Древнегреческий театр. Структура трагедии
Древнегреческая трагедия -- древнейшая из известных форм трагедии. Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса -- сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).
Три крупнейших трагика Греции -- Эсхил, Софокл и Еврипид -- последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития.
Особенно много нового для театра придумал поэт Эсхил, живший во время греко-персидских войн. В представлениях стали изображать не только мифы, но и события недавнего времени. Для оживления театра Эсхил придумал выводить второго актера. Чтобы актеры могли свободнее двигаться и все-таки быть выше хора, Эсхил снабдил их высокими деревянными каблуками или привязными скамеечками. Эсхил устроил и первую декорацию. Актеры у него должны были играть ближе к палатке: ее переднюю стенку стали раскрашивать, придавая ей, смотря по пьесе, вид алтаря, скалы, переднего фасада дома с дверью посредине и т. д. Если в пьесе надо было представить и людей, и богов, то боги входили на плоскую крышу палатки, чтобы казаться выше людей.
Основной мотив трагедии Эсхила -- идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Ничто не может поколебать общественный порядок, установленный сверхчеловеческими силами, даже титаны.
Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса -- аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий -- компромисс между торговой верхушкой и аристократией.
В драмах Софокла действие разнообразилось живыми картинами. В его пьесе "Аякс" представлен герой троянской войны, впавший в дикое безумство, когда доспехи убитого Ахилла присудили не ему, а Одиссею; жена Аякса сообщает хору его товарищей, что Аякс в бешенстве и ослеплении перебил стадо баранов, приняв их за Одиссея и его воинов; во время этих слов широко распахиваются двери сценической палатки: из них выезжает на колесах помост и на нем несчастный, потерявшийся Аякс среди фигур перебитых им животных; через несколько минут эту подвижную сцену укатывают назад, и действие продолжается.
И, наконец, Еврипид -- сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией -- уже отрицает религию. Его «Беллерофонт» изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии.
Еврипид выбирал по обыкновению содержание из мифов, но под видом героев изображал современных ему людей. В драмах Еврипида несчастия и гибель человека представлены, как следствия его характера и ошибок, которые он совершил. В разговорах действующих лиц поднимаются разные вопросы: сила или правда торжествуют на свете, можно ли верить в богов и др. Эти беседы напоминают иногда споры и доказательства в афинском суде.
Греческая трагедия была отчасти похожа на нашу оперу: хор исполнял несколько песен; действующие лица, помимо обыкновенного разговора, еще мерно читали нараспев стихи.
В греческом театре только сцена была крытая. Зрители толпились или рассаживались кругом открытой орхестры. Чтобы дать им больше места, вокруг орхестры строили каменные уступы, поднимавшиеся кверху все более широкими кругами. Внизу, ближе к сцене, помещали главных лиц в городе, начальников, членов совета и почетных гостей из других городов.
На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады».
Великий трагический поэт Софокл стоит в одном ряду с Эсхолом и Еврипидом. Он известен такими произведениями, как «Царь Эдип», «Антигона», «Электра». Занимал государственные должности, но главным его занятием все же было составление трагедий для афинской сцены. Кроме того, Софокл ввел несколько новшеств в театральное представление.
Краткая биографическая справка
Главный источник биографических данных о втором после Эсхила трагическом поэте Древней Греции — безымянное жизнеописание, которое обычно помещалось в изданиях его трагедий. Известно, что всемирно известный трагик родился приблизительно в 496 году до нашей эры в Колоне. Сейчас это место, прославленное Софоклом в трагедии «Эдип в Колоне», является районом Афин.
В 480 году до нашей эры в шестнадцатилетнем возрасте Софокл участвовал в хоре, который выступал в честь победы в битве при Саламине. Этот факт дает право сопоставлять биографии трех великих греческих трагических авторов: Эсхил участвовал в Софокл прославлял его, а Еврипид родился как раз в это время.
Отец Софокла, скорее всего, был человеком среднего достатка, хотя по этому поводу высказываются разные мнения. Ему удалось дать сыну хорошее образование. Кроме того, Софокл отличался выдающимися музыкальными способностями: в зрелом возрасте он самостоятельно сочинял музыку для своих произведений.
Расцвет творческой деятельности трагика совпадает по времени с тем периодом, который в истории принято называть «веком Перикла». Перикл стоял во главе Афинского государства в течение тридцати лет. Тогда Афины стали значительным культурным центром, в город съезжались скульпторы, поэты и ученые со всех уголков Греции.
Софокл — не только выдающийся трагический поэт, но и государственный деятель. Он занимал должности казначея государственной кассы, стратега, принимал участие в походе против Самоса, предпринявшего попытку отделиться от Афин, и пересмотре афинской конституции после переворота. Свидетельства об участии Софокла в государственной жизни сохранил поэт Иона из Хиоса.
«Век Перикла» отличался не только расцветом Афин, но и началом разложения государства. Эксплуатация рабского труда вытесняла свободный труд населения, мелкие и средние рабовладельцы разорялись, наметилось серьезное имущественное расслоение. Личность и коллектив, состоявшие в относительной гармонии, теперь противопоставлялись друг другу.
Литературное наследие трагика
Сколько произведений создано Софоклом? Каково литературное наследие древнегреческого драматурга? Всего Софокл написал более 120 трагедий. До нашего времени дошло только семь произведений автора. Список произведений Софокла включает в себя следующие трагедии: «Трахинянки», «Эдип-царь», «Электра», «Антигона», «Аякс», «Филоктет», «Эдип в Колоне». Кроме того, сохранились значительные отрывки драмы «Следопыты» по мотивам гомеровского гимна Гермесу.
Даты постановки трагедий на сцене нельзя определить точно. Что касается «Антигоны», то она была поставлена приблизительно в 442 году до нашей эры, «Эдип-царь» - в 429-425 годах, «Эдип в Колоне» - уже после смерти автора, около 401 года до нашей эры.
Драматург неоднократно участвовал в трагических состязаниях и даже одержал победу над Эсхилом в 468 году. Какое произведение написал Софокл для участия в этом состязании? Это была трилогия в основе с трагедией «Триптолем». В дальнейшем Софокл еще двадцать раз занимал первое место и ни разу не был третьим.
Идейная основа произведений
В противоречиях между старым и новым укладом жизни Софокл чувствует обреченность. Разрушение старых устоев афинской демократии заставляет его искать защиту в религии. Софокл (хоть и признает свободу человека от воли богов) считал, что человеческие возможности ограничены, над каждым стоит сила, которая обрекает на ту или иную судьбу. Это прослеживается в произведениях Софокла «Эдип-царь», «Антигона».
Трагик считал, что человек не может знать, что ему готовит каждый следующий день, а воля богов проявляется в постоянной изменчивости человеческой жизни. Софокл не признавал власти денег, которые разлагают основу греческого полиса и хотел укрепить демократические основы государства, протестуя против расслоения граждан по достатку и имуществу.
Новшества Софокла в древнегреческом театре
Софокл, являясь продолжателем Эсхила, вносит в театральное представление несколько новшеств. Несколько отступив от принципа трилогии, автор начал писать отдельные драмы, каждая из которых представляла собой законченное целое. Эти части не имели между собой связи, но на сцене по-прежнему ставились по три трагедии и сатировская драма.
Трагик расширил количество актеров до трех человек, что позволило сделать диалог более живым и глубже раскрыть действующих персонажей. Хор уже перестал играть ту роль, которая ему отводилась у Эсхила. Но очевидно, что Софокл им умело пользовался. Партии хора вторили действию, усиливали все ощущения зрителей, что позволяло достичь того очищающего действия (катарсис), о котором говорил Аристотель.
«Антигона»: содержание, образы, композиция
Произведение Софокла «Антигона» не входило в состав трилогии, представляя собой оконченную трагедию. В «Антигоне» трагик ставит превыше всего божественные законы, показывается противоречие между действиями человека и волей богов.
Драма названа так по имени главного героя. Полиник, сын царя Эдипа и брат Антигоны, предал Фивы и погиб в битве со своим родным братом Этеоклом. Царь Креонт запретил провести похороны, оставив тело на растерзание птицам и собакам. Но Антигона выполнила обряд, за что Креонт решил замуровать ее в пещере, но девушка окончила жизнь самоубийством. Антигона выполнила священный закон, не покорилась царю, последовала своему долгу. После ее жених, сын Креонта, пронзил себя кинжалом, а в отчаянии от гибели сына и жена царя лишила себя жизни. Видя все эти несчастья, Креонт признал свою ничтожность перед богами.
Героиня Софокла — решительная и смелая девушка, которая сознательно принимает смерть за право похоронить брата по установленному обряду. Она чтит древние законы и не сомневается в правильности своего решения. Характер Антигоны обнаруживается еще до начала основного действия — в диалоге с Исменой.
