Definicja opera co to jest. Główne gatunki opery rosyjskiej

Treść artykułu

OPERA, dramat lub komedia z muzyką. W operze śpiewane są teksty dramatyczne; śpiewowi i akcjom scenicznym prawie zawsze towarzyszy akompaniament instrumentalny (zwykle orkiestrowy). Wiele oper charakteryzuje się także obecnością orkiestrowych przerywników (wstępów, zakończeń, przerw itp.) oraz przerw w fabule wypełnionych scenami baletowymi.

Opera narodziła się jako rozrywka arystokratów, ale wkrótce stała się rozrywką dla ogółu społeczeństwa. Pierwszą publiczną operę otwarto w Wenecji w 1637 roku, zaledwie cztery dekady po narodzinach samego gatunku. Następnie opera szybko rozprzestrzeniła się po całej Europie. Jako rozrywka publiczna swój największy rozwój osiągnęła w XIX i na początku XX wieku.

W całej swojej historii opera wywarła potężny wpływ na inne gatunki muzyczne. Symfonia wyrosła z instrumentalnego wprowadzenia do oper włoskich XVIII wieku. Wirtuozowskie pasaże i kadencje koncertu fortepianowego są w dużej mierze owocem próby odzwierciedlenia operowej wirtuozerii wokalnej w fakturze instrumentu klawiszowego. W 19-stym wieku Pisma harmoniczne i orkiestrowe R. Wagnera, które stworzył dla wspaniałego „dramatu muzycznego”, zdeterminowały dalszy rozwój wielu form muzycznych, a nawet w XX wieku. Za główny kierunek ruchu w kierunku nowej muzyki wielu muzyków uważało wyzwolenie się spod wpływów Wagnera.

Forma opery.

W tzw W wielkiej operze, obecnie najbardziej rozpowszechnionym gatunku operowym, śpiewa się cały tekst. W operze komicznej śpiew zwykle przeplata się ze scenami mówionymi. Nazwa „opera komiczna” (opéra comique we Francji, opera buffa we Włoszech, Singspiel w Niemczech) jest w dużej mierze arbitralna, gdyż nie wszystkie dzieła tego typu mają treść komiczną (cechą charakterystyczną „opery komicznej” jest obecność dialogów mówionych). Odmiana lekkiej, sentymentalnej opery komicznej, która rozpowszechniła się w Paryżu i Wiedniu, zaczęto nazywać operetką; w Ameryce nazywa się to komedią muzyczną. Spektakle muzyczne (musicale), które zyskały sławę na Broadwayu, mają zwykle poważniejszą treść niż operetki europejskie.

Wszystkie te odmiany opery opierają się na przekonaniu, że muzyka, a zwłaszcza śpiew, wzmacniają dramatyczną ekspresję tekstu. To prawda, że czasami inne elementy odgrywały w operze równie ważną rolę. Tym samym w operze francuskiej niektórych okresów (iw operze rosyjskiej XIX w.) strona taneczna i rozrywkowa nabrała bardzo dużego znaczenia; Autorzy niemieccy często uważali partię orkiestrową nie za towarzyszącą, ale za równoznaczną z wokalną. Jednak w skali całej historii opery śpiew nadal odgrywał dominującą rolę.

Jeśli w przedstawieniu operowym głównymi bohaterami są śpiewacy, wówczas partia orkiestry stanowi ramę, fundament akcji, popycha ją do przodu i przygotowuje publiczność na przyszłe wydarzenia. Orkiestra wspiera śpiewaków, podkreśla kulminacje, wypełnia swoim dźwiękiem luki w libretto czy momenty zmian scenerii, by wreszcie wystąpić na zakończenie opery, gdy opadnie kurtyna.

Większość oper ma wstępy instrumentalne, które pomagają przygotować scenę dla publiczności. W XVII – XIX w. takie wprowadzenie nazywano uwerturą. Uwertury były lakonicznymi i niezależnymi utworami koncertowymi, tematycznie niezwiązanymi z operą i dlatego łatwo je zastąpić. Na przykład uwertura do tragedii Aureliana w Palmyrze Rossini rozwinął się później w uwerturę do komedii Cyrulik z Sewilli. Ale w drugiej połowie XIX w. kompozytorzy zaczęli przywiązywać znacznie większą wagę do jedności nastroju i powiązania tematycznego uwertury z operą. Powstała forma wstępu (Vorspiel), która na przykład w późnych dramatach muzycznych Wagnera zawiera główne tematy (leitmotywy) opery i bezpośrednio wprowadza akcję. Z czasem forma „autonomicznej” uwertury operowej uległa pogorszeniu Toska Pucciniego (1900) uwerturę można zastąpić zaledwie kilkoma akordami początkowymi. W wielu operach XX wieku. Do akcji scenicznej nie ma żadnych przygotowań muzycznych.

Akcja operowa rozwija się więc w ramach orkiestry. Ponieważ jednak istotą opery jest śpiew, najwyższe momenty dramatu znajdują odzwierciedlenie w pełnych formach arii, duecie i innych konwencjonalnych formach, w których na pierwszy plan wysuwa się muzyka. Aria jest jak monolog, duet jest jak dialog, trio zazwyczaj ucieleśnia sprzeczne uczucia jednego z bohaterów w stosunku do pozostałych dwóch uczestników. W miarę dalszych komplikacji powstają różne formy zespołowe - na przykład kwartet Rigoletto Verdi lub sekstet w Łucji z Lammermooru Donizettiego. Wprowadzenie takich form zwykle zatrzymuje akcję, aby dać miejsce na rozwój jednej (lub większej liczby) emocji. Tylko grupa śpiewaków zjednoczona w zespół może wyrazić kilka punktów widzenia na temat bieżących wydarzeń. Czasami chór występuje w roli komentatora poczynań bohaterów operowych. Ogólnie rzecz biorąc, tekst w chórach operowych jest wypowiadany stosunkowo wolno, a frazy często się powtarzają, aby treść była zrozumiała dla słuchacza.

Same arie nie stanowią opery. W klasycznym typie opery głównym sposobem przekazania fabuły i rozwinięcia akcji wobec widza jest recytatyw: szybka, melodyjna deklamacja w metrum wolnym, wsparta prostymi akordami i oparta na naturalnej intonacji mowy. W operach komicznych recytatyw często zastępuje się dialogiem. Recytatyw może wydawać się nudny słuchaczom, którzy nie rozumieją znaczenia mówionego tekstu, ale często jest niezbędny w strukturze znaczeniowej opery.

Nie we wszystkich operach można wytyczyć wyraźną granicę między recytatywem a arią. Wagner na przykład porzucił gotowe formy wokalne, na rzecz ciągłego rozwoju akcji muzycznej. Innowację tę podjęło, z różnymi modyfikacjami, wielu kompozytorów. Na ziemi rosyjskiej ideę ciągłego „dramatu muzycznego” po raz pierwszy, niezależnie od Wagnera, przetestował A.S. Dargomyżski w Kamienny gość i poseł Musorgski w Małżeństwo– nazywali tę formę „operą konwersacyjną”, dialogiem operowym.

Opera jako dramat.

Treść dramatyczna opery zawarta jest nie tylko w libretto, ale także w samej muzyce. Twórcy gatunku operowego nazywali swoje dzieła dramatem per musica – „dramatem wyrażonym w muzyce”. Opera to coś więcej niż zabawa pieśniami i tańcami. Spektakl dramatyczny jest samowystarczalny; opera bez muzyki to tylko część dramatycznej jedności. Dotyczy to nawet oper ze scenami mówionymi. W dziełach tego typu – np Manon Lescaut J. Massenet – numery muzyczne nadal odgrywają kluczową rolę.

Niezwykle rzadko zdarza się, aby libretto opery mogło zostać wystawione w formie sztuki dramatycznej. Choć treść dramatu wyrażona jest w słowach i obecne są charakterystyczne techniki sceniczne, bez muzyki traci się coś ważnego, co można wyrazić jedynie muzyką. Z tego samego powodu sztuki dramatyczne można wykorzystywać jedynie sporadycznie jako libretta, bez uprzedniego zmniejszenia liczby postaci, uproszczenia fabuły i głównych bohaterów. Musimy zostawić muzyce miejsce na oddech, musi się powtarzać, tworzyć orkiestrowe epizody, zmieniać nastrój i koloryt w zależności od dramatycznych sytuacji. A ponieważ śpiew wciąż utrudnia zrozumienie znaczenia słów, tekst libretta musi być na tyle wyraźny, aby można go było dostrzec podczas śpiewania.

Opera ujarzmia zatem bogactwo leksykalne i wyrafinowanie formy dobrego dramatu, ale rekompensuje te szkody możliwościami własnego języka, adresowanego bezpośrednio do uczuć słuchaczy. Zatem źródło literackie Pani Motyl Puccini – Sztuka D. Belasco o gejszy i amerykańskim oficerze marynarki jest beznadziejnie przestarzała, a tragedia miłości i zdrady wyrażona w muzyce Pucciniego nie przeminęła z biegiem czasu.

Komponując muzykę operową, większość kompozytorów kierowała się pewnymi konwencjami. Na przykład użycie wysokich rejestrów głosów lub instrumentów oznaczało „pasję”, dysonansowe harmonie wyrażały „strach”. Takie konwencje nie były arbitralne: ludzie na ogół podnoszą głos, gdy są podekscytowani, a fizyczne uczucie strachu jest dysharmonijne. Jednak doświadczeni kompozytorzy operowi używali bardziej subtelnych środków do wyrażania treści dramatycznych w muzyce. Linia melodyczna musiała organicznie odpowiadać słowom, na których leżała; harmoniczne pisanie miało odzwierciedlać przypływy i odpływy emocji. Konieczne było stworzenie różnych modeli rytmicznych dla szybkich scen deklamacyjnych, zespołów ceremonialnych, duetów miłosnych i arii. Do celów dramatycznych wykorzystano także możliwości ekspresyjne orkiestry, w tym barwy i inne cechy charakterystyczne dla poszczególnych instrumentów.

Jednak wyrazistość dramatyczna nie jest jedyną funkcją muzyki w operze. Kompozytor operowy rozwiązuje dwa sprzeczne zadania: wyrazić treść dramatu i sprawić przyjemność widzowi. Według pierwszego celu muzyka służy dramatowi; według drugiego muzyka jest samowystarczalna. Wielu wielkich kompozytorów operowych – Gluck, Wagner, Musorgski, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg – podkreślało w operze pierwiastek ekspresyjny, dramatyczny. Od innych autorów opera nabrała bardziej poetyckiego, powściągliwego, kameralnego wyglądu. Ich twórczość charakteryzuje się subtelnością półtonów i jest w mniejszym stopniu uzależniona od zmian gustów publiczności. Kompozytorzy tekstów są kochani przez śpiewaków, bo chociaż śpiewak operowy musi być w pewnym stopniu aktorem, jego główne zadanie jest czysto muzyczne: musi dokładnie odtworzyć tekst muzyczny, nadać dźwiękowi niezbędną kolorystykę i piękną frazę. Do autorów tekstów lirycznych zaliczają się neapolitańczycy XVIII wieku, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masne, Czajkowski i Rimski-Korsakow. Nieliczni autorzy osiągnęli niemal absolutną równowagę elementów dramatycznych i lirycznych, wśród nich Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek i Britten.

