его месте сидел новый чиновник, гораздо выше ростом и выставлявший буквы уже не таким прямым почерком, а гораздо наклоннее и косее». Эти строки - завершаю­ щие строки всего отрывка - концентрируют взгляд на всем проис­ ходящем с точки зрения бюрократической машины. На потерю че­ ловека бюрократическая машдана реагирует лишь как на выпадение винтика, требуя соответствующей замены, в коей ей было тотчас удовлетворено. Завершающий эффект всего отрывка в том, что кон­ статирована полная заменяемость утраченного звена (винтика), за­ меняемость по его функции в системе целого. Все то, что составля­ ло содержание «бедной жизни» Акакия Акакиевича и что несколь­ кими строками выше специально было напомнено одной фразой по­ вествователя («...мелькнул светлый гость в виде шинели...») - все это совершенно безразлично бюрократический машине, фиксирую­ щей лишь то, как новый чиновник сидит и пишет в сравнении с предыдущим («...гораздо наклоннее и косее»). Отступая вновь от хронологии гоголевского творчества, оста­ новимся еще на соответствующем описании из «Старосветских по­ мещиков» - реакции на смерть Пульхерии Ивановны. «Покойницу положили на стол, одели в то самое платье, кото­ рое она сама назначила... он на всё это гля­ дел бесчувственно. Множество народа всякого звания наполнило двор, множество гостей приехало на похороны, длинные столы рас­ ставлены были по двору, кутья, наливки, пироги лежали кучами, гости говорили, плакали, глядели на покойницу, рассуждали о ее качествах, смотрели на него; но он сам на всё это глядел странно. Покойницу понесли наконец, народ повалил следом, и он пошел за нею; священники были в полном облачении, солнце светило, груд­ ные рёбенки плакали на руках матерей, жаворонки пели, дети в рубашенках бегали и резвились по дороге. Наконец гроб поставили над ямой, ему велели подойти и поцеловать в последний раз покой2 Манн Ю. 33 Ю.Манн Поэтика Гоголя ницу: он подошел, поцеловал, на глазах его показались слезы, но какие-то бесчувственные слезы...» Этот отрывок для нас особенно интересен, так как несет в се­ бе черты амбивалентности (но в усложненной форме, как мы уви­ дим). Если не пиршественные образы, то обилие еды и питья; сами поминки как явно амбивалентный момент народного быта (посмерт­ ная трапеза, продолжение жизни после смерти); ликующая природа; беготня и резвость детей в виду смерти (но тут же все по-го­ голевски осложняется: «грудные ребенки плакали на руках мате­ рей» - это явная реализация знакомого нам мотива испуганного, чующего беду ребенка); наконец, многократное движение ввысь - к поющим «жаворонкам», к «солнцу», к «чистому, безоблачному не­ бу», контрастирующее с движением вниз («гроб поставили над ямой», «гроб опустили» и т. д.). От мертвого - к ликующей, вечно живой природе; от старости, исхода жизни - к ее началу, ребенку; от земли с ее подземными норами, могилами - ввысь, к небу, - не должны ли эти многократные и однонаправленные движения без остатка растворить трагизм индивидуальной смерти, распадения и пресуществления крохотной частицы мировой жизни? Одно из обозначенных только что направлений - от земли и могилы к небу, ввысь - реализует тютчевское стихотворение «И гроб опущен уж в могилу...», кстати, датируемое тем же 1835 го­ дом - годом появления «Старосветских помещиков». И гроб опущен уж в могилу, И все столпилося вокруг... Толкутся, дышат через силу, Спирает грудь тлетворный дух... И над могилою раскрытой, В возглавии, где гроб стоит, Ученый пастор, сановитый, Речь погребальную гласит... Вещает бренность человечью, Грехопаденье, кровь Христа... И умною, пристойной речью Толпа различно занята... А небо так нетленно-чисто, Так беспредельно над землей... И птицы реют голосисто В воздушной бездне голубой;.. -» Но у Тютчева взгляд обращается от земли к небу и назад не возвращается (говоря словами другого его стихотворения, «Взор по­ степенно из долины, / / Подъемлясь, всходит к высотам»). Нечто огромное и высокое противоположно земному, ограниченному (но 34 Глава первая Гоголь и карнавальное начало не морально низкому: в описании йет активного снижения - речь у гроба «умная и пристойная», какая и должна быть). Небесное про­ тивопоставлено даже земным речам о небесном как иное - может быть, более простое, во всяком случае, таинственно-недоступное, беспредельное. Контраст однонаправлен и непреходящ. Все иначе в «Старосветских помещиках». Истинный центр от­ рывка - это, конечно, не Пульхерия Ивановна, а Афанасий Ивано­ вич. Взгляд постоянно возвращается к нему, все настроено на ожи­ дание каких-то его слов и поступков. Ведущим моментом является то, что нам, читателям (вместе с персонажами повести), непонятна его реакция; она почти механична, бесчувственна («...на все это глядел бесчувственно»), и эта механичность, казалось бы, продол­ жает механические шутки Афанасия Ивановича, механический строй его образа мыслей и поведения; но в то же время его реакция и странно сдержанна («...он сам на все это глядел странно»), слов­ но грозит чем-то неожиданным и непредусмотренным. В коллектив­ но-обрядовом действе, где каждому, в том числе родственникам умершего, предуказана определенная роль (что вовсе не исключает искренности и глубины переживания), Афанасий Иванович кажется каким-то несливаемым, инородным телом, и эта непредусмотренность сохраняется до конца, хотя в ее характере наступает реши­ тельный перелом. Эффект здесь в том, что подозреваемая было ме­ ханичность и холодность реакции мгновенно растворяется в таком неподдельно глубоком, страшном горе, которое в состоянии выра­ зить только неожиданно неуместное слово, оборванная речь и без­ молвие. «Он поднял глаза свои, посмотрел смутно и сказал: «Так вот это вы уже и погребли ее! зачем?!.» Он остановился и не до­ кончил своей речи». «Это «зачем?* - пишет Гуковский, - одна из тех кратчайших формул поэзии, по которой познается истинный ге­ ний художника... «Зачем?» - это значит, что для него, для его любви, она жива, и нет смерти для нее в его любви, и нельзя, не­ возможно зарыть в землю то, что не умирает, и он не приемлет смерти любимой» 41. К словам исследователя нужно, однако, то добавление, что не приемлющему смерти любимой пришлось осознать факт этой смер­ ти - и тогда наконец ему открылась вся непоправимость и ужас свершившегося. «...