Założyciele profesjonalnej szkoły kompozytorskiej na Uralu. Muzycy Uralu Kompozytorzy przesłania Uralu

Urodziny 16 lutego 1925 r

Kompozytor Uralu, autor wielu popularnych piosenek, żołnierz pierwszej linii, Honorowy Obywatel Obwodu Swierdłowskiego i Jekaterynburga, Artysta Ludowy Rosji

Biografia

Evgeny Rodygin urodził się w rodzinie księgowego Pawła Aleksandrowicza i gospodyni domowej Eleny Nikołajewnej. Dzieciństwo spędził w mieście Łyswa, interesował się czytaniem, szachami, fotografią, wykazywał talent matematyczny i muzyczny. W 1937 r. przeprowadził się z rodzicami do Niżnej Sałdy. W tym czasie chłopiec opanował grę na akordeonie guzikowym i został przyjęty do kręgu prowadzonego przez Michaiła Staroorletskiego.

Na krótko przed wojną Jewgienij został przydzielony do plutonu komendanta 158. Dywizji Strzelców Zmotoryzowanych stacjonującej w Kalininie. W czasie wojny awansował ze stopnia szeregowego na starszego sierżanta i często występował na linii frontu. W 1944 roku został odznaczony medalem „Za Odwagę”. 23 kwietnia 1945 został ciężko ranny nad Odrą.

Po zakończeniu wojny wstąpił na wydział kompozycji Państwowego Konserwatorium Uralskiego. W 1950 ukończył konserwatorium, po czym podjął współpracę z Państwowym Rosyjskim Chórem Ludowym Uralu. Piosenki napisane w latach 50. przyniosły młodemu kompozytorowi popularność. Odbył liczne tournée po całym Związku Radzieckim, odwiedził także Polskę, Czechosłowację i NRD.

Teraz Evgeniy Pavlovich nadal zajmuje się twórczością muzyczną, a zimą lubi pływać zimą - pływać w lodowej dziurze w jeziorze Shartash. W 1998 roku został honorowym obywatelem Jekaterynburga. Dobrze znana jest klasyczna piosenka E.P. Rodygina „Oh, Curly Rowan”.

Najbardziej znane piosenki

• Jarzębina uralska (Och, jarzębina kędzierzawa)
• Nadchodzą nowi osadnicy (Witaj, dziewicza krainie)
• biały śnieg
• Dokąd biegniesz, słodka ścieżka?
• Piosenka o Swierdłowsku
• Mój len

Muzyka do filmów

• W mocy złota (Studia filmowe w Swierdłowsku, 1957)

Operetki

• Przestrzeń jest szeroka
• Szczęście na trudnych drogach

Kultura muzyczna Uralu

Kultura muzyczna Uralu charakteryzuje się różnorodnością narodowości. tradycje i kult społeczny. formy manifestacji muzyki. zajęcia. Muzyka życie regionu przedstawia M.K. Rosyjski, Baszk., Udm. i inne narody. W procesie kolonizacji U. Rus. z XI-XII wieku. Tutaj ukształtowała się kultura rosyjska. M.K. Rus. muzyka folklor przywieziony na Ukrainę z różnych stron regionach Rosji, wzbogaciło zróżnicowany etnicznie obraz miejscowej ludności. muzyka kreatywność. poz. ruski. folklor rozwinął się pod dominującym wpływem północno-rosyjskim. tradycje. Jedną z jego godnych uwagi cech jest bliskość wiosek. i góry kultur, ze względu na rozprzestrzenianie się zachodniego typu osadnictwa w USA. Pierwsze zapisy folklorystyczne w Rosji z tekstem muzycznym zebrano w XVIII wieku. na ziemiach ur.-syberyjskich przez K. Daniłowa, który służył u Demidowów.

Naib. dawne ośrodki profesjonalnego języka rosyjskiego M.K.U. związany ze szkołami prawosławnego śpiewu chóralnego. W kościołach majątku Stroganov ur.-pomorskiego i Kama w XVI-XVII wieku. powstała śpiewająca szkoła „Usolska”, wśród której mistrzów była rzesza sław. S. Gołysz, I. Łukoszkow, F. Subbotin. Reformy rosyjskie cerkwi z końca XVII w., co spowodowało przymusowe przesiedlenia schizmatyków na Ukrainę, doprowadziło do równoległego istnienia w XVIII – XX w. dwie rosyjskie tradycje śpiew religijny: staroobrzędowy, w zasadzie monodyczno-chóralny, który zachował umiejętność śpiewania z chorągiewkami, czyli haczykami, oraz polifoniczny, akceptowany przez oficjalny kościół „Nikona”. Rozprzestrzenił się w Rosji poprzez język ukraiński i zachodnio-rosyjski. polifonia partes świątyń była wspierana i przejęta przez szkołę Stroganowa pod koniec XVII wieku. Przyszli duchowni kształcili się w umiejętności śpiewu polifonicznego a`sarelIa w klasztorach, kościołach, a później w szkołach teologicznych i seminariach. Śpiew był przedmiotem obowiązkowym w szkołach parafialnych i na początku. szkoła Silne tradycje folklorystyczne i pieśniarskie, założone przez prof. szkoły śpiewu kościelnego oraz bezpłatne zajęcia ze śpiewu. oraz kursy regencyjne organizowane przez A. Gorodcowa, F. Uzkicha i innych, przyczyniły się do utrzymania wysokiego poziomu rosyjskiej kultury chóralnej. nas. U.

Historia języka rosyjskiego instrumentalnego. muzyka w U. wraca do praktyki grania nar. instrumenty. Zostać prof. muzyka Roszczenie dotyczy instrumentów europejskich. pochodzenie. W XVIII wieku powszechne stały się na nich amatorskie występy solowe i zespołowe. dzięki inżynierom górnictwa, prawnikom i innym specjalistom, którzy przybyli na Ukrainę z Europy i ok. Rosja (w szczególności program statutowy i edukacyjny Górskiego Korpusu Kadetów w Petersburgu przewidywał obowiązkowe szkolenie muzyczne). W popularyzacji amatorskiego wykonawstwa kameralnego znaczącą rolę odegrali politolodzy. wygnańcy.

Ważny element muzyki. poziom życia były orki, m.in. pułki wojskowe wprowadzone do Rosji przez Piotra I. Orka. organizowane w przygranicznych miastach, województwach. miasto (Orenb., Perm), w dużych fabrykach rządowych i prywatnych (Ekat., Niżny Tagil itp.). Tradycje przyciągania orków pułkowych i wojskowych. do udziału w oficjalnych uroczystościach zachowały się do XX wieku. W XIX wieku. różne funkcje obsługiwane w U. według składu, poczta. i wr. ork. grupy przeznaczone do przedstawień muzycznych i teatralnych, obsługi balów, programów koncertowych i rozrywkowych Irbit Yarm., sezonów letnich w miastach uprzywilejowanych. ogrody, kurorty itp. Wśród znanych w USA w XIX w. kapelmistrzowie ork. - skrzypkowie V. Meshchersky, J. i I. Tikhacheki, L. Goyer, M. Krongold, L. Vinyarsky i inni Stopniowo orkowie. zaczął pełnić funkcje edukacyjne. W ich repertuarze pojawiły się produkcje. muzyka klasyczna.

K ser. XIX wiek wzrost liczby studentów zakładów, napływ cudzoziemców i Rosjan. specjaliści przyczynili się do podniesienia poziomu M.K.U., co przyciągnęło uwagę performerów oraz zespołów muzyczno-teatralnych. Ich działalność zintensyfikowała się w związku z rozwojem żeglugi wzdłuż Kamy i uruchomieniem kolei.

Do końca XIX wieku. w organizacji muzycznej Życie U. uległo znaczącym zmianom; w Permie i Ekacie. Powstały koła muzyczne i teatralne, otwarto prywatne kluby muzyczne. szkoły. W salach szlacheckich i stowarzyszeń. kolekcja Operacje przeprowadzali amatorzy z udziałem koncertujących solistów. produkcje, rozbudowane programy koncertowe. Prowadzeni przez muzy. było kilka przypadków. prof. - absolwenci Petersburga, Moskwy. oraz Konserwatorium Warszawskie i muzycy-amatorzy W. Wsiewołożski, W. Bolterman, I. Diagilew, S. Gedgovd, E. Peterson, G. Naglovsky w Permie, S. Gilev, P. Davydov, S. Hertz, G. Svechin, E. .Schneider, P.Kroneberg w Ekat. i inne.W 1894 r. otwarto w Permie pierwszą U. op. teatr. W Ekacie. o 1900 reż. Salę koncertową zbudował I. Makletsky z Banku Syberyjskiego. Na początku. XX w. Ur. dział Cesarski Rosjanin muzyka stowarzyszenia powstały w Permie (1908) i Ekacie. (1912). W Ekacie. po otwarciu op. teatr (1912) oparty na muzyce. klasa IRMO, dyrektor. V. Tsvetikov, powstała pierwsza muzyka w USA. szkoła (1916).

Wydarzenia roku 1917 i cywilne. Wojna przerwała działalność szkół śpiewu kościelnego, organizacji teatralnych, koncertowych i muzycznych i doprowadziła do likwidacji katedry. IRMO, o odejście wybitnych muzyków. W pracy klubów, jednostek wojskowych i szkół, powstała praktyka powszechnego szkolnictwa. hymny, pieśni, marsze. W teatrach i salach koncertowych organizowano wiece i koncerty, zakończone zbiorowym śpiewaniem „Międzynarodówki”. Powszechne stały się koncerty brygad muzycznych i teatralnych „Błękitna Bluzka” w przedsiębiorstwach. w op. kina z powodu braku produkcji. rev.-polit. tematów prowadzono eksperymenty mające na celu aktualizację treści klasycznego op. I tak w Sverdlu wystawiono „Życie dla cara” M. Glinki (zanim ugruntowało się w wersji „Iwan Susanin”). zatytułowany „Sierp i młot” (1925). Państwo zamówienie do produkcji ryk treść doprowadziła do pojawienia się liczby mnogiej. powierzchowne ideologiczne op.

W tych trudnych warunkach U. utrzymała stosunkowo wysoki poziom prof. i amator M.K. w op. trupy Permu i Sverdla. Śpiewali utalentowani soliści. Ork. op. post o teatrze. koncertował symfonicznie (dyrygenci I. Palitsyn, A. Margulyan i in.). Rozwój M.K. przyczynił się do odkrycia muzyki. szkoły i placówki oświatowe w Permie (1924) i Orenb. (1927). W 1929 roku w Sverdl. muzyka początek szkoły prof. trening wydajności w języku narodowym instrumentów, co umożliwiło później tworzenie zespołów koncertowych i orkiestr. przysł. narzędzia. Z drugiego piętra. W latach dwudziestych regularnie nadawana była muzyka. transmisje z lokalnych ośrodków radiowych. Zarządzanie Sverdl. muzyka radiofonią kierował kompozytor V. Trambitsky.

Na przełomie lat 20. i 30. proces przyspieszonej industrializacji Ukrainy, który determinował wzrost jej liczby ludności, wymagał rozbudowy sieci instytucji kultury. Teatry muzyczne komedie otwarte w Sverdl. (1933) i Orenba. (1936). W regionie C. organizowało państwo. stowarzyszenie filharmoniczne, zrzeszające różne zespoły instrumentalne, zespoły chóralne i taneczne, muzyka i literatura. sale wykładowe Ts. miejsce w strukturze Sverdl. Filharmonię zajmowała pierwsza i jedyna orkiestra symfoniczna w USA. (1936) w rozdz. z dyrygentem M. Pavermanem. W Sverdl utworzono oranżerię. (1934), muzyka. szkoła w Czelabie. (1935) i Magnitogorsk (1939).

Zauważalnym zjawiskiem był rozwój sztuki. występy amatorskie. Społeczny zasady wychowania muzycznego i estetycznego robotników zakładały działalność edukacyjną muzyków zawodowych. Pod ich rękami. w miastach, miasteczkach i wsiach. kameralny, chóralny, orkiestrowy, op. kubki. Aby wyłonić najlepszych wykonawców, zorganizowano pokazy plastyczne. występy amatorskie.

W realizacji państwa partyjnego. cienki Lata trzydzieste XX wieku charakteryzowały się wzmocnieniem administracyjno-dowódczych metod zarządzania kulturą. Szybko. Komitet Centralny Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików z dnia 23 kwietnia. Rok 1932 Rozpoczął się „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. akceptacja stalinowskich form ideologizacji kultury, m.in. wprowadzenie hierarchicznie scentralizowanego systemu związków twórczych. poz. dział Związek Kompozytorów ZSRR (Swierdl.) powstał w 1939 r. U jego początków stali kompozytorzy M. Frołow (przewodniczący zarządu), W. Trambitski, W. Zolotariew, W. Szczelokow i inni. Twórczość krępowała inicjatywę kompozytorów i utrudniała rozwój muz. język

Represje lat 30. odbiły się także na losach muzyków, np. artystów-orków. Sverdl. teatry op. i balet (V. Volak, G. Kozlovitsky, I. Petkevich) i komedia muzyczna (A. A. Vacker).

W czasie wojny poz. ziemia stała się schronieniem dla ewakuowanych do Stanów Zjednoczonych z Leningradu. teatry op. i balet nazwany imieniem. S.M. Kirow (Perm) i Mały op. (Orenb.), dla kompozytorów S. Prokofiewa, D. Kabalewskiego, pianisty G. Neuhausa, muzykologów V. Zuckermana, M. Druskina i in. Ich działalność przyczyniła się do podniesienia poziomu twórczości M.K. i tworzenie muzyki w USA. uch. instytucje, zespoły wykonawcze. Tak więc w 1943 roku w Sverdl. był otwarty śr. specjalna muzyka szkoła w Ur. Konserwatorium, w 1945 w Permie – szkoła choreograficzna. W 1943 roku w Kurgan w Sverdl zorganizowano filharmonię. Filharmonia okazała się akademikiem. kaplica chórowa (dyrektor artystyczny Z. Ishutina) i Ur. przysł. chór (kierownik artystyczny L. Christiansen), w 1944 r. utworzono kaplicę chóralną w Magnitogorsku (kierownik artystyczny S. Eidinov). Dużo pracy włożyły zespoły koncertowe, które wykonały dziesiątki tysięcy wykonań w języku francuskim. i z tyłu. Mn. Muzycy wyjechali do Francji, nie wszyscy wrócili z pola bitwy.

Późne lata 40-te - wczesne. Lata 50. dla rozwoju muzyki. procesy sądowe w ZSRR były niekorzystne. Szybko. Komitet Centralny Ogólnozwiązkowej Partii Komunistycznej (bolszewików) „O operze „Wielka przyjaźń” W. Muradeli” z 10 lutego. 1948 ugruntował zasady państwa partyjnego. ręce kultura. Wyrzuty za „formalizm” kierowane do czołowych twórców sów. muzyka, zmuszając ich do publicznej skruchy, doprowadziła do dalszego tłumienia ich potencjału twórczego. Opera W. Trambitskiego „Burza z piorunami” (wg A. Ostrowskiego) została wycofana z produkcji w Leningradzie. Teatr im S. Kirow. Całkowite odrzucenie nowej muzyki zagranicznej XX wieku, jej wieloletnia nieobecność w programach koncertowych, teatralnych i edukacyjnych zubożyła rodzimą twórczość M.K. Sukcesy osiągnięto w lansowanym gatunku pieśniowo-chóralnym (B. Gibalin, L. Lyadova, E. Rodygin). Pozyskany od pierwszych lat życia sów. doświadczenie władz w organizowaniu społeczeństwa. święto połączone z masowym śpiewaniem pieśni było wykorzystywane podczas „Święta Piosenki” w USA. Sverdl aktywnie uczestniczył w ich organizacji od 1957 roku. region stowarzyszenie chóralne w rozdz. z G. Rogożnikową. Od końca lat 50. telewizja odgrywa ważną rolę w popularyzacji popularnych piosenek popowych. Pisanie piosenek stało się podstawą dzieł symfonicznych. ur. kompozytorzy N. Puzey, G. Toporkov i inni.

W latach 50. w USA otwarto Sverdl. region musical-dramat i Czelab. op. teatry. poz. Temat lat 40. i 50. otrzymał sceniczne ucieleśnienie w balecie „Kamienny kwiat” A. Friedlandera, op. „Okhonya” G. Beloglazova, op-te „Mark Beregovik” K. Katsmana i inne op. kompozytorzy W.

