Густав климт автобиография. Густав климт - портреты и пейзажи, аллегории в росписи

Густав Климт. Снимок 1914 года

Густав Климт: «Моих автопортретов не существует. Я не интересуюсь своей собственной персоной как объектом для изображения. Я предпочитаю других людей, особенно женщин, и, более того, другие формы существования…».

Ранние работы

Шуберт за клавиром. 1896 год. Масло, холст. 150200 см. Утрачена в 1945 году

Лицо музыканта передано с необыкновенной фотографической точностью. Позади него надпись Anno Domini и дата создания работы, написанная римскими цифрами, - MDCCCLXXXX. Этот прием мастер позаимствовал у художников Средневековья.
Картина помещена в широкую медную раму, изготовленную старшим братом Густава. Методом чеканки на нее нанесен стилизованный античный рисунок, в котором также встречается изображение лиры - с ее помощью мастер намекает на профессию изображенного человека.
«Венский сецессион»

Период с 1891 по 1898 год - переходный в жизни Климта. В 1892 году умерли отец и младший брат Эрнест. Со временем живописец приходит к символично-эротической трактовке образов и выбору аллегоричных сюжетов, изменяет цветовую палитру.
Их девизом стали слова Людвига Хевеши, помещенные над входом в Дом сецессиона: «Времени - его искусство, искусству - его свободу».
Климт смело экспериментировал, искал свой стиль, не боясь критики и косых взглядов современников. В его работах этого периода можно увидеть черты как символизма, так и импрессионизма.
В 1898 году прошла первая выставка сецессиона, где Климт представил публике «Афину Пал- ладу» - картину, которая получила прозвище «демон сецессиона» и стала впоследствии символом нового объединения. Для создания этой работы художник впервые использовал золото.

Афина - древнегреческая богиня мудрости, правосудия и искусства. У Климта она - уверенная в себе и в своей победе суперженщина в доспехах и с оружием в руках. На нагруднике Афины - голова Горгоны, которая показывает язык всем критикам сецессиона, за ее спиной - изображение битвы Геракла с Лернейской гидрой.
Что касается техники исполнения и мотивов, то в этой работе отразились будущие предпочтения мастера как художника-портретиста.

Зал старого дворцового театра в Вене. 1888 год. Гуашь, бумага. 91,2103 см. Музей Вены на Карлсплац (Вена, Австрия)

«Искусства, хор ангелов рая». Фигуры в этой части фрески означают радость и Божьи искры.
Климт создавал фриз с таким расчетом, чтобы произведение собственностью государства. В 1950-е годы сын Августа Эрих, эмигрировавший в Швейцарию, получил часть коллекции обратно, в том числе и «Бетховенский фриз», однако вывезти его из Австрии не смог. Частые транспортировки и неправильное хранение сделали свое дело: произведение нужно было срочно реставрировать. Австрийское правительство после долгих переговоров выкупило шедевр.

До 1985 года фриз нигде не выставлялся. С 1986-го он находится в Доме сецессиона. Лишь спустя почти 20 лет произведение отреставрировали и выставили на всеобщее обозрение в британской галерее Тейт (Ливерпуль).
К этому времени друзья совершенно разошлись во мнениях касательно работы, поэтому их дуэт распался. Однако именно этот год стал переломным, знаковым в творческой биографии Климта. Для оформления университета он создал три монументальных панно: «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция», которые стали причиной скандала, разразившегося вокруг художника и его творчества.
Климт выбрал свой путь, отличный от привычного академизма. Вместо того чтобы изобразить торжество наук в традиционной манере, мастер показал добропорядочной венской публике «настоящее» лицо каждой дисциплины:
«Философия» - обнаженная девица, которая ведет народ в никуда (написана темно-синим цветом);
«Медицина» бездушно отворачивается от толпы больных и умирающих, она больше похожа на жрицу, которая готова принести человека в жертву, а не вылечить его (выполнена красным цветом, в который синим шлейфом вплетается образ смерти);
«Юриспруденция» в лице трех фурий безжалостно обрушивается на человека-жертву (для этого панно мастер выбрал густой черный цвет).
Позже Климт так сформулировал смысл «Юриспруденции»: «Фигурная группа слева - пробуждение жизни, плодотворное бытие, исчезновение.
Композиция всех трех работ асимметрична: человеческие тела на них противопоставлены пустотам фона.
Панно вызвали всплеск негативной критики: уважаемая профессура сочла их порнографическими. Именно в этих работах впервые так ярко проявился эротизм, свойственный творчеству художника.

Работа «Золотые рыбки» (первоначальный вариант названия - «Моим критикам») была написана в ответ на острую негативную оценку факультетских картин. Откровенный ракурс рыжеволосой бестии на переднем плане говорит сам за себя. Такая смелость и свобода суждений требовали полной финансовой независимости. И Климт нашел отличный способ заручиться поддержкой влиятельных людей Вены. Он стал писать портреты их жен!
Женские образы

Теперь Климта не волновали ни общественное мнение, ни мода. Он мог себе позволить писать то, что нравилось, и так, как хотелось. Став лидером «Венского сецессиона», художник начал смело экспериментировать.
К ранним относятся портреты сестры Клары и племянницы Хелены Климт.

Обеденный зал во дворце Стокле (Брюссель). Общий вид мозаики

Ранние портреты

Хелена Климт - шестилетняя племянница художника, который после смерти брата Эрнеста стал ее опекуном. Повзрослев, Хелена начала работать в доме моды сестер Флёге и со временем (после смерти матери) стала его совладелицей.
Стрижка «под пажа», челка до бровей, узкая полоска лица. Светлое платье и фон контрастируют с темными каштановыми волосами. Как и другие ранние работы Климта, этот портрет поясной.
Некоторые портреты этого периода оставили в тайне имена моделей, которые позировали художнику. К ним относится, например, незнакомка, изображенная на картине «Дама в шляпе из боа и перьев».

Для художника зачастую важно не столько то, кого он изображал на полотнах, сколько сама возможность любоваться замечательными женскими образами. Все они написаны в своеобразной климтовской манере, основанной на смеси импрессионизма, орнаментального искусства и символизма. Более поздние образы уже совершенно другие.

в саду, что не свойственно другим портретам, где фигуры написаны в интерьере.
В 1899 году по заказу Августа Ледерера Климт написал портрет его жены Серены. Формат холста вытянут по вертикали, и стоящая фигура занимает почти все свободное пространство. Задний фон не дает представления о том, где находится модель: она словно вне времени и пространства.

«Венский сецессион» мог осуществлять свою деятельность лишь при хорошей спонсорской помощи.
В работах, созданных художником в период с 1898 по 1903 год, есть черты как символизма, так и импрессионизма.
Это первая работа, которую Климт написал в новой манере: типичный классический, а не психологический женский портрет (он не призван показать глубину внутреннего мира модели, ее переживания).
Художник наделил Соню мечтательным выражением лица. Но в то же время ей присущи некоторые надменность, равнодушие и отчужденность. Композиционно картину можно разделить по диагонали на две части: Климт противопоставляет темное и светлое, задний план и передний, пустоту и наполненность. С одной стороны, фрау Книпс реалистичная и живая, с другой - недоступная и далекая. Левой рукой она держится за подлокотник, словно хочет встать. Модель изображена
На пастельном фоне выделяются выразительное лицо в обрамлении темных волос и черные густые брови. Реализм в изображении лица и рук сочетается с воздушностью одежды: платье струится вдоль ног героини - кажется, что она «рождается» из морской пены. Эффект усиливается за счет того, что на переднем плане картины практически нет свободного пространства: Серена будто не стоит на земле.
Эрмине Галлия, урожденная Гамбургер (1870-1936). В 1893 году вышла замуж за своего дядю, Моритца Галлию, правительственного советника, который был одним из наиболее щедрых меценатов того времени.
Примечательно, что женщина изображена в платье, которое разработал сам Густав Климт. К сожалению, невозможно увидеть истинные цвета, использованные мастером, поскольку пигменты (один из компонентов краски) этой картины с течением времени претерпели значительные изменения.
Такова одна из характерных черт портретов этого периода: Климт обрезает нижний край фигуры: платье модели уходит за пределы рамы, ноги не видны, что создает впечатление парения героини. Этот эффект усиливается и за счет контраста: в портрете Серены это белое платье и темные волосы, в портрете Марии Хеннеберг - светлое платье, темные волосы и букетик фиалок.
В 1905 году Климт написал портрет Маргарет Стонборо-Витгенштейн - один из интереснейших женских образов. Эта современная и образованная девушка принадлежала к венской элите. Портрет заказал отец в качестве подарка ко дню свадьбы. Невеста известного американского врача Томаса Стонборо в белом платье на светлом фоне мечтательно смотрит вдаль. Известно, что она осталась не очень довольна работой художника.

Художник знал, как угодить мужьям: он рисовал их жен с безмятежным и мечтательным выражением на лице, придавая им напускное равнодушие, надменность, отрешенность от мира.
Вена любила именно такого Климта. В конце века умы интеллигенции занимала тема борьбы полов, господства женщины над мужчиной. В салонах не прекращались дискуссии по этому поводу, высказывались различные мнения. Богатая и привередливая публика была удовлетворена работами художника, покровители из высшего общества не отказывали в спонсорской помощи сецессиону.
Отношения Эрнеста и Хелены развивались стремительно и увенчались свадьбой. А вот Густав и Эмилия так и не поженились, хотя на протяжении всей жизни оставались близки.

Милую 13-летнюю девочку к Климту привел отец - краснодеревщик Герман Флёге (со временем разбогател и стал первым во всей империи фабрикантом курительных трубок). Видя способности дочери к рисованию, он решил отдать ее на обучение к художнику. Эмилия не стала заниматься живописью профессионально, но уроки тем не менее не прошли даром. Все сестры Флёге замечательно шили. Старшая Полина открыла школу для швей. Некоторое время там училась и Эмилия.

Приблизительно в одно время мастер написал два портрета юной красавицы. Гораздо позже знакомые черты появятся и в других работах мастера, а пока…
Других мужчин, кроме Климта, в жизни Эмилии просто не существовало. Когда девушка поняла, что надеяться на семейную жизнь с любимым человеком бессмысленно, она обратилась за советом к известному в то время профессионалу- психоаналитику - Зигмунду Фрейду.
Прислушавшись к совету, Эмилия вместе с Хеленой открыла Дом моды, который пришелся по вкусу буржуазной публике. Молодая женщина стала независимой, материально обеспеченной и смогла «вылечиться» от патологической любви к маэстро. Однако отношения не сошли на нет, они просто стали другими: более спокойными, дружественными. Художник называл Эмилию лучшим другом, ценил ее советы и с удовольствием проводил с ней время. Иногда они появлялись вместе на светских мероприятиях.

Портрет Эмилии Флёге в 17 лет. 1891 год.

Климт выбрал узкий вертикальный формат и изобразил Эмилию в полный рост. Решительность и уверенность передает и поза героини: левая рука упирается в бедро, голова гордо поднята, открытый взгляд устремлен на зрителя.
Художник «одел» девушку в непривычное для того времени, придуманное им самим платье: лес и поле словно выткали ковер и укутали стройную фигуру своим орнаментальным шлейфом.
Публика восприняла этот портрет как вызов. В то время в моде были платья с многочисленными рюшами и оборками, а тут такое! Даже мать художника выразила недовольство по поводу слишком глубокого декольте, выходящего, по ее мнению, за рамки приличия.
Климт и Флёге были вместе 27 лет. Несмотря на многочисленных женщин, в самые сложные моменты жизни мастера (смерть отца, брата, матери) рядом была только Эмилия. Она была с ним до конца.
На портрете 1907 года 26-летняя Адель изображена сидящей в кресле. Фигура занимает всю правую часть полотна и кажется обрезанной сверху.
Всю нижнюю треть полотна занимает подол платья модели. Адель, как и Эмилия, смотрит на зрителя. Руки сцеплены перед грудью. Холодные тона и реалистическое изображение лица и рук контрастируют с теплыми золотыми элементами композиции, выделяются на фоне орнаментов. Черные волосы и непропорционально большие красные губы еще больше приковывают взгляд к лицу дамы, изображенной в столь необычной манере.
На Адели обтягивающее платье и шаль. Все усеяно излюбленными климтовскими мотивами: спирали, «всевидящее око», вписанное в треугольник, квадраты, прямоугольники. Сложно угадать, где в этом калейдоскопе узоров кресло. Нет никаких теней, глубины пространства, изображение плоскостное, орнаментальное.
Австрия лишилась своей визитной карточки в 2006 году. Наследница (дочь брата Фердинанда Блох-Бауэра) Мария Альтман продала «Золотую Адель» Рональду Лаудеру за рекордные 135 миллионов долларов. Однако этому предшествовал затяжной семилетний судебный процесс по возвращению ей семейных ценностей (в том числе и портрета Блох- Бауэр), утраченных в годы войны.

Австрийское правительство пыталось спасти национальное достояние: велись переговоры с банками о займе денег на выкуп картины у Альтман, население собирало пожертвования. Однако все усилия были напрасны: сумма в 300 миллионов долларов (именно во столько были оценены пять картин Климта) оказалась слишком велика.