Когда возвратился он домой, когда увидел, что пусто в его комнате, что даже стул, н? котором сидела Пульхерия Ивановна, был вынесен, - он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутеш­ но, и слезы как река, лились из его тусклых очей». 41 ,2* Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М; Л., 1959. С. 85. 35 Ю.Манн Поэтика Гоголя Повествование все время возвращается к Афанасию Иванови­ чу, чтобы оставить за ним последнее слово в пестрой и хаотичной картине погребения. Страшная сила этого описания - в контрасте общего и индивидуального начала. Многократные движения - ввысь, к природе, к ребенку - словно стремятся увести от индиви­ дуальной смерти, но их пересиливает одна косноязычная фраза Афанасия Ивановича: «Так вот это вы уже и погребли ее! зачем?!.» Космической беспредельности противостоит индивидуализированное сознание, которое не мирится, не может мириться со смертью близкого, как бы ни уравновешивалась и ни нейтрализовалась эта смерть в естественном течении жизни. То, что в «Невском проспек­ те» и «Шинели» выражено главным образом негативно (как недол­ жное) или если позитивно, то косвенно, повествователем (его реак­ цией на смерть Пискарева или Акакия Акакиевича), в «Старосветс­ ких помещиках» воплощено в переживаниях персонажа. Воплощено с дерзкой и, может быть, программной неожиданностью, так как ре­ акцию боли и неприятия мы встретили у человека, у которого, ка­ залось, должны были встретить покорную и механическую подчи­ ненность течению бытия. Вечная обновляемость жизни, смена ее звеньев и «особей» не отменяет трагизма личной смерти, не может утешить того, кто потерял близкого и родного. Эта мысль возникает и крепнет в прямой полемике с понятием внеличного развития це­ лого, усваивая и вместе с тем изменяя многие моменты карнаваль­ ного восприятия смерти. Амбивалентность снова усложняется - может быть, на самом существенном своем направлении - в воп­ росе о личном бытии и его зависимости от системы целого. Наконец, остановимся еще на одном описании - из «Мертвых душ». Десятая глава. Смерть прокурора. «Параличом ли его или чем другим прихватило, только он как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь. Вскрикнули, как водится, всплеснув руками: «Ах, боже мой!», послали за доктором, чтобы пустить кровь, но увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Тогда только с соболезно­ ванием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотц он по скромности своей никогда ее не показывал. А между тем появление смерти так же было страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке: тот, кто еще не так давно ходил, двигался, играл в вист, подписывал разные бумаги и был так часто виден между чиновни­ ков с своими густыми бровями и мигающим глазом, теперь лежал на столе, левый глаз уже не мигал вовсе, но бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер, или зачем жил, об этом один Бог ведает». 36 Глава первая Гоголь и карнавальное начало Это описание несколько отличается от всех разобранных вы­ ше. Моменты прямого сострадания, участия в умершем здесь иск­ лючаются или сводятся до минимума - не только в реакции персо­ нажей, но и повествователя. Или, говоря точнее, эти моменты по­ лучают метафизическое, философское выражение. На первый план выступает само значение перехода от жизни к небытию, мгновение этого перехода (последний и в самом деле сведен к одному мгнове­ нию: «только он как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь...»), сама ужасающая внезапность смерти. Смерть не сочетаема с жиз­ нью, хотя бы последняя не знала никаких высоких движений и сво­ дилась к отправлению простейших функций («...ходил, двигался, иг­ рал в вист, подписывал разные бумаги...»). Смерть страшна «в ма­ лом... как и в великом человеке». Если в «Шинели» или «Старо­ светских помещиках» смерть «малого» взывала к такому же состра­ данию, такому же участию, как смерть любого человека (в то время как официальное мышление грозит закрепить и интенсифицировать эту убывающую малость, поставив ее на самое низкое место - ни­ же «мухи»), то в «Мертвых душах» смерть "малого и смерть велико­ го уравнены как философский феномен. Уравнены в смысле абсо­ лютной нелогичности; странности, ужасности исчезновения инди­ видуально-живого. А также в связи с этим, в смысле постановки коренных вопросов бытия («...зачем он умер, или зачем жил»). Уравнены, независимо даже от конкретных ответов на эти вопросы, даже при характерно-гоголевском умолчании, отказе от определен­ ного вывода («...об этом один Бог ведает») 42 . Поясним эту особенность гоголевского изображения следующей аналогией. В «Двух физиологических очерках» (1846) А. Кульчицкого, одного из представителей так называемой «натуральной школы», рассказывается о пошлой, бессодержательной жизни «водевилиста» и «непризнанного поэта»: «...Оба эти лица жалки, пусты, никогда не могут они взглянуть прямо в свою сущность и никогда не думают об этом... Одна только смерть, прикасаясь к ним своею величественною рукою, заставляет нас верить, что и они люди...» Эти строки, завершающие произведение, явно подсказаны сценою смерти прокурора в «Мертвых душах». Смерть контрастирует с жизнью персонажа, открывает в нем нечто неожиданное, переводит его с одного уровня (механического, животного) на другой (человеческий). Но «ответ» Кульчицкого более определенный, особенно если учитывать общий контекст «натуральной школы». «Натуральная школа» заострила антитезу потен­ циальных возможностей человека и их конкретной реализации, высокого предназначения человека и его пошлого реального существования (ср. у Некрасова в неоконченном рома­ не «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», 1843-1848 гг.: «И в один день нападает на меня хандра невыносимая, тоска смертная, сильней и сильней разгорается Божия иск­ ра, заглохнувшая под пеплом нужды и житейских забот...»). Смерть доводит эту антитезу до предела, раскрывает, так сказать, загадку жизни. У Гоголя все сложнее: во всей глуби­ не обнажена философская проблематика бытия, как некая бездонная бездна, но что в ней сокрыто - не говорится. Гоголевское: «Зачем жил, об этом один Бог ведает» - напоми­ нает строки «Медного всадника»: «И жизнь ничто, как сон пустой, // Насмешка неба над 37 Ю.