Cykle wokalne Poulenca. Francis Jean Marcel Poulenc: biografia

Moja muzyka jest moim portretem.
F. Poulenc

F. Poulenc to jeden z najbardziej czarujących kompozytorów, jakich Francja dała światu w XX wieku. Do historii muzyki wszedł jako członek związku twórczego „Sześć”. W „Szóstce” – najmłodszy, ledwie przekroczył próg dwudziestu lat – od razu zdobył autorytet i powszechną miłość swoim talentem – oryginalnym, żywym, spontanicznym, a także cechami czysto ludzkimi – niezmiennym humorem, życzliwością i szczerością oraz co najważniejsze - umiejętność obdarzania ludzi swoją niezwykłą przyjaźnią. „Francis Poulenc jest muzyką samą w sobie” – pisał o nim D. Millau – „nie znam innej muzyki, która działałaby równie bezpośrednio, byłaby tak prosto wyrażona i osiągałaby cel z taką samą nieomylnością”.

Przyszły kompozytor urodził się w rodzinie wielkiego przemysłowca. Matka - znakomity muzyk - była pierwszą nauczycielką Franciszka, przekazała synowi bezgraniczną miłość do muzyki, podziw dla W. A. Mozarta, R. Schumanna, F. Schuberta, F. Chopina. Od 15 roku życia kontynuował edukację muzyczną pod kierunkiem pianisty R. Vignesa i kompozytora C. Kequelina, którzy zapoznali młodego muzyka ze sztuką współczesną, twórczością C. Debussy'ego, M. Ravela, a także z nowi idole młodzieży - I. Strawiński i E. Sati. Młodość Poulenca przypadła na lata pierwszej wojny światowej. Został powołany do wojska, co uniemożliwiło mu wstąpienie do konserwatorium. Jednak Poulenc pojawił się wcześnie na muzycznej scenie Paryża. W 1917 roku osiemnastoletni kompozytor zadebiutował na jednym z koncertów nowej muzyki „Negro Rhapsody” na baryton i zespół instrumentalny. Ta praca odniosła tak spektakularny sukces, że Poulenc natychmiast stał się celebrytą. Mówili o nim.

Zainspirowany sukcesem Poulenc, wzorując się na „Negro Rhapsody”, tworzy cykle wokalne „Bestiariusz” (na st. G. Apollinaire), „Cockades” (na st. J. Cocteau); utwory fortepianowe „Perpetual Motions”, „Spacery”; koncert choreograficzny na fortepian i orkiestrę „Poranna Serenada”; balet ze śpiewającą Lani, wystawiony w 1924 r. w przedsięwzięciu S. Diagilewa. Milhaud odpowiedział na to przedstawienie entuzjastycznym artykułem: „Muzyka Laneya jest tym, czego można by się spodziewać po jej autorze… Ten balet jest napisany w formie suity tanecznej… z takim bogactwem odcieni, z taką elegancją , delikatność, wdzięk, którym obdarzają nas tak hojnie tylko dzieła Poulenca… Wartość tej muzyki jest trwała, czas jej nie tknie, na zawsze zachowa młodzieńczą świeżość i oryginalność.

We wczesnych utworach Poulenca pojawiły się już najważniejsze aspekty jego temperamentu, gustu, stylu twórczego, szczególny czysto paryski koloryt jego muzyki, jej nierozerwalny związek z paryskim chansonem. B. Asafiew, charakteryzując te prace, zwrócił uwagę na „przejrzystość… i żywotność myślenia, żarliwy rytm, trafną obserwację, czystość rysunku, zwięzłość - i konkretność przedstawienia”.

W latach 30. rozkwitł talent liryczny kompozytora. Z entuzjazmem pracuje w gatunkach muzyki wokalnej: pisze pieśni, kantaty, cykle chóralne. W osobie Pierre'a Bernaca kompozytor znalazł utalentowanego interpretatora swoich pieśni. Wraz z nim jako pianistą przez ponad 20 lat intensywnie iz powodzeniem koncertował w miastach Europy i Ameryki. Dużym zainteresowaniem artystycznym cieszą się kompozycje chóralne Poulenca na temat tekstów duchowych: Msza, „Litanie do czarnej Matki Bożej Rocamadour”, Cztery motety na czas pokuty. Później, w latach 50., powstaną też „Stabat mater”, „Gloria”, Cztery świąteczne motety. Wszystkie kompozycje są bardzo zróżnicowane stylistycznie, odzwierciedlają tradycje francuskiej muzyki chóralnej różnych epok – od Guillaume'a de Machaux po G. Berlioza.

Lata II wojny światowej Poulenc spędza w oblężonym Paryżu iw swojej wiejskiej rezydencji w Noise, dzieląc z rodakami wszelkie trudy żołnierskiego życia, głęboko cierpiąc za losy ojczyzny, swojego ludu, bliskich i przyjaciół. Smutne myśli i uczucia tamtych czasów, ale i wiara w zwycięstwo, w wolność, znalazły odzwierciedlenie w kantacie „Twarz człowieka” na podwójny chór a cappella do wierszy P. Eluarda. Poeta francuskiego ruchu oporu, Eluard, pisał swoje wiersze w głębokim podziemiu, skąd potajemnie przemycał je pod przybranym nazwiskiem do Poulenc. Kompozytor utrzymywał również w tajemnicy prace nad kantatą i jej wydanie. W środku wojny był to akt wielkiej odwagi. To nie przypadek, że w dniu wyzwolenia Paryża i jego przedmieść Poulenc z dumą wywiesił partyturę Ludzkiej twarzy w oknie swojego domu obok flagi narodowej. Kompozytor gatunku operowego okazał się wybitnym mistrzem dramaturgii. Pierwsza opera, Piersi Teresy (1944, do tekstu farsy G. Apollinaire'a) - wesoła, lekka i frywolna opera buff - odzwierciedlała zamiłowanie Poulenca do humoru, żartów i ekscentryczności. 2 kolejne opery - w innym gatunku. To dramaty o głębokim rozwoju psychologicznym.

„Dialogi Karmelitów” (lib. J. Bernanos, 1953) ujawniają ponurą historię śmierci mieszkańców klasztoru Karmelitów w czasie Wielkiej Rewolucji Francuskiej, ich heroicznej, ofiarnej śmierci w imię wiary. "Głos ludzki" (na podstawie dramatu J. Cocteau, 1958) to liryczny monodram, w którym rozbrzmiewa żywy i drżący ludzki głos - głos tęsknoty i samotności, głos opuszczonej kobiety. Ze wszystkich dzieł Poulenca ta opera przyniosła mu największą popularność na świecie. Ukazał najjaśniejsze strony talentu kompozytora. To natchniona kompozycja przepojona głębokim człowieczeństwem, subtelnym liryzmem. Wszystkie 3 opery powstały w oparciu o niezwykły talent francuskiej śpiewaczki i aktorki D. Duval, która została pierwszą wykonawczynią tych oper.

Karierę twórczą Poulenca zamykają 2 sonaty – Sonata na obój i fortepian dedykowana S. Prokofiewowi oraz Sonata na klarnet i fortepian dedykowana A. Honeggerowi. Nagła śmierć przerwała życie kompozytora w okresie wielkiego rozkwitu twórczego, w samym środku tras koncertowych.

Spuścizna kompozytora obejmuje około 150 utworów. Największą wartość artystyczną ma jego muzyka wokalna – opery, kantaty, cykle chóralne, pieśni, z których najlepsze pisane są do wierszy P. Eluarda. To właśnie w tych gatunkach naprawdę objawił się hojny dar Poulenca jako melodysty. Jego melodie, podobnie jak melodie Mozarta, Schuberta, Chopina, łączą w sobie rozbrajającą prostotę, subtelność i psychologiczną głębię, służą jako wyraz ludzkiej duszy. To melodyjny urok zapewnił trwały sukces muzyki Poulenca we Francji i poza nią.

07 stycznia 1899 - 30 stycznia 1963

Francuski kompozytor, pianista, krytyk, najwybitniejszy członek francuskiej szóstki

Młodość Poulenca przypadła na lata pierwszej wojny światowej. Został powołany do wojska, co uniemożliwiło mu wstąpienie do konserwatorium. Jednak Poulenc pojawił się wcześnie na paryskiej scenie muzycznej. W 1917 roku osiemnastoletni kompozytor zadebiutował na jednym z koncertów nowej muzyki Rapsodią murzyńską na baryton i zespół instrumentalny. Ta praca odniosła tak spektakularny sukces, że Poulenc natychmiast stał się celebrytą.

Zainspirowany sukcesem Poulenc, wzorując się na Rapsodii murzyńskiej, tworzy wokalny cykl Bestiariusz (do wierszy Guillaume'a Apollinaire'a), Cockade (do wierszy Jeana Cocteau); utwory fortepianowe Perpetuum motions, Walks; koncert choreograficzny na fortepian i orkiestrę Morning Serenade; balet ze śpiewem Laniego, wystawiony w 1924 roku w przedsięwzięciu Siergieja Diagilewa. Milhaud odpowiedział na tę produkcję entuzjastycznym artykułem:

Oto, co sam Poulenc powiedział o tym czasie ćwierć wieku później:

Od 1933 roku dużo koncertował jako akompaniator ze śpiewakiem Pierrem Bernacem, pierwszym wykonawcą wielu kompozycji wokalnych Poulenca. W czasie II wojny światowej brał udział w ruchu oporu.

Został pochowany na cmentarzu Père-Lachaise.

Muzyka

Spuścizna kompozytora obejmuje około 150 utworów. Największą wartość artystyczną ma jego muzyka wokalna – opery, kantaty, cykle chóralne, pieśni, z których najlepsze pisane są do wierszy P. Eluarda. To właśnie w tych gatunkach naprawdę objawił się hojny dar melodysty Poulenca. Jego melodie, podobnie jak melodie Mozarta, Schuberta, Chopina, łączą w sobie rozbrajającą prostotę, subtelność i psychologiczną głębię, służą jako wyraz ludzkiej duszy. To melodyjny urok zapewnił trwały sukces muzyki Poulenca we Francji i poza nią.