Pod koniec lat 50. i 60. sieć naukowców rozwinęła się niezwykle. instytucje, których programy przewidywały muzykę. edukacja: instytuty kultury (Czelab., Perm), muzyka, szkoły muzyczno-pedagogiczne i kulturalno-oświatowe, muzyka. wykładowcy pedyntów i pedagogów, dziecięcych szkół artystycznych. Z liczbą mnogą Przedsiębiorstwa, uniwersytety, uczelnie techniczne i szkoły stworzyły kulturalne buty, w których zajęcia prowadzili także wykładowcy muzykologów.

poz. Szkołę koncertowo-wykonawczą reprezentował kwartet smyczkowy im. N. Myaskovsky, pianista I. Renzin, bałałajka V. Blinov, śpiewak V. Baeva itp. Repertuar op. teatry U. Szereg przedstawień Sov. op. pomyślnie wdrożono Perm. teatr op. i balet.

Amatorska muzyka Sztukę lat 60. i 70. cechowało upowszechnienie pieśni oryginalnych, zwłaszcza wśród młodzieży i studentów. Na U. był org. amatorskie kluby muzyczne. Zwiększenie podlewania. aktualność utworu autorskiego i repertuar grup rockowych przesądziły o rozwoju tych nurtów jako sztuki undergroundowej. W drugiej połowie. Lata 80. to zasługa grup rockowych „Nautilus Pompilius”, „Agatha Christie” i innych, które zyskały szerokie uznanie. sława, Sverdl.-Ekat. stał się jednym z c. muzyka rockowa.

Otwarcie wydziałów odmian z lat 70-tych. w Sverdlu. muzyka szkoła, Czelab. Instytut Kultury przyczynił się do rozwoju tradycji jazzu klasycznego i utrzymania wysokiego poziomu prof. poziom liczby mnogiej grupy odmian U. Acad. muzyka Sztukę U. lat 70. i 80. reprezentowali tak utalentowani muzycy, jak Laureat Państwowy. Kompozytor Alei ZSRR W. Kobekin (1987), rozdz. dyrygent i szef reż. Sverdl. op. teatr E. Brazhnik i A. Titel, laureaci międzynarodowych. i Ogólnounijnych konkursów pianista N. Pankova, domista T. Volskaya, akordeonista V. Romanko, rozdz. dyrygent orkiestry symfonicznej. Sverdl. Towarzystwo Filharmoniczne V. Kozhin i in. Towarzystwa chóralne przekształciły się w stowarzyszenia muzyczne, zrzeszające przedstawicieli. różnica. rodzaje muzyki pozew (1987).

Na przełomie lat 80. i 90. otworzyły się nowe możliwości dla manifestacji osobistej inicjatywy organizatorów muzyki. sprawy, na początku U. tworzą liczne niezależne zespoły muzyczne, teatralne i koncertowe: zespoły, orkiestry, chóralne (w tym śpiew kościelny), taneczne. Likwidacja statusu zamkniętego dużych miast przemysłowych. C. Ukraina umożliwiła rozwój dwustronnych stosunków zagranicznych. Na Ukrainie zaczęły regularnie odbywać się międzynarodowe wydarzenia. muzyka festiwale: duety fortepianowe (Ekat.), muzyka organowa (Chelyab.), występy solowe (Perm). poz. wykonawcy zintensyfikowali swoją działalność koncertową za granicą i zaczęli szerzej uczestniczyć w wydarzeniach międzynarodowych. zawody Wzrosły umiejętności muz dziecięcych. zespoły. Odkrycie muzyki licea (w tym chóry) i filharmonie dziecięce (Ekat., 1979 i Chelyab., 1984) – świadectwo nowego podejścia do rozwoju muzyki. zdolności dzieci. To jest źródło przyszłego sukcesu.

Oświetlony.: Z muzycznej przeszłości. Tom. 1. M., 1960; Tom. 2. M., 1965; Kompozytorzy Uralu. Swierdłowsk, 1968; O muzyce i muzykach Uralu. // Notatki naukowo-metodologiczne Państwowego Konserwatorium Uralskiego. Tom. 3. Swierdłowsk, 1959; Parfentiev N.P., Parfentieva N.V. Szkoła Stroganowa w muzyce rosyjskiej XVI-XVII wieku. Czelabińsk, 1994; Belyaev SE Edukacja muzyczna na Uralu: początki, tradycje. Jekaterynburg, 1995; Belyaev SE Postacie kultury muzycznej Uralu w XVI i na początku XX wieku. Książka referencyjna bibliograficzna. Jekaterynburg, 1999.

Oddział Ural Związku Kompozytorów Federacji Rosyjskiej

620014 Jekaterynburg, 8 March Ave., 14, biuro 412.
Telefon: +7-371-45-45 Faks: +7-371-65-55
E-mail: [e-mail chroniony]

Historia powstania oddziału Ural

koniec lat 20-tych - początek 30-tych
Do Swierdłowska przybyli pierwsi zawodowi kompozytorzy: W.N. Trambitski, M.P. Frołow, V.A. Zolotarev, N.R. Bakaleinikov, V.I. Szczelokow. To dzięki ich działalności na Uralu wyłania się ich własna szkoła kompozytorska.

13 kwietnia 1929
Premiera pierwszej opery Ural na scenie Opery w Swierdłowsku. Jej autorem był młody Wiktor Trambitski. Zdaniem krytyków tamtych lat sukces opery „Gadfly” zapewniła przede wszystkim muzyka, a także wspaniałe dzieło dyrygenta V. Losskiego.

1932
W tym samym roku, kiedy decyzją władz partyjnych utworzono w kraju Związek Kompozytorów Radzieckich, w Swierdłowsku utworzono jego Komitet Organizacyjny. Wchodzący w jego skład kompozytorzy: Frołow, Zołotariew, Trambitski sformułowali swój cel w następujący sposób: „...zjednoczyć siły kompozytorskie Uralu, zorganizować je w celu tworzenia dzieł muzycznych o tematyce sowieckiej…”.

jesień 1935
W nowo otwartym Konserwatorium jego pierwszy dyrektor, poseł Frołow, organizuje katedrę kompozycji, w której prowadzi zajęcia z kompozycji [teorii kompozycji]. Pierwszymi uczniami byli później znani kompozytorzy uralscy: B.D. Gibalin, G.N. Beloglazov, następnie N.M. Khlopkov, N.M. Puzey, V.A. Łaptiew i inni.

16 maja 1939
Data urodzenia organizacji kompozytorskiej na Uralu: tego dnia odbyło się pierwsze spotkanie Związku Kompozytorów Radzieckich miasta Swierdłowska. Poseł Frołow został wybrany pierwszym przewodniczącym organizacji w Swierdłowsku.

Listopad 1941
Oddział SSC w Swierdłowsku wraz z Obwodową Administracją ds. Sztuki, Centrum Literackim Związku Pisarzy Uralu i Związkiem Kompozytorów ZSRR ogłasza konkurs na masową pieśń Armii Czerwonej, a także piosenki o Uralu - kuźni broni wojskowej. Już na początku 1942 roku napłynęło wiele wniosków. Pierwszą nagrodę otrzymała piosenka mieszkającego wówczas w Swierdłowsku Tichona Chrennikowa „Ural walczy świetnie” na podstawie wierszy Agni Barto.

5 sierpnia 1944
Premiera pierwszego baletu Ural odbyła się w Operze w Swierdłowsku. „Kamienny kwiat” Aleksandra Friedlandera, z librettem opartym na opowiadaniach P. Bazhova, wystawił choreograf K. Muller, przy stoisku dyrygenta z samym kompozytorem.

późne lata 50-te
Pod przewodnictwem B.I. Pevznera młodzi muzykolodzy N. Andreeva, M. Blinova, I. Grankovskaya, L. Marchenko, V. Mezrina, V. Palmov, Zh. Sokolskaya, V. Khlopkova, L. Shabalina, G. Tarasov i inni rozpoczął pracę nad tomikiem esejów „Kompozytorzy Uralu” [wydanym przez Wydawnictwo Książki Sredneuralsk w 1968 r.].

Wrzesień 1961
Pierwsze spotkanie Sekcji Młodzieżowej w Klubie Sportowym w Swierdłowsku, a miesiąc później - pierwszy z cyklu licznych koncertów. Zainspirowani ideą promocji nowej muzyki, w sekcji znaleźli się kompozytorzy N. Berestow, V. Bibergan, E. Gudkov, V. Kazenin, M. Kesareva, S. Manzhigeev, G. Seleznev; muzykolodzy N. Vilner, L. Marchenko; wykonawcy L. Belobragina, L. Bolkovsky, V. Gorelik, A. Kovaleva, Y. Morozov i inni Sekcja młodzieżowa istniała do 1965 roku.

Styczeń 1966
Organizacja Komitetu Śledczego ZSRR w Swierdłowsku została przekształcona w organizację Uralską Komitetu Śledczego RSFSR, zrzeszającą kompozytorów i muzykologów z trzech największych regionów Uralu - Swierdłowska, Czelabińska, Permu, a także Tiumeń i Orenburg. Od tego czasu regularnie, raz na kilka lat, odbywają się duże raporty twórcze, tzw. Plena Zarządu, prezentujące słuchaczom szeroką panoramę muzyki Uralu.

Maj 1972
IV Plenum Zarządu Organizacji Kompozytorów Uralu „W stronę 50. rocznicy powstania ZSRR”. Pięć dni obejmowały dwa koncerty symfoniczne, spektakl operowy [„Malchish-Kibalchish” K. Katsmana], koncerty muzyki kameralnej, chóralnej i dziecięcej oraz występy kompozytorów studenckich i koncert orkiestry instrumentów ludowych.

Październik 1973
Wydanie płyty gramofonowej „Ural Souvenir”, poświęconej 250. rocznicy Swierdłowska. Dwie płyty zawierają dzieła symfoniczne i kameralne V. Bibergana, B. Gibalina, M. Kesarevy, G. Toporkowa.

Kwiecień 1975
Pierwszy z cyklu koncertów muzyki uralskiej w Pilźnie, siostrzanym mieście Swierdłowska. Po raz pierwszy twórczość autorów Uralu jest tak szeroko reprezentowana za granicą. Później takie koncerty, w tym wspólne z czeskimi kompozytorami, stały się tradycją: w latach 70. i 80. odbyło się ich ponad dwadzieścia zarówno w Swierdłowsku, jak i Pilźnie.

Kwiecień 1979
W Moskwie odbywa się IV Kongres Związku Kompozytorów RSFSR, muzyka autorów Uralu cieszy się dużym powodzeniem, krytyka szczególnie podkreśla IV Symfonię Geralda Toporkowa.

Grudzień 1979
Organizacja Kompozytorów Uralu obchodzi swoje 40-lecie. X Plenum Zarządu obejmuje sześć wielogatunkowych koncertów, od koncertu symfonicznego w Filharmonii po koncert piosenki w PGR Borodulinsky, pokaz nowych nagrań muzycznych i dyskusję po wynikach.

Listopad 1981
Narodziny nowoczesnego klubu muzycznego „Camerata”. Autorka pomysłu i stała prezenterka, muzykolog Zh.A. Sokolska, tak definiuje koncepcję „Cameraty”: „Wykonanie dzieł kameralnych współczesnych kompozytorów, spotkania z uralskimi twórcami i czołowymi wykonawcami miasta, premierowe wykonania utworów nowe utwory, dyskusje o problematyce muzyki kameralnej.”

Marzec 1982 XI Plenum Zarządu Organizacji Kompozytorów Uralu „W stronę 60. rocznicy powstania ZSRR”. Dziewięć koncertów festiwalu prezentuje imponującą panoramę twórczości kompozytorów uralskich. Dwie symfonie [jedna z nich w Czelabińsku], dwa koncerty kameralne, koncert chóralny, koncert dla dzieci, koncert pieśni, wysłuchanie nagrań operowych i pokaz muzyki w wykonaniu studentów wydziału kompozycji – do najważniejszych dzieł ostatnich lat należą: tu przedstawione, zaangażowane są najskuteczniejsze siły z regionu.

Maj 1982
Pod przewodnictwem A. Nimenskiego powstała Sekcja Młodzieżowa „nowej fali”. W jego skład wchodzili kompozytorzy W. Barykin, A. Byzow, T. Kamysheva, T. Komarova, A. Korobova, N. Morozow, E. Samarina, S. Sidelnikov, M. Sorokin, A. Tlisov, muzykolog L. Barykina, a także oraz Permians I. Anufriev, V. Gruner, I. Mashukov, V. Pantus, N. Shirokov. Regularne spotkania sekcji poświęcone są pokazom i dyskusjom nad nowościami, także niedokończonymi, oraz słuchaniu nowej muzyki współczesnej. Liczne koncerty w miastach obwodu swierdłowskiego, w Permie, programy radiowe i telewizyjne przybliżają słuchaczom twórczość młodych uralskich autorów.

23 maja 1983
W Czelabińsku powstaje niezależny oddział Związku Kompozytorów Rosji. Jej trzon stanowili członkowie Organizacji Kompozytorów Uralu - V. Wekker, E. Gudkov, V. Semenenko, M. Smirnov i inni.

Grudzień 1983
XII Plenum Zarządu Organizacji Kompozytorów Uralu „Twórczość Młodych”. Sale koncertowe Filharmonii, Konserwatorium i Pałacu Pionierów udostępniane są młodym twórcom – absolwentom i studentom wydziału kompozycji.

Maj 1985
Związek Kompozytorów RSFSR organizuje Plenum Zarządu w Swierdłowsku. Duży festiwal muzyczny nosi nazwę „Wielki wyczyn frontu i tyłu” [Kompozytorzy Rosji - 40. rocznica zwycięstwa narodu radzieckiego w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej]. Sale Opery [„Prorok” W. Kobekina i „Moje siostry” K. Katsmana], Teatru Komedii Muzycznej [„Królowa i rower” S. Sirotina], Filharmonii, Konserwatorium, Kino i Teatr Koncertowy „Kosmos”, Pałac Kultury UZTM i Pałac Młodzieży są przepełnione. Oprócz dzieł Uralu słychać muzykę czołowych kompozytorów radzieckich - R. Szczedrina, A. Pietrowa, B. Tiszczenki, A. Schnittkego, M. Tariverdiewa, M. Kazhlaeva i wielu innych.

Luty-marzec 1987
XIV Plenum Zarządu Organizacji Kompozytorów Uralu „Muzyka i Życie”. Dwa koncerty symfoniczne, trzy kameralne, chóralne, pieśniowe, studenckie, dziecięce i folklorystyczne. W ciągu zaledwie kilku dni publiczność Swierdłowska spotkała się ze znanymi już utworami i była świadkiem wielu premier w różnych salach koncertowych [Filharmonia, Konserwatorium, Szkoła Muzyczna, Instytut Muzyczno-Pedagogiczny, Okręgowa Izba Oficerów, Pałac Kultury UZTM itp.].

Listopad 1987
Przyznanie Nagrody Państwowej ZSRR operze Władimira Kobekina „Prorok” [Teatr Opery i Baletu w Swierdłowsku, reżyseria A. Titel, dyrygent E. Brazhnik, produkcja 1984].

Grudzień 1989
Festiwal muzyczny poświęcony 50-leciu Organizacji Kompozytorów Uralu. Retrospektywa najlepszych dzieł przeszłości i premiery. Koncerty muzyki symfonicznej, kameralnej, chóralnej, organowej i dziecięcej, spektakl operowy, występ Uralskiego Chóru Ludowego i Orkiestry Rosyjskich Instrumentów Ludowych na scenie Opery; koncert-spotkanie pieśni z udziałem A. Pakhmutovej, L. Lyadowej, E. Rodygina, V. Kazenina, V. Bibergana i innych.Ponadto po raz pierwszy w ramach Festiwalu regionalna konferencja naukowo-praktyczna Odbywa się „Problemy współczesnej kultury muzycznej i twórczości kompozytorów Uralu”.

kwiecień 1990
Raport twórczy Organizacji Kompozytorów Uralu w Moskwie, który stał się już tradycją w poprzednich latach. Na scenie Ogólnounijnego Domu Ogólnounijnego można usłyszeć dzieła A. Byzova, V. Goryachichha, L. Gurevicha, K. Katsmana, M. Kesarevy, V. Kobekina, O. Nirenburga, N. Puzeya, E. Samariny Kompozytorzy.