Это вызвало на родине Климта настоящую «художественную» катастрофу. Сложно представить себе Бельведер без «Золотой Адели», ведь именно репродукция этой картины украшает обложки всех австрийских путеводителей. Герберт Фроди (директор галереи) назвал случившееся «неизмеримой потерей для музейного собрания и для культурного пространства Австрии в целом». Миллионы австрийцев лишились своей иконы. Сейчас полотно находится в Новой галерее в Нью-Йорке (ее владельцем является американский предприниматель Рональд Лаудер).
Однако этот портрет Адели - вовсе не единственный.
Черноволосая красавица в огромной шляпе изображена по центру в фас, она смотрит поверх зрителя куда-то вдаль. Фон разбит на большие плоскости, орнаментально организованные в духе Климта по мотивам восточных тканей. Цвета нежные и сочные.

Любовь. 1895 год Масло, холст. 62,546,5 см. Музей истории искусств (Вена, Австрия)

В это время художник стал немного отходить от привычного обилия золота. В этом портрете, как и в других работах того времени, фигура уверенно стоит на ногах, нет больше той иллюзии полета и парения, которая создавалась за счет обрезанного платья, уходящего за пределы рамы. Чувствуется влияние Матисса.
Второй портрет Адели также покинул родную Австрию: в 2006 году он был продан за 88 миллионов долларов в частную коллекцию.
Есть и другие, более ранние работы, моделью для которых была Адели Блох-Бауэр. Ее можно без особого труда узнать в «Юдифи I», а также в «Юдифи II».

«Золотой период»
C 1903 года Климт много путешествовал: он побывал в Венеции, Равенне, Флоренции, Мадриде, Риме, Брюсселе. После этого начинается «золотой период» его творчества: новую технику художник позаимствовал у итальянских мастеров. Позолота, рельефное изображение орнаментов, декоративность - вот характерные черты работ этого времени.
В портрете Фрицы Ридлер 1906 года видны золотые поверхности фона, которые могут быть и стенами, и полом. Художник легко сочетает схематичность, эскизность изображения и точную проработку деталей. Фрица сидит в кресле, орнамент которого выполнен из павлиньих глаз. Как и в других женских портретах, в ее образе сочетаются нежность и покорность со скрытой эротичностью и страстью.
Портрет Ридлер напоминает работу Диего Веласкеса, на которой изображена инфанта Мария Тереза. Позади головы Фрицы - полукруг из прямоугольных орнаментальных элементов, очень похожий на прически, которые носили во времена инфанты.
Эта работа имела немаловажное значение в дальнейшем творчестве Климта. Именно тут впервые встретились закрытые участки фона, покрытые золотом, наметилась тенденция к геометризации, проявившейся в полную силу в портрете Адели Блох-Бауэр (1907).
Женские портреты «золотого периода», написанные с 1903 года, объединены единым стилевым решением. Все модели словно растворились в золотом орнаменте, фигуры потеряли свои очертания - они словно «плывут» в вымышленном мире Климта.
Одним из знаковых полотен этого периода является своеобразный гимн любви - «Поцелуй».

Климт утверждал, что никогда не писал автопортреты, но Жиль Нере уверен, что на картине «Поцелуй» он все же изобразил себя и Эмилию Флёге. В образе героини улавливаются похожие черты и Эмилии, и Адели Блох-Бауэр, и рыжеволосой натурщицы Хильды Рот. В лице девушки на этом полотне художник создал собирательный образ женщины.
Он - взрослый зрелый мужчина, она - юная и цветущая. Желание, страсть, напряжение. Они на грани, на краю обрыва. Одни во Вселенной. Мужчина и женщина слились в одно целое, готовы раствориться друг в друге, всепоглощающее счастье завладело их телами и разумом.
Аура полотна завораживает: от него невозможно отвести взгляд. Каждый видит в картине что-то свое: страсть, нежность, смирение или даже принуждение и покорность.
Впечатляет и обилие золота. Большая часть поверхности полотна сияет: это и одежда героев, и стебли растений, и капли на фоне. Вероятно, это тоже сказалось на высокой оценке произведения, ведь драгоценный металл всегда ассоциировался с мистикой, считался признаком материального достатка и значимости.
Не зря эту картину называют «золотой иконой югендстиля».
Несмотря на то что «Поцелуй» был написан всего на год позже «Золотой Адели», в нем отчетливо видны некоторые изменения в технике изображения фигур. Лишь на первый взгляд картины очень похожи. Так, например, Адель помещена в правую часть холста и органично включена в рисунок фона: ее одежда, распадаясь на бесконечное число квадратов, окружностей и треугольников, становится его неотъемлемой частью.
А вот в «Поцелуе» мастер поступил совершенно иначе: мужская и женская фигуры расположены в центре полотна и выделены из общего нейтрального фона. Кроме того, предельно четко обозначены границы цветочной поляны, на которую художник поместил слившуюся в объятиях пару. Еще одно существенное различие картин заключается в манере изображения женских лиц.
После того как венцы высказали восхищение «Поцелуем», Климт позволил себе более откровенный сюжет: в «Данае» женская сексуальность достигает своего апогея. По легенде, царь Аргоса Акрисий, узнав, что будет убит собственным внуком, заточил дочь Данаю в медный терем и приставил к ней служанку. Он надеялся, что таким образом надежно укрыл ее от мужчин. Однако, несмотря на такие предосторожности, Данае все же суждено было стать матерью Персея: пленившись красотой девушки, в виде золотого дождя к ней проник Зевс.
Ничуть не стесняясь, Климт написал героиню в момент любовного экстаза. Этот сюжет использовали многие мастера, например Мабюз (1527), Тициан (1545-1546, 1553-1554), Тинторетто (1580) и Рембрандт (1636-1647). Однако никто из них не изображал Данаю в столь откровенной позе.
И снова на картине нет никаких отвлекающих внимание подробностей. Искаженная перспектива, выбор необычного ракурса, золотой вычурный орнамент - все это призвано показать естественную женскую красоту. Тело Данаи является своеобразным орнаментальным шифром. Зритель как бы присутствует при очень интимном акте, но в то же время находится на расстоянии.

Густав Климт с Эмилией Флёге в саду виллы «Олеандр» близ Аттерзее

Долгое время искусствоведы не обращали должного внимания на изображения окружностей, которыми украшено покрывало в правой части холста. Лишь спустя несколько десятилетий биологи идентифицировали их как пузырек бластоцисты (ранняя стадия эмбрионального развития млекопитающих). Вероятно, подобные знания Климт почерпнул из научных лекций, которые читал в своем доме муж Берты Цукеркандль (он был известным венгерско-австрийским анатомом).

Интересно, что «Даная» - первая аллегорическая картина, для создания которой художник отказался от вытянутого вертикального формата, отдав предпочтение квадрату. Слева в нижней части полотна можно отыскать небольшой черный прямоугольник - символ мужского начала (его изображение встречается и в других работах мастера, например в «Поцелуе», где черные и белые прямоугольники на плаще мужчины резко контрастируют с окружностями на одежде его возлюбленной, противопоставляются им).
В 1909 году Климт отправился в Париж, где открыл для себя Анри де Тулуз-Лотрека, познакомился с произведениями Винсента Ван Гога, Поля Гогена и Пабло Пикассо, а также лидера течения фовизма Анри Матисса. Его работы впоследствии оказали большое влияние на творчество австрийского «мастера золотой кисти» (это отчетливо видно в картине «Дева», где желтые, зеленые, красные, синие и фиолетовые цвета становятся своеобразным символом жизни, побеждающей безмятежность сна).

Наследники Стокле пока не решили, что делать со зданием, поэтому для туристов, к сожалению, вход внутрь закрыт, во дворце уже много лет никто не живет.

Последняя монументальная работа Климта - фриз для обеденного зала в брюссельском дворце. Художник создал эскизы мозаичного панно, а Леопольд Форстнер выполнил работу в материале.
Мозаики расположены на трех стенах: две крупные фигурные секции установлены друг напротив друга, между ними - небольшая декоративная вставка. Они сложены из различных материалов: мрамора, керамики, позолоченных плиток и эмали, украшены жемчугом и полудрагоценными камнями.

Для реализации задуманного Хоффман привлек команду профессионалов, в числе которых был и Климт. Увлеченный идеей «тотального произведения искусства» и не ограниченный в денежных средствах, архитектор создал нечто совершенно новое, не имеющее аналогов, но породившее впоследствии множество подражаний.
Пейзажи
Отдельную часть наследия Климта составляют пейзажи. Его непреодолимо манили кристальные озера, высокие горы и густые леса. Особенно любил он окрестности озера Аттерзее на севере области, где часто отдыхал с Эмилией Флёге. Там он написал многочисленные пейзажи.
Это не заказные работы: мастер создавал их в моменты отдыха. В отличие от большинства портретов и декоративных полотен, выполненных на вытянутых вертикальных холстах, практически для всех пейзажей выбран квадратный формат. По мнению Климта, квадрат - самая стабильная форма, статичная и завершенная.
Особенность этих работ заключается в том, что при детальном рассмотрении они словно распадаются на сотни и тысячи мозаичных фрагментов. Некоторые исследователи творчества художника предполагают, что он предварительно рассматривал в телескоп то, что собирался написать.
В манере изображения воды прослеживается творческое влияние импрессионистов: передача бликов на воде, светотени и мерцания света, а также четкое разделение мазков, использование светлых оттенков красок. Особенно заметно это в картинах «Болото» и «Остров на Аттерзее».

В этих работах художник уделял внимание не только тщательной прорисовке водной глади, но и архитектурным деталям старинного замка, построенного в XIII веке.
К слову, Каммер и его живописные окрестности мастер изображал неоднократно. Одна из первых работ датируется 1908 годом.
По мнению исследователей творчества Климта, в этой работе отчетливо прослеживается влияние Ван Гога: это и выбор цветовой палитры, и рельефные мазки. Практически вертикально устремленные вверх ветви символизируют внешнюю упорядоченность и гармонию природы.
Одной из наиболее известных работ считается «Замок Мальчезине на острове Гарда» (художник отдыхал там вместе с Эмилией в 1913 году). Центральное место на полотне занимает средневековый замок Скалигеров - мощное оборонительное сооружение, вокруг которого со временем и вырос городок Мальчезине. К сожалению, картина была утрачена в 1945 году.
Единственной сохранившейся работой с изображением Гарды является «Церковь в Кассоне» (другое название - «Пейзаж с кипарисами»). Курортный городок написан из лодки. На полотне нет неба: композиционным центром становятся здания. Большую часть картины занимает старинная церковь.

Пышные кроны шарообразных деревьев и темные кипарисы уравновешивают светлые постройки.
Судьба картины сложилась непросто. Изначально она принадлежала Виктору и Пауле Цукеркандль.
Несколько десятилетий судьба картины была неизвестна, однако в 1962 году она была выставлена в Австрии с пометкой «Из частной коллекции». После сделки, заключенной между неназванным владельцем пейзажа и ее законным хозяином, сыном Матильды Редлих, в 2010-м «Церковь в Кассоне» была продана на аукционе Sotheby’s более чем за 43 миллиона долларов. Это один из самых дорогих пейзажей Климта.

Группа художников, основавших «Венский сецессион» (Климт сидит на троне).

Для ранних пейзажей Климта было нехарактерно использование темных красок. А вот поздние работы написаны в более насыщенных тонах, что придает им загадочность.
К 1901 году относится «Берег озера с березами»: сверкающая водная гладь, правую часть холста пересекают два гибких ствола. Эту картину отличают неожиданный ракурс, контрасты форм, одновременно единство и запутанность композиции. Так, деревья справа написаны с очень близкого расстояния, а противоположный берег слева изображен в обратной перспективе. Вытянувшиеся березы пересекают треугольный кусочек озера, форму которого повторяет отражающийся в нем куст. Серебристо-белые стволы на переднем плане контрастируют с темными деревьями вдали, пышная зеленая трава и россыпь желтых цветов - с голубой гладью озера.
Интересно, что об этой картине прославленного австрийца стало известно совсем недавно. В 1902 году пара из Нидерландов приобрела ее на выставке в Дюссельдорфе.

Климту (хотя художник, как правило, не делал эскизов для пейзажей). Кроме того, был обнаружен ранее неизвестный снимок с выставки, проходившей в 1902 году в Доме сецессиона. На одной из стен отчетливо виден «Берег озера с березами».