Poulenc wszedł do historii muzyki jako członek społeczności twórczej „Six”. W Szóstce - najmłodszy, ledwie przekroczywszy próg dwudziestu lat - od razu zdobył autorytet i powszechną miłość swoim talentem - oryginalnym, żywym, spontanicznym, a także cechami czysto ludzkimi - nieprzeciętnym humorem, życzliwością i szczerością, a co najważniejsze - umiejętność obdarzania ludzi swoją niezwykłą przyjaźnią.

Okres, w którym Francis Poulenc był członkiem Szóstki, jest najjaśniejszy w jego życiu i twórczości, jednocześnie kładąc podwaliny pod jego popularność i karierę zawodową. Oto, co sam Poulenc powiedział o tym czasie ćwierć wieku później:

Poulenca w Rosji

Kompozycje

Opery Piersi Teresy (1947), Dialogi karmelitów (1957), Głos ludzki (1959).
Balety Lani (fr. Les Biches; 1924, bardziej trafne byłoby przetłumaczenie Koziołki lub Ślicznotki, bo mówimy o frywolnych dziewczynach), Wzorowe bestie (1942).
Kantaty "Stabat mater" (1950), "Susza", "Ludzka twarz" (1943), "Bal maskowy",
Negro Rhapsody na fortepian, flet, klarnet, kwartet smyczkowy i głos (1917).
Dwa marsze i interludium na orkiestrę kameralną (1938).
Dwa intermezzos na fortepian (1934) nr 1 (C-dur) nr 2 (Des-dur)
Koncerty: „Serenada poranna”, Koncert baletowy na fortepian i 18 instrumentów (1929), Koncert wiejski na klawesyn i orkiestrę (1938), Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę (1932), Koncert na organy, orkiestrę smyczkową i kotły ( 1938).
Cykle wokalne „Bestiariusz” do wierszy Apollinaire'a i „Cockades” do wierszy Cocteau (1919), Pięć romansów do wierszy Ronsarda, Psotne piosenki itp.
Msza Gloria
Bal przebierańców. Świecka kantata na baryton i orkiestrę kameralną
Sonata na dwa klarnety (1918)
Sonata na klarnet i fagot (1922)
Sonata na róg, trąbkę i puzon (1922)

Narzędzia

Franciszka Jeana Marcela Poulenca(fr. Franciszka Jeana Marcela Poulenca; 7 stycznia Paryż – 30 stycznia Paryż) – francuski kompozytor, pianista, krytyk, najwybitniejszy członek francuskiej szóstki.

Biografia

Pochodzi z bogatej i znanej (do dziś) francuskiej burżuazyjnej rodziny fabrykantów. Uczeń R. Viñesa (fortepian) i C. Kouklena (kompozycja). Na początku lat 20 członek społeczności twórczej „Six”. Był pod wpływem E. Chabriera, I. F. Strawińskiego, E. Satie, K. Debussy'ego, M. Ravela, Siergieja Prokofiewa, prezentował twórczość Musorgskiego. Okres, w którym Francis Poulenc był członkiem Szóstki, jest najjaśniejszy w jego życiu i twórczości, jednocześnie kładąc podwaliny pod jego popularność i karierę zawodową. Oto, co sam Poulenc powiedział o tym czasie ćwierć wieku później:

Kompozytor i religia

Jak wspominał muzyk, rodzina Poulenców ze strony ojca wyróżniała się głębokimi poglądami religijnymi, ale „bez najmniejszego dogmatyzmu”. Brat pradziadka Franciszka, Abbé Joseph Poulenc, był wikariuszem kościoła Ivry-sur-Seine, jego drugi kuzyn był franciszkaninem. Ojciec kompozytora, Emile Poulenc, również był człowiekiem pobożnym, podczas gdy dla jego żony Jenny Royer religijność była tylko częścią dobrego wychowania. A kiedy w wieku 18 lat Franciszek został sierotą, wpływ matki okazał się dla niego silniejszy: młody Poulenc na chwilę zapomina o kościele.

Dopiero po prawie dwóch dekadach w życiu duchowym kompozytora nastąpił nowy przełom. W sierpniu 1936 roku jeden z jego kolegów, kompozytor Pierre-Octave Ferroux, zginął tragicznie w wypadku samochodowym. Mając bardzo wrażliwy charakter, Poulenc dosłownie popada w odrętwienie: „rozmyślając nad tak kruchością naszej fizycznej skorupy, ponownie powróciłem do życia duchowego”. Jego pamięć przywołuje opowieści ojca o słynnym miejscu pielgrzymek w pobliżu Aveyron. I w poszukiwaniu spokoju kompozytor udaje się tam, do Rocamadour.

Ta mała, stara wioska położona jest na wysokiej górze St. Amadour. Rocamadour od dawna znane jest wśród pielgrzymów jako siedziba cudownej i tajemniczej Czarnej Dziewicy – posągu Madonny, która w przeciwieństwie do zwykłych kanoników ma czarną cerę i ręce. Badacze zauważają, że takie posągi wykonane z kamienia, ołowiu lub czarnego hebanu były szczególnie rozpowszechnione w średniowiecznej Europie XII wieku. Ale w Rocamadour Church of Notre Dame (), w głównej z siedmiu starożytnych kaplic wbudowanych w skałę, drewniana figura Matki Bożej z Rocamadour pochodzi przypuszczalnie z I wieku od narodzin Chrystusa.

Co spowodowało duchowe odrodzenie Poulenca - czy to szczególna energia świętego miejsca, czy mistyczna tajemnica Czarnej Dziewicy, ale „tak czy inaczej, w Notre Dame de Roque-Amadour, Francis Poulenc zobaczył coś, co go ujęło”. Jak powiedział sam kompozytor: „Rocamadour nareszcie przywrócił mi wiarę dzieciństwa”. Od tego czasu pielgrzymki do klasztoru stały się ważną częścią jego życia. To niezwykle spokojne miejsce pomogło pozbyć się zewnętrznego zamieszania, oczyścić duszę, narodziły się tu nowe twórcze pomysły. Odtąd Matka Boska z Czarnego Rocamadour stała się stałą patronką kompozytora, pod którego opieką oddał wiele swoich dzieł.

Kompozycje (wybór)

Opery „Piersi Teresy” (Paryż, 1947), „Dialogi karmelitów” (Mediolan, 1957), „Głos ludzki” (Paryż, 1959).
Balety „Lani” (fr. Les Biches; Paryż, 1924), Wzorowe bestie (fr. Modele Les Animaux; Paryż, 1942).
Muzyka sakralna: Litanie do Czarnej Madonny (fr. Litanie a la vierge noire, 1936, wyd. 2, 1947), Stabat Mater (1950), 7 responsoriów ciemnych (fr. Sept Repons des tenebres, 1962), 4 motety pokutne, 4 motety bożonarodzeniowe, 2 msze itd.
Kantaty „Susza” (fr. Secheresy, 1939), „Twarz ludzka” (fr. postać ludzka, 1943), „Bal maskowy” (fr. Maska Le Bala).
Negro Rhapsody na fortepian, flet, klarnet, kwartet smyczkowy i głos (1917).
Dwa marsze i interludium na orkiestrę kameralną (1938).
Dwa intermezzos na fortepian (1934) nr 1 (C-dur) nr 2 (Des-dur)
Koncerty: „Serenada poranna”, koncert baletowy na fortepian i 18 instrumentów (1929), „Koncert wiejski” na klawesyn i orkiestrę (1928), Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę (1932), Koncert na organy, orkiestrę smyczkową i kotły ( 1938 ).
Suita francuska po Claude Gervaise na fortepian (branle burgundzka, Pavane, mały marsz wojskowy, pieśń lamentacyjna, branle szampańskie, Siciliana, kurant)
Cykle wokalne „Bestiariusz” do wierszy Apollinaire'a i „Cockades” do wierszy Cocteau (1919), Pięć romansów do wierszy Ronsarda, „Psotne pieśni” itp.
Cztery małe modlitwy św. Franciszka z Asyżu (1948) na chór męski a cappella
Sonata na wiolonczelę i fortepian (1940-48)
Sonata na skrzypce i fortepian (1943)
Sonata na dwa fortepiany (1952-53)
Sonata na flet i fortepian (1956)
Sonata na klarnet i fortepian (1962)
Sonata na obój i fortepian (1962)
Sekstet na flet, obój, klarnet, róg, fagot i fortepian

Napisz recenzję artykułu „Poulenc, Francis”

Notatki

Literatura

Miedwiediewa I. Franciszek Poulenc. M.: Sow. kompozytor, 1969.-240 s., il.- (Muzyka obca. Mistrzowie XX wieku).
Schneerson G. Muzyka francuska XX wieku. M., 1970. S.264-284.
Dumesnil R. Modern French Composers of the Six Group, L., 1964, s. 96-106.

Źródła

Poulenc, Franciszek. Ja i moi przyjaciele. L.1977.

