Родоначальник романтизма в русской литературе. Школьная энциклопедия

Романтизм представляет собой идейное направление в искусстве и литературе, появившееся в 90-х годах 18 века в Европе и получившее широкое распространение в других странах мира (Россия входит их число), а также в Америке. Основными идеями данного направления является признание ценности духовно-творческой жизни каждого человека и его право на независимость и свободу. Очень часто в произведениях данного литературного направления изображались герои, обладающие сильным, бунтарским нравом, сюжеты характеризовались ярким накалом страстей, природа изображалась в одухотворенном и целительном ключе.

Появившись в эпоху Великой Французской Революции и мировой промышленной революции, романтизм сменил такое направление как классицизм и эпоху Просвещения в целом. В противопоставление приверженцам классицизма, поддерживающим идеи культового значения человеческого разума и зарождение цивилизации на его основах, романтики ставят на пьедестал поклонения мать-природу, подчеркивают важность естественных чувств и свободу стремлений каждой личности.

(Алан Мэйли "Изящный век" )

Революционные события конца 18 века полностью изменили ход привычной жизни, как во Франции, так и в других в странах Европы. Люди, чувствуя острое одиночество, отвлекались от своих проблем, играя в различные азартные игры, и развлекаясь самыми различными способами. Именно тогда возникла идея вообразить, будто человеческая жизнь это бесконечная игра, где есть победители и побежденные. В романтических произведениях часто изображались герои, выступающие против окружающего мира, бунтующие против судьбы и рока, одержимые собственными мыслями и размышлениями о собственном идеализированном виденье мира, остро не совпадающим с реальностью. Осознав свою беззащитность в мире, где правит капитал, многие романтики находились в смятении и растерянности, ощущая себя бесконечно одинокими в окружающей их жизни, в чем и заключался главный трагизм их личности.

Романтизм в русской литературе XIX века

Главными событиями, имевшими огромное влияние на ход развития романтизма в России, были Война 1812 года и восстание декабристов 1825 года. Однако отличаясь самобытностью и оригинальностью, русский романтизм начала 19 века является неотделимой частью общеевропейского литературного движения и обладает его общими чертами и основными принципами.

(Иван Крамской "Неизвестная" )

Возникновение русского романтизма совпадает по времени с назреванием социально-исторического перелома в жизни общества того времени, когда общественно-политический уклад Российской державы находился в неустойчивом, переходном состоянии. Люди передовых взглядов, разочаровавшись в идеях эпохи Просвещения, пропагандирующие создание нового общества, основанного на принципах разума и торжества справедливости, решительно отторгнув принципы буржуазной жизни, не понимая суть антагонистических жизненных противоречий, чувствовали ощущения безысходности, потерянности, пессимизма и неверия в разумное решение конфликта.

Главной ценностью представители романтизма считали человеческую личность, и заключенный в ней таинственный и прекрасный мир гармонии, красоты и высоких чувств. В своих произведениях представители данного направления изображали не реальный мир, слишком низменный и пошлый для них, они отображали вселенную чувств главного героя, его внутренний мир, наполненный мыслями и переживаниями. Через их призму и проступают очертания реального мира, с которым он не может смириться и поэтому старается возвыситься над ним, не подчиняясь его социально-феодальным законам и моралям.

(В. А Жуковский )

Одним из основоположников русского романтизма считается известный поэт В.А Жуковский, создавший ряд баллад и поэм, имевших сказочное фантастическое содержание («Ундина», «Спящая царевна», «Сказка о царе Берендее»). Его произведениям присущ глубокий философский смысл, стремление к нравственному идеалу, его поэмы и баллады наполнены его личными переживаниями и размышлениями, присущие романтическому направлению.

(Н. В. Гоголь )

Задумчивые и лирические элегии Жуковского сменяют романтические произведения Гоголя («Ночь перед Рождеством») и Лермонтова, творчество которых носит своеобразный отпечаток идейного кризиса в сознании общественности, впечатленной разгромом движения декабристов. Поэтому романтизм 30-х годов 19 века характеризуется разочарованием в реальной жизни и уходом в придуманный мир, где все гармонично и идеально. Романтические главные герои изображались как люди, оторванные от действительности и потерявшие интерес к земной жизни, вступающие в противоречие с обществом, и обличающие сильных мира сего в их грехах. Личная трагедия этих людей, наделенных высокими чувствами и переживаниями, состояла в гибели их нравственных и эстетических идеалов.

Умонастроения прогрессивно думающих людей той эпохи наиболее ярко отразилось в творческом наследии великого русского поэта Михаила Лермонтова. В его произведениях «Последний сын вольности», «Новгороду», в которых четко прослеживается образец республиканского вольнолюбия древних славян, автор выражает горячее сочувствие борцам за свободу и равенство, тем, кто выступает против рабства и насилия над личностью людей.

Для романтизма характерно обращение к историческим и национальным истокам, к народному фольклору. Это наиболее ярко проявилось в последующих произведениях Лермонтова («Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»), а также в цикле стихотворений и поэм о Кавказе, который воспринимался поэтом как страна вольнолюбивых и гордых людей, противостоящих стране рабов и господ под властью царя-самодержца Николая I. Образы главных в произведениях «Измаил-бей» «Мцыри» изображены Лермонтовым с большой страстью и лирическим пафосом, несут ореол избранников и борцов за свою Отчизну.

К романтическому направлению также можно отнести раннюю поэзию и прозу Пушкина («Евгений Онегин», «Пиковая дама»), поэтические произведения К. Н. Батюшкова, Е. А. Баратынского, Н. М. Языкова, творчество поэтов-декабристов К. Ф. Рылеева, А. А. Бестужева-Марлинского, В. К. Кюхельбекера.

Романтизм в зарубежной литературе XIX века

Главной особенностью европейского романтизма в зарубежной литературе 19 века является фантастичность и сказочность произведений данного направления. В своем большинстве это легенды-сказки, повести и новеллы с фантастическим, нереальным сюжетом. Наиболее выразительно романтизм проявился в культуре Франции, Англии и Германии, каждая из стран внесла свой особенный вклад в развитие и распространение данного культурного явления.

(Франсиско Гойя " Урожай" )

Франция . Здесь литературные произведения в стиле романтизма носили яркий политический окрас, во многом настроенный против новоявленной буржуазии. По мнению французских писателей, новое общество, появившееся в результате социальных перемен после Великой Французской революции, не понимало ценность личности каждого человека, губило ее красоту и подавляло свободу духа. Наиболее известные произведения: трактат «Гений христианства», повести «Аттала» и «Рене» Шатобриана, романы «Дельфина», «Корина» Жермены де Сталь, романы Жорж Санд, Гюго «Собор Парижской богоматери», серия романов о мушкетерах Дюма, собрание сочинений Оноре Бальзака.

(Карл Бруллов "Всадница" )

Англия . В английских легендах и преданиях романтизм присутствовал довольно давно, но не выделялся как отдельное направление до середины 18 века. Английские литературные произведения отличает наличие немного мрачноватой готики и религиозного содержания, здесь присутствует много элементов национального фольклора, культуры рабочего и крестьянского класса. Отличительная особенность содержания английской прозы и лирики - описание путешествий и странствий в далекие земли, их исследование. Яркий пример: «Восточные поэмы», «Манфред», «Путешествие Чайльд-Гарольда» Байрона, «Айвенго» Вальтера Скотта.

Германия . Огромное влияние на основы немецкого романтизма оказало идеалистическое философское мировоззрение, которое пропагандировало индивидуализм личности и его свободу от законов феодального общества, вселенная рассматривалась как единая живая система. Немецкие произведения, написанные в духе романтизма, наполнены размышлениями о смысле человеческого бытия, жизни его души, также они отличаются сказочными и мифологическими мотивами. Наиболее яркие немецкие произведения в стиле романтизма: сказки Вильгельма и Якоба Гримма, новеллы, сказки, романы Гофмана, произведения Гейне.

(Каспар Давид Фридрих "Этапы жизни" )

Америка . Романтизм в американской литературе и искусстве развивался немного позже, чем в странах Европы (30-е года 19 века), его расцвет приходится на 40-60-е годы 19 столетия. Огромное влияние на его появление и развитие оказали такие масштабные исторические события как война за независимость США в конце 18 века и гражданская война между Севером и Югом (1861-1865 годов). Американские литературные произведения условно можно поделить на два вида: аболиционистские (поддерживающие права рабов и их освобождение) и восточные (сторонники плантаторства). Американский романтизм основывается на тех же идеалах и традициях, что и европейский, в его переосмыслении и понимании на свой лад в условиях своеобразного уклада и темпа жизни жителей нового, малоизведанного материка. Американские произведения того периода богаты на национальные веяния, в них остро чувствуется чувство независимости, борьбы за свободу и равенство. Яркие представители американского романтизма: Вашигтон Ирвинг («Легенда о сонной лощине», «Жених-призрак», Эдгар Аллан По («Лигейя», «Падение дома Ашеров»), Герман Мелвилл («Моби Дик», «Тайпи»), Натаниэль Готорн («Алая Буква», «Дом о семи фронтонах»), Генри Уодсворт Лонгфелло («Легенда о Гайавате»), Уолт Уитмен, (поэтический сборник «Листья травы»), Гарриет Бичер-Стоу («Хижина дяди Тома), Фенимор Купер («Последний из могикан»).

И пусть романтизм в искусстве и литературе царил совсем недолго, и на смену героизму и рыцарству пришел прагматичный реализм, это ни в коей мере не уменьшает его вклад в развитие мировой культуры. Произведения, написанные в данном направлении, любят и читают с огромным удовольствием большое количество поклонников романтизма во всем мире.

Название термина "романтизм" указывает на связь со средними веками, когда в литературе был популярен жанр рыцарского романа.

Романтизмом принято называть направление в искусстве, возникшее в странах Западной Европы в конце XVIII - нач. XIX в.

Название произошло от французского слова "romantisme", которым сказывалось то тайное, странное, нереальное.

Романтизм - направление в литературе и искусстве И четверти XIX в., Который характеризуется изображением идеальных героев и чувств. Для него характерны ощущение зыбкости мира, разочарование в революции.

Сущность романтизма: необычные герои в необычных обстоятельствах.

Впервые термин упоминается в 1650 г.. В Испании это слово первоначально означало лирическую и героическую песню-романс. Затем эпические поэмы о рыцарях - романы. Само слово "романтический" как синоним "живописный", "оригинальный" появилось в 1654 Его принял француз Бальданепарже.

Позже, в начале XVIII в., Это слово использовалось уже многими писателями и поэтами, в том числе и писателями-классицистами. (В частности, Поуп называет свое состояние романтическим, связывая его с неопределенностью).

В конце XVIII в. немецкие романтики брать Шлегели выдвинули оппозицию понятию классический - романтический. Эту оппозицию подхватили и сделали известной по всей Европе. Так, понятие "романтизм" стало употребляться как термин теории искусства.

Писатели-романтики отошли от традиций классицистов, что последовали все античное. В противоположность им романтики увлеклись воспеванием Средневековья. Они создавали в духе Средневековья новые картины жизни, отвергали строгие каноны и правила и более всего ценили вдохновения.

Также представители романтизма отказались от реалистического изображения действительности, так как были недовольны ее анти эстетическим характером.

Романтики представляли ум отождествлением прагматизма, поэтому просветительском идеала ума был противопоставлен культ чувств. Они сосредоточились на человеческих переживаниях, которые выражали неповторимую индивидуальность.

Этапы развития романтизма

Предромантизм - явления и тенденции в европейской литературе и духовной культуре II половины XVIII в., Которые подготовили почву для развития романтизма. Черты:

o рост интереса к средневековой литературы и народного творчества;

o отвода главной роли воображении, фантазии, творчества;

o возникновения понятия "романтического", что предшествовало появлению термина "романтизм".

Ранний романтизм (конец XVIII - начало XIX в.)

Сутки наполеоновских войн и период Реставрации образовали первую волну романтизма. В Англии это творчество поэтов Дж.Г.Байрона, Перси Буше Шелли, Дж. Китса, романиста Скотта, в Германии - мастера сатирической прозы Эрнста Теодора Амадея Гофмана и блестящего лирика и сатирика Генриха Гейне.

Универсализм, стремление охватить бытие в его полноте (что существует и должна существовать), дать ему синтезирующее художественное выражение; -тисний связь с философией;

Тяжиння к символу и мифу как наиболее адекватных форм художественного выражения; -расстройства с действительностью;

Резкое противопоставление действительности и идеала, разочарование и негативизм.

Развитые формы (20-40-е гг. XIX в.)

Вторая волна романтизма начинается после июльской революции во Франции и после восстания в Польше, то есть после 1830 Лучшие произведения в это время пишут во Франции - Виктор Гюго, Ж. Санд, Дюма; в Польше - А. Мицкевич, Юлиум Словацкий, в Венгрии - Шандор Петефи. Романтизм в настоящее время широко охватывает живопись, музыку, театр.

Под влиянием европейского романтизма развивалась американская литература, которая вела начало с этого времени и была представлена романистичнимы произведениями Дж.Ф.Купер, Э. По.

Поздний романтизм (после революции 1848 г.).

Романтизм ни был монолитным. В нем существовали разные течения.