1 października 1990
W Konserwatorium Uralskim utworzono Studio Muzyki Elektroakustycznej. Od tego czasu twórczość jej dyrektorki T. Komarowej, a także absolwentów W. Wołkowa i Sz. Gainetdinowa niejednokrotnie pojawiała się w programach rosyjskich i zagranicznych festiwali muzyki elektronicznej [Bellagio, Włochy, 1994; De Kalba, USA, 1994; Bourget, Francja, 1995, 1997].

Grudzień 1990
Festiwal „Młodzi Kompozytorzy Uralu”. Zakres poszukiwań twórczych, galeria nowych i znanych już nazwisk, różnorodność gatunkowa koncertów i późniejszy oddźwięk sprawiły, że Festiwal stał się swego rodzaju efektem wieloletniej działalności Sekcji Młodzieżowej lat 80-tych.

Marzec 1992
Muzykę autorów Uralu ponownie zabrzmi na scenie Ogólnounijnego Domu Kompozytorów w Moskwie. Tym razem zgłaszają się młodzi ludzie. Wykonywane są dzieła kameralne I. Anufriewa, V. Barykina, V. Grunera, E. Samariny, D. Suworowa, A. Tlisova, N. Shirokova.

kwiecień 1992
Festiwal „Współcześni Kompozytorzy dla Dzieci i Młodzieży”. Oprócz zacnych wykonawców i zespołów w wielu koncertach biorą udział także dzieci – uczniowie miejskich szkół muzycznych i chóralnych. Ale muszą wyjść na sceny Konserwatorium i Filharmonii! Ponadto w ramach Festiwalu odbywa się koncert-prezentacja nowego zbioru „Utwory kompozytorów uralskich na fortepian” [Wydawnictwo Kompozytorów Radzieckich] oraz koncert autorski M. Baska, kompozytora aktywnie działającego w gatunkach: muzyka dla młodych ludzi.

15 czerwca 1993
Organizacja permskiego oddziału Związku Kompozytorów Rosji. Jej trzon stanowili członkowie Organizacji Kompozytorów Uralu – I. Anufriev, O. Belogrudov, V. Gruner, I. Mashukov, N. Shirokov.

Październik 1993
Pierwszy Międzynarodowy Festiwal Nowej Muzyki „Gra i Kontemplacja” w Jekaterynburgu. Na pięciu koncertach filharmonicznych zaprezentowane zostaną dzieła kompozytorów z Argentyny, Brazylii, Niemiec, Kanady, a także muzyka z Moskwy i Uralu; W Konserwatorium odbywają się twórcze spotkania z gośćmi. Festiwal oferuje nową koncepcję życia muzyki Uralu: teraz brzmi ona w kontekście światowych nowości, w wykonaniu najwyższej klasy muzyków [zespół M. Pekarskiego itp.] i przyciąga niespotykaną wcześniej uwagę publiczności.

kwiecień 1994
Międzynarodowy festiwal „Trzy dni nowej muzyki w Konserwatorium Uralskim”. W dużej sali Konserwatorium rozbrzmiewa muzyczna awangardowa muzyka z Austrii, Szwecji i Jekaterynburga; W ramach festiwalu odbędzie się także wieczór ormiańskiego kompozytora Aveta Terteryana.

Czerwiec 1995
Wydanie albumu z utworami fortepianowymi jekaterynburskich autorów „Dla dzieci o dzieciach”. Dzięki tej akcji Uralski oddział Związku Kompozytorów Rosji rozpoczyna własną działalność wydawniczą: zbiór został w całości przygotowany samodzielnie. Album „Dla dzieci o dzieciach” to pierwsza profesjonalna publikacja muzyczna wydawana w mieście.

Kwiecień 1996
Festiwal „Nowa Muzyka – Nowe Nazwy”. Wystąpią prace studentów i absolwentów Konserwatorium Uralskiego. Festiwal kończy koncert-spotkanie z uczestnikami Sekcji Młodzieżowej lat 60-tych.

Grudzień 1997
Festiwal „Muzyka przed Świętami Bożego Narodzenia”. Miejska Orkiestra Kameralna „BACH”, Uralska Orkiestra Instrumentów Ludowych, Miejski Chór „Domestik” i inni wykonawcy przybliżają publiczności nową muzykę kompozytorów z Jekaterynburga, Permu i Czelabińska.

kwiecień 1998
Z inicjatywy Związku Kompozytorów organizowany jest konkurs na najlepsze wykonanie utworów jekaterynburskich autorów wśród uczniów miejskich szkół muzycznych. Kwietniowy koncert młodych laureatów to efekt selekcji konkursowych.

Wrzesień 1998
Pod przewodnictwem młodych kompozytorów Olgi Wiktorowej i Olega Paiberdina powstał Klub Muzyki Współczesnej, który następnie przekształcił się w Pracownię Nowej Muzyki „AUTOGRAF”. Regularne spotkania poświęcone są słuchaniu i omawianiu nowej muzyki europejskiej. Liczne koncerty i wydarzenia w Jekaterynburgu, Moskwie oraz wirtualny magazyn Warsztatu przybliżają słuchaczom twórczość młodych uralskich autorów.

Październik 1998
Ukazuje się książka „Kompozytorzy Jekaterynburga” [autor projektu i kompilator Zh. Sokolskaya] - podstawowa 400-stronicowa publikacja, która po raz pierwszy odzwierciedla historię powstawania organizacji kompozytorskiej na Uralu. Seria esejów i portretów o każdym z członków SK została napisana przez muzykologów różnych pokoleń. Książka zawiera poważne materiały źródłowe i jest bogato ilustrowana.

Listopad 1998
Festiwal „Muzyczna ofiara dla Jekaterynburga”. Wydarzenie, które zbiegnie się z 275. rocznicą powstania miasta, obejmuje premiery kameralne, chóralne i symfoniczne. Zabrzmią także utwory biorące udział w Konkursie na stworzenie uwertury poświęconej rocznicy Jekaterynburga, w tym zwycięskie „Jubileacje” A. Nimenskiego.

Wrzesień 1999
Festiwal „60 lat muzyki Uralu”.

Wrzesień 2001
Festiwal „Dźwięk i Przestrzeń”.

Grudzień 2001
Festiwal muzyki kameralnej „Wieczory Grudniowe”.

Maj 2002
Międzynarodowy festiwal „Linie Aveta Terteryana”.

Wrzesień 2003
Festiwal nowej muzyki „Festspiel”.

Październik 2005
Dni nowej muzyki w Jekaterynburgu.

Wrzesień 2006
W związku z 70. rocznicą swojego powstania Akademicka Orkiestra Filharmonii Ural ogłosiła międzynarodowy konkurs na stworzenie muzyki symfonicznej dla dzieci. Kompozytorami z Oddziału Uralskiego Rosyjskiego Komitetu Śledczego byli: A. Zhemchuzhnikov („Wakacje lwa” na lektora i orkiestrę symfoniczną), V. Kobekin (bajka symfoniczna „Kołobok”), A. Krasilshchikova („Prosta opowieść o małym Ludwigu” , szkice leśne na orkiestrę symfoniczną), A. Pantykin (opowieść na lektor, flet, fagot, 3 puzony, tubę i orkiestrę symfoniczną „Flum-pam-pam”).

A. Pantykin został uhonorowany II Nagrodą oraz Nagrodą Publiczności
A. Krasilshchikova została dyplomowaną laureatką konkursu

Listopad 2006
5 listopada minęła 70. rocznica urodzin Czczonego Artysty Federacji Rosyjskiej, kompozytora Leonida Gurewicza. Jego rocznicowy wieczór twórczy odbył się w Wielkiej Sali Koncertowej Państwowego Konserwatorium Ural. poseł Musorgski. Na koncercie zaprezentowano utwory z różnych lat. Uczestniczył w: orkiestrze symfonicznej studentów UGK (dyrygent Enkhe), orkiestrze instrumentów ludowych studentów UGK (dyrygent V. Petushkov), chórze studentów wydziału dyrygentury i chóru UGK (dyrektor - prof. V. Zavadsky) , Koncert Chóru Dziecięcego „Gloria” (dyr. E. Bartnowska). Soliści: N. Kaplenko, I. Parashchuk, S. Pozdnyakova, Y. Kravchuk.

Grudzień 2006
„Dni nowej muzyki w Jekaterynburgu”.

WYDARZENIA sezonu 2006-2007
Muzykolog Tatyana Kaluzhnikova otrzymała honorowy tytuł „Honorowy Artysta Federacji Rosyjskiej”
Kompozytor Evgeny Shchekalev został laureatem gubernatora obwodu swierdłowskiego za wybitne osiągnięcia w dziedzinie literatury i sztuki za rok 2006 (projekt „Piętnaście dedykacji dla ojczyzny” na solistów, trzy chóry, orkiestrę symfoniczną, czytelnika, syntezator i fortepian). Ponadto utwór Władimira Kobekina Bajka symfoniczna dla dzieci „Kolobok” był nominowany do Nagrody Gubernatora.
Laureatka międzynarodowych konkursów, kompozytorka i pianistka Elena Samarina uzyskała dyplom na Międzynarodowym Konkursie Duetów Fortepianowych w Japonii (Tokio, marzec 2007).
22 lutego w Jekaterynburgu z wielkim sukcesem odbyło się prawykonanie opery kameralnej „Galochka” Czczonego Artysty Federacji Rosyjskiej, kompozytora Maksyma Baska, napisanej na podstawie opowiadania o tym samym tytule autorstwa A. Awierczenki. salon muzyczny „LEYA”.
27 lutego w Jekaterynburgu (Dom Kultury im. M. Ławrowa) i 16 marca w Sali Organowej w Czelabińsku odbył się wieczór autorski Zasłużonego Artysty Federacji Rosyjskiej, kompozytora Jewgienija Szczekalewa. 18 marca w Sali Kameralnej Państwowej Filharmonii Akademickiej w Swierdłowsku odbył się wieczór twórczy Zasłużonego Artysty Federacji Rosyjskiej, kompozytora Andrieja Byzowa.
25 marca w Paryżu w ramach festiwalu „Muzyka naszych czasów” wykonano cykl chóralny „Homo cantans” kompozytorki Olgi Viktorovej (wykonawcy: Chór Kameralny „Artemis”, dyr. Cyril Rolt-Gregorio i chór żeński „Pour raison de beaute”, reż. Bernard Tom).
27 marca w Państwowym Akademickim Teatrze Opery i Baletu w Saratowie odbyła się światowa premiera opery „Margarita” Czczonego Artysty Federacji Rosyjskiej, kompozytora Władimira Kobekina.
Książka „Neuhaus: Gustav. Henz. Stanisława”, którego jednym z autorów jest członek naszej organizacji, muzykolog, doktor historii sztuki, profesor Borys Borodin. Prezentacja książki odbyła się w Moskwie: 19 marca – w Państwowym Muzeum Kultury Muzycznej im. M.I. Glinka, 21 marca - w Moskiewskim Konserwatorium Państwowym. P. I. Czajkowski, 23 marca - w Muzeum B. Pasternaka w Peredelkinie.

WYDARZENIA sezonu 2007

V Konkurs dla dzieci i młodzieży „Gwiazdy Muzyczne”

ROSYJSKIE FORUM MŁODZIEŻY

WYDARZENIA sezonu 2008

Dni nowej muzyki w Jekaterynburgu:
Festiwal Muzyki Kompozytorów Jekaterynburga dla dzieci i młodzieży (poświęcony Roku Rodziny)

Trzeci konkurs młodych muzyków Jekaterynburga na najlepsze wykonanie utworów kompozytorów uralskich „Patrząc w przyszłość”

WYDARZENIA sezonu 2009

VI Konkurs dla dzieci i młodzieży „Gwiazdy Muzyczne”

„Festiwal Jubileuszowy „70 lat muzyki Uralu”.

Utworzono Sekcję Młodzieżową Oddziału Uralskiego Związku Kompozytorów Federacji Rosyjskiej, której przewodniczącym jest Zhemchuzhnikov Alexander.
Na bazie Sekcji Młodzieżowej funkcjonuje KLUB PINGWINA, który realizuje ciekawe, nietypowe, niestandardowe projekty.

Przewodniczący Organizacji Kompozytorów Uralu:

1939-1944 Frołow M.P.

1944-1948 Trambitsky V.N.

1948-1952 Szczelokow V.N.

1952-1959 Gibalin B.D.

1959-1961 Biełoglazow G.N. prezesi oddziału Ural,

Oddział Ural Związku Kompozytorów Federacji Rosyjskiej

(do 1966 r. departament w Swierdłowsku)

społeczeństwo org. kompozytorów i muzykologów, promując rozwój twórczości, wykonawstwo i upowszechnianie muzyki Uralu. autorski. Utworzony w 1939 r. przez Komitet Organizacyjny, na którego czele stał poseł Frołow (przewodniczący wydziału w latach 1939-44). V. W pierwszym składzie znaleźli się V.N. Trambitsky (przewodniczący w latach 1944–48), V.I. Shchelokov (przewodniczący w latach 1948–52), N.R. Bakaleinikov, studenci Swierdla. Konserwatorium B.D. Gibalin (prezydent w latach 1952–59), N.M. Khlopkov i inni W latach 40. i 50. absolwenci Leningradu zostali członkami Związku. (A.G. Friedlander, K.A. Katsman, L.B. Nikolskaya) i Uralsk. konserwatorium: G.N. Beloglazov (prezes w latach 1953-61), N.M. Puzey (prezes w latach 1961-66, 77-88), G.N. Toporkov (prezes w latach 1966-77), E. P. Rodygin i inni.Ur. Oddział SK zrzeszał kompozytorów ze Sverdl., Perm., Chelyab., Orenb., Tiumeń. region W 1961 r. W Komitecie Śledczym otwarto pierwszą w kraju sekcję młodzieżową, w skład której weszli: M. Kesareva, V. Bibergan, V. Kazenin (od 1930 przewodniczący Komitetu Śledczego Rosji), N. Berestow (od 1979 przewodniczący Komitetu Śledczego Jakucji), S. Manzhigeev (od 1979 przewodniczący Komitetu Śledczego Buriacji), E. Gudkov (), muzykolodzy N. Vilner, L. Marchenko. Organizatorem sekcji młodzieżowej nowego pokolenia (od 1982 r.) był A. Nimensky (od 1995 r. przewodniczący Wydziału Komitetu Śledczego). W 1983 r. powstały samorządy. wydział w Czelabińsku, w 1993 r. - w Permie.

Związek regularnie organizuje wydarzenia twórcze. spotkania połączone z prezentacją i dyskusją o nowościach produktowych. Formularz, raportowanie yavl. plena (co 3-4 lata), festiwale, udział w ogólnorosyjskich i ogólnounijnych kongresach kompozytorskich. w Moskwie, występy w miastach Uralu i innych regionach kraju, za granicą. W celu poprawy warunków twórczych. Wydział Pracy prowadzi fundusz ubezpieczeniowy. Od 1981 roku w klubie Camerata, prowadzonym przez Ż. Sokolską, odbywają się regularne spotkania ze słuchaczami. W latach 90-tych UrO SK zrzeszało ok. 40 muzyków. Wśród nich jest Nar. Rosyjscy artyści K. Katsman, E. Rodygin; ponad 10 wyróżnień figury procesowe, laureaci państwowi. (V.A. Kobekin) i Nagrody Leninska Komsomołu (E. Rodygin, S. Sirotin, E. Shchekalev), Nagroda Gubernatora (V. Kobekin, muzykolog T. I. Kaluzhnikova) itp. Lv. kompozytorzy zwycięzcy Międzynarodówki konkursy (O.Ya. Nirenburg, L.I. Gurevich, M.A. Basok, E.N. Samarina, A.B. Byzov itp.), stali uczestnicy Międzynarodówki. festiwale. (V. Kobekin w Niemczech, V.D. Barykin w Austrii itp.). Rozłóż ur. muzykę ułatwia organizacja na Uralu wydawania płyt CD z nagraniami utworów członków Uralskiego Oddziału SK w wykonaniu ur. muzycy.

Oświetlony.: Kompozytorzy Uralu. Swierdłowsk, 1968; Kompozytorzy Jekaterynburga. Jekaterynburg, 1998; Problemy muzyki współczesnej. kultura: przełom wieków // Streszczenia raportów ogólnorosyjskich. konf., dedykowany 60-lecie muzyki Uralu. Jekaterynburg, 1999.

L.K.Shabalina

Encyklopedia historyczna Uralu. - Oddział Ural Rosyjskiej Akademii Nauk, Instytut Historii i Archeologii. Jekaterynburg: Academbook. Ch. wyd. V. V. Aleksiejew. 2000 .