Манн Поэтика Гоголя Сдвиг в философскую плоскость отвечает общему духу и строю «Мертвых душ», но его исходный пункт - та же абсолютная неп­ римиримость индивидуальной смерти и жизни целого, которую мы проследили во всех аналогичных описаниях. * * * V Переосмысление мотивов, образов и^ сцен, традиционно свя­ занных с народной карнавальной смеховой культурой, усложнение амбивалентности, зияющий контраст индивидуальной смерти и жизни целого, обостренно-трагическое ощущение этого контраста, ведущее к постановке философских проблем, - все это заставляет видеть в Гоголе характернейшего комического писателя нового вре­ мени, несводимого к традиции карнавального смехового начала (хотя и имеющего с нею точки соприкосновения) . Анализ других сторон гоголевской поэтики, мы надеемся, подтвердит и конкрети­ зирует этот вывод. землей»; но в то же время гоголевский холодный скепсис дан в форме неопределенности. Не предуказана ни разгадка «тайны», ни даже само ее наличие (или отсутствие). Добавим, что заострение в «натуральной школе» антитезы - человеческая сущность (назначение) и реальное существование - это типичный пример развития и в то же время выпрямления гоголевской сложной художественной философии. 43 Очевидны также точки соприкосновения гоголевского творчества с древними не­ карнавальными формами комического. В этих формах, которые исследовала О. Фрейденберг, а в последнее время А. Гуревич, не происходило амбивалентное снижение сакраль­ ного, высокого, страшного и т. д. Наоборот, «низовое» воспринималось «в контексте се­ рьезного, придавая последнему новое измерение»; «в этой системе сакральное не ставится смехом под сомнение, наоборот, оно упрочивается смеховым началом, которое является его двойником и спутником, его постоянно звучащим эхом» (Гуревич А. Я. К истории гро­ теска. «Верх» и «низ» в средневековой латинской литературе / Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1975. № 4. С. 327). Постоянство, неотменяемость страшного подчас сближают гоголевский комизм с этой некарнавальной формой комического. Однако общий эмоциональный спектр гоголевской амбивалентности сложнее, не го­ воря уже о философской постановке таких новых проблем, как контраст индивидуальной смерти и продолжающейся жизни целого. Перед нами другая, новая форма комического, в которую, однако, вплетены нити, идущие от древних форм. 38 Глава вторая «СТРАШНАЯ МЕСТЬ. ПЕРСПЕКТИВА В ГЛУБЬ ГОГОЛЕВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА I. Предварительные замечания Среди произведений, которые наиболее ярко демонстрируют особую, гоголевскую сложность художественного письма, должна быть названа «Страшная месть». Андрей Белый даже считал эту по­ весть характернейшим произведением Гоголя «первой творческой фазы». «Всё здесь подано наиярчайше, нигде нет прописей; всё, надлежащее быть прочитанным, показано как бы под вуалью прие­ ма, единственного в «воем роде. Не осознав его, - ничего не проч­ тешь; и только ослепнешь от яркости образов. Сила достижений невероятна в «Страшной мести»; только «Мертвые души» оспари­ вают произведение это» {. «Яркость» письма в «Страшной мести» способна ввести в заб­ луждение: оно кажется простым до лубочности, до плакатности. Отсюда вошедшее и в школьный и в вузовский обиход разделение повести на два контрастных плана: с одной стороны - героика, с другой - отщепенство. Первое - приподнятое, эпически широкое, со знаком плюс; второе - сниженное, ужасное, со знаком минус. Вот типичное суждение: «Если основная патриотическая тема пове­ сти раскрывается в образах Данилы, Катерины, казаков и осуще­ ствлена стилевыми средствами народно-героического эпоса, то об­ раз предателя-колдуна разрешен Гоголем в плане романтическиужасного гротеска... Мысль о вине человека, отпавшего от коллек­ тива, изменившего своему народу, Гоголь в «Страшной мести» вы­ разил в романтически условных образах, удалившись от той реали­ стической основы, которая определяла жизненность повестей «Вечеров» 2. Обратим внимание на категорическое определение исследова­ телем вины одного из персонажей: она неизбежно вытекает из кон­ траста двух планов, из кажущейся предельной простоты манеры «Страшной мести». Поэтому, так сказать, заново зондируя эту ма1 2 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. Исследование. М.; Л., 1934. С. 54. Степанов К Л. Н. В. Гоголь. Творческий путь. 2-е изд. М, 1959. С. 100. 39 Ю. Манн Поэтика Гоголя неру, мы должны спросить себя, в чем же конкретно вина «кол­ дуна», отца Катерины. Это будет контрольный вопрос к более глу­ бокому определению поэтики произведения. Нетрадиционный подход к ней наметил А. Белый, описавший то, что он называет «приемом» «Страшной мести». «Явленью колдуна на пире предшествует рассказ о том, как не приехал на пир отец жены Данилы Бурульбаша, живущего на том берегу Днепра: гости дивятся белому лицу пани Катерины; «но еще больше дивились тому, что не приехал... с нею старый отец...». Отец подан при помощи «не». Есаул Горобець поднимает иконы - благословить молодых: «...не богата на них утварь, не горит ни серебро, ни золото, но ни­ какая нечистая сила не посмеет прикоснуться к тому, у кого они в доме...» Колдун подан при помощи «не» 3, - заключает А. Белый. Что же представляет собою поданный таким образом колдунотец? «Наивные современники Гоголя не постигли стилистической рисовки колдуна частицами «не», прощепившими его контур не ли­ ниями, а трещинами в глубину провала, дна которого «никто не ви­ дал», - заключает исследователь. Эта рисовка, иначе говоря, об­ ступающие колдуна всевозможные отрицательные словечки, набра­ сывают на все происходящее сеть иронии - только иронии скры­ той, трудно различимой. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» гоголевская усмешка явна; в «Страшной мести» «не увидели этой усмешки в подаче «бреда» под формой диканьской вселенной; не увидели, что мало говорящая «фантастика» - много говорящая характеристика показанного кол­ лектива; страшит он, этот коллектив, видящий в непрочитанных действиях чужака весь позитив страшных, колдовских деяний...» 4 А. Белый, однако, не ограничивается констатацией неопреде­ ленности гоголевского рисунка и связанной с ним особой иронич­ ности; он хочет разгадать, что за всем этим скрывалось. СкрыЬалась «необъяснимость дикарям поступков личности, может, тронутой Возрождением: понятно, что колдун тянется к ляхам и братается с иностранцами». «...Сомнительно, что «легенда» о преступлениях колдуна не бред расстроенного воображения выродков сгнившего рода, реагирующих на Возрождение; мы вправе думать: знаки, пи­ санные «не русскою и не польскою грамотою», писаны... пофранцузски или по-немецки; черная вода - кофе; колдун - вегеБелый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 57. (курсив Андрея Белого). Там же. С. 56. 40 Глава вторая «Страшная месть». Перспектива в глубь тарианец; он занимается астрономией и делает всякие опыты, как Альберт Великий, как Генрих из Орильяка...» 5 А. Белый, таким образом, перетолковывает события и факты повести - особый вид интерпретации, который уже резко отклоня­ ется от художественной основы. Ведь в произведении указанные А. Белым события и факты даны не субъективным планом одного из персонажей, а самим повествователем; поддерживаются всей собы­ тийной и повествовательной системой. Следовательно, они должны быть не дешифрованы, а поняты в самом своем «фантастическом» качестве. А. Белый словно натягивает материал повести на другую колодку. Но так можно переиначить любое произведение с элемен­ тами фантастики, особенно фольклорного типа. Реалистическое сни­ жение А. Белым фантастики «Страшной мести» до возрожденческой темы, таинственных знаков - до французского текста, неизвестно­ го черного напитка - до кофе и т. д. - в какой-то мере аналогично методологии старших мифологов (например, русского фольклориста прошлого века А. Афанасьева), распознававших в Илье Муромце модификацию бога-громовика, в пиве, которое он пьет, - «старин­ ную метафору дождя», а его стрелах - молнии и т. д. 6 II. Прием исключения и функция мифа Вероятно, основной «прием» обрисовки колдуна (мы пока ог­ раничимся только им) правильнее видеть не в системе отрицаний, но в системе исключений. Это именно прием исключения: то, что характеризует колдуна, принадлежит только ему, единственно в своем роде. При этом необязательны отрицание или неопределен­ ность признака. Иногда признак может быть очень определенным и конкретным. «Вдруг все лицо его переменилось: нос вырос и наклонился на сторону, вместо карых, запрыгали зеленые очи...» и т. д. На наших глазах колдун отчуждается от казачьей стихии. Карие (иногда чер­ ные) очи - признак родовой общности (в «Майской ночи...» Галя говорит Левко: «Я тебя люблю, чернобровый козак! За то люблю, что у тебя карие очи...»). Человек с карими очами - свой; с зеле­ ными, да еще прыгающими, выпадает из общности. «Вдруг вошел Катеринин отец... с заморскою люлькою в зу­ бах...» У старика «висела сабля с чудными каменьями». «Заморская Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 67. См.: Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. I. M., 1885. С. 304-305. 41 Ю.Манн Поэтика Гоголя люлька» и «чудные каменья» выполняют ту же функцию, что зеле­ ные очи вместо карих. Прием исключения - и в описании фамильного кладбища кол­ дуна, где «гниют его нечистые деды». Не похоже оно на обычное кладбище: «Ни калина не растет меж ними (крестами), ни трава не зеленеет, только месяц греет их...» Не следует думать,*что водораздел проходит по линии: русское (украинское) - «бусурманское», православное - неверное, свое - чужое. А. Белый явно абсолютизирует эту грань, видя в старике пришельца из другого, инонационального, европейского, «возрож­ денческого» мира. Но колдун изначально чужд тому миру так же, как и православному. Прием исключения идет вширь, отделяя ста­ рика от всех и вся. Это видно, например, в перечислении того, что не хотел есть и что ел колдун, - своеобразный ассортимент блюд, который ставит в тупик Данилу, превосходя все его ожидания и предположения. «Не захотел выпить меду!, «Горелки даже не пьет!» - то есть не любит того, без чего не обходится «добрый козак». Но тут же Данило вспоминает, что «католики даже падки до водки, одни только турки не пьют». Старик бранит галушки: «Знаю, тебе"лучше жидовская лапша», подумал про себя Данило». Однако колдун не ест и лапшу. «Только одну лемишку с молоком и ел ста­ рый отец» да потягивал из фляжки «какую-то черную воду». Обра­ щает на себя внимание полная необычность еды 7. Такая же установка в описании оружия в замке колдуна. «Висит оружие, но всё странное: такого не носят ни турки, ни крымцы, ни ляхи, ни христиане, ни славный народ шведский» - то есть практически ни один «народ». Это знаки какой-то нечеловечес­ кой, запредельной силы. Заметим, что в перечне народов - и те, с которыми воюют казаки и на стороне которых выступал («ляхи») или собирался выступить («крымцы») колдун. Красноречиво, однако, уточнение, касающееся последнего случая: «...направил путь к та­ тарам прямо в Крым, сам не зная для чего». У колдуна нет общности и с теми, руку которых он держит. Особый вид приема исключения в повести - осмеяние колду­ на другими (осмеяние действительное или кажущееся ему). Одна из функций смеха в том, что осмеиваемый исключается из общности людей, между ним и ею возникает непроходимая преграда. Осмея­ ние граничит с преследованием. Эффект тут именно в несочетаемости, странности. С одной стороны, лемишка (изготовлявшаяся из ситной или гречневой муки) - блюдо неизысканное. Н. Маркевич упоминает его, описывая «простонародную кухню» {Маркевич Н. Обычаи, поверья, кухня и напитки малороссиян. С. 156). С другой стороны, какая-то неведомая «черная вода». 