Repertuar operowy.

Tradycyjny repertuar operowy składa się głównie z dzieł XIX wieku. oraz szereg oper z końca XVIII i początku XX wieku. Romantyzm, ze swoim upodobaniem do wzniosłych czynów i odległych krain, przyczynił się do rozwoju opery w całej Europie; rozwój mieszczaństwa doprowadził do przenikania elementów ludowych do języka operowego i zapewnił operze liczną i docenianą publiczność.

Tradycyjny repertuar zmierza do zredukowania całej różnorodności gatunkowej opery do dwóch bardzo pojemnych kategorii – „tragedii” i „komedii”. Pierwsza jest zwykle reprezentowana szerzej niż druga. Podstawą dzisiejszego repertuaru są opery włoskie i niemieckie, zwłaszcza „tragedie”. W dziedzinie „komedii” dominuje opera włoska, a przynajmniej włoska (na przykład opery Mozarta). W tradycyjnym repertuarze oper francuskich jest niewiele, a te najczęściej wykonywane są w stylu włoskim. W repertuarze swoje miejsce zajmuje kilka oper rosyjskich i czeskich, prawie zawsze wykonywanych w tłumaczeniach. Generalnie duże zespoły operowe trzymają się tradycji wykonywania dzieł w języku oryginalnym.

Głównym regulatorem repertuaru jest popularność i moda. Rozpowszechnienie i kultywowanie niektórych typów głosów odgrywa pewną rolę, chociaż niektóre opery (np Aida Verdiego) są często wykonywane bez uwzględnienia dostępności niezbędnych głosów (częściej zdarza się to drugie). W czasach, gdy z mody wychodziły opery z wirtuozerskimi rolami koloraturowymi i alegoryczną fabułą, mało kto dbał o odpowiedni styl ich inscenizacji. Na przykład opery Handla były zaniedbywane, dopóki słynna śpiewaczka Joan Sutherland i inni nie zaczęli ich wystawiać. I nie chodzi tu tylko o to, by „nowa” publiczność odkryła piękno tych oper, ale także o pojawienie się dużej liczby śpiewaków o wysokiej kulturze wokalnej, potrafiących sprostać wyrafinowanym rolom operowym. W ten sam sposób odrodzenie twórczości Cherubiniego i Belliniego inspirowane było znakomitymi wykonaniami ich oper i odkryciem „nowości” dawnych dzieł. Z zapomnienia wydobyli także kompozytorzy wczesnego baroku, zwłaszcza Monteverdi, ale także Peri i Scarlatti.

Wszelkie tego typu odrodzenia wymagają wydań komentowanych, zwłaszcza dzieł autorów XVII-wiecznych, o których instrumentacji i zasadach dynamiki nie mamy dokładnych informacji. Niekończące się powtórki w tzw. arie da capo w operach szkoły neapolitańskiej i Haendla są dość męczące w naszych czasach – czasie trawień. Współczesny słuchacz raczej nie będzie w stanie podzielić pasji słuchaczy nawet wielkiej opery francuskiej XIX wieku. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halévy) po rozrywkę, która zajęła cały wieczór (czyli pełna partytura opery Fernando Cortesa Spontini gra przez 5 godzin, nie licząc przerw). Często zdarza się, że ciemne miejsca w partyturze i jej wymiary skłaniają dyrygenta lub reżysera do pokusy wycięcia, przestawienia numerów, wstawienia, a nawet napisania nowych utworów, często tak niezdarnie, że tylko daleki krewny dzieła pojawiającego się w program pojawia się publicznie.

Śpiewacy.

Śpiewaków operowych dzieli się zwykle na sześć typów w zależności od zakresu głosu. Trzy rodzaje głosów żeńskich, od wysokiego do niskiego – sopran, mezzosopran, kontralt (ten ostatni jest obecnie rzadkością); trzech mężczyzn - tenor, baryton, bas. W obrębie każdego typu może występować kilka podtypów, w zależności od jakości głosu i stylu śpiewania. Sopran liryczno-koloraturowy wyróżnia się lekkim i wyjątkowo zwinnym głosem, śpiewacy tacy potrafią wykonywać wirtuozowskie pasaże, szybkie gamy, tryle i inne ozdoby. Sopran liryczno-dramatyczny (lirico spinto) to głos o wielkiej jasności i pięknie. Barwa sopranu dramatycznego jest bogata i mocna. Rozróżnienie głosów lirycznych i dramatycznych dotyczy także tenorów. Istnieją dwa główne typy basów: „śpiewający bas” (basso cantante) do partii „poważnych” i bas komiczny (basso buffo).

Stopniowo kształtowały się zasady doboru barwy śpiewu do określonej roli. Partie głównych bohaterów i bohaterek przydzielano zazwyczaj tenorom i sopranom. Ogólnie rzecz biorąc, im starsza i bardziej doświadczona postać, tym niższy powinien być jej głos. Niewinna młoda dziewczyna – taka jak Gilda w Rigoletto Verdi to sopran liryczny i podstępna uwodzicielka Delilah w operze Saint-Saënsa Samson i Dalila– mezzosopran. Rola Figara, energicznego i dowcipnego bohatera Mozarta Wesela Figara i Rossiniewskiego Cyrulik z Sewilli napisany przez obu kompozytorów na baryton, choć jako partia głównego bohatera partia Figara powinna być przeznaczona dla pierwszego tenora. Partie chłopów, czarodziejów, ludzi dojrzałych, władców i starców tworzono zwykle na bas-barytony (np. Don Giovanni w operze Mozarta) lub basy (Borys Godunow w Musorgskim).

Zmiany gustów publicznych odegrały rolę w kształtowaniu się operowych stylów wokalnych. Technika wytwarzania dźwięku, technika vibrato („szloch”) zmieniała się na przestrzeni wieków. J. Peri (1561–1633), śpiewak i autor najwcześniejszej, częściowo zachowanej opery ( Dafne), śpiewał zapewne tzw. głosem białym – w stylu stosunkowo równym, niezmiennym, z niewielkim lub żadnym wibrato – zgodnie z modną do końca renesansu interpretacją głosu jako instrumentu.

W XVIII wieku. Rozwinął się kult wirtuoza śpiewaka – najpierw w Neapolu, potem w całej Europie. W tym czasie rolę głównego bohatera opery pełnił męski sopran – kastrat, czyli barwa, której naturalna zmiana została zatrzymana przez kastrację. Śpiewacy kastraci przesunęli zakres i mobilność swoich głosów do granic tego, co było możliwe. Gwiazdy opery, jak kastrat Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), o którym mówiono, że sopran przewyższa siłą dźwięk trąbki, czy mezzosopran F. Bordoni, o którym mówiono, że potrafi wytrzymać brzmią dłużej niż jakikolwiek śpiewak na świecie, całkowicie podporządkowując swemu mistrzostwu tych kompozytorów, których muzykę wykonywali. Niektórzy z nich sami komponowali opery i kierowali zespołami operowymi (Farinelli). Przyjmowano, że śpiewacy dekorowali skomponowane przez kompozytora melodie własnymi, improwizowanymi ozdobami, nie zwracając uwagi na to, czy dekoracje te pasowały do sytuacji fabularnej opery, czy też nie. Właściciel dowolnego rodzaju głosu musi zostać przeszkolony w wykonywaniu szybkich pasaży i tryli. Na przykład w operach Rossiniego tenor musi opanować technikę koloraturową nie gorzej niż sopran. Odrodzenie tej sztuki w XX wieku. pozwoliło tchnąć nowe życie w różnorodną twórczość operową Rossiniego.

Tylko jeden styl śpiewu XVIII wieku. Niemal niezmieniony do dziś styl komiksowego basu, gdyż proste efekty i szybka paplanina pozostawiają niewiele miejsca na indywidualne interpretacje, muzyczne czy sceniczne; być może kwadratowe komedie D. Pergolesiego (1749–1801) wystawiane są obecnie nie rzadziej niż 200 lat temu. Rozmowny, porywczy starzec jest postacią niezwykle szanowaną w tradycji operowej, ulubioną rolą basów skłonnych do wokalnego błazeństwa.

Czysty styl śpiewu bel canto, mieniący się wszystkimi barwami, tak ukochany przez Mozarta, Rossiniego i innych kompozytorów operowych końca XVIII i pierwszej połowy XIX w., w drugiej połowie XIX w. stopniowo ustąpił miejsca potężniejszemu i dramatycznemu stylowi śpiewu. Rozwój współczesnego pisarstwa harmonicznego i orkiestrowego stopniowo zmieniał funkcję orkiestry w operze: z akompaniatora na bohatera, w związku z czym śpiewacy musieli śpiewać głośniej, aby ich głos nie został zagłuszony przez instrumenty. Trend ten narodził się w Niemczech, ale wywarł wpływ na całą operę europejską, w tym włoską. Niemiecki „tenor bohaterski” (Heldentenor) najwyraźniej zrodził się z potrzeby głosu zdolnego zmierzyć się z orkiestrą Wagnera. Późne dzieła Verdiego i opery jego następców wymagają „silnych” (di forza) tenorów i energicznych sopranów dramatycznych (spinto). Wymogi opery romantycznej prowadzą czasem wręcz do interpretacji, które wydają się sprzeczne z intencjami samego kompozytora. I tak R. Strauss pomyślał o Salome w swojej operze pod tym samym tytułem jako o „16-letniej dziewczynie z głosem Izoldy”. Instrumentacja opery jest jednak na tyle gęsta, że do wykonania głównej roli potrzebni są dojrzali śpiewacy matrony.

Do legendarnych gwiazd opery przeszłości należą E. Caruso (1873–1921, być może najpopularniejszy śpiewak w historii), J. Farrar (1882–1967, za którym zawsze towarzyszyła rzesza wielbicieli w Nowym Jorku), F. I. Chaliapin (1873 –1938, potężny bas, mistrz rosyjskiego realizmu), K. Flagstad (1895 –1962, bohaterski sopran z Norwegii) i wielu innych. W kolejnym pokoleniu zastąpili ich M. Callas (1923–1977), B. Nilsson (ur. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (ur. 1926), L. Price (ur. 1927), B. Sills (ur. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (ur. 1921), C. Siepi ( ur. 1923), J. Vickers (ur. 1926), L. Pavarotti (ur. 1935), S. Milnes (ur. 1935), P. Domingo (ur. 1941), J. Carreras (ur. 1946) .