Креонт (как суровый и непреклонный правитель) ставит свою волю превыше всего. Он оправдывает действия интересами государства, готов принимать жестокие законы, а любое сопротивление рассматривает как измену. В композиционном отношении очень важной частью трагедии является допрос Антигоны Креонтом. Каждая реплика девушки усиливает раздражительность Креонта и напряженность действия.
Кульминация — монолог Антигоны перед казнью. Усиливает драматизм сравнение девушки с уделом Ниобы, дочери Тантала, которая была обращена в утес. Катастрофа приближается. В гибели жены и сына, последовавшей за самоубийством Антигоны, Креонт винит самого себя. В полном отчаянии он восклицает: «Я — ничто!».
Трагедия «Антигона» Софокла, краткое содержание которой приведено выше, вскрывает один из глубочайших конфликтов современного автору общества — конфликт между законами родовыми и государственными. Религия, уходившая корнями в седую старину, предписывала чтить кровные узы и выполнять все обряды в отношении близких родственников, но всякий гражданин полиса должен был исполнять и законы государственные, которые нередко противоречили традиционным нормам.
«Царь Эдип» Софокла: анализ трагедии
Рассматриваемая далее трагедия ставит вопрос воли богов и свободной воли человека. Софокл истолковывает миф об Эдипе, принадлежащий к Фиванскому циклу, как гимн человеческому разуму. Автор показывает необычайную силу характера и стремление строить жизнь по собственному усмотрению.
Произведение Софокла «Царь Эдип» рассказывает историю жизни Эдипа, сына фиванского царя Лая, которому была предсказана смерть от руки собственного ребенка. Когда родился Эдип, отец приказал проколоть ему ноги и бросить на горе, но раб, которому поручили убить наследника, спас ребенка. Эдипа (его имя с древнегреческого значит «с опухшими ногами») воспитал коринфский царь Полиб.
Во взрослом возрасте Эдип узнает от оракула, что ему суждено убить собственного отца и жениться на матери. Царевич желает избежать такой судьбы и уходит из Коринфа, считая Полиба и его жену своими настоящими родителями. По дороге в Фивы он убивает безымянного старика, оказавшегося Лаем. Пророчество начало исполняться.
По прибытии в Фивы Эдипу удалось отгадать загадку Сфинкса и спасти город, за что он был избран царем и женился на вдове Лая Иокасте, то есть собственной матери. В течение долгих лет Эдип правил в Фивах и пользовался заслуженной любовью своего народа.
Когда в стране случился страшный мор, оракул объявил причину всех несчастий. В городе есть убийца, которого нужно изгнать. Эдип стремится найти преступника, не предполагая, что это он сам. Когда царю становится известна истина, он лишает себя зрения, считая, что это достаточная кара за совершенное преступление.
Центральное действующее лицо — царь Эдип, в котором народ видит мудрого и справедливого правителя. Он в ответе за судьбу людей, готов сделать все, чтобы только мор прекратился, спас город от Сфинкса. Жрец называет Эдипа «лучшим из мужей». Но есть у Эдипа и слабые стороны. Только он начал подозревать, что жрец покрывает убийцу, как подумал, что тот сам участвовал в преступлении. Гнев быстро охватывает Эдипа и в разговоре с Креонтом. Царь, подозревая интриги, бросает оскорбления. Эта же черта — несдержанность характера — и стала причиной убийства старика Лая по дороге в Фивы.
Не только Эдип в произведении Софокла стремится избежать предначертанной судьбы. Иокаста, мать Эдипа, греховна с точки зрения морали, так как позволяет отдать на смерть младенца. С религиозной точки зрения - это пренебрежение изречениями оракула. Позже она говорит взрослому Эдипу, что не верит в предсказания. За свою вину Иокаста расплачивается смертью.
Креонт в «Антигоне» и «Царе Эдипе» наделен разными чертами. В трагедии Софокла «Эдип-царь» он совершенно не стремился к власти, выше всего ценит честь и дружбу, обещает покровительство дочерям фиванского царя.
«Эдип в Колоне»: образы, особенности трагедии
Эта трагедия Софокла была поставлена уже после его смерти. Эдип в сопровождении Антигоны добирается в предместье Афин. Исмена, вторая дочь бывшего фиванского царя, приносит весть оракула, что отцу суждено стать покровителем той страны, где он умрет. Сыновья Эдипа хотят привести его в Фивы, но тот отказывается и, гостеприимно принятый царем Тезеем, решает остаться в Колоне.
В устах хора и действующих лиц — гимн Колоне. Главной целью произведения Софокл ставил прославление родины и искупление совершенного греха страданием. Эдип здесь - уже не тот правитель, каким зритель видит его в начале трагедии «Эдип-царь», но и не тот человек, сломанный несчастьями, которым он стал к концу упомянутого выше произведения. Он полностью осознает свою невиновность, говорит, что в совершенных им преступлениях не было ни греха, ни злого умысла.
Главная особенность трагедии состоит в партиях хора, прославляющих родное селение автора. Софокл показывает отсутствие уверенности человека в будущем, а житейские невзгоды навевают ему пессимистические мысли. Возможно, что такое мрачное отношение к окружающей действительности вызвали последние несколько лет жизни.
Трагедия «Филоктет»: краткий анализ произведения
Софокл кратко изучается на филологических факультетах, но недостаток учебных часов нередко заставляет исключить из программы некоторые произведения. Так, часто обходят вниманием «Филоктета». Между тем образ главного героя нарисован в развитии, что представляет особый интерес. В самом начале действия это одинокий человек, но еще не потерявший окончательно веру в людей. После появления Геракла и надежды на исцеление он преображается. В обрисовке характеров можно увидеть приемы, присущие Еврипиду. Основная идея трагедии — человек находит счастье не в удовлетворении собственных интересов, а в служении родине.
«Аякс», «Трахинянки», «Электра»
Тема трагедии Софокла «Аякс» - присуждение доспехов Ахилла не Аяксу, а Одиссею. На Аякса наслала припадок безумия Афина и тот перерезал стадо скота. Аякс думал, что это ахейское войско, во главе которого стоит Одиссей. Когда главный герой пришел в себя, то, опасаясь насмешек, покончил жизнь самоубийством. Так, все действие построено на конфликте между могуществом бога и зависимостью от божественной воли отдельного человека.
В произведении «Трахинянки» жена Геракла становится преступницей по незнанию. Она пропитывает плащ мужа кровью убитого им кентавра, желая вернуть любовь. Но дар кентавра оказывается смертоносным. Геракл умирает в муках, а его жена совершает самоубийство. Женщина изображается кроткой, верной и любящей, прощающей слабости супруга. Чувство ответственности за преступление, которое она совершила по неведению, заставляет ее наказать себя таким жестоким образом.
Темой трагедий Еврипида и Софокла «Электра» послужил одноименный миф о дочери Агамемнона и Клитемнестры. Электра — страстная натура, у Софокла этот образ отличается психологической глубиной. Девушка вместе с братом убивает мать, выполняя священную волю бога Аполлона, покровителя отцовского права. Идея трагедии заключается в наказании преступления и защите религии Аполлона. Это подтверждается не только финалом, но и многими партиями хора.
Общая характеристика творчества
Произведения Софокла отражают типичные для его времени вопросы, например: отношение к религии, неписаные законы и государственные, свободная воля отдельного человека и богов, проблема благородства и чести, интересы личности и коллектива. Обнаруживается в трагедиях ряд противоречий. Например, в «Электре» трагик защищает религию Аполлона, но он же и признает свободную волю человека («Эдип-царь»).
В трагедиях постоянно звучат жалобы на неустойчивость жизни и переменчивость счастья. В каждом произведении рассматривается судьба отдельного человека, а не рода. Интерес к личности подкрепился и новшеством, введенным Софоклом в театральное представление, а именно добавлением третьего актера.
Герои произведений Софокла — сильные личности. В описаниях их характеров автор использует прием противопоставления, который позволяет подчеркнуть главную черту. Так обрисованы храбрая Антигона и слабая Исмена, сильная Электра и ее нерешительная сестра. Привлекают Софокла благородные характеры, отражающие идеологические основы афинской демократии.
Софокл в одном ряду с Эсхилом и Еврипидом
И Эсхил, и Софокл, и Еврипид — величайшие греческие авторы трагедий, значительность творческого наследия которых признавали еще их современники. Между этими авторами, принадлежавшими к разным поколениям, обнаруживается значительная разница в области драматической поэзии. Эсхил проникнут заветами старины во всех отношениях: религиозном, моральном и политическом, его персонажи часто даны схематично, а герои Софокла — уже не боги, а обычные личности, но отличающиеся проработанными характерами. Еврипид жил уже в эпоху нового философского движения, начал пользоваться сценой для пропаганды определенных идей. Эсхил и Софокл значительно отличаются в этом плане. Действующие лица Еврипида — совершенно обычные люди со всеми слабостями. В произведениях он поднимает трудные вопросы религии, политики или морали, но окончательного ответа никогда нет.
