Давид и урия. Рембрандт Харменс ван Рейн

Создание картины Рембрандта Харменса ван Рейна (1606-1669) на библейские сюжеты столь таинственны, что непременно заставляют нас не просто обратиться к тексту Священного Писания, но и внимательно вчитаться в него. Одной из таких загадок в собрании Государственного Эрмитажа является картина, известная сегодня под названием «Аман узнаёт свою судьбу», датируемая 1665 годом (см. 3-ю страницу обложки).

Можно с уверенностью утверждать, что ни одно из эрмитажных полотен Рембрандта не вызывало на протяжении всего прошлого столетия так много оживленных дискуссий в среде искусствоведов. Поводом для споров послужили новые интерпретации и гипотезы, предложенные различными авторитетными рембрандтоведами мира. В пользу каждого из предположений выдвигались веские доводы. Было бы интересно обратиться к истории споров: это позволит пролить свет на тайну персонажей, изображенных на картине, а также обратиться к двум ярчайшим эпизодам Ветхого Завета.

ще несколько десятилетий назад посетители Эрмитажа рядом с этой картиной видели табличку с названием «Давид и Урия». Действительно, это полотно легко прочитывается в свете истории, рассказанной во Второй книге Царств. Царь Давид, пленённый красотой Вирсавии, ради любви к этой женщине идёт на страшное злодеяние: он отправляет её законного супруга на верную смерть. Об этом преступлении вспоминается также и в Третьей книге Царств (15, 5). Царь вручает Урии письмо, адресованное военачальнику Иоаву, в котором содержится повеление послать Урию туда, где будет самая ожесточенная битва, а затем внезапно отступить так, «чтобы он был поражён и умер» (2 Цар. 11, 15).

Если принять гипотезу, выдвинутую впервые в 1921 году замечательным немецким исследователем Вильгельмом-Райнхольдом Валентинером и поддержанную впоследствии другими специалистами, среди которых можно назвать и Яна Белостоцкого, и нашу соотечественницу Ирину Владимировну Линник, можно почувствовать, насколько Рембрандт переполнен состраданием к благородному и гордому Урии.

Итак, на переднем плане картины мы видим Урию Хеттеянина, оставшегося в памяти поколений одним из самых отважных воинов дружины царя Давида (2 Цар. 23, 39). Богатая красная одежда с золотистыми отблесками, перекинутый через левое плечо плащ - всё это подчеркивает его доминирующее значение. Огромное кроваво-красное пятно на картине выразительно контрастирует с холодными красками вокруг него. Красные или серебристые, золотые или тёмно-оливковые тона выражают нечто большее, чем красоту изображённых предметов. Нам совсем неважно, из шёлка или бархата сшиты эти одежды. Красный цвет в окружении тёмных тонов передаёт ощущение высочайшего трагизма происходящего. С помощью красок Рембрандт стремится передать не столько фактуру материала, сколько внутреннее напряжение разворачивающейся драмы. От этого в душе зрителя возникает тайное волнение, которое заставляет его задуматься над своими переживаниями и потому проникнуть во внутренний мир героев повествования.

Царь Давид пригласил Урию во дворец якобы для разговора о ходе войны. После встречи за гостем несут царские яства, но Урия в этот вечер не пойдёт домой. Скорее всего, он не знает, что его жена уже беременна. Благородный военачальник никогда не согласится делить с царем свою красавицу-жену. Он не знает, что смертный приговор уже подписан, но тяжело переживает происходящее. Он понимает, что всё это неспроста.

Образ Урии обретает колоссальные масштабы и становится воплощением душевного смятения и сверхчеловеческого напряжения сил. Его фигура сдвинута чуть влево от центра, и кажется, что она движется прямо на нас. В наклоне головы и во всём туловище чувствуется некоторая неустойчивость. Правую руку он прижимает к груди, и можно предположить, что под одеждами спрятано то самое письмо, которое содержит в себе смертный приговор ему. Жест руки чрезвычайно прост, но сочетание сложных, мерцающих золотом красок чуть раздвинутых пальцев руки рядом с раскалённым красным цветом богатых восточных одеяний создаёт потрясающее напряжение человеческой драмы.

Краски одежд варьируются от карминно-вишнёвого до сверкающего ярко-красного, оживленного жёлтым и чуть заметными мазками белого. Они словно сталкиваются друг с другом в редком по красоте сочетании.

Взгляд зрителя не может не остановиться на бледном неподвижном лице. Едва различимые опущенные землистые веки углубляют тень под глазными впадинами. Глаза Урии закрыты от ужаса, взора его мы не видим, и это заставляет нас проникнуться его смятением и предсмертной мукой. На голове у него роскошный светло-коричневый тюрбан, украшенный золотым обручем и камнями, словно давящий на владельца своей непомерной тяжестью.

Левой рукой Урия держится за пояс, как бы боясь потерять сознание. Возникает впечатление, что ничего не видя и не замечая, он намерен пройти мимо нас, как проходит человек, знающий, что ему уже не избежать близкой смерти. В этот момент, сколько бы ни было рядом с ним народу, он беспредельно одинок, оставаясь наедине со своими мыслями.

В основе композиции - сопоставление трёх людей, выражающих собой три психологических состояния. Можно предположить, что один из них - Давид, а другой - его слуга, написавший письмо. Давид словно отводит взгляд в сторону от происходящего. Он страдает от нелепости ситуации: его затея не удалась, он здесь как никто другой знает о готовящемся злодеянии. Он виновен, но поступить иначе не может. Холодные краски одежды Давида и его седеющая борода красочно противопоставлены насыщенным пламенеющим тонам одежды Урии.