Opery.

Niektóre budynki opery kojarzą się z określonym rodzajem opery, a w niektórych przypadkach rzeczywiście o architekturze teatru decydował ten czy inny rodzaj przedstawienia operowego. Tym samym paryska „Opera” (w Rosji utknęła nazwa „Wielka Opera”) przeznaczona była na jaskrawy spektakl na długo przed wybudowaniem obecnego gmachu w latach 1862–1874 (architekt C. Garnier): klatka schodowa i foyer pałacu zostały zaprojektowany tak, aby konkurował ze scenografią baletową i wspaniałymi procesjami odbywającymi się na scenie. „Dom Uroczystych Przedstawień” (Festspielhaus) w bawarskim mieście Bayreuth został stworzony przez Wagnera w 1876 roku, aby wystawiać jego epickie „dramaty muzyczne”. Jej scena, wzorowana na scenach starożytnych greckich amfiteatrów, charakteryzuje się dużą głębią, a orkiestra umiejscowiona jest w fosie orkiestrowej i ukryta przed publicznością, dzięki czemu dźwięk jest rozproszony, a śpiewak nie musi nadwyrężać głosu. Oryginalny budynek Metropolitan Opera w Nowym Jorku (1883) miał być wizytówką najlepszych śpiewaków świata i szanowanych abonentów. Sala jest tak głęboka, że jej diamentowe loże w kształcie podkowy zapewniają odwiedzającym więcej okazji do wzajemnego zobaczenia niż stosunkowo płytka scena.

Wygląd opery, niczym lustro, odzwierciedla historię opery jako fenomenu życia społecznego. Jego początki sięgają odrodzenia starożytnego teatru greckiego w kręgach arystokratycznych: z tego okresu pochodzi najstarsza zachowana opera, Olimpico (1583), zbudowana przez A. Palladio w Vicenzy. Jego architektura, mikrokosmos barokowego społeczeństwa, opiera się na charakterystycznym planie w kształcie podkowy, z rzędami skrzyń rozchodzących się wachlarzowo od środka – loży królewskiej. Podobny plan zachował się w budynkach teatrów La Scala (1788, Mediolan), La Fenice (1792, spalony w 1992, Wenecja), San Carlo (1737, Neapol), Covent Garden (1858, Londyn). Z mniejszą liczbą skrzynek, ale z głębszymi kondygnacjami dzięki stalowym wspornikom, plan ten był stosowany w takich amerykańskich operach, jak Brooklyn Academy of Music (1908), San Francisco Opera House (1932) i Chicago Opera House (1920). Bardziej nowoczesne rozwiązania demonstruje nowy budynek Metropolitan Opera w nowojorskim Lincoln Center (1966) i Sydney Opera House (1973, Australia).

Podejście demokratyczne jest charakterystyczne dla Wagnera. Wymagał od widzów maksymalnego skupienia i zbudował teatr, w którym nie ma lóż, a siedzenia są ułożone w monotonne, ciągłe rzędy. Surowe wnętrze Bayreuth powtórzono dopiero w monachijskim teatrze Prinzregent (1909); nawet niemieckie teatry zbudowane po II wojnie światowej nawiązują do wcześniejszych przykładów. Wydaje się jednak, że idea Wagnera przyczyniła się do ruchu w kierunku koncepcji areny, tj. teatr bez proscenium, jak proponują niektórzy współcześni architekci (prototypem jest starożytny cyrk rzymski): opera musi dostosować się do nowych warunków. Amfiteatr rzymski w Weronie doskonale nadaje się do wystawiania tak monumentalnych przedstawień operowych jak Aida Verdiego i Williama Tella Rossiniego.

Festiwale operowe.

Ważnym elementem Wagnerowskiej koncepcji opery jest letnia pielgrzymka do Bayreuth. Pomysł został podjęty: w latach dwudziestych austriackie miasto Salzburg zorganizowało festiwal poświęcony głównie operom Mozarta, a do realizacji projektu zaprosił tak utalentowane osoby, jak reżyser M. Reinhardt i dyrygent A. Toscanini. Od połowy lat trzydziestych twórczość operowa Mozarta determinowała wygląd angielskiego festiwalu w Glyndebourne. Po II wojnie światowej w Monachium pojawił się festiwal poświęcony głównie twórczości R. Straussa. Florencja jest gospodarzem Florenckiego Maja Muzycznego, podczas którego wykonywany jest bardzo szeroki repertuar, obejmujący zarówno opery dawne, jak i współczesne.

FABUŁA

Początki opery.

Pierwszym przykładem gatunku operowego, który do nas dotarł, jest Eurydyka J. Peri (1600) to skromne dzieło powstałe we Florencji z okazji ślubu króla francuskiego Henryka IV i Marii Medycejskiej. Zgodnie z oczekiwaniami, oprawę muzyczną tego uroczystego wydarzenia powierzono młodej śpiewaczce i madrygalistce bliskiej dworowi. Ale Peri nie przedstawił zwykłego cyklu madrygałowego o tematyce duszpasterskiej, ale coś zupełnie innego. Muzyk był członkiem Cameraty Florenckiej – kręgu naukowców, poetów i melomanów. Przez dwadzieścia lat członkowie Cameraty badali sposób, w jaki rozgrywały się tragedie starożytnej Grecji. Doszli do wniosku, że greccy aktorzy wymawiali tekst w szczególny sposób deklamacyjny, będący czymś pomiędzy mową a prawdziwym śpiewem. Jednak prawdziwym efektem tych eksperymentów mających na celu ożywienie zapomnianej sztuki był nowy rodzaj śpiewu solowego, zwany „monodią”: monodia wykonywana była w swobodnym rytmie z najprostszym akompaniamentem. Dlatego Peri i jego librecista O. Rinuccini opowiedzieli historię Orfeusza i Eurydyki w recytatywem, wspartym akordami małej orkiestry, a raczej zespołu siedmiu instrumentów, i przedstawili sztukę we florenckim Palazzo Pitti. Była to druga opera Cameraty; pierwszy punkt, Dafne Peri (1598), niezachowany.

Wczesna opera miała poprzedników. Przez siedem wieków Kościół kultywował dramaty liturgiczne takie jak Gra o Danielu, gdzie śpiewowi solowemu towarzyszył towarzyszenie różnych instrumentów. W XVI wieku inni kompozytorzy, zwłaszcza A. Gabrieli i O. Vecchi, łączyli świeckie chóry lub madrygały w cykle fabularne. Ale przed Perim i Rinuccinim nie było monodycznej świeckiej formy muzyczno-dramatycznej. Ich dzieło nie było wznowieniem starożytnej tragedii greckiej. Przyniosło coś więcej – narodził się nowy, realny gatunek teatralny.

Pełne ujawnienie możliwości gatunku dramma per musica, jakie zaproponowała florencka Camerata, nastąpiło jednak w twórczości innego muzyka. Podobnie jak Peri, C. Monteverdi (1567–1643) był człowiekiem wykształconym, pochodzącym z rodziny szlacheckiej, ale w przeciwieństwie do Periego był zawodowym muzykiem. Pochodzący z Cremony Monteverdi zasłynął na dworze Vincenzo Gonzagi w Mantui i do końca życia prowadził chór katedry św. Znaczek w Wenecji. Siedem lat później Eurydyka Peri, skomponował własną wersję legendy o Orfeuszu - Opowieść o Orfeuszu. Prace te różnią się od siebie tak, jak ciekawy eksperyment różni się od arcydzieła. Monteverdi pięciokrotnie zwiększył liczebność orkiestry, nadając każdemu z bohaterów własny zespół instrumentów, a operę poprzedził uwerturą. Jego recytatyw nie tylko wyrażał tekst A. Stridzho, ale żył własnym życiem artystycznym. Harmoniczny język Monteverdiego, pełen dramatycznych kontrastów, do dziś zachwyca śmiałością i malowniczością.

Wśród kolejnych oper Monteverdiego, które przetrwały, znajdują się m.in Pojedynek Tankreda i Clorindy(1624), na podstawie sceny z Wyzwolona Jerozolima Torquato Tasso – epicki poemat o krzyżowcach; Powrót Ulissesa do ojczyzny(1641) na działce sięgającej starożytnej greckiej legendy o Odyseuszu; Koronacja Poppei(1642), z czasów cesarza rzymskiego Nerona. Ostatnie dzieło kompozytor stworzył zaledwie rok przed śmiercią. Opera ta stała się szczytem jego twórczości – po części dzięki wirtuozerii partii wokalnych, po części dzięki przepychowi pisarstwa instrumentalnego.

Dystrybucja opery.

W czasach Monteverdiego opera szybko podbiła główne miasta Włoch. Rzym dał autorowi opery L. Rossiemu (1598–1653), który w 1647 r. wystawił jego operę w Paryżu Orfeusz i Eurydyka, podbijając francuski świat. F. Cavalli (1602–1676), który śpiewał z Monteverdim w Wenecji, stworzył około 30 oper; Wraz z M.A. Cesti (1623–1669) Cavalli stał się założycielem szkoły weneckiej, która odegrała główną rolę w operze włoskiej drugiej połowy XVII wieku. W szkole weneckiej wywodzący się z Florencji styl monodyczny otworzył drogę rozwojowi recytatywu i arii. Arie stopniowo stawały się coraz dłuższe i bardziej złożone, a na scenie operowej zaczęli dominować śpiewacy-wirtuozi, przeważnie kastraci. Fabuła oper weneckich nadal opierała się na mitologii lub romantycznych epizodach historycznych, teraz jednak została ozdobiona burleskowymi przerywnikami nie mającymi związku z akcją główną oraz widowiskowymi epizodami, w których śpiewacy pokazali swoją wirtuozerię. W Operze Honorowej złote jabłko(1668), jeden z najbardziej skomplikowanych tamtej epoki, zawiera 50 postaci, a także 67 scen i 23 zmiany scenerii.

Wpływy włoskie dotarły nawet do Anglii. Pod koniec panowania Elżbiety I kompozytorzy i libreciści zaczęli tworzyć tzw. maski - przedstawienia dworskie, które łączyły w sobie recytatywy, śpiew i taniec i opierały się na fantastycznej fabule. Ten nowy gatunek zajął duże miejsce w twórczości G. Lawsa, który w 1643 roku nadał mu tytuł muzyki Comus Miltona, a w 1656 stworzył pierwszą prawdziwą angielską operę - Oblężenie Rodos. Po restauracji Stuarta opera stopniowo zaczęła zdobywać przyczółek na angielskiej ziemi. J. Blow (1649–1708), organista katedry westminsterskiej, skomponował operę w 1684 r. Wenus i Adonis, ale esej nadal nazywano maską. Jedyną naprawdę wielką operą stworzoną przez Anglika była Dydona i Eneasz G. Purcell (1659–1695), uczeń i następca Blowa. Ta niewielka opera, wystawiona po raz pierwszy w żeńskim college'u około 1689 roku, słynie z zadziwiającego piękna. Purcell opanował zarówno technikę francuską, jak i włoską, ale jego opera jest dziełem typowo angielskim. Libretto Dydo, należący do N. Tate’a, ale kompozytor wskrzesił go swoją muzyką, charakteryzującą się mistrzostwem cech dramatycznych, niezwykłym wdziękiem i wymową arii i refrenów.