Течения романтизма

Народно-фольклорная (начало XIX в.) - Течение, ориентированная на фольклор и народнопоэтическое художественное мышление. Сначала она проявилась в Англии, в "Лирические баллады" У.Вордсворт, первое издание которых появилось в 1798 г.. В Германии она была утверждена Гейдельбергского школой романтиков, затем получила распространение в других европейских литературах, особенно в славянском мире. Особенности:

o не только собирали народной поэзии и черпали из нее мотивы, образы, краски, но и находили в ней архетипы своего творчества, придерживались принципов и структур народно мышления;

o их привлекала простота поэтического высказывания, эмоциональная насыщенность и мелодичность народной поэзии;

o не воспринимали буржуазную цивилизацию, стремились найти опору в противостоянии ей в народной жизни, сознания, искусстве.

"Байронического" (Дж Байрон, Гейне, А. Мицкевич, Пушкин, М.Лермонтов и др.), Так завершено воплощение она получила в творчестве Байрона. Особенности:

Серцевину течения составляла ментально-эмоциональное установка, которую можно определить как "идеализацию отрицание";

Розчарування и меланхолия, депрессия, "мировая скорбь" - эти "негативные эмоции" получили абсолютной художественной ценности, стали ведущими лирическими мотивами, определяли эмоциональную тональность произведений;

Культ духовного и душевного страдания, без которого не мыслил полноценную человеческую личность;

острое противопоставление мечты и жизни, идеала и действительности;

Контраст, антитезис - главные элементы художественного произведения.

Гротескно-фантастическая, которую называли "гофманиеською", по имени ее самого известного представителя. Основная черта: перенос романтической фантасмагории в сферу повседневной жизни, быта, их своеобразное переплетение, в результате чего убогая современная действительность представала в капризному гротескно-фантастическом освещении, раскрывая при этом неприглядную сущность. К этому течению можно отнести поздний готический роман, в определенных аспектах творчество Е.По, Гоголя "петербургских повестей".

Утопическая течение. Получила значительное развитие в литературе 30-40-х годов XIX в., Проявляясь в произведениях Гюго, Жорж Санд, Гейне, Е.Сю, Е.Джонса и др.

Особенности:

o перенос акцента с критики и возражения на поиски "идеальной правды", на утверждение положительных тенденций и ценностей жизни;

o проповеди оптимистичного взгляда на жизнь и его перспективы;

o выступление против "индивидуализма современного человека" и противопоставление ему героев, полных любви к людям и готовности к самопожертвованию;

o вираженння оптимистичной надежды и пророчества, торжественное заявление идеальной правды;

o широкое использование риторических средств.

-> "Вольтеровских" течение, сосредоточилась полностью на исторической тематике, на разработке жанра исторического романа, исторической поэмы и драмы. Модель жанра исторического романа была создана Скотта. Это течение в определенных аспектах стала переходом к реализму.

Проблема романтизма принадлежит к числу сложнейших в науке о литературе. Трудности решения этой проблемы предопределены до некоторой степени недостаточной четкостью терминологии. Романтизмом называют и художественный метод, и литературное направление, и особый тип сознания и поведения. Однако, несмотря на дискуссионность ряда положений теоретического и историко-литературного характера, большинство ученых согласны с тем, что романтизм был необходимым звеном в художественном развитии человечества, что без него были бы невозможны достижения реализма.

Русский романтизм при своем возникновении был связан, разумеется, с общеевропейским литературным движением. Вместё с тем он был внутренне обусловлен объективным процессом развития русской культуры, в нем нашли развитие те тенденции, которые были заложены в русской литературе предшествующего периода. Русский романтизм был порожден надвигающимся социально-историческим переломом в развитии России, он отражал переходность, неустойчивость существовавшего общественно-политического уклада. Разрыв между идеалом и действительностью вызвал отрицательное отношение передовых людей в России (и прежде всего декабристов) к жестокой, несправедливой и безнравственной жизни господствующих классов. Еще недавно с идеями Просвещения связывались самые смелые надежды на возможность создания общественных отношений, основанных на началах разума и справедливости.

Скоро выяснилось, что надежды эти не оправдались. Глубокое разочарование в просветительских идеалах, решительное неприятие буржуазной действительности, а вместе с тем непонимание сути антагонистических противоречий, существующих в жизни, приводили к ощущениям безысходности, пессимизма, неверия в разум.

Романтики утверждали , что высшей ценностью является человеческая личность, в душе которой заключен прекрасный и, таинственный мир; только здесь можно найти неисчерпаемые источники подлинной красоты и высоких чувств. За всем этим просматривается (пусть не всегда явственно) новое понятие о личности, которая не может и не должна более подчинять себя власти сословно-феодальной морали. В своем художественном творчестве романтики стремились в большинстве случаев не к отражению реальной действительности (которая представлялась им низкой, антиэстетической), не к уяснению объективной логики развития жизни (они вовсе не были уверены, что такая логика существует). В основе их художественной системы оказывался не объект, а субъект: личностное, субъективное начало приобретает у романтиков решающее значение.

Романтизм строится на утверждении неизбежного конфликта, полной несовместимости всего подлинно духовного, человеческого с существующим укладом жизни (будь это феодальный или буржуазный уклад). Если жизнь основывается только на материальном расчете, то, естественно, ей чуждо все высокое, моральное, гуманное. Следовательно, идеал находится где-то за пределами этой жизни, за пределами феодальных или буржуазных отношений. Действительность как бы распадалась на два мира: пошлое, обыденное здесь и чудесное, романтическое там. Отсюда обращение к необычным, исключительным, условным, порою даже фантастическим образам и картинам, стремление ко всему экзотическому - всему тому, что противостоит повседневной, будничной действительности, житейской прозе.

На этом же принципе строится романтическая концепция человеческого характера. Герой противопоставлен среде, возвышается над нею. Русский романтизм не был однородным . Обычно отмечается наличие в нем двух основных течений. Принятые в современной пауке термины психологический и гражданский романтизм выделают идейно-художественную специфику каждого течения. 15 одном случае романтики, ощущая растущую неустойчивость общественной жизни, которая не удовлетворяла их идеальным представлениям, уходили в мир мечты, в мир чувств, переживании, психологии. Признание самоценности человеческой личности, пристальный интерес к внутренней жизни человека, стремление раскрыть богатство его душевных переживаний - это были сильные стороны психологического романтизма, наиболее видным представителем которого был В.

А. Жуковский. Он и его сторонники выдвигали идею внутренней свободы личности, ее независимости от общественной среды, от мира вообще, где человек не может быть счастлив. Не добившись свободы в общественно-политическом плане, тем более упорно настаивали романтики на утверждении духовной свободы человека.

С этим течением генетически связано появление в 30-е годы XIX в. особого этапа в истории русского романтизма, который чаще всего называется философским.

Вместо высоких жанров, культивировавшихся в классицизме (ода), возникают иные жанровые формы. В области лирической поэзии у романтиков ведущим жанром становится элегия, передающая настроения грусти, скорби, разочарования, меланхолии. Пушкин, сделав Ленского («Евгений Онегин») поэтом-романтиком, в тонкой пародии перечислил основные мотивы элегической лирики:

• Он пел разлуку и печаль,
• И нечто, и туманную даль,
• И романтические розы;
• Он пел те дальние страны,

Представители другого течения в русском романтизме призывали к прямой борьбе с современным обществом, прославляя гражданскую доблесть борцов.

Создавая стихи высокого общественного и патриотического звучания, они (а это были прежде всего поэты-декабристы) использовали и определенные традиции классицизма, в особенности те жанровые и стилистические формы, которые придавали их стихам характер приподнятой ораторской речи. Они видели в литературе прежде всего средство пропаганды и борьбы. В каких бы формах ни протекала полемика между двумя главными течениями русского романтизма, все же существовали и общие черты романтического искусства, которые их объединяли: противопоставление высокого идеального героя миру зла и бездуховности, протест против сковывающих человека устоев самодержавно-крепостнической действительности.

Особо необходимо отметить настойчивое стремление романтиков к созданию самобытной национальной культуры. В прямой связи с этим находится их интерес к отечественной истории, устному народнопоэтическому творчеству, использованию многих фольклорных жанров и т.

д. Русских романтиков объединяло также представление о необходимости прямой связи жизни автора и его поэзии. В самой жизни поэт должен вести себя поэтически, в соответствии с теми высокими идеалами, которые провозглашаются в его стихах. К. Н. Батюшков так выразил это требование: «Живи, как пишешь, и пиши, как живешь» («Нечто о поэте и поэзии», 1815). Тем самым утверждалась прямая связь литературного творчества с жизнью поэта, самой его личностью, что сообщало стихам особую силу эмоционального и эстетического воздействия.

В дальнейшем Пушкину удалось уже на более высоком уровне объединить лучшие традиции и художественные завоевания как психологического, так и гражданского романтизма. Именно поэтому творчество Пушкина является вершиной русского роман тизма 20-х годов XIX в. Пушкин, а затем Лермонтов и Гоголь не могли пройти мимо достижений романтизма, его опыта и открытий.

Романтизм это движение в европейской и американской культуре конца 18 - первой половины 19 века. Романтизм противопоставил механистической концепции мира, созданной наукой Нового времени и принятой Просвещением, образ исторически становящегося мира-организма; открыл в человеке новые измерения, связанные с бессознательным, воображением, сном. Вера Просвещения в силу разума и одновременно - в господство случая благодаря романтизму потеряли силу: романтизм показал, что в мире-организме, пронизанном бесконечными соответствиями и аналогиями, не царствует случай, а над человеком, отданным на произвол иррациональных стихий, не властвует разум. В литературе романтизм создал новые свободные формы, отразившие ощущение открытости и бесконечности бытия, и новые типы героя, воплотившие иррациональные глубины человека.

Происхождение понятия – романтизм

Этимологически термин романтизм связан с обозначением в романских языках повествовательного произведения на вымышленный сюжет (итальянское romanzo, 13 век; французское rommant, 13 век). В 17 веке в Англии появляется эпитет «романтический» (romantic), означающий: «вымышленный», «причудливый», «фантастический». В 18 веке эпитет становится интернациональным (в 1780-е появляется в России), чаще всего обозначая причудливый, апеллирующий к воображению пейзаж: «романтические местоположения» имеют «странный и удивительный вид» (А.Т.Болотов, 1784; цитата по: Николюкин А.Н. К истории понятия «романтический»). В 1790 эстетик А.Эдисон выдвигает идею «романтического мечтания» как особого способа чтения, при котором текст служит лишь «намеком, пробуждающим воображение» (Adison A. Essays on the nature and principles of taste. Hartford, 1821). В России первое определение романтического в литературе было дано в 1805: «Романическим делается предмет, когда приобретает он вид чудесного, не теряя притом своей истины» (Мартынов И.И. Северный вестник. 1805). Предпосылками романтизма послужили мистические теософские учения 18 века (Ф.Гемстергейс, Л.К.СенМартен, И.Г.Гаманн), историко-философская концепция И.Г.Гердера о поэтической индивидуальности наций («дух народа») как манифестации «мирового духа»; различные явления литературного предромантизма. Становление романтизма как литературного направления происходит на рубеже 18-19 веков, с публикацией «Сердечных излияний монаха, любящего искусство» (1797) В.Г.Ваккенродера, «Лирических баллад» С.Т.Колриджа и У.Вордсворта (1798), «Странствий Франца Штернбальда» Л.Тика (1798), сборника фрагментов Новалиса «Цветочная пыльца» (1798), повести «Атала» Ф.Р.де Шатобриана (1801).

Начавшись почти одновременно в Германии, Англии и Франции, романтическое движение постепенно охватывало и другие страны: в 1800-х - Данию (поэт и драматург А.Эленшлегер, имевший тесные связи с немецкими романтиками), Россию (В.А.Жуковский, по собственному определению, «родитель на Руси немецкого романтизма»; письмо к А.С.Стурдзе, 10 марта 1849); в 1810-20-х - Италию (Дж.Леопарди, У.(Н.)Фосколо, А.Мандзони), Австрию (драматург Ф.Грильпарцер, позднее поэт Н.Ленау), Швецию (поэт Э.Тегнер), США (В.Ирвинг, Дж.Ф.Купер, Э.А.По, позднее Н.Готорн, Г.Мелвилл), Польшу (А.Мицкевич, позднее Ю.Словацкий, З.Красиньский), Грецию (поэт Д.Соломос); в 1830-х романтизм находит выражение и в других литературах (наиболее значительные представители - романист Я.ван Леннеп в Голландии, поэт Ш.Петёфи в Венгрии, Х.де Эспронседа в Испании, поэт и драматург Д.Ж.Гонсалвис ди Магальяйнс в Бразилии). Как движение, связанное с идеей народности, с поиском некой литературной «формулы» народного самосознания, романтизм дал плеяду национальных поэтов, выразивших «дух народа» и приобретших культовое значение на своей родине (Эленшлегер в Дании, Пушкин в России, Мицкевич в Польше, Петёфи в Венгрии, Н.Бараташвили в Грузии). Общая периодизация романтизма невозможна из-за его неоднородного развития в различных странах: в основных странах Европы, а также в России романтизм в 1830-40-х теряет ведущее значение под давлением новых литературных течений - бидермайера, реализма; в странах, где романтизм появился позднее, он гораздо дольше сохранял сильные позиции. Понятие «поздний романтизм», нередко применяемое к основной линии в развитии европейского романтизма, обычно предполагает в качестве переломного момента середину 1810-х (Венский конгресс 1815, начало общеевропейской реакции), когда на смену первой волне романтизма (иенские и гейдельбергские романтики, «озерная школа», Э.П.де Сенанкур, Шатобриан, А.Л.Ж.де Сталь) приходит так называемое «второе поколение романтиков» (швабскиеромантики, Дж.Байрон, Дж.Китс, П.Б.Шелли, А.де Ламартин, В.Гюго, А.Мюссе, А.де Виньи, Леопарда и др.).