На нем отчетливо выделяются бело-серые стволы с черными пятнами. Совершенно невероятным образом всего лишь с помощью нескольких цветов Климт добивается потрясающей реалистичности в изображении ландшафтов.
Верхний край всех лесных полотен обрезан, поэтому на них становятся многократно повторяющиеся стволы деревьев. Такая вертикальность делает их похожими на тканые гобелены («Сосновый лес», «Буковая роща», «Березовый лес»).
В «Буковой роще» большая с часть холста отведена пестрому фону - ковру из опавших листьев практически отсутствует свободное пространство, которое так не нравилось художнику (исключение составляет «Буковая роща», где вверху между стволами кое-где виднеется небо). В этих работах нет даже намека на присутствие человека или животного, однако изображение природы не лишено жизни: все ландшафты дышат, грустят, радуются. Осень наполняет их не только красками, но и шелестом опавшей листвы, ее прелым ароматом.
Несмотря на то что художник воспроизводил увиденное «здесь и сейчас» (при работе над пейзажами он, как правило, даже не делал карандашных набросков), эти картины нельзя отнести к импрессионистическим. В отличие от представителей данного направления, «мастера золотой кисти» интересовало не простое созерцание ландшафтов и их воспроизведение на холсте.
Особняком стоит пейзаж с тополем, где художник передал необычное состояние природы: надвигающуюся грозу в сумерках. От картины веет беспокойством, таинственностью. Композиционно большая часть холста отдана небу:
облака причудливой формы сгущаются над тополем-исполином. Силуэт дерева, возвышающегося позади маленькой часовни, похож на смерч, который вот-вот поглотит все, что попадется ему на пути. В изображении кроны Климт использует приемы пуантилистов: пишет мелкими мазками, почти точечно.
Такая же живописная манера характерна и для более поздних работ, где, кроме этого, наблюдается еще асимметрия, разрыв плоскостей и интенсивная цветовая гамма. Их отличительной особенностью является довольно богатая цветовая палитра и мелкие, дробные мазки. Именно благодаря этим приемам мастеру удавалось четко структурировать композицию. Исключением является работа 1898 года - «Фруктовый сад», где использовано всего несколько красок.

Работы с изображениями цветов (например, «Цветочный сад», «Поле маков», «Цветущая нива») напоминают пестрый узор на ситцевой ткани: они словно составлены из многократно повторяющихся мозаичных кусочков.
В отличие от импрессионистов, мастер не увлекался передачей света и тени: его цветочные пейзажи довольно схематичны, предельно декоративны и детализированы (в этом прослеживается типичное для модерна влияние Востока).
«Поле маков» - одна из наиболее обманчивых картин Климта. Примечательно, что в данной работе (впрочем, это относится и к «Цветущей ниве», написанной двумя годами позже) есть намек на перспективу: размеры маков и деревьев по мере приближения к горизонту становятся меньше.
Эротическая и натуралистическая графика

Густав Климт был выдающимся рисовальщиком. Прежде чем приступить к созданию картины, он делал множество набросков и зарисовок.
Многие рисунки Климта являются самостоятельными произведениями искусства, которые раскрывают секреты творческой манеры художника и его видение мира. В живописных полотнах необузданная сексуальность моделей частично скрыта яркими декоративными одеждами и орнаментами фона. А вот рисунки открывают совсем другого Климта.
Отдельная часть наследия, оставленного мастером, - откровенно эротические произведения (некоторые из них критики относят к числу лучших работ Климта). В них он показывает женщину в самые интимные моменты: на пике наивысшего наслаждения, в момент безудержной страсти или безмятежного сна после любовных ласк (к ним, например, относятся «Лежа на животе», «Лежащая обнаженная», а также подготовительный эскиз к «Данае»). Художник любуется ими и восхищается, делится своими эмоциями со зрителями. Женщины на его рисунках сексуально раскрепощены и необыкновенно сверхчувственны.
Некоторые графические работы отличаются невероятной реалистичностью. К их числу относится «Обнаженная II»: с поразительной точностью, используя лишь черный мел и белый карандаш, мастер изображает обнаженную женскую натуру.

Деревенский сад с подсолнухами. 1906 год. Масло, холст. 110110 см. Галерея Бельведер (Вена, Австрия)

Последние годы жизни. Поздние произведения
Работы, созданные Климтом в период с 1910-1911 по 1917-1918 годы, можно отнести к поздним. В них прослеживаются черты, отличные от предыдущего «золотого» этапа творчества: исчезает обилие позолоты, а в образах появляется экспрессия, наблюдается сочетание символизма и экспрессионизма.
С полотен исчезают таинственные и коварные обольстительницы. На смену им приходят ласковые и нежные женщины («Дама в черной шляпе»). Фигуры вытягиваются, их контуры выглядят более округло. Художник использует более яркую цветовую палитру, мазки становятся свободнее, а мелкий геометрический узор вытесняют цветочные мотивы в восточном стиле.
«Мать с детьми» - одна из немногих поздних работ мастера, где присутствуют черты экспрессионизма.
И мать, и ребенок, и младенец - все изображены с закрытыми глазами; кажется, будто они мирно спят. Однако на самом деле у Климта изображение сна всегда было приближено к смерти. На это намекают и достаточно темные тона картины. Хотя такой выбор цветовой гаммы может символизировать и бедственное положение семьи: нищету, скитания, лишения.

Картина «Девушка» - своеобразная история превращения юной красавицы в женщину. Главная героиня - молодая девушка. Она лежит, мечтательно закрыв глаза и раскинув руки - невинно и вместе с тем откровенно сексуально. Ее окружают полуобнаженные женщины, более опытные и искушенные.

Зритель невольно становится свидетелем только-только пробуждающихся чувств. Климт изобразил скопление людей, пестрый водопад тел и ярких одежд. Они слились в причудливых позах, перемешавшись с декоративными элементами фона. Как всегда, тела написаны реалистично, в нежных оттенках розового, а ткани - грубо, стилизованно, яркими красками.
Семья жила в Моравии, поэтому первые наброски мастер выполнял на расстоянии. Когда же начались сеансы в студии в Вене, девочке разрешено было двигаться по мастерской, играть с китайскими тканями, которых вокруг было множество, сбрасывать из окна на головы прохожим бумажные шарики: ей было всего девять лет, поэтому долго находиться без движения она попросту не могла.

Художнику пришлось создать множество этюдов, прежде чем выбрать окончательный вариант позы: Меда стоит прямо, правая рука упирается в бедро, взгляд устремлен прямо на зрителя. Ее фигура в светлом платье резко выделяется на фоне однотонной фиолетовой стены.
В 1913-м Климт написал портрет матери Меды, актрисы Евгении Примавези, на ярко-желтом цветочном фоне.

Незадолго до смерти художник создал серию замечательных портретов (баронессы Элизабет Бахофен Эхт, Фредерики Марии Беер), в которых прослеживается влияние японского искусства. Создается впечатление, что женщины написаны на фоне стены, завешенной гобеленами с изображением человеческих фигур. Платья также несут отпечаток восточных традиций.
Элизабет Бахофен Эхт - дочь богатого еврейского промышленника Августа Ледерера. Хрупкость девушки уравновешивает треугольный орнамент на стене, который защищает ее, словно волшебный плащ.
Фредерика Мария Беер - богатая наследница и тонкий знаток искусства. Примечательно, что она была единственной женщиной, которую написали два крупнейших австрийских художника той эпохи: Густав Климт и его ученик Эгон Шиле, который, кстати, опередил учителя на два года.
На первый взгляд, изображения Элизабет Бахофен Эхт и Фредерики Марии Беер довольно похожи и по технике, и по манере исполнения. А вот на портрете светской дамы и щедрой покровительницы Фредерики Марии Беер они уже значительно крупнее, их мечи и копья скрещиваются прямо за ее спиной. Из-за этого противопоставления динамичной битвы хладнокровному спокойствию модели в картине чувствуется определенное напряжение. Некоторые исследователи творчества мастера склонны полагать, что одной из причин создания такого фона послужило время написания картины, пришедшееся на разгар Первой мировой войны.
Кульминацией этого периода стала «Танцовщица» - девушка с желтыми лилиями в руках. По одной из версий, это доработанный (вернее, переработанный) портрет Рии Мунк II, который не понравился матери девушки. Особенность этой картины заключается в невероятном количестве цветов: они занимают значительную часть фона, теснятся в пышном букете на столе. Кроме того, их стилизованные изображения присутствуют даже на халате героини: кажется, будто он усыпан распустившимися цветами.
Несмотря на это, фигура танцовщицы не растворяется в таком обилии ярких красок.
В 1916 году Климт закончил работу над картиной «Подруги». К сожалению, она не сохранилась (утрачена во время пожара в 1945 году). Совершенно безо всякого стеснения художник рассказывает о лесбийской любви. Героини изображены с невероятной теплотой, которая подчеркнута мягкими тонами, нежными тканями и сказочными птицами на спокойном однотонном фоне. Длинная шея девушки на переднем плане и ее обернутая тюрбаном голова придают работе оттенок классического величия.

Амалия Цукеркандль - еще одна героиня Климта, близкая родственница известной журналистки и художественного критика Берты Цукеркандль, с которой художника связывали дружеские отношения. Берта посвятила творчеству мастера-новатора множество своих публикаций в прессе.
Портрет Амалии остался незавершенным: дописаны лишь голова и плечи. А вот роскошное бальное платье, в котором она позировала, практически не готово. Его великолепие угадывается лишь по предварительному рисунку углем.
На картине «Адам и Ева» снова появляется сияющая белизной кожи женщина-обольстительница. Шкура хищного зверя у ее ног символично намекает на истинную сущность. За спиной Евы - мужчина. Его фигура значительно темнее, он изображен с закрытыми глазами. Очень похожий прием, позаимствованный из античной живописи, Климт использовал в «Поцелуе». Мужская фигура введена практически как фон, чтобы показать все прелести истинной героини - женщины.

«Младенец» на первый взгляд напоминает всего лишь фрагмент картины, а не самостоятельную работу. Это полотно Климт написал специально для выставки в Стокгольме, проходившей в 1917 году. Малыш, изображенный на нем, - словно царь. Не важно, что сейчас он такой крошечный (видна лишь голова, все остальное пространство занимает огромное лоскутное одеяло). Он царь, весь мир у его ног - Климт сознательно не помещает малыша в центр картины, а «поднимает» его наверх почти к самому краю.

Цветущая нива. 1909 год. Масло, холст. 110110 см. Музей искусств Карнеги (Питтсбург, США)

На трех поздних полотнах художника изображена девушка по имени Рия Мунк - дочь богатого еврейского промышленника. В 1911 году в возрасте 24 лет она покончила с собой из-за несчастной любви. Мать, Аранка Мунк, заказала Климту портрет девушки. Из трех вариантов ей понравился лишь последний, который, увы, остался незавершенным. Два других она сочла неудачными. Кстати, до сих пор доподлинно неизвестно, как выглядел второй вариант полотна.
Интересна в заключительном варианте и манера письма: художник изображает девушку вполоборота, на ее устах играет загадочная безмятежная улыбка. Он окутывает героиню декоративными фонами в восточном стиле. Лицо и окружающие детали дописаны, чего нельзя сказать о платье.
Аранка Мунк трагически погибла в концлагере. Третий вариант портрета находился на ее вилле, где его обнаружили сотрудники гестапо. В 1950 году картину передали музею города Линц, а в 2009-м возвратили во владение Мункам, которые вскоре продали ее примерно за 253 миллиона долларов.
Одна из последних картин Климта - «Невеста» - так и осталась незавершенной. Она полна тайн и загадок и имеет много общего с «Девой». Одетую в синее невесту, помещенную в центр холста, окружают ее фантазии, возможно, страхи и предчувствия. Среди фигур в левой части полотна угадывается лицо жениха, окруженного женщинами (вероятно, с которыми у него была связь ранее).
Недосказанность сюжета создает некоторую напряженность и двоякость трактовки происходящего - именно в этом и заключается сила данной картины. Примечательно, что ее незавершенность дает все основания полагать, что изначально Климт рисовал своих героинь обнаженными и лишь затем «одевал» их.
В январе 1918 года Климт перенес инсульт и впал в кому, из которой так и не вышел. Великий австриец умер 6 февраля в возрасте 55 лет от пневмонии. Многие картины остались незаконченными, поскольку он одновременно работал над несколькими произведениями.
Рухнула великая Австро-Венгерская империя, а вместе с ней - огромный пласт культуры, символом которой был необыкновенно талантливый и до конца не разгаданный Густав Климт.
Новаторство гениального художника югендстиля признали еще при жизни: в 1917 году незадолго до смерти он стал почетным членом Венской и Мюнхенской академий изящных искусств. Климта считали «Фрейдом живописи», «мастером золотой кисти», несомненно талантливым, оригинальным, ярким и завораживающим художником своего времени, чье искусство не потускнело со временем, как и золото на его полотнах.

Густав Климт австрийский художник основоположник модерна

Афина Паллада. 1898 год. Масло, холст. 7575 см. Музей Вены на Карлсплац (Вена, Австрия) Болото. 1900 год. Масло, холст. 8080 см. Частное собрание Группа художников, основавших «Венский сецессион» (Климт сидит на троне).