Zobacz, co oznacza „Oddział Ural Związku Kompozytorów Federacji Rosyjskiej” w innych słownikach:

ODDZIAŁ URALNY ZWIĄZKU KOMPOZYTORÓW ROSJI- (do 1966 r. separacja w Sverdl.). Podstawowy w 1932 r. (oficjalnie zatwierdzony 16 maja 1939 r.) przez V.N. Trambitskiego i posła Frolowa. W różnych latach Na czele Dyrekcji ICR stali V.I. Shchelokov, B.D. Gibalin, N.M. Khlopkov, G.N. Toporkov, N.M. Puzey, O.Ya Nirenburg, V.A. Kobekin, A.N. Nimensky. W 1961 roku... ... Jekaterynburg (encyklopedia)

Szczelokow, Wiaczesław Iwanowicz- Ten artykuł powinien znaleźć się na Wikipedii. Proszę sformatować go zgodnie z zasadami formatowania artykułu. Wikipedia zawiera artykuły o innych osobach o tym samym nazwisku, zobacz Shchelokov... Wikipedia

Rosyjska Federacyjna Socjalistyczna Republika Radziecka- RFSRR. I. Informacje ogólne RFSRR powstała 25 października (7 listopada) 1917 roku. Graniczy od północnego zachodu z Norwegią i Finlandią, od zachodu z Polską, od południowego wschodu z Chinami, MPR i KRLD, a także na republikach związkowych włączonych do ZSRR: na zachodzie z... ...

Rosyjska Federacyjna Socjalistyczna Republika Radziecka, RFSRR (oświata publiczna oraz instytucje kulturalne i edukacyjne)- VIII. Oświata publiczna oraz instytucje kulturalne i oświatowe = Historia oświaty publicznej na terytorium RFSRR sięga czasów starożytnych. Na Rusi Kijowskiej podstawowa umiejętność czytania i pisania była szeroko rozpowszechniona wśród różnych grup ludności, o czym... ... Wielka encyklopedia radziecka

KONSERWATORIUM PAŃSTWOWE MAGNITOGORSK

Katedra Dyrygentury Chóralnej

Streszczenie tezy

Twórczy portret uralskiego kompozytora Władimira Sidorowa

Kantata „Na Uralu w fabryce” (nr 7 „Strach na wróble”, nr 8 „Pieśń starożytna”)

Ukończył: student V roku

Deev Konstantin

Nauczyciel-konsultant:

Sztuka. nauczyciel Silagina N.S.

ROZDZIAŁ 1

Rozwój twórczości kompozytorskiej na południowym Uralu

Historia Uralu to jedna z najjaśniejszych i najbardziej bohaterskich kart w historii Rosji. Pod koniec XVI wieku na Uralu Południowym, w wyniku budowy szeregu fortyfikacji granicznych, ziemie zostały zasiedlone przez rosyjskich kolonistów i osadników spośród ludów regionu Wołgi. Wraz z pojawieniem się rosyjskich osad kozackich pojawiają się nowe możliwości ogólnego rozwoju kulturalnego regionu. Osadnicy przywieźli tu rosyjskie tradycje pisarskie i sztukę ludową.

Pod koniec XVII i na początku XVIII wieku na Uralu rozwinął się duży przemysł wydobywczy i metalurgiczny. Rzemieślnicy i górnicy, węglarze i drwale, stolarze, murarze i inni ludzie pracy postawili ją na nogi. We wsiach kozackich budowano cerkwie i szkoły parafialne. Stanowiły one główne ośrodki kulturalne powstających osad. Jednym z takich ośrodków na południowym Uralu była wieś Magnitnaya, założona w 1743 roku. (8)

Pod względem muzycznym region Uralu Południowego od dawna pozostaje prowincjonalnym zaściankiem w Rosji. I choć na naszej ziemi w XVIII i XIX w. organizowano koncerty i zgromadzenia muzyczne, prenumerowano literaturę muzyczną i sprzedawano instrumenty muzyczne, to nie ma co mówić o rozwiniętej wówczas kulturze muzycznej(2).

Kultura muzyczna południowego Uralu zaczęła aktywnie rozwijać się od końca XIX wieku. Szczególne zainteresowanie muzyką wykazali najbogatsi mieszkańcy Uralu Południowego, którzy posiadali własne małe orkiestry i chóry, które dawały przedstawienia i otwarte koncerty. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tej warstwy społecznej byli bracia Pokrovsky i kierownik destylarni M.D. Ketov. Wśród mieszkańców Czelabińska rozgorzała nawet taka rozmowa: „Żeby dostać pracę u Pokrowskich czy Ketowa, na pewno trzeba umieć śpiewać lub grać na jakimś instrumencie”. (2)

Kultura muzyczna tego okresu przejawiała się głównie w formie amatorstwa. „Podstawą repertuaru były starożytne pieśni kozackie, które nie straciły na znaczeniu na początku XX wieku. Dużą popularnością cieszył się zbiór „Pieśni kozaków orenburskich”, opracowany przez setnika A.I. Myakutina i opublikowany w 1905 roku. (8)

Pod koniec XIX i na początku XX wieku na południowy Ural coraz częściej przyjeżdżali znani muzycy. Impulsem do wzmożenia działalności koncertowej wykonawców z centralnych miast Rosji była budowa Kolei Transsyberyjskiej. Wiadomo np., że w 1892 roku na koncerty przyjeżdżał do Zlatoust F.I. Chaliapin, wówczas jeszcze początkujący artysta operowy. W 1903 roku do Czelabińska przybył 26-letni G. Morgulis, który w zasadzie stał się twórcą kultury muzycznej Południowego Uralu(2).

Punktem zwrotnym, który radykalnie zmienił życie wiosek kozackich, była imponująca konstrukcja giganta metalurgicznego. W tym okresie pojawiły się pierwsze pędy kultury muzycznej Magnitostroya, obejmujące owocne idee pedagogiki muzycznej i edukacji muzycznej lat 20. „Od pierwszych dni budowy przyjeżdżali tu utalentowani i świetnie wykształceni muzycy. Położyli solidny fundament pod prawdziwą kulturę muzyczną i szerzej – artystyczną. Dzięki nim możliwe stało się w znacznym stopniu zachowanie tego, co mogło zaginąć w innych ośrodkach kulturalnych kraju: skupienie całej twórczości muzycznej na szerokim, profesjonalnie wyposażonym oświeceniu oraz wysoka zawartość duchowa działań twórczych i odnowione związków z kulturą artystyczną przeszłości.” (8) Działalność tak wspaniałych muzyków, jak L. Averbukh, V. Dekhtereva, M. Novikov, N. Gurevich, L. Weinstein stała się potężnym impulsem dla rozwoju kultury muzycznej Magnitostroya.

Ziemia Uralu Południowego wykształciła galaktykę muzyków, z których wielu wniosło znaczący wkład w rozwój muzyki rosyjskiej. Takie nazwiska jak V. Krylov (założyciel profesjonalnego szkolenia w grze na akordeonie guzikowym), N. Faktorovich (jeden z założycieli Orkiestry Symfonicznej Filharmonii), E. Filippova (przez wiele lat była głównym dyrygentem teatru operetki ), I. Zak (położył solidne podwaliny pod działalność Czelabińskiego Teatru Opery i Baletu im. M.I. Glinki), S.G. Eidinov – muzyk – legenda (twórca pierwszego profesjonalnego chóru), musicalu Magnitogorsk nie można sobie wyobrazić bez tej niesamowitej osoby, oni stanowią dumę kultury południowego Uralu.(2)

W latach powojennych zaczęła aktywnie rozwijać się twórczość kompozytorów-amatorów. Odzwierciedlał głównie wewnętrzny świat ludzkich doświadczeń, reakcję na toczące się wydarzenia w mieście i na Uralu Południowym. Podstawa melodii wyraźnie ujawniała cechy pieśni ludowej. Shutov Ivan Iosifovich jest jednym z pierwszych kompozytorów amatorów południowego Uralu. „Jego muzyka, niczym czysta rzeka, odzwierciedlała wszystko, co składa się na duszę Rosjanina: jego miłość, ból, historię jego życia, miejsca bliskie jego sercu”. Kompozytor napisał wiele utworów (pieśni) o Uralu, wychwalając piękno, rozległość swojej ojczyzny, ciężką pracę i odwagę jej synów i córek. (2)

Do pierwszych założycieli, którzy położyli podwaliny pod profesjonalną działalność kompozytorską w obwodzie czelabińskim, należą postacie E. Gudkowa i M. Smirnowa, którzy rozpoczęli pracę w latach 60-tych. To oni napisali pierwsze strony kroniki muzycznej Czelabińska. Potwierdza to muzykolog S. Gubnitskaya w artykule „Do świtu nowego Uralu”: „Gudkow i Smirnow to przedstawiciele starszego pokolenia kompozytorów czelabińskich, z ich nazwiskami wiąże się powstawanie twórczości kompozytorskiej w naszym regionie... Ich nazwiska... Ich praca jest zawsze bezpośrednią reakcją na najważniejsze wydarzenia naszych czasów, jest odzwierciedleniem uczuć i aspiracji Rosjanina”. (9)

W latach 70. w Czelabińsku powstało stowarzyszenie kompozytorów, reprezentowane przez bystre, wyjątkowe talenty. A w maju 1983 r. Otwarto oddział Związku Kompozytorów RFSRR w Czelabińsku. W tym samym roku (18 grudnia) w Swierdłowsku odbyło się 12. plenum organizacji kompozytorskiej Uralu poświęcone twórczości młodych autorów. Dziś są to znane nazwiska wśród muzyków amatorów i zawodowych: Yu.E. Galperin, wiceprezes Wekker, V.Ya Semenenko, V.A. Sidorov, A. Krivoshey i inni. Ich twórczość stanowi jasny i ciekawy kierunek w życiu muzycznym regionu i ma znaczący wpływ na rozwój kultury muzycznej Uralu.

Ulubionym tematem kompozytorów uralskich jest temat Ojczyzny, jej przeszłości historycznej, życia codziennego naszych czasów, odzwierciedlony w twórczości E. Gudkowa (oratorium „Rosja dała mi serce”), M. Smirnowa (kantata „Chwała naszej mocy”), V. Gibalin (cykl „Szczęście” trudne drogi”) i inni.

Nie ma ani jednego ważnego wydarzenia w życiu kraju, które nie odbiłoby się echem w twórczości kompozytorów uralskich: kantata Y. Galperina „Wiosna zwycięstwa”, napisana na 30. rocznicę zwycięstwa nad faszyzmem, M. Smirnow „ Chwała zwycięskiemu ludowi”, oratorium V. Sidorowa „Opowieść o górze magnetycznej”, poświęcone 50. rocznicy Zakładu Metalurgicznego Magnitogorsk i innych.

Przy całej szerokości zainteresowań twórczych kompozytorów uralskich, wielości tematów, różnej amplitudy figuratywnej, wyraźnie widoczny jest jeden temat, który łączy wszystkich autorów: jest to temat rodzimego regionu Uralu, wychwalającego wyczyny pracy, duchowe piękno i siłę lud Uralu, wyjątkowy charakter pasa kamiennego, nasza współczesność. Odwołanie kompozytorów do regionalnej poezji i literatury pozwoliło im nie tylko dogłębnie poznać historię, tradycje i współczesne problemy swojego regionu, ale także stworzyć nowe możliwości ich zrozumienia, połączyć oryginalność i niepowtarzalność obrazu dźwiękowego Uralu z ogólnymi nurtami i ruchami współczesnego języka muzycznego, cechami stylistycznymi twórczości każdego kompozytora. Są to przede wszystkim pieśni oparte na wierszach poetów uralskich I. Palmowa, G. Suzdalewa, B. Rucheva, V. Timofeeva, L. Tatianichevy i innych. Do najbardziej uderzających dzieł należą „Rus odbija się na Uralu” E. Gudkowa, „Szczęście trudnych dróg” V. Gibalina, „Ural - złota kraina”, „Jezioro Ilmen”, „Góry Ural” M. Smirnowa, „Mosty Magnitogorskie”, „W fabryce jest miasto”, „Pieśń o ukochanym mieście” W. Sidorowa i innych.

Organiczna interakcja literatury i muzyki Uralu jest owocną podstawą, na której rodzą się ciekawe dzieła muzyczne różnych gatunków. Część twórczości reprezentowana przez gatunki wokalno-chóralne, cykliczne, kantata-oratoryjne jest bardzo obszerna i znacząca - opera „Anosov” V.P. Veckera,

oratoria: W. Semenenko „Wiersz o Magnitce” na podstawie wierszy poetów uralskich, „W imię żelaznego komisarza ludowego”, „Szary Ural” M. Smirnowa, „Idę po ziemi” Y. Galperina, „ Rosja dała mi serce” E. Gudkiego do słów W. Sorokina, kantaty: „Klucz ziemi” do słów L. Czernyszewa, „Chwała naszemu państwu” M. Smirnowa, „Wiosna Zwycięstwa” Yu. Galperin do wierszy poetów uralskich, „Jasny dzień” E. Gudkowa do słów N. Rubińskiej, cykle chóralne: „Pory roku” E. Gudkowa, „Jesienne harmonie”, „Wieczny płomień” W. Gibalina, „Kobiece piaski” ” Y. Galperina, „Ukochana kraina” Sirotina i innych.

Działalność kompozytorów uralskich to jasna i interesująca karta w życiu muzycznym regionu. Gatunek muzyki z Uralu Południowego jest szeroki i obejmuje praktycznie wszystko - od piosenki po symfonię. Ponieważ rozdziały 2 i 3 skupią się na twórczości kompozytora Magnitogorska Władimira Aleksandrowicza Sidorowa, chciałbym zwrócić uwagę na rozwój twórczości kompozytorskiej w mieście Magnitogorsk. Generalnie „...ma bardzo skromną skalę i dorobek, a jako fenomen procesu muzycznego i kulturowego znajduje się na etapie kształtowania się tradycji zawodowych”. (13)

Przez długi czas w Magnitogorsku obiektywnie nie było środowiska muzycznego do tworzenia potencjału kompozytorskiego. Tłumaczy się to ujednoliceniem polityki kulturalnej, opartej na realizacji porządków społecznych przy zaangażowaniu czcigodnych kompozytorów, co znacznie zmniejszyło zapotrzebowanie na własną profesjonalną kadrę. Tak więc do początku lat 90. kompozycją interesowali się wyłącznie amatorzy. Wśród ich kompozycji znajdują się „akademickie” opusy chóralne i instrumentalne, utwory utrzymane w stylistyce folklorystycznej, kompozycje rockowe i popowe oraz pieśni bardów. W porównaniu do profesjonalistów ich twórczość nie jest tak wszechstronna i ogranicza się głównie do jednego lub dwóch obszarów gatunkowych. Większość utworów powstała w gatunkach muzyki wokalnej.

Typowe tradycje pieśniowe, kontynuujące linię radzieckiej muzyki masowej, można prześledzić w twórczości Wiktora Waskiewicza, Jewgienija Karpuniny, Aleksandra Nikitina, Iriny Kurdakowej, Władimira Brajcewa, Iwana Kapitonowa, Tamili Yaes. Ich twórczość zawiera różnorodne elementy techniki kompozytorskiej, co świadczy o umiejętnym, przemyślanym doborze środków muzycznych i wyrazowych, mających na celu ucieleśnienie określonych obrazów i oddanie najsubtelniejszych niuansów nastrojów. Na przykład piosenki W. Waskiewicza „Weterani”, W. Brajcewa „Pamięć”, I. Kapitonowa „Potrzebujemy pokoju jak powietrze” to połączenie melodyjnych zwrotów codziennego miejskiego romansu, pieśni marszowych i aktywnych rytmów tanecznych. Wpływ „zmysłowych” intonacji pieśni lirycznej i codziennej można prześledzić w „Świątecznym romansie” W. Waskiewicza, „Latach” I. Kapitonowa, „To, co się przeżywa, jest przeżywane” W. Brajcewa. A. Nikitin we własnych kompozycjach i aranżacjach pieśni ludowych subtelnie wykorzystuje możliwości zarówno brzmienia chóralnego, jak i wyrazistych technik intonacji chóralnej. W twórczości E. Karpuniny znajdziemy piosenkę-kompozycję („Pieśń antywojenna”), pieśń-scenę („Figaro”), piosenkę-romans („Z Lermontowa”) i stylizację zabawową („Z Lermontowa”). Tańczące pianino”).

