Меню
ГлавнаяВидео архив

Русская школа. «Вологодская икона XIII – XXI вв.»: XVI век


с. 1 ¦ Начало эпохи позднего средневековья на Руси совпало по времени с историческим и общественным подъемом, укреплением и расширением объединенного независимого государства, становлением российского самодержавия. В этом состоит ее уникальная особенность по сравнению с другими центрами православной культуры, большинство из которых утратило к этому времени свою политическую самостоятельность. Завоевание православных народов сопровождалось неизбежным культурным упадком и вырождением древних традиций, которые либо сводились к механическому повторению одних и тех же приемов, либо трансформировались под воздействием западного искусства. Тщательнее всего эти традиции сохранялись в замкнутых и изолированных центрах (например, в афонских монастырях). Однако, несмотря на отдельные яркие и интересные эпизоды, поствизантийская живопись в целом не породила ни одного достаточно крупного явления, которое можно было бы сопоставить с последним расцветом собственно византийской традиции на рубеже XIV–XV веков.

Новая роль иконы

Совершенно иначе на этом фоне выглядит русское искусство XVI века. И дело не только в благоприятных исторических обстоятельствах, которые «стимулировали» художественные силы, давали широкие возможности для творчества. Новая историческая ситуация, так или иначе, затрагивала все стороны культуры и общественной жизни - в том числе, и изобразительное искусство. Оставаясь в пределах средневековых норм, более того, придавая едва ли не основополагающее значение сохранению древних традиций, русская культура этого времени постепенно развивала эти традиции, существенно расширяла область их применения. При этом изменения касались не только сюжетов и иконографических программ, но и внутреннего, духовного смысла образа. В Московской Руси XVI–XVII веков значение иконы становится поистине всеобъемлющим, а ее место в повседневной жизни человека и в жизни общества в целом - уникальным даже по сравнению с традиционным византийским благочестием.

Если святоотеческое богословие иконы видело в ней, прежде всего, свидетельство о спасительном служении Христа, то теперь икона знаменовала собой путь к спасению как таковой: «Господь и Бог наш видимых ради святых икон и прочих божественных вещей мысленно спасение сотвори» (Максим Грек). Само существование образа, его присутствие в повседневной жизни становилось в народном сознании одним из главных залогов спасения. Так, не случайно, «Домострой» Сильвестра, описывая устроение человеческого жилища, особое место уделял домашним иконам, их расположению в порядке и «благочинии»: «В дому своем всякому христианину во всякой храмине (комнате) святыя и честныя образы, написаны на иконах, по существу ставити на стенах, устроив благолепно со всяким украшением, и со светилники, в них же свещи пред святыми образы возжигаются на всяком славословии Божии...». Идеальная упорядоченность в устроении земного «микрокосма» и сакрализация жизненного пространства иконами толковались как прообраз грядущего райского великолепия, уготованного праведникам («в устрой как в рай войти»). Этот же принцип утверждался и на уровне государства в целом - украшение царства святынями и реликвиями не только подтверждало его древность и величие, но позволяло воспринимать земное царство как прообраз и преддверие Царствия Небесного.

Примечательно, что одновременно с этим в русской культуре XVI века существовала «нестяжательская» точка зрения на церковное «строение», ставившая милосердие, человеколюбие и другие христианские добродетели выше любой внешней красоты и благолепия. Эта точка зрения была сформулирована в монастырском уставе с. 1
с. 2 ¦ преподобного Нила Сорского и в посланиях его ученика Вассиана Патрикеева, а в более позднее время - в сочинениях старца Артемия, бывшего игуменом Троице-Сергиевой лавры. Развернутое выражение она получила также в одном из «Слов» преподобного Максима Грека.

Аскетическая эстетика подвижников-нестяжателей, восходившая к мистическим традициям византийского и русского исихазма, по-прежнему утверждала совершенную духовную красоту, которая могла быть достигнута через уединение и молитвенное безмолвие: «...паче всего мира сокровищ... в ней же открывается святым, яже око не виде и ухо не слыша, и на сердце человеку не взыйде, яже Бог уготова любящим его» (Артемий). Подобные взгляды позволяли сохранять в новых исторических и культурных условиях традиционное православное учение об образе, о его внутреннем духовном смысле.

Вместе с тем, стремление к упорядочению и регламентации различных сторон человеческой жизни придавало церковной культуре этого времени подчеркнуто дидактический характер. В изобразительном искусстве это выразилось, прежде всего, в усилении повествовательности, а также - в широком распространении сложных символико-дидактических сюжетов, раскрывавших различные аспекты христианского вероучения (эту особенность русского искусства XVI века отмечали практически все исследователи). Подобные сюжеты не были чем-то принципиально новым для византийского и древнерусского искусства. Они были известны, например, в иллюстрированных рукописях, где могли служить своеобразным изобразительным «комментарием» к различным богословским вопросам, затрагивавшимся в тексте. Редкие иконографические типы со сложной символикой могли входить в состав храмовых росписей, а также использоваться в декорации богослужебных предметов, литургические функции которых раскрывались с помощью символических изображений (не случайно, многие из новых сюжетов появляются первоначально на литургических сосудах и тканях). Однако до XVI века символико-дидактические сюжеты почти никогда не использовались в иконописи (за исключением традиционного сюжета «Страшного Суда»). Их появление в поздних русских иконах свидетельствовало о том, что к традиционным функциям иконного образа прибавилась еще одна - наставление, поучение, разъяснение вопросов веры и христианской догматики. Выражение «богословие в красках» в подобных случаях утрачивало свой метафорический смысл: икона, действительно, превращалась в своеобразный «богословский трактат», который не только иллюстрировал те или иные догматические положения, но и развивал их, выявлял дополнительные смысловые оттенки.

Впервые в истории русской художественной культуры вопросы иконопочитания и богословия образа стали предметом публичного обсуждения на церковных соборах 1551 и 1554 годов. Несмотря на постоянное обращение к традиции для подтверждения «истинности» тех или иных сюжетов, эти соборы, в действительности, санкционировали почти все иконографические нововведения, некоторые из которых были, безусловно, не вполне каноничными. Вместе с тем, следование «древним образцам» оставалось в эту эпоху одним из главных критериев оценки художественного творчества и личных достоинств иконописца. Исключительно важное значение, по свидетельству соборных постановлений, получает также требование личного благочестия, душевной и телесной чистоты - иконописание, по существу, приравнивается к аскетическому подвигу, молитвенному деланию. Подобное отношение к иконописному творчеству, сложившееся, по-видимому, еще в эпоху Феофана Грека и Андрея Рублева, было впервые сформулировано в конце XV века в посланиях преподобного Иосифа Волоцкого, а к середине XVI века превратилось в необходимое условие деятельности средневекового художника: «...Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, особенно же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистыя Богоматери и святых пророков и апостолов и священномучеников и святых мучениц и преподобных жен и святителей и преподобных отцов, по образу и подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев. И если нынешние мастера жить по сказанному будут, храня эти заповеди, и тщание о деле Божием будут иметь, то царю таких живописцев жаловать, а святителям их беречь и почитать больше простых людей...» (Стоглав, правило 43).

Развитие идеи «византийско-римского» наследия

Исторические процессы, определившие своеобразие русской культуры позднего средневековья, начинаются уже в последние с. 2
с. 3 ¦ десятилетия XV века - в эпоху собирания земель вокруг Москвы и создания русского централизованного государства. Ликвидация остатков раздробленности и присоединение новых территорий продолжали оставаться одними из главных политических задач московских государей и в XVI веке. Ко времени княжения Василия III относятся успешные войны с Литвой, завершившиеся в 1514 году возвращением Смоленска, а также - присоединение к Москве Пскова и Рязани. Однако дальнейшее продвижение русских на запад было сопряжено со значительными трудностями: затяжные войны с Ливонским орденом, а затем со Швецией и польско-литовским государством, между которыми были поделены земли ордена, закончились, по существу, полным поражением. Завоеванные в период 1558–1563 годов Нарва, Юрьев и Полоцк были возвращены противникам, а исконные русские земли удалось удержать лишь благодаря героической обороне Пскова от войск польского короля Стефана Батория в 1581 году. Более успешной была восточная политика Московского государства: так, в царствование Ивана Грозного к Москве были присоединены Казанское (1552) и Астраханское (1556) ханства, а с ними - Чувашия и большая часть Башкирии. В это же время начинается массовое проникновение русских в Сибирь, начало которому положил поход Ермака Тимофеевича (1581). Примечательно, что впоследствии, во времена правления Бориса Годунова, во вновь присоединенных поволжских землях во множестве строятся новые города-крепости. Новые города возникают также на южных и северных границах русского государства. Так, к 1584 году относится основание города Архангельска на Белом море.

Огромное значение для укрепления государства имела ликвидация остатков удельного управления и боярских «вольностей», в борьбе с которыми московские цари прибегали к решительным и нередко чрезвычайно жестоким мерам. Своеобразной «кульминацией» такой политики стало учреждение Иваном Грозным в 1565–1572 годах так называемой «опричнины». Удалившись из Москвы в Александровскую слободу, царь обратился к боярам и посадским людям с посланиями, в которых отказывался от власти и просил выделить ему для управления особый удел. В соответствии с царскими требованиями, страна была разделена на опричнину, включавшую в себя стратегически и экономически наиболее важные территории, и земщину - территории с традиционным управлением. С опричных земель выселялись прежние владетели - взамен эти земли наделялись опричным дворянским войском, которое должна была содержать земщина. Учреждение опричнины сопровождалось невиданным по своему размаху террором и казнями опальных бояр, подозревавшихся в организации заговоров против царя (в числе прочих был низложен, а затем убит митрополит Филипп Колычев, осмелившийся осудить царские злодеяния). В этот период Иваном Грозным были также предприняты опустошительные походы против Твери, Новгорода и с. 3
с. 4 ¦ других русских городов, которые подозревались в намерении присоединиться к польско-литовскому государству.

Претензии московских государей на «самовластное» управление русскими землями должны были получить идеологическое обоснование. О сложении новой государственной идеологии в конце XV - первой половине XVI века свидетельствуют многочисленные исторические документы этого времени. Их ряд традиционно открывается посланием ростовского архиепископа Вассиана на Угру (1480), в котором Иван III называется «богоутвержденным и боговенчанным царем». Этот тезис утверждается и в дипломатических отношениях, прежде всего, с императорами Священной Римской империи, в переписке с которыми московские государи настаивают на своей «исконной» независимости и причастности к римскому преемству. Следующий по времени документ - «Изложение пасхалии» митрополита Зосимы (1492) - содержит пространную похвалу «государю и самодержцу» Ивану III, который уподобляется Константину Великому и Владимиру Святому в деле защиты и утверждения православной веры и борьбы с ересями. Москва прославляется здесь как новый град Константина. Наконец, в 1498 году Иван III устраивает в Успенском соборе торжественное венчание на великое княжение своего внука Дмитрия, возлагая на него «шапку Мономаха». Эта реликвия, по преданию, была прислана в Киев византийским императором Константином Мономахом для венчания великого князя киевского Владимира Мономаха (ее подлинное происхождение не установлено, однако известно, что с XIV века «шапка Мономаха» хранилась в московской казне - ее, вероятно, упоминает в своем завещании Иван Калита). Сам чин «венчания на царство» был составлен по образцу коронации византийских наследников престола.