Упоминание трагиков в комедии Аристофана «Лягушки»
При характеристике древнегреческих авторов нельзя не упомянуть еще одного выдающего автора, но в области комедии (трагики — это Эсхил, Еврипид, Софокл). Аристофан прославил трех сочинителей в своей комедии «Лягушки». Эсхил (если говорить о времени Аристофана) умер достаточно давно, а Софокл и Еврипид скончались практически одновременно, спустя половину века после Эсхила. Сразу же пошли споры о том, кто из троих все же был лучше. В ответ на это Аристофан поставил комедию «Лягушки».
Произведение названо именно так, потому как хор представлен лягушками, обитающими в реке Ахероне (через нее Харон перевозит мертвецов в царство Аида). Покровителем театра в Афинах являлся Дионис. Именно он и озаботился судьбой театра, задумал спуститься в загробный мир и вывести обратно Еврипида, чтобы тот продолжал ставить трагедии.
По ходу действия оказывается, что в загробном мире тоже есть соревнования поэтов. Свои стихи читают Эсхил и Еврипид. В итоге Дионис решает вернуть к жизни Эсхила. Заканчивается комедия партией хора, в которой прославляется Эсхил и Афины.
Греческая трагедия развивалась на несколько веков позже законченного греческого эпоса. В это время рабовладельческий полисный строй достиг значительного развития, а вместе с тем получила развитие и та личность, которая только в полисное время выступила более или менее самостоятельно. Правда, сказать, что здесь уже наступала гибель мифологии и эпоса, никак нельзя. Рабовладельческий полис был все еще бессилен расстаться с мифологией как в ее чистом виде, так и в ее эпической модификации. Что это давало для философии, мы скажем дальше в своем месте. Но что отсюда получалось для трагедии, это мы можем сказать уже сейчас.
При всех огромных мифологических и эпических традициях полисный индивидуум все же постепенно укреплялся и переставал терять свое прославленное эпическое спокойствие. В дальнейшем мы воспользуемся весьма ценными наблюдениями о представлении времени в греческой трагедии в работе Жаклин Ромийи .
Эпические элементы в греческой трагедии. Сначала приведем некоторые примеры явной эпической традиции в трагедии, пока еще мало иллюстрирующие ее культурно-социальную новизну.
Прежде всего в греческой трагедии время тоже неотделимо от событий. Для софоклова Филоктета, страдавшего на своем острове от одиночества и болезни, время, не заполненное событиями, двигалось медленно, и он говорит буквально: "Так-то время за временем проходило у меня". Это место едва ли может быть переведено с греческого буквально, потому что "время", chronos, в таком контексте означает малопонятное для нас "время-событие", "заполненное время", или просто "кусок жизни", время, неотделимое от жизни. В "Просительницах" Эсхила
Корабли крылатые
Летят, а время тоже все летит, летит
(ст. 734 - 735, пер. С. Апта)
Другими словами, получается, что "нет никакой длительности в середине времени", т.е. время движется столь же стремительно, как и действие. Время подлежит заполнению действием, если уж не заполнено им. В "Персах" у Эсхила время тянется вместе с ожиданием вестей от войска ("Персы" 64). Время стареет вместе с миром ("Прометей" 980). Историческое "время" может быть более или менее "достойным", "почетным", "славным" ("Эвмениды" 853).
По словам Ромийи, "эта полуперсонификация помогает нам понять, как происходит полная персонификация: неустойчивый ритм событий, надежды и страхи в наших сердцах, все это переносится на живое, но неопределенное существо, которое становится причиной событий или которое внушает те или иные чувства. И это существо одушевляется жизнью того, чего причиной оно является" .
Время ощущалось в греческой трагедии, по Ромийи, "как нечто внутреннее, участвующее в нашей интимной жизни". И все же по сравнению с современным ощущением времени, хотя "силы времени действительно приблизились к человеку и слились с его внутренней жизнью, не проникли в него и не стали подлинной частью его внутренней жизни. Время живет бок о бок с нами; оно хранит собственное существование, которое вторгается в наше существование и встает на наше место - как если бы субъект и личность еще не приобрели полных прав" [там же].
Мы бы сказали здесь, дополняя Ромийи, что время в греческой трагедии, отождествляясь с нашим жизненным процессом, отождествляется и со всяким другим действительно происходящим объективным процессом, и тогда, конечно, получает независимое от нас существование. В нашу жизнь время "вторгается", когда сама наша жизнь становится для нас чем-то внешним. Именно так мы толкуем следующие приводимые Ромийи места.
В "Агамемноне" Эсхила Клитемнестра видела во сне больше переживаний, "чем спавшее вместе время" (toy xyneydontos chronoy, 893). В "Просительницах" Еврипида хор живет не "долгое время", а "с долгим временем" (polloy chronoy meta). У Эсхила в "Агамемноне" силу речи старцам дарует "совозросший век" (symphytos aiAn, 106). "Время постарело" с тех пор, как войско отправилось в Илион (985 - 986). Впрочем, как замечает Ромийи, все эти выражения не содержат в себе ничего особенно таинственного и вполне возможны не только в эпической, но и в нашей современной литературе [там же, с. 48].
Новые черты. Однако стоит только поставить вопрос, представлялось ли в греческой трагедии все-таки возможным хотя бы в некотором виде отделять время от событий, которые в нем протекают, как уже мы становимся свидетелями нарождения гораздо более напряженных моментов при изображении протекания времени в трагедии.
Время греческой трагедии в порядке абстракции действительно вполне можно мыслить отдельно от событий. В таком случае и возникают те новые черты, которые доходят почти до олицетворения времени, не говоря уже о его самостоятельном существовании в абстрактном виде. Так, время как бы стоит над событиями. Время, которое видит и слышит все, в конце концов явит все (Софокл, фрг. 280 Nauck - Snell), время "раскрывает" все (фрг. 832). "Время-свидетель, - говорит Ромийи, - и время - высшая сила; когда эти два свойства сочетаются оно становится судьей, и самым страшным из судий" [там же, с. 55]. Время настигло и судит Эдипа.
Теперь всезрящее тебя настигло время
И осудило брак, не должный зваться браком
("Эдип-царь", ст. 1213, пер. С. Шервинского)
У всевидящего времени "острый взгляд", оно видит всегда.
Однако, если мыслить таким образом время отдельно от событий, ему придется приписать также и разно образные функции воздействия на события, их окрашивание. Время "рождает тысячи бедствий", время "стирает", изнашивает, смешивает, успокаивает.
Cовсем твоих желаний исполнять
Не думает. Приходит день, и, груз свой
("Геракл", ст. 506 - 507, пер. И. Анненского)
Это во всяком случае не наше механическое или математическое время, которое протекало бы вполне независимо от событий. Время здесь во всяком случае делается каким-то олицетворенным существом, которое едва ли можно понимать только метафорически. Пусть мы не станем навязывать этому времени в греческой трагедии какие-нибудь обязательно мифологические функции. Но во всяком случае это и не просто метафора. Метафора в данном случае производила бы некоторого рода художественное успокоение и позволяла бы отходить от трагизма в его цельной сущности. Это - некоторого рода недоразвитый миф, подобно тому как и полисный индивидуум тоже еще далеко не есть весь человеческий индивидуум вообще, а только одна из его, хотя бы и существенных деталей. Но ни трагический индивидуум периода греческой классики, ни представление о времени в ту эпоху ни в каком случае несводимы только к поэтической метафоре.
Посмотрим несколько подробнее, какие материалы можно находить по интересующему нас вопросу у каждого из трех великих трагиков.
Эсхил. То, что время и события неразрывны между собою, ясно и у Эсхила, у которого мифологическая последовательность результатов проклятья является также и временной последовательностью, хотя и прерываемой уклонениями в сторону. Ж. Ромийи напоминает, что постепенное возвышение Афин в эпоху Эсхила должно было научить последнего верить в осмысленный ход времени. Сохранилось даже гордое высказывание Эсхила, что он "посвящает свой труд времени".
О том, что время неотделимо от наполняющих его вещей и событий, и о том, что само время понимается у Эсхила как замкнутое и осмысленное целое, мы должны заключить из употребления у него слова pan или panta (все). Понятие "все", "целое" употребляется Эсхилом в религиозном значении и соответствует "вере во всеобъемлющее божество" . Это божество у Эсхила - Зевс, всемогущий, всепроизводящий, всесовершенный и всевидящий. "Правда" - Дике при этом мыслится как неотделимая от Зевса. В самом деле, Зевс и Дике у Эсхила имеют одни и те же атрибуты. Зевс "всему светит", "все просвещает".
Зевсова воля, она всегда
Неуловима, непостижима,
Но и во мраке ночном
Черной судьбы перед взором смертных
Светочем ярким горит она!