Znaczące miejsce w twórczości I. Kurdakowej, W. Waszkiewicza, E. Karpuniny zajmują dzieła dla dzieci. W znaczący sposób wzbogacają repertuar dziecięcych zespołów wykonawczych i przyczyniają się do rozwoju tradycji tego kierunku w sztuce muzycznej. Najpopularniejsze to cykl wokalny Iriny Kurdakowej „Przez cały rok - wesoły rok”, szkic piosenki „Stary dobosz” Wiktora Waskiewicza, „Tęcza” Evgenii Karpuniny.

W dziedzinie kultury rozrywkowej najbardziej znanymi autorami są Witalij Titow, Władimir Lekarchuk, Jewgienij Korablew, Władimir Tyapkow, Aleksiej Baklanow i inni. Muzyka rockowa, popowa, jazzowa, piosenka bardowska – to typowe kierunki ich twórczości. Każdy z muzyków sięga po bliską mu formę wyrazu i robi to na poziomie, który pozwala jego utworom znaleźć słuchacza.(13)

Pewna część utworów, powstałych w gatunkach pieśni turystycznych, taneczno-lirycznych i stylizowanych pieśni ludowych, często występuje w folklorze miejskim. Typową tendencją w ich działalności amatorskiej jest łączenie funkcji autora i wykonawcy w jednej osobie. „Różnorodność orientacji gatunkowych i stylistycznych pozwala kompozytorom ucieleśniać polarne światopoglądy i przekazywać kontrastujący figuratywny i emocjonalny stan postrzegania rzeczywistości. Filozoficzne rozumienie życia, poetycka kontemplacja, wysoka duchowość, śpiewanie „ziemskich” radości, nihilistyczne zaprzeczenie – to świat muzyki autorów-amatorów”. (13) Preferują także muzykę wokalną. Wachlarz jej odmian jest bardzo szeroki: od utworów wpisanych w tradycje profesjonalnej sztuki chóralnej, stylizowanych lub aranżowanych w duchu narodowym (pieśni kozaków uralskich, pieśni tatarskie, baszkirskie), pieśni masowe po kompozycje wykorzystujące „atrybuty” hard rocka i disco.

Z innej perspektywy ukazana została działalność kompozytorska Rafaila Bakirowa i Aleksandra Morduchowicza, nauczycieli Katedry Instrumentów Ludowych Konserwatorium w Magnitogorsku. Komponowanie to dla nich druga specjalność, zaraz po głównej – performatywnej i pedagogicznej. Wiodące miejsce w twórczości zajmuje muzyka napisana na instrumenty ludowe: akordeon guzikowy, akordeon, bałałajka. Jednak paleta gatunkowa dzieł jest dość zróżnicowana - symfonia, sonata, suita, koncert, wariacja, miniatura, cykl pieśni.

Obaj kompozytorzy cieszą się dużym zainteresowaniem w Magnitogorsku. Ich dzieła uzupełniają nie tylko repertuar wykonawczy, ale także pedagogiczny uczniów i słuchaczy szkół muzycznych. „Profesjonalna pod względem warsztatowym twórczość kompozytorów nastawiona jest na pewne tradycje narodowe. W twórczości Rafaila Bakirowa kultura pieśni i tańca narodu tatarskiego odbija się na różne sposoby. Oprócz aranżacji pieśni tworzy szereg utworów: tryptyk tatarski na bałałajkę i orkiestrę, suitę na tematy ludowe tatarskie na zespół instrumentów ludowych oraz inne cytujące materiał ludowy i wykorzystujące charakterystyczne dla niego zasady opracowania, podkreślając smak narodowy.

Cechy stylistyczne muzyki żydowskiej wpływają na wiele dzieł Aleksandra Morduchowicza, który poprzez typową intonację i cechy metryczno-rytmiczne stara się odtworzyć bogactwo i wyrazistość narodowego języka muzycznego. Obaj kompozytorzy – A. Morduchowicz i R. Bakirow – także sięgają po rosyjską muzykę ludową, stosując w swojej twórczości różne sposoby jej opanowania (od cytowania po uogólnienia poprzez styl narodowy).” (13)

Rok 1983 można uznać za kamień milowy w kształtowaniu tradycji komponowania w mieście Magnitogorsk, kiedy miasto pozyskało pierwszego profesjonalnego kompozytora, absolwenta Magnitogorsk Music College, a następnie Konserwatorium Ural. Jego twórczość zostanie omówiona szerzej w następnym rozdziale.

Podsumowując to wszystko, pragnę jeszcze raz zauważyć, że profesjonalna działalność kompozytorska w Magnitogorsku koncentrowała się w tych dziedzinach, które były związane z tradycją amatorskiego muzykowania. Oczywiście to amatorski śpiew i gra na ludowych instrumentach muzycznych zadecydował o powstaniu komponowania amatorskiego. Późniejszy rozwój profesjonalnego wykonawstwa (głównie instrumentów chóralnych i ludowych) stymulował kształtowanie odpowiednich zawodowych umiejętności kompozytorskich.

Przegląd twórczości V.A. Sidorowa.

Rok 1983 można uznać za wyjątkowy punkt wyjścia w kształtowaniu tradycji twórczości kompozytorskiej w mieście Magnitogorsk, związany z pojawieniem się tutaj pierwszego profesjonalnego kompozytora, rodowitego mieszkańca Magnitogorska Władimira Sidorowa.

Władimir Aleksandrowicz urodził się 1 października 1956 r. Jego rodzice nie byli muzykami, ale w domu zawsze panowała świąteczna atmosfera. Zbierając się na spotkania, rodzina często śpiewała na akordeonie. Mały Wołodia zaczął interesować się tym instrumentem już w dzieciństwie. W wieku 12 lat wstąpił do szkoły muzycznej nr 2 i uczęszczał na lekcje akordeonu u nauczyciela V.M. Braitseva.

W tych samych latach V. Sidorov postawił pierwsze kroki w komponowaniu. Jego pierwsze dzieło, aranżacja rosyjskiej pieśni ludowej „Jolly Geese”, zostało wykonane w autorskim wykonaniu na miejskim konkursie młodych akordeonistów i otrzymało dyplom honorowy. Podczas nauki w szkole muzycznej młody kompozytor komponuje i wykonuje etiudy oraz występuje na szkolnych koncertach. Następnie do zbioru włączono 28 etiud i sztuk na akordeon guzikowy, które niedawno ukazały się nakładem wydawnictwa Magnitogorsk.

Przez lata nauki w szkole na wydziale teoretycznym V. Sidorov stawia pierwsze kroki w kompozycji w różnych gatunkach muzycznych. Są to romanse oparte na wierszach poetów rosyjskich, w gatunku kameralnej muzyki instrumentalnej – sonata na akordeon („Dzieci”) w 3 częściach, I kwartet smyczkowy w 5 częściach. Wśród utworów na orkiestrę znajdują się „Rosyjska Bajka”, suita symfoniczna i inne (załącznik nr 1).

W 1977 roku, po ukończeniu Szkoły Muzycznej w Magnitogorsku i zdobyciu już pierwszych doświadczeń kompozytorskich, W. Sidorow wstąpił do Państwowego Konserwatorium Uralskiego im. M.P. Musorgskiego. Na egzaminie wstępnym z kompozycji na ścisłą komisję zaprezentowano Fantazję na temat rosyjskiej pieśni ludowej „Z powodu Gór Błękitnych”, napisaną na orkiestrę instrumentów ludowych. Wchodząc do konserwatorium, określono przyszłą ścieżkę - ścieżkę zawodowego kompozytora.

Przez lata studiów na uniwersytecie w klasie V.D. Bibergana, a następnie V.A. Kobekina, powstało wiele różnorodnych dzieł, których pierwszymi wykonawcami byli studenci konserwatorium. By wymienić tylko kilka dzieł tego okresu – opera kameralna na podstawie sztuki M. Maeterlincka „Ślepcy”, uwertura na orkiestrę symfoniczną, różne dzieła chóralne, trio na flet, skrzypce i wiolonczelę, sześć czułych romansów na baryton i fortepian, Concertino na trzy trąbki i fortepian i inne (załącznik nr 1). Jako student kompozytor z sukcesem współpracuje z zespołami z Magnitogorska. Na zlecenie Huty Żelaza i Stali Magnitogorsk na 50. rocznicę przedsięwzięcia napisano oratorium „Opowieść o górze magnetycznej”, które po raz pierwszy wykonał Chór Państwowy Magnitogorsk pod dyrekcją S.G. Eidinowa oraz dla orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych Szkoły Muzycznej w Magnitogorsku (dyrektor A. N. Jakupow) suita „Moje szczęście” została napisana na podstawie wierszy naszej rodaczki R.A. Dyshalenkowej. Utwór ten spotkał się z szerokim uznaniem słuchaczy na okręgowym konkursie orkiestr instrumentów ludowych.

Wybierając się na twórcze wyprawy do wiosek Uralu, V. Sidorov zapoznaje się z folklorem, zbiera różne pieśni i melodie. Nagrania te stanowią podstawę kantaty „Uralskie pieśni kozackie”, która została zaprezentowana na egzaminie państwowym konserwatorium w 1983 roku. Przyjazd Władimira Aleksandrowicza do pracy w rodzinnym mieście i jego aktywna działalność społeczna wynoszą komponowanie amatorskie na inny poziom egzystencji.

Od 1983 r. V. Sidorov mieszka i pracuje w mieście Magnitogorsk. Ucząc w szkole muzycznej, kontynuuje owocną działalność kompozytorską. W 1985 roku został członkiem Funduszu Muzycznego Związku Kompozytorów ZSRR i jest aktywnym uczestnikiem seminariów młodzieży twórczej, plenów oddziałów Związku Kompozytorów ZSRR w Swedłowsku i Czelabińsku. Od 1995 profesor nadzwyczajny Państwowego Konserwatorium w Magnitogorsku

Indywidualność twórcza kompozytora przejawia się w różnorodnych gatunkach. Są to kameralne dzieła instrumentalne, kameralne dzieła wokalne, pieśni, dzieła chóralne i orkiestrowe, dzieła muzyczne i dramatyczne. Jako artysta wszechstronny Władimir Sidorow pokazuje się także w tematyce dziecięcej. Oprócz cykli chóralnych dla młodych wykonawców napisał musical „Opowieści dziadka Skripa”, operę „Mały Książę” i wiele pieśni.

Duże miejsce w twórczości kompozytora zajmują pieśni o różnorodnej tematyce. Zasięg historyczno-geograficzny literatury, na którą nawiązuje Władimir Aleksandrowicz, jest szeroki. Aktywnie współpracuje z poetami Uralu. Piosenka „Monument”, zestaw 5 piosenek „Flowers are Children”, osiem piosenek na podstawie wierszy Walerego Timofiejewa, piosenki na podstawie wierszy Ludmiły Tatyanichevy, Vladilen Mashkovtsev, Boris Ruchev, Nina Kondratkowska, Rimma Dyshalenkova, Wasilij Makarowa i inni . Zakres tematyczny pieśni jest bardzo szeroki: temat ojczyzny ujawnia się w pieśniach poświęconych Magnitogorskowi: „Pieśń o ukochanym mieście”, „Magnitka jest hałaśliwa”, „Dom z trzema oknami”, „Jedyny pierwszy Magnitogorsk ” i innych, temat miłości i przyjaźni znajduje odzwierciedlenie w piosenkach „Waiting”, „Letters”, „Remember me”, „Reassessment of value” i innych. Kompozytor napisał wiele piosenek na podstawie własnych tekstów: „Przyjazna perswazja”, „Magnitogorsk gra w hokeja”, „Dla przyjaciół”, „Dobrze mi z tobą” i inne. Wśród pieśni opartych na wierszach zagranicznych poetów: „Odmowa poważnej poezji” (Anonimowy III w. p.n.e., starożytny Rzym), „W pociągu podmiejskim” (U. Joshi, Indie), „Byłam skromną dziewczyną” (z włóczęgi ), „Shela O, Nile” (R. Burns), „Bezdenne niebo” (F.H. Daglarja, Turcja), „Like You” (R. Dalton, Salvodor) i inne. Różnorodność zainteresowań poetyckich kompozytora – od poezji orientalnej po współczesnych Magnitogorsku – znalazła odzwierciedlenie w kameralnej muzyce wokalnej, utworach chóralnych oraz utworach muzyczno-dramatycznych. Wśród romansów i pieśni znajdują się „Pięć delikatnych romansów” na baryton i fortepian (do wierszy różnych poetów), cykle wokalne na sopran i fortepian do wierszy Solomei Neris i Garcii Lorki i innych. (Załącznik nr 1)

Chóry powstałe w różnych latach odzwierciedlają różne figuratywne i stylistyczne sfery twórczości kompozytora, począwszy od utworów o podłożu ludowym („Kolęda” na chór mieszany bez akompaniamentu, „Dwa wiosenne kwiaty” na chór żeński, skrzypce i fortepian) – po dramatyczne i poważne (suita chóralna z opery – legendy „Podbój Nowogrodu”, oratorium „Legenda Góry Magnetycznej” na lektora, chór i orkiestrę). Pomimo całej różnorodności dzieł chóralnych, ich werset melodyczny jest zasadniczo zjednoczony. Jasność myślenia, demokratyczny język i nastawienie na prostotę wypowiedzi zdeterminowane są przede wszystkim charakterem muzyka. Słowo jest dla niego nie tylko impulsem, ono determinuje wizerunek, styl, strukturę. Wyznacznikiem w tym zakresie są zarówno dzieła chóralne (kantaty: „Uralskie pieśni kozackie”, „Przesłanie Fredmana”, „W fabryce Uralu” i inne), jak i dzieła muzyczno-dramatyczne (fantasmagoria muzyczna „Cynicy”, liryczne hymny do tekstów Starego Testamentu „ Pieśń Króla Salomona”, „Requiem” oparte na opowiadaniach biblijnych i tekstach Nietzschego, Schopenhauera i innych dziełach). Obrazy jego dzieł wokalnych i chóralnych są widoczne, konkretne i uosobione.

Kompozytor jest stronniczy w wyborze tekstu poetyckiego. Jego atrakcyjność dla niektórych poetów wiąże się z bliskością ich świata duchowego, z ich zainteresowaniem psychologią sprzecznych relacji człowieka z otaczającym go światem. Pojemność semantyczna, „materialność” metafor, wysoka inteligencja wierszy, ich pozorna prostota, kryjąca w sobie złożone znaczenie filozoficzne – te walory stylistyczne poezji kompozytora są organicznie ucieleśnione w muzyce (cztery chóry do wierszy poetów orientalnych, „The Miłość Aleksandra Bloka” – monodram w 5- tych obrazach, „Podbój Nowogrodu” to legenda opery). W gatunku muzyki „lekkiej” V. Sidorov napisał „Kłopoty z czułego serca” - wodewil na podstawie sztuki V. Solloguba, „Porady dla początkujących kucharzy” - cztery chóry bez akompaniamentu na podstawie tekstów z książki kucharskiej. Pragnę zaznaczyć, że scenariusze i libretta wszystkich dzieł muzycznych i dramatycznych zostały napisane przez samego kompozytora. Wiele utworów wokalno-chóralnych i muzyczno-dramatycznych zaprojektowano z myślą o wysoce profesjonalnym wykonaniu, ponieważ zawierają one znaczne trudności techniczne, fakturalne i harmoniczne, które wymagają wielkiego zwrotu emocjonalnego. To właśnie w interpretacjach tej muzyki przejawia się chóralny styl wykonawczy, łączący umiejętności techniczne, wokalną, dynamikę i elastyczność rytmiczną z treścią, szczerością, emocjonalnością w brzmieniu, barwą barw partii i duchowym znaczeniem wykonania.

W utworach cyklicznych W. Sidorow prawie nigdy nie wskazuje charakteru wykonania muzycznego, wskazując jedynie rytm metrum. Kompozytor uważa, że ​​tematyka muzyczna mówi sama za siebie. Jeśli muzyka ma charakter uroczysty lub taneczny, to nie ma potrzeby wyjaśniać tego w żaden inny sposób. Wykonawca w takich utworach ma swobodę interpretacji w obrębie danego tekstu. Przykładami takich dzieł są poemat chóralny oparty na wierszach Andrieja Wozniesienskiego „Mistrz”, kantata „Na Uralu w fabryce”. Wśród utworów o dużej formie znajdują się utwory pisane nie z myślą o wykonaniu koncertowym, ale do indywidualnego słuchania. Utwór „Requiem” powstał w warunkach studyjnych i nie jest przeznaczony na scenę koncertową, to samo można powiedzieć o kantacie „Przesłanie Fredmana”, napisanej na lektora, chór i klawesyn na podstawie utworów K.M. Bellmana (Szwecja) .