Романтизм и иенские романтики

Иенские романтики (Новалис, Ф. и А.Шлегели) были первыми теоретиками романтизма , создавшими это понятие. В их определениях романтизм звучат мотивы разрушения привычных границ и иерархий, одухотворяющего синтеза, пришедшего на смену рационалистической идее «связи» и «порядка»: «романтическая поэзия» «должна то смешивать, то сливать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика), романтическое подобно «истинной сказке», в которой «все должно быть чудесно-таинственно и бессвязно - все живо… Вся природа должна быть неким чудесным образом смешана со всем миром духов» (Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968). В целом иенские романтики, связав понятие романтизм с рядом родственных идей («магический идеализм», «трансцендентальная поэзия», «универсальная поэзия», «остроумие», «ирония»,«музыкальность»), не только не дали романтизму законченного определения, но утвердили представление о том, что «романтическая поэзия» «не может быть исчерпана никакой теорией» (Ф.Шлегель. Там же), которое, в сущности, сохраняет свою силу и в современном литературоведении.

Национальные особенности романтизма

Будучи международным движением, романтизм обладал и ярко выраженными национальными особенностями . Склонность немецкого романтизм к философским спекуляциям, поиску трансцендентного и к магически-синтетическому виденью мира были чужды французскому романтизму, который осознавал себя прежде всего как антитеза классицизму (имевшемуся сильные традиции во Франции), отличался психологическим аналитизмом (романы Шатобриана, де Сталь, Сенанкура, Б.Констана) и создал более пессимистическую картину мира, пронизанную мотивами одиночества, изгнанничества, ностальгии (что было связано с трагическими впечатлениями от Французской революции и внутренней или внешней эмиграцией французских романтиков: «Революция изгнала мой дух из реального мира, сделав его для меня слишком ужасным» (Жубер Ж. Дневник. 25 марта 1802). Английский романтизм в лице поэтов «озерной школы» (Колридж, Вордсворт) тяготел, как и немецкий, к трансцендентному и потустороннему, но находил его не в философских построениях и мистическом визионерстве, а в непосредственном соприкосновении с природой, воспоминаниях детства. Русский романтизм отличался значительной неоднородностью: характерный для романтизма интерес к старине, к реконструкции архаического языка и стиля, к «ночным» мистическим настроениям проявился уже у писателей«архаистов» 1790-1820-х (С.С.Бобров, С.А.Ширинский-Шихматов); позднее наряду с влиянием английского и французского романтизма (широкое распространение байронизма, настроений «мировой скорби», ностальгии по идеальным естественным состояниям человека) в русском романтизме претворились и идеи немецкого романтизма - учение о «мировой душе» и ее манифестации в природе, о присутствии потустороннего в земном мире, о поэте-жреце, всевластии воображения, орфическое представление о мире как темнице души (творчество любомудров, поэзия Жуковского, Ф.И.Тютчева). Идея «универсальной поэзии» в России выразилась в мнении, что «весь мир, видимый и мечтательный, есть собственность поэта» (О.М.Сомов. О романтической поэзии, 1823); отсюда разнообразие тем и образов русского романтизма, сочетавшего опыты воссоздания далекого прошлого (гармонический «золотой век» античности в идиллиях А.А.Дельвига, ветхозаветная архаика в произведениях В.К.Кюхельбекера, Ф.Н.Глинки) с видениями будущего, нередко окрашенными в тона антиутопии (В.Ф.Одоевский, Е.А.Баратынский), создавшего художественные образы многих культур (вплоть до уникальной имитации мусульманского мироощущения в «Подражаниях Корану» (1824) А.С.Пушкина) и широчайший спектр настроений (от вакхического гедонизма К.Н.Батюшкова, Д.В.Давыдова до подробной разработки темы «живого мертвеца» с отчетами об ощущениях умирания, погребения заживо, разложения в поэзии М.Ю.Лермонтова, А.И.Полежаева, Д.П.Ознобишина и других романтиков 1830-х). Романтическая идея народности нашла самобытное воплощение в русском романтизме, который не только воссоздал строй народного сознания с его глубинными архаико-мифологическими пластами (украинские повести Н.В.Гоголя), но и нарисовал не имеющий аналогов в современной литературе образ самого народа как отчужденно-иронического наблюдателя грязной борьбы за власть («Борис Годунов» Пушкина, 1824-25).

При всех национальных различиях, романтизм обладал и целостностью умонастроения , проявившегося прежде всего в сознании, что «бесконечное окружило человека» (Л.Уланд. Фрагмент «О романтическом», 1806). Границы между различными сферами бытия, определявшие классическое мироустройство, потеряли власть над романтической личностью, которая пришла к мысли, что «мы связаны со всеми частями универсума, как и с будущим, и с прошлым» (Новалис. Цветочная пыльца. No 92). Человек для романтиков больше не служит «мерой всех вещей», но скорее заключает в себе «все вещи» в их прошлом и будущем, будучи непостижимой для самого себя тайнописью природы, которую и призван расшифровать романтизм: «Тайна природы… полностью выражена в форме человека… Вся история мира дремлет в каждом из нас», - писал романтический натурфилософ Г.Стеффенс (Steffens Н. Caricaturen des Heiligsten. Leipzig, 1821). Сознание более не исчерпывает человека, поскольку «каждый несет в себе свою сомнамбулу» (И.В.Риттер. Письмо к Ф.Баадеру, 1807; см. Beguin. Vol. 1); Вордсворт создает образ «нижней части души» (under soul - поэма «Прелюдия»), не затронутой внешними движениями жизни. Душа человека уже не принадлежит ему одному, но служит игралищем таинственных сил: ночью в нас «бодрствует то, что не наше в нас» (П.А.Вяземский. Тоска, 1831). На смену принципу иерархии, организовывавшему классическую модель мира, романтизм приносит принцип аналогии: «То, что движется в небесных сферах, должно владычествовать и в образах земли, и то же самое волнуется в человеческой груди» (Тик, Геновева, 1799. Сцена «Поле битвы»). Царящие в романтическом мире аналогии отменяют вертикальную соподчиненность явлений, уравнивают природу и человека, неорганическое и органическое, высокое и низкое; «природные формы» романтический герой наделяет «моральной жизнью» (Вордсворт. Прелюдия), а собственную душу осмысляет во внешних, физических формах, превращая ее во «внутренний пейзаж» (термин P.Moreau). Открывая в каждом предмете связи, ведущие к миру как целому, к «мировой душе» (идея природы как «всеобщего организма» была развита в трактате Ф.В.Шеллинга «О мировой душе», 1797), романтизм разрушает классическую шкалу ценностей; У.Хэзлитт («Дух эпохи», 1825) называет «музу Вордсворта» «уравнительницей», исходящей из «принципа равенства». В конечном итоге этот подход приводит в позднем романтизме 1830-х (французская школа «неистовых-романтиков») к культивированию ужасного и безобразного, и даже к появлению в 1853 «Эстетики безобразного» гегельянца К.Розенкранца.

Принципиальная открытость романтического человека, его жажда «быть всем» (Ф.Гёльдерлин. Гиперион, 1797-99) определила многие существенные особенности литературного романтизма. На смену герою Просвещения с его сознательной борьбой за определенное место в жизни в романтизм приходит герой-странник, который утратил социальные и географические корни и свободно перемещается между областями земли, между сном и явью, ведомый скорее предчувствием и волшебными случайностями-совпадениями, чем ясно поставленной целью; он может случайно обретать земное счастье (Й.Эйхендорф. Из жизни одного бездельника, 1826), уйти в трансцендентное инобытие (переход Генриха в «страну Софии» в проекте завершения романа «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, 1800) или остаться «странником по вечности, чей корабль плывет и плывет и нигде не встанет на якорь» (Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда, 1809-18). Для романтизма далекое важнее, чем близкое: «Далекие горы, далекие люди, далекие события - все это романтично» (Новалис. Schriften). Отсюда- интерес романтизма к инобытию, к «миру духов», который перестает быть потусторонним: граница между небесным и земным либо преодолевается в акте поэтического прозрения («Гимны к Ночи» Новалиса, 1800), либо «иной мир» сам врывается в бытовую повседневность (фантастика повестей Э.Т.А.Гофмана, Гоголя). С этим же связан интерес к географическому и историческому инобытию, овладение чужими культурами и эпохами (культ Средневековья и Возрождения, якобы соединивших творческое начало и непосредственное религиозное чувство, у Ваккенродера; идеализация нравов американских индейцев в «Атале» Шатобриана). Инобытие чужого преодолевается романтиками в акте поэтического перевоплощения, духовного переселения в иную реальность, что на литературном уровне проявляется как стилизация (воссоздание «старонемецкой» повествовательной манеры в «Странствиях Франца Штернбальда» Тика, народной песни у гейдельбергских романтиков, различных исторических стилей в поэзии Пушкина; попытка реконструкции греческой трагедии у Гёльдерлина).

Романтизм открывает историческую объемность художественного слова , осознаваемого отныне как «общая собственность» всей истории литературы: «Когда мы говорим, мы каждым словом вздымаем прах тысячи смыслов, присвоенных этому слову и веками, и различными странами, и даже отдельными людьми» (Одоевский. A. H. Николюкин Русские ночи. Эпилог. 1834). Само движение истории при этом понимается как постоянное воскрешение вечных, изначальных смыслов, постоянное созвучие прошлого, настоящего и будущего, поэтому самоосознание старших романтиков складывается не в отталкивании от прошлого (в частности, от классицизма), но в поисках прообразов романтического искусства в прошлом: «романтическими» объявлялись У.Шекспир и М.де Сервантес (Ф.Шлегель. Разговор о поэзии. 1800), И.В.Гёте (как автор романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», 1795-96), а также вся эпоха Средневековья (откуда возникло представление о романтизме как возвращении к Средним векам, развитое в книге де Сталь «О Германии», 1810, и представленное в русской критике В.Г.Белинским). Средние века служат предметом любовно-ностальгического воссоздания в историческом романе, достигшем вершины в творчестве В.Скотта. Романтический поэт ставит себя над историей, наделяя себя правом перемещаться по различным эпохам и историческим стилям: «Новая эпоха нашей поэзии должна представить как бы в перспективном сокращении всю историю поэзии» (А.В.Шлегель. Лекции об изящной литературе и искусстве, 1801-04). Поэту приписывается высший, синтетический взгляд на мир, исключающий любую неполноту зрения и понимания: поэт «возвышается над своей эпохой и заливает ее светом… В единый миг жизни он обнимает все поколения человечества» (П.С.Балланш. Опыт об общественных установлениях, 1818. Часть 1. Глава 10). В итоге поэзия теряет характер чисто эстетического выражения, понимаясь отныне как «универсальный язык, на котором сердце находит согласие с природой и с самим собой» (У.Хэзлитт. О поэзии в целом, 1818); границы поэзии размыкаются в область религиозного опыта, пророческой практики («Истинно поэтическое вдохновение и пророческое сродни друг другу», Г.Г.Шуберт. Символика сна, 1814. Глава 2), метафизики и философии, наконец, в саму жизнь («Жизнь и Поэзия - одно». Жуковский. «Я Музу юную, бывало…», 1824). Главным орудием поэтического творчества, как и всякого мышления, для романтизма становится воображение (его теория была разработана в трактате И.Г.Э.Мааса «Опыт о воображении», 1797, в текстах иенских романтиков, статьях Колриджа, диалоге К.В.Ф.Зольгера «Эрвин», 1815). Высшим литературным жанром в теории провозглашается роман как магическое слияние всех форм словесного творчества - философии, критики, поэзии и прозы, однако попытки создать такой роман в реальности («Люцинда» Ф.Шлегеля, 1799, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса) не достигают теоретически провозглашенного идеала. Ощущение принципиальной незавершенности, разомкнутости любого высказывания выдвинуло в романтизм на первый план жанр фрагмента (который, впрочем, мог разрастаться до значительных размеров: подзаголовок «фрагмент» имеет единственное крупное законченное произведение Новалиса «Христианство и Европа», 1799; поэма Байрона «Гяур», 1813), а в области выразительных средств привело к культивированию иронии, понимаемой как постоянное критическое возвышение художника над собственным высказыванием. Романтическая ирония в драматургии приняла форму разрушения сценической иллюзии, игры с ходом действия (пьесы Тика «Кот в сапогах», 1797, где зрители вмешиваются в представление, и «Цербино», 1798, где герой пытается пустить действие в обратном направлении), в прозе она проявилась в разрушении цельности действия и единства самой книги (в романе «Годви», 1800, К.Брентано, персонажи цитируют сам роман, героями которого являются; в «Житейских воззрениях кота Мурра», 1820-22, Гофмана, основное действие перебивается «макулатурными листками» с биографией капельмейстера Крейслера).