Ещё более трагической печатью отмечено лицо его писца. Слуга опустил глаза, а на лбу его залегли глубокие морщины печали. Написав под диктовку письмо своего господина, он стал соучастником готовящегося преступления. Этот седобородый старец с непокрытой головой скорбит об Урии. Некоторыми исследователями выдвигается также предположение о том, что на картине изображён даже не писец Давида, а пророк Нафан, который пришел во дворец для того, чтоб обличить царя в убийстве, приготовив замечательную притчу о единственной овечке бедняка (2 Цар. 12, 1-6).

Такое прочтение вполне допустимо, но не подкрепляется историческими фактами и потому не является бесспорным. Сегодня эта картина значится в каталогах Эрмитажа под названием «Аман узнает свою судьбу», а её прежнее название добавляется в скобках со знаком вопроса. Попробуем разобраться, почему так получилось.

Уже в описях XVIII века это полотно обозначено как «Осуждение Амана». Уже тогда оно рассматривалось как иллюстрация знаменитой истории, рассказанной в Книге Эсфири. Особый интерес художника, увлеченно работавшего в историческом жанре, к этой ветхозаветной истории хорошо понятен хотя бы потому, что в этом рассказе заключено невероятное драматическое богатство. В нём можно найти буквально всё: и смертельные опасности, подстерегающие героев, и отъявленного злодея, и внезапные перипетии судьбы.

Эсфирь, на которой женился Артаксеркс, разведясь с непокорной царицей Астинь, является родственницей и воспитанницей старого Мардохея, выдворенного в Сузы вавилонским царём Навуходоносором. Об этом не догадывается никто. Будучи правоверным иудеем, Мардохей отказывается, вопреки царскому указу, пасть ниц пред всесильным визирем Аманом Вугеянином. Такое поведение вызывает в Амане страстную неприязнь ко всем иудеям.

Эсфирь, предупреждённая Мардохеем о том, что Аман получил от царя разрешение на уничтожение всех её соотечественников, живущих в стране, поторапливаемая своим бывшим воспитателем к тому, чтобы вырвать их из лап смерти, решается ради общего спасения использовать все свои возможности. Подготовившись трёхдневным постом и молитвой вместе со всеми иудеями Суз, она пренебрегает запрещением, наложенным под страхом смерти, на любого, кто осмелится приблизиться к царю без приглашения, и зовёт Артаксеркса, несмотря на всё своё смятение, прийти вместе с Аманом к ней на совместную праздничную трапезу. За едой, когда царь предлагает исполнить любую её просьбу, Эсфирь просит царя о том, чтобы он вместе с Аманом вернулся к ней и на следующий день, чтобы продолжить пир: именно на этом пиру и решится судьба иудейского народа.

Ночью Господь отнимает у царя сон, и Артексеркс велит слуге читать ему вслух книгу дневных записей, где перечислены все оказанные ему благодеяния. Тут он слышит имя Мардохея, которого никак не отблагодарили за то, что тот однажды спас царю жизнь, разоблачив преступников, замышлявших убийство Артексеркса.

Наутро Аман, уверенный в том, что уже достиг вершины своего могущества и славы, получает приказ оказать самые высокие почести тому, кого он ненавидел больше всего на свете и о чьей смерти на виселице в тот же самый день он пришел просить Артаксеркса. Во время второго пира Эсфирь высказывает пожелание, чтобы никого из её соотечественников, не возвратившихся по разрешению царя на родину, не притесняли. Охваченный невероятным гневом на своего бывшего любимца, Артаксеркс оставляет ненадолго трапезу, а когда возвращается, то видит его распростёртым у ложа царицы и думает, что тот хотел бы ещё и её насиловать. Это окончательно решает судьбу Амана - его тотчас же отправляют на виселицу, ту самую, которая была приготовлена для Мардохея. Его семью постигает та же участь.

Мардохей получает перстень власти, который до этого был в руках визиря, и теперь вместе со своей бывшей воспитанницей может не только написать об отмене приказа о преследовании евреев, восстановить их во всех правах, но и предоставить им возможность расправиться со своими гонителями.

В иудаизме Эсфирь почитается одной из величайших женщин, в христианстве она нередко рассматривается как прообраз Божией Матери. Эсфирь, некогда вымолившая у персидского царя жизнь своему народу, таким образом становится прообразом Царицы-Заступницы, ходатайствующей о спасении христиан у престола своего Сына.

Во времена Рембрандта у голландцев был ещё один повод вспомнить о знаменитой воспитаннице Мардохея. Ветхозаветная Эсфирь для многих иудеев тогда стала символом их самоидентификации. Так, Амалию фон Сольмс, супругу статхаудера Голландии принца Фридриха-Генриха Оранского (1584-1647), голландцы называли «второй Эсфирью», поздравляя её в 1626 году с рождением сына Вильгельма. Памфлетисты, писатели, проповедники широко прибегали к аналогичному сравнению применительно к еврейскому народу, которого короли Испании и их ставленники, ассоциировавшиеся с Аманом, подвергали жестоким гонениям. Словно само Провидение Божие в очередной раз спасает богоизбранный народ, как это уже однажды произошло при Артаксерксе.