("Просительницы", ст. 89 - 90, пер. С. Апта)
Светит и правда.
Правда светит и в домах,
Где стены черный дым коптит
("Агамемнон", ст. 773 - 774, пер. С. Апта)
По мнению В. Кифнера, Дике мыслится у Эсхила как посредница между богами, Зевсом и людьми [там же, с. 136].
На какой же срок простирается всемогущество Зевса и господство его "правды" среди людей? У Эсхила есть выражение "все время", обнимающее "век" богов hapant" ap?mAn ton di" aiAnos chronon. Афина говорит в "Эвменидах", что она учредит суд (thesmon th?sA) на "все время" (eis hapant"... chronon), т.е., по-видимому, на все время, какое только может быть в истории. Орест также клянется в верности Афинам "на все время". У Эсхила "все" (pan) относящееся ко времени или просто "все" (pan) может значить вечность в выражении es to pan (навсегда), или в выражении dia pantos. По мнению В. Кифнера, здесь имеется в виду "длительность, которая ограничена не только будущим, но обнимает все времена вместе (die ganze Zeitlichkeit), прошедшее, настоящее и будущее" [там же, с. 79].
Главная черта человеческого времени у Эсхила в том, что оно несет с собою исполнение божественной воли. Время необходимо, чтобы была возможной вера в неизбежность исполнения божественного приговора, потому что только оно может объяснить, почему справедливость осуществляется не сразу же вслед за преступлением. Насколько живо Эсхил чувствовал необходимость позднейшего наказания, показывает лишь у него встречающееся слово hysteropoinos (позженаказуемый), которое указывает на наказание, отложенное на неопределенный срок.
Преступление обычно бывает не единично, а рождает новые преступления, образующие связанную цепь.
Вина старинная родит
Людскую новую вину.
Однажды наступает срок,
И страшный грех, неодолимый демон,
Из лона материнского выходит
("Агамемнон", ст. 763 и след.)
В конце концов происходит так, что наказанию подвергаются отдаленные потомки преступника. Поэтому для Эсхила необходим взгляд на историю, охватывающий несколько поколений. В "Прометее" действие рока простирается даже на 13 поколений. Дарий в "Персах" всегда был уверен, что наказание свершится, хотя, может быть, и нескоро.
Для описания неизбежности будущего наказания Эсхил часто употребляет выражение "цель" (telos). Так, он говорит, что преступление "рождает" новое преступление ("Хоэфоры", 865), что оно сеет семена, которые взрастут жатвой горя.
Вины колосья - вот плоды кичливости,
Расцветшей пышно. Горек урожай такой
("Персы", ст. 821, пер. С. Aптa)
Таким образом, говорит Ромийи, "время, позволяя свершиться справедливости, становится некоей положительной и созидательной силой: оно приносит в должном порядке наказание, вызванное древними проступками. И оно поистине придает смысл - их единственный смысл - разнообразным бедствиям, из которых складывается человеческая история" .
Понятие "цели" (telos) у Эсхила помимо разных бытовых, технических и фразеологических употреблений выражает, по мнению У. Фишера, веру в судьбу, а в высшем смысле - в божественную мощь и совершенство .
События у Эсхила имеют закономерный "исход", telos. Таким "исходом" является, например, поражение персидского войска ("Персы"). Орест молит об "исполнении", "свершении сновидения" ("Хоэфоры"). Прометей говорит о "свершении", в котором исполнится и его предсказание, и его желание.
"Целью" называется и исполнение проклятия, совершающееся через несколько поколений. Такое "свершение" связано с окончательным освобождением человека от тяготевшей над ним судьбы ("Хоэфоры"). Над "целью" судьбы, оракула, Эриний или Эвменид у Эсхила возвышается "божественная цель", осуществляемая Зевсом. Осуществление "цели" приписывается всем богам ("Семеро против Фив") или Зевсу ("Просительницы"), но никогда кому-либо из прочих богов в отдельности. В "Агамемноне" (973) призывается Зевс-свершитель, Зевс-начало, Зевс-середина, от Зевса "все свершается" (panta teleitai). В этом качестве "свершителя" соединяются, по мнению У. Фишера, все моменты силы Зевса - "всеправителя", "всемогущего", "всенаделяющего". Мощь и право соединяются в Зевсе-свершителе, и таким образом он становится, по мнению Фишера, "Всебожеством", которое невозможно уже более представить себе в образах. Зевс "возвышается в одухотворенные высоты, в которые позднее Платон поселит свои идеи" [там же, с. 136].
Итак, по Фишеру, время у Эсхила есть не что иное, как свершение Зевсом своей воли, т.е. время и здесь тоже ничем не отделяется от происходящих событий. Однако и еще в одном отношении время лишено у Эсхила собственной специфической субстанции.
Именно время у Эсхила дает человеку нравственный урок. У Эсхила человек "научается в горе", он учится уважать силу и повиноваться. Люди со временем могут стать мудрее. Даже боги со временем становятся более терпимыми; вся "Орестея" построена на этой идее. Время совершает религиозное очищение Ореста. "Оказывается, поэтому, - говорит Ромийи, - что все учение необычайно прочно и систематично и что оно центрально для мысли Эсхила" . В самом построении эсхиловских драм представление о взаимосвязи событий выражается и той характерной детали, что многие из них прерываются огромными отступлениями в прошлое и предсказаниями о будущем. Из 1673 строк "Агамемнона", по подсчету Ромийи, только около 300 имеют прямое отношение к совершающемуся действию, все остальное - описания прошлого, воспоминания, предсказания. Эти отступления - не простой орнамент, а последовательное проведение той главной идеи учения Эсхила о времени, что прошлые преступления обусловливают современные и будущие беды [там же, с. 82].
Хотя в этом учении Эсхила господствует чистейший мифологизм, его все же можно сопоставить, как это и делает Ромийи, с философией истории Фукидида [там же, с. 82 - 84]. Единственное отличие между ними в том, что Эсхил рассматривает все в божественном плане, а Фукидид ту же цепь исторической причинности видит в поступках людей. Есть даже и формальное сходство между ними в том, что как Эсхил прерывает историческими отступлениями свои драмы, так и Фукидид в 1-й книге своей "Истории" делает длинное отступление о Пелопоннесской войне и даже кратко обозревает раннюю историю Греции.
Здесь мы хотели бы несколько задержаться, чтобы пояснить приведенные материалы, показывающие понимание времени в трагедии, в частности у Эсхила. У Ромийи здесь отнюдь не все понятно и многое требует специальной интерпретации.
Во-первых, то, что в трагедии имеется, между прочим, и полное неразличение времени и наполняющих его вещей, это ясно. Но мы должны ярче, чем у Ромийи, формулировать также и те моменты, по которым время в трагедии отличается и от наполняющих его вещей, и от выражаемой с его помощью вечности, в частности, мира богов и судьбы. Тот индивидуум, который вышел на историческую арену вместе с возникновением рабовладельческого полиса, хотя и не обладал полной свободой индивидуального мышления (этой свободы мы не найдем ни в какой из известных нам социально-экономических формаций), тем не менее он оказался достаточно сильным, чтобы отличить своеобразие временного потока от мифологического времени. Если он перешел на позиции теоретического мышления, как это мы и находим уже в досократовской философии, то это мышление, как бы оно ни было наивным, все же оказалось достаточным для толкования специальной сферы времени, и именно в отличие от времени мифологического и эпического. Поэтому когда у Эсхила мы находим представление о времени как о некоей самостоятельной стихии, это вполне соответствует той позиции теоретического мышления, которая возникла вместе с рабовладельческим полисом. Подчеркнем, что уже у Эсхила имеется достаточно материалов о самостоятельной роли времени в бытии и, следовательно, об его органической жизненности и направленности.
Однако, во-вторых, мог ли полисный человек удержаться на таком понимании самостоятельной роли времени? Оказывается, держаться на этой позиции в достаточно долгий период своего существования полисный индивидуум никак не мог. Оказывается, что полисный индивидуум, признавши за абсолютный авторитет рабовладельческий полис вместо прежней родовой общины, тем самым еще далеко не покидал мифологические способы мышления и должен был, вопреки своей же собственной основной философской направленности, так или иначе пользоваться мифологией в тех случаях, когда ставился вопрос об абсолютных основах существования полиса. Удивительным образам оказывается, что абсолютизация рабовладельческого полиса тоже требовала для себя своей собственной мифологии; и полисный индивидуум был бессилен отвергнуть такого рода мифологию. Правда, мифология эта не могла уже выступать в первобытном и нетронутом виде. Она здесь выступала уже в рефлектированном, полном размышлений, внутренней сосредоточенности, виде.