42 Глава вторая «Страшная месть». Перспектива в глубь Катерина пересказывает молву о колдуне: «Говорят, что он ро­ дился таким страшным... и никто из детей сызмала не хотел играть с ним... Как страшно говорят: что будто ему всё чудилось, что все смеются над ним. Встретится ли под темный вечер с каким-нибудь человеком, и ему тотчас показывалось, что он открывает рот и выскаливает зубы. И на другой день находили мертвым того чело­ века». Потом эта сцена троекратно отзовется: смехом коня, схимника (мнимым смехом) и, наконец, всадника. В двух случаях повторяется ййд смеющегося (открытый рот, белеющие зубы), но с возрастаю­ щей функцией преследования: человеческое действие оказывается принадлежащим коню или схимнику, давно удалившемуся от мира, то есть вся живая природа, а также божественная сила отступают­ ся от старика. В первом случае момент страшного усиливается еще есте­ ственной похожестью и зримостью образа: ржущий = смеющийся конь. «Вдруг конь их всем скаку остановился, заворотил к нему морду и, чудо, засмеялся! Белые зубы страшно блеснули двумя ря­ дами во мраке!.. Дико закричал он и заплакал, как исступленный. Ему чудилось, что всё со всех сторон бежало ловить его». Сравним в сцене со схимником, где момент страшного усиливается еще ас­ социациями осклабляющегося мертвого черепа: «...Ты смеешься, не говори... я вижу, как раздвинулся рот твой: вот белеют рядами твои старые зубы!..» и т. д. В этой сцене повторяется также убийство колдуном своего обидчика, преследователя (мнимого). Сложность ответа на вопрос, в чем вина колдуна, предопреде­ лена уже несовпадением субъективных планов повествователя и персонажей. Для последних, прежде всего для Данилы, колдун, как и отец Катерины (вначале Данило еще не знает, что это одно ли­ цо), - носитель злой воли. Жестокие и нечестивые дела якобы проистекают всецело из его намерения и интересов. «...Отец твой не хочет жить с нами в ладу». «Нет, у него не казацкое сердце». Колдун-старик - даже высшее воплощение злой воли; так, по крайней мере, считает Данило: «Знаешь ли, что отец твой антих­ рист?» Сложнее отношение к колдуну повествователя. Правда, в целом в повести господствует почти нерасторжимая близость автора к своим персонажам - казакам, что видно, напри­ мер, в сцене боя: «Коли, козак! гуляй, козак! Но оглянись назад: не­ честивые ляхи зажигают уже хаты и угоняют напуганный скот. И как вихорь, поворотил пан Данило назад...» Пан Данило словно ус­ лышал предостережение повествователя (или, что одно и то же, по­ вествователь своим предостережением выразил невольную догадку Данилы). 43 Ю. Манн Поэтика Гоголя Иногда кажется, что повествователь разделяет мнение Данилы о злой воле старика. В сцене колдовства: «Нечестивый грешник! уже и борода давно поседела, и лицо изрыто морщинами... а все еще творит богопротивный умысел». «Богопротивный умысел» - это недвусмысленная оценка, данная повествователем. Но вот более сложный случай. Колдун сидит в подвале, «зако­ ванный в железные цепи», ждет казни. Описывается, что он видит и чувствует. Потом подключается авторский план - возникает ти­ пично гоголевская нота: «Пусто во всем мире. Унывно шумит Днепр. Грусть залегает в сердце. Но ведает ли эту грусть колдун?» Ответа на волрос нет. Но уже то интересно, что возможно предпо­ ложение о некоторой общности переживаний автора и персонажа,8. Вернемся, однако, к сцене колдовства. Старику показалось незнакомое лицо. «И страшного, кажется, в нем мало; а непреодо­ лимый ужас напал на него... Колдун весь побелел как полотно». Та­ инственное лицо - это, вероятно, Иван, мстит.ль, незнакомый колдуну, обиженный его дальним пращуром. Все это выяснится по­ том, из эпилога. Пока же обращает на себя внимание странность поведения колдуна. До сих пор мы (вместе с Данилой) могли счи­ тать его суверенным источником зла, так сказать, его высшей ин­ станцией. Но оказалось, его сила ограничена какой-то другой, более могущественной силой. До сих пор мы могли считать его способным наводить страх на всех. Оказалось, он сам подвластен приступам непреодолимого страха. Разъяснение всему - в финале повести, в песне слепого бан­ дуриста, в мифе. Финал разъясняет, что на колдуне вина его дале­ кого предка, Петро, позавидовавшего своему названому брату Ива­ ну и убившего его. Наказание было испрошено Иваном, определено божьим решением, а это ставит великого грешника, колдуна, в но­ вую ситуацию. Миф в «Страшной мести» находится в особом, но не конфлик­ тном отношении с основным действием. Он завершает действие, от­ крывает в нем неясное, предлагает свое объяснение, но последнее ни в чем не противоречит прежде сказанному. Мы уже видели тря­ сение земли, вставание мертвецов (предков колдуна) из гроба, ви­ дели «человека с закрытыми очами» (Ивана), видели смерть колду­ на, месть колдуну его предков - все то, что будет фигурировать в мифе. Неопровергаемость мифа, его совпадение с событиями повес­ ти перевертывают перспективу: финал повести становится завязкой 8 Спустя много лет, в «Выбранных местах из переписки с друзьями», в статье «Светлое воскресенье», Гоголь уже от своего имени почти дословно повторит первую фразу: «Боже! пусто и страшно становится в твоем мире\» 44 Глава вторая * «Страшная месть». Перспектива в глубь и главным трагическим действием, а судьба колдуна, Данилы, Кате­ рины - ее реальным финалом. Взглядом из глубины по-иному ос­ вещается вина колдуна и характер «страшной мести». III. Два вывода По крайней мере, два вывода следуют из обратной перспекти­ вы, установленной финалом повести. Прежд^зсег^^е^^ ния - родового, в котором понятие индивидуальности растворяется в~понятии рода - как цёлШЪТТ^ак общего. Об STOISI уже ШсатГКкдреи^елыи"й""в последнее время ТОТ Лотман 9, но нам, со своих по­ зиций, необходимо внести дополнения и коррективы. Родовой тип сознания наиболее отчетливо выражен в мифе, обращенном к праисторическому времени. Преступление Петро, по­ завидовавшего побратиму, направлено и против Ивана, и против единственного его сына, то есть поражает в"есь род («...