Биография Густава Климта

Родился в венском предместье Баумгартен 14 июля 1862 в семье художника-гравера и ювелира Э.Климта. Учился у отца, а в 1875–1883 – в школе ремесел при венском Австрийском художественно-промышленном музее. Первоначально испытывал большое влияние искусства Г.Макарта с его помпезным необарочным историзмом. По окончании учебы работал с братом Эрнстом и художником Ф.Матчем, украшая декоративной живописью театры австро-венгерской провинции (в Райхенберге, Фиуме и Карлсбаде – Карловых Варах). С 1885 они оформляли и венские здания (среди этих работ выделяется живописный декор «Бургтеатра» и Художественно-исторического музея – яркие образцы пышного «стиля Рингштрассе», как принято именовать венский историзм рубежа веков). Со смертью брата Эрнста (1892) коллектив распался. Все более вовлекаясь в стихию модерна и, соответственно, в оппозицию к академической традиции, Климт стал в 1897 одним из основателей независимого от Академии художеств Венского сецессиона (нем. Sezession – «отпадение», «отделение») и первым его президентом. Созданные по его инициативе «Венские мастерские» (1903) сыграли важную роль в стилистическом обновлении австрийского дизайна. Для выставочного здания Сецессиона (архитекторы Й.Хоффман и Й.Ольбрих, 1897) Климт создал Бетховенский фриз (1901–1902), воплощающий темы Девятой симфонии. Другая этапная декоративная работа, цикл аллегорических панно, т.н. «факультетских картин» для Венского университета (1900–1903; сохранились, в разных собраниях, лишь фрагменты цикла), вызвал скандал и был отвергнут заказчиками: климтовские дамы, символизирующие Философию и другие дисциплины, показались слишком жеманными и несовместимыми с духом строгой науки. Как художник-станковист Климт вошел в историю, в первую очередь своими остроэкспрессивными женскими портретами (Э.Флёге, 1902, Исторический музей, Вена; А.Блох-Бауэр, 1907, Галерея 19 и 20 вв., Вена) и символическими картинами, насыщенными драматическим, «роковым» эротизмом (Юдифь 1, 1901, Австрийская галерея в Бельведере, Вена; Поцелуй, 1907–1908, там же; Саломея, 1909, Международный музей современного искусства, Венеция; Даная, 1910, Галерея Вельц, Зальцбург). Вначале усиливал эту «дионисийскую» драматику золотыми фонами, затем крупными цветовыми узорами, из мерцающей стихии которых – словно из стихии пола – как бы нарождались млеющие фигуры. Был также мастером орнаментально-красочных пейзажей (Парк, 1910, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Последней его крупной монументальной работой явилось оформление дворца Стокле в Брюсселе (1911). Выйдя в 1906 из Сецессиона, основал новый Союз австрийских художников, поддерживая на его выставках художников-новаторов, в частности О.Кокошку и Э.Шиле. Лишь к 1917 году завоевал и полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий. Умер Климт в Вене 6 февраля 1918.

Хронология жизни Густава Климта

14 июля в Баумгартене, близ Вены, родился Густав Климт. Он был вторым из семи детей гравера Эрнста Климта и его жены Анны, урожденной Финстер.

Густав Климт поступает в Художественно-промышленную школу в Вене, где обучался до 1883 года под руководством Фердинанда Лауфбергера и Юлиуса Виктора Бергера.

Младший брат Климта, Эрнст, также становится студентом Художественно-промышленной школы. Они сотрудничают, рисуя портреты по фотографиям и продавая их по 6 гульденов.

Вместе со своим другом, Францом Матчем, Густав и Эрнст Климт, выполнили декоративные работы по украшению внутреннего дворика Художественно-исторического музея в Вене.

Трое молодых людей получают крупные заказы: четыре аллегорические картины для потолка дворца Штурани в Вене; потолок павильона минеральных вод в Карлсбаде (Чехия).

Внутреннее убранство, выполненное по рисункам Ганса Макарта, дворца Хермес, любимой загородной резиденции императрицы Елизаветы.

Во время работы над Бургтеатром стиль Климта развивается в новом направлении, явно отличном от стиля его товарищей. Климт отходит от академизма; каждый из трех художников работает независимо друг от друга.

Климт получает из рук императора Франца-Иосифа I Золотой орден «За заслуги», за свой вклад в искусство.

Роспись лестницы в Художественно-историческом музее в Вене. Климт получает императорскую премию (400 гульденов) за картину Зал старого Бургтеатра в Вене.

Отец Климта, так же как впоследствии и сам художник, умирает от удара. Смерть брата Климта, Эрнста.

Министерство культуры отказывается утвердить назначение Климта профессором Академии художеств.

Климт и Матч получают заказ на создание картин для стен и потолка Большого зала Венского Университета.

Климт получает первый приз в Антверпене за свою декорацию театра в Тотисе(Венгрия).

Официальный мятеж: Климт - основатель «Сецессиона» и избранный президент. Он проводит лето вместе со своей спутницей, Эмилией Флёге, в районе Каммер на озере Аттерзее: первые пейзажи.

Композиция для первой выставки «Сецессиона»; «Сецессион» основывает журнал «Ver Sacrum».

Картина «Философия», отвергнутая на выставке «Сецессиона» 87 профессорами, получает золотую медаль на Всемирной выставке в Париже.

Продолжение скандала на выставке «Сецессиона»: картина Климта «Медицина» становится предметом для обсуждения в Министерстве образования.

Встреча с Огюстом Роденом, который восхитился «Бетховенским фризом».

Поездка в Венецию, Равенну и Флоренцию. Начало «золотого периода». Картины, написанные для Большого зала Венского Университета, переносятся вопреки протесту Климта в Австрийскую галерею. Ретроспектива творчества Климта
в Выставочном здании «Сецессиона».

Климт рисует эскизы для настенных мозаик дворца Стокле в Брюсселе, выполненных в Художественно-промышленной школе в Вене.

Климт выкупает у Министерства картины, написанные для Венского Университета. Он и его друзья покидают «Сецессион».

Климт знакомится с молодым Эгоном Шиле. Пикассо пишет «Авиньонских девиц».

16 картин экспонируются на выставке. Национальная галерея современного
искусства в Риме приобретает Три возраста женщины, Австрийская галерея в Вене -
«Поцелуй».

Начало работы над «Фризом Стокле». Поездка в Париж, где Климт с большим интересом открывает для себя творчество Тулуз-Лотрека и фовизм. Ван Гог, Мунк,Тоороп, Гоген, Боннар, т Матисс представлены на выставке.

«Смерть и Жизнь» получает первый приз на Всемирной выставке в Риме. Климт
посещает Рим, Флоренцию, Брюссель, Лондон и Мадрид.

Климт заменяет фон «Смерти и Жизни» на голубой (в манере Матисса).

Критика творчества Климта со стороны экспрессионистов.

Смерть матери Климта. Палитра художника становится темнее, а его пейзажи - монохромнее.

Климт, вместе с Эгоном Шиле, Кокошкой и Файстауэром, принимает участие в выставке Союза австрийских художников, организованной «Берлинским Сецессионом». Смерть императора Франца-Иосифа I, за два года до распада империи и смерти самого Климта.

Начало работы над «Невестой» и «Адамом и Евой». Климт избран почетным членом Венской и Мюнхенской Академий искусства.

Шестого февраля, после удара, Климт умирает, оставив неоконченными многие картины. Конец империи; основание на территории бывшей империи Австрийской Республики и шести других республик. Смерть Эгона Шиле, Отто Вагнера, Фердинанда Ходлера, Коломана Мозера…

При создании хронологии использованы материалы книги "Климт" Жиля Нере (изд-во Tachen / Арт-родник, 2000)

Книги по теме

(чтобы посмотреть описание книги, кликните по картинке)

Биография
Густав Климт (1862—1918) — художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Один из самых изысканных художников эпохи модерна. В начале XX века его откровенно эротические картины шокировали рафинированную венскую публику. Одни считали Климта гением, другие — «извращённым декадентом».

Он родился в венском предместье Баумгартен 14 июля 1862 в семье художника-гравера и ювелира Эрнеста Климта. Учится у отца, а в 1875—1883 — в школе ремесел при венском Австрийском художественно-промышленном музее, куда в 1877 поступает и его младший брат Эрнест.

1879—1885 — Густав с братом и молодым художником Францом Матчем работает, украшая декоративной живописью театры австро-венгерской провинции (в Райхенберге, Фиуме и Карлсбаде — Карловых Варах) и потолки венских дворцов, а уже в 1880 — получает первый серьезный заказ — «Четыре аллегории».

1885—1886 — они оформляют венские здания «Бургтеатра» и Художественно-исторического музея.
В этот период совместной работы стиль Климта начинает отличаться от стиля его брата и Матча и отходит от академической манеры рисования.

По окончанию работ в «Бургтеатре», император Франц Иосиф награждает Климта Золотым Крестом за заслуги в искусстве.

1886 — Климт выполняет для актового зала Венского университета настенные панно с аллегорическим изображением трех факультетов «Юриспруденция», «Философия» и «Медицина». Полотна будут отвергнуты по причине «вызывающего эротизма»: климтовские дамы, символизирующие Философию и другие дисциплины, показались заказчику слишком жеманными и несовместимыми с духом строгой науки.

1891 — Климт становится членом «Союза изобразительных искусств».

1894 — Климт вместе с Францем Матчем получают заказ на декорацию «Aula Magna» в венском Университете.

Все более вовлекаясь в стихию модерна и, соответственно, в оппозицию к академической традиции, Климт становиться в 1897 одним из основателей независимого от Академии художеств Венского «Сецессиона» (нем. Sezession — «отпадение», «отделение»). Он навсегда порывает с официальными творческими кругами и тут же возглавляет новое содружество живописцев-новаторов. В том же году, летом, в местечке Каммер на Аттерзее пишет свои первые пейзажи.

1898 — основывается газета «Sacrum» — публичный орган «Сецессиона», проходят первые выставки его членов. В эти годы Климт развивается как экспрессионист, его работы отличаются орнаментальным изображением форм, которые наполнены мозаикой.

1901—1902 — для выставочного здания Сецессиона Климт создает «Бетховенский фриз», воплощающий темы Девятой симфонии.

1903 — Климт путешествует по Италии (Равенна, Венеция, Флоренция). Увиденные здесь роскошные византийские мозаики потрясают воображение мастера. С тех пор умение передавать реальные объекты игрой декоративных орнаментов становиться его отличительной чертой. Начинается его «золотой период». По его инициативе создаются «Венские мастерские», сыгравшие важную роль в стилистическом обновлении австрийского дизайна. В этом же году проходит ретроспектива произведений Густава Климта в «Сецессионе».

1904 — Климт пишет эскизы для настенной мозаики дворца Stoclet в Брюсселе, которые были выполнены в венской мастерской художника.

1905 — плиты «Aula Magna», созданные в Венском университете выкупаются у Австрийской галереи.

Выйдя в 1906 из Сецессиона, основывает новый Союз австрийских художников, поддерживая на его выставках еще малоизвестных О. Кокошку и Э. Шиле.
1909—1911 — работает над фресками во дворце Stoclet.

1917 — начинает работу над «Невестой» и «Адамом и Евой». Лишь в это время он завоевывает полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий.
6 февраля 1918 Климт умирает в Вене от удара, оставив огромное количество незаконченных работ.

Климт вошел в историю, в первую очередь своими остроэкспрессивными женскими портретами (Э. Флёге, 1902, А. Блох-Бауэр, 1907) и символическими картинами, насыщенными драматическим, «роковым» эротизмом («Юдифь 1», 1901; «Поцелуй», 1907—1908, «Саломея», 1901; «Даная», 1907). Усиливал эту «дионисийскую» драматику золотыми фонами, затем крупными цветовыми узорами, из мерцающей стихии которых — словно из пола, рождались млеющие фигуры.

Густав Климт. Символизм «Сецессиона» и роковые женщины

Афина Паллада. 1898

Здесь Климт впервые использовал золото. Чувственная орнаментация подчеркивает важную эротическую сотавляющую его представлений о мире

«Мы хотим объявить войну стерильной рутине, неподвижному византиниз-му, всем видам плохого вкуса… Наш «Сецессион» не является борьбой со-временных художников со старыми мастерами, но борьбой за успех худож-ников, а не лавочников, которые называют себя художниками, но при этом их коммерческие интересы мешают процветанию искусства». Эта деклара-ция Германа Бара, драматурга и театрального критика, духовного отца се-цессионистов, может служить девизом для основания в 1897 году «Венского Сецессиона», одним из основателей, президентом (до 1905 года) и духовным лидером которого был Климт.

Художники молодого поколения больше не хотели принимать опеку, ко-торую им навязывал академизм; они требовали выставлять свои работы в надлежащем месте, свободном от «рыночных сил». Они хотели покончить с культурной изоляцией Вены, пригласить в город художников из-за границы и сделать работы членов «Сецессиона» известными в других странах. Про-грамма сецессионистов была значима не только в «эстетическом» контексте, но также как битва за «право на творчество», за искусство как таковое; это было основание для сражения между «великим искусством» и «второстепен-ными жанрами», между «искусством для богатых» и «искусством для бед-ных» — короче, между «Венерой» и «Нини».