Но и в порядке рефлексии приходилось так или иначе от этой самостоятельной роли времени переходить к ее связям с абсолютной мифологией древних времен. Афина Паллада, например, уже не признавалась в своем простом и наивном, исконно народном виде. Но, когда Эсхил захотел возвеличить свой афинский полис с его новыми, раньше небывалыми государственными, гражданскими и демократическими тенденциями, он все же должен был поставить во главе Афин не кого иного, как Афину Палладу; и учреждение Ареопага как судилища наиболее справедливого Эсхил должен был приписать именно Афине Палладе, которую он сделал даже его первым председателем. И мы не будем настолько легкомысленны, чтобы сводить концепцию "Эвменид" Эсхила только к одной поэтической и вполне произвольной метафоре. Тут мыслилась самая настоящая Афина Паллада, а не основанная на ней метафора. Но эта эсхиловская Афина Паллада была уже результатом рефлексии над прошлой и вековой Афиной Палладой, и рефлексией именно классически полисного идеологического характера.
Как видим, рабовладельческий полисный индивидуум, сумевший в порядке рефлексии отделить временной поток и от вечной неподвижности всех вещей, и от самих вещей в их хаотической текучести и разбросанности, был бессилен расстаться с прежней мифологией, хотя, еще и еще раз повторяем, мифология эта была полисно-рефлектированная.
В-третьих, огромный прогресс в понимании времени и истории, ознаменовавший собою эпоху греческой трагедии, уже приводил как к полной необходимости понимать время в его самостоятельной текучести со всем хаосом находившихся в этом времени вещей, но тут же и к необходимости обратно восходить к мифологическим объяснениям. Здесь следует выдвинуть на первый план то обстоятельство, что если время получало ту или иную самостоятельную роль, то тем самым оно приобретало и требуемую для развития вещей во времени самостоятельную органичность, т.е. возможность объяснять вещи через них же самих, не восходя обязательно к мифологическому объяснению.
Вот почему на почве такой относительно самостоятельной роли времени и стала возможной историография Фукидида. Этот историк впервые стал объяснять вещи из них же самих, не прибегая обязательно к мифологии. Но мы должны, с точки зрения современной науки, сказать, что при всех своих фактических и прагматических объяснениях Фукидид все же не чужд ссылок на судьбу и случайность. И это понятно, потому что классически полисный греческий историзм все-таки был бессилен порвать с мифологией окончательно, и если он с нею порывал, то это происходило условно и только в силу специфических интересов того или иного историографа, а не в силу принципиально антимифологического понимания времени и истории.
Интересно отметить и то, что эта условность отделения времени с его историческим потоком от мифологии и мифологической насыщенности эпоса могла принимать в классической Греции весьма интенсивные формы и пробовать трактовать человеческий индивидуум в его полной самостоятельности и независимости от мифологических предустановок. Правда, и здесь полисный индивидуум в конце концов возвращался к мифологии, когда искал те или иные объяснения происходящего. От этого трагедия становилась только более напряженной, и чувство личности вместе с ее историей становилось весьма острым и трагическим. Тем не менее мифология опять побеждала, и античная мысль, по крайней мере в период классики, никак не могла обойтись без нее. Вот для обрисовки этого прогресса индивидуума вместе с роковой для него необходимостью вновь возвращаться к мифологии и являются весьма показательными трагедии Софокла, к разъяснению которых мы и приступим.
У Софокла при очень сильном мифологизировании прогрессирует более абстрактное представление о времени как о протекании событий и как о вечной смене страдания и радости. События в его трагедиях рассматриваются не как взаимосвязанная цепь. Хотя Софокл нигде не противоречит идее закономерности и всемогущества карающих богов, но внимание Софокла перемещено на иное, именно на то, как человек действует в потоке времени. Поэтому судьба у Софокла рассматривается в другом аспекте, а именно как несущая с собой изменения, превратности, беды. Время может в короткий срок разрушить величайший достаток (фрг. 588).
Любой из смертных может в час единый
Упасть и вновь подняться
("Аякс", ст. 131 - 132, пер. С. Шервинского)
Как говорит И.К. Опстельтен, Софокл "более занят реакцией героев на свои страдания, чем их причиной" .
Время предстает героям Софокла то как бушующая буря, то как размеренное движение небесных светил.
Как бесчисленные волны
Под Бореем или Нотом
Набегут в открытом море,
Налетят и вновь уйдут, -
Так и Кадмова сына
То потопит, то вынесет
Жизни море бездонное -
Многотрудная зыбь
("Трахинянки", ст. 114 - 118, пер. С. Шервинского)
Нынче горе, завтра счастье -
Как Медвидицы небесной
Круговой извечный ход
(там же, ст. 131 и след.)
Эти два противоречивых образа времени Ромийи считает возможным легко примирить. Именно, в самом себе время может быть закономерно, но для человека оно обозначает только беспорядочное изменение. Лишь боги не подвержены превратностям времени,
Только боги
Ни старости не ведают, ни смерти
("Эдип в Колоне", ст. 608 - 609, пер. С. Шервинского)
Такая точка зрения сильно отличает Софокла от Эсхила. Вместо закономерности судьбы выдвигается непостоянство как способ существования человека во времени. Человеческая жизнь такова, что время "перепутывает" все в ней или "гасит", "истребляет". Такую философию времени Ромийи находит возможным сопоставить с гераклитовской философией. По ее мнению, "точка зрения Софокла стоит на таком же отношении к философии Гераклита, как точка зрения Эсхила - к старому верованию благочестивых времен" .
У героев Софокла часто встречаются призывы подчиниться стирающему действию времени, научиться у него мудрости и усмириться. Это говорит, например, Аякс:
Безмерное, превыше чисел (anarithmCtos) время
Скрывает явь и раскрывает тайны.
Всего ждать можно... Время сокрушает
И клятв ужасных мощь, и силу духа.
Вот так и я, выносливый на диво,
Смягчился вдруг
("Аякс", ст. 646 - 651)
Хор в "Электре" говорит:
Не забывай о врагах, но умерь свою ненависть, помни:
Все сглаживает время, резвый бог
("Электра", ст. 176 - 179, пер. С. Шервинского)
Но, как замечает Ромийи, если бы герои Софокла следовали подобным советам, то не получилось бы никакой трагедии. На деле же эти герои поступают противоположным образом и своей несгибаемой волей противостоят сглаживающему и обезличивающему действию времени. Для действий героев существует неизменное правило, которому они твердо следуют. Люди Софокла избирают нормой не текучесть жизни, а вечный закон. Антигона, оправдывая свой поступок, объясняет, почему она пренебрегла повелением Креонта.
Не Зевс его мне объявил, не Правда,
живущая о подземными богами
и людям предписавшая законы.
Не знала я, что твой приказ всесилен,
И что посмеет человек нарушить
Закон богов, не писаный, но прочный
("Антигона", ст. 450 - 455, пер. С. Шервинского)
Что бы ни случалось, настоящие герои у Софокла отказываются перемениться. Даже Аякс, который, казалось бы, смирился и отказался от своего решения, на самом деле хранит в себе несгибаемую стойкость. Герои удерживают свое "я", свою подлинную природу вопреки всему. Подлинное несчастье для них не то, которое приносит с собой время, а оставление своего нравственного пути.
Да, все претит, коль сам себе изменишь
И делаешь наперекор душе
("Филоктет", ст. 902 - 903, пер. С. Шервинского)
Нет, и в бедственной жизни
Чистый сердцем пятнать не захочет
Доброе имя свое
("Электра", ст. 1182 - 1184)
Благодаря силе воли человек выходит из исторического порядка вещей и живет вечно.
Мне сладко умереть, исполнив долг...
Ведь мне придется
Служить умершим дольше, чем живым.
Останусь там навек
("Антигона", ст. 72, 74 - 76)
"Этот выбор, - пишет Ромийи, - который всегда сводится к отрицанию влияния времени и который часто означает смерть или опасность смерти, в действительности придает действию пьес Софокла трагический характер и правит внутренней структурой драм... Действие всегда сосредоточено вокруг одного героя, которого события и личности пытаются убедить или сломить; и этот герой или героиня переносит все угрозы и опасности, даже смерть, если дело идет о смерти, - все это в возрастающем одиночестве, что может вести к отчаянию, но никогда к смирению" .
Здесь огромное отличие Софокла от Эсхила, продолжает Ромийи. "У Эсхила трагическое свойство действия происходило от того факта, что люди сознавали, что очи слепо повинуются неотвратимому божественному плану, ведущему к торжеству справедливости. У Софокла источник трагизма в том, что они сознательно и смело отказываются приспособиться к изменяющимся жизненным обстоятельствам" [там же].