Вместе с тем в романтизме укореняется и представление о поэтическом высказывании как непосредственном «внезапном излиянии могущественных чувств» (Вордсворт. Предисловие ко второму изданию «Лирических баллад», 1800), что приводит к развитию жанра лирической медитации, вырастающей порой до масштабов монументальной поэмы («Прелюдия» Вордсворта). И в эпических жанрах автор-повествователь с его субъективной позицией и ясно выраженными эмоциями выдвигается на первый план; произвольно располагая эпизоды повествования, перемежая их лирическими отступлениями (романы Жан Поля с их прихотливой композицией; «Дон Жуан», 1818-23, Байрона; «Странник», 1831-32, А.Ф.Вельтмана; к этой традиции примыкает и «Евгений Онегин», 1823-31, Пушкина), он сам становится формообразующим фактором: так, личность Байрона определила форму его поэм, поскольку «он стал рассказывать с средины происшествия или с конца, не заботясь вовсе о спаянии частей» («Сын отечества». 1829). Характерны для романтизма и свободные циклические формы с чередованием философских и лирических комментариев и вставных новелл («Серапионовы братья», 1819-21, Гофмана; «Русские ночи», 1844, Одоевского). Представлению о мире-организме, пронизанном аналогиями, соответствует и литературная форма, в которой фрагментарность нередко сочетается с текучестью, преобладанием слитности над отчетливыми членениями формы. Новалис определяет такую форму как «волшебный романтический порядок», «для которого не имеют значения ранг и ценность, который не различает начала и конца, большого и малого» (Schriften); Колридж защищает поэтический принцип «строк, втекающих друг в друга, вместо того чтобы образовывать завершение в конце каждого двустишия» (Biographia literaria. Глава 1) и осуществляет этот принцип в «видении» «Кубла Хан» (1798). Язык поэзии сравнивается с языками музыки (см. Музыкальность в литературе) и сна; этот последний «более быстр, духовен и краток в своем ходе или полете», чем обыденный язык (Шуберт. Символика сна. Глава 1).

Эволюция романтического мировосприятия

Эволюция романтического мировосприятия со второй половины 1810-х двигалась к распаду изначального синтетически-цельного виденья, обнаружению непримеримых противоречий и трагических основ бытия. Романтизм в этот период (особенно в 1820-е) все чаще понимается самими романтиками в негативно-протестном духе, как отказ от норм и законов во имя индивидуализма; Романтизм - «либерализм в литературе» (Гюго. Предисловие к «Стихотворениям Ш.Довалля», 1829), «парнасский афеизм» (Пушкин. К Родзянке, 1825). В историческом сознании романтизм нарастают эсхатологические настроения, крепнет ощущение, что «драма человеческой истории, быть может, гораздо ближе к концу, чем к началу» (Ф.Шлегель. Сигнатура эпохи, 1820), в литературе утверждается тема «последнего человека» («Последняя смерть», 1827 и «Последний поэт», 1835, Баратынского; роман «Последний человек», 1826, Мэри Шелли). Прошлое уже не обогащает, но отягощает мир («Мир устал от прошлого, он должен или погибнуть, или наконец отдохнуть». - П.Б.Шелли, Эллада, 1821); «Людей и времени раба, Земля состарилась в неволе» - П.А.Вяземский. Море, 1826); история теперь мыслится трагически, как чередование греха и искупительной жертвы: уже заглавный герой трагедии Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла» (1798-99) ощущал себя призванным умереть, чтобы искупить свою эпоху, а в 1820-х П.С.Балланш выстраивает концепцию истории как повторяющихся жертвенно-искупительных циклов («Пролегомены к опытам социальной палингенезии», 1827). Поздний романтизм с новой силой переживает христианское чувство изначальной греховности человека , которая воспринимается как его иррациональная вина перед природой: человек, «это смешенье праха с божеством», своей «смешанной сущностью» лишь «вносит конфликт в стихии природы» (Байрон. Манфред, 1817). Тема унаследованной вины, неизбежности судьбы, проклятия и искупления кровью звучит в «трагедиях рока» (З.Вернер, Ф.Грильпарцер), трагедии Г.Клейста «Пентесилея» (1808), драмах Гюго. Принцип аналогии, позволявший раннему романтизму «делать ослепительные прыжки через непроходимые рвы» (Берковский), лишается силы; единство мира оказывается либо мнимым, либо утраченным (это мироощущение было предвосхищено Гёльдерлином в 1790-е: «Блаженное единство… потеряно для нас». - Гиперион. Предисловие).

В позднем романтизме, с его конфликтом идеала и действительности (романтическое «двоемирие»), герой безвозвратно отчужден от мира, общества и государства: «блуждающий дух, изгнанный из другого мира, он казался незнакомцем в этом мире живых» (Байрон. Лара, 1814); «Живу один средь мертвецов» (Лермонтов. Азраил, 1831); поэты в миру оказываются не жрецами, но «скитальцами на земле, бездомными и сирыми» (Полевой Н.А. Очерки русской литературы). Раздвоение претерпевает и сам романтический человек, становясь «полем битвы, на коем сражаются страсти с волею» (А.А.Марлинский. О романе Н.Полевого «Клятва при гробе Господнем», 1833); он либо осознает непримиримое противоречие в самом себе, либо сталкивается со своим демоническим двойником («Эликсиры дьявола», 1815-16, Гофмана; «Город уснул, я брожу одиноко…» из цикла «Возвращение на родину», 1826, Г.Гейне). Раздвоенность реальности на метафизическом уровне понимается как непримиримая и безысходная борьба добра и зла, Божественного и демонического («Элоа», 1824, А.де Виньи, где ангел пытается своей любовью спасти Люцифера, но оказывается в его власти; «Демон», 1829-39, Лермонтова). Мертвый механицизм, от которого романтизм, казалось бы, избавился благодаря своей метафоре мира как живого организма, вновь возвращается, персонифицированный в образе автомата, куклы (проза Гофмана; «О театре марионеток», 1811, Югейста), голема (новелла Л. Арнима «Изабелла Египетская», 1812). Доверчивость, присущая раннему романтизму, уверенность в том, что «сыновние узы Природы связали его с миром» (У.Вордсворт. Прелюдия), сменяется подозрительностью и ощущением измены: «Яд во всем, чем сердце дорожит» (Дельвиг. Вдохновение, 1820); «Хотя ты человек, ты не изменила мне», - обращается Байрон к сестре в «Стансах к Августе» (1816). Спасение видится в бегстве (романтический «эскапизм», отчасти представленный уже в раннем романтизме в прозе Сенанкура и Шатобриана) в иные формы жизни, в роли которых могут выступать природа, экзотические и «естественные» культуры, воображаемый мир детства и утопии, а также в измененные состояния сознания: теперь не ирония, но безумие провозглашается естественной реакцией на антиномии жизни; безумие расширяет умственный кругозор человека, поскольку сумасшедший «находит такие соотношения между предметами, которые нам кажутся невозможными» (Одоевский. Русские ночи. Ночь вторая). Наконец, «эмиграция из мира» (выражение Шатобриана: цитата по: Schenk) может осуществиться в смерти; этот мотив приобретает особое распространение в позднем романтизме, широко развившем орфическую метафору тела и жизни как темницы, которая присутствует уже у Гёльдерлина («мы томимся сейчас в нашей больной плоти». - Гиперион) и Вордсворта («Тени тюрьмы начинают смыкаться над растущим ребенком». - Ода: Знамения бессмертия, 1802-04). Появляется мотив любви к смерти (в рассказе Шелли «Una Favola», 1820-22, поэт влюблен в жизнь и смерть, но верна ему лишь последняя, «обитающая с любовью и вечностью»), представление, что «быть может, именно смерть ведет к высшему знанию» (Байрон. Каин, 1821). Антитезой бегству из раздвоенного мира в позднем романтизме могут служить богоборческий бунт или стоическое приятие зла и страдания. Если ранний романтизм почти уничтожает дистанцию между человеком и Богом, дружественно соединяя их едва ли не на равных («Бог хочет богов»; «мы назначили себя людьми и выбрали себе Бога, как выбирают монарха» - Novalis), то в позднем романтизме совершается их взаимоотчуждение . Романтизм создает теперь образ героического скептика - человека, бесстрашно порвавшего с Богом и остающегося посреди пустого, чуждого мира: «Я не верю, о Христос, Твоему святому слову, я слишком поздно пришел в слишком старый мир; из века, лишенного надежды, родится век, в котором не будет страха», - говорит герой Мюссе (Ролла. 1833); в «Фаусте» Н.Ленау (1836) герой отказывается служить «башмаком» для ноги Христа и решает самостоятельно утвердить собственное «непреклонное Я»; на «вечное молчание Божества» такой герой «отвечает одним лишь холодным молчанием» (Виньи. Елеонская гора, 1843). Стоическая позиция нередко приводит романтика к апологии страдания (Баратынский. «Поверь, мой друг, страданье нужно нам…», 1820), к его фетишизации («Ничто не придает нам такого величия, как великое страдание». - Мюссе. Майская ночь, 1835), и даже к мысли о том, что кровь Христа не искупает человеческих страданий: Виньи планирует произведение о Страшном суде, где Бог как подсудимый предстает перед человечеством-судьей, чтобы «объяснить, зачем творение, зачем страдание и смерть невинных» (Vigny A. de. Journal d’un poete).

Эстетика реализма и натурализма

Эстетика реализма и натурализма, в значительной мере определявшая литературный процесс второй половины 19 века, окрасила понятие романтизм в негативные тона , ассоциируя его с риторическим многословием, преобладанием внешних эффектов, мелодраматизмом, действительно характерными для эпигонов романтизма. Однако очерченный романтизм проблемный круг (темы утраченного рая, отчуждения, вины и искупления, мотивы богоборчества, богооставленности и «нигилистического сознания» и др.) оказался долговечней собственно романтической поэтики: он сохраняет значение и в позднейшей литературе, пользующейся иными стилистическими средствами и уже не осознающей своей преемственности с романтической традицией.

Романтизм нередко понимается не только как историческое понятие, но и как универсальная эстетическая категория (уже иенские романтики видели в «романтическом» элемент, присущий всякой поэзии; в том же духе и Ш.Бодлер считал «романтическим» всякое «современное искусство», в котором есть «субъективность, духовность, краски, устремленность к бесконечному». - «Салон 1846»). Г.В.Ф.Гегель определил словом «романтическое» одну из трех (наряду с символической и классической) глобальных «художественных форм», в которой дух, порывая с внешним, обращается к своему внутреннему бытию, чтобы там «насладиться своей бесконечностью и свободой» (Эстетика. Часть 2. Раздел 3, вступление). Существует также представление о романтическом как о вечно повторяющемся явлении, чередующемся с таким же вечным «классицизмом» («Всякий классицизм предполагает предшествующий ему романтизм». - П.Валери. Variete, 1924). Таким образом, романтизм может быть осмыслен и как вневременная духовно-эстетическая ориентация, присущая произведениям различных эпох (романтика).

Слово романтизм произошло от немецкого Romantik, французского romantisme, английского romanticism.

Обычно романтиком мы называем человека, не умеющего или не желающего подчиниться законам повседневной жизни. Мечтатель и максималист, он доверчив и наивен, из-за чего порой попадает в смешные ситуации. Он думает, что мир полон волшебных тайн, верит в вечную любовь и святую дружбу, не сомневается в своем высоком предназначении. Таков один из наиболее симпатичных пушкинских героев Владимир Ленский, который "...верил, что душа родная // Соединиться с ним должна, // Что, безотрадно изнывая, // Его вседневно ждет она; // Он верил, что друзья готовы // За честь его приять оковы...".

Чаще всего подобное умонастроение – признак юности, с уходом которой прежние идеалы становятся иллюзиями; мы приучаемся реально смотреть на вещи, т.е. не стремиться к невозможному. Это, например, происходит в финале романа И. А. Гончарова "Обыкновенная история", где вместо восторженного идеалиста является расчетливый прагматик. И все-таки, даже повзрослев, человек часто испытывает потребность в романтике – в чем-то ярком, необычном, сказочном. И умение найти романтику в повседневной жизни помогает не только примириться с этой жизнью, но и обнаружить в ней высокий духовный смысл.

В литературе слово "романтизм" имеет несколько значений.

Если перевести его буквально, то оно будет общим названием произведений, написанных на романских языках. Эта языковая группа (романо-германская), ведущая свое происхождение от латыни, стала развиваться в Средние века. Именно европейское Средневековье, с его верой в иррациональную сущность мироздания, в непостижимую связь человека с высшими силами, оказало решающее воздействие на тематику и проблематику романов Нового времени. Долгое время слова романический и романтический были синонимами и обозначали нечто исключительное – "то, о чем пишут в книгах". Самое раннее из найденных использование слова "романтический" исследователи связывают с XVII в., а точнее, с 1650 г., когда оно было употреблено в значении "фантастический, воображаемый".

В конце XVIII – начале XIX в. романтизм понимается по-разному: и как движение литературы к национальной самобытности, предполагающее обращение писателей к народно-поэтическим традициям, и как открытие эстетической ценности идеального, воображаемого мира. Словарь Даля определяет романтизм как "вольное, свободное, не стесненное правилами" искусство, противопоставляя его классицизму как искусству нормативному.

Такой исторической подвижностью и противоречивостью понимания романтизма можно объяснить терминологические проблемы, актуальные для современного литературоведения. Кажется вполне злободневным утверждение современника Пушкина поэта и критика П. А. Вяземского: "Романтизм как домовой – многие верят ему, убеждение есть в том, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?".

В современной науке о литературе романтизм рассматривается в основном с двух точек зрения: как определенный художественный метод , основанный на творческом преображении действительности в искусстве, и как литературное направление, исторически закономерное и ограниченное во времени. Более общим является понятие романтического метода; на нем и остановимся подробнее.