Наиболее полное развитие идея «византийско-римского» наследия получила в «Послании о мономаховом венце» опального киевского митрополита Спиридона-Саввы (1510-е гг.) и созданном на его основе «Сказании о князьях владимирских», которые возводили род московских государей к римскому императору Августу. По мнению некоторых исследователей, первоначальный вариант предания об Августе и даре Мономаха возникает уже в конце XV века, накануне венчания Дмитрия. Окончательное оформление «Сказание» получает, по-видимому, уже во времена Ивана Грозного. Его влияние ощущается во множестве литературных памятников круга московского митрополита Макария, прежде всего, в чине венчания на царство Ивана Грозного, а также в летописях и Великих Минеях Четьих. Мотивы «Сказания» получают дальнейшее развитие в рельефах царского места («мономахова трона »), устроенного в Успенском соборе Московского Кремля в 1551 году, в росписях Золотой палаты и портала Архангельского собора.

Русские книжники XVI века утверждали не только исторический, но и сакральный авторитет последнего православного царства, соединившего в себе славу и духовное величие своих предшественников - Рима и Константинополя. Эсхатологическое переживание мировой истории, утвердившееся в последние десятилетия XV века, позволяло уподобить его «неразрушимому» и «вечному» с. 4
с. 5 ¦ царству Мессии, о котором шла речь в библейских пророчествах. Представления об исключительном историческом и духовном статусе Московского государства были сформулированы в 1520-е годы в посланиях старца Филофея, автора знаменитой концепции «Москва - Третий Рим»: «Яко вся христианская царства приидоша в конецъ и снидошася во едино царьство нашего государя, по пророческим книгамъ то есть Ромеиское царство». Примечательно также обращение к этим идеям в самом конце XVI века, когда по инициативе Бориса Годунова московский митрополит Иов был поставлен в патриархи бывшим в то время в Москве константинопольским патриархом Иеремией. Грамота московского церковного собора 1589 года содержала некоторые положения, восходившие к посланиям Филофея, хотя здесь, скорее, шла речь не о «замене» одного царства другим, а именно о «слиянии» христианских царств. Не случайно, московский собор назывался в ней «освященным собором нашего великого российского и греческого царствия». Предполагалось, что греческое царство сохраняло и проявляло свое существование в лоне соборной церкви и в соборных деяниях, в частности, в учреждении патриаршества. Вместе с тем, от лица патриарха Иеремии Московская Русь была названа в Грамоте «великим Российским царством, Третьим Римом», в котором отныне сосредотачивались судьбы всего христианского мира.

Как уже отмечалось, все эти идеи нашли широкое отражение в русской литературе XVI века и, прежде всего, в московском летописании. К числу наиболее характерных памятников такого рода можно отнести Никоновскую летопись (летописный свод митрополита Даниила), Летописец начала царствования Ивана Грозного и отдельные исторические повести (например, «Повесть о Казанском взятии»). Наиболее последовательно новая концепция русской истории была развернута в так называемой «Степенной книге царского родословия», составленной в начале 1560-х годов Афанасием - протопопом кремлевского Благовещенского собора, в 1564 году поставленным в русские митрополиты. «Степенная книга» содержала в себе последовательное изложение наиболее важных событий русской истории, поделенное на семнадцать степеней (граней), в соответствии с княжениями киевских, владимирских и московских князей. В центре каждой степени излагалось жизнеописание князя, сопровождавшееся сочинениями о митрополитах и святых, живших это время (княжеские биографии также были приближены по своему жанру к житиям святых, даже если эти князья и не были канонизированы). Вся история страны складывалась из этих степеней и уподоблялась, таким образом, традиционному христианскому символу - лествице, по которой праведники восходят к Богу.

Представление о поступательном движении мировой истории, достигшем своего расцвета в деятельности московского царского дома, стало основным стержнем одного из наиболее грандиозных культурных проектов грозненского времени - Лицевого летописного свода. Созданный по заказу Ивана Грозного в 1568–1576 годах в Александровской слободе Лицевой летописный свод включал в себя десять томов и около 16 тысяч миниатюр. Заключительная часть его (так называемая «Царственная книга») была посвящена событиям 1533–1568 годов и должна была стать наивысшим выражением концепции идеальной монархической власти. Однако именно «Царственная книга» наглядно отразила кризис этой концепции в последний период царствования Ивана Грозного - текст этой части свода подвергался непрерывным исправлениям, на полях появлялись приписки, обличавшие боярские заговоры и измены. В конечном итоге, работа над «Царственной книгой» была приостановлена - миниатюры не были раскрашены, ряд рисунков сохранился лишь в карандашном наброске, а для некоторых миниатюр были оставлены только чистые места.

Концепция идеальной православной монархии предполагала не только распространение «истинной» веры, но и защиту чистоты вероучения от еретических посягательств. Помимо «внешней» полемики, выразившейся в многочисленных антилатинских и антипротестантских сочинениях, огромное значение придавалось обнаружению и осуждению местных заблуждений, суеверий и «еретических шатаний». Уже с конца XV века богословские вопросы обсуждались на московских церковных соборах, причем, по результатам подобных «обсуждений» могли предприниматься достаточно суровые репрессии (характерный пример такого рода - расправа над еретиками в Москве и в Новгороде в 1504 году). Характерно также, что богословские сочинения этого времени нередко носили полемический и даже публицистический характер (начало этому было положено полемическими сочинениями Иосифа с. 5
с. 6 ¦ Волоцкого и новгородского митрополита Геннадия, а также посланиями старца Филофея). Вместе с тем, интенсивная богословская полемика имела и положительное значение, определяя повышенный интерес к святоотеческому наследию и к книжной культуре в целом. Одним из проявлений такого интереса на государственном уровне стало приглашение Василием III для перевода Толковой Псалтири Максима Грека - афонского монаха и книжника. Исполненные им переводы и комментарии отцов Церкви заново приобщали русскую культуру к наиболее значительным достижениям византийской патристики. Эту же цель отчасти преследовал еще один грандиозный культурный проект грозненского времени - Великие Четьи Минеи митрополита Макария (как отмечал сам составитель, его важнейшей задачей было собрать «вся святыя книги чтомыя, которыя в русской земле обретаются»).

Реликвии и святыни Московской Руси

Живым свидетельством величия Московской Руси, подтверждением ее сакрального авторитета должны были стать многочисленные реликвии и святыни - в том числе, и чудотворные иконы, собирание которых в Москве началось уже в последние десятилетия XV века. Так, одним из первых шагов на этом пути стало помещение прославленной византийской иконы Богоматери Владимирской в иконостасе Успенского собора Московского Кремля. В 1514 году древняя икона была в очередной раз поновлена, причем в память об этом поновлении был установлен ежегодный крестный ход 21 мая. Очевидно, одновременно с поновлением, был исполнен новый список с «Владимирской» , который воспроизводил не только саму древнюю икону, но и клейма с евангельскими сценами, располагавшиеся на полях ее золотого оклада (этот оклад был устроен митрополитом Фотием между 1408 и 1431 годами).

Древний престол великих князей, бывший, к тому же, одно время центром русской митрополии, вызывал неизменное внимание московских государей. Так, еще в 1408 году, по повелению московского князя Василия Дмитриевича Андрей Рублев и Даниил Черный обновили росписи владимирского Успенского собора . Позже именно этот древний храм был предложен в качестве образца для нового Успенского собора Московского Кремля. В 1517–1518 годах в Москву привозятся для поновления прославленные владимирские святыни - икону «Дмитрий Солунский» из Дмитриевского собора во Владимире, исполненную, по преданию, на доске от гроба мученика, иконы «Спас митрополита Киприана » и «Богоматерь Боголюбская ». Иконы были отреставрированы и украшены, а затем «Боголюбская» была возвращена во Владимир. В поновлении икон принимал участие московский митрополит Варлаам (подобные примеры не редкость в русской истории XVI века. Известно, что митрополит Макарий, еще в бытность свою архиепископом новгородским, реставрировал чудотворную икону Богоматери Знамение, а затем, уже находясь в Москве, принимал участие в поновлении иконы «Николы Великорецкого»). В 1518 году было также установлено празднование «Сретения иконы Богоматери Владимирской» (15 сентября), завершившее формирование культа владимирских реликвий.

К середине XVI века у московских правителей возникает особый интерес к древним иконам, сохранявшимся в храмах Великого Новгорода (возможно, не без влияния митрополита Макария, бывшего до этого архиепископом новгородским). Одной из первых в Москве оказалась икона «Благовещение » начала XII века из Юрьева монастыря; она упоминается уже в деяниях собора 1553–1554 годов: «...да на иконе Благовещения Святыя Богородицы, вверху написан образ Господа Саваофа... взял царь и великий князь в великом Новгороде в Юрьеве монастыре, а писмо Корсунское, а как принесена из Корсуни, лет с пят сот и более». Вероятно, она была помещена в с. 6
с. 7 ¦ придворной Благовещенской церкви сразу после пожара 1547 года как храмовый образ (в начале XVII века ее заменила новая храмовая икона , а древний образ был перенесен в Успенский собор). Следующее сообщение о присылке новгородских икон в Москву мы находим в Новгородской второй летописи под 1561 годом: «В лето 7069, месяца марта в 9 день, в неделю великого поста, царь и князь великий Иван Васильевич взял из Великого Новгорода к себе, на Москву, из Софии Премудрости Божии три образа: Спас, да другой образ Петр и Павел да у них в облаке Спас, да третий образ Благовещение святой Богородицы, Юрьева монастыря». Вероятно, летописец знал о том, что образ Благовещения был уже вывезен Иваном Грозным в Москву ранее, но поместил это сведение под 1561 годом, объединив с известием о вывозе двух икон Софийского собора. Характерно, что выбор царя пал именно на иконы «корсунского» письма, которые в глазах русских людей XVI века выражали традицию, непосредственно восходившую к эпохе крещения Руси (в Корсуни был крещен князь Владимир). Наконец, огромное количество древних памятников было вывезено из Новгорода после его разорения в 1570 году.

В XVI веке древние и новопрославленные святыни попадали в Москву не только из Владимира и Новгорода. География здесь была очень обширной: от центров, традиционно входивших в состав Московского княжества (например, Коломны, откуда между 1547 и 1563 годами в Москву была привезена икона «Богоматери Донской »), до самых отдаленных, пограничных или недавно присоединенных территорий. Обретение новых святынь на этих территориях должно было свидетельствовать о распространении сакрального авторитета православного царства на земли, которые до этого находились в руках неверных. Примерами такого рода могли быть две иконы Параскевы, присланные в 1531 году в Москву из Ржева и обретенные там же, несколькими годами спустя, крест и икона Богоматери Одигитрии Оковецкой-Ржевской. В более позднее время такое значение придавалось и знаменитой иконе Богоматери Казанской, обретенной в 1579 году в недавно завоеванной Казани.

Примечательно, что возвращение чудотворной иконы на место ее прославления также воспринималось в эту эпоху как исторически и духовно значимое событие. Наиболее характерный пример - основание московского Новодевичьего монастыря на месте прощания с чудотворной иконой Богоматери Одигитрии Смоленской, возвращенной в Смоленск в 1524 году. Особое значение имела также с. 7
с. 8 ¦ столичная поддержка местных культов, например, чудотворной иконы Богоматери Тихвинской, обретенной еще в 1383 году. Об этом свидетельствовало строительство на месте ее обретения каменной церкви, а затем - монастыря (1507 и 1560 годы), а также распространение списков с иконы в землях, традиционно связанных с Москвой. Так, один из древнейших дошедших до нас списков был исполнен для местного ряда иконостаса Успенского собора в Дмитрове.