Далее, у Софокла то самое время, которое в конкретных обстоятельствах действия враждебно герою и губит его, в конечном счете оказывается истинным, оно выводит правду на свет. Это, можно сказать, общегреческое представление о времени. Время раскрывает все у Фалеса. Солон надеется на время, которое "покажет", что он здрав умом. У Феогнида время "явит" истинную природу лжи. Наконец, для Пиндара время вообще является единственным средством обнаружения истины. Эта идея встречается в малозначительных местах и у Эсхила. Но у Софокла она приобретает первостепенное значение. Не случайно самая знаменитая его трагедия "Эдип-царь" есть трагедия обнаружения, когда "всевидящее время", наконец, "обнаружило" (ephCyre) Эдипа. "Принимается ли время с тем, чтобы на таких основаниях построить приемлемый для всех гуманизм, или оно отвергается в яростном самоутверждении, или оно привлекается свидетелем человеческих добродетелей, - время у Софокла только дает фон, на котором выступает собственное действие и личность человека в его обреченном величии" [там же, с. 110].
В целом, по мнению Ромийи, Софокл, в отличие от Эсхила, вводит нас в нравственную проблематику времени. И у него уже не найти того широкого взгляда поверх поколений, который неотделим от эсхиловского представления о времена. "Длительность времени стала более субъективной" у Софокла. В самом деле, об Аяксе, например, говорится, что он "слишком долго" медлит в бездействии и что лишь постепенно и со временем (syn chronAi) к нему "возвратился разум"; а между тем речь идет лишь о нескольких часах.
Таким образом, время у Софокла начинает приближаться к равномерной текучести, в отличие от чистого мифологизма Эсхила, но эта равномерная текучесть все еще наделяется огромным моральным авторитетом и потому имеет весьма мало общего с новоевропейским временем.
У Еврипида время почти совсем теряет мифологический смысл, когда мифология получает не столько фактическое, сколько мифологическое же сопоставление явлений с весьма заметным психологизированием и субъективным пониманием процессов времени.
Вера Эсхила в неизбежность и закономерность божественного наказания находит выражение и у Еврипида. В не дошедшей до нас трагедии "Антиопа" (фр. 223, Nauck - Snell) утверждается, что правосудие может прийти поздно (chronios), но лишь только оно найдет преступного человека, оно неожиданно нападает на него. Однако подобные суждения встречаются у Еврипида только как банальности. Можно встретить у Еврипида и софокловскую идею об уроках времени, но она вкладывается в уста низких персонажей или выражает смутный и спутанный урок (chronoy didagma poicilAtaton). Мало остается у Еврипида и выраженной у Софокла веры в несгибаемое достоинство людей перед лицом истории У Софокла для коренного изменения жизни достаточно короткого времени; у Еврипида достаточно уже "одного дня". "Человеческое время" (aiAn) может принести с собою все, что угодно.
Сколько у Мойры в руках
Пряжи, и сколько с нею
Времени сын Век (aiAn)
Нитей мотает...
("Гераклиды", ст. 898 - 900, пер. И. Анненского)
Этот "век" крайне неустойчив (aiAn polyplan?tos)
В смене жизней печальных
Миг ни один не верен
("Орест", ст. 980 - 981, пер. И. Анненского)
"Случай" буйствует в жизни, и он может, как перышко, "в один день" унести человеческое счастье. У Еврипида можно встретить мысль, что превратности преследуют злых, твердость же блаженна. Но оказывается, что боги не различают людей "в провидении мудром":
Нет божьего знака на людях;
Кружит колесо нас: то склонит,
То в гору поднимет, и только
Богатый вверху остается
("Геракл", ст. 656 - 672)
"Если переход от Эсхила к Софоклу, - пишет Ромийи, - можно было объяснить тем, что время сначала рассматривалось с точки зрения богов, затем - в своем воздействии на человека и как часть диалога, в котором человеку не было ответа, тогда мы можем принять, что та же эволюция продолжается у Еврипида... Время теперь рассматривается только с точки зрения человеческой чувствительности. Поэтому теперь невозможно упомянуть о его непостоянстве, не добавив, что это утомительный и угнетающий беспорядок. Время судится по мерке нашего страдания. Время смешивается с нашими эмоциями" [там же, с. 122].
У Еврипида часто подчеркивается напряженность ожидания, контрасты между прошлым и настоящим, радость при наступлении долгожданной минуты. В его драмах много неожиданностей, перипетий, время переживается эмоционально и психологически.
Спасением от превратностей времени у Еврипида является само время, которое примиряет противоречия и в конечном счете приносит избавление. "Года залечат рану". "Скорбь, что сейчас в цвету, смягчат года". Искусство жизни в том, чтобы позволить времени своим действием залечить раны настоящего.
Еврипид знает и другой путь спасения от времени: в вечной памяти. Макария в "Гераклидах", зная, что ее ждет безрадостное существование, идет на славную смерть. "Славно" умирает Ифигения. В отличие от героев Софокла, которые гибнут в борьбе, люди Еврипида часто "спасаются" в смерти. И никого не милующее время только здесь оказывается справедливым, сберегая славную память о героях.
Даже останки
Добрых лелеет время:
Их и на гробе
Светочем доблесть сияет
("Андромаха", ст. 775 - 778, пер. И. Анненского)
Подобное же доверие к хранящему память о героях времени можно найти и у других греческих авторов (у Фукидида, особенно у Пиндара).
"Гомер знал, - пишет Ромийи, подводя итог своему сравнению, - лишь фрагментарное и беспорядочное время, где, по словам Г. Френкеля, "день" был главным понятием. Затем возникла идея непрерывного времени, включающего целую последовательность событий. Эта идея кульминировала в трагическом времени Эсхила. В переменчивых сменах у Софокла время, как мы видели, растворяется в неопределенный поток, после чего у Еврипида "день" опять становится всем, что мы знаем о времени. Однако есть различие. Этот новый "день" теперь стал трагическим, именно потому, что он ощущается изолированным обломком разбитого "хроноса"; дело не в том, что человек не думает о "хроносе" в целом, но этот "хронос" в конце концов оказывается иррациональным и ускользает от человеческих расчетов. Та же причина объясняет, почему новый "хронос" нагружен теперь психологическим пафосом. Ибо мы оставлены наедине с нашими эмоциями, что приводит и к чувству трагичности, и к возрастанию новых интересов" [там же, с. 141].
Таким образом, время, получившее самостоятельную роль в глазах полисного индивидуума, либо может условно рассматриваться действительно в своем самостоятельном существовании, либо ведет нас к более глубокому пониманию стоящих над временем вечных велений судьбы, либо, наконец, в условиях прогрессирующего субъективизма может разлагаться на отдельные ощущения времени, которые оцениваются то как творческое, то как подневольное начало, но уже не ведет к реставрации мифологического времени. Ясно, что ощущение времени у Еврипида свидетельствует о разложении и классически рабовладельческого полиса, и составляющих его индивидуумов. В последнем случае мифологическое время, конечно, теряет свою абсолютность, но греческий классический историзм ничего не получает от этого в смысле своей закономерной и органической текучести.
Индивидуум отверг мифологию; но вся трагедия такого якобы свободного индивидуума в том и заключается, что вместе с мифологией он потерял и сознание всякой органической текучести времени. Поэтому индивидуум классически рабовладельческого полиса так и не дошел до конструирования историзма в его полной и самостоятельной, в его органической и хотя бы имманентно-закономерной текучести. Но в этом сказывается уже первородная ограниченность как самого рабовладельческого полиса классических времен, так и входящих в него индивидуумов.