лишил меня честного моего рода и потомства на земле. А человек без честного рода и потомства, что хлебное семя, кинутое в землю и пропавшее даром...» - говорит Иван). Со своей стороны, Иван выспрашивает месть для всего рода Петро («Сделай же, Боже, так, чтобы все по­ томство его не имело на земле счастья!»). Род Петро пресекается на колдуне, на его дочери и зяте, а также на самой младшей его отрасли, внуке Иване, совпадающем в своем имени с главою давно погубленного рода. С другой стороны, было предопределено, что в роде Петро наказание распространялось бы не только на все потом­ ство, но и одновременно - от преступлений самого большого грешника, колдуна, на его предков, на весь вымерший уже род («от каждого его злодейства, чтобы деды и прадеды его не нашли бы по­ коя в гробах...»), и от них - на великого грешника снова. Родовая вина перекрестно увязывает всех - и живущих и умерших. Закон мести «жизнь за жизнь» расширяется до закона - потомство за потомство, род за род. Тем не менее, вопреки А. Белому, точка зрения рода не есть точка зрения всей повести. А. Белый считал, что повесть в своей первичной основе выражает именно родовое (коллективное) начало; если же она это делает неубедительно или противоречиво, то воп­ реки намерениям автора. «Адвокат родовой патриотики, Гоголь то­ пит «клиента» [род] почище прокурора»: патриархальная жизнь См.: Лошман Ю. М. Из наблюдений над структурными принципами раннего творче­ ства Гоголя // Ученые записки Тартуского государственного университета, 1970. Вып. 251. С. 17-45. 45 Ю. Манн Поэтика Гоголя «приводит к бессмыслице явления на свет без вины виноватого» Вывод соответствует общему взгляду исследователя на Гоголя как на идеолога коллективизма, исподволь изменяющего принятому на­ чалу. «Личное у Гоголя - мелко, не эстетично, не героично; лич­ ность, выписавшись из дворянства, крестьянства, казачества, гибнет телесно с Поприщиным или... прижизненно мертвенеет в мещанс­ ком сословии, в которое^ переползает дворянчик» п. Однако акцент следует резко сместить: из анализа трансформации карнавального начала (в предыдущей главе) видно, что выдвижение вперед инди­ видуальных моментов не было для Гоголя случайным и непроиз­ вольным. В этом направлении развивалась вся его поэтическая сис­ тема, и означенный сдвиг, в свою очередь, освящался особым эсте­ тизмом, вел к поэтизации и утеплению всей атмосферы, окутываю­ щей гибель индивидуального начала. Формула «адвокат родовой патриотики» слишком неточна для поэтическо-философской систе­ мы Гоголя, отражающей судьбу древних психологических пережи­ ваний и комплексов в исторически изменившееся время. Это видно и на отношении к родовой вине. Ю. Лотман считает, что в «Страшной мести» отразилась сама «сущность архаического мировоззрения» со свойственной ей «систе­ мой категорий» и, в частности, с пониманием вины (греха). «Злодей Петро, убив побратима... становится зачинателем нового и небыва­ лого зла. Преступление его не уходит в прошлое: порождая цепь новых злодейств, оно продолжает существовать в настоящем и неп­ рерывно возрастать. Выражением этого представления становится образ мертвеца, растущего под землей с каждым новым злодей­ ством» 12. Это верно лишь с той поправкой, что «архаическое миро­ воззрение» не исчерпывает точку зрения повести в целом, что пове­ ствование все время преодолевает древнюю «систему категорий», сталкивая их с новыми, современными. Казалось бы, кто как не Данило должен быть последователь­ ным «адвокатом родовой патриотики», до конца представлять родо­ вое начало (в этом качестве его и воспринимал А. Белый). Для Да­ нилы существует только общность, целое - боевых товарищей, ар­ мии, Украины. Однако нарочитая двусмысленность ситуации в том, что, будучи последовательным, он должен признать всецело винов­ ными и себя, и жену, и своего сына - как принадлежащих к прок­ лятому роду. Но этого-то он и не делает, не хочет делать. «Если бы Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 67. Том же. С. 163. 12 Лотман Ю. М Звонячи в прадЬднюю славу // Ученые записки Тартуского государ­ ственного университета, 1977. Вып. 414. С. 99. 11 46 Глава вторая * «Страшная месть». Перспектива в глубь я знал, что у тебя такой отец, я бы не женился на тебе... не принял бы на душу греха, породнившись с антихристовым племенем». Но тут же Данило успокаивает жену: «...я тебя теперь знаю и не бро­ шу ни за что. Грехи все лежат на отце твоем». Личный опыт, при­ вязанность к близкому человеку решают больше, чем идея «пле­ мени». Финал родовой драмы разыгрывается уже в исторически но­ вое время. Древний тип сознания трагически противоречит разви­ вающейся индивидуализации и личной судьбе. Но это же самое противоречие имеет вторую» кажется, совсем не отмеченную еще сторону: некую неправильность в божьем ре­ шении, чьей волей установлена форма наказания. «Страшная казнь, тобою выдуманная, человече!»- сказал Бог. «Пусть будет все так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на ко­ не своем, и не будет тебе царствия небесного, покаместь ты будешь сидеть на коне своем!» Высшее решение не сообразовано с течением времени; оно длится вечно («...ты суди вечно там на коне своем»; так же навечно определены муки великого мертвеца под землей и всего его потом­ ства). Высшее решение не знает милосердия, не считается с пере­ ходом от родового к индивидуальному принципу. Оно надвременно и надысторично. В то время как текучесть, изменения бытия власт­ но заявляют о себе. От божьего суда идет страшная функция осмеяния как пресле­ дования, отвержения, исключения из общности (смех окружавших колдуна, смех его коня, кажущийся смех схимника). Ведь это Иван просил Бога сделать так, чтобы «повеселился бы я, глядя на его му­ ки!» (ср. перед этим смех братоубийцы: «Засмеялся Петро и толк­ нул его пикой...»; а затем смех спящего всадника: «...увидел несше­ гося к нему колдуна и засмеялся»). Бог, однако, «посмеялся» и над самим Иваном - «посмеялся» надо всеми. Ибо в своем суде он не присоединяется полностью ни к одной из сторон - ни к пострадавшему, ни к обидчику. Высшее решение непредсказуемо и надлично. Оно воздает каждому свое - и истцу, и ответчику, и потомкам последнего, и людям, вообще не причастным к «страшному, в старину случившемуся делу»: «И пош­ ло от того трясение по всей земле. И мн