Художественный метод предполагает определенный способ постижения мира в искусстве, т.е. основные принципы отбора, изображения и оценки явлений действительности. Своеобразие романтического метода в целом можно определить как художественный максимализм, который, являясь основой романтического миропонимания, обнаруживается на всех уровнях произведения – от проблематики и системы образов до стиля.

Романтическая картина мира отличается иерархичностью; материальное в ней подчинено духовному. Борьба (и трагическое единство) этих противоположностей может принимать разные обличил: божественное – дьявольское, возвышенное – низменное, небесное – земное, истинное – ложное, свободное – зависимое, внутреннее – внешнее, вечное – преходящее, закономерное – случайное, желаемое – действительное, исключительное – обыденное. Романтический идеал, в отличие от идеала классицистов, конкретного и доступного для воплощения, абсолютен и уже поэтому находится в вечном противоречии с преходящей действительностью. Художественное мировосприятие романтика, таким образом, строится на контрасте, столкновении и слиянии взаимоисключающих понятий – оно, по словам исследователя А. В. Михайлова, "носитель кризисов, нечто переходное, внутренне во многих отношениях страшно неустойчивое, неуравновешенное". Мир совершенен как замысел – мир несовершенен как воплощение. Можно ли примирить непримиримое?

Так возникает двоемирие, условная модель романтической Вселенной, в которой реальность далека от идеала, а мечта кажется неосуществимой. Часто связующим звеном между этими мирами становится внутренний мир романтика, в котором живет стремление от унылого "ЗДЕСЬ" к прекрасному "ТАМ". Когда их конфликт неразрешим, звучит мотив бегства: уход от несовершенной действительности в инобытие мыслится как спасение. Именно это происходит, например, в финале повести К. С. Аксакова "Вальтер Эйзенберг": герой чудесной силой своего искусства оказывается в мире мечты, созданном его кистью; таким образом, смерть художника воспринимается не как уход, а как переход в иную реальность. Когда возможно соединение реальности с идеалом, появляется идея преображения: одухотворение материального мира при помощи воображения, творчества или борьбы. Немецкий писатель XIX в. Новалис предлагает называть это романтизацией: "Обыденному я придаю высокий смысл, повседневное и прозаическое облекаю в таинственную оболочку, известному и понятному придаю заманчивость неясности, конечному – смысл бесконечного. Это и есть романтизация". Вера в возможность осуществления чуда живет и в XX в.: в повести А. С. Грина "Алые паруса", в философской сказке А. де Сент-Экзюпери "Маленький принц" и во многих других произведениях.

Характерно, что обе важнейшие романтические идеи вполне отчетливо соотносятся с религиозной системой ценностей, основанной на вере. Именно вера (в ее гносеологическом и эстетическом аспектах) определяет своеобразие романтической картины мира – неудивительно, что романтизм часто стремился нарушить границы собственно художественного явления, становясь определенной формой мировосприятия и миропонимания, а иногда и "новой религией". По словам известного литературоведа, специалиста по немецкому романтизму, В. М. Жирмунского, конечной целью романтического движения является "просветление в Боге всей жизни, и всякой плоти, и каждой индивидуальности". Подтверждение этому можно найти в эстетических трактатах XIX в.; в частности, Ф. Шлегель пишет в "Критических фрагментах": "Вечную жизнь и невидимый мир нужно искать только в Боге. В Нем воплощена вся духовность... Без религии мы будем иметь вместо полной бесконечной поэзии лишь роман или игру, которую теперь называют прекрасным искусством".

Романтическое двоемирие как принцип действует не только на уровне макрокосма, но и на уровне микрокосма – человеческой личности как неотъемлемой части Вселенной и как точки пересечения идеального и бытового. Мотивы раздвоенности, трагической разорванности сознания, образы двойников, объективирующих различные сущности героя, весьма распространены в романтической литературе – от "Удивительной истории Петера Шлемиля" А. Шамиссо и "Эликсиров сатаны" Э. Т. А. Гофмана до "Вильяма Вильсона" Э. А. По и "Двойника" Ф. М. Достоевского.

В связи с двоемирием особый статус в произведениях приобретает фантастика как мировоззренческая и эстетическая категория, причем ее понимание самими романтиками не всегда соответствует современному значению "невероятного", "невозможного". Собственно романтическая фантастика (чудесное) часто означает не нарушение законов мироздания, а их обнаружение и в конечном итоге – исполнение. Просто эти законы имеют высшую, духовную природу, а реальность в романтической вселенной не ограничена материальностью. Именно фантастика во многих произведениях становится универсальным способом постижения действительности в искусстве за счет преображения ее внешних форм при помощи образов и ситуаций, не имеющих аналогов в материальном мире и наделенных символическим значением, которое открывает в реальности духовную закономерность и взаимосвязь.

Классическую типологию фантастики представляет работа немецкого писателя Жан Поля "Приготовительная школа эстетики" (1804), где выделяются три вида использования фантастического в литературе: "нагромождение чудес" ("ночная фантастика"); "разоблачение мнимых чудес" ("дневная фантастика"); равноправие реального и чудесного ("сумеречная фантастика").

Однако вне зависимости от того, "разоблачается" ли чудо в произведении или пет, оно никогда не бывает случайным, выполняя самые разные функции. Кроме познания духовных основ бытия (так называемая философская фантастика), это может быть и раскрытие внутреннего мира героя (психологическая фантастика), и воссоздание народного мировосприятия (фольклорная фантастика), и прогнозирование будущего (утопия и антиутопия), и игра с читателем (развлекательная фантастика). Отдельно следует сказать о сатирическом разоблачении порочных сторон действительности – разоблачении, в котором фантастика также зачастую играет немаловажную роль, представляя в аллегорическом виде реальные общественные и человеческие недостатки. Это происходит, к примеру, во многих произведениях В. Ф. Одоевского: "Бал", "Насмешка мертвеца", "Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту".

Романтическая сатира рождается из неприятия бездуховности и прагматизма. Реальность оценивается романтической личностью с позиций идеала, и чем сильнее контраст между сущим и должным, тем активнее противостояние человека и мира, утратившего свою связь с высшим началом. Объекты романтической сатиры разнообразны: от социальной несправедливости и буржуазной системы ценностей до конкретных людских пороков. Человек "железного века" профанирует свое высокое предназначение; любовь и дружба оказываются продажными, вера – утраченной, сострадание – лишним.

В частности, светское общество являет собой пародию на нормальные человеческие отношения; в нем царят лицемерие, зависть, злоба. В романтическом сознании понятие "свет" (аристократическое общество) часто оборачивается своей противоположностью (тьма, чернь), а церковной антонимической паре "светское – духовное" возвращается буквальный смысл: светское – значит, бездуховное. Для романтика вообще нехарактерно использование Эзопова языка, он не стремится скрыть или приглушить свой язвительный смех. Эта бескомпромиссность в симпатиях и антипатиях приводит к тому, что сатира в романтических произведениях часто предстает как гневная инвектива , прямо выражающая авторскую позицию: "Это гнездо разврата сердечного, невежества, слабоумия, низости! Спесь становится там на колени перед наглым случаем, целуя запыленную полу его одежды, и давит пятою скромное достоинство... Мелочное честолюбие составляет предмет утренней заботы и ночного бдения, лесть бессовестная управляет словами, гнусная корысть поступками, и о добродетели сохраняется предание только притворством. Ни одна высокая мысль не сверкнет в этой удушливой мгле, ни одно теплое чувство не разогреет этой ледяной горы" (Μ. Н. Погодин. "Адель").

Романтическая ирония , так же как и сатира, непосредственно связана с двоемирием. Романтическое сознание стремится в мир горний, а бытие определяется законами мира дольнего. Таким образом, романтик оказывается как бы на перекрестке взаимоисключающих пространств. Жизнь без веры в мечту бессмысленна, но мечта невоплотима в условиях земной действительности, и поэтому вера в мечту бессмысленна тоже. Необходимость и невозможность оказываются едины. Осознание этого трагического противоречия выливается в горькую усмешку романтика не только над несовершенством мира, но и над самим собой. Эта усмешка слышится во многих произведениях немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана, где возвышенный герой часто попадает в комические ситуации, а счастливый финал – победа над злом и обретение идеала – может обернуться вполне земным мещанским благополучием. Например, в сказке "Крошка Цахес по прозванию Циннобер" романтические влюбленные после счастливого воссоединения получают в подарок чудесное имение, где растет "отменная капуста", где пища в горшках никогда не пригорает и фарфоровая посуда не бьется. А другая сказка Гофмана "Золотой горшок" уже своим названием иронически "приземляет" известный романтический символ недостижимой мечты – "голубой цветок" из романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген".

События, из которых складывается романтический сюжет , как правило, яркие и необычные; они являются своеобразными "вершинами", на которых строится повествование (занимательность в эпоху романтизма становится одним из важных художественных критериев). На событийном уровне произведения ярко прослеживается стремление романтиков "сбросить цепи" классицистического правдоподобия, противопоставляя ему абсолютную свободу автора, в том числе и в построении сюжета, причем это построение может оставлять у читателя чувство незавершенности, фрагментарности, как бы призывающее к самостоятельному восполнению "белых пятен". Внешней мотивировкой экстраординарности происходящего в романтических произведениях могут служить особые место и время действия (например, экзотические страны, далекое прошлое или будущее), а также народные суеверия и предания. Изображение "исключительных обстоятельств" направлено, прежде всего, на раскрытие "исключительной личности", действующей в этих обстоятельствах. Характер как двигатель сюжета и сюжет как способ "реализации" характера тесным образом связаны, поэтому каждый событийный момент является своеобразным внешним выражением борьбы добра и зла, происходящей в душе романтического героя .

Одно из художественных достижений романтизма – открытие ценности и неисчерпаемой сложности человеческой личности. Человек осознается романтиками в трагическом противоречии – как венец творения, "гордый властелин судьбы" и как безвольная игрушка в руках неведомых ему сил, а иногда и собственных страстей. Свобода личности предполагает ее ответственность: совершив неверный выбор, нужно быть готовым к неизбежным последствиям. Таким образом, идеал вольности (как в политическом, так и в философском аспекте), являющийся важной составляющей в романтической иерархии ценностей, не следует понимать как проповедь и поэтизацию своеволия, опасность которого неоднократно раскрывалась в романтических произведениях.

Образ героя часто неотделим от лирической стихии авторского "я", оказываясь или созвучным ему, или чуждым. В любом случае автор-повествователь в романтическом произведении занимает активную позицию; повествование тяготеет к субъективности, что может проявляться и на композиционном уровне – в использовании приема "рассказ в рассказе". Однако субъективность как общее качество романтического повествования не предполагает авторского произвола и нс отменяет "систему нравственных координат". По словам исследователя Н. А. Гуляева, "в... романтизме субъективное выступает, по существу, синонимом человеческого, оно гуманистически содержательно". Именно с нравственных позиций и оценивается исключительность романтического героя, которая может быть как свидетельством его величия, так и сигналом его неполноценности.

"Странность" (загадочность, непохожесть на окружающих) персонажа подчеркивается автором, прежде всего, при помощи портрета: одухотворенная красота, болезненная бледность, выразительный взгляд – эти признаки давно стали устойчивыми, чуть ли не штампами, поэтому так часты сравнения и реминисценции в описаниях, как бы "цитирующих" предыдущие образцы. Вот характерный пример такого ассоциативного портрета (Н. А. Полевой "Блаженство безумия"): "Не знаю, как описать вам Адельгейду: она уподоблялась дикой симфонии Бетховена и девам-валькириям, о которых певали скандинавские скальды... лицо... было задумчиво-прелестно, походило на лицо мадонн Альбрехта Дюрера... Адельгейда казалась духом той поэзии, который вдохновлял Шиллера, когда он описывал свою Теклу, и Гете, когда он изображал свою Миньону".

Поведение романтического героя также свидетельство его исключительности (а иногда – "исключенности" из социума); часто оно "не вписывается" в общепринятые нормы и нарушает условные "правила игры", по которым живут все остальные персонажи.

Общество в романтических произведениях представляет собой некий стереотип коллективного существования, набор ритуалов, не зависящий от личной воли каждого, поэтому герой здесь – "как беззаконная комета в кругу расчисленном светил". Он формируется словно бы "вопреки среде", хотя его протест, сарказм или скепсис рождены именно конфликтом с окружающими, т.е. в какой-то степени обусловлены обществом. Лицемерие и мертвенность "светской черни" в романтическом изображении часто соотносятся с дьявольским, низменным началом, пытающимся получить власть над душой героя. Человеческое в толпе становится неразличимо: вместо лиц – маски (мотив маскарада – Э. А. По. "Маска Красной смерти", В. Н. Олин. "Странный бал", М. Ю. Лермонтов. "Маскарад", А. К. Толстой. "Встреча через триста лет"); вместо людей – куклы- автоматы или мертвецы (Э. Т. А. Гофман. "Песочный человек", "Автоматы"; В. Ф. Одоевский. "Насмешка мертвеца", "Бал"). Так писатели максимально заостряют проблему личности и безличности: став одним из многих, ты перестаешь быть человеком.

Антитеза как излюбленный структурный прием романтизма особенно очевидна в противостоянии героя и толпы (и шире – героя и мира). Этот внешний конфликт может принимать различные формы, в зависимости от типа романтической личности, созданной автором. Обратимся к наиболее характерным из этих типов.