Wczesna opera francuska.

Podobnie jak wczesna opera włoska, opera francuska z połowy XVI wieku. zrodziła się z chęci wskrzeszenia starożytnej greckiej estetyki teatralnej. Różnica polegała na tym, że opera włoska kładła nacisk na śpiew, podczas gdy opera francuska wyrosła z baletu, ulubionego gatunku teatralnego ówczesnego francuskiego dworu. Założycielem opery francuskiej został pochodzący z Włoch zdolny i ambitny tancerz J.B. Lully (1632–1687). Edukację muzyczną, obejmującą naukę podstaw techniki kompozytorskiej, zdobywał na dworze Ludwika XIV i został wówczas mianowany kompozytorem nadwornym. Miał doskonałe czucie sceny, co było widoczne w jego muzyce do wielu komedii Moliera, zwłaszcza Do kupca w szlachcie(1670). Pod wrażeniem sukcesu zespołów operowych, które przybyły do Francji, Lully postanowił stworzyć własny zespół. Opery Lully'ego, które nazwał „tragediami lirycznymi” (tragédies lyriques) , demonstrować specyficznie francuski styl muzyczny i teatralny. Fabuła zaczerpnięta jest z mitologii starożytnej lub z poematów włoskich, a libretto, z uroczystymi wersetami w ściśle określonych metrach, kieruje się stylem wielkiego współczesnego Lully’emu, dramaturga J. Racine’a. Lully przeplata rozwój fabuły długimi dyskusjami o miłości i chwale, a w prologach i innych punktach fabuły wstawia urozmaicenia – sceny z tańcami, chórami i wspaniałą scenerią. Prawdziwa skala twórczości kompozytora staje się jasna dzisiaj, gdy wznowione zostają inscenizacje jego oper – Alceste (1674), Atisa(1676) i Armidy (1686).

„Czeska Opera” to umowny termin odnoszący się do dwóch kontrastujących ze sobą ruchów artystycznych: prorosyjskiego na Słowacji i proniemieckiego w Czechach. Uznaną postacią muzyki czeskiej jest Antonin Dvořák (1841–1904), choć tylko jedna z jego oper jest przesiąknięta głębokim patosem Syrena– na stałe zagościł w światowym repertuarze. W Pradze, stolicy czeskiej kultury, główną postacią świata opery był Bedřich Smetana (1824–1884), którego Sprzedana panna młoda(1866) szybko wszedł do repertuaru, tłumaczonego zwykle na język niemiecki. Komiczna i prosta fabuła uczyniła to dzieło najbardziej przystępnym w spuściźnie Smetany, choć jest on autorem dwóch kolejnych ognistych oper patriotycznych - dynamicznej „opery zbawienia” Dalibor(1868) i epicki obraz Libusza(1872, inscenizacja 1881), przedstawiający zjednoczenie narodu czeskiego pod rządami mądrej królowej.

Nieoficjalnym ośrodkiem szkoły słowackiej było miasto Brno, gdzie mieszkał i pracował Leoš Janáček (1854–1928), kolejny zagorzały zwolennik odtwarzania naturalnych intonacji recytatywnych w muzyce, w duchu Musorgskiego i Debussy’ego. Dzienniki Janáčka zawierają wiele zapisów muzycznych mowy i naturalnych rytmów dźwiękowych. Po kilku wczesnych i nieudanych eksperymentach z gatunkiem operowym Janáček najpierw sięgnął po oszałamiającą tragedię z życia morawskich chłopów w operze Jenufa(1904, najpopularniejsza opera kompozytora). W kolejnych operach rozwijał różne wątki: dramat młodej kobiety, która w proteście przeciwko uciskowi rodziny wdaje się w nielegalny romans ( Katia Kabanova, 1921), życie natury ( Oszukujący lis, 1924), wydarzenie nadprzyrodzone ( Lek Makropoulos, 1926) oraz narrację Dostojewskiego o latach spędzonych w ciężkiej pracy ( Notatki z martwego domu, 1930).

Janacek marzył o sukcesie w Pradze, jednak jego „oświeceni” koledzy traktowali jego opery z pogardą – zarówno za życia kompozytora, jak i po jego śmierci. Podobnie jak Rimski-Korsakow, redaktor Musorgskiego, koledzy Janacka uważali, że wiedzą lepiej od autora, jak powinna brzmieć jego partytura. Międzynarodowe uznanie Janáčka przyszło później dzięki wysiłkom restauratorskim Johna Tyrrella i australijskiego dyrygenta Charlesa Mackerasa.

Opery XX wieku.

Pierwsza wojna światowa położyła kres epoce romantyzmu: wzniosłość uczuć charakterystyczna dla romantyzmu nie mogła przetrwać wstrząsów lat wojny. Upadały także ugruntowane formy operowe, był to czas niepewności i eksperymentów. Tęsknota za średniowieczem, wyrażona ze szczególną siłą w Parsifale I Pellease'a, dał ostatnie przebłyski w takich pracach jak Miłość Trzech Króli(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Rycerze Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) i Płomień(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Austriacki postromantyzm reprezentowany przez Franza Schreckera (1878–1933; Pogłos, 1912; Napiętnowany, 1918), Aleksander von Zemlinsky (1871–1942; Tragedia florencka;Krasnolud– 1922) i Erica Wolfganga Korngolda (1897–1957; Martwe miasto, 1920; Cud Heliany, 1927) wykorzystywał motywy średniowieczne do artystycznych eksploracji idei spirytystycznych lub patologicznych zjawisk psychicznych.

Dziedzictwo wagnerowskie, przejęte przez Ryszarda Straussa, następnie przekazane tzw. nowej szkoły wiedeńskiej, zwłaszcza A. Schönberga (1874–1951) i A. Berga (1885–1935), których opery stanowią swego rodzaju reakcję antyromantyczną: wyraża się to w świadomym odejściu od tradycyjnego języka muzycznego, zwłaszcza harmonijne, a w wyborze „okrutne” historie. Pierwsza opera Berga Wozzeck(1925) – historia nieszczęsnego, uciskanego żołnierza – to mimo niezwykle złożonej, wysoce intelektualnej formy dramat porywający; druga opera kompozytora, Lulu(1937, ukończony po śmierci autora F. Cerchoja) to równie wyrazisty dramat muzyczny o rozwiązłej kobiecie. Po serii małych, ostrych oper psychologicznych, spośród których najsłynniejsza to Oczekiwanie(1909) Schoenberg pracował nad fabułą przez całe życie Mojżesz i Aaron(1954, opera nie została ukończona) – oparta na biblijnej opowieści o konflikcie między związanym językiem prorokiem Mojżeszem a wymownym Aaronem, który uwiódł Izraelitów do kultu złotego cielca. Sceny orgii, zniszczenia i ofiar z ludzi, które mogą oburzyć każdego cenzora teatralnego, a także skrajna złożoność dzieła, utrudniają jego popularność w operze.

Kompozytorzy różnych szkół narodowych zaczęli odchodzić od wpływów Wagnera. Tym samym symbolika Debussy’ego stała się impulsem dla węgierskiego kompozytora B. Bartoka (1881–1945) do stworzenia swojej przypowieści psychologicznej Zamek księcia Sinobrodego(1918); inny węgierski autor, Z. Kodály, w operze Hari Janos(1926) sięgnął do źródeł folklorystycznych. W Berlinie F. Busoni na nowo zinterpretował stare wątki operowe Arlekin(1917) i Doktor Faust(1928, pozostał niedokończony). We wszystkich wymienionych dziełach wszechobecny symfonizm Wagnera i jego następców ustępuje miejsca stylowi znacznie bardziej lakonicznemu, aż do dominacji monodii. Jednak dorobek operowy tego pokolenia kompozytorów jest stosunkowo niewielki, a okoliczność ta, w połączeniu z listą dzieł niedokończonych, świadczy o trudnościach, jakie przeżywał gatunek operowy w dobie ekspresjonizmu i zbliżającego się faszyzmu.

Jednocześnie w wyniszczonej wojną Europie zaczęły pojawiać się nowe trendy. Włoska opera komiczna dała ostatnią ucieczkę w małym arcydziele G. Pucciniego Gianniego Schicchi(1918). Ale w Paryżu M. Ravel podniósł gasnącą pochodnię i stworzył swoją cudowną Godzina hiszpańska(1911) i potem Dziecko i magia(1925, libretto Colleta). Opera pojawiła się także w Hiszpanii - Krótkie życie(1913) i Stoisko Maestro Pedro(1923) Manuela de Falli.

W Anglii po raz pierwszy od kilku stuleci opera przeżywała prawdziwe odrodzenie. Najwcześniejsze przykłady to Nieśmiertelna godzina(1914) Rutland Boughton (1878–1960) na temat z mitologii celtyckiej, Zdrajcy(1906) i Żona Bosmana(1916) Ethel Smith (1858–1944). Pierwsza to bukoliczna historia miłosna, druga opowiada o piratach osiedlających się w biednej angielskiej wiosce na wybrzeżu. Opery Smitha cieszyły się w Europie pewną popularnością, podobnie jak opery Fredericka Deliusa (1862–1934), zwłaszcza Wioska Romea i Julii(1907). Delius jednak z natury nie potrafił urzeczywistnić dramaturgii konfliktu (zarówno w tekście, jak i muzyce), dlatego jego statyczne dramaty muzyczne rzadko pojawiają się na scenie.

Palącym problemem kompozytorów angielskich było poszukiwanie konkurencyjnej fabuły. Savitri Gustav Holst został napisany na podstawie jednego z odcinków indyjskiego eposu Mahabharata(1916) i Kierowca Hugh R. Vaughana Williamsa (1924) to utwór pastoralny bogato wzbogacony pieśniami ludowymi; to samo dotyczy opery Vaughana Williamsa Zakochany Sir John według Szekspira Falstaffa.