Поэтому совершенно обоснованными представляются утверждения таких известных рембрандтоведов, как Мадлина Кар и Христиан Тюмпель, о том, что это полотно мастера вдохновлено Книгой Эсфири. Однако оба исследователя приходят к выводу, что в действительности сюжетом для мастера послужил не тот драматический момент, когда опальный визирь посылается на виселицу (Есф. 7, 9-10), как полагали многие их предшественники. По их мнению, на картине запечатлена сцена, когда Аман, как оказалось, должен воздать царские почести ненавистному ему Мардохею (Есф. 6, 10; см. также Иосиф Флавий, «Иудейские древности» 11, 6). При этом искусствоведы стараются как можно точнее обозначить сюжет. Мадлина Кар предлагает называть картину «Падение Амана», Христиан Тюмпель - «Аман подчиняется своей судьбе». Таким образом, фигура в центре картины изображает проклинаемого всеми Амана. А с двух сторон от него оказываются Артаксеркс и Мардохей.

Тем не менее, и эта гипотеза не считалась бесспорной, потому что Мардохея не было рядом с царём в тот момент, когда Артаксеркс приказывает своему визирю воздать ему высшие почести. Поэтому весьма возможно, что в картине речь идёт о заключительном приговоре Аману. Эта интерпретация созвучна иудейским мидрашам ярким устным преданиям на сюжет Книги Эсфири. В иудейской традиции значительная роль в этом повествовании отводится ветхозаветному пророку Илии, который выступает как некая бесплотная сила, способная в случае необходимости воплощаться в образ человека. В преданиях рассказывается, например, что во время второго пира Илия воплотился в евнуха Харбону. Именно Илия-Харбона приближает смерть визиря, напоминая царю, что у дома Амана как раз стоит виселица в пятьдесят локтей, приготовлённая для Мардохея, «говорившего доброе для царя» (Есф. 7, 9).

Эта легенда была весьма популярна в Амстердаме во времена Рембрандта. Художник мог познакомиться с ней благодаря театральным представлениям по случаю праздника Пурим, напоминавшего о счастливой развязке истории Эсфири. Косвенным подтверждением этой гипотезы могли бы послужить сведения о том, что в качестве заказчика картины выступал человек еврейского происхождения, но относительно этого можно только высказывать догадки и предположения. Кроме того, остаётся неразрешённым вопрос, почему столь печален Илия-Харбона, если он так торопил смерть Амана.

Гари Шварц высказал другое любопытнейшее предположение. Вероятно, источником вдохновения послужил не текст Библии и не «Иудейские древности» Иосифа Флавия, а театральная пьеса, написанная малоизвестным теперь драматургом Йоанесом Сервоутерсом «Эсфирь и спасение евреев», которая в июне 1659 года была поставлена в Амстердаме. Кровавые еврейские погромы, происходившие в 1648-1649 годах в Польше, способствовали переселению большого количества евреев-ашкеназов, что придавало этой пьесе особенно трагическое звучание. Автор пьесы посвятил своё произведение Леоноре Хьюдекопер, супруге покупателя картин Рембрандта Яна Хинлопена. Именно в его коллекции, по всей видимости, находилась картина «Ассун и Аман на пиру у Эсфири», которая хранится теперь в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве. (Ассун - это один из возможных вариантов произнесения имени Артаксеркса). В третьем акте пьесы был эпизод, когда Артаксеркс, Аман и Харбона появляются на сцене втроём. Визирь говорит своему господину, что иудеи замышляют заговор против «тюрбана и короны». Артаксеркс даёт ему разрешение на разгром иудеев, и в этот момент Аман обращается к публике со словами: «Теперь все эти еврейские людишки в моих руках».

Однако эта интерпретация вызвала возражения многих специалистов. Почему Аман не показан торжествующим, какой смысл ему сдерживать свою радость? И, что ещё важнее, на руке визиря мы не видим кольца, неоднократно упоминаемого как в Библии, так и в самой пьесе.

Как бы то ни было, можно лишь с определенной долей уверенности высказывать предположения о том, что на полотне Рембрандт изобразил тот или иной эпизод из Книги Эсфири. Это может быть час временного триумфа Амана, или момент его горького разочарования, вызванного повелением воздать царские почести Мардохею, или же его раскаяние, на которое указывает жест руки.

В связи с этим вспоминаются слова искусствоведа Эрвина Панофски (1892-1968). Однажды он заметил, что на поздних картинах мастера не только само повествование становится неясным (что является отчасти причиной недоумения искусствоведов, поражающихся удивительной двусмысленности некоторых произведений Рембрандта), но и сами границы между добром и злом, победой и поражением оказываются размытыми ради «общности взаимной грусти».

Надежда Пшенко
Преподаватель Института иностранных языков

Когда Давид был молод, силен и прекрасен, то им восхищались, им восторгались, за ним следовали, ему служили – порой его ненавидели, его преследовали. Он был словно герой эпоса – неуязвимый, почти бессмертный.

Царь Давид

Но тление, всепобеждающее тление, добралось и до него. Оно вползло в дом вместе с незаконной страстью к Вирсавии, приведя за собой и убийство Урии. Давид, написавший пятидесятый псалом, уже никогда не стал прежним героем, прекрасным, неуязвимым Давидом, весело пляшущим в священном экстазе пред Богом своим.

Перед нами появляется человек, уязвленный своим грехом, человек грешный и смертный, человек, познавший, что такое смертный грех, удаляющий от Бога и от жизни. Умер вероломно убитый воин-хетт Урия, умер безымянный ребенок Давида. Давид убивал в сражении, убивал на войне – но тогда не познал он силу разрушающей, удаляющей от Бога смерти. Смерти, что он носил в себе. И когда это открылось ему, закончился эпос.

Царство его, где он правил до этого как царь, помазанный на царство Богом, из преддверия Царствия Божия, каким он думал в юности его видеть, стало обычным восточным царством – с интригами и гаремными бунтами, с восстанием сыновей против престарелого отца.