У этого термина существуют и другие значения, см. Поэтика (значения). Поэтика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη поэтическое искусство) теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и… … Википедия

Поэтика - (от греч. poietike – поэтическое искусство) – раздел филологии, посвященный описанию историко литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных; наука о поэтическом искусстве,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

ПОЭТИКА - (греч. poiētikē téchnē — творческое искусство), наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова П. совпадает с теорией литературы, в суженном — с …

- (от греч. poietike поэтическое искусство) термин, имеющий два значения: 1) совокупность художественно эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), его внутреннее… … Большая советская энциклопедия

Запрос «Гоголь» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Николай Васильевич Гоголь Фотопортрет Н. В. Гоголя из группового дагерротипа С. Л. Ле … Википедия

Юрий Владимирович Манн (род. 9 июня 1929(19290609), Москва) российский литературовед. Окончил филологический факультет МГУ (1952). Доктор филологических наук (1973). Профессор Российского государственного гуманитарного университета (с 1991) … Википедия

- (1809 1852) один из величайших писателей русской литературы, которого влияние определяет ее новейший характер и достигает до настоящей минуты. Он родился 19 марта 1809 года в местечке Сорочинцах (на границе Полтавского и Миргородского уездов) и… … Большая биографическая энциклопедия

ФАНТАСТИКА - (от греч. phantastikē — искусство воображать), разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого — вымышленного, нереального … Литературный энциклопедический словарь

Герой поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души» (перв. том 1842, под ценз. назв. «Похождения Чичикова, или Мертвые души»; втор, том 1842 1845). В соответствии со своим ведущим художественным принципом разворачивать образ из имени Гоголь дает Ч. фамилию,… … Литературные герои

НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ. Портрет работы Ф.А.Моллера (1841). (1809 1852), великий русский прозаик и драматург. Родился 31 марта 1809 в селе Сорочинцы Полтавской губернии. Отец его, помещик родом из казацкого шляхетства, был драматургом… … Энциклопедия Кольера

Центральный персонаж комедии Н.В.Гоголя «Ревизор» (1835, вторая редакция 1841). В перечне действующих лиц: Антон Антонович Сквозник Дмуханов ский. Согласно «Замечаниям для господ актеров», «уже постаревший на службе и очень неглупый по своему… … Литературные герои

Манн Ю В

Николай Васильевич Гоголь

Николай Васильевич Гоголь

ГОГОЛЬ Николай Васильевич , русский писатель.

Литературную известность Гоголю принес сборник "Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831-1832), насыщенный украинским этнографическим материалом, романтическими настроениями, лиризмом и юмором. Повести из сборников "Миргород" и "Арабески" (оба-- 1835) открывают реалистический период творчества Гоголя. Тема униженности "маленького человека" наиболее полно воплотилась в повести "Шинель" (1842), с которой связано становление натуральной школы. Гротескное начало "петербургских повестей" ("Нос", "Портрет") получило развитие в комедии "Ревизор" (постановка 1836) как фантасмагория чиновничье-бюрократического мира. В поэме-романе "Мертвые души" (1-й том -- 1842) сатирическое осмеяние помещичьей России соединилось с пафосом духовного преображения человека. Религиозно-публицистическая книга "Выбранные места из переписки с друзьями" (1847) вызвала критическое письмо В. Г. Белинского. В 1852 Гоголь сжег рукопись второго тома "Мертвых душ". Гоголь оказал решающее влияние на утверждение гуманистических и демократических принципов в русской литературе.

Семья. Детские годы

Будущий классик русской литературы происходил из помещичьей семьи среднего достатка: у Гоголей было около 400 душ крепостных и свыше 1000 десятин земли. Предки писателя со стороны отца были потомственными священниками, однако дед писателя Афанасий Демьянович оставил духовное поприще и поступил на службу в гетманскую канцелярию; именно он прибавил к своей фамилии Яновский другую -- Гоголь, что должно было продемонстрировать происхождение рода от известного в украинской истории 17 века полковника Евстафия (Остапа) Гоголя (факт этот не находит достаточного подтверждения). Отец, Василий Афанасьевич, служил при Малороссийском почтамте. Мать, Марья Ивановна, происходившая из помещичьей семьи Косяровских, слыла первой красавицей на Полтавщине; замуж за Василия Афанасьевича она вышла четырнадцати лет. В семье, помимо Николая, было еще пятеро детей. Детские годы будущий писатель провел в родном имении Васильевке (другое название Яновщина), наведываясь вместе с родителями в окрестные места -- Диканьку, принадлежавшую министру внутренних дел В. П. Кочубею, в Обуховку, где жил писатель В. В. Капнист, но особенно часто в Кибинцы, имение бывшего министра, дальнего родственника Гоголя со стороны матери -- Д. П. Трощинского. С Кибинцами, где была обширная библиотека и домашний театр, связаны ранние художественные переживания будущего писателя. Другим источником сильных впечаилений мальчика служили исторические предания и библейские сюжеты, в частности, рассказываемое матерью пророчество о Страшном суде с напоминанием о неминуемом наказании грешников. С тех пор Гоголь, по выражению исследователя К. В. Мочульского, постоянно жил "под террором загробного воздаяния".

