Lifshits Michaił. Rosyjska krytyka klasyczna

Humanitarny Uniwersytet Związków Zawodowych w Petersburgu

ODDZIAŁ KIROWSKI

TEST

dyscyplina Historia literatury rosyjskiej

Temat: Dramat A.N. „Burza” Ostrowskiego w rosyjskiej krytyce

Salamatowa Anna Aleksandrowna

Wstęp

Wiele z największych dzieł literatury światowej, gdy się ukazały, zostało poddanych zakazom cenzury i prześladowaniom, stało się polem ostrych kontrowersji, zaciekłej walki ideologicznej. Gribojedow nie doczekał publikacji pełnego tekstu Biada dowcipu, nie widział swojej komedii na scenie. Flaubert – po opublikowaniu „Pani Bovary” – stanął przed sądem za „obrazę moralności publicznej, religii i dobrych obyczajów”. Krytyczne bitwy wokół większości najważniejszych rosyjskich powieści (zwłaszcza powieści Turgieniewa), dramatów, wierszy i wierszy XIX wieku były nie do pogodzenia starciami sił postępowych i reakcyjnych, walką o prawdę i realizm twórczości artystycznej.

Współcześni burzliwie spotykali się z nowymi utworami, które później stały się klasykami. Złożona i sprzeczna walka toczyła się wokół burzy Ostrowskiego. Po autorskich odczytaniach nowego dramatu, jego pierwszych przedstawieniach teatralnych i publikacji w prasie wywiązała się zacięta walka między krytykami zajmującymi różne stanowiska ideowe, między innowatorami a wstecznikami. Niezwykłe i złożone kontrowersje wokół Burzy polegały na tym, że nie tylko przeciwnicy ideologiczni i estetyczni, ale także zaawansowani artyści i krytycy różnili się w poglądach na ten dramat. Burza z piorunami została bardzo wysoko oceniona przez ludzi walczących obozów ideologicznych.

Burza po raz pierwszy ujrzała światło dzienne nie w druku, ale na scenie: 16 listopada 1859 r. Premiera odbyła się w Teatrze Małym, a 2 grudnia w Teatrze Aleksandryjskim. Dramat ukazał się w pierwszym numerze czasopisma „Biblioteka do czytania” z następnego roku, 1860, aw marcu tego samego roku ukazał się jako osobne wydanie.

Jest rzeczą oczywistą, że „najbardziej decydujące dzieło” Ostrowskiego nie powstało przypadkowo, nie z kaprysu pisarza, na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, w czasie, gdy społeczna atmosfera w kraju rozgrzała się do granic możliwości, kiedy samo życie nieuchronnie domagał się zdecydowanych zmian. „Burza z piorunami” zabrzmiała jak tragiczny głos tamtych czasów, jak wołanie duszy ludu, który nie może już znieść ucisku i niewoli.

Celem pracy jest zbadanie miejsca dramatu „Burza” w literaturze. Aby osiągnąć ten cel, należy rozwiązać następujące zadania: przeanalizować publikacje naukowe dotyczące tej pracy, scharakteryzować bohaterów dramatu, uwypuklić istotę konfliktu obecnego w Burzy, a także ujawnić istotę tytułu tej pracy .

Dramat (jako rodzajowe pojęcie tragedii i komedii) jest najwyższym rodzajem poezji, i to najwyższym właśnie dlatego, że w nim osobowość poety – jego nastrój, poglądy itp., żywo przejawia się w utworach lirycznych i mniej lub bardziej w dziełach epickich znikają całkowicie. , ustępując miejsca życiu, reprodukowanemu dość obiektywnie. Dlatego dramat nie dopuszcza moralności, maksym, ukrytych motywów, chęci przekazania jakiejś idei, postawienia jakiejś zasady w korzystnym świetle, chęci obalenia jakiejś wady społecznej i podniesienia jakiejś cnoty społecznej na piedestał. Wszystko to jest obce dramatowi, który zajmuje się tylko obiektywnie reprodukowanym życiem – i niczym więcej. Zadaniem dramaturga jest wprowadzać życie na scenę, ale nie oceniać go, nie tłumaczyć, nie karać jego złych stron ani nie podziwiać dobrych. Jeśli jednak pisarz dramatyczny, dotknięty jakimś nierozsądnym zjawiskiem życia, stawia sobie za zadanie wystawienie widzowi w jak najjaśniejszym świetle wszystkich szkód tego zjawiska, to przestaje być już pisarzem dramatycznym w prawdziwym tego słowa znaczeniu. słowa (przestaje bowiem obiektywnie odnosić się do życia) i staje się satyrykiem, karzącym to czy owo zło społeczne. Taka satyra przybiera zwykle formę dramatyczną iw zależności od stopnia ukaranego zła przybiera charakter komiczny lub tragiczny. Taki jest „Biada dowcipowi” Gribojedowa, taka jest ostatnia sztuka „Burza z piorunami” A. N. Ostrowskiego, która trafiła na benefisowy występ pana Wasiliewa1.

Jeśli sztukę pana Ostrowskiego uważać za dramat w prawdziwym tego słowa znaczeniu, to nie wytrzyma ona ostrej krytyki: wiele w niej okaże się zbytecznych, wiele niewystarczających; ale jeśli widzimy w nim zjadliwą satyrę, ubraną tylko w formę dramatu, to naszym zdaniem przewyższa wszystko, co dotychczas napisał szanowany autor.

1.1 Cel stworzenia sztuki Ostrowskiego

Celem Burzy z piorunami jest pokazanie w przerażającym świetle, jak ten straszny despotyzm rodzinny, który panuje w „ciemnym królestwie” (w doskonałej wypowiedzi pana Bova (Dobrolyubova)) - w życiu jakiejś części naszego stwardniałego , nierozwinięte życie klasy kupieckiej należy jeszcze do minionych czasów, podobnie jak ów morderczy, zgubny mistycyzm2, który oplata duszę nierozwiniętego człowieka straszliwą siecią. I autor po mistrzowsku osiągnął swój cel: przed tobą, w strasznym, niesamowitym obrazie, pojawiają się zgubne skutki obu - w obrazie wiernie odtworzonym z natury i ani jednej linii nie odbiegającej od ponurej rzeczywistości; widzicie w żywych, artystycznie odtworzonych obrazach, do czego prowadzą te dwie plagi rodzaju ludzkiego - do utraty woli, charakteru, do rozpusty, a nawet samobójstwa.

1.2 Obrazy bohaterów w fabule sztuki Ostrowskiego „Burza z piorunami”

Fabuła dramatu jest następująca. W mieście Kalinovo, nad brzegiem Wołgi, mieszka Marfa Ignatiewna Kabanowa, żona bogatego kupca, wdowa, niegrzeczna, dzika kobieta, hipokryta i despota. Zakorzeniona w starych barbarzyńskich koncepcjach, jest straszną plagą w swojej rodzinie: ciemięży syna, tłumiąc w nim wszelkie przejawy woli, każdy impuls, ciemięży synową, ostrząc ją jak zardzewiałe żelazo, za każdy czyn niezgodny z jej dzikimi, szalonymi wymaganiami. Kabanova jest ideałem niewolnicy, tkwiącej w niewolnictwie i zniewalającej wszystko, na co może tylko pozwolić jej dzika samowola. W tej kobiecie jest coś piekielnego, szatańskiego; to jakaś Lady Makbet, wyrwana z ciemnych zakamarków „ciemnego królestwa”.

Tichon Iwanowicz, syn Kabanowej, jest wręcz przeciwnie, dobrym człowiekiem o miękkim sercu, ale już całkowicie pozbawionym jakiejkolwiek woli: jego matka robi z nim, co chce. Kochając swoją żonę iz natury nie mogąc traktować jej szorstko, despotycznie, jak tego wymagały stare zwyczaje, w których Kabanova chciałby wszystkich wykształcić i utrzymać, tym samym naraża się na nieustanne prześladowania swojej matki, jej niegrzecznej natury, sprowadzonej w ordynarny, barbarzyński sposób, nie może dopuścić do siebie myśli, że mąż nie mógłby bić żony i traktować jej potulnie, po ludzku. Uważa to za słabość i brak charakteru. Jej zdaniem żona też nie powinna pieścić męża i otwarcie wyrażać swoich uczuć – nie jest kochanką, tylko żoną (niesamowity argument!): Wszystko to jest sprzeczne z kodeksem moralności, który jest tak święcie przestrzegany do „ciemnego królestwa”. Przystoi żonie tylko płaszczyć się przed mężem, kłaniać mu się do stóp, bezwzględnie wykonywać jego polecenia, oszukiwać go, udawać, ukrywać przed nim swoje myśli i uczucia.

Stłumiwszy wszelką wolę w swoim synu, Kabanova nie może jednak całkowicie zniewolić swojej synowej: Katerina nieustannie ją odrzuca, nieustannie broni jej praw do niezależności. Stąd wieczna wrogość między nimi. Rezultatem tego wszystkiego jest to, że życie w domu Kabanowej to nie życie, ale ciężka praca. Ani Tichon, ani Katerina nie mają siły trwać w tej pozycji i każdy z nich wychodzi na swój sposób z pozornie beznadziejnej sytuacji. Tikhon gdzieś się spieszy - i upija się - chociaż zabierze mu duszę winem - a matka nie mówi temu ani słowa: picie i rozpusta są dozwolone w obyczajach „ciemnego królestwa”, gdyby tylko wszystko było uszyte i pokryty. Katerina również znajduje wyjście, ale tylko w inny sposób: zakochuje się w młodym mężczyźnie, Borysie Grigoriewiczu, siostrzeńcu kupca Diky.

U Kateriny, jako kobiety nierozwiniętej, nie ma świadomości powinności, powinności moralnych, nie ma rozwiniętego poczucia ludzkiej godności i lęku przed zbrukaniem jej jakimś niemoralnym czynem; ma tylko strach przed grzechem, strach przed diabłem, boi się tylko piekła, ognia piekielnego: 4 ma mistycyzm, ale nie ma moralności.

A ona, naszym zdaniem, różni się tylko tym od swojej szwagierki Warwary, w której nie ma już ani mistycyzmu, ani moralności, i która spokojnie pomija noce z urzędnikiem Wanią Kudryaszem, nie bojąc się ani jej upokorzenia ludzkiej godności lub upaść dla niej, w ogień piekielny. Osobowość Kateriny podbija widza od pierwszego razu, ale tylko od pierwszego, aż się zastanowi; ona nie zasługuje na współczucie, ale tylko na współczucie, jak na to zasługują epileptycy, ślepi, chromi: można im współczuć, starać się im pomóc – trzeba, ale współczuć ich epilepsji, ślepocie i kalectwu – bynajmniej: nie byłoby być szaleństwem. Gdyby Katerina nie miała takiej teściowej (teściowej - I.S.) - Baba-Jaga nie zaczęłaby intrygować z Borysem i spędziłaby życie z Tishą, która, jak nam się wydaje, ma tysiąc lat razy mądrzejszy i bardziej moralny niż wulgarny Borys. Ale ma teściową – Lady Makbet – i odchodzi ze swoim kochankiem na dziesięć nocy, zapominając na ten czas zarówno o strasznym sądzie, jak i o ognistym piekle. Ale teraz mąż wraca – a strach przed popełnionym grzechem zaczyna dręczyć Katerinę. Gdyby mistycyzm tak jej nie ogarnął, jakoś by wyszła z tarapatów (zwłaszcza z pomocą Varvary, która jest wojowniczką - będzie ją prowadziła i wyprowadzała), - Tak, mistycyzm za bardzo ją przezwyciężył - i nie wie, co robić: myśl o grzechu, który popełniła, prześladuje ją na każdym kroku. A potem zrywa się kolejna burza, która zapędza ją do jakiejś groty, aw grocie na ścianach wiszą obrazy Sądu Ostatecznego i ognistego piekła - no, po wszystkim. Katerina padła mężowi do stóp i, no cóż, żałowała - i żałowała wszystkiego, a nawet przed wszystkimi uczciwymi ludźmi, którzy też tutaj przybiegli, aby ukryć się przed deszczem.

Nietrudno zgadnąć, co było dalej: Katerina uciekła z domu, zwróciła się do Borysa, aby zabrał ją ze sobą (jego wujek wysyła ją na Syberię na miłosne sztuczki), ale Borys, najstraszniejszy pospolity, odpowiedział jej, że wujek nie zamawia . A nieszczęsnej kobiecie pozostawiono jedną z dwóch rzeczy: albo wrócić do teściowej na wieczne męki i cierpienia, albo rzucić się do Wołgi. Tu też pomógł jej mistycyzm: rzuciła się do Wołgi ...

Mimo jednak tak tragicznego zakończenia, Katerina – powtarzamy, nadal nie wzbudza sympatii widza – bo nie ma z czym współczuć, nie było w jej postępowaniu nic rozsądnego, ludzkiego: zakochała się w Borysie za bez powodu, zmienił się na męża (który tak całkowicie, tak szlachetnie jej ufał, że kiedy się z nią żegnał, trudno mu było nawet wypowiedzieć surowy rozkaz matki, żeby nie gapiła się na cudzych towarzyszy) - za bez powodu, żałowała - bez powodu rzuciła się do rzeki - również bez powodu. Dlatego Katerina nie może być bohaterką dramatu; ale stanowi doskonały temat do satyry. Oczywiście nie ma co grzmieć na Catherine - nie są winni tego, co zrobiło z nich środowisko, do którego nie przeniknął jeszcze ani jeden promień światła; ale z drugiej strony jeszcze bardziej konieczne jest wściekanie się na środowisko, w którym nie ma ani religii (mistycyzm nie jest religią), ani moralności, ani człowieczeństwa, gdzie wszystko jest wulgarne i niegrzeczne i prowadzi tylko do wulgarnych skutków.

Dramat „Burza z piorunami” jest więc dramatem tylko z nazwy, ale w istocie jest satyrą skierowaną przeciwko dwóm najstraszliwszym złu głęboko zakorzenionym w „ciemnym królestwie” – przeciwko rodzinnemu despotyzmowi i mistycyzmowi.

Kto traktuje dramat pana Ostrowskiego jako dramat w prawdziwym tego słowa znaczeniu i stosuje wobec niego wymagania właściwe tylko dramatom całkowicie artystycznym, a nie dramatycznym satyrom, dojdzie do wniosku, że wszystkie inne twarze dramatu, o którym jeszcze nie mówiliśmy, jest zupełnie zbędny. Ale to nie będzie sprawiedliwe; bo – raz jeszcze – dramat pana Ostrowskiego nie jest dramatem, lecz satyrą.

Najlepszym z tych akcesoriów – niezbędnym i znakomitym w satyrze, a zbędnym w dramacie – jest naszym zdaniem Kuligin, handlowiec, zegarmistrz-samouk. Ta twarz jest bezpośrednio wyrwana z życia i jest pełna głębokiego znaczenia w odniesieniu do podstawowej idei dramatu pana Ostrowskiego. Spójrz, jakie jasne spojrzenie ma Kuligin, jak obcy jest mu mistycyzm, jak czule i radośnie patrzy na wszystkich, jak wszystkich kocha, spójrz na jego pragnienie wiedzy, jaka miłość do natury, jakie pragnienie pożytku dla ludzi: on jest zajęty ustawianiem zegara słonecznego na bulwarze i układaniem piorunochronów - i to wszystko nie dla siebie, nie z interesu, nie dla spekulacji, ale dla wspólnego dobra, w czystym i najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu słowo ... Teraz spójrz na drugą stronę dramatu (również akcesorium): na Savelya Prokofich Diky, kupca, znaczącą osobę w mieście. Cóż za kontrast z Kuliginem! Od pierwszego emanuje człowieczeństwo, racjonalność, jasne jest, że światło Boga przeniknęło do jego duszy; drugi jest jak dzika bestia: nie chce nic wiedzieć, nie chce uznawać niczyich praw, nikogo nie słucha, wszystkich karci, każdemu wytyka winę – a wszystko dlatego, że już takie ma temperament, którego nie może kontrolować. Skąd bierze się ten kontrast? Bo do duszy jednego przeniknął promień prawdy, dobra i piękna – promień wychowania, a duszę drugiego ogarnia nieprzenikniona ciemność, którą może rozproszyć tylko światło oświecenia…

Spośród pozostałych osób pomocniczych, po Kuliginie, na pierwszy plan wysuwa się Feklusha, włóczęga. Ta twarz, umiejętnie zaczerpnięta z natury, odgrywa ogromną rolę w koncepcji dramatu satyrycznego pana Ostrowskiego. Feklusha, mówiąc o „Saltan Mahmud Turkish”, o „Saltan Mahmud Persian” i że w Turcji nie ma sprawiedliwych sędziów, ale wszyscy sędziowie są niesprawiedliwi itp., ta Feklusha i inni jej podobni stanowią jedyne źródło światła i oświecenie dla mieszkańców „ciemnego królestwa”: wszelkie absurdy, które mogą przyjść tylko jej do głowy, zwykle utkną na zawsze w głowach „ciemnych ludzi”, którzy z religijnym szacunkiem słuchają jej opowieści o odległych krainach – o świętych miejscach , o mieście Kijowie i tak dalej. i tak dalej. Niemałym źródłem mistycyzmu, który zaplątał duszę nieszczęsnej Katarzyny w tak diabelską sieć, są, naszym zdaniem, ci zwolennicy Feklushi, ich opowieści o różnych różnicach, które zaciemniają świadomość biednych „ciemnoskórych” dla życie.

Teraz kilka słów o pozostałych twarzach. Nie są one potrzebne do przebiegu dramatu (może z wyjątkiem Barbarzyńców), ale są potrzebne do pełnego obrazu życia kupców powiatowych, wstrętnej satyry, na której przedstawia nam Burza. Dziki, wujek Borys, jest jednym z drobnych tyranów, którym pan Ostrovsky odnosi tak wspaniałe sukcesy. Obraz życia kupca nie może obejść się bez drobnego tyrana: to już jest aksjomat. To jest powód, dla którego Wild pojawia się również w Burzy, chociaż nie jest potrzebny do przebiegu zabawy – i powód, naszym zdaniem, jest całkiem uzasadniony i uzasadniony.

Znakomicie ukazana jest również twarz Varvary, co jest absolutnie konieczne w myśl koncepcji satyry: Varvara jest wyraźnym, plastycznym dowodem na to, że despotyzm matki nie ochroni moralności córki, co potwierdzają miliony przykładów zaczerpniętych z życia „ciemne królestwo”.

Jeśli chodzi o twarz Borysa (choć niezbędną w dramacie, ale zupełnie bezbarwną), to właśnie jego bezbarwność jest jego godnością artystycznie odtworzonej twarzy: Borys musi być bezbarwny, bo tyrania jego wuja wydobyła z niego wszystkie kolory. Jego bezbarwność jest dobra także w tym sensie, że żywo eksponuje całą absurdalność miłości Kateriny do niego.

zagraj krytyka Ostrowskiego pisariewa

2. Ocena dramatu przez krytyków rosyjskich

2.1„Promień w ciemnym królestwie” Dobrolyubov

W 1859 r. Ostrowski podsumował pośredni rezultat swojej działalności literackiej: ukazały się jego dwutomowe dzieła zebrane. „Uważamy, że najlepiej jest zastosować do dzieł Ostrowskiego prawdziwą krytykę, polegającą na przeglądzie tego, co dają nam jego prace” – formułuje swoją główną zasadę teoretyczną Dobrolubow. „Prawdziwa krytyka odnosi się do twórczości artysty w taki sam sposób, jak do zjawisk rzeczywistego życia: studiuje je, starając się określić ich własną normę, zebrać ich istotne, charakterystyczne cechy, ale wcale nie zastanawiając się, dlaczego to owies - nie żyto, a węgiel - nie diament ... "

Jaką normę widział Dobrolubow w świecie Ostrowskiego? "Działalność publiczna jest mało poruszona w komediach Ostrowskiego, ale Ostrowski niezwykle pełni i żywo pokazuje dwa rodzaje relacji, do których człowiek może jeszcze przywiązać do nas swoją duszę - stosunki rodzinne i stosunki majątkowe. Nic więc dziwnego, że fabuły a same tytuły jego sztuk krążą wokół rodziny, pana młodego, panny młodej, bogactwa i biedy.

„Mroczne królestwo” to świat bezsensownej tyranii i cierpień „naszych młodszych braci”, „świat ukrytego, cicho wzdychającego smutku”, świat, w którym „zewnętrzna pokora i głupi, skoncentrowany żal, dochodzą do całkowitego idiotyzmu i godnej ubolewania depersonalizacji” łączą się z „niewolniczą przebiegłością, najbardziej podłym oszustwem, najbardziej bezwstydną zdradą. Dobrolubow szczegółowo bada „anatomię” tego świata, jego stosunek do edukacji i miłości, jego przekonania moralne, takie jak „niż inni kradną, lepiej dla mnie kraść”, „taka jest wola ojca”, „aby ona nie nade mną, ale przechwalam się nią tak bardzo, jak chcesz” itp.