Отрок Авессалом был почти как Давид в юности – прекрасен и смел, но без «сентиментальных» глупостей. Он крепко стоял на земле и знал, чего хочет. Впрочем, и родственник Давида Иоав, убивший бунтовщика Авессалома, тоже знал, чего он хочет. Непонятно было одно – чего хочет за один день состарившийся и словно в безумии рыдающий Давид – «О сын мой, Авессалом! Кто бы дал мне умереть вместо тебя?». Как-то раз его спасло мнимое безумие – но теперь это было не притворством.

«Он сошел с ума, старикан!» – решили Иоав и его друзья. Давид был оттеснен в тень. Придворные интриги, в которых успешно принимала участие и Вирсавия, добиваясь престола для своего сына, касались престарелого царя постольку, поскольку он был нужен как формальность, как вещь, как предмет. Давид стал стар, Давид выжил из ума, все решают умные, крепко стоящие на ногах люди. Царство должно существовать, царство должно быть, как у прочих людей. Какое такое «Божие царство»? Ну да, конечно, Божие – Бог же наш, Он будет нам помогать, мы же потомка Давида поставим на престол, не чужого кого-то царя.

А Давид… ну, ему нянька нужна. Он совсем же как дитя малое. Вот ему девочка Ависага. Пусть ходит за ним, кормит, греет.

Дева, которой ничего не нужно было от Давида – ни власти, ни сына. Она просто грела его – со всей своей девичьей любовью. О, если бы он мог иметь сына от этой девы! Но его время прошло. Ависага была той, которую он ждал всю жизнь – той, которой от него ничего не было нужно, той, которая любила его, беспомощного, как младенца. Наверное, она не смеялась бы над его священной пляской, как Мелхола, не интриговала бы, как Вирсавия, не совершала бы языческие культы, как Мааха… О, если бы вернуть время! Вместе с нею он бы построил Царствие Божие и сын его продолжил бы дело отца… И Бог бы воцарился во Израиле и по всей земле…

День тот – больше тысяч,
песнь –
выше трона.
Пред рабынями рабов –
до хитона!
Арфы радугой струна
Ноя, Ноя.
Хоровод веди – по два
и по трое.
Бог Израилев, явись
скоро, скоро!
Се – супруг твой,
не стыдись,
о Мелхола!..
Шаг быков, как ход светил –
скор и ровен.
Кто тебя во гробе скрыл,
Хеттский воин?
…Где Ковчег? И – тьма, и – лед,
и – ни шага…
Стон предсмертный разберет
Ависага.
– Где твои умершие?
– Не воскресли…
Оскудели, кончились
песни, песни.

Но время вернуть нельзя. В слабости своей, в бессилии своем Давид осознавал, что ему ничто не удалось – Царствие Божие не построено, получилось обычное царство, а этого ли он хотел? Для него, тогда – прекрасного юноши, певца и воина, окрыленного мечтой о царстве Яхве, Бога Израилева, обычное, «как у прочих народов», царство было чем-то мелким. Это было достойно Саула, но не его, не Давида, помазанника Божия. Для этого ли была вся его жизнь?

…У Урии не осталось даже потомков. Это было самым страшным для человека той поры. Это означает, что он полностью и безвозвратно погиб. Нет продолжения его рода. Никто не совершит жертву Богу о нем, умершим – ведь помнят своих предков, а чужих не помнит никто… Он, Урия Хеттеянин, погиб бессмысленно, погиб наемником, погиб за предавшего его чужого царя, принадлежавшего к истинной вере. Горькая смерть на чужбине – удел верного Богу, но чуждого царю. Возлюбивший Бога Иаковля и Его Ковчег, тайну явления Бога, тайну пребывания Бога с людьми, был предан и уничтожен Его недостойным рабом. Что же, Бог Израилев – Бог пустыни и смерти, как часто казалось его народу по время Исхода?

“Мы больше не живы, мы – те, кто спустились в шеол.
Удел наш – забыть, что мы видели ночи и дни.
О, если б Ты только расторг небеса – и сошел!
О, если б коснулся Ты гор – и расселись они!

Мой конь без наездника скачет по хеттской стране,
и если Давид меня предал – то кто не предаст?
И если прощен его грех, кто вспомянет о мне?
Кто снова зажжет свет небес в глубине моих глаз?

Здесь змей – Иллуянка, с холодной, как смерть, чешуей.
Мне с ним не сразиться – меча не удержит рука.
Подняться я смог бы и биться – будь только со мной
Твоей колесницы с ковчегом два страшных быка.

Так! Лучше собаке живой, чем убитому льву.
Не петь Тебя мертвым, не славить сходящим во ад
и в этих краях не явиться Лицу Твоему…
Ты – Бог неприступный, Ты – праведен, дивен и свят”.

Да, Давид покаялся, рыдания его составляют Пятидесятый псалом.

Давид был прощен Богом.

Бог простил его…

А как же мертвый, более того – умерший бездетным, Урия? Бездетность в ветхозаветном мире было страшнее любого проклятия – у умершего бездетным исчезала всякая надежда… Где же Правда Бога? Выходит, что Он может прощать “любимцев”? Наступит время, придет Мессия – Сын Давидов – но потомков Урии среди тех, кто встретит этого Мессию, не будет – и по вине – прощенной вине! – Давида…

Тайна…Разрешение ее – только Крест Мессии. Крест, перед принятием которого Он отказался от легионов ангелов…

Давид узнал, что Царство Божие – не от мира сего. Узнал тогда, когда ослабел, когда его считали «выжившим из ума стариком», потому что он плакал об Авессаломе. В самом деле – кто из восточных владык так поступает? Сыновей от жен и наложниц много, один восстал – казнили, другим неповадно будет. Царством править надо сильною рукою. А у Давида рука уже совсем не сильная. Надо помогать ему быть царем, надо решать за него государственные вопросы, а то он еще наделает всяких слезливых глупостей. Пусть сидит с нянькой Ависагой. Он уже дряхлый старец, а не муж. Мужи все решат без него – и Вирсавия тоже не даст маху.