«Венский Сецессион» сыграл важную роль в развитии и распространении стиля Модерн как силы, противодействующей официальному академизму и буржуазному консерватизму. Это восстание молодости в поиске освобожде-ния от ограничений, наложенных на искусство социальным, политическим и эстетическим консерватизмом, могло развиться благодаря небывалому ус-пеху и завершилось утопическим проектом: идеей преобразования общества посредством искусства.

Художественное объединение «Венский Сецессион» стало публиковать свой собственный журнал «Ver Sacrum» («Священная весна»), с которым Климт регулярно сотрудничал в течение двух лет. После успеха движения и удачных выставок в других странах проект строительства для «Сецессиона» собственного выставочного здания стал реальностью. Климт пред-ставил свои чертежи проекта в греко-римском стиле, но предпочтение было отдано (и реализовано в конечном итоге) проекту «дворца искусств», разработанно-му Йозефом Марией Ольбрихом. Его концепция заключалась в смешении геометрических форм — от куба до сферы. На фронтоне поместили знамени-тое изречение искусствоведа Людвига Хевеши: «Время — ваше искусство. Искусство — ваша свобода».

Открытие в марте 1898 года выставочного здания «Венского Сецессиона» ожидалось с нетерпением. Здесь Климт представил композицию «Тезей и Ми-нотавр», наполненную богатым символическим значением. Фиговый листок умышленно отсутствовал, и художник был вынужден успокоить стыдливость цензоров, изобразив дерево. Почти полностью обнаженный Тезей символизи-ровал борьбу за новое в искусстве; он находится на освещенной стороне, в то время как Минотавр, пронзенный мечом Тезея и робко отступающий в тень, олицетворяет разбитую мощь. Афина, появившаяся из головы Зевса, наблю-дает за сценой как воплощение духа, рожденного разумом, символизируя бо-жественную мудрость.

Шуберт за фортепиано. 1899

В Вене восхищались «мирными» работами Климта, и он потрафил публике, изобразив любимого композитора сентиментальной буржуазии.

Не существует искусства без покровительства, и меценаты для «Сецесси-она» были найдены прежде всего среди еврейских семейств венской буржуа-зии: Карл Витгенштейн, сталелитейный магнат, Фриц Вэрндорфер, текс-тильный магнат, а также семьи Книпс и Ледерер, которые поддерживали именно искусство Модерна. Все они были среди тех, кто заказывал картины Климту, и он специализировался на портретах их жен.

Портрет Сони Книпс. 1898

Портрет молодой дамы из общества выражает равнодушие и отчужденность, характерные для всех роковых женщин начиная с этого времени.

Портрет Сони Книпс был первым в этой «галерее жен». Семья Книпс была связана с металлургической промышленностью и банковским делом. Йозеф Хофман проектировал их дом, а Климт написал ряд картин, в том числе в 1898 году и портрет Сони в центре гостиной. В портрете объеди-нены несколько стилей. Хорошо известно, что Климт преклонялся перед ги-перболой Макарта, и поза Сони Книпс указывает на влияние творца портрета знаменитой актрисы Бургтеатра Шарлотты Вольтер в образе Мессалины, которое проявляется, например, в асимметричном положении фигуры и в акцентировании силуэта. С другой стороны, трактовка платья, вовсе нехаракгерная для Климта, напоммнает легкую клеть Уистлера. Гордое, сдержанное выражение, которое Климт придал этой даме из общества, является типичным для художника; с этих пор оно вновь и вновь появляется у его ро-ковых женщин.

Nuda Veritas (Обнаженная истина). 1899

Эта истинная женщина, двухметрового роста, выразительная и провакационная в своей наготе, смущала и дразнила венскую публику. Только волос на ее лобке было достаточно, что бы объявить войну класическому идеалу красоты.

Одной из популярнейших идей fin de siecle (конца века) было господство женщины над мужчиной. Тема «борьбы полов» охватила салоны; художни-ки и интеллектуалы тоже участвовали в дискуссии. Афина Паллада, напи-санная Климтом в 1898 году, была первым образом в его галерее «супержен-щин»: со своими доспехами и оружием Афина уверена в победе, она подчиняет мужчину, а возможно, и весь мужской пол. Некоторые элемен-ты, появляющиеся на этой картине, будут основополагающими и в даль-нейшем творчестве Климта: например, использование золота и трансформация тела в орнамент, а орнамента — в тело. Климт продолжал работать с внешней формой, в отличие от более молодого поколения экспрессионис-тов, искавших немедленного проникновения в душу. Визуальный язык Климта брал и мужские, и женские символы из мира фрейдистских снови-дений. Чувственный, эротизированный орнамент отражает одну из сторон представлений Климта о мире.

Эротизм работ Климта постоянно провоцировал полемику, как в случае с тремя эскизами декоративных панно для Большого зала Университета, кото-рые были восприняты как скандальные. В 1899 году Климт представил окон-чательную версию "Философии", первой из этих трех картин. Первона-чальная версия к тому моменту уже была показана на Всемирной выставке в Париже. Хотя она была хорошо принята многими критиками и даже завое-вала приз на выставке, образованная публика в Вене сделала ее объектом та-кого скандала, как будто вся венская культура оказалась втоптанной в грязь. Все же, по-видимому, Климт писал ее только с наилучшими намерениями.

Философия. 1899-1907

Мужчины и женщины плывут как в трансе, не контролируя выбранного направления. Это противоречило представлениям о науке и знании, господствовавшим среди ученых того времени, которые почувтствовали себя смертельно оскарбленными. Работа была выполнена по заказу Венского Университета.

«Хотя Вы своими поступками и своим искусством не можете доставить удовольствие всем людям, Вы желаете удовлетворить не многих. Нехорошо угождать толпе». Судя по возмущению, спровацированному Медицинной Климта, он, кажется, сделал принцип Шиллера своим собственным.

Он воспринимал "Философию" как синтез своих представлений о мире, и одно-временно как поиск собственного стиля. В каталоге он объяснял: «Слева -группа фигур: Начало жизни, Зрелость и Увядание. Справа — шар, олицетво-ряющий тайну. Внизу появляется освещенная фигура: Знание».

Однако почтенные венские профессора восстали против того, в чем они увидели атаку на традиции. Они предлагали художнику написать картину, которая могла бы выразить триумф света над тьмой. Вместо этого Климт представил им изображение «победы тьмы надо всем». Находясь под впечат-лением от трудов Шопенгауэра и Ницше и пытаясь найти свой собственный способ разгадать метафизическую загадку человеческого существования, художник перевернул их идею, чтобы выразить смятение современного чело-века. Он без колебаний нарушил табу на такие темы, как болезнь, физичес-кое угасание, нищета — во всем их безобразии; до этого реальность обычно сублимировали, представляя наиболее выгодные ее аспекты.

Течение. 1898

Водянные женщины Климта с чувственной экспрессией уступают объятиям волн, их естественной стихии.

Жизнь и эротическое представление о ней всегда концентрировались во-круг борьбы Эроса и Танатоса, и эти идеи полностью захватили Климта. Ал-легория "Медицины", вторая из цикла композиций для Университета, вновь вызвала скандал. Тела, вырванные судьбой, несет вперед поток жизни, в ко-тором, примирившись, все ее стадии, от рождения до смерти, переживают восторг или боль. Подобное видение граничит с принижением роли медицины; оно подчеркивает ее бессилие в сравнении с неотвратимыми силами Ро-ка. Разве Гигиея, богиня здоровья, со жреческим равнодушием стоя-щая спиной к роду людскому, не является скорее загадочной или обворожи-тельной роковой женщиной, нежели символом ученого просвещения? Разве пленительные женские тела, смешанные со скелетами, — не прямая иллюст-рация к притче Ницше о «вечном возвращении», где смерть рассматривается как наивысшая точка жизни? В Философии и Медицине Климт выражает шо-пенгауэровскую точку зрения о том, что «мир как желание, как слепая сила в вечном круговороте рождается, любит и умирает».

Медицина. 1900-1907

Климта осудили за изображение беспомощьности медицины и могущества болезни. Публика была глубоко возмущена, шокированна, а художник — обвинен в «порнографии» и «черезмерной извращенности».

Третья работа для Университета, "Юриспруденция", была встречена так же враждебно; зрители были шокированы уродством и наготой, которую, как они полагали, увидели. Лишь один Франц фон Викхофф, профессор ис-тории искусства Венского Университета, защищал Климта в легендарной лекции, озаглавленной «Что безобразно?». Однако скандал, спровоцирован-ный Климтом, обсуждался даже в Парламенте. Художник был обвинен в «порнографии» и «чрезмерной извращенности».

Юриспруденция. 1903-1907

Вместо того чтобы, как ожидалось, изобразить победу света над тьмой, Климт отразил человеческое чувство неуверенности в окружающем мире.

Кажется, что Климт трактует сексуальность в понятиях, вызванных исследованиями Фрейда в области психологии бессоз-нательного. Рискованные попытки художника — о стыд! — были направлены на то, чтобы представить сексуальность как освобождающую силу, контрас-тирующую с научным знанием и его ограниченным детерминизмом. От Климта ожидали, что он прославит науку, но вместо этого он увлекся цита-той из «Энеиды» Вергилия, которую Фрейд перефразировал в своем «Толко-вании сновидений»: «Если я не могу управлять богами, я призову ад».

Климт не позволял себе пугаться резкой критики и продолжал идти своим путем. Единственным его ответом воинствующей оппозиции была картина, которая сначала называлась Моим критикам, а после выставки — Золотые рыбки. Общественный гнев достиг апогея: прекрасная шаловливая нимфа на переднем плане выставила на всеобщее обозрение свой зад! Мор-ские фигуры манят зрителя в мир сексуальных фантазий и ассоциаций, срав-нимых с миром символов Фрейда. Этот мир уже был мельком увиден в Тече-нии и Нимфах (Серебряныерыбки) и снова будет открыт несколько лет спустя в картинах Водяные змеи I и Водяные змеи II . Модерн любил изображать подводное царство, где темные и светлые водоросли растут на венериных моллюсках или нежное тропическое корал-ловое тело мерцает в центре двустворчатой раковины. Значение символов возвращает нас к их несомненному прототипу — женщине. В этих подводных мечтах водоросли становятся волосами, растущими на голове и лобке. Они следуют течению в волнообразном движении, столь характерном для Модер-на. С томным сопротивлением они уступают объятиям морской стихии, по-добно тому как Даная открыта для Зевса, проникающего в нее в виде золотого дождя.

Нимфы (Серебряные рыбки). Ок. 1899

Эти морские образы прокладывают дорогу в лабиринте сексуальных аллюзий, распознаваемых в мире символов Фрейда.

Юдифь I. 1901

Ассоциация с сексуальностью и смертностью, Эросом и Танатосом привлекла в то время не только Климта и Фрейда, но и всю Европу; трепетная публика внимала представлению кровавой страсти Клитемнестры в опере Рихарда Штрауса.

Портреты дам из общества дали Климту материальную независимость. Таким образом, он не был обязан угождать общественным вкусам или сле-дить за тем, как его старательно продуманные и блестяще выполненные ра-боты втаптывают в грязь. Он полагал, что его картины можно будет выку-пить за ту же сумму, за которую их приобрели. Он объяснял венской журналистке Берте Цукеркандль: «Главные причины, по которым я решился просить вернуть мне картины,., не вызваны раздражением на различные на-падки… они могли возникнуть во мне самом. Все выпады критики почти не трогали меня в то время, и к тому же нельзя было отобрать счастье, которое я испытывал, работая над этими произведениями. В целом я очень нечувстви-телен к нападкам. Но я становлюсь гораздо чувствительнее, если понимаю, что кто-то, кто заказал мою работу, недоволен ею. Как в том случае, когда замазывают картины»5. В конце концов, правительство согласилось на то, чтобы промышленник Август Ледерер выкупил Философию за часть первона-чальной цены. В 1907 году Коломан Мозер приобрел Медицину и Юриспру-денцию. Пытаясь спасти картины во время Второй мировой войны, их пере-везли в замок Иммендорф на юге Австрии; 5 мая 1945 года замок и все, что в нем хранилось, были уничтожены в огне при отступлении войск СС.Сегодня некоторое представление о работах, которые вызвали когда-то такое общест-венное возмущение, можно получить по черно-белым фотографиям и хоро-шей цветной копии Богини Гигиеи, центральной фигуры Медицины. Имеется еще и «красочный» комментарий Людвига Хевеши: «Пусть взгляд перейдет на две боковые картины, Философию и Медицину: волшебная симфония в зе-леном, воодушевляющая увертюра в красном, чисто декоративная пьеса кра-сок на обеих. В Юриспруденции господствуют черный и золотой, нереальные цвета; и одновременно приобретает значение линия, а форма становится мо-нументальной».

Творчество Климта возникало в борьбе Эроса и Танатоса, отрицая основ-ные законы буржуазного общества. В Философии он изобразил триумф тьмы над светом, в противоположность общепринятым представлениям. В Меди-цине разоблачил ее неспособность излечить болезнь. Наконец, в Юриспру-денции он написал осужденного человека во власти трех Фурий: Истины, Правосудия и Закона. Они появляются как Эринии, окруженные змеями; в качестве наказания осьминог стискивает осужденного в своих смертельных объятиях. Своими изображениями сексуальных архетипов Климт хотел эпа-тировать чопорное общество и «обрушить столпы» морали.