– Ale czy nie ma wyjścia z tej ciemności? - na końcu artykułu zadawane jest pytanie w imieniu wyimaginowanego czytelnika. "To smutne, to prawda; ale co możemy zrobić? Musimy wyznać: nie znaleźliśmy wyjścia z" ciemnego królestwa "w pracach Ostrowskiego" - odpowiada krytyk. "Czy powinniśmy winić za to artystę? domaga się o samym życiu, które tak ospale i monotonnie wije się wokół nas... Ale wyjścia trzeba szukać w samym życiu: literatura tylko reprodukuje życie i nigdy nie daje tego, czego nie ma w rzeczywistości. Pomysły Dobrolyubova miały wielki oddźwięk. „Mroczne królestwo” Dobrolyubova czytano z entuzjazmem, z jakim być może w tamtym czasie nie czytano ani jednego artykułu w czasopiśmie, współcześni uznali wielką rolę artykułu Dobrolyubova w budowaniu reputacji Ostrowskiego. „Jeśli zbierzesz wszystko, co napisano o mnie przed pojawieniem się artykułów Dobrolyubova, to przynajmniej upuść pióro”. Rzadki, bardzo rzadki przypadek w historii literatury absolutnego wzajemnego zrozumienia między pisarzem a krytykiem. Wkrótce każdy z nich udzieli odpowiedzi „uwaga” w dialogu. Ostrovsky - z nowym dramatem, Dobrolyubov - z artykułem na ten temat, swego rodzaju kontynuacją "Mrocznego królestwa". W lipcu 1859 roku, dokładnie w czasie, gdy w Sowremenniku rozpoczęto drukowanie Ciemnego królestwa, Ostrovsky rozpoczął Burzę z piorunami.

2.2Obalenie poglądów Dobrolubowa przez rosyjskiego krytyka Pisarewa

Inny krytyk, DI Pisarev, wdał się w polemikę z Dobrolyubowem.

Pisarev buduje swoją analizę Burzy jako konsekwentne obalenie poglądu Dobrolyubova. Pisariew w pełni zgadza się z pierwszą częścią dylogii Dobrolubowa o Ostrowskim: „Opierając się na dramatycznych dziełach Ostrowskiego, Dobrolubow pokazał nam w rodzinie rosyjskiej to „ciemne królestwo”, w którym zanikają zdolności umysłowe i wyczerpują się świeże siły naszych młodych pokoleń. Dopóki istnieją zjawiska „ciemnego królestwa” „i dopóki patriotyczne marzenia będą przymykać na nie oko, do tego czasu będziemy musieli nieustannie przypominać społeczeństwu czytającemu o prawdziwych i żywych pomysłach Dobrolubowa na temat naszego życia rodzinnego”. Ale zdecydowanie odmawia uznania bohaterki Burzy za „promień światła”: „Ten artykuł był błędem ze strony Dobrolubowa; porwał go sympatia do postaci Kateriny i wziął jej osobowość za jasne zjawisko. "
Podobnie jak Dobrolubow, Pisariew odwołuje się do zasad „prawdziwej krytyki”, nie kwestionując ani estetycznej żywotności dramatu, ani typowego charakteru bohaterki: „Czytając Burzę lub oglądając ją na scenie, nigdy nie będziesz miał wątpliwości, że Katerina powinna była zagrać w rzeczywistości dokładnie tak, jak w dramacie. Ale ocena jej działań, jej relacji ze światem jest zasadniczo różna od oceny Dobrolubowa. „Całe życie Katarzyny” — pisze Pisariew — „składa się z ciągłych wewnętrznych sprzeczności; co chwila popada z jednej skrajności w drugą; dziś żałuje tego, co zrobiła wczoraj, a jednak sama nie wie, co zrobi jutro; krok po kroku komplikuje sobie życie i życie innych ludzi, w końcu pomieszawszy wszystko, co było jej na wyciągnięcie ręki, przecina zaciśnięte węzły najgłupszym sposobem, samobójstwem, a nawet takim samobójstwem, jakim jest zupełnie nieoczekiwana dla siebie. Pisariew mówi o „mnóstwie głupstw” popełnionych przez „rosyjską Ofelię” i dość wyraźnie kontrastuje z nią „samotna osobowość rosyjskiego postępowca”, „cały typ, który znalazł już swój wyraz w literaturze i który nazywa się albo Bazarov lub Lopukhov” (Bohaterowie dzieł I. S. Turgieniewa i N. G. Czernyszewskiego, raznochintsy, skłonni do rewolucyjnych idei, zwolennicy obalenia istniejącego systemu).

W przededniu reformy chłopskiej Dobrolubow optymistycznie pokładał nadzieje w silnym charakterze Kateriny.

Cztery lata później Pisariew, już po tej stronie historycznej granicy, widzi: rewolucja się nie udała; nadzieje, że ludzie sami zadecydują o swoim losie nie spełniły się.

Potrzebujemy innej drogi, musimy szukać wyjścia z historycznego impasu. „Nasze życie społeczne czy narodowe wcale nie potrzebuje silnych charakterów, których ma za plecami dość, ale tylko i wyłącznie w samej świadomości.

Potrzebujemy tylko ludzi wiedzy, to znaczy wiedzę muszą przyswoić sobie te żelazne charaktery, którymi przepełnione jest nasze życie ludowe. Uwagę przykuwała wyłącznie ciemność Kateriny, przedpotopowy charakter jej świadomości społecznej, jej osobliwy społeczny „oblomowizm”, polityczne złe maniery.

Wniosek

Opierając się na dramatycznych dziełach Ostrowskiego, Dobrolubow pokazał nam w rosyjskiej rodzinie to „ciemne królestwo”, w którym usychają zdolności umysłowe i wyczerpują się świeże siły naszych młodych pokoleń. Artykuł został przeczytany, pochwalony, a następnie odłożony na bok. Miłośnicy patriotycznych złudzeń, nie mogąc zrobić Dobrolubowowi ani jednego rozsądnego zarzutu, upajali się dalej swoimi złudzeniami i zapewne będą kontynuować tę okupację, dopóki znajdą dla siebie czytelników. Patrząc na te nieustanne klęczenie przed ludową mądrością i przed ludową prawdą, zauważając, że naiwni czytelnicy biorą za dobrą monetę chodzące frazesy pozbawione jakiejkolwiek treści, i wiedząc, że ludowa mądrość i ludowa prawda najpełniej wyrażają się w konstrukcji naszego życia rodzinnego – sumienna krytyka pogrążeni w smutnej potrzebie kilkukrotnego powtórzenia tych twierdzeń, które już dawno zostały wyrażone i udowodnione.

Dopóki istnieją zjawiska „ciemnego królestwa” i dopóki patriotyczne marzenia przymykają na nie oko, do tego czasu będziemy musieli nieustannie przypominać społeczeństwu czytającemu o prawdziwych i żywych poglądach Dobrolubowa na temat naszego życia rodzinnego. Ale jednocześnie będziemy musieli być bardziej surowi i konsekwentni niż Dobrolyubov; będziemy musieli bronić jego idei przed własnymi namiętnościami; tam, gdzie Dobrolubow uległ impulsowi poczucia estetyki, spróbujemy z zimną krwią rozumować i zobaczyć, że nasz patriarchat rodzinny hamuje zdrowy rozwój. Dramat Ostrowskiego „Burza z piorunami” sprowokował krytyczny artykuł Dobrolyubova pod tytułem „Promień światła w ciemnym królestwie”.

Bibliografia

1. Artamonow S.D. Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku. Podręcznik dla studentów instytutów pedagogicznych o specjalności nr 2101 „Język i literatura rosyjska”. M.: Oświecenie. 1978.-608 s.

Lebiediew Yu.V. Literatura rosyjska XIX wieku: II poł.: Książka dla studentów.-M.: Oświecenie. 1990.-288 s.

Kachurin MG, Motolskaya D.K. literatura rosyjska. Podręcznik do 9 klasy liceum. M.: Oświecenie. 1982.-384 s.

Ostrowski A.N. Burza. Posag. sztuki. Wznowienie.-M.: Literatura dziecięca.. 1975.-160 s.

Czytelnik literatury obcej dla klas VIII-IX szkoły średniej. M.: Oświecenie. 1972.-607 s.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Ustaliliśmy, że spektakl jest podstawą przyszłego spektaklu i że bez entuzjazmu reżysera i całego zespołu dla walorów ideowych i artystycznych spektaklu nie może być mowy o sukcesie w pracy nad jego scenicznym wcieleniem. Niepowtarzalna forma spektaklu musi być organicznie związana ze wszystkimi cechami spektaklu, wypływać z tych cech.

Bardzo odpowiedzialny pod tym względem jest moment pierwszego zaznajomienia się reżysera ze sztuką. Powstaje tu pytanie, czy pojawia się twórczy impuls do dalszej pracy nad sztuką, czy też nie. Będzie to bardzo irytujące, jeśli później będziesz musiał tego żałować: twórcza jedność mogła mieć miejsce, ale nie miała miejsca w wyniku niedoceniania warunków, które mają to promować. Dlatego musisz nauczyć się tworzyć sobie te warunki i usuwać przeszkody, które uniemożliwiają twórczą pasję. Jeśli hobby nadal się nie wydarzy, będziemy mieli okazję powiedzieć: zrobiliśmy wszystko, co mogliśmy. Jakie są jednak warunki? A jakich błędów unikać?

Przede wszystkim podczas wstępnego zapoznania się ze spektaklem ważne jest, aby podejść do jego odbioru z maksymalną bezpośredniością. Aby to zrobić, sam proces pierwszego czytania sztuki musi być tak ułożony, aby nic nie zakłócało tej bezpośredniości wrażeń.

Pierwsze wrażenie

Nie należy rozpoczynać czytania sztuki w stanie zmęczenia psychicznego lub fizycznego, rozdrażnienia nerwowego lub odwrotnie, w nadmiernym uniesieniu. Na przeczytanie sztuki pozostawiamy wystarczająco dużo czasu, aby przeczytać całą sztukę naraz od początku do końca, z przerwami na odpoczynek w ilości np. zwykłych teatralnych przerw. Nie ma nic bardziej szkodliwego niż czytanie sztuki kawałek po kawałku z długimi przerwami, a tym bardziej we fragmentach, gdzieś w autobusie lub w wagonie metra.

Konieczne jest zapewnienie sobie spokojnego otoczenia przez cały czas czytania, aby nikt nie był rozproszony i nic obcego nie przeszkadzało. Usiądź wygodnie przy stole lub sofie i zacznij powoli czytać.

Czytając sztukę po raz pierwszy, zapomnij, że jesteś reżyserem i postaraj się być naiwny, dziecinnie ufny i całkowicie podporządkować się pierwszemu wrażeniu. Jednocześnie nie trzeba wykazywać szczególnej sumienności, wytężać uwagi, zmuszać się do czytania czy zastanawiania się. Musisz tylko być gotowym na porwanie, jeśli istnieją ku temu podstawy, aby być gotowym do oddania się do dyspozycji tych myśli i uczuć, które same nadejdą. Bez wysiłku, bez „pracy”. Znudź się, jeśli to nudne, pomyśl o czymś innym, jeśli gra nie może przyciągnąć twojej uwagi. Jeśli ma zdolność zainteresowania i podniecenia, zainteresuje i podnieci ciebie, a jeśli nie ma tej zdolności, to nie twoja wina.

Po co nam to pierwsze, natychmiastowe, ogólne wrażenie sztuki? W celu określenia właściwości, które są organicznie nieodłączne w tej grze. Bo pierwsze ogólne wrażenie jest niczym innym jak wynikiem działania właśnie tych właściwości.

Rozumowanie i analizowanie, ważenie i określanie - na to wszystko będzie wystarczająco dużo czasu. Jeśli natychmiast przegapisz okazję do bezpośredniego, żywego wrażenia, stracisz tę okazję na zawsze: kiedy następnego dnia zaczniesz ponownie czytać sztukę, twoja percepcja będzie już skomplikowana przez elementy analizy, nie będzie czysta i bezpośrednia .

Nie udało nam się jeszcze wnieść do spektaklu niczego z siebie, jeszcze tego w żaden sposób nie zinterpretowaliśmy. Spieszmy się z zapisaniem wrażenia, jakie wywarła na nas sama sztuka. Wtedy nie będziemy już w stanie oddzielić tego, co należy do sztuki, od tego, co sami w nią wnieśliśmy naszą analizą i naszą wyobraźnią, nie będziemy już wiedzieć, gdzie kończy się twórczość dramatopisarza, a zaczyna nasza własna. Jeśli od razu nie ustalimy i nie utrwalimy pierwszego wrażenia, to w trakcie pracy nie da się go nawet odtworzyć w pamięci. Do tego czasu zagłębimy się w szczegóły, w szczególności nie zobaczymy lasu dla drzew. Kiedy nadchodzi dzień spektaklu i przychodzi publiczność, ryzykujemy, że spotkamy się z reakcją publiczności, której zupełnie się nie spodziewaliśmy. Albowiem organiczne właściwości spektaklu, których czucie straciliśmy, nagle, w obliczu bezpośredniego widza, głośno się ujawnią. Może się to okazać zarówno przyjemną, jak i nieprzyjemną niespodzianką, gdyż organiczne właściwości dzieła mogą być zarówno pozytywne, jak i negatywne. A może być jeszcze gorzej: utraciwszy poczucie organicznych właściwości spektaklu, możemy mimowolnie stłumić, podeptać cały szereg jego pozytywnych właściwości w naszej pracy.

K. S. Stanisławski jako pierwszy tak zdecydowanie powiedział o znaczeniu pierwszego, bezpośredniego wrażenia z przedstawienia. Stosując się do jego wskazówek, uważamy za konieczne urzeczywistnienie i utrwalenie pierwszego wrażenia. Celem, do którego dążymy w tym przypadku, nie jest ślepe kierowanie się tym wrażeniem w naszej dalszej pracy, ale uwzględnienie go w taki czy inny sposób, uwzględnienie w taki czy inny sposób - uwzględnienie zdolność obiektywnie nieodłącznie związana z tą sztuką do wywołania zupełnie innego wrażenia. W dalszej pracy nad spektaklem będziemy dążyć do ujawnienia środkami scenicznymi pozytywnych właściwości spektaklu i przezwyciężenia, wygaszenia tych jego właściwości, które z jakiegoś powodu uznajemy za negatywne.

Na przykład przy pierwszej znajomości przedstawienie wydało nam się nudne – takie jest nasze pierwsze wrażenie. Czy to oznacza, że ​​spektakl należy porzucić? Nie zawsze. Często zdarza się, że nudna w czytaniu sztuka okazuje się niezwykle interesująca na scenie - przy odpowiedniej decyzji scenicznej.

Dalsza uważna analiza sztuki może ujawnić tkwiące w niej najgłębsze potencjalne możliwości sceniczne. Już sam fakt, że jest nudny w czytaniu, świadczy o tym, że ta sztuka nie ma zdolności przyciągania uwagi samym materiałem słownym. Trzeba wziąć pod uwagę tę właściwość sztuki: wskazuje ona, że ​​inscenizując sztukę, nie należy traktować tekstu jako głównego wsparcia dla siebie. Trzeba włożyć całą energię w ujawnienie treści ukrytej za tekstem, czyli wewnętrznej akcji spektaklu.

Jeśli analiza wykaże, że za tekstem nic się nie kryje, sztukę można wyrzucić do kosza. Aby jednak wydać taki werdykt, konieczna jest sumienna, kompleksowa analiza spektaklu.

Na przykład reżyser popełniłby wielki błąd, gdyby odmówił wystawienia komedii Szekspira tylko dlatego, że nie śmieszy go to, gdy ją czyta. Komedie Szekspira naprawdę rzadko wywołują śmiech podczas czytania. Ale jako inscenizowane, od czasu do czasu wywołują wybuchy jednomyślnego śmiechu na widowni. Tu humor zakorzeniony jest nie tyle w słowach bohaterów, ile w czynach, czynach, pozycjach scenicznych. Dlatego, aby poczuć humor szekspirowskich komedii, trzeba zmobilizować wyobraźnię i wyobrazić sobie bohaterów nie tylko mówiących, ale także grających, czyli grających sztukę na ekranie własnej wyobraźni.

Świadcząc o pierwszym wrażeniu Stanisławskiego z Mewy Czechowa, Niemirowicz-Danczenko napisał, że ten genialny reżyser, który miał wyjątkowy talent artystyczny, „po przeczytaniu Mewy… go jakoś połowicznie, namiętności - nieskuteczne, słowa - może za proste, obrazy - nie dające aktorom dobrego materiału... I było zadanie: wzbudzić jego zainteresowanie właśnie w głębi i tekstach codzienności. odwrócić swoją fantazję od fantastyki czy historii, z której toczą się charakterystyczne wątki, i zanurzyć się w najzwyklejszą otaczającą nas codzienność, przepełnioną naszymi najzwyklejszymi codziennymi uczuciami.

Niejednokrotnie sztuka, której dramatyczna forma nosi piętno nowatorstwa autora i charakteryzuje się nietypowymi dla percepcji cechami, początkowo wywołuje wobec siebie negatywny stosunek. Stało się tak na przykład ze sztuką M. Gorkiego „Egor Bulychov i inni”. Po pierwszym czytaniu pracownicy Teatru im. Evg. Wachtangow był całkowicie zagubiony: prawie nikt nie lubił sztuki. Mówiono, że jest „konwersacyjny”, że nie ma w nim regularnie rozwijającej się fabuły, nie ma intrygi, nie ma fabuły, nie ma akcji.

Istota sprawy polegała na tym, że Gorky w tej sztuce odważnie naruszył tradycyjne kanony sztuki dramatycznej. Utrudniało to początkowe dostrzeżenie jego wyjątkowych walorów, które wymagały nowych środków wyrazu, aby mogły zostać ujawnione. Bezwładność ludzkiej świadomości w takich przypadkach jest przyczyną oporu wobec wszystkiego, co nie odpowiada zwykłym wyobrażeniom, poglądom i gustom.

Postanowiono powierzyć inscenizację sztuki Gorkiego autorowi tych wersów. Ale dopiero po długim, bardzo aktywnym oporze dyrekcja teatru zdołała mnie skłonić do szczegółowego zbadania sprawy. I dopiero w wyniku takich badań zmienił się diametralnie mój stosunek do spektaklu - nie tylko przestałem się opierać, ale wręcz byłbym zrozpaczony, gdyby dyrekcja teatru zmieniła zdanie i odebrała mi przedstawienie.

Jak widać, nie można całkowicie polegać na pierwszym, bezpośrednim wrażeniu. Miłość nie zawsze rodzi się, jak w przypadku Romea i Julii - na pierwszy rzut oka często potrzebny jest pewien okres czasu, aby doszło do stopniowego zbliżenia. To samo dotyczy procesu zakochiwania się reżysera w sztuce. Moment twórczej pasji w tych przypadkach jest odkładany na jakiś czas. Ale przecież w wyniku pochopnej negatywnej decyzji może się to w ogóle nie odbyć. Dlatego nigdy nie należy spieszyć się z wydaniem „wyroku winy”. Najpierw poprzez analizę dowiemy się, jakie były przyczyny negatywnego wrażenia, jakie powstało podczas pierwszego czytania sztuki.

Zdarzają się też przypadki odwrotnej zależności między rzeczywistą jakością spektaklu a pierwszym wrażeniem na nim – gdy spektakl wywołuje zachwyt przy pierwszym zapoznaniu się z nim, a potem w trakcie pracy ujawnia się jego ideowo-artystyczna porażka . Jakie mogą być tego przyczyny?

Zdarza się na przykład, że sztuka ma jasne walory literackie: jej język charakteryzuje się figuratywnością, aforyzmem, dowcipem itp. Ale postacie bohaterów są nieokreślone, akcja jest powolna, treść ideologiczna jest niejasna ... Na pierwszym czytaniu dramatu, jego walory literackie mogą przejściowo przyćmić niedoskonałości sceniczne. Prędzej czy później nadejdzie jednak moment rozczarowania i wówczas konieczne będzie przerwanie prac, nad którymi zespół poświęcił już znaczną ilość czasu i energii.

Nie można więc ślepo kierować się pierwszym wrażeniem, ale bezwzględnie należy je wziąć pod uwagę, gdyż ujawnia ono organiczne właściwości spektaklu, z których jedne wymagają bezpośredniej ekspozycji scenicznej, inne otwarcia sceny, a jeszcze inne wymagają pokonywanie etapów.

Jak uchwycić pierwsze, natychmiastowe wrażenie?

Po przeczytaniu lub wysłuchaniu sztuki spróbuj natychmiast, bez analizowania, bez zastanowienia, bez krytyki, ubrać w słowa ślad, jaki pozostawiła ona w twoim umyśle. Spróbuj, za pomocą krótkich, zwięzłych definicji, w locie uchwycić wrażenie, które jest gotowe do wymknięcia się. Skorzystaj z tych definicji, aby zrobić migawkę stanu, który wywołała w tobie gra. Nie marnując czasu na długie zastanawianie się, zacznij zapisywać w kolumnie te definicje, które przychodzą Ci do głowy. Na przykład:

Jeśli porównamy te dwie serie definicji, zobaczymy, że odnoszą się one do dwóch obrazów o przeciwstawnym charakterze.

Każdy wiersz daje całościowy obraz wrażenia, jakie otrzymaliśmy. Nie ma tu mowy o treści ideowej spektaklu, jego temacie i fabule, mówimy tylko o ogólnym wrażeniu, które ma głównie charakter emocjonalny.