B. Brittenowi (1913–1976) udało się wynieść angielską operę na nowy poziom; Jego pierwsza opera już odniosła sukces Petera Grimesa(1945) - dramat rozgrywający się nad brzegiem morza, którego głównym bohaterem jest rybak odrzucony przez ludzi ogarnięty mistycznymi przeżyciami. Źródło komedii-satyry Alberta Śledź(1947) stało się opowiadaniem Maupassanta i w Billy’ego Budde’a Wykorzystano alegoryczną opowieść Melville'a, traktującą o dobru i złu (tłem historycznym jest epoka wojen napoleońskich). Opera ta jest powszechnie uznawana za arcydzieło Brittena, choć później z powodzeniem tworzył on w gatunku „wielkiej opery” – przykładem są m.in. Gloriana(1951), który opowiada o burzliwych wydarzeniach za panowania Elżbiety I, oraz Sen w letnią noc(1960; libretto według Szekspira stworzył najbliższy przyjaciel i współpracownik kompozytora, śpiewak P. Pierce). W latach 60. Britten wiele uwagi poświęcił operom przypowieściowym ( Rzeka Woodcock – 1964, Akcja w jaskini – 1966, Syn marnotrawny– 1968); stworzył także operę telewizyjną Owena Wingrave’a(1971) i opery kameralne Obróć śrubę I Profanacja Lukrecji. Absolutnym szczytem twórczości operowej kompozytora było jego ostatnie dzieło w tym gatunku - Śmierć w Wenecji(1973), gdzie niezwykła pomysłowość łączy się z wielką szczerością.

Operowa spuścizna Brittena jest na tyle znacząca, że niewielu angielskich autorów kolejnego pokolenia zdołało wyjść z jego cienia, choć warto wspomnieć o słynnym sukcesie opery Petera Maxwella Daviesa (ur. 1934). Taverner(1972) i opery Harrisona Birtwistle'a (ur. 1934) Gavan(1991). Jeśli chodzi o kompozytorów z innych krajów, możemy wyróżnić takie dzieła jak Aniara(1951) Szweda Karla-Birger Blomdahl (1916–1968), gdzie akcja rozgrywa się na statku międzyplanetarnym i wykorzystuje dźwięki elektroniczne, czyli cykl operowy Niech stanie się światłość(1978–1979) Niemca Karlheinza Stockhausena (cykl ma podtytuł Siedem dni stworzenia i ma zostać ukończony w ciągu tygodnia). Ale oczywiście takie innowacje są ulotne. Ważniejsze są opery niemieckiego kompozytora Carla Orffa (1895–1982) – m.in. Antygona(1949), zbudowanej na wzór starożytnej tragedii greckiej, wykorzystującej recytację rytmiczną na tle ascetycznego akompaniamentu (głównie instrumentów perkusyjnych). Genialny francuski kompozytor F. Poulenc (1899–1963) zaczynał od opery humorystycznej Piersi Terezjasza(1947), a następnie zwrócił się ku estetyce kładącej nacisk na naturalną intonację i rytm mowy. W tym duchu powstały dwie jego najlepsze opery: monoopera Ludzki głos według Jeana Cocteau (1959; libretto skonstruowane na wzór rozmowy telefonicznej bohaterki) i opery Dialogi Karmelitów, który opisuje cierpienia zakonnic jednego z zakonów katolickich podczas rewolucji francuskiej. Harmonie Poulenca są zwodniczo proste, a jednocześnie wyraziste emocjonalnie. Międzynarodowej popularności dzieł Poulenca sprzyjał także wymóg kompozytora, aby w miarę możliwości jego opery były wykonywane w lokalnych językach.

Żonglując niczym czarodziej różnymi stylami, I.F. Strawiński (1882–1971) stworzył imponującą liczbę oper; wśród nich – romantyk napisany na zlecenie Diagilewa Słowik na podstawie baśni H.H. Andersena (1914), Mozarta Przygody Rake'a na podstawie rycin Hogartha (1951), a także statyczne, przypominające starożytne fryzy Edyp Król(1927), który jest przeznaczony zarówno dla sceny teatralnej, jak i koncertowej. W okresie Niemieckiej Republiki Weimarskiej K. Weil (1900–1950) i B. Brecht (1898–1950) przerobili Opera żebracza John Gay w jeszcze bardziej popularny Opera za trzy grosze(1928), skomponował zapomnianą już operę o ostro satyrycznej fabule Powstanie i upadek miasta mahoniowego(1930). Dojście nazistów do władzy położyło kres tej owocnej współpracy, a Weill, który wyemigrował do Ameryki, zaczął pracować w gatunku amerykańskiego musicalu.

Argentyński kompozytor Alberto Ginastera (1916–1983) zyskał popularność w latach 60. i 70. swoimi ekspresjonistycznymi i jawnie erotycznymi operami. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) i Beatrice Cenci(1971). Niemiec Hans Werner Henze (ur. 1926) zyskał sławę w 1951 roku wystawieniem jego opery Samotność Bulwaru libretto: Greta Weil na podstawie historii Manon Lescaut; Język muzyczny utworu łączy w sobie jazz, blues i technikę 12-tonową. Kolejne opery Henzego to: Elegia dla młodych kochanków(1961; akcja rozgrywa się w zaśnieżonych Alpach; w partyturze dominują dźwięki ksylofonu, wibrafonu, harfy i czelesty), Młody Pan, przesiąknięty czarnym humorem (1965), Bassarydy(1966; wg Bachantki Eurypides, libretto angielskie: C. Kallmana i W. H. Audena), antymilitarystyczne Dotrzemy do rzeki(1976), baśniowa opera dla dzieci Pollicino I Zdradzone morze(1990). Michael Tippett (1905–1998) zajmował się operą w Wielkiej Brytanii ) : Ślub w środku lata(1955), Labirynt ogrodowy (1970), Lód pękł(1977) i opera science fiction Nowy Rok(1989) - całość według libretta kompozytora. Autorem wspomnianej opery jest awangardowy kompozytor angielski Peter Maxwell Davies Taverner(1972; fabuła z życia XVI-wiecznego kompozytora Johna Tavernera) i Wskrzeszenie (1987).

Znani śpiewacy operowi

Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911–1960), szwedzki śpiewak (tenor). Studiował w Królewskiej Szkole Operowej w Sztokholmie, gdzie zadebiutował w 1930 niewielką rolą w Manon Lescaut. Miesiąc później zaśpiewał Ottavio Don Juan. W latach 1938-1960, z wyjątkiem lat wojny, śpiewał w Metropolitan Opera, odnosząc szczególne sukcesy w repertuarze włoskim i francuskim.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915–1984), włoski piosenkarz (baryton). Studiował w Rzymie i tam zadebiutował rolą Germonta w Traviata. Dużo koncertował w Londynie, a po 1950 roku w Nowym Jorku, Chicago i San Francisco - zwłaszcza w operach Verdiego; nadal śpiewała w największych teatrach we Włoszech. Gobbi uważany jest za najlepszego wykonawcę roli Scarpii, którą śpiewał około 500 razy. Wielokrotnie występował w filmach operowych.
Domingo, Placido .
Callas, Maria .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco-(Corelli, Franco) (ur. 1921–2003), włoski śpiewak (tenor). W wieku 23 lat studiował przez pewien czas w Konserwatorium Pesaro. W 1952 roku wziął udział w konkursie wokalnym festiwalu Florence Musical May, gdzie dyrektor Opery Rzymskiej zaprosił go na egzamin do Teatru Eksperymentalnego w Spoletto. Wkrótce występował w tym teatrze jako Don Jose Carmen. Na inauguracji sezonu La Scali w 1954 roku śpiewał z Marią Callas Westalka Spontiniego. W 1961 roku zadebiutował w Metropolitan Opera w roli Manrico Trubadur. Do jego najsłynniejszych ról należą Cavaradossi w Toska.
Londyn, George(Londyn, George) (1920–1985), kanadyjski piosenkarz (bas-baryton), prawdziwe nazwisko George Bernstein. Studiował w Los Angeles, w 1942 zadebiutował w Hollywood. W 1949 został zaproszony do Opery Wiedeńskiej, gdzie zadebiutował w roli Amonasro w Aida. Śpiewał w Metropolitan Opera (1951–1966), a od 1951 do 1959 występował także w Bayreuth jako Amfortas i Latający Holender. Znakomicie wcielił się w role Don Giovanniego, Scarpii i Borysa Godunowa.
Milnes, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), szwedzka piosenkarka (sopran). Studiowała w Sztokholmie i tam zadebiutowała rolą Agaty Darmowa strzelanka Webera. Jej międzynarodowa sława sięga 1951 roku, kiedy zaśpiewała w Elektrze Idomeneo Mozarta na festiwalu w Glyndebourne. W sezonie 1954/1955 śpiewała w Operze Monachium partie Brunhildy i Salome. Zadebiutowała partią Brunhildy w londyńskim Covent Garden (1957) oraz Izoldą w Metropolitan Opera (1959). Odnosiła sukcesy także w innych rolach, zwłaszcza w Turandot, Tosce i Aidzie. Zmarła 25 grudnia 2005 w Sztokholmie.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843–1919), włoska śpiewaczka (sopran koloraturowy). Debiutowała w Nowym Jorku w 1859 jako Łucja z Lammermooru, w Londynie w 1861 (jako Amina w Lunatyk). Śpiewała w Covent Garden przez 23 lata. Posiadając wspaniały głos i znakomitą technikę Patti była jedną z ostatnich przedstawicielek prawdziwego stylu bel canto, jednak jako muzyk i jako aktorka była znacznie słabsza.
Cena, Leontina .
Sutherland, Joanna .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888–1965), włoski śpiewak (tenor). Studiował w Mediolanie, a w 1911 zadebiutował w Vercelli rolą Alfreda ( Traviata). Regularnie koncertował w Mediolanie i Rzymie. W latach 1920–1932 współpracował z Chicago Opera, od 1925 śpiewał stale w San Francisco oraz w Metropolitan Opera (1932–1935 i 1940–1941). Znakomicie zagrał role Don Ottavio, Almavivy, Nemorina, Wertera i Wilhelma Meistera w Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (ur. 1935), włoska śpiewaczka (sopran). Zadebiutowała w 1954 roku w Teatrze Nowym w Neapolu jako Violetta ( Traviata), w tym samym roku po raz pierwszy zaśpiewała w La Scali. Specjalizowała się w repertuarze bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamounix, Lucia di Lammermoor, Gilda i Violetta. Jej amerykański debiut miał miejsce w roli Mimi Artyści odbyła się w Lyric Opera w Chicago w 1960 r., a po raz pierwszy wystąpiła w Metropolitan Opera jako Cio-chio-san w 1965 r. W jej repertuarze znajdują się także role Normy, Giocondy, Toski, Manon Lescaut i Franceski da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (ur. 1923), włoski śpiewak (bas). Zadebiutował w 1941 roku w Wenecji jako Sparafucillo w Rigoletto. Po wojnie zaczął występować w La Scali i innych włoskich teatrach operowych. Od 1950 do 1973 był czołowym basistą Metropolitan Opera, gdzie śpiewał między innymi Don Giovanniego, Figara, Borysa, Gurnemanza i Philipa w Don Carlosa.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (ur. 1922), włoska śpiewaczka (sopran). Studiowała w Parmie, a debiutowała w 1944 w Rovigo jako Elena ( Mefistofeles). Toscanini wybrał Tebaldiego na powojenne otwarcie La Scali (1946). W latach 1950 i 1955 występowała w Londynie, w 1955 zadebiutowała w Metropolitan Opera jako Desdemona i śpiewała w tym teatrze aż do przejścia na emeryturę w 1975. Do jej najlepszych ról należą Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida i inne role dramatyczne role role z oper Verdiego.
Farrar, Geraldyna .
Szaliapin, Fiodor Iwanowicz .
Schwarzkopf, Elżbieta(Schwarzkopf, Elisabeth) (ur. 1915), niemiecka śpiewaczka (sopran). Uczyła się u niej w Berlinie, a w 1938 roku zadebiutowała w Operze Berlińskiej jako jedna z dziewcząt-kwiatków Parsifale Wagnera. Po kilku występach w Operze Wiedeńskiej została zaproszona do objęcia głównych ról. Później śpiewała także w Covent Garden i La Scali. W 1951 w Wenecji na premierze opery Strawińskiego Przygody Rake'aśpiewała rolę Anny, w 1953 w La Scali brała udział w prawykonaniu kantaty scenicznej Orffa Triumf Afrodyty. W 1964 roku po raz pierwszy wystąpiła w Metropolitan Opera. Opuściła scenę operową w 1973 roku.