От этой специально задуманной группы ничего не сохранилось, кроме некоторых вещественных доказательств: фотографий и копий с фрагментов исчезнувших шедевров. А еще горькое осознание бессилия художника, ос-меянного цензурой. Климт никогда не был профессором Академии; но пе-ред теми, кто издевался над ним, он держал зеркало «обнаженной истины» — Nuda Veritas.

Юдифь II (Саломея). 1909

Юдифь или Саломея? Климт явно, скорее, писал « смертельный оргазм» роковой женщины, чем портрет добродетельной еврейской вдовы

«Время — ваше искусство. Искусство — ваша свобода», — написал Хевеши на фронтоне выставочного здания «Венского Сецессиона». Климт хотел быть полностью свободным, хотел думать и писать независимо от официаль-ных заказов, и в этом он получил поддержку от нескольких лояльных покро-вителей. До скандала с Венским Университетом он встретился с Николаусом Думбой, сыном греческого предпринимателя из Македонии, который был связан с Востоком и преуспел в банковском деле и текстильной промышлен-ности. Внутреннюю отделку офиса Думбы выполнил Ганс Макарт; после смерти Макарта Климт стал его самым любимым художником. Это ему Дум-ба доверился, когда обставлял мебелью и украшал музыкальный салон в сво-ем дворце. Климт выполнил две картины над порталом: на первой был изоб-ражен Шуберт за фортепиано, в то время как на второй, Музыка II — греческая жрица с аполлоновой кифарой. Первая отмечена носталь-гией по утраченному раю, который находится среди беззаботной компании, наслаждающейся домашней музыкой. Вторая написана в совершенно дру-гом стиле и указывает на дионисийский мир музыкальных символов. «В этих двух картинах, —писал Карл Э. Шорске, — буржуазная безмятежность и дио-нисийское волнение сталкиваются друг с другом в одной комнате. Картина с Шубертом показывает композитора дома, в окружении музыки, которая яв-ляется наивысшей эстетической точкой безопасности и правильного образа жизни. Сцена освещена теплым светом канделябров, который смягчает очертания фигур, так, что они растворяются в праздничной гармонии… Климт использует технику импрессионистов для того, чтобы поместить свою историческую реконструкцию в атмосферу ностальгического воспоми-нания. Он представляет нам милую мечту, яркую, но бестелесную — мечту о невинном, доставляющем удовольствие искусстве на службе у беззаботного общества»

Портрет Геты Фельшвани. 1902

Это был тот Климт, которого любила Вена, Климт, пленивший даже наи-более консервативную публику, вознаграждавший ее с лихвой за аплодис-менты. Он дал публике больше того, что она ожидала, — композитора Шу-берта, священный объект ее сентиментального почитания. Климт сохранил этот привлекательный стиль для покровителей из высшего венского общест-ва. Очевидно, это проявилось и в его Портрете Сони Книпс, и в нежно-сти последующих портретов «жен»: Герты Фелыивани, Серены Ледерер и Эмилии Флёге. Однако у женщин на этих портретах всегда одинаково безмятежное, мечтательное выражение лица: они взирают на мир и на мужчину меланхолично и отрешенно. «Боязнь свободного пространст-ва» Климта проявилась здесь одновременно с величественными позами ге-роинь. Его эклектизм позволял ему творить в стиле то Диего Веласкеса, то Фернана Кнопфа. От одного он воспринял манеру писать очертания подбо-родков и пышные прически; от другого — основные характеристики роковых женщин. В мнимой пассивности его моделей неизменно присутствует нечто подавляющее.

Портрет Серены Ледерер. 1899

Климт знал, как угодить процветающим еврейским гражданам Вены, которые поддерживали «Сецессион». Он писал портреты их жен, придавая им безграничное очарование и некоторый налет надменности.

Портрет Эмилии Флёге. 1902

Эмилия Флёге была боьшой любовью Климта и его спутницей до конца дней. Она управляла домом моды, а он придумывал для нее эскизы тканей и платьев. Его узоры выглядят так, как если бы они были вырезанны из орнаментов его картин.

Тем не менее Климт не только следовал требованиям заказчика, казалось, он избавлялся от всех ограничений и писал так, как хотел. На картинах воз-никал совершенно другой тип женщин, опасных и охваченных инстинкта-ми, как в Афине Палладе и Nuda Veritas (Обнаженной истине). Появившись впервые в рисунке для журнала «Ver Sacrum», этот персонаж стал известен как «демон Сецессиона». Вторая версия образа — картина маслом (2,6 метра высотой) — выражает прорыв нового, «натуралистического» стиля Климта. Публика была шокирована и смущена провокационно обнаженной рыжеволосой женщиной: то была не Венера, а скорее изображенная в нату-ральную величину кокотка Нини, создание из плоти и крови, обрывающая связи с традиционной идеализацией обнаженной женщины в искусстве. Ци-тата Шиллера служит комментарием, усиливающим провокационность и обеспечивающим последующее неприятие публики: «Хотя Вы своими по-ступками и своим искусством не можете доставить удовольствие всем лю-дям, Вы желаете удовлетворить немногих. Нехорошо угождать толпе». Эта первая версия, опубликованная в «Ver Sacrum», была также снабжена цита-той из Л. Шеффера: «Истинное искусство создается немногими и немноги-ми ценится».

Юдифь I и, через восемь лет, Юдифь II являются следую-щими воплощениями архетипа роковой женщины Климта. Его Юдифь — не библейская героиня, а скорее жительница Вены, его современница, о чем свидетельствует ее модное, возможно, дорогое шейное украшение. Согласно публикациям Берты Цукеркандль, Климт создавал тип женщины-вамп еще задолго до того, как олицетворявшие его Грета Гарбо и Марлен Дитрих появились на киноэкране. Гордая и свободная, но в то же время загадочная и чарующая, роковая женщина оценивает себя выше, чем мужчину-зрителя.

Буковый лес. Ок. 1902

Климт привнес в совои пейзажи ту же чувственность, которую можно найти в его портретах. Здесь он обращается к мзысканному эффекту гобелена. Изображаемые Ван Гогом деревья звучат в современной живописи подобно фанфарам, тогда как в деревьях Климта ощущается чувственный трепет женщин.

Картины нельзя рассматривать отдельно от роскошных рам. Первый ва-риант рамы был выполнен братом художника, ювелиром Георгом Климтом, случайно. Орнамент на картине был перенесен также и на раму в весьма по-пулярной тогда манере, предложенной прерафаэлитами. Картины были соз-даны под влиянием византийского искусства, которое Климт изучал во время поездки в Равенну. Задуманный контраст между объемной пластичностью тонко выписанного и мягко окрашенного лица и двухмерной поверхностью орнамента — отличительная черта этих картин. «Эффект фотомонтажа» уси-ливает их очарование.

Без сомнения, Климт нашел в Юдифи обобщающий символ правосудия, которое женщина творит над мужчиной, искупающим смертью свою вину. Чтобы спасти свой народ, Юдифь соблазнила вражеского полководца Оло-ферна и отрубила ему голову. Ветхозаветная героиня — прекрасный пример храбрости и решительности, служащая идеалом, — становится у Климта «кас-трирующей» женщиной… В этой библейской фигуре Эрос и Смерть объеди-нены в знакомом союзе, который fin de siecle (конец века) находил таким ин-тригующим. Другим примером «кастрирующей» женщины, бесстыдно во-площающей самые порочные фантазии, была героиня оперы «Электра» Рихарда Штрауса, кровожадная Клитемнестра.

Юдифь Климта должна была вызвать раздражение у той части венского общества (в остальном готовой принять его нарушения табу), которая име-новалась еврейской буржуазией. Климт нарушал религиозные запреты, и зрители не могли поверить своим глазам. Комментаторы полагали, что Климт, должно быть, ошибся, утверждая, что эта исступленная, фактически испытывающая оргазм женщина, с ее полуприкрытыми глазами и слегка приоткрытыми губами, была благочестивой еврейской вдовой и смелой ге-роиней. Без малейшего удовольствия библейская Юдифь выполнила ужас-ную миссию, возложенную на нее небесами, и отрубила голову Олоферну, предводителю ассирийской армии. Народ был уверен, что Климт должен был иметь в виду Саломею, типичную роковую женщину конца века, которая уже увлекла столь многих художников и мыслителей — от Гюстава Моро до Оскара Уайльда, Обри Бёрдсли, Франца фон Штука и Макса Клингера. И картину «Юдифь» из самых лучших побуждений постоянно называли в ката-логах и журналах «Саломеей». Остается неизвестным, приписывал ли Климт своей Юдифи черты Саломеи; но каковы бы ни были его намерения, в ре-зультате получилось самое красноречивое изображение Эроса и фантазий современной художнику роковой женщины.

Золотые рыбки. 1901 — 1902

Эта картина является ответом Климта на острую критику его факультетских картин. Озаглавленная сначала «Мим критикам», картина показывает на переднем плане удивительную шловливую наяду, которая откровенно выставила для обозрения свой прекрасный зад.

Но Климт был не только знатоком роковых женщин. В то время как его произведения для Большого зала Университета все еще вызывали широкий резонанс, он начал «возделывать свой сад» подобно Кандиду. Климт обратил-ся к пейзажной живописи, взяв за отправную точку пейзажи импрессионис-тов и постимпрессионистов. Можно найти достаточно оснований для того, чтобы считать, будто образцом для некоторых ранних пейзажей Климта, та-ких как Болото (1900) или Высокие тополя II (1903), послужило творчество Моне. Однако как пейзажист Климт предлагает устойчивый синтез импрес-сионизма и символизма. Очертания мазков разрушаются (это напоминает импрессионистов), однако схематическая трактовка поверхности часто ука-зывает на типичное для Модерна влияние Востока. В отличие от импрессио-нистов, Климт не увлекается изображением воды, а также игрой светотени. Как и в своих портретах, в пейзажах он словно составляет мозаики, совмещая натурализм со схематизмом. Это становится очевидным, если сравнить такие картины, как После дождя, Нимфы или Портрет Эмилии Флёге с Буковым лесом. В пейзажах, как и в портретах и аллегориях, фи-гуры и формы выступают словно на фоне плоскостной орнаментации.

Лесные сцены, такие как Буковый лес, похо-жи на гобелены, в которые Климт вносит ощущение ритма, создавая повто-ряющийся узор, группируя вертикальные и горизонтальные линии. Ван Гог отчаянно сражался за победу современной живописи, в то время как Климт был более молчаливым жнецом, чувственный отблеск пейзажей которого усиливается орнаментальным и символическим значением. Разнообразные мозаичные кусочки, заполнявшие горизонт и уничтожавшие свободное про-странство, помогали ему избавиться от «боязни свободного пространства».

То, что в его пейзажах нет даже намека на присутствие людей, помогает нам понять, что Климт действительно воспринимал ландшафты как живые существа. Отношение художника к пейзажам столь же своеобразно, как и к женщинам — главным героиням его творчества. Не выглядит ли платье, на-детое Эмилией Флёге на ее первом портрете (1902), так, будто ткань была вырезана из пейзажа, изображающего лес, чтобы облегать тело женщины подобно второй коже? Климт выбрал это платье, чтобы подчеркнуть все достоинства стройного силуэта; немного странно, что это вызвало в Вене новый скандал. Даже мать художника выражала свое недовольство по поводу новомодного платья, которое, с не принятыми тогда еще рюшами и оборками, выходило, по ее мнению, далеко за рамки приличия.

В портретах Климта платья играют не меньшую роль, чем сами модели. Они искусно служат для раскрытия индивидуальности женщины, усиливая восприятие лица, шеи и рук. В качестве классического примера можно при-вести Энгра, портреты которого также полны чувственной красоты. Для обо-их художников одежда выполняла такую же необходимую функцию, что и тело. Высказывание Гаэтана Пико об Энгре в равной степени может быть от-несено и к Климту: «В творчестве Энгра нет ничего более искусного, более изысканного, чем гармония шеи и ожерелья, бархата и плоти, накидки и прически; или границы соприкосновения груди и глубоко декольтированно-го платья, руки и длинной перчатки. Если на этих портретах женщины одеты в какое-то особое платье, так это потому, что от них исходит свет желания; они идут к нам в прикрытой наготе…»

Жиль Нере. Tachen / Арт-родник, 2000

Другие работы

01 - Золотая Адель. 1907

02 - Фриз Бетховена (деталь: враждебные силы). 1902

03 - Идилия. 1884

04 - Басня. 1898

05 - Поцелуй. 1907-1908

06 - Даная. 1907-1908

07 - Фриз Бетховена, Wandgem. 1902

08 - Три возраста женщин. 1905

09 - Водяные змеи 1. 1904-1907

10 - Подруги. 1916-1917

11 - Водяные змеи 2. 1904-1907

12 - Девственницы. 1913

13 - Жизнь и Смерть. 1908-1911

14 - Портрет Адели Блох-Бауэр. 1912

15 - Портрет баронессы Элизабет Бахоффен-Экт. 1914-1916

16 - Портрет Евгении Примаверси. 1912

17 - Портрет Фредерики Марии. 1916

18 - Портрет Марии Мунк. 1917-1918

19 - Портрет Маргарет Стонборо-Витгенштейн. 1905

20 - Портрет Иоганны Штауде. 1917-1918

21 - Адам и Ева. 1898

22 - Надежда. 1903

23 - Ожидание. 1905-1909

24 - Объятия. 1905-1909

25 - Древо жизни. 1905-1909

27 - Подсолнухи в деревенском саду. 1905-1906 г

28 - Поле маков. 1907

29 - Березовая роща. 1903

Пейзажные сцены, такие как "Поле маков", "Подсолнухи", "Буковый лес" ли "Березовая роща", похожи на гобелены, в которые Климт вносит ощущение ритма, создавая повторяющийся узор, группируя вертикальные и горизонтальные линии и цветовые пятна. Разнообразные мозаичные кусочки, заполнявшие горизонт и уничтожавшие свободное пространство, помогали ему избавиться от «боязни свободного пространства». То, что в его пейзажах нет даже намека на присутствие людей, помогает нам понять, что Климт действительно воспринимал ландшафты как живые существа.