В собирании древних и новообретенных реликвий угадывалась одна из важнейших черт идеологии Московской Руси XVI века - уподобление московских государей византийским императорам, причем древние и новые чудотворные иконы нередко брали на себя функции конкретных константинопольских святынь. Так, если икона Богоматери Владимирской уподоблялась палладиуму Византийской империи - константинопольской Одигитрии, то Богоматерь Донская, находившаяся с середины XVI века в великокняжеском Благовещенском соборе, могла быть сопоставлена с древней императорской реликвией - иконой Никопеи, которую византийские императоры брали с собой в военные походы (до нас дошли пространные описания Полоцкого похода 1563 года и похода Бориса Годунова против крымских татар в 1591 году, в которых икона Богоматери Донской играла очень важную роль). На пересечении византийской и собственно русской духовных традиций возникали и некоторые новые праздничные сюжеты, к числу которых относилось, например, «Происхождение честных древ животворящего креста Господня » (ср. таб. XV). Русское сказание связывало учреждение праздника с владимирским князем Андреем Боголюбским, хотя праздничная служба и иконография, сложившаяся, по-видимому, еще в творчестве Дионисия, восходили к константинопольским святыням и литургическим реалиям.

В русской культуре XVI века очень большое значение придавалось и местным церковным традициям. Не случайно, на опыт и авторитет русских «чудотворцев» нередко ссылались при решении сложных богословских вопросов. Это выразилось, прежде всего, в особом внимании к культу московских святых - заступников царствующего града. Так, под 1519 годом летопись описывает несколько чудес, произошедших у гробницы митрополита Алексия, и торжественное поклонение великого князя и митрополита мощам святителя. В 1531–1535 годах были поновлены раки обоих московских святителей - Петра и Алексия. Ко времени Василия III относится также окончательное сложение культа преподобного Пафнутия Боровского как покровителя великокняжеского дома (именно его заступничеству приписывалось рождение наследника Ивана) и некоторых других московских преподобных.

Вместе с тем, по мере нарастания «собирательных» тенденций в политике Москвы, усиливалось почитание святых покровителей других русских земель. Один из характерных примеров такого рода - видение слепой инокини Вознесенского монастыря, описанное в повести о нашествии на Москву крымского хана Махмет Гирея в 1521 году. Инокиня увидела, как московские святители Петр, Алексий и Иона с другими святителями и чудотворцами выносили из Кремля чудотворный образ Богоматери Владимирской. Навстречу несущим икону святым вышли два мужа в монашеских одеждах - Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский. Они пали к ногам уходящих с. 8
с. 9 ¦ святителей и упросили их не покидать город, но еще усерднее молить Христа и Богородицу о помиловании грешников. Святители и преподобные, помолившись перед чудотворным образом, возвратились с Владимирской иконой в Кремль. В тот же день татары были изгнаны «предстательством Пречистыя Богородицы и молитвами всех святых». Очень важная подробность видения - присутствие здесь, наряду с московским чудотворцем Сергием Радонежским, преподобного Варлаама Хутынского, особо почитавшегося в Новгороде. Благодаря этому видение наглядно выражало представления о заступничестве святых не только за Москву, но и за всю русскую землю.

В царствование Ивана Грозного подобные представления отразились в установлении общерусского почитания местночтимых святых на московских церковных соборах 1547 и 1549 годов. Наиболее ранние редакции соборных грамот упоминают митрополита Иону, архиепископа новгородского Иоанна, преподобных Пафнутия Боровского, Никона Радонежского, Макария Калязинского, Михаила Клопского, Зосиму и Савватия Соловецких, Павла Обнорского, Дионисия Глушицкого и Александра Свирского. При этом речь шла, скорее, не о канонизации в традиционном смысле этого слова, а о подтверждении того почитания, которое эти святые уже имели в различных русских землях, и об установлении единых форм их богослужебного прославления. Примечательно, что соборный список практически совпадал с маршрутом царских богомолий 1542–1552 годов, который, в свою очередь был продиктован уже существовавшей традицией почитания русских чудотворцев. Особое значение придавалось также поклонению мощам и другим прославленным реликвиям накануне Казанского и Полоцкого походов Ивана Грозного. После канонизации русских святых на соборах 1547–1549 годов на местах погребения тех чудотворцев, к заступничеству которых царь обращался с особой надеждой, воздвигаются храмы (одним из первых храмов такого рода стал Никоновский придел Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, воздвигнутый над гробом преподобного Никона). Отражением особого почитания русских святых стало широкое распространение их житийных икон в русском искусстве XVI века. Эта традиция восходила, по-видимому, к иконам святителей Петра и Алексия , которые были исполнены Дионисием для иконостаса Успенского собора Московского Кремля в 1480 году. Традиции мастерской Дионисия продолжали житийные иконы первых десятилетий XVI века, к числу которых относилась московская икона Владимира, Бориса и Глеба (таб. XIV). Прославление первых русских святых вместе со святым крестителем Руси носило здесь безусловно программный характер и было непосредственно связано с идеей утверждения сакрального авторитета нового священного царства.

Сложение общерусского стиля

Обращение к традициям - общеправославным и исконным, местным - определяло практически все стороны русской культуры XVI века. Очевидно, что ничуть не менее важную роль они играли в эволюции стиля и художественных приемов иконописи этого времени. Если говорить об искусстве Москвы, то здесь большое значение имели, прежде всего, ближайшие по времени с. 9
с. 10 ¦ художественные явления конца XV века. Среди них выделялось творчество Дионисия и его мастерской, на несколько десятилетий определившее развитие московской живописи (отзвуки его воздействия прослеживаются вплоть до конца XVI века в иконописи мастеров так называемой «строгановской школы»). Вместе с тем, русская живопись XVI века обращалась и к более ранним образцам конца XIV - начала XV веков. Это хорошо заметно в центральных иконах деисусного чина из Покровской церкви села Гуменец (ср. таб. I), соединяющих московские и среднерусские традиции, а также в иконах из Успенского собора в Дмитрове и Спасо-Преображенского собора в Ярославле (прежде всего, в храмовой иконе , повторяющей иконографию «Преображения » 1403 года из Переславля-Залесского).

Особенности, восходящие к манере письма Дионисия: уплощенность фигур, вытянутые пропорции и выразительность силуэта, усложненный, детализированный рисунок и колорит, построенный на сочетании изысканных высветленных тонов, а также соединение плотных плавей с мелким, несколько однообразным рисунком черт в личном письме - определяют художественное своеобразие многих живописных произведений эпохи Василия III. Это относится, прежде всего, к книжной миниатюре. Среди наиболее выразительных примеров можно назвать миниатюры Евангелия Феодосия 1507 года , а также более поздних рукописей: Евангелия Гурия Тушина (между 1505 и 1526 годами) и Евангелия Исаака Бирева (1531). Характерные «дионисиевские» приемы прослеживаются в это время в целом ряде житийных икон московского и ростовского круга (к их числу относится уже упомянутая икона «Владимир, Борис и Глеб»).

Вместе с тем, упомянутые памятники (особенно, миниатюры) отличает тяготение к эффектной внешней выразительности, обилие сложного орнамента, напоминающего ювелирное узорочье. Изображение становится еще более плоскостным, краски - плотными, яркими и блестящими, напоминающими эмаль (к характерным признакам «избыточной» декоративности относятся также разноцветные горки в клеймах некоторых житийных икон). Эти признаки постепенно нарастают к середине XVI века - происходит дальнейшее уплотнение цветов и общее потемнение колорита (в особенности, в личном письме). Меняются также принципы построения пространства - композиции становятся более насыщенными, чуть затесненными, с обилием сложных ракурсов: архитектурные мотивы - более сложными, изысканными; их пропорции вытягиваются. В целом, даже монументальные произведения, подобные иконе «Благословенно воинство Небесного царя » (таб. XXII, илл. с. 23), кажутся составленными из множества миниатюрных элементов.

Традиции московской школы иконописи, без сомнения, послужили основой для сложения общерусского стиля XVI века. Однако в этом процессе принимали участие и другие художественные центры. Мастера из разных русских земель осуществляли крупные совместные проекты, «обмениваясь» творческими навыками и достижениями (один из наиболее ранних примеров такого рода - совместная работа московских, новгородских и среднерусских художников над иконостасом Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря в 1497 году). с. 10
с. 11 ¦ Особое место в русском искусстве первой половины XVI века занимает новгородская школа иконописи, новый расцвет которой происходит во времена архиепископства Макария (1526–1542).

Будущий архиепископ и митрополит принял пострижение в конце XV века в Пафнутьево-Боровском монастыре. Именно здесь Макарий мог приобрести первоначальные навыки в иконописании: в обители в это время, по-видимому, еще сохранялась память о Дионисии, расписавшем монастырский собор в 1470-х годах. Пребывание Макария в Новгороде совпало по времени с восстановлением города, разоренного в 1478 году Иваном III. После продолжительного перерыва здесь возобновляется церковное строительство и работы по украшению храмов (за 1526–1536 годы в Новгороде было построено 18 каменных и 9 деревянных церквей). В 1528 году святитель поновляет прославленную новгородскую святыню - чудотворную икону Богоматери Знамение . В том же году начинаются работы по украшению новгородского кафедрального собора. Как сообщает летопись, по повелению Макария, в Святой Софии «иконописцы же и хитрецы устроиша... царские двери велми чудно видети и вся лепоты исполнены; и крест честный на версе дверей постави от камени хрусталя велми чюдно устроение». Была повешена новая роскошная завеса царских врат, обновлено шитье, поставлены иконы в иконостасе в золотых и серебряных окладах («от злата и серебра велми чюдно устроение»). В 1533 году в Святой Софии был поставлен амвон, украшенный в три яруса резной деревянной скульптурой.

При кафедральном соборе Макарием была создана книжная мастерская - из нее происходит иллюстрированное Евангелие 1530–1533 годов , вложенное святителем в Пафнутьево-Боровский монастырь (под 1533 годом летопись упоминает также о вкладе Евангелия в драгоценном окладе в построенную в Новгороде, по случаю эпидемии, церковь евангелиста Марка). Около 1539 года в мастерской Макария был создан Владычный летописный свод, продолживший IV Новгородскую летопись и свод архиепископа Евфимия, а в 1540 году вместе со священником Агафоном Макарий составил так называемый «Великий миротворный круг», в котором пасхалия была вычислена на 532 года вперед. Именно в Новгороде, опираясь на традиции кружка архиепископа Геннадия (впервые осуществившего полный перевод библейских книг на русский язык в 1499 году), Макарий начинает собирать воедино все «чтомые» на Руси оригинальные и переводные книги, преимущественно агиографические и дидактические. На их основе был создан 12-томный помесячный книжный свод для ежедневного чтения - Великие Минеи Четьи, первая из трех редакций которых была передана в 1541 году в библиотеку новгородского Софийского собора как вклад «на помин души» родителей архиепископа. Примечательно также, что в 1535 году по указанию Макария во Пскове был построен архиепископский дворец, в котором работали писцы и книжники (там могла быть исполнена замечательная иллюстрированная Псалтирь, происходящая из псковского Мирожского монастыря).