Jednak gdy tylko porównasz ogólną ideę danej sztuki, której wymagają te definicje, z konkretnym przedmiotem obrazu, zestawisz tę ideę z konkretnym tematem, natychmiast będziesz w stanie dokonać ideologicznej oceny ta sztuka.

Widzimy więc, jak istotną rolę odgrywa utrwalone pierwsze wrażenie w późniejszej analizie sztuki. Ale o tym później. Póki co naszym zadaniem jest scharakteryzowanie sposobów utrwalania pierwszego wrażenia.

Pracując ze studentami nad inscenizacją opowiadania Czechowa „The Good End”, E. B. Vakhtangov zdefiniował ogólne wrażenie tej historii w następujący sposób: „Umowa, głupota, powaga, pozytywność, śmiałość, nieporęczność”. „Nieporęczność”, powiedział Wachtangow, „powinna objawiać się w formach, tępota i tłustość - w kolorach, umowa - w działaniu”. Widzimy, jak wychodząc od ogólnego wrażenia, Wachtangow doszukuje się także charakteru tych środków scenicznych, które powinny urzeczywistniać organiczne właściwości opowieści Czechowa, odzwierciedlone w pierwszym wrażeniu.

„Niezależnie od tego, nad czym pracujesz” — powiedział Wachtangow — „punktem wyjścia pracy zawsze będzie twoje pierwsze wrażenie”.

Czy jednak możemy być pewni, że nasze pierwsze wrażenie naprawdę odzwierciedla właściwości i cechy, które są obiektywnie nieodłączne od gry? W końcu może się okazać bardzo subiektywne i nie pokrywać się z pierwszym wrażeniem innych osób. Pierwsze wrażenie zależy nie tylko od właściwości i charakterystyki sztuki, ale także od samego reżysera, aw szczególności nawet od stanu, w jakim reżyser czytał sztukę. Całkiem możliwe, że gdyby czytał nie dzisiaj, ale wczoraj, jego wrażenie byłoby inne.

Aby zabezpieczyć się przed błędami wynikającymi z przypadków subiektywnej percepcji, należy sprawdzić swoje pierwsze wrażenie w zbiorczych lekturach i wywiadach. Jest to konieczne także dlatego, że reżyser, jak wiemy, musi być rzecznikiem i organizatorem woli twórczej kolektywu. Dlatego nie powinien uważać swojego pierwszego wrażenia za ostateczne i bezwarunkowe. Jego osobiste wrażenie musi zostać przetrawione we „wspólnym garnku” zbiorowej percepcji.

Im więcej wspólnych odczytów i dyskusji nad sztuką przed rozpoczęciem pracy, tym lepiej. W każdym teatrze sztuka jest zwykle czytana radzie artystycznej teatru, trupie i całemu zespołowi na spotkaniach produkcyjnych, wreszcie aktorom, którzy będą w tym spektaklu uczestniczyć.

Wszystko to jest niezwykle przydatne. Zadaniem reżysera jest pokierowanie dyskusją na temat czytanej sztuki w każdym indywidualnym przypadku w taki sposób, aby jeszcze przed jakąkolwiek analizą ujawniło się ogólne bezpośrednie wrażenie publiczności. Porównując własne pierwsze wrażenie z serią najczęściej powtarzanych definicji, reżyser zawsze może ostatecznie sporządzić serię, z której wypadną wypadki zbyt subiektywnych spostrzeżeń i która najdokładniej odda obiektywnie tkwiące w sztuce organiczne właściwości spektaklu. w tym.

Po sprawdzeniu, poprawieniu, a tym samym uzupełnieniu swojego bezpośredniego wrażenia na temat sztuki, reżyser ostatecznie ustala i zapisuje szereg definicji, które dają ogólne, integralne wyobrażenie o sztuce.

Im częściej w przyszłości reżyser będzie powoływał się na tę płytę, tym mniej błędów popełni. Mając taki zapis, zawsze będzie w stanie ustalić, czy w swojej pracy kieruje się zamiarem ujawnienia pewnych właściwości utworu i pokonania innych, czyli będzie mógł stale nad sobą panować. A to jest absolutnie konieczne, bo w tak złożonej sztuce, jaką jest sztuka reżysera, niezwykle łatwo zboczyć z zamierzonej ścieżki. Jak często zdarza się, że reżyser, widząc na próbie generalnej gotowy efekt swojej pracy, zadaje sobie z przerażeniem pytanie: czy ja tego chciałem? Gdzie są właściwości sztuki, która zafascynowała mnie, kiedy ją pierwszy raz spotkałem? Jak to się stało, że niepostrzeżenie skręciłem gdzieś z boku? Dlaczego się to stało?

Odpowiedź na ostatnie pytanie nie jest trudna. Stało się tak, ponieważ reżyser stracił wyczucie sztuki, uczucie, które ogarnia go najpełniej, gdy po raz pierwszy zetknie się ze sztuką. Dlatego tak ważne jest ustalenie, utrwalenie na papierze i często zapamiętanie pierwszego, bezpośredniego wrażenia.

Podam przykład z mojej praktyki reżyserskiej. Kiedyś zdarzyło mi się wystawić sztukę radzieckiego autora, której akcja rozgrywała się w jednym z kołchozów na łowiskach wybrzeża Azowskiego. Po przeczytaniu sztuki zapisałem swoje pierwsze wrażenie w następujących definicjach:

powaga

Ubóstwo

Odwaga

niebezpieczeństwo

świeże słone powietrze

szare niebo

szare morze

ciężka praca

bliskość śmierci.

Wszystkie te definicje ujawniały, jak mi się wydawało, obiektywne walory spektaklu i marzyłem o ich urzeczywistnieniu w moim przedstawieniu. Ale pracując nad makietą, wraz z artystą dałem się ponieść formalnemu zadaniu technicznemu iluzorycznego obrazu morza. Chcieliśmy przedstawić go bezbłędnie w ruchu. Ostatecznie w pewnym stopniu udało się to osiągnąć. Z tyłu wisiał czarny aksamit, z przodu tiul. Pomiędzy aksamitem a tiulem umieściliśmy strukturę składającą się z szeregu równoległych spiral wykonanych z kawałków błyszczącej blachy. Spirale te zostały wprawione w ruch przez specjalny mechanizm i oświetlone wiązkami reflektorów, obracając się, tworzyły iluzję mieniącej się w słońcu i poruszającej się falami wody. Efekt był szczególnie uderzający w świetle księżyca. Okazało się, że jest to magiczny obraz nocnego morza. Światło księżyca odbite w wodzie w postaci opalizujących pasemek. Szum fal, przeprowadzony za pomocą maszyny szumowej, dopełnił obrazu. Byliśmy bardzo zadowoleni z efektu naszych starań.

I co? Nasze dekoracyjne szczęście było przyczyną całkowitej klęski spektaklu. Najlepsze właściwości spektaklu zostały zabite, zduszone przez genialną scenografię. Zamiast szorstkości okazała się cukierkowatość, zamiast ciężkiej i niebezpiecznej pracy – sportowa rozrywka, zamiast szarego nieba i szarego morza z niskimi nudnymi piaszczystymi brzegami – oślepiające, iskrzące się w jasnych promieniach słońca wody i poetycka czułość Krymska noc. W warunkach tego zewnętrznego projektu spełzły na niczym wszystkie moje starania o urzeczywistnienie właściwości sztuki poprzez grę aktorską. Aktorzy nie byli w stanie „odtworzyć” scenerii. Nasze blaszane morze okazało się silniejsze od aktorów.

Jaka jest istota mojego błędu?

Nie zapomniałem wówczas ustalić i utrwalić pierwszego ogólnego wrażenia ze spektaklu, ale zapomniałem sprawdzić to wrażenie w toku dalszej pracy. Podszedłem do sprawy formalnie, „biurokratycznie”: zdefiniowałem, spisałem, złożyłem do sprawy i… zapomniałem. W rezultacie, mimo szeregu sukcesów aktorskich, powstał spektakl formalnie estetyczny, pozbawiony wewnętrznej jedności.

Wszystko, co zostało powiedziane o pierwszym wrażeniu, nie jest trudne do zastosowania w praktyce, jeśli mówimy o inscenizacji sztuki współczesnej.Sytuacja jest nieporównanie bardziej skomplikowana przy inscenizacji dzieła klasycznego. W tym przypadku reżyser jest pozbawiony możliwości uzyskania pierwszego, bezpośredniego wrażenia. Doskonale zna nie tylko samą sztukę, ale także szereg jej interpretacji, z których wiele, po przejściu do tradycji, zawładnęło umysłami tak mocno, że niezwykle trudno jest dokonać wyłomu w ogólnie przyjętej opinii . A jednak reżyser musi, podejmując szczególny wysiłek twórczy, spróbować na nowo spojrzeć na dobrze znaną sztukę. To nie jest łatwe, ale możliwe. Aby to zrobić, musisz oderwać się od wszystkich istniejących opinii, osądów, ocen, uprzedzeń, klisz i starać się, czytając sztukę, postrzegać tylko jej tekst.

W tym przypadku przydatne może być tzw. „podejście paradoksalne” zalecane przez VE Meyerholda, ale pod warunkiem umiejętnego i uważnego stosowania. Polega to na tym, że próbujesz postrzegać tę pracę w świetle definicji diametralnie przeciwstawnych do ogólnie przyjętych. Jeśli więc utrwali się opinia o tej sztuce, że jest to utwór ponury, spróbuj odczytać go jako wesoły; jeśli jest to postrzegane przez wszystkich jako frywolny żart, szukaj w nim filozoficznej głębi; jeśli zwykło się go uważać za ciężki dramat, spróbuj znaleźć w nim powód do śmiechu. Przekonasz się, że przynajmniej raz na dziesięć będziesz w stanie to zrobić bez większego wysiłku.

Oczywiście absurdem jest podnoszenie „podejścia paradoksalnego” do rangi zasady przewodniej. Nie można, mechanicznie wywracając na lewą stronę tradycyjnych poglądów uzyskanych w ten sposób definiowania, uznać z góry za prawdę. Każde paradoksalne założenie musi być dokładnie sprawdzone. Jeśli czujesz, że w świetle paradoksalnej definicji lepiej ci się gra, że ​​nie ma w tobie konfliktu między paradoksalnym założeniem a wrażeniem, jakie odniesiesz ze spektaklu, możesz założyć, że twoje założenie nie jest pozbawione prawo do istnienia.

Jednak ostateczną decyzję podejmiesz dopiero po przeanalizowaniu zarówno samej sztuki, jak i tych interpretacji, które chcesz odrzucić. W toku analizy odpowiesz sobie na pytania: dlaczego spektakl był wcześniej interpretowany w taki, a nie inny sposób i dlaczego można nadać mu inną, radykalnie odmienną interpretację niż poprzednie? Tylko odpowiadając na te pytania, masz prawo ostatecznie osadzić się w swoich paradoksalnych definicjach i uznać, że odzwierciedlają one organiczne właściwości, które są obiektywnie nieodłączne dla sztuki.

Pisałem już, że niesamowita sztuka Gorkiego „Jegor Bułyczow i inni” spotkała się z negatywnym nastawieniem podczas pierwszego czytania w Teatrze Wachtangowa. Przyszły reżyser spektaklu, autor tych zdań, w pełni zgodził się w tej ocenie z pracownikami teatru. Potem jednak wystawiałem tę sztukę pięć razy w różnych teatrach, jednocześnie za każdym razem starając się podejść do zadania mojego reżysera z pozycji dyktowanych przez sytuację społeczną tego okresu. Jednak słowo „próbowałem” nie jest tu do końca odpowiednie: okazało się samo. I początek tego nowego podejścia każdorazowo zakorzeniony był w początkowym momencie dzieła, czyli w nowym wrażeniu z pierwszego czytania dramatu po długiej przerwie. Innymi słowy, za każdym razem sprawa zaczynała się od nowego „pierwszego wrażenia”. I za każdym razem byłem zaskoczony, odkrywając właściwości i cechy, których wcześniej nie zauważyłem w sztuce.

Pomiędzy czwartą a piątą inscenizacją wspomnianej sztuki minęło piętnaście lat. Wiele się zmieniło w tym czasie w naszym kraju i na świecie, a kiedy po raz pierwszy po przerwie przeczytałem tę sztukę, wydała mi się ona jeszcze bardziej aktualna, jeszcze bardziej współczesna. W związku z tym charakterystyka pierwszego wrażenia bezpośredniego została wzbogacona o szereg nowych definicji. Kolumna tych określeń powiększyła się, co z kolei dało początek wielu nowym barwom scenicznym w reżyserskiej interpretacji sztuki, w jej inscenizacji. Oto ta kolumna definicji:

niezwykłe znaczenie

druga młodość spektaklu

jasność świeżości

odwaga i determinacja

sarkazm i złość

bezwzględność

okrucieństwo

powaga

zwięzłość

prawdomówność

humor i tragizm

witalność i wszechstronność

prostota i groteskowość

szerokość i symbolika

pewność siebie i optymizm

aspiracje na przyszłość

Z tych określeń wyrosła sztuka, którą wystawiłem w Sofii pod koniec 1967 roku z wybitnym bułgarskim aktorem Stefanem Getsowem w roli tytułowej.

Trzy razy wystawiałem jedno z najlepszych dzieł Czechowa - jego słynną Mewę. Wydaje mi się, że ostatnia produkcja jest znacznie pełniejsza i dokładniejsza niż dwie poprzednie, ukazując piękno i głębię gry. I znowu, podobnie jak przy wielu inscenizacjach „Egora Bułyczowa”, „pierwsze wrażenie” spektaklu wzbogacane było z każdą kolejną inscenizacją o nowe odkrycia. Przed rozpoczęciem prac nad trzecią opcją lista ta wyglądała następująco:

nowoczesny i odpowiedni

poetycki

miękkie i twarde

cienka i mocna

z wdziękiem i surowo

nieustraszony i sprawiedliwy

ból serca i odwaga myśli

mądry spokój

smutek i niepokój

uprzejmie i surowo

śmieszne i smutne

z wiarą i nadzieją

Szekspirowskie namiętności

powściągliwość Czechowa

walka, pragnienie, marzenie

pokonywanie

Nawet z tej listy widać, jak złożone, wieloaspektowe i sprzeczne, a przez to bardzo trudne do wystawienia, jest to arcydzieło literatury dramatycznej.

Jednak praca reżysera nad najtrudniejszą sztuką jest znacznie ułatwiona, jeśli ma on w rękach taką listę. Zastanawiając się nad swoim pomysłem, mobilizując do tego fantazję i wyobraźnię, reżyser ma możliwość ciągłego radzenia sobie z taką „ściągawką”, aby nie zbłądzić w poszukiwaniu reżyserskiej decyzji spektaklu, w którym wszystkie te właściwości i cechy powinni znaleźć swoje sceniczne wcielenie.

Ustaliliśmy więc, że punktem wyjścia pracy twórczej reżysera jest ustalenie pierwszego ogólnego wrażenia z przedstawienia. Pierwsze wrażenie jest manifestacją właściwości, które są organicznie wpisane w tę grę; Właściwości te mogą być dodatnie i mogą być ujemne. Jedne właściwości spektaklu ujawniają się podczas pierwszego zapoznania się ze spektaklem i tym samym urzeczywistniają się w pierwszym wrażeniu, inne zaś ujawniają się w wyniku analizy lub dopiero podczas scenicznej realizacji spektaklu. Niektóre właściwości istnieją zatem jawnie, inne – w formie ukrytej. Wyraźne właściwości pozytywne podlegają etapowi ucieleśnienia, ukryte - etapowi ujawnienia. Negatywne właściwości (zarówno jawne, jak i ukryte) podlegają twórczemu przezwyciężeniu.

Określenie tematów spektaklu, jego idei i superzadań

Wydaje nam się, że najbardziej celowe będzie rozpoczęcie wstępnej analizy sztuki przez reżysera od określenia jej tematu. Następnie nastąpi ujawnienie jego wiodącej, głównej idei i super-zadania. Na tym początkową znajomość sztuki można uznać za w zasadzie zakończoną.

Umówmy się jednak co do terminologii.

Temat nazwiemy odpowiedzią na pytanie: o czym jest ta sztuka? Innymi słowy: określenie tematu oznacza określenie przedmiotu obrazu, tego zakresu zjawisk rzeczywistości, który znalazł swoje artystyczne odwzorowanie w danej sztuce.

Główną, czyli wiodącą ideę spektaklu nazwiemy odpowiedzią na pytanie: co o tym obiekcie mówi autor? W idei spektaklu swój wyraz znajdują myśli i uczucia autora w stosunku do przedstawionej rzeczywistości.

Temat jest zawsze konkretny. Jest kawałkiem żywej rzeczywistości. Z drugiej strony idea jest abstrakcyjna. To konkluzja i uogólnienie.

Temat jest obiektywną stroną pracy. Pomysł jest subiektywny. Przedstawia refleksje autora nad przedstawioną rzeczywistością.

Każde dzieło sztuki jako całość, jak również każdy pojedynczy obraz tego dzieła, jest jednością tematu i idei, to znaczy jednością podmiotu i abstrakcji, szczegółu i ogółu, obiektywności i subiektywności, jedność tematu i to, co autor mówi na ten temat.

Jak wiecie, życie nie znajduje odzwierciedlenia w sztuce, w takiej formie, w jakiej jest bezpośrednio postrzegane przez nasze zmysły. Przechodząc przez świadomość artysty, jest nam dana w poznanej i przekształconej formie, wraz z myślami i uczuciami artysty, które wywołały zjawiska życia. Reprodukcja artystyczna pochłania, pochłania myśli i uczucia artysty, wyrażając jego stosunek do przedstawianego obiektu, a ten stosunek przekształca przedmiot, zamieniając go z fenomenu życia w fenomen sztuki - w obraz artystyczny.

Wartość dzieł sztuki polega na tym, że każde zjawisko w nich ukazane nie tylko uderza zadziwiającym podobieństwem do oryginału, ale jawi się przed nami oświetlone światłem umysłu artysty, ogrzane płomieniem jego serca, objawia się w swojej głębokiej wewnętrznej istocie.

Każdy artysta powinien pamiętać słowa wypowiedziane przez Lwa Tołstoja: „Nie ma bardziej komicznego rozumowania, choćby na myśl o jego znaczeniu, jak bardzo powszechne wśród artystów rozumowanie, że artysta może przedstawiać życie, nie rozumiejąc jego sensu, nie kochając dobro i nie nienawidząc zła w niej…”

Prawdziwe pokazanie każdego zjawiska życia w jego istocie, ujawnienie prawdy ważnej dla życia ludzi i zarażenie ich swoim stosunkiem do przedstawianych, ich uczuciami - oto zadanie artysty. Jeśli tak nie jest, jeśli nie ma zasady subiektywnej (tj. myśli artysty o przedmiocie obrazu), a zatem wszystkie zalety dzieła ograniczają się do elementarnego prawdopodobieństwa zewnętrznego, wówczas wartość dzieła odwraca się. być znikomy.

Ale dzieje się też odwrotnie. Zdarza się, że w pracy nie ma obiektywnego początku. Podmiot obrazu (część obiektywnego świata) rozpływa się w subiektywnej świadomości artysty i znika. Jeśli oglądając takie dzieło możemy dowiedzieć się czegoś o samym artyście, to nie może ono powiedzieć nic istotnego o otaczającej go i nas rzeczywistości. Całkowicie znikoma jest też wartość poznawcza takiej nieobiektywnej, subiektywistycznej sztuki, do której tak bardzo skłania się współczesny zachodni modernizm.

Sztuka teatru ma zdolność wydobywania na scenie pozytywnych walorów spektaklu i potrafi je niszczyć. Dlatego bardzo ważne jest, aby reżyser, otrzymawszy sztukę do inscenizacji, w której temat i idea są w jedności i harmonii, nie zamienił jej na scenie w nagą abstrakcję, pozbawioną realnego podparcia. A to może się łatwo zdarzyć, jeśli ideowa treść spektaklu zostanie oderwana od konkretnego tematu, od tych warunków życia, faktów i okoliczności, które leżą u podstaw dokonywanych przez autora uogólnień. Aby te uogólnienia brzmiały przekonująco, konieczne jest, aby temat został zrealizowany w całej jego żywotnej konkretności.

Dlatego tak ważne jest, aby już na samym początku pracy precyzyjnie nazwać temat spektaklu, unikając przy tym wszelkiego rodzaju abstrakcyjnych określeń, takich jak: miłość, śmierć, dobroć, zazdrość, honor, przyjaźń, obowiązek, człowieczeństwo, sprawiedliwość itp. Rozpoczynając pracę od abstrakcji, ryzykujemy pozbawienie przyszłego performansu konkretno-życiowej treści i ideologicznej perswazji. Sekwencja powinna być następująca: najpierw – rzeczywisty podmiot świata obiektywnego (temat spektaklu), następnie – autorski osąd na ten temat (idea spektaklu i najważniejsze zadanie), a dopiero potem - osąd reżysera na ten temat (idea spektaklu).

Ale o idei spektaklu porozmawiamy nieco później, na razie interesuje nas tylko to, co jest podane bezpośrednio w samej sztuce. Zanim przejdziemy do przykładów, jeszcze jedna uwaga wstępna.