Spinki do mankietów

Fragment charakteryzujący Poulenca, Francis

„O której godzinie zginął generał Schmit?”
– Myślę, że o siódmej.
- O 7:00. Bardzo smutny! Bardzo smutny!
Cesarz powiedział, że jest wdzięczny i skłonił się. Książę Andriej wyszedł i natychmiast został otoczony ze wszystkich stron przez dworzan. Czułe oczy patrzyły na niego ze wszystkich stron i słychać było czułe słowa. Wczorajsze skrzydło adiutantów zrobiło mu wyrzuty, że nie zatrzymał się w pałacu i zaoferowało mu swój dom. Podszedł do niego minister wojny, gratulując mu nadanego mu przez cesarza Orderu Marii Teresy III stopnia. Szambelan cesarzowej zaprosił go do Jej Wysokości. Arcyksiężna również chciała go zobaczyć. Nie wiedział, komu odpowiedzieć, i przez kilka sekund zbierał myśli. Poseł rosyjski wziął go za ramię, zaprowadził do okna i zaczął z nim rozmawiać.
Wbrew słowom Bilibina przyniesione przez niego wieści przyjęto z radością. Zaplanowano nabożeństwo dziękczynne. Kutuzow został odznaczony Wielkim Krzyżem przez Marię Teresę, a cała armia otrzymała odznaczenia. Bolkonsky otrzymywał zaproszenia ze wszystkich stron i przez całe rano musiał składać wizyty głównym dygnitarzom Austrii. Po zakończeniu wizyt o piątej wieczorem, układając w myślach list do ojca o bitwie i podróży do Brunn, książę Andriej wrócił do domu, do Bilibina. Na ganku domu zajmowanego przez Bilibina stała bryczka na wpół załadowana rzeczami, a Franz, służący Bilibina, z trudem ciągnąc walizkę, wyszedł na dwór.
Przed wyjazdem do Bilibina książę Andriej udał się do księgarni, aby zaopatrzyć się w książki na kampanię i usiadł w sklepie.
- Co się stało? — zapytał Bołkoński.
- Ach, Erlauchcie? — powiedział Franz, z trudem wkładając walizkę do bryczki. – Wir ziehen noch weiter. Der Bosewicht ist schon wieder hinter uns jej! [Ach, Wasza Ekscelencjo! Idziemy jeszcze dalej. Złoczyńca znów depcze nam po piętach.]
- Co się stało? Co? zapytał książę Andrzej.
Bilibin wyszedł na spotkanie z Bolkonskim. Na zawsze spokojnej twarzy Bilibina malowało się podniecenie.
- Non, non, avouez que c "est charmant", powiedział, "cette histoire du pont de Thabor (most w Wiedniu). Ils l" ont passe sans coup ferir. [Nie, nie, przyznaj, że to urok, ta historia z mostem Taborskiego. Przeszli przez nią bez oporu.]
Książę Andrzej nic nie rozumiał.
„Ale skąd jesteś, że nie wiesz tego, co już wiedzą wszyscy woźnicy w mieście?”
– Jestem z Arcyksiężnej. Nic tam nie słyszałem.
„I nie widziałeś, że były wszędzie poukładane?”
- Nie widziałem ... Ale o co chodzi? – zapytał niecierpliwie książę Andrzej.
- O co chodzi? Faktem jest, że Francuzi przekroczyli most, którego broni Auesperg, a most nie został wysadzony w powietrze, więc Murat biegnie teraz drogą do Brunn, a dziś będą tu jutro.
- Jak tutaj? Dlaczego nie wysadzili mostu, kiedy był zaminowany?
- A ja cię proszę. Nikt, nawet sam Bonaparte, tego nie wie.
Bołkonski wzruszył ramionami.
„Ale jeśli most zostanie przekroczony, armia jest martwa: zostanie odcięta” – powiedział.
„Właśnie o to chodzi”, odpowiedział Bilibin. - Słuchać. Francuzi wkraczają do Wiednia, tak jak ci mówiłem. Wszystko jest bardzo dobre. Następnego dnia, czyli wczoraj, panowie marszałkowie: Murat Lannes i Belliard wsiadają na konie i ruszają na most. (Zauważcie, że wszyscy trzej to Gaskończycy.) Panowie, jeden mówi, wiecie, że most Taborskiego jest zaminowany i zastawiony, a przed nim jest potężny tete de pont i piętnaście tysięcy żołnierzy, którym kazano wysadzić most i nie wpuść nas. Ale nasz suwerenny cesarz Napoleon będzie zadowolony, jeśli weźmiemy ten most. Chodźmy we trójkę i weźmy ten most. - Chodźmy, mówią inni; i wyruszają, wchodzą na most, przechodzą przez niego i teraz z całą armią po tej stronie Dunaju idą na nas, na was i na wasze orędzia.
„Wystarczy żartować” - powiedział smutno i poważnie książę Andriej.
Ta wiadomość była smutna i jednocześnie przyjemna dla księcia Andrieja.
Gdy tylko dowiedział się, że armia rosyjska jest w tak beznadziejnej sytuacji, przyszło mu do głowy, że właśnie jemu jest przeznaczone wyprowadzenie armii rosyjskiej z tej sytuacji, że oto właśnie Tulon, który wyprowadź go z szeregów nieznanych oficerów i otwórz mu pierwszą drogę do chwały! Słuchając Bilibina, już myślał, jak przybywszy do wojska przedstawi na radzie wojskowej opinię, która sama uratuje armię i jak jemu samemu zostanie powierzone wykonanie tego planu.
– Przestań żartować – powiedział.
„Nie żartuję”, kontynuował Bilibin, „nie ma nic bardziej sprawiedliwego i smutniejszego. Ci panowie sami przychodzą na mostek i unoszą białe chusteczki; zapewniają nas, że jest rozejm i że oni, marszałkowie, będą negocjować z księciem Auerspergiem. Oficer dyżurny wpuszcza ich do tete de pont. [umocnienie mostu.] Opowiadają mu tysiąc gaskońskich bredni: mówią, że wojna się skończyła, że cesarz Franciszek wyznaczył spotkanie z Bonapartem, że chcą zobaczyć księcia Auersperga i tysiąc Gasconades i tak dalej. Oficer posyła po Auersperga; ci panowie obejmują oficerów, żartują, siadają na działach, a tymczasem francuski batalion niepostrzeżenie wchodzi na mostek, wrzuca do wody worki z łatwopalnymi substancjami i podchodzi do tete de pont. W końcu pojawia się sam generał porucznik, nasz drogi książę Auersperg von Mautern. „Drogi wrogu! Kolor armii austriackiej, bohatera wojen tureckich! Wrogość się skończyła, możemy sobie pomóc... Cesarz Napoleon płonie pragnieniem poznania księcia Auersperga. Jednym słowem, ci panowie, nie bez powodu, Gaskończycy, tak bombardują Auersperga pięknymi słowami, tak uwiedziony tak szybko nawiązaną zażyłością z francuskimi marszałkami, tak zaślepiony widokiem płaszcza Murata i strusich piór, qu ” il n" y voit que du feu, et oubl celui qu "il devait faire faire sur l" ennemi. [Że widzi tylko ich ogień i zapomina o swoim, o tym, który był zobowiązany otworzyć przeciwko wrogowi.] (Pomimo żywiołowości przemówienia Bilibin nie zapomniał zatrzymać się po tym mocie, aby dać mu czas na ocenę to.) Francuski batalion wpada do tete de pont, armaty zostają wbite, a most zostaje zdobyty. Nie, ale najlepsze – ciągnął, uspokajając się w podnieceniu urokiem własnej opowieści – że sierżant przydzielony do tej armaty, na sygnał której miała zapalić miny i wysadzić most , ten sierżant, widząc, że wojska francuskie biegną na most, już mieli strzelać, ale Lann cofnął jego rękę. Sierżant, który najwyraźniej był mądrzejszy od swojego generała, podchodzi do Auersperga i mówi: „Książę, jesteś oszukiwany, oto Francuzi!” Murat widzi, że sprawa jest przegrana, jeśli sierżantowi pozwoli się mówić. Zdziwiony zwraca się do Auersperga (prawdziwego Gaskończyka): „Nie uznaję tak wychwalanej na świecie austriackiej dyscypliny” – mówi – „a ty pozwalasz, by najniższa ranga tak do ciebie przemawiała!” C "est genial. Le Prince d" Auersperg se pique d "honneur et fait mettre le sergent aux arets. Non, mais avouez que c" est charmant toute cette histoire du pont de Thabor. Ce n „est ni betise, ni lachete… [To jest genialne. Książę Auersperg jest urażony i nakazuje aresztowanie sierżanta. Nie, przyznaj, to urocze, ta cała historia z mostem. To nie jest takie głupie, to nie jest takie podłe…]
– Z „est trahison peut etre, [być może zdrada]” – powiedział książę Andriej, żywo wyobrażając sobie szare płaszcze, rany, dym prochowy, odgłosy wystrzałów i czekającą go chwałę.
– Nonplus. Cela spotkał la cour dans de trop mauvais draps — kontynuował Bilibin. - Ce n "est ni trahison, ni lachete, ni betise; c" est comme a Ulm... - Zdawał się zamyślać, szukając wyrażenia: - c "est... c" est du Mack. Nous sommes mackes, [Również nie. To stawia sąd w najbardziej absurdalnej sytuacji; nie jest to ani zdrada, ani podłość, ani głupota; to jak w Ulm, to jest... to jest Makovshchina. Zostaliśmy zanurzeni. ] zakończył, czując, że powiedział un mot i świeży mot, taki mot, który będzie się powtarzał.
Fałdy na jego czole, które zebrały się do tego czasu, szybko rozwinęły się na znak zadowolenia, a on, uśmiechając się lekko, zaczął oglądać swoje paznokcie.
- Gdzie idziesz? - powiedział nagle, zwracając się do księcia Andrieja, który wstał i poszedł do swojego pokoju.
- Idę.
- Gdzie?
- Do wojska.
– Chciałeś zostać jeszcze dwa dni?
- A teraz już idę.
A książę Andriej, wydawszy rozkaz odejścia, poszedł do swojego pokoju.
- Wiesz co, moja droga - powiedział Bilibin, wchodząc do swojego pokoju. "Myślałem o tobie. Dlaczego idziesz?

„Jego muzyka jest tak szczera, że od razu osiąga swój cel” - mówili współcześni o twórczości francuskiego kompozytora Francisa Poulenca, który jest lepiej znany w historii muzyki jako członek słynnego stowarzyszenia Six. Najmłodszy z jej uczestników, obdarzony bezpośrednim i oryginalnym talentem, obdarzony niebywałym wdziękiem, życzliwością, szczerością i subtelnym poczuciem humoru, zasłużył sobie na taki szacunek i autorytet, że zaprzyjaźniło się z nim wiele osobowości twórczych. Wielopłaszczyznowa twórczość kompozytora, która wchłonęła wszystko, co najlepsze nie tylko z muzyki klasycznej, ale i współczesnej, połączona z czarującą siłą naturalnego daru melodycznego zapewniła muzyce Francisa Poulenca sukces na długi czas nie tylko we Francji, ale w całej świat.

Przeczytaj krótką biografię Francisa Poulenca i wiele ciekawostek o kompozytorze na naszej stronie.

Krótka biografia Poulenca

Francis Jean Marcel – tak nazwano chłopca, który urodził się w samym centrum Paryża 7 stycznia 1899 roku w rodzinie zamożnego francuskiego fabrykanta Emila Poulenca. Dziecko dorastało w atmosferze wielkiego szacunku dla sztuki. Jego matka, która miała na imię Jeannie, biegle grała na pianinie i starała się zaszczepić w swoich dzieciach zamiłowanie i miłość do muzyki. W domu często wykonywała dzieła wielkich klasyków: Mozarta, Beethovena, Chopina, Schuberta I Grieg. Ponadto teatr, do którego mały Franciszek zaczął uczęszczać w wieku siedmiu lat, miał znaczący wpływ na kształtowanie się przyszłego kompozytora. Chłopiec otrzymał bardzo żywe wrażenia z występów w Opera Comic.