V. Sidorov stworzył wiele dzieł instrumentalnych i orkiestrowych. Najpopularniejsze są utwory napisane na orkiestrę lub zespół rosyjskich instrumentów ludowych. „Trzy rosyjskie pieśni ludowe” („Wąsy”, „Łabędź”, „Pani”), suita „Moje szczęście” na podstawie wierszy R. Dyshalenkowej, napisana na zespół wokalny i orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych, „Tryptyk Buriacki” można było usłyszeć nie raz na koncertach. . Kompozytor napisał dwie suity na akordeon, „Trzy ciekawostki” na zespół instrumentów ludowych, trzy pieśni rosyjskie na syntezator i zespół instrumentów ludowych. Wśród utworów na orkiestrę symfoniczną można wymienić „Rosyjską Bajkę” – suitę symfoniczną, suitę orkiestrową z oratorium „Opowieść o Górze Magnetycznej”, hymn „Święta Ruś” i inne.

Muzyka instrumentalna jest dość różnorodna. Duże miejsce zajmują utwory napisane na fortepian: „Pięć zasad” na fortepian dobrze przygotowany; wariacje, „Preludium, etiuda i improwizacja”, „Koncert młodzieżowy” na fortepian i orkiestrę i inne (Załącznik nr 1). Prezentowane są kameralne dzieła instrumentalne na różne instrumenty – trąbki, skrzypce, wiolonczelę, flet, obój, kontrabas, altówkę. Można zatem zauważyć, że bagaż twórczy kompozytora obejmuje dzieła różnych gatunków, o różnych kompozycjach i kategoriach wykonawców.

Twórcza kolekcja V. Sidorowa obejmuje nie tylko kompozycje muzyczne, ale także zbiory poezji i prozę. W 1992 roku ukazał się pierwszy tomik poezji „Noc w zimnym przedziale”. (Wiersze rymowane i bez), a w 1997 roku ukazały się wiersze i wiersze „Alegoria ironii”. Rimma Andriyanovna Dyshalenkova tak mówiła o „Alegorii ironii”: „Wydany zbiór jego wierszy charakteryzuje się awangardowymi poszukiwaniami najkrótszej formy, czyli wystarczy jedna metafora. To w pewnym sensie pociesza twoje estetyczne serce. (Z osobistej rozmowy z poetką).

Na zakończenie rozdziału przytoczę kilka wypowiedzi poetów, którzy na przestrzeni lat współpracowali z kompozytorem: Aleksander Borysowicz Pawłow urodził się w 1950 roku w Magnitogorsku. Absolwentka Instytutu Literackiego M.A. Gorkiego, autorka ponad 10 tomików poetyckich, laureatka regionalnej nagrody „Orlik”. Członek Związku Pisarzy Rosyjskich. „...Vladimir wybiera do swoich piosenek prawdziwą poezję, dodaje i wzmacnia jej nieodłączne brzmienie. Jako kompozytor doskonale rozumie organizację foniczną duszy poety…”

Boris Dubrovin to znany moskiewski poeta, uczestnik Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, autor 32 książek, laureat konkursów ogólnounijnych, ogólnorosyjskich i międzynarodowych: „Jestem zafascynowany waszą muzyką i miło mi było poznać poważnego i bardzo utalentowany kompozytor. Jesteś prawdziwym artystą i mistrzem, który potrafi wszystko. Miejmy nadzieję, że nasza „Lokomotywa Parowa” poleci do przodu…”

Mashkovtsev Vladilen (1929-1997) - urodzony w Tiumeniu. Absolwent Instytutu Literackiego M.A. Gorkiego, członek Związku Pisarzy ZSRR, autor ponad 15 książek: „Władimir Sidorow jest utalentowanym kompozytorem, jego muzyka jest często hipnotyczna, ożywa jako fenomen…”

Kantata „W fabryce Uralu”

To jak hieroglif Pitagoras,

Słyszysz muzykę sfer niebieskich.

Ale muzyka gór Magnitogorsk,

Wyglądasz jak groźny Lucyfer.

R. Dyshalenkova

(Dedykacja dla W. Sidorowa).

Kantata „Na Uralu w fabryce” została napisana na chór mieszany bez akompaniamentu w 10 głosach w 1986 roku. Utwór powstał w twórczej współpracy z uralską poetką Rimmą Dyshalenkovą.

Rimma Andriyanovna Dyshalenkova urodziła się w 1942 roku w Baszkirii. Jej życie zawodowe w Magnitogorsku rozpoczęło się w cementowni, gdzie Rimma Andriyanovna pracowała przez 10 lat: „Niejasny początek losu można porównać do wypalania w piecach. Zacząłem życie w Magnitogorsku, sortując cegły. Te poetyckie wersety, zaczerpnięte z wiersza „Wprowadzenie” (5), wskazują, że poetka zna z pierwszej ręki ciężką pracę. W wierszach o sortowaniu cegieł, o ciężkiej pracy w fabryce jeden ze słynnych już wówczas poetów uralskich, Borys Ruchev, dostrzegł prawdziwe teksty fabryczne. Poradził R. Dyshalenkovej, aby wstąpiła do instytutu literackiego, dając jej rekomendację. Tak rozpoczęły się lata studiów w Moskiewskim Instytucie Literackim im. M.A. Gorkiego.

Udział R. Dyshalenkowej w sprawach stowarzyszenia literackiego Magnitogorsk, studia w Instytucie Literackim M.A. Gorkiego (który ukończyła w 1974 r.), Komunikacja z Borysem Ruchowem, Niną Georgiewną Kondratkowską błogosławionej pamięci, Jurijem Pietrowem, Stanisławem Mieleszynem, Władilenem Maszkowcewem - wszystko Są to nie tylko fakty z jej osobistej biografii, ale także z jej pisarstwa.

W 1978 roku ukazała się jej pierwsza książka. Zbiór wierszy „Cztery okna”, wydany przez stołeczne wydawnictwo Sovremennik, przynosi poecie literackie uznanie. Tematem przewodnim wierszy jest pracujący Ural, „ognioodporność” postaci Uralu („Akademik robotniczy”, „Operatorzy dźwigów”, „W sklepie” i inne). Istnieje wiele ciekawych wierszy poświęconych dzieciństwu, pierwszej miłości, macierzyństwu („Mama”, „Pies i chłopiec”, „Ślub” i inne). „Nikt z taką czułością nie potrafił wyznać swojej miłości do pracowitego Magnitogorska jak Rimma Andriyanovna w jej „Kołysankowym tramwaju”. Musisz sam doświadczyć tego zmęczenia po burzliwych nocnych zmianach, aby poczuć... trafność jej zdań o tym, jak „z rozpływającym się uśmiechem zmęczony samochód z kołysanką zapada w sen z poczuciem winy”. I fabryki cichną, kwitną kwiaty, a aleje witają kołysankę” (6).

W 1979 r. R. Dyshalenkova została członkiem Związku Pisarzy Rosyjskich. A w 1985 roku ukazała się jej druga książka „Ural Quadrille”, zawierająca poezję i wiersz. To liryzm skłaniający do refleksji nad znaczeniem i celem życia, nad pięknem ludzkiej pracy. W zbiorze znajdują się wiersze o wielkości ojczyzny, o moralnej ciągłości pokoleń klasy robotniczej Uralu. „Rimma Dyshalenkova opowiada o swojej małej ojczyźnie w takich obrazach, jakich nikt przed nią nie widział. I pojawia się przed nami obraz Rosji: „źródła mają chłopskie oczy, sieroty spojrzenie delikatnych stokrotek”, a „brzozy są szarookie i jasne, jakby łzawe wdowy po Rosji” (6; 4).

W 1992 roku ukazał się zbiór wierszy obywatelskich i lirycznych „Z wyżyn ziemi”. Uosabia relacje między ludźmi, piękno i tragiczną zagładę przyrody Południowego Uralu, którą nowoczesna cywilizacja przemysłowa regionu doprowadziła na skraj przetrwania. W zbiorze znajdują się także dwa wiersze – „Bieganie po cemencie” i „Uralski Kadryl”.

Dziś miejscem pracy R. Dyshalenkovej jest firma telewizyjna „TV-IN” fabryki w Magnitogorsku. „Pismo” jej programów jest kanoniczne: Rimma Andriyanovna zaprasza do studia ludzi, którzy mają coś do powiedzenia swoim rodakom. Już niedługo ukaże się jej nowa książka, odkrywająca talent poetki od zupełnie nieoczekiwanej strony – jest to proza ​​odlewana, składająca się z dwóch części: prozaicznego „Słowa pożegnalnego o uzdrowicielu” oraz wyboru wierszy „Alatyr-Kamień-Bełowodje- Arkaima.

„Rimma Andriyanovna jest władczynią terytorium, którego nie ma na żadnej mapie – terytorium mądrości. Włada nienagannie najtrudniejszym materiałem na świecie – słowem” (6). Jej reputację doceniają tacy mistrzowie słowa, jak nasz słynny rodak Nikołaj Woronow, laureat Nagrody Państwowej imienia M. Gorkiego Walentina Sidorowa, sekretarz Związku Pisarzy Rosji Konstantin Skvortsov i inni.

R. Dyshalenkova dużo i owocnie współpracuje z kompozytorami z Uralu. Na podstawie jej wierszy powstały nie tylko piosenki, ale także dzieła wielkoformatowe. Wśród dzieł można wymienić: „Walc hutników” Lyadowej, „Spotkanie pod górą magnetyczną”, „Ciasto koksowe”, „Stół dla kowali” A. Nikitina, „Sławianka” A. Morduchowicza, „Iwaszkin Łyżki” V. Semenenki, muzyka teatralna A. Torticollisa i in.

Szczególnie bliskie współtworzenie miało miejsce z kompozytorem Konserwatorium Magnitogorskiego W. Sidorowem. Piosenki „Zbliżając się do Czelabińska”, „Zapukaj do moich drzwi”, „Zima spotyka lato” zostały napisane na podstawie wierszy R. Dyshalenkowej. Do najważniejszych kompozycji należy suita na zespół wokalny „Moje szczęście”, w skład której wchodzą wiersze „Jak za rzeką”, „Wiatr dotknął trzciny”, „Moje szczęście”, „Miód się zagotował, czas ucztować” oraz kantata „Na Uralu w fabryce”.

W 1980 r. R. Dyshalenkova zaczęła pisać wiersz w tańcach, pieśniach, przypowieściach, zaklęciach i pieśniach „Ural Quadrille”. Podzieliła się swoimi pomysłami z W. Sidorowem. Kompozytora zafascynowana fabułą i niezwykłą formą konstruowania cyklu, z radością rzucił się w wir pracy nad nową kompozycją.

Forma konstrukcji tekstu poetyckiego opiera się na starożytnej strukturze kadryla uralskiego. Wcześniej na wsi lub w miasteczku fabrycznym akcja ta przyciągała wielu uczestników i widzów. Każdą nową akcję w kadrylu ogłaszał przywódca, krzycząc donośnie: „Najpierw figura!” Drugi..."itp. Taniec rozwinął się w gry, piosenki i spotkania. W źródle poetyckim znajduje się łącznie 12 postaci (3, 4). Kompozytor umieścił w kantacie 9 figur i jeden wiersz „Zebranie” (w kantacie jest to nr 6 „Rozumowanie starców”), zaczerpniętych z cyklu wierszy R. Dyshalenkowej „Pieśni starego Uralu”.

Wiersz „Spotkanie” ma swoje przeznaczenie. Początkowo stanowił część poematu „Ural Kadryl”, jednak w czasie cenzury został wykluczony ze względu na swoją orientację ideologiczną. Później, w wyniku przemian społecznych, „Zgromadzenie” zostało włączone do cyklu wierszy „Pieśni Starego Uralu” (3). Kompozytor tworząc kantatę sięgnął do pierwotnego źródła, przejmując wszystkie numery składające się na rękopis (w tym „Zebranie”).

Tematyka poetyckiej treści dzieła odzwierciedla różnorodne obrazy życia ludzi pracy. Głównym bohaterem są zwykli ludzie z głębi Uralu. Centralnym numerem zarówno wiersza, jak i kantaty jest nr 6 „Starzy ludzie rozumują”. Ideą numeru jest ukazanie historycznych powiązań pomiędzy starym i młodym pokoleniem.

Kantata przeznaczona jest na chór a cappella i składa się z 10 części:

Nr 1 Okrągły taniec; Nr 2 łyżki Ivashka; Nr 3 Dziewczęce oszczerstwa; Nr 4 Młode kobiety szepczą; nr 5 Punkt widokowy na potok; Nr 6 Rozum starych ludzi; #7 Strach na wróble; nr 8 Starożytna pieśń; nr 9 Mummers; Nr 10 Wzdłuż kwadryla

(w przyszłości będą podawane tylko liczby).

Gatunek opiera się na pieśni chóralnej. Chóralna pieśń polifoniczna obejmuje nie tylko podstawę melodyczną, ale także różnorodne techniki polifoniczne. To właśnie ten gatunek łączy w sobie głębię i obiektywność treści, epicki rozmach rozwoju muzycznego z prostotą i przystępnością formy (7).

To nie przypadek, że kompozytor pisze utwór na chór akompaniamentu. Trudno tu „schować się” za fakturą – o wszystkim decyduje jasna, wyrazista melodia utworu i dość rozwinięta polifonia. Numery chóralne mają wyraźne i specyficzne cechy gatunku utworu. Jest to połączenie treści i przejrzystości, materiał melodyczny jest narodowy w duchu i formie.

Choć kompozytor nazwał swoje dzieło kantatą, nie należy go rozpatrywać z perspektywy kantaty klasycznej. Po pierwsze, części trwają tak krótko, że właściwsze byłoby nazywanie ich liczbami, dlatego na pierwszy rzut oka trudno jest określić cykliczny rozwój formy i funkcji części. Zasada łączenia części bardziej przypomina konstrukcję zestawu. Możesz wskazać pewne fragmenty, które niosą ze sobą znaczenie. Tak więc nr 1 „Round Dance” to wstęp, nr 10 „Wzdłuż kwadryli” to zakończenie, nr 6 „Starzy ludzie rozumują” i nr 8 „Stara pieśń” to utwory kulminacyjne.

Nr 1, jak wspomniano powyżej, stanowi część wprowadzającą nie tylko w zakresie kształtowania struktury kantaty, ale także w cyklu poetyckim. To obraz natury, przedstawiający bogaty Ural, pracujący Ural i odpoczywający Ural. Słuchaczowi ukazuje się obraz życia Uralu z różnych stron: z jednego brzegu – „dymią wielkie piece”, z drugiej – „na jarmarkach jest głośno”.

Wśród części kantaty można wyróżnić liczby „męskie” i „żeńskie”. Liczby „męskie” obejmują nr 2, nr 6 i nr 8. Numer drugi ukazuje obraz pracy rzemieślników ludowych. Jest napisana w sposób żywy, pełen humoru, ośmieszając „zdradę” łyżek swojemu panu. Numer szósty to pieśń robotnicza o ciężkiej codzienności ludzi pracy w duchu pieśni Udaleckiego. Tutaj wszędzie słychać wiarę w sprawiedliwość, nadzieję na lepsze czasy, a na końcu pojawia się wyraźna groźba dla przestępców. Z tego numeru można poprowadzić logiczny wątek do kolejnego „męskiego” numeru – „Pieśni starożytnej”, w którym obrazy i myśli zawarte w tekście poetyckim ulegają dalszemu rozwinięciu, doprowadzając do kulminacji. Te dwie części są w kantacie najważniejsze. (Nr 8 zostanie omówiony bardziej szczegółowo poniżej).

Numery 3 i 4 to „damskie”. Rozmowa prowadzona jest w imieniu młodych dziewcząt. W nr 3 ukazana jest rytualna scena wróżenia i wyroku bliskiej osoby. Uduchowiony i intymny ton oddaje magiczną atmosferę sakramentu. Przezroczysta tkanina muzyczna w połączeniu z recytatywnymi frazami wyraźnie ukazuje scenę, w której dziewczyny wróżą i szepczą. Nr 4 opowiada o życiu młodej żony, która najwyraźniej została zmuszona do małżeństwa z niegrzecznym, nieokrzesanym mężczyzną. Ale muzyka i teksty nie przekazują cierpienia i melancholii, ale raczej kpinę z głupiego męża, któremu grozi kara za złe traktowanie żony. W muzyce rozwój przechodzi od szeptu do zdecydowanego stwierdzenia.