Несмотря на некоторое влияние московских традиций, новгородские рукописи и иконы первой половины XVI века вполне сохраняют свою самобытность. В отличие от изысканных, высветленных полутонов и оттенков, излюбленных в московской живописи этого времени, здесь, по-прежнему, преобладают основные цвета - яркие и насыщенные, нередко используемые в подчеркнуто контрастных сочетаниях. Линейное начало в новгородских иконах и миниатюрах выражено сильнее - вместо плавно изгибающихся или мелко дробящихся линий господствует резкий отчетливый контур. Такая же резкость присутствует и в рисунке черт ликов, которые отличаются остротой индивидуальных характеристик. Вместе с тем, в новгородской живописи этого времени появляется определенная рафинированность и изысканная декоративность, что можно объяснить влиянием Москвы, хотя проследить обратное влияние также достаточно легко. Наконец, в Новгороде (и, вероятно, во Пскове) в это время идут интенсивные иконографические поиски - припоминаются сложные древние изводы и создаются новые программы и иконографические типы. Об этом свидетельствуют такие произведения, как «Страшный Суд » из собрания А. В. Морозова (ГТГ), «Успение » из Кеми (ГРМ, таб. XVI) и несколько более поздняя икона «Премудрость созда себе дом » из Кириллова монастыря (ГТГ, таб. II). Эти иконографические поиски, по-видимому, подготовили широкое распространение символико-дидактических сюжетов в иконописи середины - второй половины XVI века.

Символико-дидактическая живопись

Ярким примером соединения московских и новгородско-псковских традиций стали работы по восстановлению внутреннего убранства великокняжеского Благовещенского собора после пожара 1547 года. Подробные сведения о ходе восстановительных работ с. 11
с. 12 ¦ содержатся в «Жалобнице» протоиерея Сильвестра московскому церковному собору 1554 года. Из письменных источников мы знаем не только названия икон, исполненных для Благовещенского собора и других кремлевских храмов, но и содержание некоторых сюжетов, которые обсуждались на церковных соборах. Согласно «Жалобнице» Сильвестра, новые иконы были заказаны новгородским и псковским мастерам. Новгородские иконописцы должны были написать для собора «Троицу Живоначальную, в деяниях», «Символ Веры», «Хвалите Господа с небес», «Софию Премудрость Божию» и «Достойно есть», а псковичи Останя, Яков, Михайло, Якушко и Симеон Высокий Глаголъ «с товарищи» - четыре большие иконы: «Страшный Суд», «Обновление храма Христа Бога нашего Воскресения», «Страсти Господни, в евангельских притчах» и «Четырехчастную». Для выполнения работы они «отпросились во Псков». Оставшиеся же в Москве псковские художники исполнили, кроме названных Сильвестром икон, «Деисус, и праздники, и пророки» и какие-то еще большие местные иконы. Наконец, среди икон, обсуждавшихся на соборе 1554 года, митрополит Макарий упоминает «Господа во образе Давидове» («Ты еси архиерей по чину Мелхиседекову»), «Что Ти принесем Христе», «О Тебе радуется», «Неопалимую купину», «Дом Давидов», «Воздвижение Креста Господня» и «Отче наш». Из произведений, исполненных для Благовещенского собора после пожара 1547 года, до нас, к сожалению, дошли лишь «Четырехчастная» и «Страшный Суд», не так давно обнаруженный в запасниках музеев Московского Кремля. Однако именно в «Четырехчастной» иконе новые тенденции, характерные для символико-дидактической живописи грозненского времени, получили наиболее полное выражение. Сложность ее богословского замысла, большое количество не вполне канонических деталей вызывали споры и разногласия у современников (главным критиком иконы был дьяк Висковатый, изложивший свои сомнения в пространной «Жалобнице» московскому собору 1554 года). При этом упреки в «самомышлении» и «латинских мудрованиях» были отчасти справедливы - ряд иконографических мотивов «Четырехчастной» действительно находит ближайшие аналогии в западном искусстве и, прежде всего, в аллегорических книжных иллюстрациях. Особое значение здесь имело псковское происхождение ее создателей, поскольку псковская живопись издавна отличалась иконографическим своеобразием и была, в силу исторических условий, достаточно открыта для разнородных западных воздействий. С другой стороны, как показывает анализ «Четырехчастной», подобные заимствования неизбежно сопровождались творческой переработкой и органически включались в существовавшую иконографическую и богословскую традицию.

Содержание «Четырехчастной » иконы раскрывалось в четырех обособленных частях, прочтение которых следует начинать с верхнего левого клейма «И почи Бог в день седьмый » ( Быт II, 2). Этот сюжет наглядно иллюстрировал богословскую концепцию «предвечного замысла о твари», согласно которой Воплощение Христа и Его искупительная жертва были предопределены Божественным промыслом еще в момент создания мира: «...прежде создания Адама, прежде пронаречась Воплощение Христово... яко Единородному Сыну животворящим крестом ада разорити, и дьявола связати и тако всему миру спасение соделати» (митрополит Макарий). Вторая композиция «Приидите Трисоставному Божеству поклонимся » раскрывала тему с. 12
с. 13 ¦ Боговоплощения через конкретные евангельские события - «Благовещение», «Рождество Христово» и «Крещение». История человеческого спасения, совершившегося благодаря искупительной жертве Христа, составляла основное содержание третьего клейма «Во гробе плотски », иллюстрировавшего текст кондака пасхального канона. Так же, как и в предыдущем клейме, догматическая идея раскрывалась здесь через изображение конкретных событий. Наконец, символический образ Воскресения и победы над смертью как осуществления Божественного промысла был представлен в четвертом клейме «Единородный Сын Слово Божие ».

«Четырехчастная» икона представляла собой, таким образом, развернутый богословский трактат о божественном промысле и домостроительстве Св. Троицы (не случайно, изображения Троицы в том или ином иконографическом варианте присутствовали в каждой из четырех композиций). Примечательно, что ее содержание перекликалось с одним из наиболее сложных и пространных богословских сочинений этого времени - знаменитой «Книгой о Святой Троице» Ермолая-Еразма, русского книжника середины XVI века. В этой книге, демонстрировавшей исключительно широкую богословскую эрудицию, Ермолай-Еразм последовательно перечислял и комментировал основные события мировой истории от сотворения мира до грядущего Страшного Суда и блаженства праведных в Царствии Небесном, представляя ее как последовательную реализацию предвечного замысла о твари. Подобная программа, в той или иной степени, определяла содержание большинства икон, исполненных для Благовещенского собора. Это хорошо заметно на примере дошедшей до нас иконы «Страшного Суда» (ср. таб. V), которая, по-видимому, стала образцом для большинства произведений середины - второй половины XVI века (в том числе, и для иконы северных писем из погоста Лядины).

Если судить по сюжетам, обсуждавшимся на соборе 1554 года, другой важной тенденцией русского искусства середины XVI века было дальнейшее развитие и усложнение богородичной иконографии. В основе ее лежали достаточно давние византийские и русские традиции, о чем свидетельствуют, например, известные с XII века тронные изображения Богоматери с пророками, демонстрирующими символические атрибуты своих пророчеств. Подобные изображения опирались как на традиционную святоотеческую интерпретацию ветхозаветных текстов, так и на богослужебные песнопения (прежде всего, праздничные каноны), где ветхозаветные прообразы использовались достаточно широко. В более позднее время такие композиции трансформировались в особый иконографический тип, известный под названием «Похвала Богоматери ». Кроме того, уже с конца XIII века в византийском искусстве появляются иконографические типы, непосредственно иллюстрирующие различные с. 13
с. 14 ¦ богородичные молитвы. К ним относятся, прежде всего, циклы иллюстраций Акафиста Пресвятой Богородице (в русской живописи XVI века подобные циклы известны в иконографическом варианте, восходящем к фрескам Ферапонтова монастыря 1502–1503 годов). Другие примеры такого рода - композиция «Собор Богоматери » («Что Ти принесем»), иллюстрирующая текст рождественской стихиры, и «О Тебе радуется », в основе которой лежит стихира из Октоиха, используемая также как задостойник на литургии Василия Великого (последний сюжет складывается, вероятно, уже на русской почве в конце XV века).

Примечательно, что оба сюжета присутствуют в стенописях Благовещенского собора (выполненных несколько позже, чем иконы), причем иллюстрация рождественской стихиры над входом в храм представлена в сильно усложненном и переработанном виде - по сравнению с традиционной иконографией. Именно эти сюжеты были, по-видимому, использованы в качестве образца для иконографии «Достойно есть », которая окончательно складывается к середине XVI века. Очевидно, в это же время в русском искусстве получают распространение иконы, символически иллюстрирующие одно или несколько ветхозаветных пророчеств, переосмысленных в соответствии с текстами богородичных песнопений - «Богоматерь Гора Нерукосечная » (ср. таб. XXI) и «Богоматерь Неопалимая Купина » (ср. таб. XVIII).

Подобное внимание к богородичной иконографии объяснялось, прежде всего, исключительным почитанием Богоматери как заступницы и покровительницы русской земли - нового священного царства, являющего верным образ грядущего Царствия Небесного. Не случайно, начиная с сюжета «О Тебе радуется», в богородичной иконографии присутствует отчетливый эсхатологический акцент, который нарастает в более сложных композициях, появляющихся в русском искусстве с конца XVI века - «Что Тя наречем », «Величит душа моя Господа» и «Богоматерь Дверь Небесная ».

К произведениям новгородских и псковских иконописцев, исполненным для Благовещенского собора Московского Кремля, примыкает икона «Благословенно воинство Небесного Царя » - памятник уникальный и, в то же время, чрезвычайно характерный для русской художественной культуры XVI века, наглядно отражающий ее главные особенности. Образ Церкви как сообщества верных включается здесь в развернутую систему эсхатологических представлений, наглядно раскрывающих тему спасения и небесной награды, ожидающей праведных. Эта тема получает особую значимость в исторической перспективе: не случайно, икону долгое время рассматривали как аллегорическое изображение Казанского похода Ивана Грозного. Отдельные мотивы ее перекликаются с иллюстрациями «Сказания о князьях владимирских » в рельефах «мономахова трона» в Успенском соборе Московского Кремля и в росписях Золотой палаты, а изображения воинов могут быть сближены по смыслу с циклом княжеских портретов во фресках Архангельского собора . В целом, составление подобной программы требовало значительной богословской и иконографической эрудиции, и нельзя исключать, что автором ее был сам митрополит Макарий.

Новые богословские темы, затронутые в иконах Благовещенского собора и в иконе «Благословенно воинство...», получили отображение и в монументальной живописи: несохранившихся росписях Золотой палаты - парадной приемной залы русских царей (1561 г.), фресках Успенского собора Свияжского монастыря близ Казани (до 1561 г. , ср. илл. на с. 17), Благовещенского (1547–1551; 1564 - роспись галерей) и Архангельского соборов (1564–1565) Московского Кремля, Спасо-Преображенского собора в Ярославле (1563–1564), а также - Троицкой и Покровской церквей Александровской слободы - временной резиденции Ивана Грозного (1560-е - начало 1570-х годов).

Среди кремлевских памятников, созданных после пожара 1547 года, с. 14
с. 15 ¦ наиболее сложными по содержанию были росписи Золотой палаты. Новые символико-дидактические сюжеты и космогонические аллегории объединялись здесь с историческими и библейскими циклами, прославлявшими величие царской династии и военные подвиги Ивана Грозного. Эта уникальная программа выражала представления о гармонической «устроенности» мира и совершенстве божественного замысла, отражением которого должно было стать новое «священное» царство.