Давид из героя стал слабым и смертным, как давно убитый Урия Хеттеянин. Они снова сроднились – не как соперники за Вирсавию, а как обреченные на смерть.

…Евангелист Матфей – вопреки всем ожиданиям! – помещает имя Урии (а не Вирсавии, матери Соломона, прямого предка Мессии) в Родословие Мессии: «Иессей родил Давида царя; Давид царь родил Соломона от бывшей за Уриею» (Мф 1:7).

В церковнослявянском стоит верная калька с греческого – “От Уриины”, – от “Уриевой” – так имя несправедливо лишенного Давидом не только жены и жизни, но и нерожденных детей хетта Урии вошло в родословие Того, кто родился, чтобы своей кровью омыть и грех Давида, и дать Урии, как и всем обитателям безжизненного и темного ада-шеола – “жизнь с избытком”.

Он властен и над умершими – для Него нет умерших, Он Бог живых, а не мертвых.

Парадокс? Но это слово – «парадокс» – по-гречески означет буквально «преславное». Да, это – дело воистину Божие, преславное. Христос делает Урию-хетта соучастником в славе среди Своих предков по плоти. В Родословии Мессии примирились Давид и Урия – во Христе. Примирились они и в Царстве Христа.

Тайна – Родословие Того, кого называли Сыном Давидовым, и который был неизмеримо более Давида.

«Как же Он – Сын ему?» – спрашивает Христос о Давиде, возводя ум слушателей к тайнам, превышающим законное плотское родство. «Не только те, кто по плоти – Израиль», – напишет потом апостол Павел.

Сыну Давидову, Сыну Авраамову возможно всё. Вообще – всё.

Небывшее сделать бывшим и наоборот – если говорить о грехе Давида. Не просто простить любимца, но сделать небывшем убийство человека человеком, дать потомство бесчадному.
Имя Урии, “инородца”, не-иудея, смелого воина, погибшего из-за коварства Давида-царя, тем не менее, не изгладилось из памяти Христа, из памяти Бога.

Бесплодного, сгинувшего, умершего –по малодушию царя, по недостоинству того, кто был избран в Свои служители Богом – Христос оживляет и делает Своим предком.
Это стоило Христу, как пишет Антоний Сурожский, всей жизни Его и всей смерти Его…

О таком прощении – такой ценой, иной ценой прощение не дается – молят Христа Бога все грешники и поныне – Он совершает это оправдание. Это страшно, но таков наш Бог.

И свидетельство этой тайны – то, что Урия – вопреки всему возможному – вошел в родословие Мессии. Он – предок верного Помазанника, того, кто не предает. От чресл его произошел Мессия. От его – и Давида.

Слышишь – стихии стонут
с высей и до глубин?
Здесь осаждает город
яростный сын Навин.
Алая вервь Раавы
брошена сквозь проем,
колос дщери Моава
цел под смертным серпом,
юной лозой Вооза,
ростком в пустынных краях
отрутся Рахили слезы,
уймется Иаковль страх.
Нет, не сыны Энкиду
рвут горизонта круг –
Урии и Давиду
светлый родился Внук.

Преподаватель Института иностранных языков

«ДАВИД И УРИЯ»?

Еще несколько десятилетий назад посетители Эрмитажа рядом с этой картиной видели табличку с названием «Давид и Урия». Действительно, это полотно легко прочитывается в свете истории, рассказанной во Второй книге Царств. Царь Давид, пленённый красотой Вирсавии, ради любви к этой женщине идёт на страшное злодеяние: он отправляет её законного супруга на верную смерть. Об этом преступлении вспоминается также и в Третьей книге Царств (15, 5). Царь вручает Урии письмо, адресованное военачальнику Иоаву, в котором содержится повеление послать Урию туда, где будет самая ожесточенная битва, а затем внезапно отступить так, «чтобы он был поражён и умер» (2 Цар. 11, 15).

«АМАН УЗНАЁТ СВОЮ СУДЬБУ»?

«ПАДЕНИЕ АМАНА»?

Оригинал взят у marinagra в Библейские сюжеты: царь Давид

Лоренцо Монако. Давид. 1408 г.

Пожалуй, во всем Ветхом Завете мы не найдем героя столь яркого и многогранного, как израильский царь Давид. В отличие от других ветхозаветных персонажей, характеры которых лишь угадываются за ёмким, но лаконичным библейским текстом, образ Давида воссоздан в древних летописях тщательно, детально, рельефно, а долгая и удивительная история его жизни пересказана подробно и неспешно (1-я кн. Царств, глава 16 - 3-я кн. Царств, глава 2).