"Задумываться о будущем я начал рано...". Годы учения. Переезд в Петербург

Вначале Николай учился в Полтавском уездном училище (1818-1819), потом брал частные уроки у полтавского учителя Гавриила Сорочинского, проживая у него на квартире, а в мае 1821 поступил в только что основанную Нежинскую гимназию высших наук. Учился Гоголь довольно средне, зато отличался в гимназическом театре -- как актер и декоратор. К гимназическому периоду относятся первые литературные опыты в стихах и в прозе, преимущественно "в лирическом и сурьезном роде", но также и в комическом духе, например, сатира "Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан" (не сохранилась). Больше всего, однако, Гоголя занимает в это время мысль о государственной службе на поприще юстиции; такое решение возникло не без влияния профессора Н. Г. Белоусова, преподававшего естественное право и уволенного впоследствии из гимназии по обвинению в "вольнодумстве" (во время расследования Гоголь давал показания в его пользу).

По окончании гимназии Гоголь в декабре 1828 вместе с одним из своих ближайших друзей А. С. Данилевским приезжает в Петербург, где его подстерегает ряд ударов и разочарований: не удается получить желаемого места; поэма "Ганц Кюхельгартен", написанная, очевидно, еще в гимназическую пору и изданная в 1829 (под псевдонимом В. Алов) встречает убийственные отклики рецензентов (Гоголь тотчас же скупает почти весь тираж книги и предает его огню); к этому, возможно, прибавились любовные переживания, о которых он говорил в письме к матери (от 24 июля 1829). Все это заставляет Гоголя внезапно уехать из Петербурга в Германию.

По возвращении в Россию (в сентябре того же года) Гоголю наконец удается определиться на службу -- вначале в Департамент государственного хозяйства и публичных зданий, а затем в Департамент уделов. Чиновничья деятельность не приносит Гоголю удовлетворения; зато новые его публикации (повесть "Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала", статьи и эссе) обращают на него все большее внимание. Писатель завязывает обширные литературные знакомства, в частности, с В. А. Жуковским, П. А. Плетневым, который у себя дома в мае 1831 (очевидно, 20-го) представил Гоголя А. С. Пушкину.

"Вечера на хуторе близ Диканьки"

Осенью того же года выходит 1-я часть сборника повестей из украинской жизни "Вечера на хуторе близ Диканьки" (в следующем году появилась 2-я часть), восторженно встреченная Пушкиным: "Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия!...". Вместе с тем "веселость" гоголевской книги обнаруживала различные оттенки -- от беззаботного подтрунивания до мрачного комизма, близкого к черному юмору. При всей полноте и искренности чувств гоголевских персонажей мир, в котором они живут, трагически конфликтен: происходит расторжение природных и родственных связей, в естественный порядок вещей вторгаются таинственные ирреальные силы (фантастическое опирается главным образом на народную демонологию). Уже в "Вечерах..." проявилось необыкновенное искусство Гоголя создавать цельный, законченный и живущий по собственным законам художественный космос.

После выхода первой прозаической книги Гоголь -- знаменитый писатель. Летом 1832 его с воодушевлением встречают в Москве, где он знакомится с М. П. Погодиным, С. Т. Аксаковым и его семейством, М. С. Щепкиным и другими. Следующая поездка Гоголя в Москву, столь же успешная, состоялась летом 1835. К концу этого года он оставляет поприще педагогики (с лета 1834 занимал должность адъюнкт-профессора всеобщей истории Санкт-Петербургского университета) и целиком посвящает себя литературному труду.

"Миргородский" и "петербургский" циклы. "Ревизор"

1835 год необычаен по творческой интенсивности и широте гоголевских замыслов. В этот год выходят следующие два сборника прозаических произведений -- "Арабески" и "Миргород" (оба в двух частях); начата работа над поэмой "Мертвые души", закончена в основном комедия "Ревизор", написана первая редакция комедии "Женихи" (будущей "Женитьбы"). Сообщая о новых созданиях писателя, в том числе и о предстоящей в петербургском Александринском театре премьере "Ревизора" (19 апреля 1836), Пушкин отмечал в своем "Современнике": "Г-н Гоголь идет еще вперед. Желаем и надеемся иметь часто случай говорить о нем в нашем журнале". Кстати, и в пушкинском журнале Гоголь активно публиковался, в частности, как критик (статья "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году").

"Миргород" и "Арабески" обозначили новые художественные миры на карте гоголевской вселенной. Тематически близкий к "Вечерам..." ("малороссийская" жизнь), миргородский цикл, объединивший повести "Старосветские помещики", "Тарас Бульба", "Вий", "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", обнаруживает резкое изменение ракурса и изобразительного масштаба: вместо сильных и резких характеристик -- пошлость и безликость обывателей; вместо поэтических и глубоких чувств -- вялотекущие, почти рефлекторные движения. Обыкновенность современной жизни оттенялась колоритностью и экстравагантностью прошлого, однако тем разительнее проявлялась в нем, в этом прошлом, глубокая внутренняя конфликтность (например, в "Тарасе Бульбе" -- столкновение индивидуализирующегося любовного чувства с общинными интересами). Мир же "петербургских повестей" из "Арабесок" ("Невский проспект", "Записки сумасшедшего", "Портрет"; к ним примыкают опубликованные позже, соответственно в 1836 и 1842, "Нос" и "Шинель") -- это мир современного города с его острыми социальными и этическими коллизиями, изломами характеров, тревожной и призрачной атмосферой. Наивысшей степени гоголевское обобщение достигает в "Ревизоре", в котором "сборный город" как бы имитировал жизнедеятельность любого более крупного социального объединения, вплоть до государства, Российской империи, или даже человечества в целом. Вместо традиционного активного двигателя интриги -- плута или авантюриста -- в эпицентр коллизии поставлен непроизвольный обманщик (мнимый ревизор Хлестаков), что придало всему происходящему дополнительное, гротескное освещение, усиленное до предела заключительной "немой сценой". Освобожденная от конкретных деталей "наказания порока", передающая прежде всего сам эффект всеобщего потрясения (который подчеркивался символической длительностью момента окаменения), эта сцена открывала возможность самых разных толкований, включая и эсхатологическое -- как напоминание о неминуемом Страшном суде.

Главная книга

В июне 1836 Гоголь (снова вместе с Данилевским) уезжает за границу, где он провел в общей сложности более 12 лет, если не считать двух приездов в Россию -- в 1839-40 и в 1841-42. Писатель жил в Германии, Швейцарии, Франции, Австрии, Чехии, но дольше всего в Италии, продолжая раб...