Зарождение трагедии. Уже в дифирамбах Ариона, по свидетельству древних, присутствовал диалог корифея и хора, изображавшего козлоногих сатиров - спутников Диониса. Из дифирамба рождается жанр трагедии (от гр. «трагос» - козел, «оде» - песнь). У Феспида и Фриниха, чьи произведения не сохранились, трагедия, очевидно, еще близка к дифирамбу. Феспид первым вводит в дифирамб актера, комментирующего песни, создавая основу трагедии как жанра. Фриних, Херил (как и Эсхил) первыми используют для трагедии не мифологический, а исторический сюжет (о победах греков в персидских войнах). Пратин приспосабливает к сцене жанр сатировской драмы. В конце VI -V вв. до н.э. в Афинах, на чашеобразном склоне Акрополя, возводится театр Диониса (сначала из дерева, в IV в. до н.э. из камня) на 17 тысяч зрителей, т.е. для всего населения города. Здесь начинается проведение ежегодных театральных состязаний в честь Диониса. Первоначально они проходили в Великие Дионисии - в марте, со второй половины V в. до н.э. и в праздник Леней - в январе. В первый день представлялось пять комедий, во второй, третий и четвертый - по одной тетралогии. Во второй, третий и четвертый день в состязаниях участвовало по три драматурга, каждый готовил для состязаний тетралогию - цикл из четырех пьес (трех трагедий и завершающей сатировской драмы, где хор изображал спутников Диониса - сатиров), ставил свои произведения и первоначально сам исполнял роль протагониста - главного героя. Это точно известно относительно Феспида, Фриниха, Эсхила. Отметим, что Софокл добился всенародного признания как выдающийся актер. Десять судей определяли победителя. Сохранились списки таких состязаний за ряд лет. Всего за 240 лет развития этого жанра только значительными трагиками было создано более 1500 трагедий. Но из произведений древнегреческих трагиков до нас дошли только 7 трагедий Эсхила (в том числе одна трилогия - «Орестея»), 7 трагедий и отрывки одной сатировской драмы Софокла, 17 трагедий и одна сатировская драма Еврипида (авторство еще одной трагедии оспаривается). Трагедия состояла из пролога, парода (вступительной песни хора, выходящею на орхестру - круглую площадку перед скеной - зданием, на возвышенной площадке перед которым - проскении - актеры разыгрывали представление), трех или четырех эписодиев (действий), стасимов (песен хора между эписодиями), эпода (финал с заключительной песней и уходом хора). Парод и стасимы делились на строфы и сходные с ними антистрофы (под них хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону). В трагедиях также могли быть монологи героя, коммос (совместный плач хора и героя), гипорхема (песнь хора в кульминации, перед тем как разражается катастрофа). Эсхил. Эсхил (525 - 456 до н.э.) - «отецтрагедии». Эсхил ввел в представление второго актера и тем самым определил специфику трагедии как драматического произведения и ведущую роль в ней действия (позже, по примеру Софокла, стал вводить и третьего актера). Был участником битв при Марафоне и Саламине. Предание связывает со второй битвой судьбы трех великих трагиков: Эсхила в числе победителей приветствовал юный Софокл, певший в хоре, а Еврипид в это время родился на острове Саламине. С 500 г. до н.э. Эсхил принимал участие в состязаниях трагиков и одержал в них 13 побед. До нас дошло полностью 7 его трагедий: «Персы» (о победе афинян над персами при Саламине), «Семеро против Фив» (о походе Полиника против родного города, из трилогии об Эдипе), «Просительницы, или Молящие» (из трилогии о Данаидах), представленная в 458 г. до н.э. трилогия «Орестея» (трагедии «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды» - об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры как мести за совершенное ею убийство своего мужа Агамемнона, суде над Орестом, преследуемым эриниями - богинями мести, и его очищении от содеянного), «Прометей Прикованный» - самая знаменитая из трагедий, сделавшая образ Прометея, восставшего против тирании Зевса, вечным образом мировой литературы (произведения Гёте, Шелли и др.). Концепция трагического у Эсхила основана на вере в закон мировой справедливости, нарушение которого приводит к несчастьям и гибели. Его герои поразительно цельны, монументальны. Софокл. Софокл (496 - 406 до н.э.) - второй великий греческий трагик, в 486 г. до н.э. победивший в состязании Эсхила, 24 раза занимавший первое и ни разу не занимавший последнего третьего места. Софокл был соратником Перикла, при котором Афины достигли небывалого расцвета, участвовал в военных действиях в качестве стратега (военачальника). До нас дошли 7 его трагедий («Аякс», «Трахинянки», «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Антигона», «Электра», «Филоктет»), 400 стихов из его са- тировских драм «Следопыты» и «Похищение коров мальчиком Гермесом», некоторые другие отрывки. Софокл ввел третьего актера, декорации, уменьшил роль хора, пренебрегая трилогиче- ской композицией, увеличил законченность каждой трагедии. Главный персонаж Софокла не бог, а сильный человек. Характер главного героя определяет действие в значительно большей мере, чем у Эсхила. Софокл уделяет пристальное внимание мотивировке поступков героев. На первый план выходит не проблема рока, а проблема нравственного выбора. Так, Антигона в одноименной трагедии, повинуясь нравственному долгу, принимает решение похоронить тело брата, несмотря на запрет властей. Тем самым она сама выбирает свою судьбу, что является главным признаком трагического героя. Самая знаменитая трагедия Софокла - «Эдип-царь» (429 г. до н.э.). Аристотель считал эту трагедию наиболее совершенным примером использования трагических перипетий - переходов от счастья к несчастью и наоборот. Здесь наиболее полно реализована идея трагической вины героя. Действие начинается в Фивах, на площади перед царским дворцом. Город поразил страшный мор. Выясняется, что боги сердятся на город за то, что в нем живет некий человек, убивший своего отца и женившийся на своей матери. Царь Эдип отдает распоряжение отыскать этого преступника. Но в результате расследования выясняется, что преступление совершил он сам, хотя и по неведению. Тогда Эдип ослепляет себя в наказание за когда-то содеянное и отказывается от фиванского престола. В трагедии использована ретроспективная композиция: истоки событий лежат не в настоящем, а в прошлом. Герой пытался бороться с судьбой, роком: узнав от оракула о том, что он может убить отца и жениться на матери, он бежал от своих родителей, не подозревая, что они не родные ему. По дороге в Фивы Эдип совершил случайное убийство, а по прибытии в этот город, который он спас от Сфинкса, отгадав его загадку, принял предложение править им и взять в жену царицу-вдову. Только теперь, в рамках сценического времени, он понял, что тем самым все же осуществил предсказание. Эдип не может бороться с роком, но он может принять нравственное решение и наказать себя. Еврипид. Еврипид (480 или 485/4 - 406 до н.э.) - младший из трех великих греческих трагиков, получивший наибольшее признание в последующие эпохи. Однако современники его ценили значительно меньше: из написанных и поставленных им 22 тетралогий только четыре были удостоены первого места. До нас дошли его сатировская драма «Киклоп» и 17 трагедий, из которых наиболее знамениты «Медея» (431 г. до н.э.), «Ипполит увенчанный» (428 г. до н.э.), а также «Гекуба», «Андромаха», «Троянки», «Электра», «Орест», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде». Если Софокл показывал людей, какими они должны быть, то Еврипид - такими, какие они есть. Он значительно усилил разработку психологических мотивов, основное внимание уделив психологическим противоречиям, которые заставляют героев совершать неправильные поступки, приводящие их к трагической вине и - как следствие - к несчастьям и гибели. Аристотель считал Еврипида «наиболее трагическим поэтом». Действительно, ситуации, в которые попадают его герои, нередко настолько безвыходны, что Еврипиду приходится прибегать к искусственному приему deus ex machina (букв, «бог из машины»), когда все разрешают появившиеся на сцене боги. Герои и сюжеты трагедий Еврипида лишены эсхиловской цельности, софокловской гармоничности, он обращается к маргинальным страстям (любовь Федры к пасынку), неразрешимым задачам (отец должен принести в жертву свою дочь), неоправданно жестоким поступкам (Медея убивает своих детей, чтобы отомстить охладевшему к ней Ясону). Его герои доходят до исступления. Гекуба, потерявшая детей, опускается на землю и стучит кулаками, чтобы ее услышали боги подземного царства. Т"есей, проклиная ни в чем не повинного Ипполита, требует от богов исполнить его желание и убить сына. Несомненно, на представлениях трагедий Еврипида зрители в большей степени, чем на представлениях трагедий его предшественников, должны были испытать катарсис. Теория трагедии. «Поэтика» Аристотеля. Опыт великих трагиков V в. до н.э. позволил в следующем веке теоретически осмыслить жанровую природу трагедии. Создание теории трагедии связано с именем одного из величайших философов древности - Аристотеля Стагирита (384 - 322 до н.э.). В его труде «Поэтика» (дошла только первая часть из 26 глав, посвященная трагедии, от второй части, посвященной комедии, сохранились лишь отрывки) дается определение жанра: «...Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание), при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов». В этом определении есть два ключевых понятия: мимесис (подражание) и катарсис (очищение). Мимесис - важнейший термин аристотелевской концепции искусства, развившийся из учений Пифагора (ок. 570 - ок. 500 до н.э.) о музыке как подражании небесной гармонии и учителя Аристотеля - Платона (428 или 427-348 или 347 до н.э.) о видимом мире как подражании идеям и об искусстве как подражании подражанию. Аристотель видит в стремлении к подражанию общее свойство живых существ, и прежде всего людей. О мимесисе существует большая литература. Это понятие стало одним из основных в эстетике классицизма и было подвергнуто критике Кантом и Гегелем, а также Шеллингом и другими романтиками. Ему было противопоставлено учение о выражении (т. е. о примате субъективности художника) как сущности искусства. Однако мимесис обычно трактовался прямолинейно - как воспроизведение, копирование действительности или каких-либо ее частей. Между тем Аристотель, называя предметом мимесиса в трагедии действие (даже не само по себе, а в выявленных и выстроенных искусством элементах: не события, а фабула, не люди, а характеры, не совокупность мыслей, а образ мыслей, т.е. мотивация действий), способом подражания считает сценическую сб- становку, а средствами - словесное выражение (напомним: не обыденная речь, а «в каждой из своих частей различно украшенная») и музыкальную композицию, т. е. такие, которые не имеют отношения к простому копированию, зато обладают спецификой собственно художественных форм. Учитывая телеологическую установку Аристотеля (его представление о развитии мира как движении к конечной цели), мы можем со всей определенностью указать на то, что мимесис в трагедии - лишь исходное средство для достижения промежуточной цели: вызвать у зрителей чувства страха и сострадания, а она, в свою очередь, позволяет достигнуть конечной цели - катарсиса. Это загадочное понятие, не разъясненное Аристотелем, впоследствии получило не только эстетическую (связано с эстетическим наслаждением), но и этическую (воспитывает зрителя), психиатрическую (дает душевное облегчение), ритуальную (исцеляет подобным), интеллектуальную (освобождает от ошибочного мнения) и другие трактовки. В определении трагедии говорится лишь о трагическом катарсисе, т.е. таком, который достигается посредством переживания страха и сострадания (очевидно, герою). И катарсис все же, по логике, не окончательная цель трагедии. Очистившись от «подобных аффектов», или страстей (видимо, не от страха и сострадания, а от тех, из-за которых герой попал в трагическую ситуацию и которые породили его трагическую вину), человек может вернуться в общество, соединиться с достойными людьми, ведь он теперь равно с ними «очищен». Таков, очевидно, невысказанный итог размышлений Аристотеля о воздействии трагедии на человека.