Nie należy sądzić, że te definicje tematu, idei i superzadania, które reżyser podaje na samym początku dzieła, są czymś niewzruszonym, raz na zawsze ustalonym. W przyszłości sformułowania te będą mogły być udoskonalane, rozwijane, a nawet zmieniane w ich treści. Należy je traktować jako wstępne założenia, hipotezy robocze, a nie jako dogmaty.

Wcale jednak z tego nie wynika, że ​​z definicji tematu, pomysłu i superzadania na samym początku pracy można zrezygnować pod pretekstem, że później i tak wszystko się zmieni. I byłoby źle, gdyby reżyser robił to jakoś, pospiesznie. Aby sumiennie ją wykonać, trzeba przeczytać sztukę więcej niż jeden raz. I za każdym razem czytać powoli, w zamyśleniu, z ołówkiem w ręku, zatrzymując się tam, gdzie coś wydaje się niejasne, notując te uwagi, które wydają się szczególnie ważne dla zrozumienia sensu sztuki. I dopiero po kilkukrotnym przeczytaniu sztuki w ten sposób reżyser będzie miał prawo zadać sobie pytania, na które trzeba odpowiedzieć, aby określić temat spektaklu, jego myśl przewodnią i najważniejsze zadanie.

Ponieważ jako temat spektaklu postanowiliśmy nazwać pewien wycinek odtworzonego w nim życia, każdy temat jest obiektem zlokalizowanym w czasie i przestrzeni. To daje nam powód, aby definiowanie tematu rozpocząć od określenia czasu i miejsca akcji, czyli od odpowiedzi na pytania: „kiedy?” i gdzie?"

"Gdy?" czyli: w jakim wieku, w jakiej epoce, w jakim okresie, a czasem nawet w którym roku. "Gdzie?" czyli: w jakim kraju, w jakim społeczeństwie, w jakim środowisku, a czasem nawet w jakim konkretnym punkcie geograficznym.

Posłużmy się przykładami. Jednak z dwoma ważnymi ostrzeżeniami.

Po pierwsze, autor tej książki jest bardzo daleki od twierdzenia, że ​​jego interpretacje wybranych jako przykłady sztuk są niepodważalną prawdą. Chętnie przyznaje, że można znaleźć dokładniejsze sformułowania tematów i głębsze ujawnienie ideowego znaczenia tych dramatów.

Po drugie, definiując ideę każdego spektaklu, nie będziemy pretendować do wyczerpującej analizy jego treści ideowych, lecz postaramy się w jak najbardziej zwięzły sposób oddać kwintesencję tej treści, zrobić z niej „wyciąg” i by w ten sposób odsłonić to, co w danej sztuce wydaje nam się najistotniejsze. Być może spowoduje to pewne uproszczenie. No cóż, trzeba będzie się z tym pogodzić, skoro nie mamy innej okazji zapoznać czytelnika z kilkoma przykładami metody reżyserskiej analizy spektaklu, która sprawdziła się w praktyce.

Zacznijmy od „Egora Bułyczowa” M. Gorkiego.

Kiedy odbywa się spektakl? Zimą 1916-1917, czyli w czasie I wojny światowej, w przededniu rewolucji lutowej. Gdzie? W jednym z prowincjonalnych miast Rosji. Dążąc do jak największej konkretyzacji, reżyser, po konsultacji z autorem, ustalił dokładniejszą lokalizację: praca ta jest efektem obserwacji poczynionych przez Gorkiego w Kostromie.

A więc: zima 1916-1917 w Kostromie.

Ale nawet to nie wystarczy. Konieczne jest ustalenie, wśród jakich ludzi, w jakim środowisku społecznym toczy się akcja. Nietrudno odpowiedzieć: w rodzinie zamożnego kupca, wśród przedstawicieli burżuazji środkowo-rosyjskiej.

Co interesowało Gorkiego w rodzinie kupieckiej w tym okresie rosyjskiej historii?

Od pierwszych wersów sztuki czytelnik jest przekonany, że członkowie rodziny Bułyczowów żyją w atmosferze wrogości, nienawiści i ciągłych kłótni. Od razu widać, że rodzina ta jest ukazana przez Gorkiego w procesie jej rozpadu, rozkładu. Oczywiście to właśnie ten proces był przedmiotem obserwacji i szczególnego zainteresowania autora.

Wniosek: tematem jest proces rozkładu rodziny kupieckiej (tj. nielicznej grupy przedstawicieli burżuazji środkoworuskiej), która mieszkała w prowincjonalnym miasteczku (dokładniej w Kostromie) zimą 1916-1917 r. obrazu, temat sztuki M. Gorkiego „Egor Bułyczow i inni”.

Jak widać, wszystko jest tutaj konkretne. Póki co - żadnych uogólnień i wniosków.

I uważamy, że reżyser popełni wielki błąd, jeśli w swoim przedstawieniu da np. jako scenę akcji bogatą rezydencję w ogóle, a nie taką, jaką mogłaby mieć żona bogatego kupca, żona Jegora Bułyczowa. odziedziczyli pod koniec XIX i na początku XX w. Miasto Wołga. Nie mniej popełni błąd, jeśli pokaże rosyjskich kupców prowincjonalnych w tych tradycyjnych formach, do których przyzwyczailiśmy się od czasów A. N. Ostrowskiego (podkoszulek, bluza, buty z butelkami), a nie w takiej, jak wyglądał w 1916 r. -1917 lat. To samo dotyczy zachowania bohaterów – sposobu życia, obyczajów, przyzwyczajeń. Wszystko, co dotyczy życia codziennego, musi być historycznie precyzyjne i konkretne. Nie oznacza to oczywiście, że należy przeładowywać spektakl zbędnymi drobiazgami i codziennymi szczegółami – niech będzie podane tylko to, co konieczne. Ale jeśli coś jest dane, niech nie jest sprzeczne z prawdą historyczną.

Opierając się na zasadzie żywotnej konkretności tematu, reżyseria „Egora Bulychova” wymagała od wykonawców niektórych ról opanowania ludowego dialektu kostromskiego w „o”, a B.V. Shchukin spędzał letnie miesiące nad Wołgą, zyskując w ten sposób możliwość stale słyszeć wokół siebie ludową mowę Volzhanów i osiągnąć doskonałość w opanowaniu jej charakterystyki.

Taka konkretyzacja czasu i miejsca akcji, scenerii i życia codziennego nie tylko nie przeszkodziła teatrowi w ujawnieniu pełnej głębi i rozpiętości uogólnień Gorkiego, ale wręcz przeciwnie, pomogła uczynić zamysł autora jak najbardziej zrozumiałym i przekonującym.

Co to za pomysł? Co dokładnie opowiedział nam Gorki o życiu kupieckiej rodziny w przededniu rewolucji lutowej 1917 roku?

Uważnie czytając sztukę, zaczynasz rozumieć, że przedstawiony przez Gorkiego obraz rozkładu rodziny Bułyczowa jest ważny nie sam w sobie, ale o tyle, o ile jest odzwierciedleniem procesów społecznych na ogromną skalę. Procesy te miały miejsce daleko poza granicami domu Bułyczowa i to nie tylko w Kostromie, ale wszędzie, na całym rozległym terytorium carskiego imperium, wstrząśniętego w posadach i gotowego do upadku. Pomimo absolutnej konkretności, realistycznej żywotności - a raczej właśnie dzięki konkretności i żywotności - obraz ten mimowolnie odbierany jest jako niezwykle typowy dla tamtych czasów i dla tego środowiska.

W centrum sztuki Gorki umieścił najinteligentniejszego i najbardziej utalentowanego przedstawiciela tego środowiska – Jegora Bułyczowa, obdarzając go cechami głębokiego sceptycyzmu, pogardy, sarkastycznej kpiny i gniewu wobec tego, co do niedawna wydawało mu się święte i niezachwiane. Społeczeństwo kapitalistyczne jest zatem poddawane miażdżącej krytyce nie z zewnątrz, ale od wewnątrz, co czyni tę krytykę tym bardziej przekonującą i nieodpartą. Nieuchronnie zbliżająca się śmierć Bułyczowa jest przez nas mimowolnie postrzegana jako dowód jego społecznej śmierci, jako symbol nieuchronnej śmierci jego klasy.

Tak więc poprzez szczegóły Gorky ujawnia to, co ogólne, poprzez jednostkę - to, co typowe. Ukazując historyczny schemat procesów społecznych, które znalazły odzwierciedlenie w życiu jednej kupieckiej rodziny, Gorky budzi w naszych umysłach głębokie przekonanie o nieuniknionej śmierci kapitalizmu.

Dochodzimy więc do głównej idei sztuki Gorkiego: śmierć kapitalizmowi! Gorki przez całe życie marzył o wyzwoleniu człowieka z wszelkiego rodzaju ucisku, z wszelkich form niewoli fizycznej i duchowej. Przez całe życie marzył o wyzwoleniu w człowieku wszystkich jego zdolności, talentów, możliwości. Całe życie marzył o czasach, kiedy słowo „Człowiek” będzie brzmiało naprawdę dumnie. To marzenie było, jak nam się wydaje, najważniejszym zadaniem, które zainspirowało Gorkiego do stworzenia swojego Bułyczowa.

Rozważmy w ten sam sposób sztukę A.P. Czechowa „Mewa”. Czas akcji to lata 90. ubiegłego wieku. Scena to majątek ziemski w centralnej Rosji. Środa – inteligencja rosyjska różnego pochodzenia (od drobnoziemskiej szlachty, mieszczaństwa i innych raznoczyńców) z przewagą zawodów artystycznych (dwie pisarki i dwie aktorki).

Nietrudno ustalić, że prawie wszyscy bohaterowie tej sztuki to w większości ludzie nieszczęśliwi, głęboko niezadowoleni z życia, pracy i twórczości. Niemal wszyscy cierpią z powodu samotności, wulgarności otaczającego ich życia lub nieodwzajemnionej miłości. Niemal wszyscy z pasją marzą o wielkiej miłości lub radości tworzenia. Prawie wszyscy dążą do szczęścia. Niemal wszyscy chcą wyrwać się z niewoli bezsensownego życia, oderwać się od ziemi. Ale im się to nie udaje. Opanowawszy znikome ziarno szczęścia, drżą nad nim (jak powiedzmy Arkadina), bojąc się go przegapić, rozpaczliwie walczą o to ziarno i natychmiast je tracą. Tylko Nina Zarechnaya, kosztem nieludzkiego cierpienia, udaje się zaznać szczęścia twórczego lotu i wierząc w swoje powołanie odnaleźć sens swojego istnienia na ziemi.

Tematem spektaklu jest walka o szczęście osobiste i sukces w sztuce wśród rosyjskiej inteligencji lat 90. XIX wieku.

Co Czechow mówi o tej walce? Jaki jest ideologiczny sens spektaklu?

Aby odpowiedzieć na to pytanie, spróbujmy zrozumieć najważniejsze: co czyni tych ludzi nieszczęśliwymi, czego im brakuje, aby przezwyciężyć cierpienie i poczuć radość życia? Dlaczego jedna Nina Zarechnaya odniosła sukces?

Jeśli uważnie przeczytasz sztukę, odpowiedź nadejdzie bardzo dokładnie i wyczerpująco. Brzmi to w ogólnej strukturze dramatu, w opozycji do losów różnych postaci, odczytywane jest w poszczególnych replikach postaci, odgadywane w podtekście ich dialogów, wreszcie bezpośrednio wyrażane ustami najmądrzejszych postać w sztuce - ustami doktora Dorna.

Oto odpowiedź: bohaterowie „Mewy” są tak nieszczęśliwi, ponieważ nie mają wielkiego i pochłaniającego wszystko celu w życiu. Nie wiedzą po co żyją i po co tworzą w sztuce.

Stąd główna idea spektaklu: ani osobiste szczęście, ani prawdziwy sukces w sztuce nie są nieosiągalne, jeśli człowiek nie ma przed sobą wielkiego celu, pochłaniającego wszystko superzadania życiowego i twórczego.

W sztuce Czechowa tylko jedna istota znalazła takie superzadanie - zraniona, wycieńczona życiem, zamieniona w jedno ciągłe cierpienie, jeden ciągły ból, a jednak szczęśliwa! To jest Nina Zarechnaya. Taki jest sens tej sztuki.

Ale co jest najważniejszym zadaniem samego autora? Dlaczego Czechow napisał swoją sztukę? Co zrodziło pragnienie przekazania widzowi idei nierozerwalnego związku między osobistym szczęściem człowieka a wielkim, wszechogarniającym celem jego życia i pracy?

Studiując twórczość Czechowa, jego korespondencję i świadectwa jemu współczesnych, nietrudno stwierdzić, że to głębokie pragnienie wielkiego celu żyło w samym Czechowie. Poszukiwanie tego celu jest źródłem, które zasilało twórczość Czechowa podczas tworzenia Mewy. Wzbudzić to samo pragnienie u publiczności przyszłego spektaklu - to chyba najważniejsze zadanie, które zainspirowało autora.

Rozważmy teraz sztukę „Inwazja” L. Leonowa. Czas akcji - pierwsze miesiące Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Scena to małe miasteczko gdzieś w zachodniej części europejskiej części Związku Radzieckiego. Środa - rodzina sowieckiego lekarza. W centrum sztuki znajduje się syn lekarza, załamany, duchowo zniekształcony, społecznie chory człowiek, który został oddzielony od swojej rodziny i swojego ludu. Akcja sztuki to proces przekształcania tego egoisty w prawdziwego sowieckiego człowieka, w patriotę i bohatera. Tematem jest duchowe odrodzenie człowieka podczas walki narodu radzieckiego z faszystowskim najeźdźcą w latach 1941-1942.

Pokazując proces duchowego odrodzenia swojego bohatera, L. Leonow demonstruje wiarę w człowieka. Zdaje się nam mówić: nieważne, jak nisko człowiek upadnie, nie należy tracić nadziei na możliwość jego odrodzenia! Ciężki żal wiszący nad ojczyzną jak ołowiana chmura, niekończące się cierpienia bliskich, przykład ich bohaterstwa i poświęcenia - wszystko to obudziło w Fiodorze Tałanowie miłość do Ojczyzny, podsyciło płomień życia tlący się w jego duszy w jasny płomień.

Fedor Talanov zginął w słusznej sprawie. W swojej śmierci zyskał nieśmiertelność. W ten sposób ujawnia się idea sztuki: nie ma większego szczęścia niż jedność ze swoim ludem, niż poczucie krwi i nierozerwalnej więzi z nim.

Aby wzbudzić w ludziach wzajemne zaufanie, zjednoczyć ich we wspólnym poczuciu wysokiego patriotyzmu i zainspirować do wielkiej pracy i wyczynu na rzecz ratowania Ojczyzny - wydaje mi się, że jeden z największych pisarzy naszego kraju widział jego cywilne i artystyczne super zadanie w tym czasie jej najtrudniejszych prób.

Rozważmy także udramatyzowanie rozdz. Grakov „Młoda gwardia” na podstawie powieści A. Fadeeva.

Specyfika tej sztuki polega na tym, że jej fabuła nie zawiera prawie żadnych elementów fikcji, ale składa się z historycznie wiarygodnych faktów z życia, które otrzymały najdokładniejsze odzwierciedlenie w powieści A. Fadeeva. Galeria obrazów przedstawionych w spektaklu to seria artystycznych portretów prawdziwych ludzi.

Tym samym konkretyzacja podmiotu obrazu została tu doprowadzona do granic możliwości. Na pytania „kiedy?” i gdzie?" w tym przypadku mamy okazję odpowiedzieć absolutnie dokładnie: w czasach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w mieście Krasnodon.

Tematem spektaklu jest zatem życie, działalność i bohaterska śmierć grupy sowieckiej młodzieży w czasie okupacji Krasnodonu przez wojska faszystowskie.

Monolityczna jedność narodu radzieckiego podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, jedność moralna i polityczna - o tym świadczy życie i śmierć grupy sowieckiej młodzieży, znanej jako Młoda Gwardia. Taki jest ideologiczny sens zarówno powieści, jak i dramatu.

Młodzi ludzie umierają. Ale ich śmierć nie jest postrzegana jako fatalne zakończenie klasycznej tragedii. Bowiem w samej ich śmierci leży triumf wyższych zasad życia, niekontrolowanie dążących do przodu, wewnętrzne zwycięstwo osobowości ludzkiej, która zachowała swój związek z kolektywem, z ludem, z całą walczącą ludzkością. Młoda Gwardia ginie ze świadomością swojej siły i całkowitej niemocy wroga. Stąd optymizm i romantyczna siła finału.

Tak narodziło się najszersze uogólnienie oparte na twórczym przyswajaniu faktów rzeczywistości. Studium powieści i jej inscenizacji dostarcza doskonałego materiału do dotarcia do wzorców leżących u podstaw jedności konkretu i abstrakcji w sztuce realistycznej.

Rozważ komedię „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” A. N. Ostrowskiego.

Czas akcji - koniec ubiegłego wieku. Lokalizacja - Zamoskvorechye, środowisko kupieckie. Tematem jest miłość córki bogatego kupca i biednego urzędnika mieszczańskiego, młodzieńca pełnego wzniosłych uczuć i szlachetnych aspiracji.

Co A. N. Ostrovsky mówi o tej miłości? Jaki jest ideologiczny sens spektaklu?

Bohater komedii – Platon Niepewny (och, jakie on ma nierzetelne nazwisko!) – ogarnia nas nie tylko miłość do bogatej panny młodej (z płóciennym pyskiem i kałaszem!), ale na nasze nieszczęście także zgubna pasja mówienia prawdy wszystkim bez wyjątku w oczach, włączając w to przedstawicieli władzy, którzy, jeśli zechcą, zmielą na proch Don Kichota spoza Moskwy. I biedak byłby w więzieniu dłużnika i nie ożenił się z drogim mu sercu Poliksenem, gdyby nie zupełnie przypadkowa okoliczność w osobie „Pod” Groznowem.

Wydarzenie! Wszechmocna szczęśliwa okazja! Tylko on był w stanie pomóc dobremu, uczciwemu, ale biednemu facetowi, który miał czelność urodzić się w świecie, w którym godność człowieka jest bezkarnie deptana przez bogatych głupców, gdzie szczęście zależy od zasobności portfela, gdzie wszystko jest kupowane i sprzedawane, gdzie nie ma ani honoru, ani sumienia, ani prawdy. Wydaje nam się, że taka jest idea uroczej komedii Ostrowskiego.

Marzenie o takim czasie, kiedy wszystko radykalnie zmieni się na rosyjskiej ziemi, a wzniosła prawda wolnej myśli i dobrych uczuć zatriumfuje nad kłamstwami ucisku i przemocy - czyż nie jest to superzadanie A. N. Ostrowskiego, wielkiego rosyjskiego dramatopisarza? humanista?

Przejdźmy teraz do Hamleta Szekspira.

Kiedy i gdzie rozgrywa się słynna tragedia?

Zanim odpowiemy na to pytanie, należy zauważyć, że istnieją utwory literackie, w których zarówno czas, jak i miejsce akcji są fikcyjne, nierzeczywiste, tak samo fantastyczne i uwarunkowane jak całość dzieła. Należą do nich wszelkie sztuki o charakterze alegorycznym: baśnie, legendy, utopie, dramaty symboliczne itp. Jednak fantastyczność tych sztuk nie tylko nie pozbawia nas możliwości, ale wręcz zobowiązuje do postawienia pytania, czy to całkiem realny czas i nie mniej realne miejsce, które choć nie nazwane przez autora, to w ukrytej formie stanowią podstawę tej pracy.

W tym przypadku nasze pytanie przybiera następującą postać: kiedy i gdzie istnieje (lub istniała) rzeczywistość, co znajduje odzwierciedlenie w tej pracy w formie fantastycznej?

„Hamleta” nie można nazwać dziełem gatunku fantastycznego, choć jest w tej tragedii element fantastyczny (duch ojca Hamleta). Niemniej jednak w tym przypadku daty życia i śmierci księcia Hamleta są mało znaczące zgodnie z dokładnymi danymi z historii Królestwa Danii. Ta tragedia Szekspira, w przeciwieństwie do jego kronik historycznych, jest naszym zdaniem dziełem najmniej historycznym. Fabuła tej sztuki ma charakter bardziej poetyckiej legendy niż prawdziwie historycznego wydarzenia.

Legendarny książę Amlet żył w VIII wieku. Jego historię po raz pierwszy opowiedział gramatyk Saxo około 1200 roku. Tymczasem wszystko, co dzieje się w tragedii Szekspira, ze swej natury można przypisać znacznie późniejszemu okresowi - kiedy żył i tworzył sam Szekspir. Ten okres w historii znany jest jako renesans.

Tworząc Hamleta, Szekspir nie tworzył sztuki historycznej, ale współczesną jak na tamte czasy. Decyduje o tym odpowiedź na pytanie „kiedy?” - w renesansie, na przełomie XVI i XVII wieku.

Co do pytania „gdzie?”, nietrudno ustalić, że Dania została przyjęta przez Szekspira jako miejsce akcji warunkowo. Wydarzenia rozgrywające się w sztuce, ich atmosfera, maniery, zwyczaje i zachowania bohaterów - wszystko to jest bardziej typowe dla samej Anglii niż dla jakiegokolwiek innego kraju epoki Szekspira. Dlatego kwestię czasu i miejsca akcji w tym przypadku można rozstrzygnąć w następujący sposób: Anglia (warunkowo - Dania) w epoce elżbietańskiej.