Герой – наивный чудак , верящий в возможность осуществления идеалов, часто комичен и нелеп в глазах "здравомыслящих". Однако он выгодно отличается от них своей нравственной цельностью, детским стремлением к истине, умением любить и неумением приспосабливаться, т.е. лгать. Таков, к примеру, студент Ансельм из сказки Э. Т. А. Гофмана "Золотой горшок" – именно ему, по-детски смешному и нескладному, дано не только открыть существование идеального мира, но и жить в нем, и быть счастливым. Счастьем воплощенной мечты награждена и героиня повести А. С. Грина "Алые паруса" Ассоль, умевшая верить в чудо и ждать его появления, несмотря на издевательства и насмешки "взрослых".

Детское для романтиков вообще синоним подлинного – не отягощенного условностями и не убитого лицемерием. Открытие этой темы признается многими учеными одной из главных заслуг романтизма. "XVIII век видел в ребенке лишь маленького взрослого. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые", – писал Н. Я. Берковский. Романтики были склонны широко толковать понятие детства: для них это не только пора в жизни каждого человека, но и человечества в целом... Романтическая мечта о "золотом веке" не что иное, как стремление вернуть каждому человеку его детство, т.е. открыть в нем, по выражению Достоевского, "образ Христов". Духовное зрение и нравственная чистота, присущие ребенку, делают его, пожалуй, самым светлым из романтических героев; может быть, поэтому так часто в произведениях звучит ностальгический мотив неизбежной утраты детства. Это происходит, например, в сказке А. Погорельского "Черная курица, или Подземные жители", в повестях К. С. Аксакова ("Облако") и В. Ф. Одоевского ("Игоша"),

Герой – трагический одиночка и мечтатель, отвергнутый обществом и осознающий свою чуждость миру, способен на открытый конфликт с окружающими. Они кажутся ему ограниченными и пошлыми, живущими исключительно материальными интересами и поэтому олицетворяющими некое мировое зло, могущественное и губительное для духовных устремлений романтика. Часто этот тип героя соединяется с темой "высокого безумия" – своеобразной печатью избранничества (или отверженности). Таковы Антиох из "Блаженства безумия" Н. А. Полевого, Рыбаренко из "Упыря" А. К. Толстого, Мечтатель из "Белых ночей" Ф. М. Достоевского.

Наиболее острый характер оппозиция "личность – общество" приобретает в "маргинальном" варианте героя – романтического бродяги или разбойника, мстящего миру за свои поруганные идеалы. В качестве примеров можно назвать персонажей следующих произведений: "Отверженные" В. Гюго, "Жан Сбогар" Ш. Нодье, "Корсар" Д. Байрона.

Герой – разочарованный, "лишний " человек, не имевший возможности и уже не желающий реализовать свои дарования на благо общества, утратил прежние мечты и веру в людей. Он превратился в наблюдателя и аналитика, вынося приговор несовершенной действительности, но не пытаясь изменить ее или измениться самому (например, Октав в "Исповеди сына века" А. Мюссе, лермонтовский Печорин). Тонкая грань между гордостью и эгоизмом, сознанием собственной исключительности и пренебрежением к людям может объяснить, почему так часто в романтизме культ одинокого героя смыкается с его развенчанием: Алеко в поэме А. С. Пушкина "Цыганы" и Ларра в рассказе М. Горького "Старуха Изергиль" наказаны одиночеством именно за свою нечеловеческую гордыню.

Герой – демоническая личность , бросающая вызов не только обществу, но и Творцу, обречен на трагический разлад с действительностью и самим собой. Его протест и отчаяние органически связаны, поскольку отвергаемые им Истина, Добро, Красота имеют власть над его душой. По словам исследователя лермонтовского творчества В. И. Коровина, "...герой, склонный избрать демонизм в качестве нравственной позиции, тем самым отказывается от идеи добра, поскольку зло рождает не добро, а только зло. Но это “высокое зло”, так как оно продиктовано жаждой добра". Мятежиость и жестокость натуры такого героя часто становятся источником страдания окружающих и не приносят радости ему самому. Выступая как "наместник" дьявола, искуситель и каратель, он сам иногда по-человечески уязвим, ибо страстен. Не случайно в романтической литературе получил распространение мотив "влюбленного беса", названный так по одноименной повести Ж. Казота. "Отголоски" этого мотива звучат и в лермонтовском "Демоне", и в "Уединенном домике на Васильевском" В. П. Титова, и в повести Н. А. Мелыунова "Кто же он?".

Герой – патриот и гражданин, готовый отдать жизнь па благо Отчизны, чаще всего пе встречает понимания и одобрения современников. В этом образе традиционная для романтика гордость парадоксально соединяется с идеалом самоотверженности – добровольного искупления коллективного греха одиноким героем (в буквальном, не литературном смысле этого слова). Тема жертвенности как подвига особенно характерна для "гражданского романтизма" декабристов; например, персонаж поэмы К. Ф. Рылеева "Наливайко" сознательно выбирает свой страдальческий путь:

Известно мне – погибель ждет

Того, кто первый восстает

На притеснителей народа.

Судьба меня уж обрекла,

Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода?

Подобное могут сказать о себе и Иван Сусанин из одноименной думы Рылеева, и горьковский Данко из рассказа "Старуха Изергиль". В творчестве Μ. Ю. Лермонтова также распространен этот тип, который, по замечанию В. И. Коровина, "...стал для Лермонтова исходной точкой в его споре с веком. Но уже не понятия только об общественном благе, достаточно рационалистические у декабристов, и не гражданские чувства вдохновляют личность на героическое поведение, а весь ее внутренний мир".

Еще один из распространенных типов героя можно назвать автобиографическим , так как он представляет осмысление трагической участи человека искусства, который вынужден жить как бы па границе двух миров: возвышенного мира творчества и обыденного мира тварности. Интересно это самоощущение выразил писатель и журналист Н. А. Полевой в одном из писем к В. Ф. Одоевскому (от 16.02.1829): "...Я литератор и купец (соединение бесконечного с конечным...)". Немецкий романтик Гофман как раз по принципу совмещения противоположностей построил свой самый известный роман, полное название которого "Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах" (1822). Изображение филистерского, обывательского сознания в этом романе призвано оттенить величие внутреннего мира романтического художника-композитора Иоганна Крейслера. В новелле Э. По "Овальный портрет" живописец чудесной силой своего искусства отнимает жизнь у женщины, портрет которой пишет, – отнимает, чтобы дать взамен жизнь вечную (другое название новеллы "В смерти – жизнь"). "Художник" в широком романтическом контексте может означать как "профессионала", овладевшего языком искусства, так и вообще возвышенную личность, тонко чувствующую прекрасное, но иногда не имеющую возможности (или дара) выразить это чувство. По словам литературоведа Ю. В. Манна, "...любой романтический персонаж – ученый, архитектор, поэт, светский человек, чиновник и т.д. – всегда “художник” по своей причастности к высокой поэтической стихии, хотя бы последняя выливалась в различные творческие деяния или же оставалась заключенной в пределах человеческой души". С этим связана любимая романтиками тема невыразимого: возможности языка слишком ограниченны, чтобы вместить, уловить, назвать Абсолют – на него можно лишь намекнуть: "Все необъятное в единый вздох теснится, // И лишь молчание понятно говорит" (В. А. Жуковский).

Романтический культ искусства основан на понимании вдохновения как Откровения, а творчества как исполнения Божественного предназначения (а иногда и дерзкой попытки сравняться с Творцом). Другими словами, искусство для романтиков – не подражание и не отражение, а приближение к истинной реальности, лежащей за пределами видимой. В этом смысле оно противостоит рациональному способу познания мира: по словам Новалиса, "...поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого". Неземная природа искусства обусловливает отчужденность художника от окружающих: он слышит "суд глупца и смех толпы холодной", он одинок и свободен. Однако свобода эта неполная, ведь он земной человек и в мире вымысла жить не может, а вне этого мира жизнь бессмысленна. Художник (как герой, так и автор-романтик) понимает обреченность своего стремления к мечте, но не отказывается от "возвышающего обмана" ради "тьмы низких истин". Этой мыслью завершается повесть И. В. Киреевского "Опал": "Обман все прекрасное, и чем прекраснее, тем обманчивее, ибо лучшее, что есть в мире, это – мечта".

В романтической системе координат жизнь, лишенная жажды невозможного, становится животным существованием. Именно такое существование, направленное на достижение достижимого, является основой прагматической буржуазной цивилизации, которую активно не принимают романтики.

От искусственности цивилизации может спасти только естественность природы – и в этом романтизм созвучен с сентиментализмом, открывшим ее этическую и эстетическую значимость ("пейзаж настроения"). Для романтика не существует неживой природы – она вся одухотворена, иногда даже очеловечена:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

(Ф. И. Тютчев)

С другой стороны, близость человека к природе означает его "самотождественность", т.е. воссоединение с собственной "натурой", что является залогом его нравственной чистоты (здесь ощутимо влияние концепции "естественного человека", принадлежащей Ж. Ж. Руссо).

Тем нс менее, традиционный романтический пейзаж сильно отличается от сентименталистского: вместо идиллических сельских просторов – рощ, дубрав, полей (горизонталь) – появляются горы и море – высота и глубина, вечно враждующие "волна и камень". По словам литературоведа, "...природа воссоздается в романтическом искусстве как вольная стихия, свободный и прекрасный мир, неподвластный человеческому произволу" (Η. П. Кубарева). Буря и гроза приводят в движение романтический пейзаж, подчеркивая внутреннюю конфликтность мироздания. Это соответствует страстной натуре героя-романтика:

О, я как брат

Обняться с бурей был бы рад!

Глазами тучи я следил,

Рукою молнию ловил...

(Μ. Ю. Лермонтов)

Романтизм, как и сентиментализм, противостоит классицистическому культу разума, считая, что "есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам". Но если главным противоядием рассудочной ограниченности сентименталист считает чувство, то романтик-максималист идет дальше. На смену чувству является страсть – не столько человеческая, сколько сверхчеловеческая, неуправляемая и стихийная. Она возвышает героя над обыденностью и соединяет его с мирозданием; она открывает читателю мотивы его поступков, а нередко становится оправданием его преступлений:

Никто не создан целиком из зла,

И в Конраде благая страсть жила...

Однако если байроновский Корсар способен на глубокое чувство вопреки преступности своей натуры, то Клод Фрол- ло из "Собора Парижской Богоматери" В. Гюго становится преступником из-за безумной страсти, разрушающей героя. Такое "амбивалентное" понимание страсти – в светском (сильное чувство) и духовном (страдание, мучение) контексте характерно для романтизма, и если первое значение предполагает культ любви как открытия Божественного в человеке, то второе напрямую связано с дьявольским соблазном и духовным падением. К примеру, главному герою повести А. А. Бестужева-Марлинского "Страшное гадание" при помощи чудесного сна-предупреждения дается возможность осознать преступность и гибельность своей страсти к замужней женщине: "Это гаданье открыло мне глаза, ослепленные страстью; обманутый муж, обольщенная супруга, разорванное, опозоренное супружество и, почему знать, может, кровавая месть мне или от меня – вот следствия безумной любви моей!".

Романтический психологизм основан на стремлении показать внутреннюю закономерность слов и деяний героя, на первый взгляд необъяснимых и странных. Их обусловленность открывается не столько через социальные условия формирования характера (как это будет в реализме), сколько через столкновение надмирных сил добра и зла, поле битвы которых – сердце человека (эта мысль звучит в романе Э. Т. А. Гофмана "Эликсиры сатаны"). По мнению исследователя В. А. Лукова, "характерная для романтического художественного метода типизация через исключительное и абсолютное отразила новое понимание человека как малой Вселенной... особое внимание романтиков к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний – отсюда развитие принципа романтического психологизма. Романтики видят в душе человека соединение двух полюсов – “ангела” и “зверя” (В. Гюго), отметая однозначность классицистической типизации через “характеры”".

Таким образом, человек в романтической концепции мира включен в "вертикальный контекст" бытия как его важнейшая и неотъемлемая часть. От личного выбора зависит вселенское status quo. Отсюда – величайшая ответственность личности не только за действия, но и за слова, и даже за мысли. Тема преступления и наказания в романтическом варианте приобрела особую остроту: "Ничто в свете... ничто не забывается и не исчезает" (В. Ф. Одоевский. "Импровизатор"), За грехи предков будут расплачиваться потомки, и неискупленная вина станет для них родовым проклятием, которое определяет трагическую судьбу героев "Замка Отранто" Г. Уолпола, "Страшной мести" Н. В. Гоголя, "Упыря" А. К. Толстого...

Романтический историзм строится на понимании истории Отечества как истории рода; генетическая память нации живет в каждом ее представителе и многое объясняет в его характере. Таким образом, история и современность тесно связаны – обращение к прошлому для большинства романтиков становится одним из способов национального самоопределения и самопознания. Но в отличие от классицистов, для которых время не более чем условность, романтики пытаются соотнести психологию исторических персонажей с обычаями прошлого, воссоздать "местный колорит" и "дух времени" не как маскарад, а как мотивировку событий и поступков людей. Другими словами, должно произойти "погружение в эпоху", которое невозможно без тщательного изучения документов и источников. "Факты, расцвеченные воображением" – вот основной принцип романтического историзма.

Время движется, внося коррективы в характер вечной борьбы добра и зла в человеческих душах. Что же движет историей? Романтизм не предлагает однозначного ответа на этот вопрос – может быть, воля сильной личности, а может быть, Божественный промысел, проявляющий себя или в сцеплении "случайностей", или в стихийной деятельности народных масс. Например, Ф. Р. Шатобриан утверждал: "История – это роман, автор которого народ".