Греческая трагедия была популярной и влиятельной формой драмы, исполненной в театрах древней Греции с конца VI века до нашей эры. Самыми известными драматургами жанра были Эсхил, Софокл и Еврипид, и многие из их произведений все еще исполнялись в течение столетий после их первой премьеры. Греческая трагедия привела к греческой комедии, и вместе эти жанры стали основой, на которой базируется весь современный театр.
ПРОИСХОЖДЕНИЯ ТРАГЕДИИ
Точные истоки трагедии (трагиды) обсуждаются среди ученых. Некоторые из них связали рост жанра, который начался в Афинах, до более ранней формы искусства, лирического исполнения эпической поэзии. Другие предлагают прочную связь с ритуалами, совершаемыми в поклонении Дионису, такими как жертва козлов - ритуал песни, называемый траг-ōдиа, - и ношение масок. Действительно, Дионисос стал известен как бог театра, и, возможно, есть еще одна связь - обряды для питья, которые привели к тому, что поклонник потерял полный контроль над своими эмоциями и фактически стал другим человеком, как надеются делать актеры (hupokritai) во время выступления. Музыка и танец ритуала Дионисиака были наиболее очевидны в роли хора и музыки, предоставляемых игроком аулоса, но ритмические элементы также сохранялись при использовании первого, трофейного тетраметра, а затем ямбического триметра при доставке произносимых слов,
ИГРАТЬ ТРАГЕДИ
Выступая в театре под открытым небом (театрон), таком как Дионисос в Афинах и, казалось бы, открытая для всего мужского населения (присутствие женщин оспаривается), сюжет трагедии почти всегда был вдохновлен эпизодами из греческой мифологии, которые мы должны помнить, часто были частью греческой религии. Вследствие этого серьезного предмета, который часто касался морального права и зла, на сцене не допускалось никакого насилия, и смерть персонажа должна была быть услышана из за кулисы и не была замечена. Точно так же, по крайней мере на ранних этапах жанра, поэт не мог комментировать или политические высказывания через пьесу, и более прямое отношение к современным событиям должно было дождаться появления менее сурового и обычного жанра, греческой комедии.
У ранних трагедий был только один актер, который выступал в костюме и носил маску, позволяя ему презумпции выдавать себя за бога. Здесь мы можем видеть, возможно, связь с более ранним религиозным ритуалом, где священник мог проводить судебное разбирательство. Позже актер часто говорил с лидером хора, группой до 15 актеров, которые пели и танцевали, но не говорили. Это новшество приписывается Thespis в c. 520 г. до н. Актер также изменил костюмы во время исполнения (используя небольшую палатку за сценой, скин, которая позже превратилась бы в монументальный фасад), и таким образом разбить игру на отдельные эпизоды. Фринихосу приписывают идею разделить хор в разные группы, чтобы представлять мужчин, женщин, старейшин и т. Д. (Хотя все актеры на сцене были на самом деле мужскими). В конце концов, на сцене было разрешено три актера - ограничение, которое допускало равенство между поэтами в конкурсе. Тем не менее, игра может иметь как можно больше не говорящих исполнителей, поэтому, без сомнения, играет с большей финансовой поддержкой, может стать более эффектной постановкой с более тонкими костюмами и наборами. Наконец, Агафону приписывают добавление музыкальных интерлюдий, не связанных с самой историей.
ТРАГЕДИЯ В КОНКУРСЕ
Самый известный конкурс на выполнение трагедии был в рамках весеннего фестиваля Диониса Элеутера или Городской Дионисии в Афинах, но было много других. Те пьесы, которые пытались исполнить на соревнованиях религиозного фестиваля (agōn), должны были пройти процесс прослушивания, суд которого был найден архонтом. Только тем, кто считается достойным фестиваля, будет предоставлена финансовая поддержка, необходимая для обеспечения дорогостоящего хора и репетиции. Архонт также назначил бы трех хорегоих, граждан, которые каждый из них должен был финансировать хор за одну из избранных пьес (государство заплатило поэту и ведущим актерам). Спектакли трех избранных поэтов были оценены в тот день группой, а приз за победителей таких соревнований, помимо чести и престижа, часто был бронзовым треножным котелом. С 449 г. до н. Э. Были также призы для ведущих актеров (prōtagōnistēs).
ПИСАТЕЛИ ТРАГЕДИИ
Первым из великих поэтов-трагиков был Эсхил (около 525 г. - 456 г. до н. Э.). Инновационный, он добавил второго актера для второстепенных частей и включив больше диалога в свои пьесы, он выжал больше драмы из вековых историй, столь знакомых его аудитории. Поскольку пьесы были представлены на конкурс в группах по четыре (три трагедии и сатирическая пьеса), Эсхил часто занимался темой между пьесами, создавая сиквелы. Одной из таких трилогий является Агамемнон, Либераторы (или Чиофори) и Фурии (или Эвмениды), известные вместе как Орестея. Говорят, что Эсхил описал свою работу, состоящую как минимум из 70 пьес, из которых шесть или семь выживают, как «кусочки с праздника Гомера» (Burn 206).
Вторым великим поэтом жанра был Софокл (приблизительно 496-406 гг. До н. Э.). Очень популярный, он добавил третьего актера к делу и использовал нарисованные декорации, иногда даже изменения декораций в пьесе. Три актера теперь допускают гораздо более изощренность в плане сюжета. Одной из его самых известных работ является Antigone (около 442 г. до н.э.), в которой ведущий персонаж платит конечную цену за похороны своего брата Полиникс против пожеланий короля Фиона Фив. Это классическая ситуация с трагедией - политическое право на то, что предатель Полины отказал в погребальных обрядах, противопоставляется моральному праву сестры, стремящейся уложить своего брата. Другие работы включают Эдипа Короля и Женщин Trāchis, но он на самом деле написал более 100 пьес, из которых семь выживают.
Последним из классических поэтов-трагедий был Еврипид (приблизительно 484-407 гг. До н. Э.), Известный своими умными диалогами, прекрасной хоровой лирикой и определенным реализмом в его текстовой и сценической презентации. Ему нравилось задавать неудобные вопросы и расстраивать аудиторию своим вызывающим мысль отношением к общим темам. Вероятно, поэтому, хотя он был популярен среди публики, он выиграл лишь несколько фестивальных соревнований. Из примерно 90 игр 19 выживают, среди самых известных - Медея - где Джейсон, известность «Золотого руна», отказывается от титульного персонажа для дочери короля Коринфа, вследствие чего Медеяя убивает своих детей в отместку.
НАРУШЕНИЕ ТРАГЕДИИ
Хотя пьесы были специально заказаны для участия в соревнованиях во время религиозных и других фестивалей, многие были повторно выполнены и скопированы в сценарии для массовой публикации. Эти сценарии, считающиеся классиками, особенно тремя великими Трагедиями, даже держались государством как официальные и неизменные государственные документы. Кроме того, изучение «классических» пьес стало важной частью школьной учебной программы.
Были, однако, новые пьесы, которые постоянно записывались и исполнялись, а с образованием гильдий актеров в III веке до нашей эры и мобильности профессиональных трупп жанр продолжал распространяться по всему греческому миру, и театры стали общей чертой городской пейзаж от Magna Graecia до Малой Азии.
В римском мире пьесы трагедии были переведены и имитированы на латыни, и жанр породил новую форму искусства с 1-го века до нашей эры, пантомиму, которая черпала вдохновение из презентации и предмета греческой трагедии.