Содержание росписей Золотой палаты известно по подробному описанию, составленному в 1676 году царским иконописцем Симоном Ушаковым. В соответствии с традиционной иерархией, нижняя часть отводилась здесь историческим сюжетам, иллюстрировавшим «Сказание о князьях владимирских» - они опоясывали всю палату, читаясь последовательно «по часовой стрелке». В парусах над столбами и в медальонах над окнами располагались портреты киевских, владимирских и московских князей. Верхние части стен и малые своды палаты занимали сюжеты дидактического характера - прежде всего, эсхатологические евангельские притчи: о сеятеле, о не имевшем одеяния брачна, о богатом и бедном Лазаре и некоторые другие. Вероятно, эта часть программы была рассчитана на непосредственное воздействие на молодого царя и содержала ассоциации с конкретными историческими событиями. Об этом свидетельствовало, в частности, присутствие изображений Варлаама и Иоасафа в одном из центральных мест росписи, над южным окном палаты. Как известно, повесть об обращении индийского царевича современники рассматривали в качестве символической параллели взаимоотношений Ивана Грозного и его духовника Сильвестра (в другом варианте - митрополита Макария).

В качестве непосредственного «назидания» выступали, по-видимому, еще два сюжета из той же группы: о болезни и выздоровлении покаявшегося ветхозаветного царя Езекии и внезапной смерти «многогрешного» царя Анастасия. Наконец, в этом же регистре располагались ветхозаветные сюжеты на тему победоносных библейских войн, которые также служили символической аналогией недавним событиям. Среди них выделялось изображение воинских подвигов Гедеона, в которых современники находили едва ли не с. 15
с. 16 ¦ прямое совпадение с ходом военных действий при взятии Казани. Тема победоносных войн «избранного народа» продолжалась и в росписях сеней перед Золотой палатой - здесь на стенах был представлен развернутый рассказ о победах Иисуса Навина.

Наиболее сложные сюжеты были сосредоточены в верхнем регистре росписи. В центральном своде палаты было представлено тронное изображение Христа Эммануила во славе, окруженного четырьмя евангелистами. Непосредственно под ним располагались аллегорические изображения добродетелей и пороков, а вокруг - аллегории земли и моря, солнца, четырех ветров, времен года и знаков зодиака. Этот комплекс сюжетов должен был раскрывать систему представлений о мироздании, устроенном в соответствии с божественной мудростью, не случайно на противоположной стороне свода была представлена композиция «Премудрость созда себе дом». Сложные символические и аллегорические изображения располагались и в центральном своде сеней - здесь было представлено «Отечество» в окружении дидактических сюжетов и ветхозаветных прообразов (в малых сводах).

Одним из примеров последовательного и продуманного использования новых иконографических мотивов была роспись Успенского собора в Свияжске . Верхняя зона здесь отводилась под сцены творения: в куполе было представлено «Отечество» в окружении небесных сил, а в сводах - цикл композиций на темы сотворения Адама и жизни прародителей, которые сочетались с символическими сюжетами на темы Предвечного Совета (по образцу клейма «И почи Бог в день седьмый » «Четырехчастной» иконы из Благовещенского собора). К числу других характерных особенностей этой росписи относилось изображение «Великого Входа» в алтаре (с портретами Ивана Грозного и митрополита Макария) и «Собора Богоматери» - расширенной иконографии на западной стене храма. Храмовый образ «Успения» располагался здесь непосредственно над алтарем. с. 16
с. 17 ¦

Безусловно, программный характер носили росписи Архангельского собора Московского Кремля - места упокоения всех московских князей, предков царствующего самодержца (хотя основная часть ныне существующих росписей относится к XVII веку, рисунок их, как доказано исследователями, в точности повторяет стенопись, созданную в 1564–1565 годах). Примечательно, что, по меньшей мере, три ключевых сюжета этого ансамбля: «Отечество » - в куполе, «София Премудрость Божия » - в алтаре и «Символ веры» - на западной стене , непосредственно восходили к комплексу икон 1547 года. Наглядным выражением программных идей искусства грозненского времени был также цикл надгробных портретов московских князей, расположенный по периметру храма (к этому циклу примыкали изображения князей киевских и владимирских, представленные в два яруса на храмовых столбах). Царское «родословие», в соответствии с общим замыслом росписи, перекликалось здесь с изображениями праотцев, двенадцати патриархов и ветхозаветных царей - предков Христа - в центральном, северо-западном и юго-западном барабанах (примеры подобного уподобления известны во многих литературных произведениях этого времени, в том числе, в Степенной книге: «Семя Авраамле и Исакове, и Израилеве никтоже не может исчести, такс и семя блаженного Владимира, Нового Израиля, по Божественному Давиду»).

На северной и южной стенах храма располагался развернутый цикл деяний архангела Михаила - самый обширный из аналогичных циклов в византийском и древнерусском искусстве. Так же, как и в иконе «Благословенно воинство Небесного царя», архангел Михаил прославлялся здесь как покровитель «народа Божия» и архистратиг небесного воинства, приводящий праведников к уготованному им небесному блаженству. Эта тема достигала своей кульминации в изображении «Символа Веры» на западной стене - центральное место здесь занимала композиция, иллюстрирующая его заключительный стих - «...и жизни будущего века». Аналогичные идеи воплощал в себе самый значительный архитектурный проект грозненского времени - храм Покрова на Рву, который замышлялся как монументальный памятник казанской победе и, одновременно с этим, служил зримым образом Небесного Иерусалима - обители грядущего блаженства «небесного воинства». с. 17
с. 18 ¦

Провинциальные художественные центры

Во второй половине XVI века новые сюжеты и иконографические темы получают распространение не только в столице, но и в других художественных центрах. Этому способствовали, прежде всего, царские и боярские вклады в монастырские и городские храмы. Подражать украшению известных столичных ансамблей стремились и местные художники: при этом в их поле зрения неизбежно попадали новые символико-дидактические иконы, особо чтимые и располагавшиеся, как правило, в местном ряду иконостаса.

Начиная с XV века, московские власти уделяли большое внимание монастырскому благоустройству и украшению обителей - причем, это относилось не только к ближайшим, традиционно «московским» территориям, но и к далеким северным центрам, где подвизались ученики и последователи преподобного Сергия Радонежского. Так, со столицей был издавна связан Кирилло-Белозерский монастырь, как уже отмечалось, в 1497 году здесь работала смешанная артель с участием московских мастеров. Эта артель исполнила иконостас для монастырского Успенского собора, причем его храмовая икона , написанная московскими мастерами, повторяла иконографию храмовой иконы Успенского собора Московского Кремля (ориентацией на кремлевский Успенский собор объяснялось, по-видимому, и присутствие в местном ряду нового для этого с. 18
с. 19 ¦ времени сюжета «О Тебе радуется »). Особую значимость для московских государей монастырь получил в XVI веке - известно, что Кирилл Белозерский был одним из тех русских чудотворцев, которым особенно ревностно молился о рождении наследника Василий III. Вместе с Еленой Глинской он совершил паломничество в Кириллов в 1528 году, а в 1553 году, после рождения наследника, монастырь посетил Иван Грозный. Об исключительном внимании к обители свидетельствовали многочисленные вклады лицевого шитья, происходившего из мастерских великих княгинь Софьи Палеолог и Соломонии Сабуровой, цариц - Анастасии Романовны, Марии Нагой, Ирины Годуновой и Марии Ильиничны Мирославской. Вкладные книги монастыря содержат сообщения и о многочисленных поступлениях икон, которые заказывались приезжим или местным мастерам. В 1557 году иконы для украшения монастыря были пожертвованы Иваном Грозным, причем некоторые из них были привезены готовыми из Москвы. К их числу могла принадлежать и «Похвала Богоматери » из местного ряда Успенского собора, иконография которой продолжала традиции московского искусства времени Дионисия.


Табл. VIII. Богоматерь Боголюбская, с житием свв. Зосимы и Савватия Соловецких. 1545 г. Из Соловецкого монастыря. 214 × 136.5. Госуд. музей-заповедник «Московский Кремль»
Табл. IX. Богоматерь Боголюбская, с житием свв. Зосимы и Савватия Соловецких. Деталь: притча о сладости мира сего

Табл. XXI. Богоматерь Гора Нерукосечная. 1560-е гг. Из местного ряда иконостаса Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря. 129 × 92. Госуд. музей-заповедник «Коломенское».
Табл. XX. Видение Евлогия. 1565–1596 гг. Происходит из Введенского монастыря в Сольвычегодске. 142 × 107. ГТГ

Илл. с. 21. Видение Иезекииля, вторая половина XVI в., музеи Московского Кремля
Илл. с. 21. Видение Иоанна Богослова, XVIII в. (?), ГТГ

В середине XVI века в сферу столичного влияния попадает и Соловецкий монастырь. Обширные работы по благоустройству обители осуществляются здесь при игуменстве Филиппа Колычева (1548–1566) - будущего московского митрополита. В это время в монастыре возводятся самые важные хозяйственные и культовые постройки - в том числе, Успенская трапезная церковь (1552–1557) и Спасо-Преображенский собор (1588–1566). По мере расширения и укрепления обители, ее храмы пополнялись, наряду с церковной утварью, иконами и книгами, причем, происходивший из московского боярского рода игумен Филипп, вероятно, имел возможность заказывать иконы в столице. Одной из первых присланных из Москвы икон могла быть «Богоматерь Боголюбская, с житием Зосимы и Савватия Соловецких » 1545 года (таб. VIII–IX) (хотя не исключено, что она была исполнена в самом монастыре, при непосредственном участии настоятеля). Более поздняя монастырская опись 1570 года, отражающая убранство грандиозного Спасо-Преображенского храма, упоминает целый ряд сюжетов, связанных со столичной иконописной традицией грозненского времени. Некоторые из этих икон были впоследствии перенесены в другие монастырские храмы и сохранились до нашего времени («О тебе радуется», «Достойно есть», «Богоматерь Гора Нерукосечная » и др., таб. XXI). Среди них обращает на себя внимание «Благовещение» усложненной иконографии с изображением Предвечного младенца в лоне Богоматери - эта особенность могла восходить к древней новгородской иконе из Юрьева монастыря , которая в это время находилась в Кремле. Вероятно, уже после 1570 года в соборном иконостасе появилась еще одна икона на символический сюжет - «Богоматерь Неопалимая купина ». Среди русских храмов второй половины XVI века по количеству сложных икон символико-дидактического содержания особенно выделялся Благовещенский собор в Сольвычегодске. Как свидетельствует составленная в 1579 году храмовая опись, собор был буквально заполнен ими - они располагались не только в центральном иконостасе, но и в многочисленных приделах (значительная часть этих икон дошла до нашего времени). При этом их подбор имел далеко не случайный характер, а мыслился как единый иконографический комплекс, идейный замысел которого был, в целом, ориентирован на Москву. Вряд ли необычная программа украшения собора отражала собственные богословские идеи Никиты Григорьевича Строганова и других вкладчиков. Вероятнее всего, здесь сказалось желание заказчиков уподобить главный собор своей «вотчины» домовому царскому храму. В этом не было ничего удивительного, поскольку во всех сферах своей общественной деятельности Строгановы были традиционными союзниками московского двора, а иногда - прямыми представителями его экономических интересов. Украшая иконами сольвычегодский храм, они стремились повторить декорацию кремлевского Благовещенского собора, а возможно, и других кремлевских церквей, для которых в это время создавались аналогичные программные образы.

Художественные особенности русской иконописи

Во второй половине XVI века столичные влияния определяли не только содержание, но и художественные особенности русской иконописи. Однако на практике это не означало полной нивелировки с. 19
с. 20 ¦ местных традиций - внутри «общерусского» стиля продолжали существовать отдельные школы и направления. Большое значение в эту эпоху получают и более тонкие, дифференцированные различия между отдельными мастерскими и небольшими группами произведений с отчетливо выраженными индивидуальными чертами.