Что касается исторических лиц, то они в романтических произведениях редко соответствуют своему реальному (документальному) облику, идеализируясь в зависимости от авторской позиции и своей художественной функции – показать пример или предостеречь. Характерно, что в своем романе-предупреждении "Князь Серебряный" А. К. Толстой показывает Иоанна Грозного только как тирана, не принимая в расчет противоречивость и сложность личности царя, а Ричард Львиное Сердце в реальности вовсе не был похож на возвышенный образ короля-рыцаря, каким его показал В. Скотт в романе "Айвенго".

В этом смысле прошлое удобнее, чем настоящее, для создания идеальной (и в то же время как бы реальной в прошлом) модели национального бытия, противостоящей бескрылой современности и деградировавшим соотечественникам. Эмоция, которую выразил Лермонтов в стихотворении "Бородино":

Да, были люди в наше время.

Могучее, лихое племя:

Богатыри – не вы, –

весьма характерна для многих романтических произведений. Белинский, говоря о лермонтовской "Песне про... купца Калашникова", подчеркнул, что она "...свидетельствует о состоянии духа поэта, недовольного современною действительностью и перенесшегося от нее в далекое прошлое, чтоб там искать жизни, которой он не видит в настоящем".

Именно в эпоху романтизма исторический роман прочно вошел в число популярных жанров благодаря В. Скотту, В. Гюго, Μ. Н. Загоскину, И. И. Лажечникову и многим другим писателям, обращавшимся к исторической тематике. Вообще понятие жанра в его классицистической (нормативной) трактовке романтизм подверг существенному переосмыслению, которое шло по пути размывания строгой жанровой иерархии и родовидовых границ. Это вполне объяснимо, если вспомнить о романтическом культе свободного, самостоятельного творчества, которое никакие условности не должны сковывать. Идеалом романтической эстетики был некий поэтический универсум, вмещающий в себя не только черты разных жанров, но черты разных искусств, в ряду которых особое место отводилось музыке как наиболее "тонкому", нематериальному способу проникновения в духовную суть мироздания. Например, немецкий писатель В. Г. Вакенродер считает музыку "...самым чудесным из всех... изобретений, потому что она описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком... ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни, которому учились невесть где и как и который кажется языком одних лишь ангелов". Тем не менее, в реальности, конечно, романтизм не отменил систему литературных жанров, внеся в нее коррективы (особенно это касается лирических жанров) и раскрыв новый потенциал традиционных форм. Обратимся к наиболее характерным из них.

Прежде всего, это баллада , которая в эпоху романтизма приобрела новые черты, связанные с развитием действия: напряженность и динамизм повествования, таинственные, иногда необъяснимые события, роковая предопределенность судьбы главного героя... Классические примеры этого жанра в русском романтизме представляют произведения В. А. Жуковского – опыт глубоко национального осмысления европейской традиции (Р. Саути, С. Колридж, В. Скотт).

Романтическая поэма характеризуется так называемой вершинной композицией, когда действие строится вокруг одного события, в котором наиболее ярко проявляется характер главного героя и определяется его дальнейшая – чаще всего трагическая – участь. Так происходит и в некоторых "восточных" поэмах английского романтика Д. Г. Байрона ("Гяур", "Корсар"), и в "южных" поэмах А. С. Пушкина ("Кавказский пленник", "Цыганы"), и в лермонтовских "Мцыри", "Песне про... купца Калашникова", "Демоне".

Романтическая драма стремится преодолеть классицистические условности (в частности, единство места и времени); она не знает речевой индивидуализации персонажей: ее герои говорят на "одном языке". Она предельно конфликтна, и чаще всего этот конфликт связан с непримиримым противостоянием героя (внутренне близкого автору) и общества. Из-за неравенства сил столкновение редко завершается счастливой развязкой; трагический финал может быть связан и с противоречиями в душе главного действующего лица, его внутренней борьбой. В качестве характерных примеров романтической драматургии можно назвать "Маскарад" Лермонтова, "Сарданапал" Байрона, "Кромвель" Гюго.

Одним из наиболее популярных жанров в эпоху романтизма стала повесть (чаще всего этим словом сами романтики называли рассказ или новеллу), существовавшая в нескольких тематических разновидностях. Сюжет светской повести строится на несоответствии искренности и лицемерия, глубоких чувств и общественных условностей (Е. П. Ростопчина. "Поединок"). Бытовая повесть подчинена нравоописательным задачам, изображению жизни людей, в чем-то непохожих на остальных (Μ. II. Погодин. "Черная немочь"). В философской повести основу проблематики составляют "проклятые вопросы бытия", варианты ответов на которые предлагают герои и автор (М. Ю. Лермонтов. "Фаталист"). Сатирическая повесть направлена на развенчание торжествующей пошлости, в разных обличиях представляющей главную угрозу духовной сущности человека (В. Ф. Одоевский. "Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем"). Наконец, фантастическая повесть построена на проникновении в сюжет сверхъестественных персонажей и событий, необъяснимых с точки зрения повседневной логики, но закономерных с точки зрения высших законов бытия, имеющих нравственную природу. Чаще всего вполне реальные действия персонажа: неосторожные слова, греховные поступки становятся причиной чудесного возмездия, напоминающего об ответственности человека за все, что он совершает (А. С. Пушкин. "Пиковая дама", Н. В. Гоголь. "Портрет"),

Новую жизнь романтики вдохнули в фольклорный жанр сказки, не только способствуя изданию и изучению памятников устного народного творчества, но и создавая собственные оригинальные произведения; можно вспомнить братьев Гримм, В. Гауфа, А. С. Пушкина, Π. П. Ершова и др. Причем понималась и использовалась сказка достаточно широко – от способа воссоздания народного (детского) взгляда на мир в повестях с так называемой фольклорной фантастикой (например, "Кикимора" О. М. Сомова) или в произведениях, обращенных к детям (например, "Городок в табакерке" В. Ф. Одоевского), до общего свойства истинно романтического творчества, универсального "канона поэзии": "Все поэтическое должно быть сказочным", – утверждал Новалис.

Своеобразие романтического художественного мира проявляется и на языковом уровне. Романтический стиль , конечно же, неоднородный, выступающий во множестве индивидуальных разновидностей, имеет некоторые общие особенности. Он риторичен и монологичен: герои произведений – "языковые двойники" автора. Слово ценно для него своими эмоционально-экспрессивными возможностями – в романтическом искусстве оно всегда значит неизмеримо больше, чем в повседневном общении. Ассоциативность, насыщенность эпитетами, сравнениями и метафорами становится особенно очевидной при портретных и пейзажных описаниях, где главную роль играют уподобления, как бы заменяющие (затемняющие) конкретный облик человека или картину природы. Вот характерный пример романтического стиля А. А. Бестужева-Марлинского: "Угрюмо стояли кругом купы елей, как мертвецы, закутанные в снежные саваны, будто простирая к нам обледенелые руки; кусты, опушенные клоками инея, сплетали на бледной поверхности поля тени свои; утлые обгорелые пни, вея седыми космами, принимали мечтательные образы, но все это не носило на себе следа ноги или руки человеческой... Тишь и пустыня окрест!".

По словам ученого Л. И. Тимофеева, "...выражение у романтика как бы подчиняет себе изображение. Это сказывается на особо резкой эмоциональности поэтического языка, на тяготении романтика к тропам и фигурам, ко всему, что акцептирует в языке его субъективное начало". Автор часто обращается к читателю не просто как к другу-собеседнику, а как к человеку родной "культурной крови", посвященному, способному попять несказанное, т.е. невыразимое.

Романтическая символика основана на бесконечном "расширении" буквального значения некоторых слов: море и ветер становятся символами свободы; утренняя заря – надежды и стремления; голубой цветок (Новалис) – недостижимого идеала; ночь – таинственной сути мироздания и человеческой души и т.д.

Мы обозначили некоторые существенные типологические черты романтизма как художественного метода; однако до сих пор сам термин, как и многие другие, все-таки не точный инструмент познания, а плод "общественного договора", необходимый для изучения литературной жизни, но бессильный отразить ее неисчерпаемое многообразие.

Конкретно-историческое бытие художественного метода во времени и пространстве есть литературное направление .

Предпосылки возникновения романтизма можно отнести ко второй половине XVIII в., когда во многих европейских литературах еще в рамках классицизма совершается поворот от "подражания чужим" к "подражанию своим": писатели находят образцы среди своих предшественников-соотечественников, обращаются к отечественному фольклору не только с этнографическими, но и с художественными целями. Так постепенно в искусстве оформляются новые задачи; после "учебы" и достижения общемирового уровня художественности становится насущной потребностью создание самобытной национальной литературы (см. работы А. С. Курилова). В эстетике формируется представление о народности как способности автора воссоздать облик и выразить дух нации. При этом достоинством произведения становится его связь с пространством и временем, что отрицает саму основу классицистического культа абсолютного образца: по утверждению Бестужева- Марлинского, "...все образцовые дарования носят на себе отпечаток не только народа, но и века, места, где жили они, следовательно, подражать им рабски в других обстоятельствах – невозможно и неуместно".

Конечно, на появление и оформление романтизма повлияли также и многие "посторонние" факторы, в частности общественно-политические и философские. Государственный строй многих европейских стран колеблется; французская буржуазная революция говорит о том, что время абсолютной монархии миновало. Миром правит не династия, а сильная личность – такая, как Наполеон. Политический кризис влечет за собой изменения в общественном сознании; царство разума кончилось, в мир ворвался хаос и разрушил то, что казалось простым и понятным, – представления о гражданском долге, об идеальном государе, о прекрасном и безобразном... Ощущение неминуемых перемен, ожидание того, что мир станет лучше, разочарование в своих надеждах – из этих моментов складывается и развивается особое умонастроение эпохи катастроф. Философия вновь обращается к вере и признает, что мир непознаваем рационально, что материя вторична по отношению к духовной реальности, что человеческое сознание представляет собой бесконечную вселенную. Великие философы-идеалисты – И. Кант, Ф. Шеллинг, Г. Фихте, Ф. Гегель – оказываются кровно связанными с романтизмом.

Вряд ли можно с точностью определить, в какой из европейских стран романтизм появился раньше, и вряд ли это важно, поскольку литературное направление родины не имеет, возникая там, где в нем появилась потребность, и тогда, когда она появилась: "...Не было и не могло быть вторичных романтизмов – заимствованных... Каждая национальная литература открывала для себя романтизм, когда социально-историческое развитие народов приводило их к этому..." (С. Е. Шаталов.)

Своеобразие английского романтизма определила колоссальная личность Д. Г. Байрона, который, по словам Пушкина,

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм...

Собственное "я" английского поэта стало главным героем всех его произведений: непримиримый конфликт с окружающими, разочарование и скепсис, богоискательство и богоборчество, богатство задатков и ничтожность их воплощения – вот лишь некоторые черты знаменитого "байронического" типа, нашедшего себе двойников и последователей во многих литературах. Кроме Байрона, английскую романтическую поэзию представляет "озерная школа" (У. Вордсворт, С. Колридж, Р. Саути, П. Шелли, Т. Мур и Д. Китс). "Отцом" популярной исторической романистики по праву считается шотландский писатель В. Скотт, воскресивший в своих многочисленных романах прошлое, где наряду с историческими лицами действуют вымышленные персонажи.

Немецкий романтизм характеризуется философской глубиной и пристальным вниманием к сверхъестественному. Наиболее ярким представителем этого направления в Германии был Э. Т. А. Гофман, удивительным образом соединявший в своем творчестве веру и иронию; в его фантастических новеллах реальное оказывается неотделимым от чудесного, а вполне земные герои способны преображаться в своих потусторонних двойников. В поэзии

Г. Гейне трагический разлад идеала с действительностью становится причиной горького язвительного смеха поэта над миром, над собой и над романтизмом. Рефлексия, в том числе и эстетическая, вообще характерна для немецких писателей: теоретические трактаты братьев Шлегелей, Новалиса, Л. Тика, братьев Гримм, наряду с их произведениями, оказали значительное влияние на развитие и "самосознание" всего европейского романтического движения. В частности, благодаря книге Ж. де Сталь "О Германии" (1810) французские, а позже и русские писатели получили возможность приобщиться к "сумрачному германскому гению".

Облик французского романтизма в целом обозначен творчеством В. Гюго, в романах которого гема "отверженных" соединяется с нравственной проблематикой: общественная мораль и любовь к человеку, внешняя красивость и внутренняя красота, преступление и наказание и т.п. "Маргинальный" герой французского романтизма не всегда бродяга или разбойник, он может быть просто личностью, по каким-то причинам оказавшейся вне общества и поэтому способной дать ему объективную (т.е. негативную) оценку. Характерно то, что сам герой часто получает такую же оценку от автора за "болезнь века" – бескрылый скепсис и всеразрушающее сомнение. Именно о персонажах Б. Констана, Ф. Р. Шатобриана и А. де Виньи говорит Пушкин в VII главе "Евгения Онегина", давая обобщенный портрет "современного человека":

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданной безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом...

Американский романтизм более разнороден: в нем соединились готическая поэтика ужаса и мрачный психологизм Э. А. По, простодушная фантазия и юмор В. Ирвинга, индейская экзотика и поэзия приключений Д. Ф. Купера. Пожалуй, именно с эпохи романтизма американская литература включается в мировой контекст и становится самобытным явлением, не сводимым только к европейским "корням".