Джиованни де Грасси. Миниатюра с изображением Царя Давида из Часослова Висконти, Италия. 1389

Кто же такой Давид? Избранник Господа, всенародный любимец, баловень судьбы. Юный златокудрый пастушок, которого, втайне от неугодного Богу первого израильского царя Саула, венчал на царство грозный пророк Самуил. Легендарный герой, который без оружия и доспехов, уповая лишь на помощь свыше, вышел на битву с великаном Голиафом и победил его. Вдохновенный поэт, восхвалявший Господа в своих псалмах. Гениальный музыкант, который игрой на арфе излечивал мучимого душевной болезнью царя Саула. Одинокий изгнанник, вынужденный скрываться в горах от преследований обезумевшего царя. Человек, наделенный неистовой силой чувств, будь то беззаветная дружба с сыном Саула Ионафаном или страстная любовь к женщине. Неотразимый мужчина, который легко завоевывал сердца дев и замужних матрон: юной дочери Саула Мелхолы, мудрой Авигеи и прекрасной Вирсавии. Преступный властитель, который отправил на верную смерть военачальника Урию, мужа полюбившейся ему Вирсавии. Безутешный отец, оплакавший своего сына-мятежника Авессалома. Тонкий дипломат и политик, который после гибели царя Саула и его сыновей в битве с филистимлянами сумел отстоять свое право на престол, удержать его, вопреки всем интригам, и основать династию. Великий государь и военачальник, который покорил филистимлян, создал мощную державу и сделал «град Давидов» Иерусалим столицей своего государства.

Псалтырь герцога Беррийского. 1386 г.

Давид - один из немногих ветхозаветных героев, наделенных прямой речью, причем это не отдельные реплики и не отвлеченные поучения, а открытое лирическое выражение чувств. В трогательных диалогах с Ионафаном, в скорбных плачах по Саулу и Ионафану, по мятежному сыну Авессалому, а главное - в своих возвышенных псалмах во славу Господа, Давид предстает перед нами человеком благородным, благочестивым, искренним.

Фра Анжелико. Царь Давид. 1443-45 гг.

Естественно, что Давид привлекал внимание европейских художников больше, чем прочие герои Ветхого Завета. Но причины этого интереса не исчерпываются литературными достоинствами библейских летописей. Своей популярностью Давид обязан не только выразительным текстам хроник, но и Псалтыри. Псалтырь (собрание псалмов Давида) - наиболее востребованная в христианском мире книга Ветхого Завета. На Псалмы постоянно ссылаются проповедники и авторы богословских трактатов, в них ищут пророчества о грядущем пришествии Христа, они входят в состав церковных служб, имеют множество музыкальных и стихотворных переложений. Автор большинства псалмов - библейский царь Давид - на многие века стал постоянным духовным спутником верующих. Изображения Давида-псалмопевца с арфой в руках часто украшали книжные миниатюры (иллюстрации к Ветхому Завету и Псалтыри), а также каменную резьбу и витражи соборов.

Клаас Слютер. Пророк Давид. Колодец пророков в монастыре Шанмоль, Дижон. 1395-1406

Однако более всего почтительное отношение к Давиду объясняется тем, что он считается прямым предком Христа. Вера евреев в то, что грядущий спаситель - Мессия - придет из дома Давидова, была воспринята христианством. Образ Давида богословы истолковывали как предшествующее воплощение Христа, а эпизоды из жизни израильского царя - как спасительные деяния Иисуса. Так, в битве Давида с великаном Голиафом теологи видели поединок Христа с антихристом.
Кроме того, древние сказания часто обретали сугубо современный и не связанный с религиозной символикой смысл. Так было и в ренессансной Флоренции. Давид стал для флорентийцев национальным героем. В юном победителе Голиафа они видели символ своего города, который отстаивал независимость в борьбе с могущественными соседями. Читатель, конечно, сразу вспомнит главную достопримечательность Флоренции - знаменитую статую Микеланджело, но наш разговор начнется не с нее. У великолепного микеланджеловского Давида были предшественники, и знакомство с ними поможет нам лучше понять всю оригинальность замысла великого скульптора.

Донателло. Давид. 1408 г.

Парад победителей Голиафа открывает «Давид» (1408 г.) Донателло, прославленного предшественника Микеланджело. Знаменательно, что мраморная статуя первоначально предназначалась для собора Санта Мария дель Фьоре, но в 1416 г. ее приобрела Синьория (городской совет) и установила перед своей резиденцией Палаццо Веккио (Палаццо делла Синьория). К скульптуре была добавлена многозначительная надпись: «Храбрым борцам за отечество Боги помогают против ужасных врагов».
Современному зрителю статуя, однако, вряд ли покажется убедительной. Несколько высокомерный юноша в щегольской накидке стоит в небрежной, даже манерной позе. У его ног лежит огромная голова поверженного Голиафа. Этот Давид мало похож на скромного пастушка, а тем более - на бесстрашного воителя, который метким ударом выпущенного из пращи камня убил великана, а потом обезглавил его.

Донателло. Давид. 1430 г.

Второй раз Донателло обратился к тому же сюжету в 1430 г. Впервые в итальянской скульптуре Возрождения была создана полностью обнаженная фигура. Гладко отполированная блестящая бронзовая поверхность статуи подчеркивает легкость фигуры юного Давида. Его тело кажется слишком изнеженным, даже немного женственным. Победитель Голиафа в широкополой пастушеской шляпе задумчиво смотрит на устрашающую голову, будто не сознавая совершенного им подвига. Первоначально статуя принадлежала семейству Медичи, но в 1495 г. она была установлена в одном из дворов Палаццо Веккио.

Андреа Вероккьо. Давид. 1473 г.

Близка по замыслу к этой работе и скульптура Андреа Верроккьо (1473 г.): стройная бронзовая фигура, меч в руке, отрубленная голова Голиафа у ног. Давид у Верроккьо разве что более мужественен, чем донателловский. И эта работа была, в свою очередь, куплена Синьорией у владельцев, семьи Медичи. В Палаццо Веккио образовалось уже целая коллекция произведений, воспевающих библейского героя, когда в 1504 г. на площади перед Палаццо вознесся мраморный колосс - «Давид» Микеланджело, созданный по заказу Флорентийской республики.