Подобные группы выделяются и среди столичных памятников середины - третьей четверти XVI века. До нас дошло несколько московских икон этого времени, отличающихся высоким качеством живописи и значительным художественным и образным единством - по-видимому, они были исполнены непосредственно в царских мастерских. К их числу можно отнести келейную икону Богоматери митрополита Филиппа (таб. VII), «Богоматерь Волоколамскую » (таб. VI) и несколько икон Иоанна Предтечи (святого патрона Ивана Грозного), которые, по распоряжению самого царя, вкладывались в храмы и монастыри в различных областях русской земли. Между собой эти произведения сближает, прежде всего, плотный и темный колорит и характерный, коричневато-оливковый тон личного письма - с контрастными высветлениями, вызывавшими в памяти византийские иконы рубежа XIV–XV веков. К византийским образцам восходила, по-видимому, и сложная графическая разделка ликов, придававшая им подчеркнуто аскетический облик.

Иконы из мастерской Ивана Грозного можно рассматривать как один из первых примеров последовательной ориентации на византийскую традицию в русском искусстве позднего средневековья, предвосхищавший «грекофильские» тенденции середины XVII века. К этому направлению примыкал исполненный московскими мастерами иконостас Успенского собора в Тихвине, а также миниатюры некоторых рукописей середины XVI века - например, Евангелия 1551 года из Соловецкого монастыря. Определенную близость столичным памятникам обнаруживают и некоторые новгородские иконы этого времени, что еще раз подтверждает уже высказанное предположение об особой роли новгородской мастерской Макария в сложении «общерусского» стиля времен Ивана Грозного. Вероятно, именно в этой мастерской, уже после отбытия Макария в Москву, были исполнены иконы для приделов Софии Новгородской, а также иконостасы церкви Петра и Павла в Кожевниках 1558 года (с замечательным храмовым образом, средник которого восходит к иконе XI века из Софийского собора) и собора Рождества Богородицы Антониева монастыря. Несколько больших иконных ансамблей было создано в это время и во Пскове, причем, в художественных приемах псковских иконников сохранялось значительно больше своеобразных местных черт.

Достаточно сложную и неоднородную картину представляло собой искусство среднерусских земель и Русского Севера середины - второй половины XVI века. Если Ростов, традиционно тяготевший к Москве, в это время почти полностью утрачивает свое своеобразие, то в других художественных центрах, напротив, происходит постепенное накопление специфических местных признаков. К таким центрам относится, прежде всего, Ярославль - об этом наглядно свидетельствует житийная икона св. мученика Никиты (таб. XVII) и некоторые другие иконы второй половины XVI века, нарядный с. 20
с. 21 ¦ колорит и изысканный рисунок которых отчасти предвосхищают особый расцвет ярославской иконописи и монументальной живописи в следующем столетии. Своеобразные черты присутствуют и в некоторых вологодских памятниках этого времени (возможно, они появляются в результате самостоятельной переработки традиций Дионисия и его мастерской). Характерным примером такого рода является иконостас Покровской церкви в Кижах и, прежде всего, ее храмовая икона (ср. илл. на с. 22; вероятно, этот ансамбль был исполнен мастерами, приглашенными из Вологды или других среднерусских северных провинций). Помимо изысканного колорита, построенного на сочетании сильно разбеленных охр с бирюзовыми, светло-зелеными и светло-розовыми тонами, храмовый «Покров» отличают сильно вытянутые пропорции, необыкновенно свободный и, вместе с тем, очень точный рисунок, а также подчеркнуто живописная манера трактовки одежд - с тонкими, вибрирующими мазками. Этот прием кажется уникальным по сравнению с аккуратной графичной манерой, преобладающей в русской иконописи XVI века.

Поскольку большинство северных земель традиционно тяготели к Новгороду, ансамбль Покровской церкви в Кижах можно рассматривать как характерный пример «вторжения» среднерусских традиций в достаточно далекий от них культурный и художественный контекст. Вместе с тем, определенное воздействие на живопись русского Севера эти традиции оказывали и в значительно более раннее время, начиная с XIV–XV веков. В XVI веке, в период интенсивных контактов различных художественных школ, такое воздействие становится достаточно обычным для северного искусства. Так, использование обеих традиций - новгородской и среднерусской - в равной степени ощущается в иконе «Страшного Суда » из погоста Лядины (таб. V) и в других иконах этого замечательного комплекса (хотя, разумеется, они воспроизводятся здесь в переработанном и сильно упрощенном виде). О некотором упрощении художественных приемов свидетельствует и «Чудо Георгия о змие, с житием » из Устюжны (таб. XXIII) - икону отличают контрастные с. 21
с. 22 ¦ моделировки в письме ликов, жесткий и темный контурный рисунок и плотные локальные цвета, без оттенков и полутонов (с преобладанием ярко-красного цвета). Еще одна характерная особенность этого памятника - полосатые красно-зеленые горки с охристыми лещадками (этот декоративный прием был также широко распространен в иконах северных писем).

Царствование Бориса Годунова

Новые культурные и художественные тенденции получают дальнейшее развитие на рубеже XVI–XVII веков - в период правления, а затем и царствования Бориса Годунова. Предпринятая им попытка основания династии обусловила новый всплеск интереса к темам царского родословия, происхождения и преемственности царской власти. Примечательно, что при его венчании на царство в 1598 году в традиционное чинопоследование, которое использовалось при венчании Ивана Грозного и Федора Иоанновича, были введены определенные изменения. Эти изменения носили вполне значимый характер и имели своей целью приблизить русское чинопоследование к византийским обрядам (такое стремление могло возникнуть, в частности, благодаря присутствию вселенского патриарха Иеремии, который, собственно, и венчал Бориса на царство). Соединение венчания с миропомазанием и причастием, введение молитвословий, показывающих значение миропомазания, его богоустановленность для царей, должны были раскрывать харизматический характер царского сана - царь, как и архиерей во время служения, должен был быть земным образом Небесного Царя.

Сразу же после венчания на царство программа, прозвучавшая в коронационном чине, была продолжена в замысле сооружения в Кремле храма «Святая святых». В XVI веке это понятие связывалось одновременно с двумя иерусалимскими храмами: святилищем ветхозаветного храма царя Соломона и храмом Гроба Господня, основанным на месте Воскресения Христа.

Замысел царя Бориса сравнивался с обеими иерусалимскими постройками, однако в качестве непосредственного образца здесь, по-видимому, предполагался именно храм Воскресения, поскольку известно, что для нового кремлевского сооружения должно было быть создано драгоценно украшенное подобие Св. Гроба. Этот замысел, предвосхищавший более поздний проект патриарха Никона, так и остался не осуществленным. Упоминавшаяся современниками модель храма, к сожалению, впоследствии исчезла; при разгроме царского дворца были также утрачены детали скульптурной декорации, предназначавшиеся для украшения главной реликвии нового собора - копии Св. Гроба. Несмотря на грандиозные планы и приготовления, за время царствования Бориса Годунова в Московском Кремле была осуществлена лишь надстройка колокольни Ивана Великого в 1600 году (об этом рассказывает пространный текст храмозданной летописи на барабане) и реконструкция Грановитой палаты Кремлевского дворца. Ее новые росписи, также известные по более позднему описанию Симона Ушакова, повторяли в сокращенном виде уже описанную программу Золотой палаты Ивана Грозного.

Сокращение числа сюжетов способствовало большей тематической цельности ансамбля - новая программа была полностью посвящена концепции царской власти московских государей и обладала лаконичностью официального документа, излагавшего уже устоявшуюся государственную доктрину. с. 22
с. 23 ¦

Украшение новых царских резиденций

В период царствования Бориса Годунова большое внимание уделялось строительству и украшению новых царских резиденций. Среди них выделялась подмосковная усадьба в Больших Вяземах, где в конце XVI - начале XVII века был выстроен и расписан Троицкий храм. Главная тема его росписей - развернутый цикл «деяний» Св. Троицы, включавший в себя три основных сюжета: сотворение мира, историю прародителей Адама и Евы и явление трех ангелов праотцу Аврааму, получившему откровение о воплощении и спасительном служении Сына Божия. Подобно программным памятникам грозненского времени, этот цикл раскрывал важнейшие аспекты предвечного замысла, сопоставляя тему грехопадения с обетованием грядущего искупления. Однако в отличие от уже упомянутых росписей Успенского собора в Свияжске, здесь отсутствовали сложные символические композиции, восходившие к «Четырехчастной » иконе из кремлевского Благовещенского собора. Программа росписи Вязем, последовательно воспроизводившая канонический библейский рассказ, была подчеркнуто «историчной», даже по сравнению с другим памятником из благовещенского ансамбля - иконой «Троицы, в деяниях», включавшей в себя некоторые апокрифические сюжеты (о содержании этой не дошедшей до нас иконы можно судить по более поздним повторениям).

Особое почитание Св. Троицы Борисом Годуновым могло быть обусловлено семейными традициями; так, родовой святыней Годуновых был костромской Троицкий Ипатьевский монастырь. Это почитание выразилось не только в строительстве и украшении Троицких храмов, но и в постоянных вкладах в Троице-Сергиев монастырь и в исключительном внимании к «Троице » преподобного Андрея Рублева - по заказу Годунова для нее были исполнены оклад , пелена и створки с деяниями . Аналогичные створки были «приложены» к иконе из Троицкого собора Ипатьевского монастыря , исполненной в 1586 году по заказу боярина Дмитрия Ивановича Годунова - дяди и воспитателя будущего царя. Оба схожих между собой комплекта близки по стилю и иконографии к росписи Троицкой церкви в Вяземах. Существует мнение, что и те, и другие створки были исполнены известным «строгановским» иконописцем Истомой Савиным.

К числу выдающихся памятников монументальной живописи годуновского времени относятся также росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря . Внимание нового самодержца к этой столичной обители имело очень основательные причины – именно с. 23
с. 24 ¦ там приняла пострижение его сестра Ирина (в монашестве Александра), вдова последнего русского царя из династии Рюриковичей. В этом монастыре Борис принимал депутацию бояр во главе с патриархом, просившую его принять царство после смерти Федора Иоанновича. Уже в первый год царствования Бориса монастырский собор, основанный еще Василием III, был перестроен и, вероятно, полностью расписан заново (сведения об этом содержатся в настенной летописи, опоясывающей цокольную часть храма).

Ко временам Василия III могла восходить, в общих чертах, и программа росписи собора, хотя современные исследователи видят в ней указания на некоторые конкретные события годуновского правления. Так или иначе, эта роспись выражала одну из наиболее важных идей в русской культуре XVI века - прославление спасительного заступничества Богоматери за русскую землю, ее особого покровительства, явленного через многочисленные чудеса и благодеяния. Подобно древней Византии, Московская Русь мыслилась в это время как средоточие чудотворных богородичных икон и других реликвий, свидетельствовавших о славе и величии «богохранимого» православного царства. Эту программу последовательно раскрывали главные сюжеты росписи: «Покров Богоматери » в алтаре и «Богоматерь Одигитрия Смоленская » в восточной люнете храма, а также - акафистный цикл и отдельные циклы, посвященные истории различных чудотворных икон. При этом константинопольская и собственно русская традиция переплетались друг с другом самым тесным образом; так, история Лиддской иконы Богоматери получала непосредственное продолжение в русском сказании о Богоматери Тихвинской, а вместо константинопольской Одигитрии в заключительной сцене Акафиста изображалась прославленная русская святыня - икона «Богоматери Владимирской».