Co jest powiedziane w tej tragedii w odniesieniu do wskazanego czasu i miejsca akcji?

W centrum sztuki znajduje się książę Hamlet. Kim on jest? Kogo odtworzył Szekspir na tym obrazie? Jakaś konkretna osoba? Ledwie! Samego siebie? W pewnym stopniu tak może być. Ale ogólnie rzecz biorąc, mamy przed sobą zbiorowy obraz z typowymi cechami charakterystycznymi dla zaawansowanej inteligentnej młodzieży epoki Szekspira.

Znany sowiecki badacz Szekspira A. Anikst nie chce przyznać, wraz z niektórymi badaczami, że losy Hamleta mają za pierwowzór tragedię jednego z bliskich współpracowników królowej Elżbiety – straconego przez nią hrabiego Essex, czy inna konkretna osoba. „W prawdziwym życiu – pisze Anikst – wydarzyła się tragedia najlepszych ludzi renesansu, humanistów. Opracowali oni nowy ideał społeczeństwa i państwa, oparty na sprawiedliwości i człowieczeństwie, ale byli przekonani, że istnieją jeszcze brak realnych szans na jego realizację”3.

Tragedia tych ludzi znalazła, zdaniem A. Aniksta, swoje odbicie w losach Hamleta.

Co było szczególnie charakterystyczne dla tych ludzi?

Szerokie wykształcenie, humanistyczny sposób myślenia, etyczne wymagania wobec siebie i innych, światopogląd i wiara w możliwość ustanowienia na ziemi ideałów dobra i sprawiedliwości jako najwyższych norm moralnych. Oprócz tego cechowały ich takie cechy, jak nieznajomość realnego życia, nieumiejętność liczenia się z rzeczywistymi okolicznościami, niedocenianie siły i oszustwa wrogiego obozu, kontemplacja, nadmierna łatwowierność i dobroduszność. Stąd: impulsywność i niestabilność w zmaganiach (naprzemienne momenty wzlotów i upadków), częste wahania i wątpliwości, wczesne rozczarowanie słusznością i owocnością podjętych kroków.

Kto otacza tych ludzi? W jakim świecie żyją? W świecie triumfującego zła i brutalnej przemocy, w świecie krwawych okrucieństw i brutalnej walki o władzę; w świecie, w którym zaniedbuje się wszelkie normy moralne, w którym najwyższym prawem jest prawo silniejszego, w którym absolutnie żadne środki nie chronią przed osiągnięciem niskich celów. Z wielką siłą Szekspir przedstawił ten okrutny świat w słynnym monologu Hamleta „Być albo nie być?”.

Hamlet musiał stawić czoła temu światu z bliska, aby otworzyły mu się oczy, a jego charakter stopniowo ewoluował w kierunku większej aktywności, odwagi, stanowczości i wytrzymałości. Potrzebne było pewne doświadczenie życiowe, aby zrozumieć gorzką potrzebę walki ze złem jego własną bronią. Zrozumienie tej prawdy – słowami Hamleta: „Aby być dobrym, muszę być okrutny”.

Ale – niestety – to użyteczne odkrycie dotarło do Hamleta zbyt późno. Nie miał czasu przełamać podstępnych zawiłości swoich wrogów. Za lekcję musiał zapłacić życiem.

Jaki jest więc temat słynnej tragedii?

Losy młodego humanisty renesansu, który podobnie jak sam autor wyznawał zaawansowane idee swoich czasów i próbował podjąć nierówną walkę z „morzem zła” w celu przywrócenia zdeptanej sprawiedliwości – oto jak można krótko sformułować temat tragedii Szekspira.

Spróbujmy teraz rozwiązać pytanie: jaka jest idea tragedii? Jaką prawdę chce ujawnić autor?

Istnieje wiele różnych odpowiedzi na to pytanie. I każdy reżyser ma prawo wybrać ten, który wydaje mu się najbardziej poprawny. Autor tej książki podczas pracy nad inscenizacją „Hamleta” na scenie Teatru im. Evg. Wachtangow sformułował swoją odpowiedź w następujących słowach: nieprzygotowanie do walki, samotność i sprzeczności wyniszczające psychikę skazują ludzi takich jak Hamlet na nieuniknioną porażkę w pojedynku z otaczającym złem.

Ale jeśli taka jest idea tragedii, to jakie jest superzadanie autora, które przewija się przez całą sztukę i zapewnia jej nieśmiertelność przez wieki?

Los Hamleta jest smutny, ale naturalny. Śmierć Hamleta jest nieuniknionym skutkiem jego życia i zmagań. Ale ta walka wcale nie jest bezowocna. Hamlet umarł, ale ideały dobroci i sprawiedliwości, których doznała ludzkość, o których triumf walczył, żyją i będą żyć wiecznie, inspirując ruch ludzkości do przodu. W katharsis uroczystego finału spektaklu słyszymy szekspirowskie wezwanie do odwagi, stanowczości, aktywności, wezwanie do walki. To jest, jak sądzę, najważniejsze zadanie twórcy nieśmiertelnej tragedii.

Z powyższych przykładów jasno wynika, jakim odpowiedzialnym zadaniem jest zdefiniowanie tematu. Popełnienie błędu, błędne ustalenie zakresu zjawisk życiowych podlegających twórczemu odtworzeniu w spektaklu oznacza, że ​​w ślad za tym błędne jest również określenie idei spektaklu.

Aby właściwie zdefiniować temat, konieczne jest wskazanie dokładnie tych konkretnych zjawisk, które służyły dramaturgowi za przedmiot reprodukcji.

Oczywiście zadanie to okazuje się trudne, jeśli mówimy o utworze czysto symbolicznym, odciętym od życia, przenoszącym czytelnika w mistyczno-fantastyczny świat nierealnych obrazów. W tym przypadku spektakl, biorąc pod uwagę problemy postawione w nim poza czasem i przestrzenią, pozbawiony jest jakiejkolwiek konkretnej życiowej treści.

Jednak nawet w tym przypadku możemy jeszcze scharakteryzować specyficzną sytuację klasową, która zdeterminowała światopogląd autora, a tym samym charakter tej pracy. Dowiemy się na przykład, jakie specyficzne zjawiska życia społecznego zdeterminowały ideologię, która znalazła swój wyraz w koszmarnych abstrakcjach Życia człowieka Leonida Andriejewa. W tym przypadku powiemy, że tematem „Życia człowieka” nie jest życie człowieka w ogóle, ale życie człowieka w opinii pewnej części rosyjskiej inteligencji w okresie politycznej Reakcja w 1907 r.

Aby zrozumieć i docenić ideę tej sztuki, nie zaczniemy zastanawiać się nad życiem człowieka poza czasem i przestrzenią, ale przestudiujemy procesy, jakie zachodziły w pewnym okresie historycznym wśród rosyjskiej inteligencji.

Ustalając temat, szukając odpowiedzi na pytanie, o czym dana praca mówi, może nas zaskoczyć nieoczekiwana dla nas okoliczność, że sztuka mówi wiele na raz.

I tak na przykład „Egor Bułyczow” Gorkiego mówi o Bogu, o śmierci, o wojnie, o zbliżającej się rewolucji, o stosunkach między starszymi i młodszymi pokoleniami, o różnego rodzaju oszustwach handlowych i walce o spadek – jednym słowem , co nie jest powiedziane w tej sztuce! Jak spośród wielu tematów, w ten czy inny sposób poruszanych w tej pracy, można wyróżnić główny, wiodący temat, który łączy w sobie wszystkie „drugorzędne” i tym samym nadaje całemu dziełu integralność i jedność?

Aby odpowiedzieć na to pytanie w każdym indywidualnym przypadku, należy ustalić, co dokładnie w kręgu tych zjawisk życiowych stało się impulsem twórczym, który skłonił autora do podjęcia tworzenia tej sztuki, co ożywiło jego zainteresowanie, twórczy temperament.

To jest dokładnie to, co próbowaliśmy zrobić w powyższych przykładach. Rozpad, rozpad rodziny mieszczańskiej - tak określiliśmy temat sztuki Gorkiego. Dlaczego zainteresowała Gorkiego? Czy nie dlatego, że dostrzegł w niej okazję do ujawnienia swojej głównej idei, do pokazania procesu rozkładu całego społeczeństwa burżuazyjnego – pewnego znaku jego rychłej i nieuniknionej śmierci? I nietrudno dowieść, że temat wewnętrznego rozpadu rodziny burżuazyjnej podporządkowuje sobie w tym przypadku wszystkie inne tematy: niejako je wchłania, a tym samym oddaje na swoje usługi.

Super-super-zadanie dramatopisarza

Aby zrozumieć ideę sztuki i superzadanie autora w ich najgłębszej, najtajniejszej treści, nie wystarczy przestudiować tylko tę sztukę. Super-zadanie sztuki jest wyjaśnione w świetle światopoglądu autora jako całości, w świetle tego ogólnego super-zadania, które charakteryzuje całą drogę twórczą pisarza, nadaje jego twórczości wewnętrzną integralność i jedność.

Jeśli super-zadaniem nazwalibyśmy orientację ideologiczną, która karmi tę pracę, to ideologiczne aspiracje leżące u podstaw całej drogi twórczej pisarza można nazwać super-super-zadaniem. Supersuperzadanie jest zatem skrzepem, kwintesencją wszystkiego, co składa się zarówno na światopogląd, jak i twórczość pisarza. W świetle super-super-zadania nietrudno jest pogłębić, doprecyzować iw razie potrzeby poprawić sformułowanie super-zadania tej sztuki, które znaleźliśmy. W końcu super-super-zadanie dramatu jest szczególnym przypadkiem manifestacji super-super-zadania pisarza.

Odnajdując miejsce i znaczenie tej sztuki w kontekście całej twórczości pisarza, reżyser wkracza głębiej w jego duchowy świat, w laboratorium, w którym to dzieło się rodziło i dojrzewało. A to z kolei umożliwia reżyserowi uzyskanie tej bezcennej jakości, którą można nazwać wyczuciem autora lub wyczuciem spektaklu. To uczucie pojawi się dopiero wtedy, gdy połączone ze sobą owoce studiów, analiz i refleksji zamienią się w holistyczny fakt emocjonalnego życia reżysera, w głębokie i niepodzielne przeżycie twórcze. Pod jej wpływem koncepcja twórcza przyszłego spektaklu będzie stopniowo dojrzewać.

Aby lepiej zrozumieć, na czym polega supersuperzadanie pisarza, sięgnijmy do twórczości wybitnych przedstawicieli literatury rosyjskiej i radzieckiej.

Studiując twórczość Lwa Tołstoja, nietrudno ustalić, że jego super-super-zadanie miało wyraźny charakter etyczny i polegało na namiętnym marzeniu o urzeczywistnieniu ideału osoby moralnie doskonałej.

Super-super-zadanie twórczości A. P. Czechowa miało bardziej charakter estetyczny i polegało na marzeniu o wewnętrznym i zewnętrznym pięknie osoby ludzkiej i relacji międzyludzkich, a zatem obejmowało także głęboki wstręt do wszystkiego, co dusi, niszczy, zabija piękno, - do wszelkiego rodzaju wulgaryzmów i duchowego filisterstwa. „Wszystko powinno być piękne w człowieku”, mówi Czechow ustami jednej ze swoich postaci, „zarówno twarz, jak i ubrania, dusza i myśli”.

Jeśli w świetle tego supersuper-zadania rozważymy super-zadanie, które postawiliśmy w stosunku do Mewy (dążenie do wielkiego, wszechogarniającego celu), to owo super-zadanie wyda się nam nawet głębsze i bardziej znaczące. Zrozumiemy, że tylko wielki cel, nadający sens życiu i twórczości człowieka, może wyrwać go z niewoli wulgarnej drobnomieszczańskiej egzystencji i uczynić jego życie naprawdę pięknym.

Życiodajnym źródłem, które karmiło twórczość M. Gorkiego, było marzenie o wyzwoleniu osobowości ludzkiej z wszelkich form niewoli fizycznej i duchowej, jej duchowego bogactwa, śmiałej ucieczki, śmiałości. Gorky chciał, aby samo słowo „człowiek” brzmiało dumnie, a drogę do tego widział w rewolucji. Super-super-zadanie jego pracy miało charakter społeczno-poetycki. Superzadanie jego sztuki „Jegor Bułyczow i inni” i superzadanie całej pracy Gorkiego pokrywają się całkowicie.

Twórczość A. N. Ostrowskiego, zasadniczo głęboko narodowa, karmiona sokami życia ludowego i sztuki ludowej, wyrosła z gorącego pragnienia, by jego rodzimy lud był wolny od przemocy i braku praw, od ignorancji i tyranii. Supersuperzadanie Ostrowskiego miało charakter społeczno-etyczny i miało głębokie narodowe korzenie. Humanistyczne superzadanie jego sztuki Prawda jest dobra, ale szczęście lepsze, wyrażające głębokie współczucie autora dla uczciwego, prostego i szlachetnego „małego człowieczka”, wynika w całości z supersuperzadania całej twórczości wielki dramaturg.

F. M. Dostojewski gorąco pragnął wierzyć w Boga, który oczyści duszę człowieka z wad, upokorzy jego pychę, pokona diabła w duszy ludzkiej iw ten sposób stworzy społeczeństwo zjednoczone wielką wzajemną miłością ludzi. Super-super-zadanie pracy Dostojewskiego miało charakter religijny i etyczny ze znaczną dozą utopii społecznej.

Namiętny satyryczny temperament Saltykowa-Szczedrina, napędzany największą nienawiścią do niewolnictwa i despotyzmu, podsycany był marzeniem o radykalnej zmianie ówczesnego systemu politycznego, nosiciela wszelkiego zła i występków. Super-super-zadanie wielkiego satyryka miało charakter społeczno-rewolucyjny.

Przejdźmy do współczesnej literatury radzieckiej. Na przykład dzieło Michaiła Szołochowa. Ściśle związana z historycznymi etapami rewolucyjnego niszczenia starego i tworzenia nowego – zarówno w życiu całego narodu radzieckiego, jak i w umysłach każdego pojedynczego człowieka – karmiła się marzeniem o przezwyciężeniu bolesnych sprzeczności między starego i nowego, o harmonijnej całości osobowości ludzkiej, świadomie oddając się służbie ludowi pracującemu. Super-super-super-zadanie jednego z największych pisarzy sowieckich ma więc charakter rewolucyjny społeczno-polityczny, wchłaniając jednocześnie zasady życia ludowego.

Inny wybitny pisarz radziecki, Leonid Leonow, podporządkowuje swoją twórczość wielkiemu marzeniu o czasach, kiedy tragedia bratobójczej wrogości między jednostkami i całymi narodami stanie się niemożliwa, kiedy klątwa nienawiści i wzajemnego wyniszczania zostanie zdjęta z ludzkości i ostatecznie przekształcić się w jedną rodzinę niezależnych narodów i wolnych ludów. Super-super-zadanie twórczości Leonida Leonowa jest również wieloaspektowe, ale z przewagą motywów leżących na płaszczyźnie etyki społecznej. Nadrzędny cel sztuki L. Leonowa „Inwazja”, sformułowany przez nas jako chęć zjednoczenia publiczności w zdrowym poczuciu wysokiego patriotyzmu i zainspirowania ich do wyczynów w imię Ojczyzny, jest ściśle związany z nadrzędnym celem całej twórczości pisarza, gdyż wojna prowadzona przez naród radziecki z faszystowskim najeźdźcą była prowadzona w imię najwyższych zasad człowieczeństwa, w imię triumfu pokoju między narodami i szczęścia ludzi.

Powyższe przykłady pokazują, że super-super-zadanie twórczości wielkich artystów, przy wszystkich unikalnych cechach każdego z nich, wyrasta z jednego wspólnego korzenia. Tym wspólnym korzeniem jest wysoki humanistyczny światopogląd. Ma wiele stron i aspektów: etyczny, estetyczny, społeczno-polityczny, filozoficzny… Każdy artysta wyraża aspekt, który najlepiej odpowiada jego duchowym zainteresowaniom i duchowej strukturze, a to określa nadrzędne zadanie jego pracy. Ale wszystkie rzeki i strumienie płyną do oceanu humanistycznych aspiracji ludzkości. Człowiek jest sensem i celem sztuki, jej głównym tematem i tematem wspólnym dla wszystkich jej twórców.

Antyhumanistyczne supernad-zadanie - mizantropia, niewiara w człowieka, w jego zdolność do ulepszania i odbudowy świata zgodnie z najwyższymi ideałami dobra i sprawiedliwości - nigdy nie mogło zrodzić w sztuce niczego wartościowego. Albowiem w humanizmie tkwi piękno i siła sztuki, jej wielkość.

Dlatego zasady wysokiego człowieczeństwa muszą leżeć u podstaw oceny każdego spektaklu, który reżyser chce wystawić.

Badanie rzeczywistości

Załóżmy, że ustaliliśmy temat spektaklu, zdradziliśmy jego główną ideę i najważniejsze zadanie. Co należy zrobić dalej?

Dochodzimy tu do punktu, w którym rozchodzą się drogi różnych nurtów twórczych w sztuce teatralnej. W zależności od tego, którą drogę wybierzemy, rozstrzygnie się, czy ograniczymy nasze intencje w stosunku do tej czy innej sztuki do zadań o charakterze czysto ilustracyjnym, czy też rościmy sobie pretensje do pewnej dozy twórczej niezależności, chcemy wejść w współtworzyć z dramatopisarzem i stworzyć spektakl, który będzie zasadniczo nowym dziełem sztuki. Innymi słowy, zależy to od tego, czy zgodzimy się przyjąć ideę spektaklu i wszystkie wnioski autora dotyczące przedstawionej rzeczywistości na wiarę, czy też chcemy wypracować własny stosunek do przedmiotu obrazu, który - nawet jeśli całkowicie pokrywa się z autorską - będzie przez nas doświadczana jako nasza własna, krwi, niezależnie urodzona, wewnętrznie usprawiedliwiona i usprawiedliwiona.

Ale drugie podejście jest niemożliwe, chyba że chwilowo odejdziemy od sztuki i zwrócimy się bezpośrednio do samej rzeczywistości. Przecież na razie najwyraźniej nie mamy jeszcze własnego doświadczenia, własnej wiedzy i sądów na temat zjawisk życiowych, które mieszczą się w zakresie tego tematu. Nie mamy własnego punktu widzenia, z którego moglibyśmy rozważyć i ocenić zarówno właściwości sztuki, jak i pomysł autora. Dlatego dalsza praca nad spektaklem, jeśli chcemy twórczo podejść do tego tematu, jest bezcelowa. Jeśli będziemy kontynuować tę pracę, chcąc nie chcąc, znajdziemy się w niewoli dramatopisarza. Musimy nabyć prawo do dalszej pracy twórczej nad sztuką.

Musimy więc tymczasowo odłożyć zabawę na bok, jeśli to możliwe, nawet o niej zapomnieć i zwrócić się bezpośrednio do samego życia. Wymóg ten pozostaje aktualny nawet wtedy, gdy temat tego spektaklu jest Ci bardzo bliski, jeśli zakres zjawisk życia codziennego ukazanych w spektaklu jest przez Ciebie bardzo dobrze przestudiowany, zanim jeszcze zapoznasz się z samym spektaklem. Taki przypadek jest całkiem możliwy. Załóżmy, że twoja przeszłość, warunki życia, twój zawód sprawiły, że poruszasz się dokładnie w środowisku przedstawionym w sztuce, zastanawiając się właśnie nad tymi kwestiami, które są w niej poruszane - jednym słowem wiesz wszystko bardzo dobrze dotyczy tego Tematu. W tym przypadku twórcza wyobraźnia twojego reżysera mimowolnie biegnie do przodu, tworząc różne kolory przyszłego spektaklu. A jednak zadaj sobie pytanie: czy sumienność artysty nie wymaga od ciebie uznania dostępnego materiału za niewystarczający, niekompletny i czy mając teraz przed sobą szczególne zadanie twórcze, nie powinieneś jeszcze raz przestudiować tego, co wiedziałeś wcześniej? Zawsze znajdziesz istotne luki w swoim dotychczasowym doświadczeniu i wiedzy, które należy uzupełnić, zawsze będziesz w stanie wykryć niedostateczną kompletność i rzetelność swoich sądów na dany temat.

Opisaliśmy już pokrótce proces poznawania rzeczywistości w odniesieniu do pracy aktora nad rolą. Rozwińmy teraz nieco ten temat w odniesieniu do sztuki reżyserskiej.

Przypomnijmy, że wszelkie poznanie zaczyna się od zmysłowego postrzegania konkretnych faktów, od nagromadzenia konkretnych wrażeń. Środkiem do tego jest twórcza obserwacja. Dlatego każdy artysta, a co za tym idzie także reżyser, musi przede wszystkim rzucić się na oślep w otoczenie, które ma odtworzyć, skwapliwie zdobywać potrzebne mu wrażenia, nieustannie poszukiwać niezbędnych obiektów obserwacji.