Микеланджело. Давид. 1504 г.

Представим себе, что человечество должно выбрать одно-единственное произведение искусства, которое олицетворяет все лучшее, что есть в юношах Земли. Наверное, избран был бы микеланджеловский Давид. Трудно представить себе образ более притягательный: возвышенный и в то же время полностью земной, одухотворенный и одновременно чувственный, исполненный благородства и внутренней силы, зрелого мужества и юношеской решительности.
В отличие от Донателло и Верроккьо, Микеланджело изобразил не победителя, а воина-защитника, который готовится к бою. Скульптор отказался от эффектного противопоставления красивого юного тела Давида и устрашающей головы Голиафа. Отвергнув это конкретное иллюстративное решение, Микеланджело наполнил свою работу глубоким гуманистическим смыслом.

Лоренцо Бернини. Давид. 1623 г.

Давид Донателло - победитель милостью Божьей. Сам по себе очаровательный мальчик-пастух не столь уж значителен, он силен лишь как орудие Господа. При взгляде на прекрасное волевое лицо и мощную фигуру микеланджеловского Давида, становится ясно, что у этого атлета достанет собственных сил, чтобы одержать любую победу. Именно такой гордый образ Давида-борца был созвучен эпохе Высокого Возрождения с ее верой в безграничные возможности человека и очень близок молодому Микеланджело, героическому складу его дарования.

Андреа дель Кастаньо. Молодой Давид. 1430-е гг.

Тициан Вечеллио. Давид и Голиаф. 1542-44 гг.

Караваджо. Давид с головой Голиафа. 1609-10 гг.

Орацио Джентилески. Давид с головой Голиафа. 1610 г.

Гвидо Рени. Давид с головой Голиафа. 1605 г.

Доменико Фетти. Давид с головой Голиафа. 1620 г.

Битва Давида с Голиафом была излюбленным сюжетом не только для скульпторов, но и для живописцев, особенно в 17 столетии. Эпоха барокко ценила контрасты, и идея изобразить цветущего юношу с безобразной головой врага в руках представлялась художникам заманчивой. Назовем три картины Караваджо, работы Рубенса, Бернини, Фети, Рени, Джентилески, Строцци, Кастаньо, не говоря уж о менее известных произведениях.

Чима да Канельяно. Давид и Ионафан. 1505-10 гг.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Прощание Давида с Ионафаном. 1642 г.

Отдал дань этой теме и молодой Рембрандт в многофигурной композиции «Давид приносит голову Голиафа царю Саулу» (1627 г.). Но в более поздней картине «Прощание Давида с Ионафаном» (1642 г.) перед нами предстает совсем другой Давид - не блестящий триумфатор, не славный победитель, а гонимый, доведенный до отчаяния человек. Верный Ионафан помог Давиду скрыться от гнева своего мстительного отца, царя Саула, и вот настал миг, когда он должен оставить друга в одиночестве. «И плакали оба вместе, но Давид плакал более» (1 кн. Царств, 20:41). Недвижный, словно окаменевший, Ионафан поддерживает друга мягко и бережно. Давид же обнимает Ионафана отчаянно, истово, он сломлен страхом и страданием. Мы не видим его лица, но чувствуем, что тело сотрясается от рыданий.
Примечательно, что картина Рембрандта - гимн преданности, верности, дружбе - единственная, написанная на этот сюжет. Хотя в 17 веке богословские толкования уже не имели такого влияния на умы, как в более раннюю эпоху, образ Давида-триумфатора основательно затмил прочие стороны его натуры. Показывать славного царя в тяжелую минуту жизни, когда он дал волю слезам, припав к груди друга… Это полностью шло в разрез с традицией, было не то чтобы запрещено, но не принято. Как не принято было сочувственно относиться к предшественнику Давида, отвергнутому Господом царю Саулу.

Гверчино. Саул атакует Давида. 1646 г.

Ян де Брей. Давид, играющий на арфе. 1670 г.

Эразмус Квеллинус II. Саул и Давид. Фрагмент. 1635 г.

Лукас ван Ленден. Давид играет перед Саулом. 1646 г.

В хрониках рассказывается, что Давид часто играл для Саула на арфе. Практически все художники, которые брались за этот сюжет, в том числе и молодой Рембрандт (картина 1630 г.), изображали момент, когда Саул в приступе безумия собирается броситься или уже набросился с копьем на Давида. Но зрелого Рембрандта, вернувщегося к этому сюжету в 1650- е годы, вдохновили другие строки хроники: «И когда злой дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв арфу, играл, - и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него». (1 кн. Царств,16:23).
Узкоплечий мальчик с чуткими пальцами сосредоточено играет перед рыдающим, обессилившим от душевной муки царем, и звуки арфы переносят обоих в некое иное измерение, где нет борьбы за власть, болезненной подозрительности, жестокости. Завтра гонения начнутся снова, и Давиду придется бежать в горы, спасая свою жизнь. Но пока звучит арфа, прилежному музыканту ничто не грозит. Вдохновенный артист и растроганный слушатель так поглощены музыкой, что все иное для них просто не существует. Рембрандт рассказывает собственно не об эпизоде из жизни Давида, а о целительной силе искусства, о минуте душевного просветления, которую переживает ожесточившийся владыка.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Саул и Давид. 1629-30 гг.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Саул и Давид. 1655-60 гг.