Примером сложной символической интерпретации подобных идей может служить замечательная икона годуновского времени - «О тебе радуется, с праздниками » (таб. XXIV). Подобно створкам «Троицы» из Ипатьевского монастыря, эта икона представляет собой чрезвычайно характерный образец русской живописи позднего XVI века, наглядно раскрывающий основные особенности стиля этого времени. Изысканная декоративность и «мелочность» письма (при значительных размерах) сближает ее с произведениями, объединяемыми под условным названием «строгановской школы». Условность его объясняется тем, что, несмотря на существование сольвычегодских «иконных горниц», по заказу Строгановых нередко работали ведущие столичные иконописцы, и именно их иконы определяли, прежде всего, своеобразие этого художественного направления. Так, на обороте иконы св. Никиты , исполненной Прокопием Чириным по заказу Никиты Григорьевича Строганова в 1593 году, сохранилась пространная надпись, упоминающая о том, что «написал сей образ на Москве иконник Прокопий Новгородец» (новгородское происхождение иконописца служило дополнительным подтверждением «консолидации» художественных сил в эту эпоху). На то, что Прокопий был именно столичным мастером, который мог исполнять царские заказы, указывает еще одна его икона - «Избранные святые » (ГТГ), представляющая святых, соименных членам семьи Бориса Годунова (Борис и Глеб, Феодор Стратилат, Феодот Анкирский, Мария Магдалина и Ксения Римляныня).

«Мелочное» письмо с тщательно прорисованными деталями, изысканный колорит и обилие тончайшего орнамента, прочерченного золотыми и серебряными линиями, сближали подобные произведения с книжной миниатюрой, гравюрой и, в особенности, - с ювелирным искусством предшествующего времени. В сочетании с исключительным мастерством исполнения они превращали икону в драгоценно украшенную священную реликвию. Вместе с тем, особая хрупкость рисунка, вытянутые пропорции, обилие золота в одеждах и световых бликов в личном письме - уподобляли изображение бесплотному райскому видению, напоминавшему о совершенной духовной красоте горнего мира.

Эти особенности сохранялись и развивались в столичном искусстве первых десятилетий XVII века, причем преемственность поколений осуществлялась здесь самым непосредственным образом. Тот же Прокопий Чирин значится в списке московских «государевых иконописцев» под 1620–1621 годами, а после организации иконного приказа с иконной палатой (1621) становится ее ведущим мастером. Авторитет его был настолько велик, что после смерти художника в 1642 году его место ведущего иконописца оставалось незанятым вплоть до 1650 года. В московской иконной палате работали и сыновья уже упоминавшегося Истомы Савина - Никифор и Назарий . Все эти примеры наглядно свидетельствовали о значимости культурных и художественных традиций XVI века, переживших кризис Смутного времени и послуживших основой для нового расцвета русского искусства в следующем, XVII столетии. с. 24
с. 25 ¦

Список литературы

    Андреев Н. Е. Митрополит Макарий как деятель религиозного искусства // Seminarium Kondakovianum. Т. VII. Прага, 1935. С. 227–244.

    Антонова В. И. Волоколамская Богоматерь // Очерки по русскому и советскому искусству. М., 1974. С. 53–77.

    Антонова В. И., Мнева Н. Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. Т. 1–2. М., 1963.

    Баталов А. Л. Московское каменное зодчество конца XVI века. М., 1996.

    Бочаров Г. Н. Царское место Ивана Грозного в московском Успенском соборе // Памятники русской архитектуры и монументального искусства: Города, ансамбли, зодчие. М., 1985. С. 39–57.

    Буланин Д. М. Переводы и послания Максима Грека. Неизданные тексты. Л., 1984.

    Вилинский С. Г. Послания старца Артемия (XVI в.). Одесса, 1906.

    Гордиенко Э. А. Большой иконостас Софийского собора по письменным источникам // Новгородский исторический сборник, 2 (12). М., 1984. С. 211–229.

    // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970. С. 207–225.

    Дмитриева Р. П. Сказание о князьях владимирских. М.-Л., 1955.

    Зимин А. А. Россия на пороге Нового времени. Очерки политической истории. Очерки политической истории России первой трети XVI в. М., 1972.

    Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М., 1991.

    Квливидзе Н. В. К изучению системы росписи церкви в Больших Вяземах (Тема Троицы в русской культуре XVI в.) // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV–XV вв. СПб., 1998. С. 342–359.

    Маханько М. А. Собирание в Москве древних икон и реликвий в XVI веке и его историко-культурное значение // Искусствознание. 1/98. М., 1998. С. 112–142.

    Маясова Н. А. Памятник с Соловецких островов. Икона Богоматерь Боголюбская с житиями Зосимы и Савватия. 1545 г. Л., 1970.

    Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40-х - 70-х годов XVI века. М., 1972.

    Пуцко В. Г. «Четырехчастная» икона Благовещенского собора и «латинские мудрования» в русской живописи XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 218–235.

    Самойлова Т. Е. Ведущие аспекты программы росписи Архангельского собора // Искусство средневековой Руси (Государственный историко-культурный музей заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования, Т. XII). М., 1999. С. 150–180.

    Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. М., 1993, № 4. С. 243–285.

    Сарабьянов В. Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 164–217.

    Синицына Н. В. Максим Грек в России. М., 1977.

    Синицына Н. В. Третий Рим. Истоки и эволюция русской средневековой концепции (XV–XVI вв.). М., 1998.

    Скопин В. В., Щенникова Л. А. Архитектурно-художественный ансамбль Соловецкого монастыря. М., 1982.

    // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабаря (1896–1990). СПб., 1999. С. 399–416.

    Сорокатый В. М. Иконостас новгородской церкви Петра и Павла в Кожевниках // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 286–309.

    Ретковская Л. С. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М, 1954, 1955 (=Труды Государственного Исторического музея. Памятники культуры, вып. 14).

    // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970. С. 258–274.

    Трифонова А. Н. Иконостас Рождественского собора Новгородского Антониева монастыря (XVI–XVIII вв.): Выставка. Июнь - август 1988. Новгород, 1988.

    Успенский Л. А. Богословие иконы в православной церкви. Париж, 1980.

    Sophia. La Sapienza di Dio. Milano, 1999. с. 25
    ¦


В иконописании 1-й пол. XVI в. устойчиво сохранялись некоторые особенности дионисиевской живописи, но к середине столетия колорит стал более темным, вместо светлых или золотых фонов начали охотно использовать темно-оливковые (празелень). Хотя подобный фон нередко изначально предназначался под оклад, заметна общая сумрачность цветовой гаммы. Мастера предпочитают темно-вишневый, серо-зеленый, черный цвета, глухие охры от желто-коричневой до темно-коричневой. Лики пишутся также темными охрами по плотному темно-зеленому санкирю. Холодные голубоватые пробела и редкие акценты алой киновари создают ощущение внутреннего напряжения («Св. Иоанн Предтеча» из Махрищского мон-ря (см. Стефанов Махрищский мон-рь), ЦМиАР, инв. 261). Иконография усложняется, включает малораспространенные или вообще неизвестные в московской традиции изводы. Подобные изменения московского искусства, очевидно, были следствием не только изменения «духа эпохи», но и воздействием псковской и новгородской живописи в результате приглашения в Москву после пожара 1547 г. иконописцев из Новгорода и Пскова.

В середине столетия возрос интерес к богословским вопросам. Повышенное внимание к священным текстам, в т. ч. к ветхозаветным, вызвало распространение новых и сложных по иконографии произведений иконописи. Некоторая часть об-ва восприняла это как нарушение канонов и традиций: дьяк И. М. Висковатый, близкий к царю, активно выступил против икон, написанных псковичами Останей, Яковом, Михайлом, Якушкой и Семеном по прозвищу Высокий Глаголь для кремлевского Благовещенского собора. Висковатого смутили некоторые сюжеты и иконографические детали - изображение Бога Отца до Воплощения Христова, Христа - в ангельском образе или в облике воина. Кроме того, Висковатый настаивал на жесткой унификации иконографии: «… ино б одним образцом писали, чтоб было несоблазнено, а то в одной паперти убо одна икона, а в церкви другая, то ж писано, а не тем видом» (цит. по: Макарий (Веретенников), архим. Московский митрополит Макарий и его время: Сб. ст. М., 1996. С. 231). Однако Собор 1554 г., возглавлявшийся свт. Макарием (который сам занимался иконописанием), опроверг бульшую часть возражений Висковатого и подчеркнул принципиальную допустимость изображений по свидетельствам ВЗ, а также по творениям отцов Церкви. Русская иконопись в тот период обогатилась многими произведениями литургической тематики («Достойно есть», «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски», «Единородный Сыне», «Благословенно воинство Небесного Царя» и др.). Последняя икона из Успенского собора Московского Кремля (ныне в ГТГ, инв. 6141), известная также под названием «Церковь воинствующая», была написана на текст стихиры из Октоиха, но включила в себя как апокалиптические мотивы, так и, возможно, исторические аллюзии (параллель с военными походами Ивана Грозного против казанских и астраханских татар - врагов христианства).

Претерпела изменения и система храмовой росписи. В Успенском соборе Свияжска (1561) в куполе впервые появилась композиция «Отечество» с изображением небесных сил (возможно, под влиянием сочинения св. Дионисия Ареопагита), а на сводах - сюжеты из Книги Бытия о сотворении мира и жизни прародителей в раю и на земле, т. о., тема Воплощения Сына Божия непосредственно соотносилась с темами грехопадения и искупления. На одной из подпружных арок поместили композицию «Христос в лоне Отчем», «Евхаристия» в алтаре была заменена «Великим входом», или «Небесной литургией», что акцентировало тему евхаристического единства Церкви (зримое участие в литургии небесных сил). В других ансамблях монументальных росписей 2-й пол. XVI - нач. XVII в. наличествуют свои иконографические особенности, связанные с назначением или посвящением храма (цикл княжеских портретов и деяний Михаила Архангела в великокняжеской усыпальнице - Архангельском соборе Московского Кремля, цикл деяний Св. Троицы в церкви Св. Троицы в Вяземах); общей чертой храмовых росписей этого периода является усложнение их программ, интерес к символическим и догматическим аспектам.

К нач. XVI в. относится первое упоминание о надгробном иконном портрете светского лица: над гробом рузского кн. Ивана Борисовича в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского мон-ря находилась икона работы старца Паисия «Иван Богослов да Спас во облаце, а за Богословом на той иконе княз Иван Борисович» (цит. по: Попов. Живопись и миниатюра Москвы. С. 76). 70-ми гг. XVI в. датируют надгробную икону из Архангельского собора Московского Кремля (ГИМ, инв. И VIII 3423/29172) с изображением св. Василия Парийского (по поздней надписи - св. Василия Великого) и Василия III, предстоящих иконе Богоматери «Знамение». Иван Грозный задавал Стоглавому Собору (1551) вопрос о допустимости изображения на иконах живых людей; предполагается, что в группах молящихся на некоторых иконах («Четырехчастной», «Богоматери Тихвинской» в Благовещенском соборе Кремля) представлены Иван Грозный и члены его семьи. Изображение на иконе конкретных людей, как усопших, так и живых, свидетельствует о стремлении к более тесному молитвенному общению с насельниками горнего мира, о глубокой вере в близость святых, в их доступность молящемуся.