Nr 5 można nazwać „mieszanym”. To piosenka weselna przedstawiająca rytualną scenę kojarzeń. Część oparta jest na dialogu pomiędzy chłopakiem i dziewczyną. Dziewczyna wyraża myśli i nadzieje na życie małżeńskie.

Nr 9 dotyczy także ślubów. Bezpośredni rozwój materiału tematycznego sprawia wrażenie rozwijającej się sceny teatralnej. W formie dialogu strony męskiej i żeńskiej rysowany jest obraz flirtu pomiędzy przyjaciółmi panny młodej i przyjaciółmi pana młodego. Zrelaksowany i zabawny nastrój osiąga się poprzez stylizację ludowych pieśni.

Wreszcie nr 10 służy jako zakończenie zarówno w materiałach tekstowych, jak i muzycznych. Wątek tematyczny przebiega od pierwszego do ostatniego numeru jako trzecioosobowa relacja współczesności. Numer ten jest swego rodzaju podsumowaniem całego cyklu, opowiadającym o tym, że po tak długim czasie ludzie pamiętają tradycje i zwyczaje swoich przodków.

(Nr 7 „Strach na wróble” zostanie omówiony szczegółowo).

Zatem pozornie niezwiązane ze sobą części po głębszym zbadaniu okazują się logicznie zorganizowanym cyklem.

Odsłaniając muzyczny obraz poszczególnych partii, kompozytor wykorzystuje całą paletę barw barw głosów. Wizerunek młodej dziewczyny (nr 3) niesie partia altówki solo; istnieją chóry, w których całe partie wykonują solówki (nr 5, nr 8), kontrastowe porównania obsady żeńskiej z męską (nr 6, nr 8, nr 9) ożywiają percepcję i teatralnizują (zasada dialogizmu ); w nr 10 chóralna wokalizacja „mówi” to, czego nie da się wyrazić słowami. W kilku chórach kontrastowy jest stosunek poszczególnych części do tutti całego chóru. Kompozytor często stosuje podziały na części (nr 3 – alt i tenor, nr 4 – tenor i bas, nr 5 – sopran). Na zakończenie nr 7 kompozytor wprowadza oktawistów basowych.

Jak wspomniano wcześniej, w kantacie dominuje śpiew o charakterystycznej formie wariacyjnej (nr 2, nr 5, nr 6, nr 8), ale zdarzają się też partie o dominującym układzie trójgłosowym (nr 2, nr 5, nr 6, nr 8). 1, nr 4). Powtórzenie jest odczuwalne w numerach 4 i 5. Liczby 3, 7, 9 mają formę przekrojowego rozwinięcia, nr 10 zbliża się do dwuczęściowej formy repryzowej, choć wszędzie można prześledzić oparcie się na kupletach. W kantacie trudno wyróżnić formy czyste, gdyż prawie wszystkie są syntetyzowane.

Jednym ze wzorców rozwoju materiału muzycznego nazwałbym chęcią zdynamizowania końcowych (zwykle powtórkowych) odcinków. Przejawia się to w zagęszczeniu faktury i zastosowaniu „głośnej” dynamiki. Punkt kulminacyjny występuje najczęściej w finale (nr 1, nr 8, nr 10). W repryzie nr 7 temat przedstawiony jest w powiększeniu.

Jedną z charakterystycznych cech rosyjskiej narodowej szkoły śpiewu jest dominacja linearnego myślenia horyzontalnego. Prawie w każdym utworze występuje subwokalna polifonia, imitacje ułożone w brzmiący pion, w którym dominuje wyraźna harmonia (systemy klasyczne), lub klastry dźwięczne. Polifoniczny styl prezentacji nie wypiera całkowicie stylu homofoniczno-harmonicznego.

Bardzo interesująca i niecodzienna okazała się analiza harmoniczna kantaty. Możemy tu znaleźć różnorodne systemy, od prostych relacji T-S-D (nr 9) po modalność (nr 3).

Kompozytor umiejętnie wykorzystuje bogate akustycznie akordy septymowe stopni wtórnych: II, VI, III, VII, S7. W niektórych partiach występuje stała zmienność tonalna (zwykle pomiędzy tonalnościami równoległymi). Istnieją liczby z przewagą jasnych zakrętów plagalnych (nr 6) lub autentycznych (nr 8); możliwe jest łączenie kilku ośrodków tonalnych (g – Es – nr 5).

Jasne odchylenia, odważne modulacje z wykorzystaniem dominującej molowej, subdominanty harmonicznej, toniki o tej samej nazwie, a także tradycyjne tryby systemu dur-moll. W nr 3 wysoki czwarty stopień (tryb lidyjski) tworzy wsparcie na Uv5/3 (b – d – fis).

Można prześledzić zależności poliharmoniczne (nr 1), gdzie funkcje VI, II, D brzmią na stałym dominującym basie.

Złożony język harmoniczny niektórych partii wymaga szczególnej staranności zarówno ze strony wykonawców, jak i dyrygenta.

W każdej części kantaty kompozytor wskazuje wyraźny moment. Po przejrzeniu całości utworu można stwierdzić, że przeważają tempa ruchome, nawet szybkie (6 cyfr). Niektóre partie mają wyraźnie charakter taneczny (nr 2, nr 9, nr 10). Często spotykany jest metr 3-częściowy: nr 2 – 6/8, nr 3 – 6/4, nr 4 – 3/4, ale przeważają metry dwudzielne: nr 1, nr 4 – C, nr 2. 8 – 4/4, nr 5, nr 9 – 2/4, nr 10 – 2/4 na 3/4.

Dodatkową uwagę należy zwrócić na nr 3, nr 7, nr 10. Łączą w sobie zmienne, często skomplikowane rozmiary: nr 3 - 6/4 na 5/4, nr 7 - 11/8 na 8/8, nr 10 - 2/4 na 3/4. W numerach 4 i 7 występują synkopy w układzie rytmicznym.

Niektóre liczby zawierają elementy dźwiękoobrazu: w nr 2 nacisk na „2i” () stwarza wrażenie tupania podczas tańca, w nr 4 linia basu budowana jest przez ćwiartkę pauzy, przedstawiając westchnienia odzwierciedlające znaczenie tekstu. W nr 7 przy słowie „załamanie” kompozytor wskazał przybliżoną wysokość dźwięku, sugerując jego wykonanie krzykiem, w nr 3 solo na altówce wykonywane jest z ustalonym recytatywem, odzwierciedlającym także tekst.

Jeśli chodzi o niuanse, liczby często buduje się na podstawie kontrastowego porównania „p” i „f”, stosując zasadę dynamizacji. Pod tym względem wyróżniają się tylko dwie części: nr 5 można nazwać „cichym” - dominujący niuans od „pp” do „mf”, tylko kilka ostatnich taktów gra się na „f”. Przeciwnie, nr 6 jest „głośny” - tylko 6 taktów w środku ruchu znajduje się na „r”.

Chórmistrz musi podczas pracy zwracać uwagę na te cechy, aby po pokonaniu trudności wykonawczych muzyka ożyła.

Pod względem tessitury i dynamiki raczej nie będzie żadnych trudności, ponieważ V. Sidorov bierze pod uwagę naturalne możliwości wykonawców. Wygodny zakres i logiczny rozwój myśli muzycznej są kluczem do dobrej struktury i zespołu.

Teraz nr 7 „Strach na wróble” i nr 8 „Starożytna pieśń” zostaną zbadane bardziej szczegółowo.

„Strach na wróble” zadziwia dziecięcą spontanicznością i naiwnością. Przypomina jasne popularne grafiki lub żarty i bajki bufonów.

Obraz stracha na wróble ożywa, jest uduchowiony, charakteryzują go ludzkie uczucia:

„Wieś bała się żałoby...

Strach na wróble płacze, moczy łzy…”

Ekscentryczny obraz podkreślają żywe cechy mowy charakterystyczne dla ludowego dialektu, powiedzeń i powiedzeń:

„Dzieci przebrały stracha na wróble,

Zrobili głowę z wiadra...

Noszony brokatowe strachy na wróble strój

Wygłaszane są ważne przemówienia...

…Mówią strachy na wróble tak nie żyją...

…pisnął strach na wróble zaczął dzwonić...

...pobiegł na pomoc uczciwy ludzie…"

(podkreślone słowa są najbardziej kolorowe).

Warto zaznaczyć, że kompozytor z wyczuciem oddaje intonację i nastrój zwrotki, koloryzując je i podkreślając w kanwie muzycznym. „Wygłaszane są ważne przemówienia” - lekki wzrost dynamiki (i intonacji), ale w następnym odcinku - zmiana nastroju, „strach na wróble zaczął piszczeć...” - dynamika „r”, utracony zostaje pojedynczy zespół rytmiczny (sopran i bas - pojedyncze „ostre” ósemki), tenor jest całkowicie wyłączony, niestabilna ostra harmonia - ciągle brzmi tryton. (patrz załącznik nr 3, 2 cyfry, 6 uderzeń, trzecia cyfra)

„Wieś ma stracha na wróble do opłakiwania…”, jakby strach na wróble lamentował (podekscytowany) – w partyturze B-T-S+A w klawiszach h-moll – cis-moll – d-moll biegnie jeden motyw intonacyjny, tessitura stale rośnie. Zmienione kroki dodają ostrości, tworząc Um5/3. (4 cyfry, 2 uderzenia)

„Jakakolwiek wiadomość, to miejscowi…” tajemnica, abstrakcja od rzeczywistości, sny – w muzyce „przedstawia to” niezwykła harmonia akordów septymowych, niuans „r”. (2. cyfra)

Dominującą rolę odgrywa w tym chórze tekst poetycki, co W. Sidorow z powodzeniem ucieleśnia, nadając partiom chóralnym recytatywno-deklamacyjny charakter prezentacji. Struktura chóru opiera się na rozwinięciu dwóch tematów. Pierwszy (nr 1) jest bardziej melodyjny, wokalny i w przyszłości doczeka się wielkiego rozwoju; temat drugi (nr 2), jak wspomniano, - recytacja chóralna, pozostaje prawie niezmieniony.

Schematycznie struktura chóru wygląda następująco: A B A1 B1 A2 – ogólnie kształt chóru można określić na trzy do pięciu części.

Chór rozpoczyna się imitacją tematu pierwszego w tonacji D-dur – tonika (alt), A-dur – dominująca (tenor), h-moll – VI stopień, tonacja równoległa (sopran), po czym następuje h-moll naprawiono (Ostry - krok wprowadzający), po rozciągnięciu „Wisiały po bokach” (2 cyfra, 8 takt) w tonacjach h – cis – d dochodzimy do fis – dominującego h-moll.

W tym odcinku dyrygent musi zwracać uwagę na schemat metrorytmiczny. Rozmiar 11/8 jest złożony i ma stale zmieniające się grupy. Opcje grupowania 11/8 = 2+2+3+2+2; =3+3+3+2; =2+3+2+2+2; =2+2+2+2+3.

Po kwartalnej pauzie kolejna część („Bez względu na wszystko…”) otrzymuje nową kolorystykę. Zamiast pierwotnego D-dur zostaje on zastąpiony tonacją molową o tej samej nazwie (d-moll). Znajdujemy się w płaskiej kuli (w harmonii VI akord septymowy, V naturalny akord septymowy, S septymowy akord, T szósty akord, II septymowy akord, stop na D). To właśnie to przesunięcie tonalne daje poczucie senności i „niezwykłości”. Rozmiar 8/8 jest zgrupowany 2+3+3.

„Strachy na wróble noszą brokatowy strój” (2. liczba, 5. takt). Melodia sopranu jest powielana przez wszystkie głosy w ruchu równoległym. Liniowość jest wbudowana w harmoniczne akordy septymowe.

Nowa wersja tematu pierwszego, na tle punktu organowego C – temat utrzymany jest w oryginalnej tonacji D-dur, kolejny takt to A-dur w punkcie organowym G (3. cyfra).

„Strach na wróble płacze, zaciera łzy” – powraca temat drugi, ale w nowej odsłonie, zamiast 6 taktów – 4; rozmiar to nie 8/8, ale 11/8.

Ostatnia część powtórkowa „Zaczęło się od tego czasu…” to powrót tematu A, ale w nasileniu (rys. 6). Chóralna unisono radośnie ogłasza koniec wszystkich nieszczęść śmiesznego stracha na wróble. Część humoru bierze się z rozbieżności pomiędzy uroczystym, majestatycznym finałem muzycznym a tekstem literackim:

„Od tego momentu wszystko zaczęło się wśród tych ludzi

Posłuchaj stracha na wróble w ogrodzie. (szósta cyfra)

Druga fraza jest jeszcze bardziej pompatyczna – dla wszystkich części divisi, w punkcie toniki organowej (D-A) temat pierwszy brzmi w prezentacji akordów (szósta figura, czwarty takt).

W ostatniej części kompozytor ustala metrum na 8/8, jednak wnikliwie studiując tkankę muzyczną i tekstową, można dostrzec zmienny metr ćwierćnut, a nie ósemek (4/4; 3/4 5/4 ; 2/4 4/4).

Włodzimierz Sidorow w rozmowie z kompozytorem, który zgodził się z tą interpretacją, podkreśla, że ​​tekst poetycki pełni tu rolę dominującą i organizacyjną. Na tę uwagę powinni zwrócić uwagę chórmistrzowie, którzy w przyszłości będą wykonywać to dzieło.

Chór „Strach na Wróble” jest bardzo ciekawy, ale i dość trudny wykonawczo. Szybkie tempo (kwarta=216), zmienne metrum, złożony język harmoniczny z odchyleniami i porównaniami, trzymanie się niuansów dynamicznych – wymagają większej uwagi.

Zdarzają się epizody z niezręczną dykcją (4. rysunek). W linii basu śpiew dwóch szesnastek kończy się na -oh. Następną samogłoską jest „o”, należy je rozdzielić.

Elementy rejestracji dźwięku - chór przedstawia upadek stracha na wróble - „punkt krytyczny” - tylko mówienie, bez określonej wysokości (4. cyfra, 2. takt).

Pomimo wszystkich trudności wykonawczych należy podkreślić, że tessitura jest wygodna dla wszystkich głosów, zespół głosów jest wyrównany niemal wszędzie, nie ma tu napiętych, wymuszonych epizodów, co pomaga zachować porządek.

„Pieśń starożytna” to nr 8 w cyklu „Na Uralu w fabryce” i została napisana na 4-głosowy chór mieszany. Jak sama nazwa wskazuje, utwór jest utworem utrzymanym w duchu dawnej pieśni ludowej, wprowadzającym słuchacza w świat trudnej codzienności klasy robotniczej. Kompozytor sięgnął po tradycyjny rosyjski folklor, oddając ideę zakorzenioną w tekście poety. Stosując precyzyjne środki wyrazu, formę i cały zespół walorów muzycznych, autor osiągnął wspaniałe połączenie tekstu literackiego i kunsztu kompozytorskiego.

Pomimo zwartości i krótkiego czasu trwania zagadnienia, można prześledzić logikę jego rozwoju. Tę piosenkę można porównać do dużego dzieła, gdzie początek jest jasno określony – główny rdzeń, rozwój wszelkich środków wyrazu aż do kulminacji i zakończenie będące wyrazem głównej idei. Muzyka subtelnie oddaje sens tekstu werbalnego, za pomocą absolutnie wyraźnej formy wersetowej. Forma została wybrana przez kompozytora nieprzypadkowo: zwrotka nadaje numerowi klarowność, rygor konstrukcji, łatwość percepcji podczas słuchania, a także jest oznaką śpiewności. Wariacja pozwala, w ściśle określonych granicach, na osiągnięcie w krótkim czasie wyrazu artystycznego i ciekawego rozwoju.

Liczba ma cztery wersety i zakończenie. Każdy wers odzwierciedla swój własny nastrój i ideę i prowadzi do ogólnej kulminacji, spełniając swoją funkcję w cykliczności liczby.

Pierwszy werset pełni rolę przewodnią. Logiczne jest wykonanie go w partii basu i w niuansie „r”. Od razu możesz powiedzieć o osadzonym tutaj potężnym rdzeniu. Cichy dźwięk niskich głosów najlepiej nadaje się do odzwierciedlenia tekstu, a także sugeruje, jaką skalę może osiągnąć rozwój w kierunku kulminacji.