Tak więc osobiste wspomnienia i obserwacje reżysera są środkiem, za pomocą którego realizuje on zadanie gromadzenia potrzebnego mu zasobu konkretnych wrażeń.

Ale osobiste wrażenia - wspomnienia, obserwacje - to zdecydowanie za mało. Reżyser może co najwyżej odwiedzić np. dwie lub trzy wsie, dwie lub trzy fabryki. Fakty i procesy, których będzie świadkiem, mogą okazać się niewystarczająco charakterystyczne, niewystarczająco typowe. Dlatego nie ma prawa ograniczać się do własnego doświadczenia – musi czerpać z doświadczenia innych osób, które mu pomogą. To doświadczenie zrekompensuje mu brak własnych doświadczeń.

Jest to tym bardziej konieczne, jeśli chodzi o życie odległe od nas w czasie lub przestrzeni. Obejmuje to wszystkie sztuki klasyczne, a także sztuki autorów zagranicznych. W obu przypadkach jesteśmy w dużej mierze pozbawieni możliwości odbioru osobistych wrażeń, korzystania z własnych wspomnień i obserwacji.

Powiedziałem „w dużej mierze” i nie do końca, bo nawet w tych przypadkach widzimy w otaczającej nas rzeczywistości coś podobnego, analogicznego. Tak, w gruncie rzeczy, jeśli analogicznego lub podobnego nie znajdziemy w sztuce klasycznej lub zagranicznej, to raczej nie warto wystawiać takiej sztuki. Ale w postaciach niemal każdej sztuki, kiedykolwiek i gdziekolwiek jest napisana, znajdziemy przejawy uniwersalnych ludzkich uczuć - miłości, zazdrości, strachu, rozpaczy, złości itp. Mamy więc wszelkie powody, by umieścić np. „ Othello”, obserwuj, jak przejawia się uczucie zazdrości u współczesnych ludzi; inscenizacja "Makbeta" - jak człowiek żyjący w naszych czasach ogarnia pragnienie władzy, a potem lęk przed możliwością jej utraty. Inscenizując Mewę Czechowa wciąż możemy obserwować cierpienie nierozpoznanego nowatorskiego artysty i rozpacz odrzuconej miłości. Inscenizując sztuki Ostrowskiego, możemy odnaleźć w naszej rzeczywistości przejawy tyranii, beznadziejnej miłości, strachu przed zemstą za nasze czyny…

Aby to wszystko zaobserwować, wcale nie trzeba zagłębiać się w odległą przeszłość ani wyjeżdżać za granicę: wszystko to jest blisko nas, ponieważ ziarno, korzeń każdego ludzkiego doświadczenia, niewiele zmienia się z upływem czasu lub zmianą miejsca. Warunki, okoliczności, powodują zmiany, ale samo doświadczenie pozostaje w swej istocie niemal niezmienione. Jeśli chodzi o określone odcienie w zewnętrznych przejawach ludzkich doświadczeń (w plastyczności, manierach, rytmach itp.), zawsze możemy dokonać niezbędnej korekty dla czasu lub miejsca działania, korzystając z doświadczenia innych osób, które miały okazję obserwować interesujące nas życie.

Jak możemy wykorzystać doświadczenia innych ludzi?

Dokumenty historyczne, pamiętniki, beletrystyka i literatura publicystyczna tej epoki, poezja, malarstwo, rzeźba, muzyka, materiał fotograficzny – jednym słowem wszystko, co można znaleźć w muzeach i bibliotekach historycznych i artystycznych, nadaje się do naszego zadania. Na podstawie tych wszystkich materiałów tworzymy najpełniejszy obraz tego, jak ludzie żyli, o czym myśleli, jak iz powodu czego walczyli między sobą; jakie mieli zainteresowania, upodobania, prawa, maniery, zwyczaje i charaktery; co jedli i jak się ubierali, jak budowali i dekorowali swoje mieszkania; co konkretnie wyrażało ich społeczne różnice klasowe itd., itd.

Pracując więc nad sztuką „Egor Bułyczow i inni”, wezwałem na pomoc przede wszystkim własne wspomnienia: dość dobrze pamiętam okres pierwszej wojny światowej, wiele wrażeń, jakie odniosłem w środowisku mieszczańskim i Inteligencja mieszczańska pozostała w mojej pamięci, a więc właśnie w środowisku, które w tym przypadku miało zostać odtworzone na scenie. Po drugie, sięgnąłem po wszelkiego rodzaju materiały historyczne. Wspomnienia ówczesnych polityków i osób publicznych, beletrystyka, czasopisma i gazety, fotografie i obrazy, modne wówczas piosenki i romanse - wszystko to przyciągało mnie jako niezbędne twórcze pożywienie. Przeczytałem komplety kilku gazet burżuazyjnych (Rech, Russkoje Słowo, Nowoje Wriemia, Czarna Setka Russkoje Znamya itp.), zapoznałem się z szeregiem pamiętników i dokumentów świadczących o ówczesnym ruchu rewolucyjnym - w ogóle w trakcie pracy w sztuce zamienił swój pokój w małe muzeum poświęcone historii życia społecznego i walki klasowej w Rosji w okresie wojny imperialistycznej i rewolucji lutowej.

Podkreślam, że na tym etapie pracy reżysera ważne są nie uogólnienia, wnioski, wnioski dotyczące życia, które studiuje, ale na razie tylko fakty. Bardziej konkretne fakty - to hasło reżysera na tym etapie.

Ale w jakim stopniu dyrektor powinien być zaangażowany w zbieranie faktów? Kiedy wreszcie będzie miał prawo powiedzieć sobie z satysfakcją: dość! Taką granicą jest ten szczęśliwy moment, kiedy reżyser nagle czuje, że w jego umyśle powstał organicznie integralny obraz życia danej epoki i danego społeczeństwa. Reżyserowi nagle zaczyna się wydawać, że on sam żył w tym środowisku i był świadkiem faktów, które zbierał krok po kroku z różnych źródeł. Teraz może bez większego wysiłku opowiedzieć nawet o tych aspektach życia tego społeczeństwa, o których nie zachowały się żadne materiały historyczne. Już mimowolnie zaczyna wyciągać wnioski i generalizować. Zgromadzony materiał zaczyna syntetyzować się w jego umyśle.

E. B. Vakhtangov powiedział kiedyś, że aktor powinien znać tworzony przez siebie obraz tak dobrze, jak własną matkę. Mamy prawo powiedzieć to samo o reżyserze: życie, które chce odtworzyć na scenie, musi znać równie dobrze, jak własną matkę.

Miara nagromadzenia materiału faktograficznego jest różna dla każdego artysty. Jeden musi zgromadzić więcej, drugi mniej, aby w wyniku ilościowego nagromadzenia faktów powstała nowa jakość: holistyczne, kompletne wyobrażenie o tych zjawiskach życiowych.

E. B. Vakhtangov pisze w swoim dzienniku: „Z jakiegoś powodu wyraźnie i żywo czuję tego ducha (ducha epoki) z dwóch lub trzech pustych wskazówek i prawie zawsze, prawie bezbłędnie, mogę nawet opowiedzieć szczegóły życia stulecie, społeczeństwo, kasta – zwyczaje, prawa, ubiór itd.”

Ale wiadomo, że Wachtangow miał wielki talent i wyjątkową intuicję. W dodatku powyższe wersety zostały napisane w czasie, gdy był już dojrzałym mistrzem z bogatym doświadczeniem twórczym. Reżyser, który dopiero opanowuje swój kunszt, w żadnym wypadku nie powinien polegać na swojej intuicji na tyle, na ile Wachtangow to potrafi, na tyle, na ile potrafią to ludzie o wyjątkowym talencie iw dodatku ogromnym doświadczeniu. Skromność jest najlepszą cnotą artysty, ponieważ ta cnota jest dla niego najbardziej użyteczna. Nie polegajmy na „natchnieniu”, uważnie i pilnie studiujmy życie! W tym zakresie zawsze lepiej jest zrobić więcej niż mniej. W każdym razie nie możemy się uspokoić, dopóki nie osiągniemy tego samego, co osiągnął E. B. Wachtangow, czyli dopóki nie będziemy mogli, tak jak on, „bezbłędnie opowiedzieć choćby szczegółów” z życia danego społeczeństwa. Nawet jeśli Wachtangow osiągnął to kosztem nieporównanie mniejszego wysiłku niż nam się to udaje, to i tak możemy powiedzieć, że w ostatecznym rozrachunku w osiągniętym wyniku dogoniliśmy Wachtangowa.

Proces gromadzenia żywych wrażeń i konkretnych faktów kończy się tym, że mimowolnie zaczynamy wnioskować i generalizować. Proces poznania wkracza więc w nową fazę. Nasz umysł stara się poza zewnętrzną chaotyczną niespójnością wrażeń, poza wieloma oddzielnymi faktami, które wciąż są dla nas osobne, dojrzeć wewnętrzne powiązania i relacje, ich wzajemne podporządkowanie i interakcję.

Rzeczywistość jawi się naszym oczom nie w stanie stacjonarnym, ale w ciągłym ruchu, w ciągłych zmianach. Zmiany te początkowo wydają nam się przypadkowe, pozbawione wewnętrznych wzorców. Chcemy zrozumieć, do czego ostatecznie się sprowadzają, chcemy zobaczyć za nimi pojedynczy wewnętrzny ruch. Innymi słowy, chcemy odsłonić istotę zjawiska, ustalić, czym było, czym jest i czym się staje, ustalić kierunek rozwoju. Końcowym rezultatem wiedzy jest racjonalnie wyrażona idea, a każda idea jest uogólnieniem.

Tak więc droga poznania wiedzie od zewnętrza do istoty, od konkretu do abstrakcji, w której zachowane jest całe bogactwo poznanej konkretności.

Ale tak jak w procesie gromadzenia żywych wrażeń nie opieraliśmy się wyłącznie na osobistych doświadczeniach, ale korzystaliśmy także z doświadczeń innych ludzi, tak w procesie analizowania zjawisk rzeczywistości nie mamy prawa opierać się wyłącznie na własnych siłach , ale musi korzystać z intelektualnego doświadczenia ludzkości.

Jeśli chcemy wystawić „Hamleta”, będziemy musieli przestudiować szereg opracowań naukowych dotyczących historii walki klas, filozofii, kultury i sztuki renesansu. W ten sposób szybciej i łatwiej dojdziemy do zrozumienia nagromadzonego przez nas stosu faktów z życia ludzi XVI wieku, niż gdybyśmy sami przeprowadzili analizę tych faktów.

W związku z tym może powstać pytanie: czy nie na próżno poświęcaliśmy czas na obserwacje i zbieranie konkretnego materiału, skoro analizę i otwarcie tego materiału możemy znaleźć w gotowej formie?

Nie, nie na próżno. Gdyby ten konkretny materiał nie istniał w naszych umysłach, wnioski zawarte w pracach naukowych postrzegalibyśmy jako czystą abstrakcję. Teraz te wnioski żyją w naszych umysłach, wypełnionych bogactwem kolorów i obrazów rzeczywistości. Mianowicie tak powinna wyglądać każda rzeczywistość w dziele sztuki: aby oddziałała na umysł i duszę odbiorcy, nie powinna być schematyczną abstrakcją, ale jednocześnie nie powinna być kupą konkretne materiały rzeczywistości, które nie są niczym wewnętrznie połączone, - w niej koniecznie musi być zrealizowana jedność konkretu i abstrakcji. I jak ta jedność może się urzeczywistnić w twórczości artysty, jeśli wcześniej nie została osiągnięta w jego umyśle, w jego głowie?

Tak więc narodziny idei kończą proces poznania. Wpadliśmy na pomysł, teraz mamy prawo wrócić do zabawy. Teraz na równych prawach wchodzimy z autorem we współtworzenie. Jeśli go nie dogoniliśmy, to w dużej mierze zbliżyliśmy się do niego w dziedzinie wiedzy o życiu, poddanej twórczej refleksji i możemy zawrzeć twórczy sojusz na rzecz współpracy w imię wspólnych celów.

Przystępując do badania rzeczywistości, która podlega twórczej refleksji, warto ułożyć plan tej dużej i pracochłonnej pracy, dzieląc ją na kilka powiązanych ze sobą tematów. Na przykład, jeśli mówimy o produkcji „Hamleta”, możemy sobie wyobrazić następujące tematy do przetworzenia:

1. Struktura polityczna monarchii angielskiej XVI wieku.

2. Życie społeczno-polityczne Anglii i Danii w XVI wieku.

3. Filozofia i nauka renesansu (którą Hamlet studiował na Uniwersytecie w Wittenberdze).

4. Literatura i poezja renesansu (co czytał Hamlet).

5. Malarstwo, rzeźba i architektura XVI wieku (co Hamlet widział wokół siebie).

6. Muzyka renesansu (czego słuchał Hamlet).

7. Życie dworskie królów angielskich i duńskich XVI wieku.

8. Etykieta na dworze królów angielskich i duńskich XVI wieku.

9. Stroje damskie i męskie w Anglii XVI wieku.

10. Działania wojenne i sport w Anglii XVI wieku.

11. Wypowiedzi na temat „Hamleta” największych przedstawicieli światowej literatury i krytyki.

Badanie rzeczywistości w związku z inscenizacją „Mewy” Czechowa może przebiegać w przybliżeniu według następującego planu:

1. Życie społeczno-polityczne Rosji w latach 90. XIX wieku.

2. Pozycja średniej klasy obszarników pod koniec ubiegłego stulecia.

3. Pozycja inteligencji w tym samym okresie (w szczególności życie społeczne ówczesnych studentów).

4. Nurty filozoficzne w Rosji końca ubiegłego wieku.

5. Nurty literackie tego okresu.

6. Sztuka teatralna tego czasu.

7. Muzyka i malarstwo tego czasu.

8. Życie teatrów prowincjonalnych pod koniec ubiegłego wieku.

9. Stroje damskie i męskie z końca ubiegłego wieku.

10. Historia produkcji „Mewy” w Petersburgu na scenie Teatru Aleksandryjskiego w 1896 r. iw Moskwie na scenie Teatru Artystycznego w 1898 r.

Poszczególne tematy tak opracowanego planu można podzielić między członków sztabu reżyserskiego i wykonawców odpowiedzialnych ról, tak aby każdy z nich złożył sprawozdanie na ten temat całemu składowi uczestników spektaklu.

W teatralnych placówkach oświatowych, podczas praktycznego przejścia tej części kursu reżyserskiego na konkretnym przykładzie sztuki, tematy planu opracowanego przez nauczyciela można podzielić między studentów grupy studyjnej.

Czytanie reżyserskie sztuki

Kiedy dzieło, którego celem było bezpośrednie poznanie życia, zostało uwieńczone pewnymi wnioskami i uogólnieniami, reżyser otrzymuje prawo powrotu do studium dramatu. Czytając go ponownie, teraz postrzega wiele rzeczy inaczej niż za pierwszym razem. Jego postrzeganie stanie się krytyczne. Miał przecież swoje własne stanowisko ideowe, oparte na faktach z żywej rzeczywistości, które studiował. Ma teraz okazję porównać wiodącą ideę spektaklu z tą, która zrodziła mu się w procesie samodzielnego studiowania życia. Zdobył prawo do zgadzania się lub nie z autorem sztuki. Po wyrażeniu zgody stanie się jego świadomym podobnie myślącym człowiekiem i tworząc spektakl, podejmie z nim twórczą współpracę na równych prawach.

Bardzo dobrze, że lektura sztuki na tym etapie nie ujawnia istotnych różnic między reżyserem a autorem. W tym przypadku zadanie reżysera sprowadza się do jak najpełniejszego, żywego i trafnego ujawnienia treści ideowych spektaklu za pomocą teatru.

Ale co, jeśli istnieją poważne rozbieżności? Jeśli okaże się, że różnice te dotyczą samej istoty przedstawionego życia i dlatego są nie do pogodzenia? W takim przypadku reżyser nie będzie miał innego wyjścia, jak kategorycznie odmówić wystawienia sztuki. Bo w tym przypadku i tak nie uda mu się nic wartościowego z pracy nad tym.

To prawda, że ​​w historii teatru zdarzały się przypadki, gdy pewny siebie reżyser podejmował się sztuki ideowo wrogiej jego własnym poglądom, mając nadzieję, że za pomocą określonych środków teatralnych wywróci do góry nogami ideową treść sztuki. Jednak takie eksperymenty z reguły nie były nagradzane żadnym znaczącym sukcesem. To nie jest zaskakujące. Nie da się bowiem nadać sztuce sensu wprost przeciwnego zamysłowi autora, nie naruszając przy tym zasady organiczności przedstawienia. A brak organiczności nie może nie mieć negatywnego wpływu na jego artystyczną perswazję.

Należy również poruszyć etyczną stronę zagadnienia. Wysoka etyka twórczej relacji teatru z dramatopisarzem kategorycznie zabrania swobodnego traktowania tekstu autorskiego. Dotyczy to nie tylko autorów współczesnych, którzy w razie potrzeby mogą bronić swoich praw w sądzie, ale także autorów dzieł klasycznych, bezbronnych wobec reżyserskiej arbitralności. Tylko opinia publiczna i krytyka sztuki mogą pomóc klasykom, ale robią to, niestety, nie we wszystkich przypadkach, gdy jest to konieczne.

Dlatego tak ważne jest, aby sam reżyser miał poczucie odpowiedzialności wobec dramatopisarza, by z autorskim tekstem obchodził się ostrożnie, z szacunkiem i taktem. To uczucie powinno być integralną częścią etyki zarówno reżysera, jak i aktora.

Jeśli istnienie fundamentalnych różnic ideowych z autorem pociąga za sobą bardzo prostą decyzję – odrzucenie spektaklu, to drobne nieporozumienia dotyczące różnych szczegółów, odcieni i szczegółów w charakterystyce przedstawionych zjawisk bynajmniej nie wykluczają możliwości bardzo owocnej współpracy autora z reżyserem.

Reżyser musi zatem dokładnie przestudiować sztukę pod kątem własnego rozumienia rzeczywistości w niej odzwierciedlonej i trafnie ustalić momenty, które z jego punktu widzenia wymagają rozwinięcia, doprecyzowania, podkreślenia, korekty, uzupełnienia, skróty itp. .

Głównym kryterium wyznaczania słusznych, naturalnych granic reżyserskiej interpretacji sztuki jest cel, do którego reżyser realizuje w przedstawieniu owoce swojej wyobraźni, które powstały w procesie twórczej lektury sztuki, opierając się na samodzielnej wiedzy życia. Jeśli tym celem jest chęć wyrażenia super-zadania autora i głównej idei sztuki tak głęboko, dokładniej i jaśniej, jak to możliwe, to każda twórcza inwencja reżysera, każde odejście od uwagi autora, każdy podtekst nie przewidzianej przez autora, będącej podstawą interpretacji danej sceny, dowolnej farby reżyserskiej, aż po zmiany w samej konstrukcji spektaklu (nie mówiąc już o uzgodnionych z autorem poprawkach tekstowych). Wszystko to jest uzasadnione ideowym zadaniem spektaklu i raczej nie budzi sprzeciwu autora, ponieważ jest on bardziej niż ktokolwiek inny zainteresowany jak najlepszym przekazaniem widzowi swojego super-zadania i głównej idei spektaklu. Sztuka teatralna!

Zanim jednak ostatecznie zdecyduje, czy wystawiać sztukę, reżyser musi sobie odpowiedzieć na bardzo ważne pytanie: po co, w imię czego, chce dziś tę sztukę wystawiać, dla dzisiejszej publiczności, w dzisiejszych warunkach życia społecznego? Oznacza to, że drugi element triady Wachtangowa w naturalny sposób pojawia się sam - czynnik nowoczesności.

Reżyser musi wyczuć ideę spektaklu i nadrzędne zadanie autora w świetle współczesnych zadań społeczno-politycznych i kulturowych, ocenić spektakl z punktu widzenia duchowych potrzeb, gustów i aspiracji dzisiejszego widza , zrozumieć dla siebie, co publiczność odbierze z jego występu, jakiego rodzaju reakcji oczekuje, z jakimi uczuciami i myślami pozwoli im odejść po spektaklu.

Wszystko to razem wzięte powinno znaleźć wyraz w mniej lub bardziej precyzyjnie sformułowanym superzadaniu samego reżysera, które później przekształci się w superzadanie spektaklu.

Czy to oznacza, że ​​superzadanie autora i superzadanie reżysera mogą się nie pokrywać? Tak, mogą, ale superzadanie autora zawsze powinno być częścią superzadania reżysera. Superzadanie reżysera może okazać się szersze niż autorskie, bo zawsze zawiera motyw nowoczesności, gdy odpowiada na pytanie: dlaczego ja, reżyser, chcę dziś zrealizować autorskie superzadanie?

Superzadania autora i reżysera mogą się w pełni pokrywać tylko w tych przypadkach, gdy reżyser wystawia sztukę współczesną. Tak właśnie działo się w mojej praktyce reżyserskiej, kiedy wystawiałem takie sztuki jak „Inwazja” L. Leonowa, „Arystokraci” N. Pogodina, „Młoda gwardia” na podstawie powieści A. Fadiejewa, „Pierwsze radości” na podstawie powieść K. Fedina. We wszystkich tych przypadkach nie widziałem żadnej różnicy w celach, dla których te prace były pisane, a zadaniami, jakie sobie stawiałem jako reżyser. Nasze „ze względu na co” całkowicie się zbiegło.