Literatura:

Makhrova E.V. Opera w kulturze Niemiec drugiej połowy XX wieku. Petersburg, 1998
Simon G.W. Sto wielkich oper i ich fabuł. M., 1998

Odmiany opery

Opera rozpoczyna swoją historię na przełomie XVI i XVII wieku w kręgu włoskich filozofów, poetów i muzyków – Cameraty. Pierwsze dzieło z tego gatunku ukazało się w 1600 roku, twórcy oparli fabułę na sławnym historia Orfeusza i Eurydyki . Od tego czasu minęło wiele stuleci, ale kompozytorzy nadal komponują opery z godną pozazdroszczenia regularnością. Na przestrzeni swojej historii gatunek ten przeszedł wiele zmian, począwszy od tematów, form muzycznych, a skończywszy na jego strukturze. Jakie są rodzaje oper, kiedy się pojawiły i jakie są ich cechy - zastanówmy się.

Rodzaje opery:

Poważna opera(opera seria, opera seria) to nazwa gatunku opery, który narodził się we Włoszech na przełomie XVII i XVIII wieku. Utwory takie komponowano o tematyce historyczno-bohaterskiej, legendarnej czy mitologicznej. Cechą charakterystyczną tego typu opery była nadmierna pompatyczność absolutnie we wszystkim - główną rolę przypisano śpiewakom-wirtuozom, najprostsze uczucia i emocje prezentowane były w długich ariach, a na scenie dominowała bujna sceneria. Koncerty kostiumowe – tak nazywano operę seria.

Opera komiczna pochodzi z Włoch w XVIII wieku. Nazywała się opera-buffa i powstała jako alternatywa dla „nudnej” opery seria. Stąd niewielka skala gatunku, mała liczba postaci, komiczne techniki śpiewania, np. łamańce językowe i wzrost liczby zespołów – swoista zemsta za „długie” wirtuozowskie arie. W różnych krajach opera komiczna miała swoje nazwy – w Anglii była to opera balladowa, we Francji określano ją operą komiczną, w Niemczech nazywano ją singspiel, a w Hiszpanii tonadilla.

Półpoważna opera(opera semiseria) to gatunek z pogranicza opery poważnej i komicznej, którego ojczyzną są Włochy. Ten typ opery pojawił się pod koniec XVIII wieku, a fabuła opierała się na historiach poważnych, a czasem tragicznych, ale ze szczęśliwym zakończeniem.

Wielka opera(wielka opera) - powstała we Francji pod koniec 1. tercji XIX wieku. Gatunek ten charakteryzuje się dużymi skalami (5 aktów zamiast zwykłych 4), obowiązkową obecnością aktu tanecznego i bogactwem scenerii. Powstały głównie na tematy historyczne.

Opera romantyczna - powstała w XIX wieku w Niemczech. Do tego rodzaju opery zaliczają się wszelkie dramaty muzyczne powstałe na bazie wątków romantycznych.

Opera-balet swoje początki ma we Francji na przełomie XVII i XVIII wieku. Drugą nazwą tego gatunku jest francuski balet dworski. Dzieła takie powstawały z okazji maskarad, pastorałek i innych uroczystości odbywających się na dworach królewskich i dostojniczych. Takie przedstawienia wyróżniały się jasnością i piękną scenerią, ale liczby w nich nie były powiązane fabułą.

Operetka- „mała opera” pojawiła się we Francji w drugiej połowie XIX wieku. Cechą charakterystyczną tego gatunku jest komiczna, prosta fabuła, skromna skala, proste formy i „lekka” muzyka, łatwo zapadająca w pamięć.

kompozycja to muzyczno-teatralny spektakl oparty na syntezie słowa, akcji scenicznej i muzyki. Powstało we Włoszech na przełomie XVI i XVII wieku.

Doskonała definicja

Niekompletna definicja ↓

OPERA

Włoski opera – kompozycja), gatunek sztuki teatralnej, spektakl muzyczno-dramatyczny oparty na syntezie słowa, akcji scenicznej i muzyki. W tworzeniu spektaklu operowego biorą udział przedstawiciele wielu zawodów: kompozytor, reżyser, scenarzysta, komponujący dialogi i wersy dramatyczne, a także piszący libretto (streszczenie); artysta projektujący scenę ze scenografią i projektujący kostiumy dla bohaterów; oświetleniowcy i wielu innych. Jednak w operze decydującą rolę odgrywa muzyka, która wyraża uczucia bohaterów.

Muzycznymi „wypowiedziami” bohaterów opery są aria, arioso, cavatina, recytatyw, chóry, numery orkiestrowe itp. Partia każdej postaci jest rozpisana na konkretny głos – wysoki lub niski. Najwyższym głosem żeńskim jest sopran, środkowym mezzosopran, a najniższym kontralt. W przypadku śpiewaków płci męskiej są to odpowiednio tenor, baryton i bas. Czasami sceny baletowe są włączane do przedstawień operowych. Istnieją opery historyczno-legendarne, heroiczno-epopetyczne, ludowo-baśniowe, liryczne-codzienne i inne.

Opera powstała we Włoszech na przełomie XVI i XVII wieku. Muzykę do oper pisali W. A. Mozart, L. van Beethoven, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Wagner, C. Gounod, J. Bizet, B. Smetana, A. Dvoraka, G. Pucciniego, C. Debussy’ego, R. Straussa i wielu innych znaczących kompozytorów. Pierwsze opery rosyjskie powstały w drugiej połowie. 18 wiek W 19-stym wieku Opera rosyjska przeżywała w XX wieku jasny rozkwit w twórczości N. A. Rimskiego-Korsakowa, M. I. Glinki, MP Musorgskiego, P. I. Czajkowskiego. – S. S. Prokofiew, D. D. Szostakowicz, T. N. Chrennikow, R. K. Szczedrin, A. P. Petrova i inni.

Doskonała definicja

Niekompletna definicja ↓

Cel:

koncepcja specyfiki gatunkowej.
istota opery
różnorodne ucieleśnienie różnych form muzycznych

Zadania:

Edukacyjny:
utrwalić koncepcję gatunku: opera.
Rozwojowy:
W operze najważniejsze są ludzkie charaktery, uczucia i namiętności, starcia i konflikty, które muzyka może ujawnić.
Rozwijać umiejętność myślenia o muzyce i twórczości kompozytorów różnych epok.
Edukacyjny: rozbudzić w uczniach zainteresowanie gatunkiem – operą i chęć słuchania jej nie tylko na zajęciach, ale także poza nimi.

Podczas zajęć

1. Gra muzyka. J.B. Pergolesiego „Stabat Mater dolorosa”

Ryż. 1

Wśród niezliczonych cudów,
Co dała nam sama natura,
Jest jedna rzecz, nieporównywalna z niczym,
Nie blaknący przez żadne lata, -

Daje drżącą rozkosz miłości
I ogrzewa duszę w deszczu i zimnie,
Przywracając nam słodkie dni,
Kiedy każdy oddech był pełen nadziei.

Przed nim i żebrak, i król są równi -
Losem piosenkarza jest oddanie siebie, wypalenie się.
Został posłany przez Boga, aby czynił dobro -
Śmierć nie ma władzy nad pięknem!
Ilia Korop

„XVIII wiek był wiekiem piękna, XIX wiek był wiekiem uczuć, a finał XX wieku był wiekiem czystego popędu. A widz przychodzi do teatru nie po koncepcję, nie po idee, ale po to, by nabrać energii, potrzebuje szoku. Dlatego jest takie zapotrzebowanie na popkulturę – jest tam więcej energii niż w kulturze akademickiej. Cecilia Bartoli powiedziała mi, że śpiewa operę jak muzykę rockową i zrozumiałam tajemnicę fantastycznej energii tej wspaniałej śpiewaczki. Opera zawsze była sztuką ludową, we Włoszech rozwinęła się niemal jako sport – zawody śpiewaków. I powinno być popularne.” Walery Kichin

W literaturze, muzyce i innych sztukach rozwinęły się w trakcie ich istnienia różnego rodzaju dzieła. W literaturze jest to na przykład powieść, opowiadanie, opowiadanie; w poezji – wiersz, sonet, ballada; w sztukach plastycznych - pejzaż, portret, martwa natura; w muzyce - opera, symfonia... Rodzaj dzieła w ramach jednej sztuki nazywany jest francuskim słowem gatunek (gatunek).

5. Śpiewacy. W XVIII wieku. Rozwinął się kult wirtuoza śpiewaka – najpierw w Neapolu, potem w całej Europie. W tym czasie rolę głównego bohatera opery pełnił męski sopran – kastrat, czyli barwa, której naturalna zmiana została zatrzymana przez kastrację. Śpiewacy kastraci przesunęli zakres i mobilność swoich głosów do granic tego, co było możliwe. Gwiazdy opery, jak kastrat Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), o którym mówiono, że sopran przewyższa siłą dźwięk trąbki, czy mezzosopran F. Bordoni, o którym mówiono, że potrafi wytrzymać brzmią dłużej niż jakikolwiek śpiewak na świecie, całkowicie podporządkowując swemu mistrzostwu tych kompozytorów, których muzykę wykonywali. Niektórzy z nich sami komponowali opery i kierowali zespołami operowymi (Farinelli). Przyjmowano, że śpiewacy dekorowali skomponowane przez kompozytora melodie własnymi, improwizowanymi ozdobami, nie zwracając uwagi na to, czy dekoracje te pasowały do sytuacji fabularnej opery, czy też nie. Właściciel dowolnego rodzaju głosu musi zostać przeszkolony w wykonywaniu szybkich pasaży i tryli. Na przykład w operach Rossiniego tenor musi opanować technikę koloraturową nie gorzej niż sopran. Odrodzenie tej sztuki w XX wieku. pozwoliło tchnąć nowe życie w różnorodną twórczość operową Rossiniego.