Franciszek rozpoczął edukację muzyczną w wieku ośmiu lat, a ponieważ gra na fortepianie sprawiała mu ogromną przyjemność, każdą wolną chwilę spędzał przy instrumencie. Młody muzyk wolał czytać nowe utwory z widzenia, ale wkrótce zapragnął sam coś skomponować. Według biografii Poulenca, w 1910 roku rodzina Francisów została zmuszona do opuszczenia na jakiś czas Paryża i przeniesienia się do Fontainebleau z powodu powodzi. Tam młody muzyk, w nienasyconym pragnieniu poznania nowych utworów, nabył przy okazji " zimowa ścieżka» F. Schuberta – cykl wokalny, który odegrał kluczową rolę w decyzji Franciszka o zostaniu muzykiem.

Pragnienia młodzieńca nie pokrywały się jednak z intencjami jego ojca, który skierował młodzieńca do jednego z najlepszych paryskich liceów, aby uzyskać tytuł licencjata. Chłopiec z wielkim trudem opanował szkolenie, gdyż nie wykazywał zbytniego zainteresowania przedmiotami nauczanymi w placówce, ale każdą wolną chwilę spędzał przy fortepianie i w wieku 16 lat postawił sobie wreszcie cel: poświęcić się całe życie muzyce. Początkowo Poulenc miał dużo szczęścia: wybitny pianista wirtuoz Ricardo Viñes, który miał wielki wpływ na kształtowanie się przyszłego kompozytora, zgodził się uczyć u niego. Nauczyciel rozwinął w swoim uczniu nie tylko umiejętności wykonawcze, ale także pomagał w jego przedsięwzięciach kompozytorskich, a także zapoznał go z Ericem Satie i Georgesem Auriciem, którzy później stali się bardzo bliskimi przyjaciółmi Franciszka.

Spalona młodość i początek twórczej drogi

Latem 1914 roku rozpoczęła się I wojna światowa. Front trzeba było ciągle uzupełniać nowymi siłami, a zmobilizowany w 1916 roku siedemnastoletni Poulenc nie uniknął wojskowego losu. Początkowo przebywał w Paryżu, następnie został oddelegowany w okolice Vincennes, w formacji przeciwlotniczej, którą następnie przeniesiono na wyspę Saint-Martin. Nawet tutaj Franciszek, nie zapominając o swojej ulubionej rozrywce, znalazł stary fortepian, który pomógł mu skomponować „Części ciągłe”, sonatę na cztery ręce, a nieco później – „Trzy pastorały”.

Mniej więcej w tym samym czasie datuje się pojawienie się Negro Rhapsody, utworu na baryton, który po raz pierwszy został z powodzeniem wykonany pod koniec 1917 roku. A następnego dnia po premierze cały muzyczny Paryż mówił o nowo pojawiającym się młodym utalentowanym kompozytorze. Od lata 1919 do jesieni 1921 Poulenc służył w Ministerstwie Lotnictwa, które mieściło się w stolicy. Przebywając w Paryżu brał czynny udział w koncertach, na których zabrzmiały dzieła młodych kompozytorów wspieranych przez niezwykle popularnego w ówczesnym środowisku kulturalnym E. Sotiego. Po jednym z takich koncertów ogłoszono narodziny słynnej „Szóstki”, w skład której weszli Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germain Taifer, Louis Duray, Georges Auric i Francis Poulenc. Stowarzyszenie to zaczęto postrzegać jako niezależną wspólnotę estetyczną, reprezentującą nowy trend w modzie. Poulenc, który cały czas aktywnie komponował, do 1920 roku był autorem trzykolorowej suity i pięciu improwizowanych, aw 1921 roku napisał dziesięć utworów fortepianowych zatytułowanych „Spacery” i ambitną komedię „Niezrozumiały żandarm”.

Jednocześnie, po demobilizacji z wojska, Franciszek postanawia poważnie poszerzyć swoją wiedzę teoretyczną w zakresie harmonii i kontrapunktu, o co zwraca się do najlepszego nauczyciela kompozycji w Paryżu, Charlesa Keuklina, którego lekcje bardzo pomogły w doszlifowaniu Poulenca umiejętności kompozytorskie.

W 1923 roku kompozytor otrzymał zamówienie od postaci teatralnej S.P. Diagilew dla trupy Rosyjskie pory roku”napisać balet Lani, w muzyce którego indywidualność twórcza i styl Poulenca były już wyraźnie widoczne. Premiera spektaklu odbyła się z powodzeniem w Monte Carlo na początku stycznia 1924 roku, a prawie pół roku później w Paryżu. Mniej więcej z tego samego okresu twórczości kompozytora pochodzą „Pieśni” do wierszy francuskiego poety XVI wieku Pierre'a de Ronsarda, „Wesołe pieśni” do wierszy anonimowych autorów XVII wieku, „Trio na fortepian, obój i fagot” , „Pastoralny”, „Dwa opowiadania fortepianowe”, „Klawesyn” i „Wiejskie” koncerty, napisane dla słynnej klawesynistki Wandy Landowskiej”. Nieco później, na polecenie poetki Anny de Noailles, Poulenc napisał balet Gwiazda poranna, a także świecką kantatę Un ballo in maskera.

Znowu wojna

W połowie lat 30., gdy nad Europą wisiało faszystowskie zagrożenie, antyfaszystowscy bojownicy utworzyli we Francji „Front Ludowy”, a zaawansowana inteligencja artystyczna zjednoczyła się w organizacji o nazwie „Ludowa Federacja Muzyczna”. Francis Poulenc nie przyłączył się do żadnej ze stron, jednak dzieła kompozytora tego okresu, takie jak Susza, Koncert organowy, Litania do Matki Bożej z Rocamadour i Msza, są przepełnione szczególnym dramatyzmem. Nadeszła jesień 1939 roku, Anglia i Francja, w odpowiedzi na atak wojsk hitlerowskich na Polskę, wypowiedziały wojnę Niemcom. Z tego powodu Francis Poulenc został ponownie powołany do wojska, gdzie służył do czerwca 1940 r., do czasu ogłoszenia rozejmu, na mocy którego Niemcy zajęli całą Francję. Po demobilizacji kompozytor przebywał u kuzynów w Bordeaux do jesieni, pracując tam nad nowymi utworami: sonatą wiolonczelową i cyklem utworów fortepianowych dla dzieci „Historia słonia Babara”. W październiku wrócił do swojego wiejskiego domu w miejscowości Noiseuil i zajął się komponowaniem jednoaktowego baletu „Wzorowe zwierzęta”, którego fabuła oparta była na bajkach Jeana La Fontaine'a. Premiera spektaklu odbyła się w sierpniu 1942 roku w Paryskiej Operze Narodowej.

Latem 1943 roku, po pełnej pielgrzymce do sanktuariów średniowiecznego miasta Rocamadour, Poulenc osiadł w mieście Beaulieu-sur-Dordogne, gdzie wpadł na pomysł napisania dzieła protestu przeciwko reżimowi okupacyjnemu – kantaty „Ludzka twarz”, następnie nielegalnie ją publikuje, wręczając w ten sposób Francuzom prezent na dzień wyzwolenia od niemieckich najeźdźców. Wiosną 1944 roku kompozytor wrócił do domu Noisey, gdzie rozpoczął pracę nad buffową operą Piersi Tejrezjasza, opartą na niepohamowanej pogodzie twórczości francuskiego poety awangardowego Guillaume'a Apollinaire'a. Opera została przyjęta do produkcji w Państwowej Operze Komicznej w 1945 roku, ale premiera odbyła się dopiero dwa lata później. Aktywność twórcza Poulenca nie słabnie od połowy lat 40., spod jego pióra wychodzi jeden utwór po drugim, a wśród nich: cykl wokalny „Kaligramy” (wiersze G. Apollinaire'a) oraz utwór na chór a cappella „Cztery małe modlitwy do Franciszka z Asyżu”.

Turystyka w USA

Biografia Poulenca mówi, że jesienią 1948 roku Francis wraz z wokalnym barytonem Pierrem Bernacem wyruszył w swoją pierwszą trasę koncertową po Stanach Zjednoczonych Ameryki, gdzie muzyka Poulenca była często wykonywana i dlatego była dość popularna. Trasa trwała dwa miesiące, obejmując wiele miast kraju. Kompozytor miał szczęście wystąpić w słynnej nowojorskiej Carnegie Hall, gdzie wraz z Boston Symphony Orchestra wykonał swój Country Concerto. Wycieczka do Ameryki pozostawiła w Poulencu wiele wrażeń. Tu poznał Wandę Landowską, przyjaciółkę z młodości, poznał i słuchał wybitnego pianisty Vladimira Horowitza, rozmawiał z Igora Strawińskiego , którego uważał za doskonałego geniusza. Po powrocie do Paryża w styczniu 1949 roku kompozytor od razu zabrał się do komponowania koncertu fortepianowego, na co otrzymał zamówienie od dyrekcji Boston Symphony Orchestra. Prawykonanie tego utworu miało miejsce w Bostonie na początku 1950 roku podczas wielokrotnych tournee po Stanach Zjednoczonych.

Ostatni etap ścieżki twórczej

W latach pięćdziesiątych Poulenc traci jeden po drugim najlepszych przyjaciół, przez co jego kierunek twórczy zmienia się znacząco: kompozytor zagłębia się w refleksje filozoficzne i ludzkie doświadczenia. Przykładem tego jest dzieło „Stabat mater”, które Franciszek zadedykował pamięci swojego przyjaciela, utalentowanego artysty Christiana Berarda. W 1953 roku, po kolejnym tournée po Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, a następnie we Włoszech, Poulenc rozpoczął pracę nad operą „Dialogi karmelitów”, której fabuła została oparta na dziele francuskiego pisarza Georgesa Bernanosa pod tym samym tytułem. Premiera spektaklu odbyła się z wielkim triumfem w teatrze La Scala w Mediolanie pod koniec stycznia 1957 roku. W ostatnich latach życia Franciszek kontynuuje równie intensywną pracę. Jego najbardziej znaczącym dziełem z tego okresu jest monoopera „Głos ludzki”, napisana na podstawie sztuki Jeanne Cacto – wielkie dzieło, w którym kompozytor realistycznie przedstawił całą tragedię ludzkich uczuć. Na początku 1963 roku, wracając do domu, po kolejnej trasie koncertowej po Holandii, Franciszek zadzwonił do przyjaciół i powiedział, że nie może się z nimi spotkać, bo jest trochę chory. Stało się to rankiem 30 stycznia, a po południu tego samego dnia kompozytor zmarł – jego serce nagle się zatrzymało.