Czasami jednak wystarczy dekada dzieląca powstanie sztuki od jej wystawienia, by tożsamość superzadań autora i reżysera została naruszona. Jeśli chodzi o klasykę, zwykle takie naruszenie okazuje się całkowicie nieuniknione. Czynnik czasu odgrywa w tym przypadku ogromną rolę.

Każda mniej lub bardziej „stara” sztuka nieuchronnie rodzi pytanie o jej dzisiejszą reżyserską lekturę. A dzisiejsza lektura wyraża się przede wszystkim w superzadaniu reżysera. Brak jasnej i precyzyjnej odpowiedzi na pytanie, po co dziś wystawia się tę sztukę, jest bardzo często przyczyną twórczej porażki reżysera. Historia teatru zna przykłady, kiedy znakomita sztuka, świetnie wystawiona przez doświadczonego reżysera i zagrana przez utalentowanych aktorów, spełzła na niczym, bo nie było kontaktu między przedstawieniem a dzisiejszymi zainteresowaniami publiczności.

Nie chodzi oczywiście o podążanie za gustami widzów, dogadzanie gustom zacofanej części widowni. W żaden sposób! Teatr nie powinien zniżać się do poziomu „przeciętnego” widza, ale podnosić go do poziomu najwyższych wymagań duchowych swoich czasów. Jednak teatr nie będzie w stanie rozwiązać tego superzadania, jeśli zignoruje rzeczywiste zainteresowania i wymagania swojego widza, jeśli nie weźmie pod uwagę specyfiki percepcji tkwiącej w tym widzu, jeśli nie będzie chciał liczyć się z duchem czasu i nie wypełnia swojego super zadania żywą, interesującą, obszerną i ekscytującą dzisiejszą treścią. Z pewnością fascynujący iz pewnością współczesny, nawet jeśli sama sztuka została napisana trzysta lat temu.

Reżyser będzie w stanie wykonać to zadanie tylko wtedy, gdy będzie miał poczucie czasu, czyli umiejętność uchwycenia w bieżącym życiu swojego kraju i całego świata tej fundamentalnej rzeczy, która decyduje o przebiegu rozwoju społecznego.

Poszukując przykładów ilustrujących definicję reżyserskiego superzadania, sięgnę raz jeszcze do własnej praktyki reżyserskiej. W okresie, gdy wystawiałem Hamleta na scenie Teatru Wachtangowa (1958), ze szczególną energią propagowane były na Zachodzie idee humanizmu abstrakcyjnego, przesiąknięte protekcjonalnym, ugodowym stosunkiem do nosicieli zła społecznego. Jego kaznodzieje wtedy i nadal przeciwstawiają swój „nieklasowy”, „bezpartyjny” humanizm humanizmowi, który łączy w sobie głębokie człowieczeństwo z przestrzeganiem zasad, stanowczością w walce i, jeśli to konieczne, bezwzględnością wobec wrogów.

Pod wpływem przemyśleń na ten temat ukształtował się mój pomysł inscenizacji Hamleta. Istotę superzadania reżysera odczułem w zdaniu Hamleta w scenie z matką: „Żeby być miłym, muszę być okrutny”. Myśl o moralnej legitymizacji takiego wymuszonego okrucieństwa stała się gwiazdą przewodnią w mojej pracy nad Hamletem. Pod jego wpływem odczułem ludzki charakter Hamleta nie w stanie statycznym, ale w ciągłym rozwoju.

Hamlet kwestionujący cień ojca w pierwszym akcie i Hamlet uderzający króla w finale sztuki - to wydawało mi się dwie różne osoby, dwa różne charaktery ludzkie. Chciałem pokazać proces kształtowania się osobowości Hamleta w taki sposób, aby na początku spektaklu pojawił się on przed publicznością w postaci niespokojnego, niezrównoważonego, chwiejnego, pełnego wewnętrznych sprzeczności młodzieńca, a na koniec oświadczył: siebie jako człowieka dojrzałego, o stanowczym i zdecydowanym charakterze.

Niestety, z różnych powodów nie byłem wtedy w stanie w pełni zrealizować tego planu. Pochlebiam sobie, że jeśli nie ja, to prędzej czy później ktoś inny wykona to zadanie. I wtedy widz wyjdzie ze spektaklu nie przygnębiony tragicznym zakończeniem, ale wewnętrznie uzbrojony w świadomość swojej siły, odwagi, przebudzonego sumienia, zmobilizowanej woli i gotowości do walki.

Nie tak dawno temu (pod koniec 1971 roku) zdarzyło mi się wystawiać komedię Ostrowskiego „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” w Narodowym Teatrze Ormiańskim im. Sundukyana (w Erywaniu, po ormiańsku). Jakie okoliczności i fakty współczesnego życia podsyciły w tym przypadku superzadanie mojego reżysera?

Chciałem pokazać ormiańskiej publiczności przedstawienie, w którym wyraźnie zamanifestowałyby się elementy rosyjskiego ducha narodowego, czyli początek, którym dzieło Ostrowskiego jest dogłębnie nasycone. Chciałem, aby ormiańscy aktorzy poczuli i docenili piękno narodowych postaci ukazanych w tej uroczej komedii, życzliwość Rosjanina, zakres jego wolnościowej natury, siłę jego temperamentu, poezję jego narodowej plastyczności, jego specjalna struktura rytmiczna i wiele więcej, co jest specyficzną cechą narodu rosyjskiego. Wydawało mi się, że taki spektakl mógłby być dla jego twórców godną formą uczestnictwa w zbliżającym się święcie narodowym (50. . To pragnienie było superzadaniem mojego reżysera.

1 Niemirowicz-Danczenko wł. I. Z przeszłości. M, 1936. S. 154.

2 „Hamlet” powstał w latach 1600-1601.

3 Anixt A. Szekspir. M, 1964. S. 211.

Słowo „recenzja” ma pochodzenie łacińskie i w tłumaczeniu oznacza „oglądanie, raportowanie, ocenianie, recenzowanie czegoś”. Można powiedzieć, że recenzja jest gatunkiem, którego podstawą jest recenzja (przede wszystkim krytyczna) na temat dzieła beletrystycznego, sztuki, nauki, publicystyki itp. W jakiejkolwiek formie taka recenzja jest podana, jej istotą jest - wyrażanie stosunek recenzenta do badanej pracy. Różnica między przeglądem a innymi gatunkami gazet polega przede wszystkim na tym, że przedmiotem przeglądu nie są bezpośrednie fakty z rzeczywistości, na których opierają się eseje, korespondencja, szkice, raporty itp., ale zjawiska informacyjne - książki, broszury , spektakle, filmy, programy telewizyjne.

Recenzja z reguły bierze pod uwagę jedną lub dwie prace i wystawia im odpowiednią ocenę, nie stawiając sobie innych, bardziej skomplikowanych zadań. W tym samym przypadku, gdy dziennikarz na podstawie dogłębnej analizy pracy poruszy jakieś ważne społecznie problemy, jego praca będzie raczej nie recenzją, a artykułem krytycznoliterackim lub studium sztuki (pamiętaj „Co jest oblomowizm?” N. Dobrolyubova, „Bazarov” D. Pisareva).

Pytanie, co recenzować, ma ogromne znaczenie dla gniewu autora. Oczywiste jest, że recenzent po prostu nie jest w stanie objąć swoją uwagą wszystkich zjawisk życia kulturalnego czy naukowego, a jest to niemożliwe ze względu na ograniczone możliwości mediów. Dlatego z reguły recenzowane są najwybitniejsze spektakle, książki, filmy, w tym dzieła „skandaliczne”, czyli takie, które zwróciły uwagę publiczności. Recenzja oczywiście powinna mieć jakiś praktyczny cel – opowiedzieć słuchaczowi o tym, co naprawdę zasługuje na jego uwagę, a co niewarte uwagi, pomóc mu lepiej zrozumieć problematykę obszaru, którego dotyczy recenzowana praca.

Recenzja powinna być przejrzysta w treści i formie, przystępna dla kategorii czytelników, słuchaczy, widzów, do których jest adresowana. W tym celu recenzent musi dogłębnie przestudiować recenzowaną pracę, uwzględniając zasady i reguły, którymi kierował się pisarz, naukowiec czy artysta, umieć posługiwać się metodami analizy oraz biegle posługiwać się językiem recenzowanej pracy. Ale głównym zadaniem recenzenta jest dostrzeżenie w recenzowanej pracy tego, co jest niewidoczne dla niewtajemniczonych. A to jest trudne do zrobienia bez specjalnej wiedzy w określonej dziedzinie działalności (literatura, życie teatralne, sztuka itp.). Ta wiedza nie może zastąpić zwykłego doświadczenia życiowego ani intuicji. Im bardziej specjalistyczną wiedzę posiada autor, tym większe ma szanse na przygotowanie prawdziwie profesjonalnej recenzji. przegląd gatunku publikacji komentarzy

Podstawą recenzji jest analiza, dlatego konieczne jest, aby była ona kompleksowa, obiektywna. Autor musi umieć dostrzec w analizowanym utworze coś nowego, co może stać się „centrum”, wokół którego „krążą” jego myśli i sądy. Bardzo często recenzenci skupiają się na powtórzeniu wątków fabularnych dzieła, charakteryzujących działania bohaterów. Nie powinno to być celem samym w sobie, tylko jeśli takie powtórzenie jest organicznie wplecione w materiał analizy, staje się uzasadnione. Ten sposób recenzowania będzie szczególnie nieskuteczny, gdy słuchacze dobrze znają dany utwór.

W trakcie recenzji autor może przeanalizować tylko jedną stronę dzieła – temat, kunszt autora lub wykonawcy, pracę reżysera itp. Może jednak także rozszerzyć przedmiot swoich badań, rozważyć kompleksowo zespół problemów związanych z omawianą pracą, w tym obejmujący te, które wykraczają poza zakres jej treści. Jak pisał o tym V. G. Belinsky, „każde dzieło sztuki z pewnością należy rozpatrywać w odniesieniu do epoki, historycznej nowoczesności oraz w stosunku artysty do społeczeństwa; biorąc pod uwagę jego życie, charakter często może również służyć do wyjaśnienia jego stworzenia. Z drugiej strony nie sposób zapomnieć o ściśle estetycznych wymogach sztuki. Powiedzmy więcej: określenie stopnia walorów estetycznych dzieła powinno być pierwszym zadaniem krytyki. Rzeczywiście, sztuczne zawężanie zakresu analizy w wielu przypadkach znacznie zmniejsza społeczne znaczenie przeglądu.

Przygotowując publikację, recenzent może aktywnie włączyć elementy analizy historycznej, psychologicznej, socjologicznej, co niewątpliwie uczyni jego wypowiedź bardziej trafną i ważką.

Niezależnie od tego, w którą stronę pójdzie recenzent, podstawą jego wypowiedzi będzie jakaś bardzo konkretna myśl (pomysł). Recenzja jest zatem w pewnym sensie rozumowaniem poglądowym, argumentacją głównej idei autora. U podstaw tego rozumowania leżą ramy oceny zewnętrznej, które zostały już omówione na początku tej książki. Przypomnijmy, że ocena zewnętrzna jest budowana według typu stwierdzenia: „A jest dobre, bo pomaga osiągnąć B…”. Omawiając twórczość artysty lub pisarza, recenzent może ją ocenić jako dobrą lub złą, opierając się na określonych konsekwencjach, jakie taka praca niesie. Konsekwencje te mogą być bardzo różne, na przykład: tworzenie błędnego wyobrażenia o rzeczywistości, kształtowanie się złego smaku u czytelnika, widza, wzbudzanie niskich zainteresowań itp. Wszystkie takie konsekwencje są obecnym „B”. w logicznym schemacie oceny zewnętrznej. Pierwszą część oceny zewnętrznej „A jest dobrze…” można nazwać główną tezą recenzji, a drugą część: „bo pomaga osiągnąć B” jest argumentem na jej korzyść. Ważność głównej tezy zależy od kompletności, wystarczalności i wiarygodności argumentu. Co może być argumentem w recenzji? To wiedza, doświadczenie, obserwacje życiowe autora; treść recenzowanej pracy, fragmenty z niej oraz jej forma; stosunek innych osób, specjalistów, ekspertów do tej pracy; logiczne konsekwencje publikacji pracy.

Podstawowym elementem recenzji jest więc teza przedstawiona w publikacji. Nazywa się to również tezą główną, jeśli rozumowanie ma dość złożoną postać i zawiera kilka tez dodatkowych (drugorzędnych). Treść rozpraw jest wynikiem badań przeprowadzonych przez autora recenzji. Jednocześnie odzwierciedlają światopogląd autora, jego świadomość tej problematyki, jej zrozumienie. Nie wszystkie abstrakty są zwykle poszerzone, napełnione nowym znaczeniem, nie wszystkie można nawet postrzegać jako abstrakty, ponieważ tekst zawiera główną tezę, dla której cała reszta „pracuje”. Z tego powodu dodatkowe tezy mogą pełnić rolę argumentów w stosunku do głównej.

Wiedząc, że streszczenia wymagają uzasadnienia, recenzenci często wykorzystują w tym celu bogaty materiał ilustracyjny. Wydawać by się mogło, że to bardzo dobrze – im bogatsze ilustracje, im bardziej uzasadnione pomysły autora, tym ciekawsza sama recenzja. W rzeczywistości zbyt wiele ilustracji może zaszkodzić recenzji, ponieważ może „przyćmić” idee, które autor zamierzał przekazać słuchaczom.

Recenzje można łączyć w pewne grupy typologiczne z tego czy innego powodu. Oto przykłady tej typologii:

a) Ze względu na długość recenzje można podzielić na duże („wielkie recenzje”) i małe („mini recenzje”). Obszerna, szczegółowa recenzja to „gwóźdź” numeru gazety lub czasopisma ~ prerogatywa przede wszystkim publikacji specjalistycznych. Duża objętość daje autorowi możliwość omówienia badanego tematu w wystarczającym stopniu i kompleksowo. Takie recenzje są zwykle przygotowywane przez czcigodnych krytyków, którzy cieszą się autorytetem wśród opinii publicznej i mają stabilne poglądy społeczno-polityczne, filozoficzne i moralne. Minirecenzje są obecnie znacznie bardziej rozpowszechnione niż rozbudowane. Zwykle do półtora strony maszynopisu taka recenzja jest zwięzłą, bogatą analizą konkretnego dzieła i czyta się ją jednym tchem. Niewielki tom nie pozwala autorowi się obrócić, nie pozostawia miejsca na dygresje, osobiste wrażenia, wspomnienia – wszystko to, co w wielkiej recenzji służy przede wszystkim „przedstawieniu” osobowości pisarza. W mini-recenzji myśl krytyki powinna być krótka, zwięzła, jak najbardziej trafna.

b) Ze względu na liczbę analizowanych prac wszystkie recenzje można podzielić na „mono-recenzje” i „poli-recenzje”. W publikacjach pierwszego typu analizowana jest jedna praca, choć autor oczywiście może dokonać pewnych porównań i wymienić w tym celu inne prace. Ale ilość materiału porównawczego w mono-recenzji jest bardzo mała. W polirecenzji analizuje się dwie lub więcej prac, zwykle porównuje się je ze sobą, a taka analiza zajmuje dość dużo miejsca. W monorecenzjach autor zazwyczaj porównuje analizowane nowe dzieło z już znanym słuchaczom. W polirecenzji dokonywana jest analiza porównawcza nowo powstałych utworów, które nie są znane lub mało znane publiczności.

c) W zależności od tematu recenzje dzielą się na recenzje literackie, teatralne, filmowe itp. Ostatnio, wraz z rodzajami recenzji już dobrze znanych opinii publicznej, publikowane są recenzje nowego typu - recenzje filmów animowanych i non-fiction filmy, recenzje telewizyjne, recenzje reklam i innych klipów, Wynika to z faktu, że znacznie wzrosła liczba filmów animowanych i dokumentalnych, programów telewizyjnych pełnych dramatycznych konfliktów, treści życiowych, a także gwałtowny wzrost produktów reklamowych .

Przygotowanie recenzji tego czy innego rodzaju wiąże się z pokonywaniem trudności różnego stopnia. Jednym z najtrudniejszych rodzajów recenzji są recenzje filmowe i teatralne. Jeśli więc w recenzji dzieła literackiego lub obrazowego krytyk zajmuje się tylko tym dziełem, kunsztem jego autora, to w teatrze, w kinie, w telewizji, na koncercie, reżyserzy, aktorzy, muzycy, projektanci itp. Praca zespołu wykonawczego jako całości i każdego autora z osobna powinna być w tym przypadku oceniona w drodze recenzji. W takich utworach krytyk staje przed trudnym zadaniem - połączyć celową analizę intencji autora i reżysera z opisem twórczego wcielenia. Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, gdy autor recenzji stawia sobie za zadanie porównanie źródła literackiego z adaptacją filmową lub inscenizacją teatralną. Bardzo trudno jest uzgodnić wszystkie trzy, a nawet cztery „warstwy” takiej recenzji – oryginalne źródło, oparty na nim spektakl, reżyserską interpretację spektaklu, wcieloną w spektakl, autorski występ – może być bardzo trudne.

Stworzenie dobrej recenzji utworów z gatunków syntetycznych (teatr, kino, sztuki performatywne) jest zawsze determinowane profesjonalną umiejętnością oceny przez krytyka wszystkich aspektów dzieła. Często sukces jest z góry określony przez właściwy wybór dowolnego aspektu. Na przykład nie ma sensu „rozciągać myśli po drzewie”, oceniając treść sztuki Gribojedowa „Biada dowcipowi”, ponieważ przetrwała ona już dziesiątki pokoleń widzów, a jej treść jest znana każdemu uczniowi. Ale oceniając intencje reżysera, wcielenie się aktora w tę sztukę, powiedzmy, w Moskiewskim Teatrze Artystycznym jest o wiele ważniejsze i ciekawsze dla czytelnika (widza), a także dla samych autorów analizowanych dzieł, a także dla krytyków, dla ogólnie teatr.

Jednoznaczna odpowiedź na pytanie „Dla kogo pisze się recenzje?” NIE. Z jednej strony analiza krytyczna jest potrzebna przede wszystkim artyście, aby pomóc mu porównać swój pomysł na własną twórczość z opinią osoby z zewnątrz, jaką może mu się wydać recenzent. Z drugiej strony czytelnik i widz także chcą zrozumieć, co oferuje mu artysta. Jak pokazuje doświadczenie, pisanie dla czytelnika i widza to jedno, a dla autora czy innych krytyków to już inna sprawa. Szczegółowa profesjonalna analiza jest często nieciekawa i niezrozumiała dla ogółu społeczeństwa. A analiza dzieła skierowanego do szerokiej publiczności może okazać się zbyt powierzchowna dla profesjonalnego krytyka (a nawet dla autora dzieła). Umiejętność pisania w prosty sposób o kompleksie, interesująca szerokie grono odbiorców, a także krytyków i autorów analizowanych prac, nabywana jest jedynie na podstawie głębokiej specjalistycznej wiedzy i doświadczenia recenzenta w pracy krytycznej i popularyzatorskiej. .

Według wielu czołowych postaci kultury współczesnej Rosji, krytycy nie napisali ostatnio nic, co dałoby początek nowym pomysłom, recenzje są często ubrane w ostrą ironię, bardziej przypominają osobiste opusy niż profesjonalne publikacje. Jednocześnie wiarygodność krytyki osiąga się przede wszystkim przez pryncypialne podejście do recenzowanej pracy, chęć obiektywnej, przemyślanej analizy, o czym młody dziennikarz musi pamiętać.

Niezależna praca nr 1

Cel:.

Ćwiczenia: sporządzić mapę bibliograficzną dotyczącą prac M.Yu. Lermontowa i przygotować jej obronę (zob. zalecenia metodyczne na stronie 9 i Aneks 1).

Niezależna praca nr 2

Cel:

Ćwiczenia: sporządzić słowniczek terminów literackich: romantyzm, antyteza, kompozycja.

Lista wierszy do zapamiętania:

„Myśl”, „Nie, nie jestem Byronem, jestem inny ...”, „Modlitwa” („Ja, Matka Boża, teraz z modlitwą ...”), „Modlitwa” („W trudny moment życia ...”), „K *” („Smutek w moich piosenkach, ale co za potrzeba ...”), „Poeta” („Mój sztylet lśni złotymi wykończeniami ...”), „ Dziennikarz, czytelnik i pisarz”, „Jak często otoczony pstrokatym tłumem ...”, „Walerik”, „Ojczyzna”, „Sen” („W popołudniowym upale w dolinie Dagestanu ...”), „To jest zarówno nudne, jak i smutne!”, „Wychodzę sam w drogę…”.

Temat: „Kreatywność N.V. Gogol"

Niezależna praca nr 1

Cel: poszerzanie przestrzeni literackiej i edukacyjnej .

Ćwiczenia: sporządzić mapę bibliograficzną dotyczącą prac N.V. Gogola i przygotować jej obronę (zob. zalecenia metodyczne na s. 9 i Załącznik 1).