Barwa sopranu dramatycznego jest bogata i mocna. Rozróżnienie głosów lirycznych i dramatycznych dotyczy także tenorów. Istnieją dwa główne typy basów: „basso śpiewający” (basso cantante) do partii „poważnych” i bas komiksowy (basso buffo).

Zadanie dla studentów. Określ, jaki rodzaj głosu wykonuje:

Część Świętego Mikołaja – bas
Część Wiosenna – mezzosopran
Partia Snow Maiden – sopran
Partia Lelyi – mezzosopran lub kontralt
Partia Mizgiru – baryton

Chór w operze jest interpretowany na różne sposoby. Może to być tło, niezwiązane z głównym wątkiem fabularnym; czasem swego rodzaju komentatorem tego, co się dzieje; jego możliwości artystyczne pozwalają na ukazanie monumentalnych obrazów życia ludowego, ukazanie relacji bohatera z masami (np. rola chóru w ludowych dramatach muzycznych MP Musorgskiego „Borys Godunow” i „Khowanszczina”) .

Posłuchajmy:

Prolog. Zdjęcie pierwsze. poseł Musorgski „Borys Godunow”
Zdjęcie drugie. poseł Musorgski „Borys Godunow”

Zadanie dla studentów. Ustal, kto jest bohaterem, a kto masą.

Bohaterem jest tutaj Borys Godunow. Masa to ludzie. Pomysł napisania opery opartej na fabule tragedii historycznej Puszkina „Borys Godunow” (1825) podsunął Musorgskiemu jego przyjaciel, wybitny historyk profesor V.V. Nikolsky. Musorgskiego była niezwykle zafascynowana możliwością przełożenia niezwykle aktualnego w jego czasach tematu relacji cara z narodem i wprowadzenia ludu w rolę głównego bohatera opery. „Rozumiem ludzi jako wielką osobowość, ożywianą jedną ideą” – pisał. „To jest moje zadanie. Próbowałem je rozwiązać w operze”.

6. Orkiestra. W muzycznej dramaturgii opery dużą rolę przypisuje się orkiestrze, a symfoniczne środki wyrazu służą pełniejszemu ukazaniu obrazów. W operze znajdują się także niezależne epizody orkiestrowe – uwertura, przerwa (wprowadzenie do poszczególnych aktów). Kolejnym elementem spektaklu operowego są sceny baletowe, choreograficzne, w których obrazy plastyczne łączą się z muzycznymi. Jeśli w przedstawieniu operowym głównymi bohaterami są śpiewacy, wówczas partia orkiestry stanowi ramę, fundament akcji, popycha ją do przodu i przygotowuje publiczność na przyszłe wydarzenia. Orkiestra wspiera śpiewaków, podkreśla kulminacje, wypełnia swoim dźwiękiem luki w libretto czy momenty zmian scenerii, by wreszcie wystąpić na zakończenie opery, gdy opadnie kurtyna. Posłuchajmy uwertury Rossiniego do komedii „Cyrulik sewilski” . Forma „autonomicznej” uwertury operowej podupadła, aż w końcu pojawiła się Tosca Pucciniego (1900) uwerturę można zastąpić zaledwie kilkoma akordami początkowymi. W wielu operach XX wieku. Do akcji scenicznej nie ma żadnych przygotowań muzycznych. Ponieważ jednak istotą opery jest śpiew, najwyższe momenty dramatu znajdują odzwierciedlenie w pełnych formach arii, duecie i innych konwencjonalnych formach, w których na pierwszy plan wysuwa się muzyka. Aria jest jak monolog, duet jest jak dialog, trio zazwyczaj ucieleśnia sprzeczne uczucia jednego z bohaterów w stosunku do pozostałych dwóch uczestników. W miarę dalszych komplikacji powstają różne formy zespołowe.

Posłuchajmy:

Aria Gildy „Rigoletto” Verdiego. Akcja 1. Pozostawiona sama sobie dziewczyna powtarza imię tajemniczego wielbiciela („Caro nome che il mio cor”; „Serce jest pełne radości”).
Duet Gildy i Rigoletta „Rigoletto” Verdiego. Akcja 1. („Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale”; „Z nim jesteśmy równi: ja mam słowo, a on sztylet”).
Kwartet w „Rigoletcie” Verdiego. Działanie 3. (Kwartet „Bella figlia dell”amore”; „O młoda piękna”).
Sekstet w „Łucji z Lammermooru” Donizettiego

Wprowadzenie takich form zwykle zatrzymuje akcję, aby dać miejsce na rozwój jednej (lub większej liczby) emocji. Tylko grupa śpiewaków zjednoczona w zespół może wyrazić kilka punktów widzenia na temat bieżących wydarzeń. Czasami chór występuje w roli komentatora poczynań bohaterów operowych. Ogólnie rzecz biorąc, tekst w chórach operowych jest wypowiadany stosunkowo wolno, a frazy często się powtarzają, aby treść była zrozumiała dla słuchacza.

Nie we wszystkich operach można wytyczyć wyraźną granicę między recytatywem a arią. Wagner na przykład porzucił gotowe formy wokalne, na rzecz ciągłego rozwoju akcji muzycznej. Innowację tę podjęło, z różnymi modyfikacjami, wielu kompozytorów. Na ziemi rosyjskiej ideę ciągłego „dramatu muzycznego” po raz pierwszy, niezależnie od Wagnera, przetestowali A.S. Dargomyżski w „Kamiennym gościu” i poseł Musorgski w „Ślubie” - nazwali tę formę „operą konwersacyjną”, dialog operowy.

7. Opery.

paryska „Opera” (w Rosji utknęła nazwa „Wielka Opera”) przeznaczona była na jasny spektakl (ryc. 2).
„Dom Uroczystych Przedstawień” (Festspielhaus) w bawarskim mieście Bayreuth został stworzony przez Wagnera w 1876 roku, aby wystawiać jego epickie „dramaty muzyczne”.
Budynek Metropolitan Opera w Nowym Jorku (1883) został pomyślany jako wizytówka najlepszych śpiewaków świata i szanowanych abonentów boxów.
„Olympico” (1583), zbudowany przez A. Palladio w Vicenzy. Jego architektura, mikrokosmos barokowego społeczeństwa, opiera się na charakterystycznym planie w kształcie podkowy, z rzędami skrzyń rozchodzących się wachlarzowo od środka – loży królewskiej.
Teatr La Scala (1788, Mediolan)
„San Carlo” (1737, Neapol)
„Covent Garden” (1858, Londyn)
Brooklyn Academy of Music (1908) Ameryka
Opera w San Francisco (1932)
Opera w Chicago (1920)
nowy budynek Metropolitan Opera w Lincoln Center w Nowym Jorku (1966)
Opera w Sydney (1973, Australia).

Ryż. 2

W ten sposób opera zawładnęła całym światem.

W czasach Monteverdiego opera szybko podbiła główne miasta Włoch.

Opera romantyczna we Włoszech

Wpływy włoskie dotarły nawet do Anglii.

Podobnie jak wczesna opera włoska, opera francuska z połowy XVI wieku. zrodziła się z chęci wskrzeszenia starożytnej greckiej estetyki teatralnej.

Jeśli we Francji spektakl miał ogromne znaczenie, to w pozostałej części Europy była to aria. Na tym etapie Neapol stał się ośrodkiem działalności operowej.

Z Neapolu wywodzi się inny rodzaj opery – opera buffa, która powstała jako naturalna reakcja na operę seria. Zamiłowanie do tego typu opery szybko rozprzestrzeniło się na miasta europejskie – Wiedeń, Paryż, Londyn. Opera romantyczna we Francji.

Opera balladowa wpłynęła na rozwój niemieckiej opery komicznej – Singspiel. Opera romantyczna w Niemczech.

Opera rosyjska epoki romantyzmu.

„Czeska Opera” to umowny termin odnoszący się do dwóch kontrastujących ze sobą ruchów artystycznych: prorosyjskiego na Słowacji i proniemieckiego w Czechach.

Praca domowa dla uczniów. Każdy student otrzymuje zadanie zapoznania się z twórczością kompozytora (opcjonalnie), w którym rozkwitła opera. Mianowicie: J. Peri, C. Monteverdi, F. Cavalli, G. Purcell, J. B. Lully, J. F. Rameau, A. Scarlatti, G. F. Handel, G. B. Pergolesi, G. Paisiello, K.V.Gluck, W.A.Mozart, G.Rossini, V. Bellini, G.Donizetti, G.Verdi, R.Leoncavallo, G.Puccini, R.Wagner, K.M.Weber, L. Wang Beethoven, R. Strauss, J. Meyerbeer, G. Berlioz, J. Bizet, C. Gounod, J. Offenbach, C. Saint-Saens, L. Delibes, J. Massenet, C. Debussy, poseł P. Musorgski, poseł Glinka, N.A. Rimski-Korsakow, A.P. Borodin, P.I. Czajkowski, S.S. Prokofiew, D.D. Szostakowicz, Antonin Dvorak, Bedrich Smetana , Leos Janacek, B. Britten, Carl Orff, F. Poulenc, I. F. Strawiński

8. Znani śpiewacy operowi.

Gobbi, Tito, Domingo, Placido
Callas, Maria (ryc. 3) .
Caruso, Enrico, Corelli, Franco
Pavarotti, Luciano, Patti, Adeline
Scotto, Renata, Tebaldi, Renata
Chaliapin, Fiodor Iwanowicz, Schwarzkopf, Elżbieta

Ryż. 3

9. Popyt i nowoczesność opery.

Opera jest z natury gatunkiem dość konserwatywnym. Wynika to z faktu, że istnieje wielowiekowa tradycja, zdeterminowana technicznymi możliwościami wykonania. Gatunek ten swoją długowieczność zawdzięcza ogromnemu wpływowi, jaki wywiera na słuchacza poprzez syntezę kilku sztuk, które same w sobie mogą wywołać wrażenie. Z drugiej strony opera jest gatunkiem niezwykle wymagającym dużych zasobów, nie bez powodu samo słowo „opera” przetłumaczone z łaciny oznacza „dzieło”: ze wszystkich gatunków muzycznych ma najdłuższy czas trwania, wymaga wysokiej jakości scenografia do produkcji, maksymalne umiejętności śpiewaków do wykonania i wysoki poziom złożoności kompozycji. Opera jest zatem granicą, do której dąży sztuka, aby przy użyciu wszelkich dostępnych środków wywrzeć na widzu maksymalne wrażenie. Jednak ze względu na konserwatyzm gatunku ten zbiór środków jest trudny do rozbudowy: nie można powiedzieć, że w ciągu ostatnich dziesięcioleci skład orkiestry symfonicznej w ogóle się nie zmienił, ale cała podstawa pozostała ta sama. Technika wokalna również niewiele się zmienia, ze względu na potrzebę dużej mocy podczas wykonywania opery na scenie. Muzyka jest ograniczona w swoim ruchu przez te zasoby.