История русского романтизма началась еще во второй половине XVIII в. Классицизм, исключая национальное как источник вдохновения и предмет изображения, противопоставил высокие образцы художественности "грубой" простонародности, что не могло не привести к "однообразию, ограниченности, условленности" (А. С. Пушкин) литературы. Поэтому постепенно подражание античным и европейским писателям уступило стремлению ориентироваться на лучшие образцы национального творчества, в том числе и народного.

Становление и оформление русского романтизма тесно связано с важнейшим историческим событием XIX в. – победой в Отечественной войне 1812 г. Подъем национального самосознания, вера в великое назначение России и ее народа стимулируют интерес к тому, что ранее оставалось за пределами изящной словесности. Фольклор, отечественные предания начинают восприниматься как источник самобытности, самостоятельности литературы, еще не целиком освободившейся от ученической подражательности классицизма, но уже сделавшей первый шаг в этом направлении: если учиться – то у своих предков. Вот как формулирует эту задачу О. М. Сомов: "...Народу русскому, славному воинскими и гражданскими добродетелями, грозному силою и великодушному в победах, населяющему царство, обширнейшее в мире, богатое природою и воспоминаниями, необходимо иметь свою народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых ".

С этой точки зрения основная заслуга В. А. Жуковского состоит не в "открытии Америки романтизма" и не в знакомстве русских читателей с лучшими западноевропейскими образцами, а в глубоко национальном осмыслении мирового опыта, в соединении его с православным миросозерцанием, утверждающим:

Лучший друг нам в жизни сей –

Вера в Провиденье, Благ

Зиждителя закон...

("Светлана")

Романтизм декабристов К. Ф. Рылеева, А. А. Бестужева, В. К. Кюхельбекера в науке о литературе часто называют "гражданским", поскольку в их эстетике и творчестве пафос служения Отечеству является основополагающим. Обращения к историческому прошлому призваны, по мнению авторов, "возбуждать доблести сограждан подвигами предков" (слова А. Бестужева о К. Рылееве), т.е. способствовать реальному изменению действительности, далекой от идеала. Именно в поэтике декабристов ярко проявились такие общие особенности русского романтизма, как антииндивидуализм, рационализм и гражданственность – особенности, говорящие о том, что в России романтизм, скорее, наследник идей Просвещения, чем их разрушитель.

После трагедии 14 декабря 1825 г. романтическое движение вступает в новую пору – гражданский оптимистический пафос сменяется философской направленностью, самоуглублением, попытками познать общие законы, управляющие миром и человеком. Русские романтики-любомудры (Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский, А. С. Хомяков, С. В. Шевырев, В. Ф. Одоевский) обращаются к немецкой идеалистической философии и стремятся "привить" ее на родную почву. Вторая половина 20-х – 30-е гг. – время увлечения чудесным и сверхъестественным. К жанру фантастической повести обращались А. А. Погорельский, О. М. Сомов, В. Ф. Одоевский, О. И. Сенковский, А. Ф. Велътман.

В общем направлении от романтизма к реализму развивается творчество великих классиков XIX в. – А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, причем следует говорить не о преодолении романтического начала в их произведениях, а о трансформации и обогащении его реалистическим методом осмысления жизни в искусстве. Именно на примере Пушкина, Лермонтова и Гоголя можно увидеть, что романтизм и реализм как важнейшие и глубоко национальные явления в русской культуре XIX в. не противостоят друг другу, они не взаимоисключающи, а взаимодополняющи и только в их соединении рождается неповторимый облик нашей классической литературы. Одухотворенный романтический взгляд на мир, соотнесенность действительности с высшим идеалом, культ любви как стихии и культ поэзии как прозрения мы можем обнаружить в творчестве замечательных русских поэтов Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. К. Толстого. Напряженное внимание к таинственной сфере бытия, иррациональному и фантастическому характерно для позднего тургеневского творчества, развивающего традиции романтизма.

В русской литературе рубежа веков и в начале XX в. романтические тенденции связаны с трагическим мироощущением человека "переходной эпохи" и с его мечтой о преображении мира. Концепция символа, разработанная романтиками, получила развитие и художественное воплощение в творчестве русских символистов (Д. Мережковский, А. Блок, А. Белый); любовь к экзотике дальних странствий отразилась в так называемом неоромантизме (Н. Гумилев); максимализм художественных стремлений, контрастность мировосприятия, желание преодолеть несовершенство мира и человека – неотъемлемые составляющие раннего романтического творчества М. Горького.

В науке пока остается открытым вопрос о хронологических границах, положивших предел существованию романтизма как художественного направления. Традиционно называют 40-е гг. XIX в., однако все чаще в современных исследованиях эти границы предлагается отодвинуть – иногда значительно, до конца XIX или даже до начала XX в. Бесспорно одно: если романтизм как направление и сошел со сцены, уступив ее реализму, то романтизм как художественный метод, т.е. как способ познания мира в искусстве, сохраняет свою жизнеспособность до наших дней.

Таким образом, романтизм в широком смысле этого слова – не исторически ограниченное явление, оставшееся в прошлом: он вечен и по-прежнему представляет нечто большее, чем явление литературы. "Где человек, там и романтизм... Сфера его... – вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стремясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею". "Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал новой формой чувствования новым способом переживания жизни... Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией... Романтизм есть дух, который стремится под всякой застывающей формой и, в конце концов, взрывает ее...". Эти высказывания В. Г. Белинского и А. А. Блока, раздвигающие границы привычного понятия, показывают его неисчерпаемость и объясняют его бессмертие: пока человек остается человеком, романтизм будет существовать как в искусстве, так и в повседневной жизни.

Представители романтизма

Германия . Новалис (лирический цикл "Гимны к ночи", "Духовные песни", роман "Генрих фон Офтердинген"),

Шамиссо (лирический цикл "Любовь и жизнь женщины", повесть-сказка "Удивительная история Петера Шлемиля"),

Э. Т. А. Гофман (романы "Эликсиры сатаны", "Житейские воззрения кота Мурра...", сказки "Крошка Цахес...", "Повелитель блох", "Щелкунчик и мышиный король", новелла "Дон Жуан"),

И. Ф. Шиллер (трагедии "Дон Карлос", "Мария Стюарт", "Орлеанская дева", драма "Вильгельм Телль", баллады "Ивиковы журавли", "Водолаз" (в пер. Жуковского "Кубок"), "Рыцарь Тогенбург", "Перчатка", "Поликратов перстень"; "Песнь о колоколе", драматическая трилогия "Валленштейн"),

Г. фон Клейст (повесть "Михазль-Кольхаас", комедия "Разбитый кувшин", драма "Принц Фридрих Гамбургский", трагедии "Семейство Шроффенштейн", "Пентесилея"),

братья Гримм, Якоб и Вильгельм ("Детские и семейные сказки", "Немецкие предания"),

Л. Арним (сб. народных песен "Волшебный рог мальчика"),

Л. Тик (сказочные комедии "Кот в сапогах", "Синяя Борода", сборник "Народные сказки", новеллы "Эльфы", "Жизнь льется через край"),

Г. Гейне ("Книга песен", сборник стихов "Романсеро", поэмы "Атта троль", "Германия. Зимняя сказка", стихотворение "Силезские ткачи"),

К. А. Вульпиус (роман "Ринальдо Ринальдини").

Англия . Д. Г. Байрон (поэмы "Паломничество Чайльд- Гарольда", "Гяур", "Лара", "Корсар", "Манфред", "Каин", "Бронзовый век", "Шильонский узник", цикл стихов "Еврейские мелодии", роман в стихах "Дон Жуан"),

П. Б. Шелли (поэмы "Королева Маб", "Восстание Ислама", "Освобожденный Прометей", историческая трагедия "Ченчи", стихи),

В. Скотт (поэмы "Песнь последнего менестреля", "Дева озера", "Мармион", "Рокби", исторические романы "Уэверли", "Пуритане", "Роб Рой", "Айвенго", "Квентин Дорвард", баллада "Иванов вечер" (в пер. Жуковского

"Замок Смальгольм")), Ч. Мэтыорин (роман "Мельмотскиталец"),

У. Вордсворт ("Лирические баллады" – вместе с Колриджем, поэма "Прелюдия"),

С. Колридж ("Лирические баллады" – вместе с Вордсвортом, поэмы "Сказание о старом мореходе", "Криста- бель"),

Франция. Ф. Р. Шатобриан (повести "Атала", "Рене"),

A. Ламартин (сборники лирических стихов "Поэтические раздумья", "Новые поэтические раздумья", поэма "Жоселен"),

Жорж Санд (романы "Индиана", "Орас", "Консуэло" и др.),

B. Гюго (драмы "Кромвель", "Эрнани", "Марион Делорм", "Рюи Блаз"; романы "Собор Парижской Богоматери", "Отверженные", "Труженики моря", "93-й год", "Человек, который смеется"; сборники стихов "Восточные мотивы", "Легенда веков"),

Ж. де Сталь (романы "Дельфина", "Коринна, или Италия"), Б. Констан (роман "Адольф"),

А. де Мюссе (цикл поэм "Ночи", роман "Исповедь сына века"), А. де Виньи (поэмы "Элоа", "Моисей", "Потоп", "Смерть волка", драма "Чаттертон"),

Ш. Нодье (роман "Жан Сбогар", новеллы).

Италия. Д. Леопарди (сборник "Песни", поэма "Паралипомены Войны мышей и лягушек"),

Польша. А. Мицкевич (поэмы "Гражина", "Дзяды" ("Поминки"), "Конрад Валлепрод", "Паи Тадеуш"),

Ю. Словацкий (драма "Кордиан", поэмы "Ангелли", "Бенёвский"),

Русский романтизм. В России расцвет романтизма приходится на первую треть XIX в., для которой характерны усиление интенсивности жизни, бурные, события, прежде всего Отечественная война 1812 г. и революционное движение декабристов, пробудившие русское национальное самосознание, патриотическое воодушевление.

Представители романтизма в России. Течения:

• 1. Субъективно-лирический романтизм, или этико-психологический (включает в себя проблемы добра и зла, преступления и наказания, смысла жизни, дружбы и любви, нравственного долга, совести, возмездия, счастья): В. А. Жуковский (баллады "Людмила", "Светлана", "Двенадцать спящих дев", "Лесной царь", "Эолова арфа"; элегии, песни, романсы, послания; поэмы "Аббадона", "Ундина", "Паль и Дамаянти"); К. II. Батюшков (послания, элегии, стихи).
• 2. Общественно-гражданский романтизм :

К. Ф. Рылеев (лирические стихотворения, "Думы": "Дмитрий Донской", "Богдан Хмельницкий", "Смерть Ермака", "Иван Сусанин"; поэмы "Войнаровский", "Наливайко"); А. А. Бестужев (псевдоним – Марлинский) (стихи, повести "Фрегат “Надежда”", "Мореход Никитин", "Аммалат-Бек", "Страшное гаданье", "Андрей Переяславский").

В. Ф. Раевский (гражданская лирика).

A. И. Одоевский (элегии, историческая поэма "Василько", отклик на "Послание в Сибирь" Пушкина).

Д. В. Давыдов (гражданская лирика).

B. К. Кюхельбекер (гражданская лирика, драма "Ижорский"),

3. "Байронический " романтизм:

A. С. Пушкин (поэма "Руслан и Людмила", гражданская лирика, цикл южных поэм: "Кавказский пленник", "Братья- разбойники", "Бахчисарайский фонтан", "Цыганы").

М. Ю. Лермонтов (гражданская лирика, поэмы "Измаил- Бей", "Хаджи Абрек", "Беглец", "Демон", "Мцыри", драма "Испанцы", исторический роман "Вадим"),

И. И. Козлов (поэма "Чернец").

4. Философский романтизм:

Д. В. Веневитинов (гражданская и философская лирика).

B. Ф. Одоевский (сб. новелл и философских бесед "Русские ночи", романтические повести "Последний квартет Бетховена", "Себастиан Бах"; фантастические повести "Игоша", "Сильфида", "Саламандра").

Ф. Н. Глинка (песни, стихи).

В. Г. Бенедиктов (философская лирика).

Ф. И. Тютчев (философская лирика).

Е. А. Баратынский (гражданская и философская лирика).

5. Народно-исторический романтизм:

Μ. Н. Загоскин (исторические романы "Юрий Милославский, или Русские в 1612 году", "Рославлев, или Русские в 1812 году", "Аскольдова могила").

И. И. Лажечников (исторические романы "Ледяной дом", "Последний Новик", "Басурман").

Особенности русского романтизма. Субъективный романтический образ заключал в себе объективное содержание, выражавшееся в отражении общественных настроений русских людей первой трети XIX в. – разочарования, предчувствия перемен, неприятия как западноевропейской буржуазности, так и русских деспотически самодержавных, крепостнических устоев.

Стремление к народности. Русским романтикам казалось, что, постигая дух народа, они приобщались к идеальным началам жизни. При этом понимание "народной души" и содержание самого принципа народности у представителей различных течений в русском романтизме было различным. Так, у Жуковского народность означала гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям; он находил ее в поэзии народных обрядов, лирических песен, народных примет, суеверий, преданий. В творчестве романтиков-декабристов народный характер не просто положительный, но героический, национально-самобытный, который коренится в исторических традициях народа. Такой характер они обнаруживали в исторических, разбойничьих песнях, былинах, богатырских сказках.