Ciekawe fakty o Francisie Poulencu

Swój pierwszy instrument muzyczny - małe pianino-zabawkę - Francis otrzymał w prezencie w wieku dwóch lat. Jeszcze nie do końca mówiący chłopiec nazwał go „moje do, re, mi”, rozłożył kolorowe broszury dla sklepów i wyjaśnił wszystkim, że to są nuty, które gra.
Matka Franciszka, będąc dobrą pianistką, zaczęła stopniowo uczyć się muzyki z chłopcem, gdy miał cztery lata. Nie można było nazwać dziecka żadnymi specjalnymi zdolnościami, ale w wieku pięciu lat mógł już coś zagrać na instrumencie.

Wychowany na dziełach wielkich kompozytorów, które nieustannie wykonywała mama Franciszka, chłopiec doznawał szczególnych uczuć podczas słuchania muzyki VA Mozarta, a te wrażenia z dzieciństwa pozostały w Poulencu na całe życie.
Pewnego dnia, jako nastolatek, podczas letnich wakacji z rodzicami w wiejskim domu pod Paryżem, Poulenc przypadkowo spotkał Dariusa Milhauda. Franciszek poprosił o autograf znanego wówczas kompozytora, ale odmówiono mu. Kilka lat później zostali dobrymi przyjaciółmi i członkami słynnego stowarzyszenia twórczego „Six”.
Z biografii Poulenca dowiadujemy się, że kompozytor nie studiował w żadnej specjalnej muzycznej instytucji edukacyjnej. Cała jego edukacja polegała na prywatnych lekcjach gry na fortepianie, a następnie kompozycji.
„Negro Rhapsody”, napisana przez osiemnastoletniego Poulenca, została z powodzeniem wystawiona na jednym z wieczorów twórczej inteligencji. Zainspirowany publicznym uznaniem, Franciszek postanowił poważnie zająć się praktyką kompozytorską. Aby uzupełnić swoją wiedzę teoretyczną, zwrócił się do słynnego kompozytora i dyrygenta Paula Antoine'a Vidala. Vidal po obejrzeniu pierwszych taktów „Negro Rhapsody” bardzo się oburzył, zbeształ młodzieńca i wypędził go.

W 1922 roku, na prośbę znajomego Amerykanina, Poulenc miał napisać utwór chóralny dla studentów Uniwersytetu Harvarda. Kompozytor chętnie przyjął zamówienie, pilnie podjął się jego wykonania, wybierając w tym celu teksty hymnów bachicznych z XVII wieku. Kiedy kompozycja, którą Franciszek nazwał „Pieśniami do picia”, była gotowa, Poulenc wysłał ją do Ameryki, niecierpliwie czekając na odpowiedź. I jakie było rozczarowanie autora, gdy otrzymał wiadomość, że niestety dzieło nie może zostać wykonane, ponieważ gloryfikuje napoje alkoholowe, które były wówczas zakazane w Stanach Zjednoczonych. Piosenki do picia po raz pierwszy wykonano dopiero 28 lat później, w 1950 roku.
Francis Poulenc był bardzo dumny ze swojej przyjaźni z Siergiej Prokofiew. Bardzo lubili grać w brydża i szachy, a przed występami Prokofiewa zawsze odbywali wspólne próby na dwóch fortepianach: grali koncerty fortepianowe od początku do końca (Poulenc grał na instrumencie partię orkiestrową). Dla każdego z nich takie muzykowanie było bardzo cenne: Prokofiew powtórzył utwór koncertowy, a Poulenc włączył się w twórczość cenionego przez siebie kompozytora.

W 1944 roku Francis Poulenc, wraz ze śpiewakiem Pierrem Bernac, przemierzając okupowaną przez Niemców Belgię, na zakończenie jednego z koncertów wykonał utwór kompozytora, w którym padły słowa o cierpieniach ludu Francji. Publiczność po wysłuchaniu piosenki wstała wyzywająco, a obecni na przemówieniu oficerowie niemieccy nie zrozumieli tekstu i nie przywiązywali do tego epizodu szczególnej wagi. Na szczęście na koncercie nie było gestapo, inaczej muzycy mieliby bardzo duże problemy.
Francis Poulenc nigdy się nie ukrywał i nie wstydził swojej niekonwencjonalnej orientacji. Miał jednak związki nie tylko z mężczyznami, ale także z kobietami, np. z romansu z Fredericą Lebedeff, w 1946 roku urodziła mu się córka Marie-Ange, która po śmierci ojca stała się beneficjentem jego nieruchomość.

Praca Francisa Poulenca

Twórcze życie Francisa Poulenca, które trwało prawie pół wieku, można nazwać szczęśliwym w porównaniu z innymi kompozytorami. Nie przeżywał gorzkich rozczarowań z powodu odmowy wydawców wydania jego utworów, a jego kompozycje długo nie leżały i były wykonywane niemal natychmiast z powodzeniem. Poulenc pozostawił potomnym wielką spuściznę, na którą składa się ponad sto czterdzieści dzieł różnych gatunków. Są to opery, balety, kantaty, cykle wokalne, koncerty, fortepianowe i kameralne kompozycje wokalne. Jego twórczość jest bardzo wielopłaszczyznowa, a czasem wydaje się wręcz sprzeczna. Na przykład porównując opery kompozytora: komedię buffa „Piersi Tejrezjasza”, tragiczny poemat tajemnicy „ Dialogi karmelitów„i tragedia liryczna” ludzki głos”, niełatwo uwierzyć, że te trzy popularne utwory napisał ten sam autor.

Światowe arcydzieła wokalne kompozytora to kantaty: „Twarz człowieka”, „Susza” i „Un ballo in masquerade”, a z muzyki sakralnej: „Stabat Mater”, motety i msze. Oprócz muzyki wokalno-chóralnej, w której Poulenc najdobitniej dał wyraz swemu melodycznemu talentowi, kompozytor skomponował całkiem sporo utworów na fortepian – od małych utworów po duże koncerty, a także w duetach z takimi instrumentami jak m.in. wiolonczela, flet prosty, klarnet, waltornia I fagot.

Muzyka Poulenca w kinie

Muzykę Francisa Poulenca często można usłyszeć w filmach. Do niektórych filmów, np.

„Miarka, dziewczyna z niedźwiedziem” (1937), „Podróż do Ameryki” (1951), „Symfonia w bieli” (1942), „Księżna Lange” (1942), muzykę kompozytor napisał na zamiar. Ponadto wielu reżyserów wykorzystuje fragmenty utworów kompozytora, umieszczając je w filmowych ścieżkach dźwiękowych, np.:

Film	Praca
Podróż w czasie, 2016	Msza „Gloria”
"Wielkie Piękno", 2013	„Trzy wieczne ruchy”
„Miasto ostatecznego przeznaczenia”, 2009	sonata na skrzypce i fortepian
„Z głową w chmurach”, 2004	„Litania do Matki Bożej z Rocamadour Black”

„Zrodzony z ognia”, 1987	sonata na flet
"Radosny hałas", 1961	Msza „Gloria”

Francis Jean Marcel Poulenc (7 stycznia 1899, Paryż – 30 stycznia 1963, Paryż) – francuski kompozytor, pianista, krytyk, najwybitniejszy członek francuskiej szóstki. Pochodzi z zamożnej i słynnej francuskiej rodziny mieszczańskiej producenci, w którym kochali i cenili sztukę oraz przyczynili się do rozwoju upodobań artystycznych syna. Atmosfera dobrobytu, silne zasady moralne i wieloletnie tradycje kulturowe panujące w przyjaznej rodzinie determinowały zakres zainteresowań i światopogląd Poulenca. Uczeń R. Viñesa (fp.) i III. Kouklin (kompozycja). Poulenc był w dużej mierze samoukiem, choć w latach studenckich, zamiast wypełniać surowe zalecenia rodziców dotyczące nauki, z powodzeniem wykorzystywał wolny czas na naukę gry na fortepianie i kompozycję. Francis Poulenc - Ze względu na zły stan zdrowia w dzieciństwie, konieczność odebrania klasycznego wykształcenia, na co nalegał mój ojciec, wreszcie mój przedwczesny wyjazd na front w 1918 r., moje studia muzyczne były bardzo nierówne. Kiedy miałem pięć lat, moja mama położyła mi palce na klawiaturze, ale wkrótce zaprosiła do pomocy kobietę, której imienia zapomniałem, a która zaimponowała mi o wiele bardziej ogromnymi cekinowymi kapeluszami i szarymi sukienkami niż swoimi bardzo przeciętnymi lekcjami. Na szczęście, gdy miałem osiem lat, powierzono mi codzienne lekcje Mademoiselle Butet de Montviel, siostrzenicy Césara Francka, która miała bardzo dobrą szkołę. Co wieczór po powrocie z liceum poważnie pracowałem z nią przez godzinę, a kiedy miałem kilka wolnych minut w ciągu dnia, biegłem do fortepianu i grałem z oczu. Brak techniki nie przeszkodził mi dość zręcznie wybrnąć z trudności, toteż już w 1913 roku - miałem wtedy czternaście lat - mogłem cieszyć się Sześcioma kawałeczkami Schönberga, Allegro Barbaro Bartoka, wszystkim, co wpadło mi w ręce Strawińskiego, Debussy'ego i Ravela.