Występ sceniczny w tym sensie jest bardziej dynamiczny: można wystawić klasyczną operę w stylu awangardowym, nie zmieniając ani jednej nuty w partyturze. Powszechnie uważa się, że w operze najważniejsza jest muzyka, dlatego oryginalna scenografia nie może zrujnować arcydzieła. Jednak zwykle nie działa to w ten sposób. Opera to sztuka syntetyczna, a scenografia jest ważna. Spektakl nieodpowiadający duchowi muzyki i fabuły odbierany jest jako inkluzja obca dziełu. Tym samym opera klasyczna często nie odpowiada potrzebom realizatorów chcących wyrazić współczesne uczucia na scenie teatru muzycznego i potrzebne jest coś nowego.

Pierwszym rozwiązaniem tego problemu jest musical.

Drugą opcją jest opera współczesna.

W muzyce można wyróżnić trzy stopnie treści artystycznej.

Rozrywka . Ta opcja jest nieciekawa, ponieważ do jej wdrożenia wystarczy skorzystać z gotowych reguł, zwłaszcza że nie spełnia ona wymagań współczesnej opery.
Odsetki. W tym przypadku utwór sprawia słuchaczowi przyjemność dzięki pomysłowości kompozytora, który znalazł oryginalny i najskuteczniejszy sposób rozwiązania problemu artystycznego.
Głębokość. Muzyka potrafi wyrażać wzniosłe uczucia, które dają słuchaczowi wewnętrzną harmonię. Mamy tu do czynienia z faktem, że współczesna opera nie powinna szkodzić stanowi psychicznemu. To bardzo ważne, gdyż mimo wysokich walorów artystycznych muzyka może zawierać cechy, które w niezauważalny sposób ujarzmiają wolę słuchacza. Zatem powszechnie wiadomo, że Sibelius promuje skłonność do depresji i samobójstwa, a Wagner – agresję wewnętrzną.

Znaczenie współczesnej opery polega właśnie na połączeniu nowoczesnych technologii i świeżego brzmienia z wysokimi walorami artystycznymi, charakterystycznymi dla opery w ogóle. To jeden ze sposobów pogodzenia chęci wyrażania w sztuce nowoczesnych uczuć z koniecznością zachowania czystości klasyki.

Idealny wokal, oparty na korzeniach kulturowych, załamuje w swojej odrębności ludową szkołę śpiewu i może stanowić podstawę niepowtarzalnego brzmienia współczesnych oper pisanych dla konkretnych wykonawców.

Można napisać arcydzieło, które nie mieści się w ramach żadnej teorii, ale brzmi świetnie. Aby jednak tego dokonać, musi jeszcze spełniać wymogi percepcji. Podane zasady, jak każde inne, można złamać.

Praca domowa dla uczniów. Opanowanie charakterystycznych cech stylu kompozytorskiego dzieł kompozytorów rosyjskich, kompozytorów zachodnioeuropejskich i współczesnych. Analiza dzieł muzycznych (na przykładzie opery).

Używane książki:

Malinina E.M. Edukacja wokalna dzieci. – M., 1967.
Kabalewski D.B. Program muzyczny w szkołach średnich. – M., 1982.
Zgadza się R. Seria „Żywoty wielkich kompozytorów”. POMATURA spółka z ograniczoną odpowiedzialnością M., 1996.
Makhrova E.V. Teatr operowy w kulturze Niemiec drugiej połowy XX wieku. Petersburg, 1998.
Simon G.W. Sto wielkich oper i ich fabuł. M., 1998.
Yaroslavtseva L.K. Opera. Śpiewacy. Szkoły wokalne Włoch, Francji, Niemiec XVII – XX wieku. – „Wydawnictwo „Złote Runo”, 2004
Dmitriew L.B. Soliści Teatru La Scala o sztuce wokalnej: Dialogi o technice śpiewu. – M., 2002.

Zanim na lekcji muzyki omówię gatunek opery i sposoby pracy z nią, chciałbym podać definicję, czym jest opera.

„Opera i tylko opera przybliża ludzi, przybliża waszą muzykę realnej publiczności, czyni z was wartość nie tylko poszczególnych środowisk, ale – przy sprzyjających warunkach – całego narodu”. Te słowa należą do Piotra Iljicza Czajkowskiego, wielkiego rosyjskiego kompozytora.

Jest to utwór muzyczno-dramatyczny (często zawierający sceny baletowe), przeznaczony do przedstawienia scenicznego, którego tekst jest śpiewany w całości lub w części, zwykle z towarzyszeniem orkiestry. Opera powstaje na podstawie konkretnego tekstu literackiego. Siła wyrazu muzyki nieskończenie wzmacnia siłę oddziaływania dzieła dramatycznego i gry operowej. I odwrotnie: muzyka w operze nabiera niezwykłej specyfiki i obrazowości.

Chęć wzmocnienia oddziaływania dzieła teatralnego za pomocą muzyki zrodziła się już w bardzo odległych czasach, u zarania istnienia sztuki dramatycznej. Na świeżym powietrzu, u podnóża góry, której zbocza, przetworzone w formie schodów, służyły jako miejsca dla widzów, w starożytnej Grecji odbywały się uroczyste przedstawienia. Aktorzy w maskach, w specjalnych butach zwiększających ich wzrost, recytując śpiewnym głosem, odgrywali tragedie, które gloryfikowały siłę ludzkiego ducha. Powstałe w tych odległych czasach tragedie Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa do dziś nie straciły na artystycznym znaczeniu. W średniowieczu znane były także dzieła teatralne z muzyką. Ale wszyscy ci „przodkowie” współczesnej opery różnili się od niej tym, że śpiewali na przemian ze zwykłym językiem mówionym, podczas gdy charakterystyczną cechą opery jest to, że zawarty w niej tekst jest śpiewany od początku do końca.

Opera w naszym współczesnym rozumieniu powstała na przełomie XVI i XVIII wieku we Włoszech. Twórcami tego nowego gatunku byli poeci i muzycy, którzy podziwiali sztukę starożytną i starali się wskrzesić starożytną tragedię grecką. Choć w swoich muzycznych i scenicznych eksperymentach sięgali po wątki zaczerpnięte z mitologii starożytnej Grecji, nie wskrzesili tragedii, lecz stworzyli zupełnie nową formę sztuki – operę.

Opera szybko zyskała popularność i rozprzestrzeniła się po wszystkich krajach. W każdym kraju nabrał on szczególnego charakteru narodowego, co znalazło odzwierciedlenie w doborze tematów (często z historii danego kraju, jego opowieści i legend) oraz w charakterze muzyki. Opera szybko podbiła największe miasta Włoch (Rzym, Paryż, Wenecja, Florencja).

Opera i jej komponenty

W jaki sposób muzyka w operze musi wzmacniać artystyczny wpływ dramatu? Aby odpowiedzieć na to pytanie, zapoznajmy się z głównymi elementami tworzącymi operę.

Jedną z głównych części opery jest aria. Znaczenie tego słowa jest bliskie „pieśni”, „pieśni”. Rzeczywiście, arie z pierwszych oper były zbliżone formą (głównie zwrotki) i charakterem melodii do pieśni, a w operze klasycznej znajdziemy wiele arii-pieśni (pieśń Wanii u Iwana Susanina, pieśń Marfy w Chowanszczinie).

Zwykle jednak aria ma bardziej złożoną formę niż piosenka i to decyduje o jej przeznaczeniu w operze. Aria, podobnie jak monolog w dramacie, jest cechą charakterystyczną konkretnego bohatera. Cecha ta może mieć charakter ogólny – rodzaj „muzycznego portretu” bohatera – lub wiązać się z pewnymi, specyficznymi okolicznościami akcji dzieła.

Ale akcji opery nie da się oddać jedynie poprzez naprzemiennie ukończone arie, tak jak akcja dramatu nie może składać się wyłącznie z monologów. W tych momentach opery, w których bohaterowie rzeczywiście grają – w żywej komunikacji ze sobą, w rozmowie, kłótni, starciu – nie jest potrzebna taka kompletność formy, jaka jest w arii całkiem przyzwoita. Spowolniłoby to rozwój działań. Takie momenty zwykle nie mają pełnej kompozycji muzycznej, poszczególne frazy bohaterów przeplatają się z okrzykami chóru z epizodami orkiestrowymi.

Powszechnie stosowany jest recytatyw, czyli śpiew deklamacyjny.

Wielu rosyjskich kompozytorów przywiązywało dużą wagę do recytatywu, zwłaszcza A.S. Dargomyżski i M.P. Musorgskiego. Dążąc do realizmu w muzyce, do jak największej prawdziwości cech muzycznych, główne środki do osiągnięcia tego celu upatrywali w muzycznym tłumaczeniu intonacji mowy najbardziej charakterystycznych dla danej postaci.

Integralną częścią są także zespoły operowe. Zespoły mogą być bardzo zróżnicowane pod względem liczebności: od dwóch głosów do dziesięciu. W tym przypadku zespół zazwyczaj łączy głosy pod względem skali i barwy. Poprzez zespół przekazuje się jedno uczucie, obejmujące kilka postaci; w tym przypadku poszczególne części zespołu nie są sobie przeciwstawne, lecz zdają się uzupełniać, a często mają podobny schemat melodyczny. Ale często zespół łączy muzyczne cechy bohaterów, których uczucia są różne i przeciwne.

Orkiestra symfoniczna jest integralną częścią spektaklu operowego. Nie tylko akompaniuje partiom wokalnym i chóralnym, ale nie tylko „maluje” muzyczne portrety czy pejzaże. Używając własnych środków wyrazu, uczestniczy w konstruowaniu elementów spektaklu „na początku” akcji, falach jej rozwoju, kulminacji i rozwiązaniu. Oznacza także strony dramatycznego konfliktu. Możliwości orkiestry realizują się w przedstawieniu operowym wyłącznie poprzez postać dyrygenta. Oprócz koordynowania zespołu muzycznego i uczestniczenia wraz ze śpiewakami-aktorami w tworzeniu postaci, dyrygent kontroluje całą akcję sceniczną, gdyż w jego rękach leży tempo-rytm przedstawienia.

W ten sposób wszystkie elementy opery łączą się w jeden. Pracuje nad nim dyrygent, soliści chóru uczą się swoich partii, reżyser inscenizuje, a artyści malują scenografię. Dopiero w wyniku wspólnej pracy tych wszystkich ludzi powstaje przedstawienie operowe.