Niezależna praca nr 2

Cel: kształtowanie umiejętności identyfikowania głównych pojęć literackich i ich formułowania; umiejętność poruszania się w przestrzeni literackiej.

Ćwiczenia: sporządzić słowniczek terminów literackich: typ literacki, detal, hiperbola, groteska, humor, satyra.

Niezależna praca nr 3

Według opowiadania N.V. Gogol „Portret”

Cel: poszerzenie i pogłębienie znajomości tekstu opowiadania oraz jego analiza .

Ćwiczenia: odpowiedz na piśmie na proponowane pytania dotyczące historii N.V. Gogola „Portret”.

Pytania dotyczące historii N.V. Gogol „Portret”

1. Dlaczego Chartkow kupił portret za ostatnie dwie kopiejki?

2. Dlaczego tak szczegółowo opisano pokój Chartkowa?

3. Jakie właściwości Chartkova mówią o talencie artysty?

4. Jakie możliwości daje bohaterowi niespodziewanie odkryty skarb i jak go wykorzystuje?

5. Dlaczego imię i patronimię Chartkowa poznajemy z artykułu prasowego?

6. Dlaczego „złoto stało się… pasją, ideałem, strachem, celem” Chartkowa?

7. Dlaczego szok doskonałego obrazu w Chartkowie przeradza się w „zazdrość i wściekłość”, dlaczego niszczy utalentowane dzieła sztuki?

1. Co jest strasznego w lichwiarzu, z którego został namalowany portret?

2. Jakie nieszczęścia przyniósł artyście portret lichwiarza i jak oczyścił duszę z brudu?

3. Jaki jest sens sztuki i dlaczego „talent… powinien być najczystszą ze wszystkich dusz”?

Kryteria oceny:

„5” (2 punkty) – odpowiedzi udzielane są w całości, posłużono się cytatami z pracy.

„4” (1,6-1,2 pkt) - odpowiedzi są podane w całości, ale są 2-3 nieścisłości.

„3” (1,2-0,8 pkt) - brak odpowiedzi na 1-2 pytania, pozostałe odpowiedzi są udzielane niekompletnie.

„2” (0,7-0 pkt.) - brak odpowiedzi na 4 lub więcej pytań.

Temat: „Kreatywność A.N. Ostrowski”

Niezależna praca nr 1

Cel: poszerzanie przestrzeni literackiej i edukacyjnej .

Ćwiczenia: sporządzić mapę bibliograficzną na podstawie pracy A.N. Ostrowskiego i przygotować jej obronę (patrz zalecenia metodologiczne na stronie 9 i Dodatek 1).

Niezależna praca nr 2

Cel: kształtowanie umiejętności identyfikowania głównych pojęć literackich i ich formułowania; umiejętność poruszania się w przestrzeni literackiej.

Ćwiczenia: sporządzić słowniczek terminów literackich: dramat, komedia, reżyseria teatralna.

Niezależna praca nr 3

Na podstawie sztuki A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”

Cel: poszerzenie i pogłębienie znajomości tekstu dramatu oraz jego analiza .

Ćwiczenia: Sprawdź materiały w tabeli. Odpowiedz pisemnie na pytania do zadań I i II.

I. Krytyka spektaklu

	NA Dobrolyubov „Promień światła w ciemnym królestwie” (1859)	DI. Pisariew „Motywy dramatu rosyjskiego” (1864)
O sztuce	Ostrovsky ma głębokie zrozumienie rosyjskiego życia… Uchwycił takie społeczne aspiracje i potrzeby, które przenikają całe rosyjskie społeczeństwo… Burza z piorunami to bez wątpienia najbardziej decydujące dzieło Ostrowskiego; wzajemne relacje tyranii i bezdźwięczności doprowadzają w niej do najtragiczniejszych skutków... W Burzy jest nawet coś ożywczego i zachęcającego. To „coś” jest naszym zdaniem wskazanym przez nas tłem spektaklu, ukazującym niepewność i bliski koniec tyranii.	Dramat Ostrowskiego „Burza z piorunami” spowodował krytyczny artykuł Dobrolyubova pod tytułem „Promień światła w ciemnym królestwie”. Artykuł ten był pomyłką Dobrolubowa; porwała go sympatia do postaci Kateriny i wziął jej osobowość za jasne zjawisko ... Pogląd Dobrolyubova jest błędny i ... ani jedno jasne zjawisko nie może powstać ani ukształtować się w „ciemnym królestwie” patriarchalnego Rosyjska rodzina wprowadzona na scenę w dramacie Ostrowskiego.
Wizerunek Kateriny	... sama postać Kateriny, narysowana na tym tle, również wieje na nas nowym życiem, które otwiera się przed nami w samej jej śmierci. ... Zdecydowana, integralna postać Rosjanina, działająca wśród Dzikich i Kabanowów, pojawia się u Ostrowskiego w typie kobiecym, i to nie jest pozbawione poważnego znaczenia. Wiadomo, że skrajności odbijają się skrajnościami i że najsilniejszy protest to ten, który w końcu wznosi się z piersi najsłabszego i najbardziej cierpliwego... i samowola jej starszych w rosyjskiej rodzinie musi być wypełniona heroicznym samozaparciem, musi decydować o wszystkim i być na wszystko gotowym ... ... Pod ciężką ręką bezdusznego Kabanikha nie ma miejsca na jej jasne wizje, tak jak nie ma wolności dla jej uczuć...	W każdym działaniu Kateriny można znaleźć jakąś atrakcyjną stronę…… wykształcenie i życie nie mogło dać Katerina ani silnego charakteru, ani rozwiniętego umysłu……Całe życie Kateriny składa się z ciągłych wewnętrznych sprzeczności; co chwilę pędzi z jednej skrajności w drugą… miesza na każdym kroku zarówno swoje życie, jak i życie innych ludzi; w końcu pomieszawszy wszystko, co było jej pod ręką, przecina zaciśnięte węzły najgłupszym sposobem, samobójstwem, które jest dla niej zupełnie nieoczekiwane… Całkowicie się zgadzam, że namiętność, czułość i szczerość to tak naprawdę dominujące właściwości Kateriny natury, zgadzam się nawet, że wszystkie sprzeczności i absurdy jej zachowania wyjaśniają właśnie te właściwości. Ale co to oznacza?
Katerina i Tichon	... Nie ma szczególnej chęci do małżeństwa, ale nie ma też niechęci do małżeństwa; nie ma w niej miłości do Tichona, ale nie ma miłości do nikogo innego ... ... Sam Tichon kochał swoją żonę i był gotów zrobić dla niej wszystko; ale ucisk, w którym dorastał, zniekształcił go tak bardzo, że nie ma w nim silnego uczucia, żadne zdecydowane pragnienie nie może się rozwinąć ... ... Od dawna starała się upodobnić do niego swoją duszę ... ... W sztuka, która zastaje Katerinę już z początkiem miłości do Borysa Grigoricha, ostatnie, desperackie starania Kateriny są nadal widoczne - aby jej mąż był dla siebie drogi ... ... Tichon jest tutaj prostoduszny i wulgarny, wcale nie zły , ale istota wyjątkowo pozbawiona kręgosłupa, nie śmiejąca zrobić nic wbrew matce…
Katerina i Borys	... Do Borysa pociąga ją nie tylko to, że go lubi, że nie wygląda iw mowie nie przypomina innych wokół niej; pociąga ją do niego potrzeba miłości, która nie znalazła odzewu w jej mężu, uraza żony i kobiety, śmiertelna udręka monotonnego życia, pragnienie wolności, przestrzeni, gorącego, nieograniczona swoboda. ... Borys nie jest bohaterem, daleko mu do bycia wartym Kateriny, zakochała się w nim bardziej pod nieobecność ludzi ... ... Nie ma co mówić o Borysie: on w rzeczywistości też powinien być przypisywana sytuacji, w jakiej znalazła się bohaterka spektaklu. Reprezentuje jedną z okoliczności, które sprawiają, że jej fatalny koniec jest konieczny. Gdyby to była inna osoba iw innej pozycji, to nie trzeba by było biec do wody… Kilka słów o Tichonie powiedzieliśmy powyżej; Boris jest zasadniczo taki sam, tylko „wykształcony”.	Pisarev nie wierzy w miłość Kateriny do Borysa, wynikającą „z wymiany kilku poglądów”, ani w jej cnotę, która poddaje się przy pierwszej okazji. „Wreszcie, co to za samobójstwo, spowodowane takimi drobnymi kłopotami, które są całkiem bezpiecznie tolerowane przez wszystkich członków wszystkich rosyjskich rodzin?”
Koniec zabawy	... ten cel wydaje nam się satysfakcjonujący; łatwo zrozumieć, dlaczego: rzuca się w nim straszliwe wyzwanie samoświadomej sile, mówi jej, że nie można już iść dalej, nie można dłużej żyć z jej brutalnymi, śmiercionośnymi zasadami. W Katerinie widzimy protest przeciwko moralności Kabanowa, protest doprowadzony do końca, ogłoszony zarówno w ramach domowych tortur, jak i nad przepaścią, w którą rzuciła się biedna kobieta. Nie chce znosić, nie chce korzystać z nędznego życia wegetatywnego, które dają jej w zamian za jej żywą duszę... ...Słowa Tichona dają klucz do zrozumienia sztuki tym, którzy nawet nie chcieli zrozumieć jego istotę wcześniej; każą widzowi myśleć nie o romansie, ale o całym tym życiu, w którym żywi zazdroszczą umarłym, a nawet o niektórych samobójstwach!	Życie rosyjskie w najgłębszych głębinach nie ma absolutnie żadnych skłonności do samodzielnej odnowy; zawiera tylko surowce, które muszą być zapładniane i przetwarzane pod wpływem uniwersalnych ludzkich idei… …Oczywiście, taki kolosalny przewrót umysłowy wymaga czasu. Zaczęło się w kręgu najzdolniejszych studentów i najbardziej światłych dziennikarzy... Dalszy rozwój rewolucji mentalnej musi przebiegać tak samo, jak jej początek; może iść szybciej lub wolniej, w zależności od okoliczności, ale zawsze musi iść tą samą drogą ...

Krótko opisz stanowisko N.A. Dobrolyubova i D.I. Pisarev w sprawie sztuki.

Jaki był cel „prawdziwych krytyków” w analizie sztuki?

Czyją pozycję wolisz?

II. Gatunek sztuki

1. Przeanalizuj wypowiedź krytyka literackiego B. Tomaszewskiego i zastanów się, czy sztukę Ostrowskiego można nazwać tragedią.

„Tragedia jest formą bohaterskiego przedstawienia… rozgrywa się w niezwykłej scenerii (w starożytności lub w odległym kraju), a biorą w niej udział osoby o wyjątkowej pozycji lub charakterze – królowie, dowódcy wojskowi, starożytni mitologiczni bohaterowie i jak. Tragedia wyróżnia się wysublimowanym stylem, zaostrzoną walką w duszy bohatera. Zwykłym skutkiem tragedii jest śmierć bohatera.

2. Do tej pory istnieją dwie interpretacje gatunku sztuki Ostrowskiego: dramat społeczny i tragedia. Który wydaje ci się najbardziej przekonujący?

Dramat – „podobnie jak komedia, odtwarza głównie życie prywatne ludzi, ale jego głównym celem nie jest ośmieszanie obyczajów, ale przedstawienie jednostki w jej dramatycznej relacji ze społeczeństwem. Podobnie jak tragedia, dramat ma tendencję do odtwarzania ostrych sprzeczności; jednocześnie jego konflikty nie są tak napięte i nieuniknione iw zasadzie pozwalają na pomyślne rozwiązanie ”(„ Literacki słownik encyklopedyczny ”).

Kryteria oceny:

„5” (3 punkty) – odpowiedzi są szczegółowe i pełne.

„4” (2,6-1,2 pkt) - odpowiedzi są podane w całości, ale są 1-2 nieścisłości.

„3” (1,2-0,8 pkt) - brak odpowiedzi na 1 pytanie, pozostałe odpowiedzi są udzielane niekompletnie.

„2” (0,7-0 pkt.) - brak odpowiedzi na 2 lub więcej pytań.

Niezależna praca nr 4

Cel: konsolidacja badanych informacji poprzez ich różnicowanie, konkretyzację, porównanie i doprecyzowanie w formie kontrolnej (pytanie, odpowiedź).

Ćwiczenia: wykonaj test na podstawie sztuki A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami” i standardy odpowiedzi na nie. (Załącznik 2)

Konieczne jest opracowanie zarówno samych testów, jak i standardów odpowiedzi na nie. Testy mogą mieć różne poziomy trudności, najważniejsze jest to, że mieszczą się w zakresie tematu.

Liczba pozycji testowych musi wynosić co najmniej piętnaście.

Wymagania wykonawcze:

Przestudiuj informacje na ten temat;

Przeprowadź analizę systemu;

Twórz testy;

Twórz szablony odpowiedzi na nie;

Prześlij do kontroli w wyznaczonym terminie.

Kryteria oceny:

Zgodność treści zadań testowych z tematem;

Uwzględnienie w pozycjach testowych najważniejszych informacji;

Różnorodne zadania testowe według poziomów trudności;

Dostępność standardów prawidłowej odpowiedzi;

Testy są przekazywane do kontroli na czas.

„5” (3 punkty) - test zawiera 15 pytań; estetycznie zaprojektowany; treść jest adekwatna do tematu; poprawne sformułowanie pytań; zadania testowe zostały wykonane bez błędów; przesłane do wglądu w terminie.

„4” (2,6-1,2 punktu) - test zawiera 15 pytań; estetycznie zaprojektowany; treść jest adekwatna do tematu; niewystarczająco kompetentne sformułowanie pytań; zadania testowe zostały wykonane z drobnymi błędami; przesłane do wglądu w terminie.

„3” (1,2-0,8 punktu) - test zawiera mniej niż 10 pytań; niedbale zaprojektowane; treść powierzchownie odpowiada tematowi; niezbyt kompetentne sformułowanie pytań; zadania testowe są zakończone z błędami; nie zostały przekazane do przeglądu w terminie.

„2” (0,7-0 punktów) - test zawiera mniej niż 6 pytań; niedbale zaprojektowane; treść nie jest związana z tematem; niepiśmienne sformułowanie pytań; zadania testowe są zakończone z błędami; nie zostały przekazane do przeglądu w terminie.

Wszyscy pisarze dzielą się na dwie kategorie. Pierwsza obejmuje twórców dzieł literackich. Do drugiego - tym, którzy dedykują tym pracom artykuły krytyczne. Jest jeszcze trzecia kategoria, do której należą osoby, które nie potrafią pisać, ale bardzo szanują ten proces twórczy. Ale w dzisiejszym artykule nie będziemy o nich mówić. Musimy zrozumieć, czym jest krytyka. Po co to jest? Na czym polega praca krytyka literackiego?

Definicja

Czym jest krytyka literacka? Nie da się odpowiedzieć na to pytanie w dwóch słowach. To bogata, różnorodna koncepcja. Pisarze i uczeni wielokrotnie próbowali zdefiniować krytykę literacką, ale każdy z nich dostał własną, autorską. Rozważ pochodzenie słowa.

Co to jest „krytyka”? Jest to słowo pochodzenia łacińskiego, które tłumaczy się jako „sąd”. Rzymianie zapożyczyli go od Hellenów. W starożytnym języku greckim istnieje słowo κρίνω, oznaczające „sądzić”, „wydawać wyrok”. Podając ogólną definicję krytyki, warto powiedzieć, że może to być nie tylko literacka, ale także muzyczna. W każdej dziedzinie sztuki są ludzie, którzy tworzą dzieła i tacy, którzy je analizują i oceniają.

Istnieją zawody takie jak krytyk restauracyjny, krytyk teatralny, krytyk filmowy, krytyk sztuki, krytyk fotograficzny i tak dalej. Przedstawiciele tych specjalności nie są bynajmniej bezczynnymi obserwatorami i bezczynnymi gadatliwymi. Nie każdy może analizować i analizować dzieło, czy to literaturę, malarstwo czy kino. Wymaga to określonej wiedzy i umiejętności.

Krytyk muzyczny

Zawód ten powstał nie tak dawno - dopiero w XIX wieku. Oczywiście jeszcze wcześniej byli ludzie, którzy mówili o muzyce i poświęcali temu tematowi swoje notatki. Ale dopiero wraz z pojawieniem się prasy periodycznej pojawili się specjaliści, których można już nazwać krytykami muzycznymi. Pisali już traktaty nie na tematy ogólnohumanitarne i filozoficzne, od czasu do czasu wspominając o twórczości tego czy innego kompozytora. Zajmowali dotychczas wolną niszę.

Czym jest krytyka muzyczna? Jest to analiza i ocena oparta na głębokiej wiedzy i doświadczeniu. Jest to specjalność nabywana w instytucji szkolnictwa wyższego. Aby zostać krytykiem w tej dziedzinie, trzeba najpierw ukończyć szkołę muzyczną, następnie szkołę specjalistyczną, a następnie wstąpić na uniwersytet, na przykład Konserwatorium Czajkowskiego, Wydział Historyczno-Teoryjny. Jak widać zdobycie tego zawodu nie jest łatwe.

Pojawienie się krytyki

Podstawy tej nauki powstały w starożytnej Grecji. Oczywiście w starożytności nie było teoretyków, którzy gorliwie kontrolowaliby proces literacki. Ateńscy obywatele nie gromadzili się na placu, by słuchać traktatu krytyka literackiego, rozbijającego na drobne kawałki Oresteję Ajschylosa czy Medeę Eurypidesa. Ale długie, długie rozumowanie Arystotelesa i Platona to nic innego jak próba zrozumienia, dlaczego człowiek potrzebuje sztuki, zgodnie z jakimi prawami ona istnieje i jaka powinna być.

Cele krytyki

Podstawą powstania i rozwoju tej nauki jest powstanie tekstów literackich. Czym jest krytyka? To jest coś, co nie może istnieć bez fikcji. Krytyk w swojej pracy realizuje następujące cele:

• Identyfikacja sprzeczności.
• Analiza, dyskusja.
• Wykrywanie błędów.
• Naukowa weryfikacja historycznej dokładności.

Co roku powstaje ogromna liczba dzieł literackich. Najzdolniejsi z nich znajdują swoich czytelników. Często jednak zdarza się, że dzieło pozbawione jakiejkolwiek wartości literackiej budzi spore zainteresowanie. Krytycy literaccy nie narzucają czytelnikom swoich opinii, ale mają ogromny wpływ na ich odbiór.

Dawno, dawno temu na polu literackim pojawił się nieznany pisarz z Małej Rosji. Jego krótkie, romantyczne historyjki zasługiwały na uwagę, ale nie można powiedzieć, że były czytane. Dzieło młodego pisarza odbiło się w społeczeństwie lekką ręką wybitnego krytyka. Nazywał się Wissarion Bieliński. Początkujący pisarz - Mikołaj Gogol.

Krytyka w Rosji

Nazwisko Wissariona Bielińskiego jest znane wszystkim ze szkolnego programu nauczania. Ten człowiek miał ogromny wpływ na twórczość wielu pisarzy, którzy później stali się klasykami.

W Rosji krytyka literacka powstała w XVIII wieku. W XIX wieku nabrała charakteru czasopisma. Krytycy coraz częściej zaczęli w swoich artykułach poruszać tematy filozoficzne. Analiza dzieła sztuki stała się pretekstem do refleksji nad problemami życia codziennego. W czasach sowieckich, zwłaszcza w latach dwudziestych ubiegłego wieku, następował proces niszczenia tradycji krytyki estetycznej.

Krytyk i pisarz

Nietrudno się domyślić, że relacje między nimi nie układają się zbyt gładko. Istnieje nieunikniony antagonizm między krytykiem a pisarzem. Ten antagonizm zaostrza się, gdy na tworzenie tekstów literackich i ich rozważania wpływają ambicje, pragnienie wyższości i inne czynniki. Krytyk to osoba z wykształceniem literackim, która analizuje dzieło sztuki bez względu na upodobania polityczne i osobiste.

Krajowa historia zna wiele przypadków, kiedy krytyka służyła władzy. Dokładnie o tym mówi znana na całym świecie powieść Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Pisarz wielokrotnie spotykał się z pozbawionymi skrupułów krytykami. W prawdziwym życiu nie mógł się na nich zemścić. Pozostało mu tylko stworzenie szpetnych wizerunków Latuńskiego i Ławrowicza, typowych krytyków lat 20. Na kartach swojej powieści Bułhakow zemścił się na swoich przestępcach. Ale to nie zmieniło sytuacji. Wielu prozaików i poetów nadal „pisało” na stole. Nie dlatego, że ich prace były pozbawione talentu, ale dlatego, że nie odpowiadały oficjalnej ideologii.

Literatura bez krytyki

Nie należy zakładać, że krytycy zajmują się wyłącznie wywyższaniem lub niszczeniem dzieła tego czy innego autora. Oni w jakiś sposób kontrolują proces literacki i bez ich interwencji nie rozwinąłby się. Prawdziwy artysta musi odpowiednio reagować na krytykę. Co więcej, jest mu to potrzebne. Pisarz przekonany o wysokiej wartości artystycznej swojej twórczości i nie słuchający opinii kolegów raczej nie jest pisarzem, lecz grafomanem.