Na początku lat 20 członek społeczności twórczej „Six”. Następnie Poulenc pozostał wierny programowi estetycznemu tej grupy i nadal komponował muzykę dźwiękową, kultywującą prostotę, bezsztuczność, wykorzystującą motywy „music hall” i często ukrywającą uczucia pod płaszczykiem ironii. Poulenc dużo pisał o tekstach poetów współczesnych (Cocteau, Eluard, Aragon, Apollinaire i Anouille), a także o tekstach poety XVI wieku. Ronsarda. Do najczęściej wykonywanych utworów kompozytora należą cykle wokalne Wiersze Ronsarda (1924–1925) i Galant Festivities (1943). Poulenc był pierwszorzędnym akompaniatorem przy wykonywaniu własnych kompozycji wokalnych. Znakomite opanowanie gry na fortepianie znalazło odzwierciedlenie w wielu utworach Poulenca na ten instrument, takich jak Perpetual Motions (1918) i Evenings at Naselle (1936). Ale Poulenc był nie tylko miniaturzystą. W jego spuściźnie znajdują się również kompozycje o dużej formie - m.in. Msza (1937), dowcipny Koncert na dwa fortepiany i orkiestrę (1932), Koncert na organy i orkiestrę (1938) oraz inne udane cykle chóralne i instrumentalne. Poulenc pisał także muzykę do teatru, kina, baletu; skomponował dwie opery - Piersi Tejrezjasza (1944) i Dialogi karmelitów (1957) oraz monooperę Głos ludzki (1959).

Był pod wpływem E. Chabriera, I. F. Strawińskiego, E. Satie, K. Debussy'ego, M. Ravela, Siergieja Prokofiewa, prezentował twórczość Musorgskiego. Okres, w którym Francis Poulenc był w grupie „Szóstka”, jest najjaśniejszy w jego życiu i twórczości, jednocześnie kładąc podwaliny pod jego popularność i karierę zawodową.

Od 1933 roku dużo koncertował jako akompaniator ze śpiewakiem Pierrem Bernacem, pierwszym wykonawcą wielu kompozycji wokalnych Poulenca.

W czasie II wojny światowej był członkiem ruchu oporu. Zrobiwszy wiele dla rozwoju sztuki operowej we Francji, Poulenc jednocześnie chętnie zajmował się innymi gatunkami – od muzyki sakralnej i baletu po utwory instrumentalne i wokalne o charakterze rozrywkowym. Muzykę Poulenca wyróżnia subtelna melodia, pomysłowa instrumentacja i elegancja formy. Do głównych dzieł kompozytora należą 4 opery (najlepsza z nich to „Głos ludzki” na podstawie monodramu J. Cocteau, 1958), 3 balety, Koncert fortepianowy. z orkiem, kantata patriotyczna „Twarz człowieka” (do słów P. Eluarda, 1943), „Koncert country” na cembalo z orkiem, Koncert na organy z orkiem, ponad 160 pieśni do wierszy znanych poetów francuskich , wiele zespołów kameralno-instrumentalnych itp.

P. napisał w rozkładzie. gatunki (fp., vok., op. kameralno-instrumentalna). Brał udział w pracach zbiorowych kompozytorów „Szóstki” (rozrywka taneczna „Nowożeńcy na Wieży Eiffla” – „Les mariés de la Tour Eiffel”, 1921). Pierwsza duża produkcja P. - balet Lani (1923, na zlecenie S. P. Diagilewa dla trupy „Rosyjski Balet”). W swojej twórczości P. ewoluował od zabawnej dzikości ("Negro Rhapsody", 1917), czasem płytkiej w treści op. do ważnych tematów, dramatów. i tragiczne. z charakteru prac. Kompozytor przywiązywał dużą wagę do melodii; za bogactwo i piękno kantyleny nazywany jest w swojej ojczyźnie „francuskim Schubertem”. Czerpiąc z tradycji francuskich nar. pisząc piosenki, opracował także zasady muzyki. prozodia C. Debussy'ego i metody wok.-deklamacyjne M. P. Musorgskiego. P. wielokrotnie mówił o wpływie muzyki tego ostatniego na niego: „Niestrudzenie gram i odtwarzam Musorgskiego. To niewiarygodne, ile mu zawdzięczam”. Wszystkie najlepsze znaleziska P. w okolicy woka. i ork. skoncentrowane są w jego trzech operach: bufona „Piersi Tejrezjasza” (według sztuki G. Apollinaire'a, 1944), tragicznych „Dialogów karmelitów” (według J. Bernanosa, 1953-56) oraz lirycznej -psychologiczny „Głos ludzki” (na podstawie monodramu J. Cocteau, 1958). Świetne miejsce w twórczości. Dziedzictwo P. zajmuje komorowy wok. szturchać. (ponad 160 pieśni do słów Apollinaire'a, P. Eluarda, M. Jacoba, L. Aragona, Cocteau, R. Desnosa i innych). Jego muzyka do wersetów współczesnych. Francuski poetów jest ściśle związana z tekstem, kompozytor stawia na fonetykę. dźwięk poezji i nowy, „nieskrępowany” rytm. Udało mu się przezwyciężyć celową nielogiczność i ekscentryczność surrealizmu. wiersze i zamieniają je w harmonijną muzykę. kształt. W jego woku. miniatury i refren. muzyka odzwierciedlała również tematy obywatelskie. W latach okupacji faszystowskiej P. pisał patriotycznie. kantata „Oblicze człowieka” (do słów Eluarda, 1943, wydana potajemnie), w której proroczo gloryfikowano przyszłą wolność i wyrażano pogardę dla zdobywców. Muzyka sakralna P. (Msza, Stabat Mater, Gloria, motety itp.) nie ogranicza się do wąskiego świata religii. obrazy; nie ma w nim archaizacji i kultywowania kościołów. stosuje się psalmodię, chorał gregoriański oraz szeroką gamę pieśni i recytacji. intonacje. Z natury kompozytor liryczny, P. wnosi także liryzm do muzyki sakralnej. Pozostały premier. w obrębie stylistyki norm systemu tonalnego, P. dążył do rozwoju środków harmonicznych. Charakteryzuje się odwołaniem do modów ludowych i archaicznych, wzbogaceniem diatoniki modalnej, skomplikowaniem struktury akordów tercjańskich przez przeróbki i dodatkowe tony. Głęboki narodowy kompozytor P. wszedł do historii muzyki jako artysta postępowy, przedstawiciel humanizmu. ideały swojej epoki. Jego wkład w sztukę operową jest szczególnie znaczący.

Kompozycje: opery - Piersi Tyrezji (opera-buffa, 1944, akcja 1947, tr "Opera Comic", Paryż), Dialogi karmelitów (1953-56, st. 57, tr "La Scala", Mediolan i "Grand -Opera ", Paryż), Głos ludzki (tragedia liryczna w jednym akcie, 1958, post. 1959, tr "Komik operowy", Paryż); balety - Lani (balet ze śpiewem, 1923, wystawiony w 1924, trupa Russian Ballet, Monte Carlo), Morning Serenade (koncert choreograficzny na fortepian i 18 instrumentów, 1929, wystawiony w 1930, Theatre of the Champs Elysees, Paryż), Przykładowe zwierzęta (Les animaux modiles, za J. La Fontaine, 1941, post. 1942, Grand Opera, Paryż); na solistów, chór i orkiestrę. - kantata Susza (do wierszy E. Jamesa, 1937), Stabat Mater (1950), Gloria (1959), Sept Répons des ténibres (na sopran (głos dziecięcy), chór dziecięcy i męski, 1961); dla orków - symphonietta (1947), suity itp.; koncerty z orkami - Koncert wiejski na klawesyn (z małą orkiestrą, 1928, poświęcony W. Landowskiej), na organy, smyczki. ork. i kotły (1938), za 2 fp. (1932), na fortepian. (1949); dla fp. - części ciągłe (1918), 5 intermezzos (1920-21), Spacery (1924), suita francuska (1935; wykorzystano tematy ze zbioru tańców XVI-wiecznego kompozytora C. Gervaise'a), 8 nokturnów (1929-38) , 15 improwizacji (1932-59) i inne; instrumenty kameralne zespoły; chóry z instr. oprzeć się. - Litania do Matki Bożej Czarnej (na chór żeński lub dziecięcy i organy lub smyczki, orkiestra, 1936); chóry a cappella - 7 chórów do wierszy G. Apollinaire'a i P. Eluarda (1936), Msza G-dur (1937), kantata Ludzka twarz (do wierszy Eluarda, na chór podwójny mieszany, 1943), 8 francuskich. piosenki na starych narkach. teksty (1945); na głos z orkiem. - Kantata świecka Un ballo in maschera (do sł. M. Jacoba na baryton lub mezzosopran i orkiestrę kameralną, 1932), Pieśni chłopskie (do słów M. Fomberta, 1942); na głos z instr. zespół - Negro Rhapsody (na baryton, 1917), Bestiariusz (6 pieśni do wierszy Apollinaire'a, 1919), Cockades (3 pieśni do wierszy J. Cocteau, na tenor, 1919); na głos z fp. - romanse do wierszy Eluarda, Apollinaire'a, F. Garcii Lorki, Jacoba, L. Aragona, R. Desnosa; muzyka do dramatu. t-ra, kino itp.

Skomponowałem swoje pierwsze dzieło religijne, Litanię do Czarnej Matki z Rocamadour

Jacy kompozytorzy wpłynęli na ciebie jako muzyka w młodości?

F. P. - odpowiadam bez wahania - Chabrier, Satie, Ravel i Strawiński.

S.O.-Których kompozytorów lubisz bardziej niż innych?

F. P. - Uwielbiam Monteverdiego, Scarlattiego, Haydna, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Chopina, Webera, Verdiego, Musorgskiego, Debussy'ego, Ravela, Bartoka i tak dalej.

aby zebrać myśli, muszę pracować w odosobnieniu. Dlatego nie mogę pracować w Paryżu, a wręcz przeciwnie, czuję się świetnie w pokoju hotelowym, jeśli jest pianino. Do tego wszystkiego muszę mieć przed oczami radosny, pogodny pejzaż – jestem bardzo skłonny do melancholii, a wrażenie wizualne może mnie wytrącić z równowagi. Moje najlepsze godziny pracy to rano. Po siódmej wieczorem, poza działalnością koncertową, do niczego się nie nadaję. Ale dotarcie do pracy o szóstej rano to dla mnie radość. Jak już wam powiedziałem, dużo pracuję przy fortepianie, jak Debussy, Strawiński i wielu innych. Wbrew temu, co ludzie zwykle o mnie myślą, ciężko pracuję. Moje szkice - rodzaj dziwnego muzycznego stenogramu - są pełne plam. Każda myśl melodyczna przychodzi mi do głowy w określonej tonacji i tylko w tej tonacji mogę ją wyrazić (oczywiście po raz pierwszy). Jeśli dodam do tego, że najmniej złą z całej mojej muzyki znalazłem między jedenastą rano a południem, to myślę, że powiedziałem ci wszystko.