Так же, как и «Прощание Давида с Ионафаном», не имеет аналогов картина «Давид и Урия» (1665 г.), хотя история преступной любви Давида к Вирсавии, жене военачальника Урии, часто становилась темой живописи. На одних картинах запечатлен миг, когда Давид с высокой башни своего дворца случайно увидел купающуюся красавицу и воспылал к ней страстью, на других мы видим обнаженную Вирсавию с письмом Давида в руке. Закулисная сторона этой истории - неправедный поступок Давида, который тайно отдал приказ поставить Урию в самое жаркое место боя и оставить его без помощи, - заинтересовала одного лишь Рембрандта.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Давид и Урия. 1665 г.

Необычна композиция картины. Три человека стоят спиной друг к другу, но лицом к зрителю. На переднем плане уходящий от царя Урия, вслед ему смотрят Давид и пророк Натан, который именем Господа осудил Давида и привел его к покаянию. Ни один не видит лица другого, ни один не должен скрывать свои чувства. Урия прижал руку к груди, у него вид обреченного, который только что услышал приговор. Во взгляде Давида - сожаление и чувство утраты. Он сознает свою греховность, но не в силах поступить иначе.

Ян Массейс. Царь Давид видит Вирсавию. Середина 16 в.

Эти три картины показывают нам, как свободно относился Рембрандт к сложившимся традициям в изображении событий Ветхого Завета. Для него существовали лишь собственные впечатления и переживания, только личный опыт. И это роднит его с Микеланджело. Оба великих и столь не похожих мастера не снисходили до изобразительного комментария к Библии. Непосредственный смысл сказаний был для них лишь поводом для обобщений, для зрелых и оригинальных суждений о человеке. Но парадоксальным образом именно их творения наиболее верно передают дух библейских текстов, их универсальное значение.

Чечино дель Салвати. Вирсавия идет к царю Давиду. 1552-54 гг.

В посвященном Микеланджело романе «Муки и радости» Ирвинг Стоун писал о статуе Давида: «Микеланджело стремился показать человека, в котором совместились бы множество людей, все те, кто от начала времен отваживался сражаться за свободу. Давид олицетворял для него человеческую отвагу в любой сфере жизни». То же самое можно сказать и о рембрандтовских героях - Давиде, Ионафане, Сауле, Урии. Их образы воплощают множество поколений людей: тех, кто безоглядно отдавался творчеству, тех, кто был безвинно осужден, тех, кто страдал от притеснений власти и тех, кто с риском для себя защищал гонимых, тех, кто по слабости своей грешил и тех, кто проливал слезы раскаяния, - всех нас.

Питер Пауль Рубенс. Вирсавия у фонтана. 1635 г.

Рембрандт (1606—1669) Давид и Урия

Рембрандт Харменс ван Рейн - голландец, величайший художник золотого века живописи. В его творчестве были и гравюры, и этюды, и рисовальные работы, помимо знаменитой масляной живописи. Многие картины написаны по сюжетам библейских притч. Это обусловлено набожностью людей, живущих по гнетом церковных гонений и слепой веры.

На вершине своего могущества, Давид впал в грех. Увидев красивую купающуюся женщину и узнав, что это Вирсавия, жена Урии, одного из его храбрых воинов, Давид, несмотря на это, послал за нею.Вирсавия была вынуждена подчиниться.

Когда царю стало известно, что она ждет от него ребенка, он вызвал её мужа из похода. Однако Урия перед всем двором отказался войти в свой дом, чем спутал планы Давида, надеявшегося, что с прибытием Урии беременность Вирсавии будет связываться с именем её мужа. Давид послал приказ отправить Урию в такое место, где бы тот погиб в сражении. Урия пал в бою. Вирсавия официально сделалась женою Давида и родила ему сына. Тогда Бог послал к царю пророка Нафана, который объявил приговор: не отступит меч от дома Давида вовеки, и жёны его будут открыто отданы другому. Действительно, так и произошло. Их первый ребёнок прожил всего несколько дней. Давид позже раскаивался в содеянном. Эта история послужила сюжетом для многих известных живописных полотен. Сын его должен был умереть, но смертный приговор самому Давиду будет отменён, ибо он признал свой грех. Прощение распространилось и на брак с Вирсавией, от которой теперь родился преемник Давида — Соломон.

Несмотря на счастливую развязку истории, автор полотен особое внимание уделил моментом более мрачным. Одним из них стал разговор Давида и Урии, когда воин отправлялся на верную смерть. "Давид и Урия" - полотно Рембрандта с повествованием конца разговора и ухода печального и обозленного Урии из палат Давида.

В картине Рембрандта на первом плане - Урия, покидающий царские покои. Побледневшее лицо, полузакрытые глаза, жест руки лаконично и выразительно говорят о душевном состоянии человека, предпочитающего смерть бесчестию.

Наравне с мрачным сюжетом сама картина так же не пестрит радужными красками. Настроение утраты и понимания предательства возлюбленной солдата автор передал довольно таки темными красками, краплаком и угольной сажей. Еще раз, обозначив свой талант мастера светотени, Рембрандт "вырвал" мрачное лицо Урии из мрака комнаты. Уход воина сопровождается скорбью в глазах старца на дальнем плане и лукавым взором Давида.Эти тир белых пятна в сумраке интерьера скупы на мимику и красноречивы одновременно.

Благодаря опыту художника, а на тот период Харменсу ван Рейну исполнилось 59 лет, картина получилась взрослой и тоскливой, точной копией душевных переживаний самих героев и пожилого автора.