30 - Крестьянский дом с березами. 1900

31 - Цветущая нива. 1909

32 - Замок Мальчезине на озере Гарда. 1913

33 - Замок Каммер на Аттерзе. 1910

34 - Парк. 1910

35 - Тополь-исполин, или Надвигающаяся гроза. 1903

36 - Пруд в парке замка Каммер. 1899

37 - Церковь в Кассоне. 1913

38 - Дорога в парке замка Каммер. 1912

39 - Дом Гвардабоски. 1912

40 - Крестьянский дом в Верхней Австрии. 1912

41 - Яблоня. 1916

42 - Цветник. 1905-1906

43 - Замок Каммер на озере Аттерзее. 1912

44 - Танцовщица. 1906

45 - Поцелуй. 1907-1908

46 - Любовь. 1895

Климт Густав (Klimt Gustav)- известнейший австрийский живописец. Один из самых ярких представителей стиля модерн. Родился в предместье Вены в семье художника-гравера. Окончил венскую Школу декоративного искусства. Ранние работы художника состояли в основном из больших фресок для театров и были написаны в натуралистическом стиле. В росписях с изображением аллегорических фигур, исполненных Климтом в 1890-1891 годах на сводах большой лестницы Музея истории искусств в Вене, впервые появляются черты, ставшие основными в его творчестве - четкий силуэт и склонность к орнаментализму. После 1898 года, работы Густава Климта, приобретают более декоративный, символический аспект.

Густав Климт являлся лидером Венского авангарда рубежа веков. Будучи по преимуществу художником-декоратором, Климт возглавил венское сообщество художников-новаторов «Сецессион» - движение протеста против эстетического консерватизма и морализаторства предыдущего поколения. Лучшими картинами Климта считаются более поздние портреты художника, с их плоскими, незатененными поверхностями, прозрачными, мозаичными цветами и формами, и извилистыми, витиеватыми линиями и образцами. В картинах Климта сочетаются две противоборствующие силы; с одной стороны - это жажда абсолютной свободы в изображении предметов что приводит к игре орнаментальных форм. Эти картины живописца в действительности являются символичными и их надо рассматривать в контексте символизма как выражение недостижимого мира стоящего над временем и реальностью. С другой стороны - это сила восприятия натуры и природы, влияние которой смягчает пышность орнаментальности в картинах Густава Климта. Среди наиболее восхитительных работ художника - панно для «Бургтеатра» в Вене (1888), ряд мозаичных фресок в Pallas Stoclet, богатом частном особняке в Брюсселе. К концу жизни в 1917 году Климт завоевал полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий изобразительных искусств

Картина Густава Климта «Поцелуй». На цветочном поле, из орнамента и абстрактных форм вырастает силуэт целующейся пары. В колорите картины преобладает золотой тон с вкраплением ярких пятен полевых цветов и богатого узора одежд. Эротический характер придают сцене чувственные линии, пышный орнамент и пряный колорит - символ роскоши и декадентства. Этот стиль часто называют стилем модерн. Климт написал большое количество портретов, в основном женских, а также мифологические и аллегорические композиции. Эскизы предметов прикладного искусства и мозаик Густава Климта пользовались огромным успехом, однако созданные художником настенные росписи для венского университета вызвали скандал и были сочтены художественными критиками начала двадцатого века «порнографическими». Скончался Густав Климт в 1918 году.

Сецессион (нем. Sezession, от лат. secessio - отход, отделение), название объединений художников в Мюнхене, Вене, Берлине, отвергавших академические доктрины, выступивших провозвестниками стиля модерн. Венский Сецессион возник в 1897 и объединил художников австрийского модерна - «сецессионстиля» (Sezessionsstil) - вокруг журнала «Вер Сакрум» (Ver Sacrum), основанного в 1898 году. Журнал одновременно был и органом австрийского литературного символизма (Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке). Руководил объединением живописец Густав Климт. Характерными особенностями этого стиля для живописи были мозаичная многоцветность и изощренная орнаментальность, для графики - геометрическая ясность рисунка при его общей свободной декоративности, для архитектуры - ритмическая упорядоченность делений, лаконичность декора, рациональность композиционного и конструктивного решений. Мастеров этого стиля (Йозеф Мария Ольбрих, Отто Вагнер, Йозеф Хофман, Карл Мозер и другие художники) отличало тяготение к прямолинейной орнаментике, сохранявшей геометрическую жесткость даже в самых сложных комбинациях. В связи с этим «сецессионстиль» иногда называют «стилем квадрата» (Quadratstill).

(клик для увеличения)

Золотая Адель

Фриз Бетховена (деталь: враждебные силы)

Портрет Сони Книпс

Три возраста женщины

Портрет Маргарет Стонборо-Витгенштейн

Портрет Иоганны Штауде

Женский портрет

Деревенский дом

Цветочное поле

Фриз Бетховена, Wandgem

Афина Паллада

Афина Паллада

Водяные змеи I

Движение воды

Водяные змеи II

Театр Таормина

Сад с подсолнухами в деревне

Золотые рыбки

Юдифь с головой Олоферна

Жизнь и смерть

Портрет Адели Блох-Бауэр

Портрет баронессы Элизабет Бахоффен-Экт

Портрет Эмилии Флоге

Портрет Евгении Примаверси

Портрет Фредерики Марии

Портрет Марии Мунк

Золотые рыбки

Адам и Ева

Ожидание

Древо жизни

Подсолнухи в деревенском саду

Поле маков

Березовая роща

Буковая роща

Крестьянский дом с березами

Цветущая нива

Замок Мальчезине на озере Гарда

Замок Каммер на Аттерзе

Тополь-исполин, или Надвигающаяся гроза

Пруд в парке замка Каммер

Церковь в Кассоне

Дорога в парке замка Каммер

Дом Гвардабоски

Крестьянский дом в Верхней Австрии

Хронология жизни Густава Климта

• 1862, 14 июля в Баумгартене, близ Вены, родился Густав Климт. Он был вторым из семи детей гравера Эрнста Климта и его жены Анны, урожденной Финстер.
• 1876, Густав Климт поступает в Художественно-промышленную школу в Вене, где обучался до 1883 года под руководством Фердинанда Лауфбергера и Юлиуса Виктора Бергера.
• 1877, Младший брат Климта, Эрнст, также становится студентом Художественно-промышленной школы. Они сотрудничают, рисуя портреты по фотографиям и продавая их по 6 гульденов.
• 1879, Вместе со своим другом, Францом Матчем, Густав и Эрнст Климт, выполнили декоративные работы по украшению внутреннего дворика Художественно-исторического музея в Вене.
• 1880, Трое молодых людей получают крупные заказы: четыре аллегорические картины для потолка дворца Штурани в Вене; потолок павильона минеральных вод в Карлсбаде (Чехия).
• 1885, Внутреннее убранство, выполненное по рисункам Ганса Макарта, дворца Хермес, любимой загородной резиденции императрицы Елизаветы.
• 1886, Во время работы над Бургтеатром стиль Климта развивается в новом направлении, явно отличном от стиля его товарищей. Климт отходит от академизма; каждый из трех художников работает независимо друг от друга.
• 1888, Климт получает из рук императора Франца-Иосифа I Золотой орден «За заслуги», за свой вклад в искусство.
• 1890, Роспись лестницы в Художественно-историческом музее в Вене. Климт получает императорскую премию (400 гульденов) за картину Зал старого Бургтеатра в Вене.
• 1892, Отец Климта, так же как впоследствии и сам художник, умирает от удара. Смерть брата Климта, Эрнста.
• 1893, Министерство культуры отказывается утвердить назначение Климта профессором Академии художеств.
• 1894, Климт и Матч получают заказ на создание картин для стен и потолка Большого зала Венского Университета.
• 1895, Климт получает первый приз в Антверпене за свою декорацию театра в Тотисе (Венгрия).
• 1897, Официальный мятеж: Климт - основатель «Сецессиона» и избранный президент. Он проводит лето вместе со своей спутницей, Эмилией Флёге, в районе Каммер на озере Аттерзее: первые пейзажи.
• 1898, Композиция для первой выставки «Сецессиона»; «Сецессион» основывает журнал «Ver Sacrum».
• 1900, Картина «Философия», отвергнутая на выставке «Сецессиона» 87 профессорами, получает золотую медаль на Всемирной выставке в Париже.
• 1901, Продолжение скандала на выставке «Сецессиона»: картина Климта «Медицина» становится предметом для обсуждения в Министерстве образования.
• 1902, Встреча с Огюстом Роденом, который восхитился «Бетховенским фризом».
• 1903, Поездка в Венецию, Равенну и Флоренцию. Начало «золотого периода». Картины, написанные для Большого зала Венского Университета, переносятся вопреки протесту Климта в Австрийскую галерею. Ретроспектива творчества Климта в Выставочном здании «Сецессиона».
• 1904, Климт рисует эскизы для настенных мозаик дворца Стокле в Брюсселе, выполненных в Художественно-промышленной школе в Вене.
• 1905, Климт выкупает у Министерства картины, написанные для Венского Университета. Он и его друзья покидают «Сецессион».
• 1907, Климт знакомится с молодым Эгоном Шиле. Пикассо пишет «Авиньонских девиц».
• 1908, 16 картин экспонируются на выставке. Национальная галерея современного искусства в Риме приобретает Три возраста женщины, Австрийская галерея в Вене - «Поцелуй».
• 1909, Начало работы над «Фризом Стокле». Поездка в Париж, где Климт с большим интересом открывает для себя творчество Тулуз-Лотрека и фовизм. Ван Гог, Мунк, Тоороп, Гоген, Боннар, т Матисс представлены на выставке.
• 1911, «Смерть и Жизнь» получает первый приз на Всемирной выставке в Риме. Климт посещает Рим, Флоренцию, Брюссель, Лондон и Мадрид.
• 1912, Климт заменяет фон «Смерти и Жизни» на голубой (в манере Матисса).
• 1914, Критика творчества Климта со стороны экспрессионистов.
• 1915, Смерть матери Климта. Палитра художника становится темнее, а его пейзажи - монохромнее.
• 1916, Климт, вместе с Эгоном Шиле, Кокошкой и Файстауэром, принимает участие в выставке Союза австрийских художников, организованной «Берлинским Сецессионом». Смерть императора Франца-Иосифа I, за два года до распада империи и смерти самого Климта.
• 1917, Начало работы над «Невестой» и «Адамом и Евой». Климт избран почетным членом Венской и Мюнхенской Академий искусства.
• 1918, Шестого февраля, после удара, Климт умирает, оставив неоконченными многие картины. Конец империи; основание на территории бывшей империи Австрийской Республики и шести других республик. Смерть Эгона Шиле, Отто Вагнера, Фердинанда Ходлера, Коломана Мозера…

При создании хронологии использованы материалы книги "Климт" Жиля Нере (изд-во Tachen / Арт-родник, 2000)

Биография Климта

Густав Климт (14 июля 1862 г. – 6 февраля 1918 года) - австрийский художник-символист, один из наиболее видных членов Венского сецессиона. Климт известен картинами, фресками, эскизами и другими произведениями искусства. Женское тело было основным сюжетом Климта, а его работам свойственен откровенный эротизм. В дополнение к фигуративным работам, в которые входят аллегории и портреты, он писал пейзажи. Среди художников Венского сецессиона, именно на Климта наиболее повлияли японское искусство и его методы.

В начале своей художественной карьеры он был успешным художником архитектурных украшений в обычной манере. В связи с развитием более личного стиля, творчество Климта стало предметом споров, которые завершились, когда картину, которую он закончил около 1900 года для потолка большого зала Венского университета, подвергли критике как порнографическую. Впоследствии он больше не принимал общественные заказы, но добился успеха с картинами «золотого периода», многие, из которых включают сусальное золото. Творчество Климта произвело значительное влияние на его молодого современника Эгона Шиле.