W jego twórczości połączenie czułości i ironii jest jedną z czarujących cech jego tekstów. Poulenc ma talent (a może sztukę?) do łatwego komunikowania się z ludźmi z różnych warstw społecznych. „Towarzyski” i jego muzyka, bezpośrednio odbierana przez różnych słuchaczy. Poulenc od pierwszych kroków łączy swoją działalność kompozytorską z wykonawczą, jednak w przeciwieństwie do wielu rówieśników nie od razu decyduje się na upublicznienie swoich przemyśleń muzycznych. Dopiero w wieku dorosłym i nie bez wahania kompozytor zaczyna dzielić się swoimi poglądami w artykułach, książkach i w radiu w starannie przygotowanych rozmowach, które następnie przeradzają się w książki, które zachowały jednak swoistą formę swobodnej wymiany myśli z dociekliwym rozmówca. Poulenc po raz pierwszy ukazał się drukiem w 1941 roku wraz z krótkim wspomnieniem zatytułowanym „Serce Maurice'a Ravela” (1941, I).

W podobnym duchu powstał artykuł „Pamięci Beli Bartoka” (1955) napisany w 1955 roku. I ton reminiscencji dominuje w nim, choć Poulenc miał z Bartokiem niewielki kontakt, ale wielokrotnie bywał na jego koncertach i podziwiał go jako pianistę i kompozytor. Artykuł Poulenca „Muzyka fortepianowa Erika Satie” (1932) ma bardziej szczegółowy charakter, w którym wyjaśnia, na czym dokładnie polegała siła innowacyjności Satiego i tajemnica jego wpływu na młodych ludzi w latach 40. i 20. XX wieku. Artykuł „Muzyka fortepianowa Prokofiewa” jest wśród nas dość dobrze znany, gdyż był wielokrotnie publikowany. Poulenc przygląda się w nim twórczości Prokofiewa jako kompozytora i pianisty, określa cechy wyjątkowej oryginalności Prokofiewa i wyraża swój podziw dla niego. Najobszerniejszy wśród artykułów jest esej „Muzyka i balet rosyjski Siergieja Diagilewa” (1960). Poulenc zmobilizował w nim wszystkie swoje wspomnienia z osobistych kontaktów z Diagilewem i jego trupą i z zaskakującą bezstronnością stwierdził, jak wielkie znaczenie dla francuskiej sztuki muzycznej miała sprawa Diagilewa i jego osobisty wpływ na francuskich muzyków.

Najważniejszym dziełem planu muzykologicznego jest monografia Poulenca o Emmanuelu Chabrierze (1961). Jest przeznaczony dla szerokiego i jednocześnie oświeconego czytelnika; jej celem jest ochrona Chabriera, niesprawiedliwie zapomnianego i niedocenionego w swojej historycznej roli. Książka napisana jest żywo, żarliwie i prosto, choć za tą prostotą kryje się wyczerpująca wiedza o dziedzictwie Chabriera i jego środowisku, staranny dobór faktów, śmiałość analogii i porównań oraz trafność ocen. Tekst obfituje w wiele subtelnych i wnikliwych uwag na temat tematyki kompozycji Chabriera, jego stylu, natury języka, odważnej interpretacji zasad gatunkowych i ludowych, kolejnych związków Chabriera z Ravelem i muzykami współczesnymi, m.in. określa siebie jako „muzycznego wnuka” Chabriera. Największym zainteresowaniem cieszą się dwie jego książki, które powstały na podstawie rozmów, a szczególne miejsce zajmuje wydany pośmiertnie przez przyjaciół „Dziennik moich pieśni”. Jeszcze w 1954 roku ukazała się książka Poulenca „Rozmowy z Claude Rostandem”, będąca zapisem rozmów, które zabrzmiały w serii audycji Narodowego Radia i Telewizji Francji od października 1953 do kwietnia 1954 roku. Tego rodzaju rozmowy z różnymi wybitnymi osobistościami stały się nową, powszechną formą opowiadania o sobie i swojej firmie. Tak więc w 1952 roku ukazały się „Rozmowy Dariusa Milhauda z Claude'em Rostandem”, a wśród późniejszych należy wymienić „Rozmowy Oliviera Messiaena z Claude'em Samuelem” (1967). Cała seria książek wydanych przez wydawnictwo Conquistador ma formę rozmów lub opowieści o sobie. W Rozmowach z Claude Rostandem Poulenc opowiada o swoim dzieciństwie, nauczycielach, przyjaciołach, formacji twórczej i historii kompozycji, gustach artystycznych i poglądach filozoficznych.

Dziesięć lat później Poulenc powrócił do tej formy komunikacji z publicznością, przygotowując cykl audycji za namową Francuskiego Radia Szwajcaria w formie rozmów z młodym muzykologiem Stéphane Odelem. Ich nagranie nie doszło do skutku z powodu nagłej śmierci kompozytora. Rozmowy te przerodziły się w książkę „Ja i moi przyjaciele”, przygotowaną do publikacji przez Audel.

W początkowych nagraniach Poulenc powraca do swoich pierwszych eksperymentów z gatunkiem wokalnym, datowanych na rok 1918; a potem, pisząc piosenki, po drodze zapisuje swoje przemyślenia na ich temat. Poulenc pisze o poezji, wyborze wierszy i trudnościach ich muzycznego wcielenia, o gatunku liryki wokalnej, o specyfice kameralnego wykonawstwa wokalnego, o nieodzownym warunku równości i przenikania się zasad wokalnych i fortepianowych, o wymaganiach, jakie stawiają narzucić wykonawcom swoich piosenek, o najlepszych i najgorszych ich wykonawcach. Niejednokrotnie wymienia nazwisko śpiewaka Pierre'a Bernaca, uważając go za idealnego wykonawcę nie tylko swoich „pieśni, ale także wielu innych, przede wszystkim francuskich kompozytorów. Poulenc zadedykował Bernacowi „Dziennik moich pieśni”. Kompozytora i piosenkarza łączyła długa twórcza przyjaźń - 25 lat wspólnych koncertów, które odegrały ważną rolę w życiu muzycznym tamtych czasów. Według wielu krytyków ich idealny duet przyczynił się do szerokiego poznania w wielu krajach świata francuskiej muzyki wokalnej na wszystkich etapach jej rozwoju, a także kompozycji wokalnych Schuberta, Schumanna, Wolfa i Beethovena.

Poulenc przeznaczył swój Dziennik przede wszystkim dla wykonawców. Wyrażone przez niego rozważania, oparte na jego bogatym osobistym doświadczeniu, nazywa radami, które są niewątpliwie niezbędne dla każdego artysty. Poulenc daje ciekawe, subtelne wskazówki na temat szczegółów wykonania - artykulacji słowa, intonacji wokalnej, pedałowania, rytmu, tempa, faktury, roli fortepianowych wstępów i zakończeń, głównie w swoich pieśniach. Na uwagę zasługuje ścisła twórcza przyjaźń, jaka narodziła się między Poulencem a poetami. Max Jacob nazywa młodego Poulenca swoim ulubionym muzykiem. Paul Eluard jako pierwszy przysłał mu swoje wiersze do recenzji. Cocteau, Aragon przedstawiają mu swoje nowe kompozycje.

wśród jego kompozycji wokalnych znaczące miejsce zajmują utwory oparte na ich wierszach. Ale nie mniej znaczące miejsce zajmuje kompozytor w lirykach wokalnych do Guillaume'a Apollinaire'a. W różnych okresach Poulenc znajdował dla siebie wiersze diametralnie przeciwstawne treściowo Apollinaire'owi: żartobliwe aforyzmy Bestiariusza (1918) i nostalgię Montparnasse'a (1945) ), brawurowe ekscentryki Piersi Teresi" (1947) i żałobna gorycz "Chabru" (1939).

nazwisko Francisa Poulenca kojarzy się z „Dużą Górą”, pięknym domem zbudowanym w XVIII wieku, w którym wszystko było tak przemyślanie urządzone, wygodne i przytulne. Poulenc znalazł w tym domu ciszę i spokój, co sprzyjało jego pracy.

„Wielkie Wzgórze” opierało się o niską skalistą górę, zjedzoną przez starożytne głębokie jaskinie, w których być może kiedyś żyli ludzie. Duże okna domu wychodzą na taras z widokiem na park francuski. Po prawej stronie znajduje się szklarnia, która służy jako letnia jadalnia, po lewej stuletnie lipy, dające cień i chłód w upalne dni, a tuż przed tarasem dolny ogród z grządki warzyw, winnica, która produkuje jasne, złociste wino i, co najważniejsze, z kwiatami. , obfitość kwiatów.

Wystrój domu odzwierciedlał nienaganny gust jego właściciela. Każdy mebel, każdy obraz, każdy bibelot został starannie dobrany i umieszczony w taki sposób, aby całość tworzyła wrażenie pełnej harmonii. Najbogatsza biblioteka z wieloma książkami o sztuce i rzadkimi wydaniami w niczym nie ustępowała dyskotece, której różnorodność świadczyła o eklektyzmie Poulenca.

Duży gabinet, w którym stało pianino i fortepian, wyłożony fotografiami przyjaciół, zdobił ogromny kominek. Gdy nadszedł wieczór, płonęły w nim polana, trzaskając wesoło. Z elektrycznego odtwarzacza dobiegały dźwięki wokalne i orkiestrowe, a Francis, zatopiony w głębokim fotelu, słuchał partytur oper Verdiego, Pucciniego, symfonii Mahlera, Hindemitha, koncertów Bartoka, de Falli, Debussy'ego, Chabriera (jego drogi Chabrier! ), Musorgski, Strawiński, Prokofiew, dzieła dodekafonistów wiedeńskich.