Obraz człowieka skazanego na zagładę, zmęczonego uciskiem i pracą realizowany jest także poprzez płaszczyznę harmoniczną – melodia zbudowana na dźwiękach triady tonicznej sięga już w pierwszym takcie skali oktawowej. W całym wersecie nie ma subdominującej harmonii: dwa takty – T, dwa takty – D z minimalną zmianą. Ale impet rozwoju zawarty jest już w pierwszej, wolicjonalnej czwartej intonacji, w ruchu ku górze pierwszych ruchów melodycznych i w otwartości okresu (por. Załącznik nr 3, ryc. 1).

Druga zwrotka to druga fala rozwoju: zmiany zaszły w niemal całym planie muzycznym. Niuans od „r” wznosi się do „mр”, tekst słowny przypisany jest natomiast dwóm skrajnym partiom – sopranowi i basowi oraz altowi i tenorowi, tworząc przy zamkniętych ustach harmonijną pełnię. Kierunek ruchu melodii zmienia się ze wznoszącego się na opadający, tworząc w ten sposób moll melodyczny. Pojawienie się zmienionej sceny (VI wysoka scena) wprowadza posmak pokrewieństwa z rosyjską muzyką ludową (2. cyfra).

Trzeci wers to kolejna runda dynamicznego wzrostu. Powraca melodia pierwszej zwrotki, ulegająca licznym zmianom: dynamika wzrasta do „mf”, temat realizowany jest unisono w partiach altów i basów. Występy unisono stwarzają poczucie wezwania do ludzi, jako dużej, zjednoczonej grupy, kierowanej jedną myślą i jednym celem (3. cyfra). W trzecim numerze, czwartym takcie, tenory wchodzą w kanon, łącząc się z altem i basem, a po czterech taktach, w tym samym kanonie, łączy się tam partia sopranu. Rozwój ten w naturalny sposób prowadzi do kulminacyjnego wzniesienia – czwartej zwrotki, gdzie wszystkie głosy łączą się w jeden, potwierdzający głos (czwarta cyfra). Monolityczne brzmienie nadaje kompozytorowi homofoniczno-harmoniczna faktura przedstawienia w tonie „f”. W piątej cyfrze znikają wszystkie jednostki ułamkowe, a wszystkie głosy brzmią w rytmie jednej ćwiartki, co nadaje jej charakter hymnowy. Podwójne powtórzenie czwartego wersetu (piątej cyfry) jest powtórzone jako wszystko potwierdzający początek. Wykorzystując tradycyjne elementy pieśni ludowej, kompozytor sięga po ogromne odstępy między głosami, sięgające ułamka dziesiętnego, co daje efekt trójwymiarowości brzmienia. Kulminacja stopniowo osiąga kulminację, dynamicznie narastając od „f” do „fff”. Ostatnie takty numeru brzmią niesamowicie w swojej skali. Afirmacyjnie brzmi ostatni akord wszystkich partii chóralnych – unisono (piąty numer, ósmy takt).

Wszystkie środki wyrazu muzycznego dobierane są i układane tak, aby jak najlepiej oddać rozwój obrazów osadzonych w tekście.

W refrenie śpiewy stosowane są w partii basowej (podobna sytuacja ma miejsce w numerze 3 w partiach altowych i basowych). Kiedy jednak głosy się łączą, figury rytmiczne stają się coraz bardziej monotonne, przedstawiając mowę deklamacyjną potwierdzającą główną ideę. Zatem cały ostatni werset zbudowany jest wyłącznie na ruchu kwartalnym.

W miarę rozwoju obrazu wykorzystywane są także niuanse. Od „r”, łącząc głosy i „podnosząc” niuanse do „fff”, osiąga się wrażenie ogromnej fali dźwiękowej.

W całej części tonacja d-moll nie ulega zmianie. W pierwszym wersecie użyty został tylko jeden dźwięk chromatyczny – cis, czyli tryb harmoniczny. W drugiej cyfrze pojawia się dźwięk „h” (VI wysoki stopień), oznaczający moll melodyczny. Część kończy się unisono dźwiękowym „d”, będącym wyrazem toniki.

W partii zastosowano wszystkie rodzaje kombinacji głosów: od partii solowej (nr 1) przez tutti (nr 4, 5) po partie zespołowe. Partią wiodącą jest tu partia basowa – zawsze przypisany jest jej tekst i melodia w formie głównej. Pozostałe głosy są albo wyłączone, albo duplikowane unisono lub tercja, albo wykonują wokale. W ten sposób powstają zespoły: bas i sopran (nr 2), bas i alt z dodatkiem tenora (nr 3).

Rozpiętość każdego głosu ułatwia wykonanie partii. Melodia używana jest głównie w obrębie oktawy, w partii sopranowej – dziesiętnej durowej. Warto zauważyć, że w początkowych wersach używana jest dolna połowa zakresu, stopniowo „podnosząc się” do cyfry 4. W dwóch ostatnich cyfrach (4 i 5) górna część tessitury jest używana w partiach wszystkich głosów . Uzyskuje się w ten sposób efekt dynamizacji materiału muzycznego, obrazu, przy praktycznie zachowanym odstępie między głosami.

Pracując z tą partią, chórmistrz powinien wziąć pod uwagę wszystkie cechy tego numeru. Po pierwsze, na uwagę zasługuje konstrukcja części w sensie dynamizacji. Dyrygent musi osiągnąć stopniowy (!) wzrost niuansów w miarę łączenia głosów. Najtrudniej jest to przy przejściu od pierwszego numeru do drugiego, gdzie zaraz po solowej partii basu wchodzą wszystkie głosy i od drugiego do trzeciego, gdzie alt i bas znów solo po partii czterogłosowej. Należy unikać używania cyfr 2 głośniej niż cyfr 1 i 3 ze względu na liczbę głosów.

Począwszy od numeru 3, na styku linii poetyckich stosuje się kanoniczne wprowadzenie głosów i ich dalsze ułożenie w jedną figurę rytmiczną. Technika ta stwarza wrażenie ciągłego przepływu ćwiartek, przyczyniając się do kreacji obrazu. Dyrygent musi zadbać o to, aby rozwój myśli muzycznej nie zatrzymał się od numeru 3 do końca części, wypełniając kadencje solowymi wypowiedziami poszczególnych części.

Należy także zwrócić uwagę na równoległy ruch głosów w tercjach (2. cyfra) i unisono (3. cyfra). Każda ćwiartka tworzy wyraźną pionową harmonię. Dyrygent musi zadbać o to, aby wszystkie dźwięki dobrze skonstruowanego interwału lub akordu były grane jednocześnie i aby we wszystkich partiach były wydawane w odpowiednim czasie. Jednocześnie głównym celem powinien nadal być liniowy ruch melodii. Należy to osiągnąć szczególnie w wokalizacji cyfry 2 oraz cyfr 4 i 5, gdy równy ruch ćwierćnut może obciążać tkankę muzyczną.

Szczególną trudnością dla dyrygenta-chórmistrza jest skuteczne ustawienie tempa. Powinien być najbliższy wskazanemu przez kompozytora chronometrowi. Zły dobór tempa zmieni strukturę figuratywną partii: tempo szybsze nie pozwoli na ukazanie rozmachu i melodyjności pierwszych zwrotek, natomiast tempo wolniejsze obciąży ostatnie cyfry i zatrzyma przejście do kody.

Na zakończenie chciałbym zatrzymać się na wykonawcach, którzy współpracowali wcześniej i dziś wykonują muzykę W. Sidorowa.

Pierwszymi wykonawcami piosenek początkującego kompozytora były dwa zespoły wokalno-instrumentalne utworzone przez V. Sidorowa w Lewobrzeżnym Pałacu Kultury i Technologii Magnitogorsk Huty Żelaza i Stali („Magniton”) oraz w Pałacu Kultury „Builders” ( "Echo"). W 1975 roku VIA „Echo” wzięła udział w regionalnym konkursie przeglądowym w mieście Zlatoust, wykonując cykl pieśni napisanych przez kompozytora na podstawie wierszy Borysa Rucheva. Spektakl ten został nagrodzony dyplomem i tytułem laureata.

Podczas studiów w Konserwatorium Uralskim V. Sidorov nadal blisko współpracuje z muzykami z miasta Swierdłowska. Napisał wiele piosenek dla zespołu „Jupiter”, składającego się z przyjaciół i kolegów z klasy. Zespół ten dokonał licznych nagrań radiowych. Tym samym muzyka kompozytora zaczęła zyskiwać na popularności.

W Magnitogorsku Władimir Aleksandrowicz komponuje muzykę do różnych kompozycji i grup. Pierwszym wykonawcą dzieł chóralnych była Kaplica Państwowa w Magnitogorsku pod kierunkiem S. G. Eidinowa: Oratorium „Opowieść o magnetycznej górze”, kantata „W fabryce Ural”. Niektóre numery kantaty były wykonywane na koncertach przez Miejski Chór Kameralny (dyr. S. V. Sindina). Ciekawą interpretację otrzymała muzyka napisana na orkiestrę instrumentów ludowych, wykonywana przez orkiestrę szkoły muzycznej (dyrektor A.N. Jakupow) i konserwatorium (dyrektor S.A. Bryk), zespół „Native Tunes” (dyrektor V.S. Waskiewicz, P. A. Tsokolo).

„... Dosłownie burzę oklasków wywołało wykonanie adaptacji trzech rosyjskich pieśni ludowych: „Wąsy”, „Łabędź”, „Pani”. Ciekawe, że kompozytor Magnitogorsk V. Sidorov napisał te utwory na syntezator z zespołem. Zastosowanie instrumentu elektronicznego okazało się jednak w pełni uzasadnione i wniosło do partytury wiele nowych barw barwowych. W ten niezapomniany wieczór muzycy grali bisy dużo i chętnie…” (Biuletyn Informacyjny „Narodniki”, Moskwa nr 1 (13), 1996) i „...Zespół Profesorów - oto co oni żartobliwie nazywają „Native Tunes” samego lidera… W „Trzech rosyjskich pieśniach ludowych” w aranżacji kompozytora W. Sidorowa „profesorowie” zaśpiewali po raz pierwszy. Według wielu jest to jeden z najlepszych numerów ich programu. Tekst piosenki „Naprawdę nie ma pieniędzy!” opinia publiczna naprawdę lubi…” („Magnitogorsk News”, nr 21, 1997)

Dużo pracy włożono z solistami i wykonawcami muzyki wokalnej, aby stworzyć nagrania audio i albumy magnetyczne. Wśród nich: I. Gventsadze, A. Kosterkina, T. Borisovskaya, T. Omelnitskaya, L. Bogatyreva, K. Vikhrova. Podajmy przykłady niektórych wypowiedzi tych wykonawców: „... Miło jest spotkać kompozytora, który wchłonął w swoje dzieło wszystko, co najlepsze i najbardziej intymne, które zawsze wyróżniały pieśń rosyjską: melodię i szerokość duszy, humoru i odwagi. A wszystko to odbyło się z uwzględnieniem współczesnych nurtów i trendów muzycznych. Moim zdaniem najważniejsze w twórczości Władimira Sidorowa jest nierozerwalne połączenie jego pieśni z folklorem…”, „...kameralne kompozycje wokalne Władimira Sidorowa odsłaniają głębokie i filozoficzne kategorie istnienia. Jest to organiczna synteza myślenia muzycznego naszych współczesnych ze szczytami światowej poezji klasycznej. Kompozycje te charakteryzują się przeplataniem tajemniczych i pięknie brzmiących zwrotów harmonicznych otulających melodię „Jej Królewskiej Mości”, z polifoniczną fakturą i dbałością o subtelne niuanse semantyczne. Pracując nad tekstami wokalnymi Władimira Sidorowa i nagrywając kilka cykli w radiu, czerpałem prawdziwą satysfakcję twórczą z kontaktu z ciekawą, nietuzinkową muzyką. Uważam, że te kompozycje są po prostu niezbędne studentom konserwatorium, aby poszerzyć swoje doświadczenie stylistyczne, udoskonalić techniki wokalne i techniczne oraz wzbogacić swoją paletę duchową…” (Irakli Gventsadze, laureat międzynarodowych konkursów, profesor nadzwyczajny Państwowego Konserwatorium w Magnitogorsku).

„...Kiedy wstąpiłem do VMMU, los połączył mnie z Władimirem Aleksandrowiczem Sidorowem. Nasze spotkanie było dla Władimira Aleksandrowicza twórczym impulsem, a dla mnie bodźcem do twórczego rozwoju. Dzięki Władimirowi Aleksandrowiczowi mam teraz własny repertuar i własną artystyczną twarz... Wszystko, co śpiewam, jest napisane przez Władimira Aleksandrowicza Sidorowa. To wszechstronna, kreatywna osoba, z którą jestem zainteresowana współpracą i mam nadzieję, że on też. Nasz duet powstał w oparciu o wolny wybór twórczy i to, co spotkaliśmy, zrobiliśmy, robimy, wydaje mi się być jakimś naturalnym wzorcem…” (Larisa Bogatyreva., gazeta „Głos Młodzieży Magnitogorskiej” 1995)

W latach 1990-1998 kompozytor wydał albumy audio, obejmujące zarówno albumy solowe, jak i kolekcje różnych artystów: Tatyana Omelnitskaya „Dlaczego cię oszukałem”, Larisa Bogatyreva „Po czwartkowym deszczu”, „Bitter”, Kristina Vikhrova „The Radość miłości” ”; „Pieśni R-Rewolucyjne”, „Uczta dla przyjaciół - dzieci”, „Kiedy miłości już nie ma”, „Jeśli usłyszysz piosenkę o miłości”, „Alegoria ironii. Wiersze i wiersze”, „Magnitka w twórczości kompozytora Włodzimierza Sidorov”, „Jesteśmy z piosenką nierozłączną”, „Władimir Sidorow. Kameralna muzyka wokalna”

Z okazji 25-lecia działalności kompozytora w sztuce muzycznej wydawnictwo „Magnit” zdecydowało się na realizację projektu wydania serii zbiorów gatunkowych z ogromnego bagażu twórczego Władimira Aleksandrowicza Sidorowa. Po raz pierwszy ukazały się dzieła chóralne, wokalne i instrumentalne. Każdy cykl jest kolorowy, zbiorom muzycznym towarzyszą kasety audio z nagraniami tej muzyki w wykonaniu najlepszych muzyków Magnitogorska.

1. Wikhanskaya A.M. O niektórych cechach rozwoju kantaty w Rosji //

Materiały konferencji naukowo-praktycznej „Przeszłość i teraźniejszość”

Rosyjska kultura chóralna.” - Leningrad, 1981.

2. Volfovich M.V. Muzycy z południowego Uralu. – Czelabińsk, 1991.

3. Dyshalenkova R. Z wysokości ziemi // Księga wierszy i wierszy. –

Czelabińsk, 1992

4. Dyshalenkova R. Kadryl Ural // Wiersze i poezja. – Czelabińsk, 1985.

5. Dyshalenkova R. Cztery okna // Wiersze - M., 1978.

6. Kaganis V. Terytorium mądrości Rimmy Dyshalenkovej // Magnitogorsk

7. Kołowski O.P. Rosyjska pieśń chóralna. (Tradycje, nowoczesność

praktyka). // Zbiór dzieł Moskiewskiego Państwowego Instytutu Pedagogicznego im. Gnessinów, nr 37.

8.Miroshnichenko S.M. Powstanie chóru na południu

Ural. – Magnitogorsk, 1999.

9. Murygina S. Julius Galperin Cykl miniatur chóralnych „Kobiece Piaski”.//

Abstrakcyjny. Jako rękopis. – Magnitogorsk, 1999.

10.Nikitin K.N. Tradycyjny i innowacyjny w radzieckiej muzyce chóralnej

lata 60-70. // Materiały z konferencji naukowo-praktycznej „Przeszłość

i teraźniejszość rosyjskiej kultury chóralnej.” – Leningrad, 1981.

11.Sidorov V.A. Katalog esejów. – Magnitogorsk, 1999.

12. Sinetskaya T. Katalog dzieł kompozytorów południowego Uralu. –

Czelabińsk, 1996.

13. Chernova E.V. Życie muzyczne miasta Magnitogorsk w latach 80-90

(do problemu funkcjonowania sztuki muzycznej).//Rozprawa doktorska.

Jako rękopis. – Magnitogorsk, 2000.

Magnitogorsk 2001

Dodatkowe i powiązane informacje można uzyskać na następujących stronach internetowych:

www.vlsid.narod.ru - najpełniejszy obraz twórczości kompozytora, dzieł różnych gatunków, katalog dzieł, strony artystów, dziennikarstwo, recenzje itp.