Жизнь и творчество

Ранний период жизни и образование

Густав Климт родился в Баумгартене, недалеко от Вены в Австро-Венгрии, вторым из семи детей, трёх мальчиков и четырех девочек. Его мать, Анна Климт (урождённая Финстер), имела нереализованные амбиции стать музыкантом. Его отец, Эрнст Климт старший, некогда из Богемии, был гравёром по золоту. С раннего детства все трое сыновей, Густав, Эрнст и Георг, проявили художественный талант.

Во время посещения Венской школы искусств и ремёсел (Kunstgewerbeschule), где изучал архитектурную живопись до 1883 года, Климт жил в нищете. Он глубоко уважал Ханса Макарта, передового живописца истории Вены того времени. Климт с готовностью принимал принципы консервативного обучения; его ранние работы можно классифицировать как академические. В 1877 году его брат Эрнст, который, как и его отец, стал гравёром, также поступил в эту школу. Двое братьев и их друг, Франц Мач, начали совместную работу и к 1880 году получили многочисленные заказы как группа, которую назвали «Компания художников». Они также помогли своему учителю с росписью стенных фресок в Венском музее истории искусств. Свою профессиональную карьеру Климт начал с росписи фресок на стенах и потолках крупных общественных зданий на Рингштрассе, которые включали успешную серию «Эмблемы и аллегории».

В 1888 году Климт получил Золотой Орден от императора Австрии Франца Иосифа I за его вклад в роспись фресок в Бургтеатра в Вене. Он также стал почётным членом Мюнхенского и Венского университетов. В 1892 году отец и брат Климта, Эрнст, умерли, и ему пришлось взять на себя финансовую ответственность за семью.

Трагедия также затронула его художественное видение, и вскоре он стал двигаться в направлении нового личного стиля. Особенность его стиля в конце XIX века включала Nuda Veritas (Голую правду) как символическую фигуру некоторых из его работ, как например: Древняя Греция и Египет (1891), Афина Паллада (1898) и Nuda Veritas (1899). Историки полагают, что Климт через nuda veritas осудил политику Габсбургов и австрийского общества, которые игнорировали все политические и социальные проблемы того времени. В начале 1890-х годов Климт встретил Эмилию Луизу Флёге, которая, несмотря на отношения художника с другими женщинами, стала его спутницей до конца жизни. Считается, что на его картине «Поцелуй» (1907-1908), они изображены как возлюбленные. Он нарисовал много одежды, которую она создала и смоделировала.

В течение этого периода Климта стал отцом для, по крайней мере, четырнадцати детей.

Годы Венского сецессиона

В 1897 году Климт стал одним из основателей и главой Wiener Sezession (Венского сецессиона) и группы периодического издания Ver Sacrum («Священная весна»). Он оставался с сецессионом до 1908 года. Целями группы были: проводить выставки нетрадиционных молодых художников, привезти работы лучших иностранных художников в Вену и издавать свой собственный журнал для представления работ членов. Группа не объявляла манифест и не отдавала предпочтение никакому конкретному стилю - натуралисты, реалисты и символисты все существовали совместно. Правительство поддержало их деятельность, и для возведения выставочного зала отдало им аренду государственную землю. Символом группы была Афина Паллада - греческая богиня справедливости, мудрости и искусства, которую Климт нарисовал, в его радикальной версии, в 1898 года.

В 1894 году Климт получил заказ на создание трех картин для украшения потолка в Большом зале Венского университета. Не завершенные до начала века, три его картины «Философия», «Медицина», и «Юриспруденция» подвергли критике за их радикальные сюжеты и тематику, и называли «порнографическими». Климт преобразил традиционную аллегорию и символику в новый язык, который был более откровенно сексуальным и, следовательно, более ошеломляющим для некоторых. Общественный протест пришёл со всех сторон - политической, эстетической и религиозной. В результате картины не были показаны на потолке Большого зала. Как предполагалось, это был последний общественной заказ принятый художником.

Все три картины уничтожили отступающие войска СС в мае 1945 года.

Его картина Nuda Veritas (1899) определила его попытку в дальнейшем «встряхнуть» существующий порядок. Совершенно голая женщина с рыжими волосами держит Зеркало правды, а над ней цитата Фридриха Шиллера в стилизованной надписи: «Твои дела и твоё искусство не могут нравиться всем: делай то, что считаешь правильным, для блага немногих. Нравиться слишком многим - плохо».

В 1902 году Климт завершил Бетховенский фриз для четырнадцатой выставки Венского сецессиона, которую собрали для торжества композитора и показа монументальной полихромной скульптуры Макса Клингера. Предназначенный только для выставки фриз был написан непосредственно на стенах легкими материалами. После выставки картину сохранили, однако снова не показывали до 1986 года. Лицо на портрете Бетховена напоминало композитора и дирижёра Венской государственной оперы Густава Малера, с которым Климт имел почтительные отношения.

В течение этого периода Климт не ограничивал себя в общественных заказах. Начиная с конца 1890-х годов, он проводил ежегодные летние каникулы с семьей Флёге на берегу Аттерзе и написал многие из его пейзажей. Эти пейзажи представляют собой единственный жанр помимо фигуративной живописи, которые серьёзно заинтересовали Климта. В знак признания его глубины местные жители называли его Waldschrat («Лесной демон»).

Аттерзейские картины Климта имеют достаточное количество и качество, что заслуживает отдельную высокую оценку. Формально, пейзажи характеризуются одной и той же изысканностью композиции и эмфатичностью нанесения рисунка, как и фигурными частями. Глубина пространства в Аттерзейских работах настолько разумно выравнивается в одну плоскость, что предполагается, что Климт нарисовал их с помощью телескопа.

Золотой период и успех у критиков

«Золотой период» Климта отмечен положительной реакцией критиков и финансовым успехом. Многие его картины этого периода содержат сусальное золото. Климт и ранее использовал золото в «Афине Палладе» (1898) и «Юдифь I» (1901), однако работы, которые наиболее часто ассоциируются с этим периодом это: «Портрет Адели Блох-Бауэр I» (1907) и «Поцелуй» (1907-1908).

Климт мало путешествовал, но поездки в Венецию и Равенну, обе из которых славятся своей красивой мозаикой, наиболее вероятно вдохновили его на золотую технику и византийские изображения. В 1904 году он сотрудничал с другими художниками над пышным дворцом Стокле, домом богатого бельгийского промышленника, который является одним из величайших памятников эпохи модерн. Вклад Климта в столовую, включает «Упоение» и «Ожидание», были одними из лучших его декоративных работ и как он публично заявил: «…вероятно, конечной стадией моего развития орнамента».

В 1905 году Климт написал портрет Маргарет Витгенштейн, сестры Людвига Витгенштейна, по случаю ее брака. Затем, между 1907 и 1909 годами Климт написал пять полотен светских женщин, завернутых в меха.

Поскольку Климт работал и отдыхал в своем доме, он обычно носил сандалии и длинный халат без нижнего белья. Его простая жизнь была несколько уединённой, посвященной его искусству, семье и мало чему ещё за исключением Сецессиона. Он избегал богемы и редко общался с другими художниками. Слава Климта обычно приводила заказчиков к его двери, и он мог позволить себе быть весьма избирательным. Его метод написания картин временами был очень обдуманным и скрупулёзным, а от своих моделей требовал длительного сидения.

Климт не много написал о своем видении или методах. Он в основном писал открытки для Флёге и не вёл дневника. В редких текстах под названием «Комментарий к несуществующему автопортрету», он написал: «Я никогда не писал автопортрет. Я в меньшей мере заинтересован в себе, как в объекте для живописи, чем в других людях, прежде всего женщинах... Во мне нет ничего особенного. Я художник, который каждый день с утра до ночи рисует... Если кто-нибудь хочет узнать что-то обо мне... ему стоит внимательно посмотреть на мои картины».

В 1901 году Герман Бар в своей «Речи о Климте» написал: «Подобно тому, как только возлюбленный может поведать человеку смысл жизни и открыть свое внутреннее значение, то же самое и я чувствую по отношению к этим картинам».

Последние годы жизни и посмертный успех

В 1911 году его картина «Смерть и жизнь» получила первый приз на Всемирной выставке в Риме. В 1915 году его мать, Анна, умерла. Климт умер три года спустя в Вене, 6 февраля 1918 года, от перенесенного инсульта и пневмонии в связи с эпидемией гриппа в том году. Его похоронили на кладбище Хитцингер в Вене. Многочисленные его картины остались незавершенными.

Картины Климта принесли с собой одни из наиболее высоких цен, зарегистрированных для отдельных произведений искусства. В ноябре 2003 года картину Климта Landhaus am Attersee продали за 29,128,000 долл., но эту цену вскоре затмила иная, заплаченная за другую его картину.

В 2006 году портрет Адели Блох-Бауэр I (1907) приобрел Рональд Лаудер для нью-йоркской Новой галереи за 135 миллионов долларов, превысив тем самым цену за картину Пикассо «Мальчик с трубой» 1905 года (проданную 5 мая 2004 года за 104 млн долл.), которая считалась самой высокой ценой когда-либо заплаченной за картину.

7 августа 2006 года аукционный дом Christie"s объявил о том, что занимаются продажей оставшихся четырех работ Климта, которые Мария Альтман и ее сонаследники вернули после долгой судебной тяжбы против Австрии. «Портрет Адели Блох-Бауэр II» был продан на аукционе в ноябре 2006 года за 88 млн долл., третья наивысшая цена за произведение искусства на аукционе на тот момент. Картина «Яблоня I» (прибл. 1912) продана за 33 млн долл., «Буковую рощу» (1903) продали за 40,3 млн долл., а картину «Дома в Унтерахе на озере Аттер» (1916) - за 31 млн долл.. За все вместе пять возвращённых картин выручили более 327 млн. $. В ноябре 2011 года ничем не примечательная аттерзейская картина принесла 40,4 млн долл. на аукционе Sotheby"s.

В 2012 году в Вена (Австрия) проводилось много специальных выставок, посвященных 150-летию со дня рождения Климта . Google также отметил эту годовщину с помощью Google doodle.

Биография Густава Климта

Родился в венском предместье Баумгартен 14 июля 1862 в семье художника-гравера и ювелира Э. Климта. Учился у отца, а в 1875–1883 – в школе ремесел при венском Австрийском художественно-промышленном музее. Первоначально испытывал большое влияние искусства Г. Макарта с его помпезным необарочным историзмом. По окончании учебы работал с братом Эрнстом и художником Ф. Матчем, украшая декоративной живописью театры австро-венгерской провинции (в Райхенберге, Фиуме и Карлсбаде – Карловых Варах). С 1885 они оформляли и венские здания (среди этих работ выделяется живописный декор «Бургтеатра» и Художественно-исторического музея – яркие образцы пышного «стиля Рингштрассе», как принято именовать венский историзм рубежа веков). Со смертью брата Эрнста (1892) коллектив распался. Все более вовлекаясь в стихию модерна и, соответственно, в оппозицию к академической традиции, Климт стал в 1897 одним из основателей независимого от Академии художеств Венского сецессиона (нем. Sezession – «отпадение», «отделение») и первым его президентом. Созданные по его инициативе «Венские мастерские» (1903) сыграли важную роль в стилистическом обновлении австрийского дизайна. Для выставочного здания Сецессиона (архитекторы Й. Хоффман и Й. Ольбрих, 1897) Климт создал Бетховенский фриз (1901–1902), воплощающий темы Девятой симфонии. Другая этапная декоративная работа, цикл аллегорических панно, т. н. «факультетских картин» для Венского университета (1900–1903; сохранились, в разных собраниях, лишь фрагменты цикла), вызвал скандал и был отвергнут заказчиками: климтовские дамы, символизирующие Философию и другие дисциплины, показались слишком жеманными и несовместимыми с духом строгой науки. Как художник-станковист Климт вошел в историю, в первую очередь своими остроэкспрессивными женскими портретами (Э. Флёге , 1902, Исторический музей, Вена; А. Блох-Бауэр , 1907, Галерея 19 и 20 вв., Вена) и символическими картинами, насыщенными драматическим, «роковым» эротизмом (Юдифь I , 1901, Австрийская галерея в Бельведере, Вена; Поцелуй , 1907–1908, там же; Саломея , 1909, Международный музей современного искусства, Венеция; Даная , 1910, Галерея Вельц, Зальцбург). Вначале усиливал эту «дионисийскую» драматику золотыми фонами, затем крупными цветовыми узорами, из мерцающей стихии которых – словно из стихии пола – как бы нарождались млеющие фигуры. Был также мастером орнаментально-красочных пейзажей (Парк , 1910, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Последней его крупной монументальной работой явилось оформление дворца Стокле в Брюсселе (1911). Выйдя в 1906 из Сецессиона, основал новый Союз австрийских художников, поддерживая на его выставках художников-новаторов, в частности О. Кокошку и Э. Шиле. Лишь к 1917 году завоевал и полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий. Умер Климт в Вене 6 февраля 1918.