Poulenc podporządkował swoje dni niezmiennemu harmonogramowi. Człowiek porządku we wszystkim, księgi, partytury, zbiory fotografii, autografy, listy prowadził równie starannie, jak godziny poświęcone pracy. Wstając wcześnie rano, po lekkim śniadaniu składającym się z tostów z konfiturą i herbatą, Francis Poulenc zamknął się w swoim gabinecie. Odwrócony plecami do okien, przez które wpadają strumienie słońca, pracował przy stole lub przy fortepianie. Z mojego pokoju słyszałem, jak bierze akordy, zaczyna frazę muzyczną, zmienia ją, niestrudzenie powtarza - i tak dalej, aż nagła głęboka cisza wskazywała, że zbliżywszy się do biurka pisze coś na papierze nutowym lub zdrapuje coś, co nie zadowolić go nożem z ostrzem na wpół zużytym od ciągłego używania.

Taka ciężka praca trwała do śniadania. Następnie Franciszek poszedł na górę do swojego pokoju, szybko zrobił toaletę i od tej chwili poświęcił się przyjaźni. Ubrany w tweed i flanelę, jak prawdziwy dżentelmen w swojej posiadłości, sprawdzał, czy wszystkie wazony są wypełnione wspaniałymi bukietami. On sam skompilował je ze sztuką, której mogłaby pozazdrościć najbardziej wyrafinowana kwiaciarnia.

Kocham tylko prawdziwych arystokratów i zwykłych ludzi - przyznał mi się kiedyś. Powinien był dodać: i moi przyjaciele, ale było to dla niego tak oczywiste, że nawet nie uważał za konieczne o tym wspominać. Nie było przyjaźni wierniejszej, trwalszej niż przyjaźń tego wielkiego egocentryka. Od chwili, gdy Franciszek obdarzył swoją przyjaźnią, pozostała ona niezmieniona na zawsze. Swoją życzliwą postawę okazywał wszędzie tam, gdzie się znajdował, niezależnie od wykonywanej pracy i obowiązków, jakie narzucała mu sława. Jego przyjaciele otrzymywali od niego wieści z Ameryki, Anglii, Włoch czy jakiegokolwiek innego kraju, gdzie zwoływano jego występy koncertowe lub koncerty, na których wykonywane były jego utwory. Poulenc nigdy nie zapominał informować przyjaciół o swoich planach, interesował się ich planami, zapraszał ich z miesięcznym wyprzedzeniem na śniadanie do swojego paryskiego mieszkania, z którego okien widać było cały Ogród Luksemburski. Korespondencja była dla niego pilną potrzebą, obowiązkiem, od którego nie starał się uchylić. Poświęcał jej popołudnia, oddając hołd swojemu śniadaniu, które dla tego miłośnika dobrego jedzenia z pewnością było smaczne i obfite. W pogodne dni kawę, a później herbatę pito na tarasie, gdzie przed oczami rozciągał się harmonijny krajobraz, odznaczający się, że tak powiem, czysto kartezjańską klarownością i opanowaniem. Chodzenie nie wchodziło w rachubę; Poulenc ich nie rozpoznał. W zamian lubił zabawne historie, świeckie i teatralne plotki oraz wspomnienia z podróży. Ile razy pytał mnie o Amerykę Południową, w której przyszło mi mieszkać dość długo, chociaż absolutnie nie miałam zamiaru tam jechać. Powiedział: „Byłem kiedyś na trasie koncertowej po Afryce Północnej. Ta egzotyka mi wystarczy!”

ludzki głos(fr. „Głos humanistyczny”) to jednoaktowa opera dla jednego wykonawcy z muzyką Francisa Poulencana do libretta Jeana Cocteau na podstawie jego sztuki z 1932 roku. Pierwsza produkcja odbyła się w Paryżu w Opéra-Comique 6 lutego 1959 roku. Poulenc pisał opery dla Denise Duval, francuskiej sopranistki, której premierę dyrygował Georges Pretre.

17 lutego 1959 Pierwszy występ w Rosji - koncert pod dyrekcją G. Rozhdestvensky'ego, 1965; premiera teatralna: Moskwa, Teatr Bolszoj, 28 VI 1965, z udziałem G. Wiszniewskiej.

„The Human Voice” to muzyczny monodram. Kobieta pozostawiona przez kochanka po raz ostatni rozmawia z nim przez telefon. Jest sama na scenie. Odpowiedzi jej rozmówcy nie słychać, a słuchacz może się ich domyślić po reakcji bohaterki. Cała akcja składa się z jej wielkiego dialogu z nieobecnym partnerem, dialogu ujętego w formę dramatycznego monologu. W operze nie ma akcji zewnętrznej, wszystko skupia się na ujawnieniu wewnętrznego dramatu. Ekspresyjna partia wokalna, w której melodia elastycznie oddaje odcienie uczuć i stany ducha bohaterki, bogata w barwy orkiestra ujawnia temat kobiecego cierpienia, jej tęsknoty za szczęściem.

Opera Poulenca to dzieło o wysokim humanizmie i sile dramatycznej. Znajduje się w repertuarze koncertowym wielu wybitnych śpiewaków. Jedna z ostatnich realizacji - w 1992 na Festiwalu w Edynburgu (solista - E. Söderström).

Historia stworzenia

W rok po premierze opery „Dialogi karmelitów”, która w 1957 roku wystawiona została z wielkim sukcesem w kilku miastach Europy i Ameryki, Poulenc, wówczas jeden z najbardziej cenionych kompozytorów XX wieku, przystąpił do tworzenia jego ostatnia opera, która stała się ukoronowaniem jego twórczości operowej. Ponownie zwrócił się do prac Jeana Cocteau (1889-1963), z którym owocna współpraca rozpoczęła się dokładnie czterdzieści lat temu. Cocteau – pisarz, artysta, postać teatralna, scenarzysta i reżyser filmowy, członek Akademii Francuskiej – był jedną z najciekawszych postaci sztuki francuskiej pierwszej połowy XX wieku. Z jego nazwiskiem wiąże się wiele eksperymentów z zakresu poezji, malarstwa i baletu. Na początku lat 20. napisał libretto dla trupy Diagilewa, przyjaźnił się ze Strawińskim, Satie, Picassem i młodymi członkami Szóstki. Honegger napisał operę "Antygona" na swoim tekście, Orik na swoim libretcie - balet "Fedra". Poulenc po raz pierwszy zwrócił się do twórczości Cocteau w 1919 roku, kiedy napisał trzy pieśni do swoich wierszy pod ogólnym tytułem „Cockades”. W 1921 roku stworzył muzykę do buffowej komedii Cocteau i Radigueux Niezrozumiany żandarm, w tym samym roku wraz z innymi członkami Szóstki skomponował muzykę do sztuki Cocteau Nowożeńcy z Wieży Eiffla.

Pomysł na ostatnią operę zrodził się spontanicznie. Poulenc wraz z przedstawicielem słynnego włoskiego wydawnictwa Ricordi w Paryżu, Herve Dugardenem, był na jednym z przedstawień wystawianych w Paryżu przez trupę mediolańskiego teatru Da Scala. Kompozytor widział, jak w ciągu wieczoru legendarna Maria Callas stopniowo spychała swoich partnerów na dalszy plan. Pod koniec spektaklu wyszła już sama na wyzwania publiczności, jako jedyna bohaterka. Dugardin, będąc pod wrażeniem tego zjawiska, od razu zaproponował Poulencowi napisanie opery dla jednego wykonawcy, opartej na fabule monodramu Cocteau Głos ludzki. Później w wywiadzie dla magazynu Musical America kompozytorka notowała z humorem: „Być może wydawca myślał o czasach, kiedy Callas będzie się kłócić ze wszystkimi wykonawcami, żeby nikt nie chciał z nią występować. A wtedy opera z jednym charakterem byłaby odpowiednia dla wspaniałej, ale zbyt kapryśnej sopranistki. Jednak opera w ogóle nie została stworzona dla Callas. Bohaterką miała być francuska piosenkarka Denise Duval. „Gdybym jej nie spotkał i gdyby nie pojawiła się w moim życiu, Głos ludzki nigdy by nie powstał” – kontynuował kompozytor w jednym z wywiadów. Monodram poświęcony jest odwiecznej kobiecej tragedii - zdradzie ukochanej osoby. To nie jest szczególny przypadek. Cocteau podkreśla ogólność obrazu, nie nadając swojej bohaterce imienia. Całe przedstawienie składa się z rozmowy telefonicznej z kochankiem, który jutro bierze ślub z inną. "Jedyną rolą 'Ludzkiego głosu' jest młoda, elegancka kobieta. Tu nie chodzi o starszą kobietę porzuconą przez kochanka” – podkreśla Poulenc we wstępie do partytury. Spektakl jest pełen powściągliwości: wydaje się, że telefon jest jedyną rzeczą, która wciąż łączy porzuconą kobietę z życiem; kiedy fajka wypadnie jej z rąk, sama upada. I nie jest jasne, czy mdleje z rozpaczy, czy ta ostatnia rozmowa dosłownie ją zabija, a może jeszcze zanim zadzwonił telefon, zażyła truciznę.

W podziękowaniu za podsuniętą fabułę Poulenc zadedykował operę Desy'emu i Herve'owi Dugardenom. Ludzki głos miał swoją premierę 8 lutego 1958 roku w Opéra-Comique w Paryżu. Śpiewane przez Denise Duvall. Słynny krytyk Bernard Gavoti napisał o niej: „Ilu muzyków, poczynając od Debussy'ego, mówiło tym samym chwytającym duszę językiem, równie namiętnym i powściągliwym, tak zwyczajnym? Recytatyw przez 45 minut na tle barwnej harmonii - i to wszystko. Bogata muzyka, prawdziwa w nagości swoich uczuć, bijąca w nieprzerwanym rytmie ludzkiego serca.<...>Sam w pustym pokoju jak zwierzę w zamkniętej klatce<...>nawiedzana przez koszmary, z szeroko otwartymi oczami, zbliżająca się do nieuniknionego, żałosna i zadziwiająco prosta, Denise Duvall znalazła rolę swojego życia”. Po znakomitym paryskim sukcesie, opera, określona przez autora jako liryczna tragedia w jednym akcie, została wystawiona w tym samym wykonaniu iz takim samym powodzeniem w Mediolanie. Przez kolejne lata podbijała wiele scen świata.