В мастерских свт. Макария начиная еще с пребывания его на Новгородской кафедре развернулась огромная работа по иллюстрированию книг. Центральное место среди рукописей 2-й пол. XVI в. занимает Лицевой летописный свод, включавший ок. 16 тыс. миниатюр. В строгом смысле слова он не относится к церковному искусству, но миниатюры из начального тома, посвященного библейской истории, использовались иконописцами в качестве образцов (напр., в церкви Св. Троицы в Вяземах). Миниатюристы стремились к достаточно подробной характеристике обстоятельств и места действия, что привело к усложнению архитектурных и пейзажных фонов, к расслоению пространства. Отсутствие собственной изобразительной традиции для ряда сюжетов вызвало в этот период обращение к западноевропейским гравюрам А. Дюрера, М. Вольгемута, Г. З. Бехама, Г. Гольбейна-младшего и др. Гравюры копировались фрагментарно: преимущественно воспроизводились архитектурные мотивы, изображения кораблей, отдельные фигуры или группы фигур (иллюстрации к «Слову св. Иоанна Богослова на Успение Пресвятой Богородицы», «Слову на Рождество св. Иоанна Предтечи», «Сказанию чудес превеликого и преславного архистратига Михаила» - все в составе Егоровского сборника, РГБ. Егор. № 1844; Житие св. Николы Чудотворца, РГБ. Муз. № 15). Использование западных источников в иконах и фресках 2-й пол. XVI в. встречается в виде исключения и также связано с задачей иллюстрирования новых для русской иконописи сюжетов. Иноземные изобразительные источники выступали, т. о., в качестве дополнений к лицевым подлинникам, не меняя характера русской церковной живописи.

Важнейшим новшеством, оказавшим влияние на русское изобразительное искусство, стало появление в 50–60-х гг. XVI в. книгопечатания, призванного обеспечить Церковь богослужебной литературой (особенно в связи с ростом территории гос-ва и необходимостью христианизации новоприсоединенных областей). Еще до организации типографии Иваном Федоровым в Москве вышло несколько изданий (Евангелия, Псалтири и Триоди), называемых «анонимными». Хотя деятельность Ивана Федорова в Москве была кратковременной (1564–1565), изданный им Апостол оказал сильное влияние на оформление последующих московских печатных изданий. Впрочем, надо отметить, что это влияние сказалось почти исключительно в области иконографии, а не трактовки формы. Фигура св. евангелиста Луки на фронтисписе заключена в арочное обрамление, заимствованное с гравюры Э. Шена из нюрнбергской Библии 1524 г. (возможно, через чешское посредство); как изображение евангелиста, так и арка с иониками и типично маньеристическими причудливыми колоннами довольно близки к западноевропейским оригиналам. Фронтиспис Апостола Андроника Невежи (1597) является узнаваемой копией федоровского фронтисписа, но фигура ап. Луки решена в совершенно традиционном иконописном ключе, контурный рисунок напоминает графическую прорись, а ордерные формы обрамления превращаются в чисто декоративный узор. Это подтверждает тезис о принципиальной невозможности заимствования нового художественного языка: заимствоваться могут лишь отдельные мотивы, а сам язык как система вырабатывается только внутри данной культуры исходя из ее собственных потребностей и задач.

Очевидно, иконописание в XVI в. уже стало достаточно массовым, что не могло не привести к снижению его профессионального уровня и невольным отступлениям от традиционной иконографии. Из материалов Стоглавого Собора известно о мастерах-самоучках, которые писали для крестьян дешевые иконы «не по образу» (возможно, к этому времени относится зарождение иконописного промысла в суздальских селах). Собор изложил требования к моральному облику живописцев, указал на необходимость обучения «у добрых мастеров» и знаменования «с добрых образцов» и принял постановление о контроле над иконописанием, хотя в масштабах всей страны такой контроль был заведомо неосуществим. Примечательно, что необходимым качеством для писания икон признавался также данный Богом талант к живописи, имеющийся не у всех учеников: «…которому Бог даст, учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал. А которому не даст Бог, им в конец от такового дела престати… не всем человеком иконописцем быти» (Стоглав: Собор, бывший в Москве при великом государе и великом князе Иване Васильевиче (в лето 7059). СПб., 1997. С. 126).

В живописи кон. XVI в. параллельно существовали два направления, условно называемые «годуновской школой» и «строгановской школой». Оба они представлены творчеством царских мастеров, но «годуновской школе» свойственны несколько холодноватые репрезентативность и монументальность (иконостас и росписи собора Смоленской иконы Богоматери Новодевичьего мон-ря), а «строгановской» - камерность, тонкость и миниатюрность живописи. Святые на «строгановских» иконах, как правило, изображаются не фронтально, а в трехчетвертном повороте, обращенными к Спасителю, Св. Троице или Богоматери, которые представлены в верхней части живописного поля. Такая композиция наглядно выражает заступничество святого за молящегося (обычно это тезоименитые заказчикам святые). Нередко вводились фигуры коленопреклоненных предстоящих, усиливающие тему усердного моления. Хрупкость и изящество вытянутых фигур, звучность красок с обилием ярких охр и киновари восходят к традициям Дионисия; значительное развитие получили архитектурно-пейзажные мотивы. Объективно «строгановские» иконописцы - Истома Савин, Семен Бороздин, Емельян Москвитин, Прокопий Чирин - передавали в своей живописи красоту тварного мира; с другой стороны, асимметричные композиции, неустойчивые позы святых, обилие «пустого» темного фона наводили на мысль о непрочности земного бытия.

Иконопись XVI века. Московская «школа»

В XVI веке искусство иконописи претерпело значительные изменения. Иконы этого времени стали более повествовательными и назидательными. Если работы Феофана Грека, Андрея Рублева и других живописцев предшествующих эпох были обращены к сердцу созерцающего их человека, то теперь они в первую очередь воздействовали на разум верующих. Прежние традиции иконописи постепенно уходили в прошлое, появлялись совершенно новые сюжеты и художественные приемы.

Прошедший в 1551 году Стоглавый собор предписал художникам создавать иконы, «смотря на образ древних живописцев, и знаменовати с добрых образцов». Церковь канонизировала произведения Андрея Рублева, но к этому времени его иконы стали «темновидными», их закрыли драгоценные оклады.

Андрей Рублев и лучшие мастера прошлого обладали собственной, неповторимой манерой письма, однако Стоглавый собор, ставивший их в пример, вместе с тем осуждал проявление творческой индивидуальности иконописцев. «Стоглав» призвал церковные власти контролировать художников, «чтобы гораздые иконники писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали».

В XVI веке большой популярностью у заказчиков стали пользоваться абстрактно-символические сюжеты, которые брали из церковных песнопений и притч. Хотя использование притч приводило к «самомышлению», Стоглавый собор разрешил иконописцам прибегать к ним. Самыми востребованными были такие сюжеты, как, например, «Притча о храме и слепце», «Видение лествицы» (лествица, или лестница, являлась символом нравственного самоусовершенствования иноков), пророческие «видения».

К наиболее известным иконам того времени относится четырехметровая «Церковь воинствующая», которая в аллегорической форме славит победу над Казанским ханством и торжество христиан над «неверными». Художник изобразил объятый пламенем «нечестивый» город, прочь от которого движется воинство святых и князей. Среди них Владимир Мономах, креститель Руси Владимир Святой и его сыновья, Борис и Глеб. В нижнем ряду также представлены реальные исторические персонажи: Александр Невский, Дмитрий Донской, тверские, черниговские, ярославские князья. Возглавляет воинство архангел Михаил, сидящий на крылатом коне. Следом за ним скачет молодой воин, в котором узнается Иван IV Грозный. Войско, победившее Казанское ханство, направляется к небесному Иерусалиму, где на троне восседает Богородица с Младенцем Иисусом. Эта икона являла собой политическую программу Ивана Грозного, которая представляла его истинным православным христианином и ярым борцом с «неверными».

Будучи аллегоричными и символично-абстрактными, иконы XVI века отличаются от произведений прошлых эпох своей конкретностью, обилием бытовых элементов. Так, глядя на новгородскую икону «Видения пономаря Тарасия», можно увидеть почти достоверно представленный художником Новгород того времени. В иконах-притчах и житийных иконах появляется множество бытовых и пейзажных деталей, чего не было в работах иконописцев предшествующих столетий.

Увлечение иконописцев XVI века повествовательными элементами, сложными композициями и узорностью линий привело к тому, что человеческие фигуры утратили прежнюю стройность, стали приземистее, «головастее», как выражались сами художники.

Все перечисленные особенности характерны для искусства художников московской «школы». О том, как работали ее мастера в XVI веке, можно судить по иконе «Вход Господень в Иерусалим». Лица людей, встречающих Христа, имеют черты портретного сходства. Создатели иконы уделили много внимания мелким деталям, предметам быта, отделке. Так, стены Иерусалима украшены затейливыми узорами. В сравнении с иконой на тот же сюжет, написанной веком ранее, икона XVI столетия менее ритмична, ее колорит резкий и более грубый, в нем нет гармонии, отличающей старую икону. Художников явно заботит внешнее богатство изображения, поэтому они используют золото в фоне, одеяниях, зданиях, предметах утвари.

Однако золотых красок становится недостаточно, и мастера прибегают к настоящему золоту. Сначала оно появляется только в венцах-нимбах вокруг голов святых, затем и в фонах. На старые, потемневшие иконы набивают золотые пластинки с тисненым узором – так называемые басмы. Это делается не только из желания приукрасить древнюю «темновидную» икону, но и для того, чтобы выразить свое уважение к ней. Под сверкающими драгоценными ризами исчезает новгородская и раннемосковская живопись, открытыми остаются только лики, руки и ноги. В сочетании с ярким золотом почерневшие лики кажутся еще более темными. Чтобы создать впечатление древней «темновидности» на своих иконах, московские художники XVI века сами начинают писать лики святых темными и очень густыми красками.

В работах московских иконописцев XVI века уже нет того, что было свойственно новгородскому искусству: силы красок, высокой духовности идеальных ликов, величественной простоты композиции и ритмичной легкости линий.

Контрольная работа по культурологии на тему:

Достижения иконописи в XVI веке

План

1.Иконопись в XVI веке

2.Знаменитые иконы этого периода

Цеpковь воинствующая

Успение Богородицы

Чудо Георгия о Змие

Список литературы

1. Иконопись в 16 веке

Искусство XVI в. всё теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старых византийских живописцев и Андрея Рублёва. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».

В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру.

Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту, всё чаще в композициях появляются русские «реалии». Условная «эллинистическая» архитектура сменяется на иконах русской. В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлечённому «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Церковь и государство жёстко контролировали иконопись, поэтому в то время получили распространение иконописные подлинники (сборники образцов), в которых устанавливалась иконография основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.

Правительство Ивана Грозного придавало огромное значение возвеличиванию в искусстве своих политических идей. Об этом свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), происходящая из Успенского собора Московского Кремля. Призванная увековечить покорение Казанского ханства, она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом в ширину композиционном поле художник изобразил многочисленное войско, которое тремя дорогами в пешем и конном строю удаляется от охваченного пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый архангелом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих Богоматерь с Младенцем Христом. Так «увидел» царский иконописец торжественное возвращение русского войска из Казани в Москву, представив его как апофеоз «воинства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечестивого» к «горнему Иерусалиму». На иконе принято противоположное обычному направление движения - справа налево, что делает его более медленным и церемониальным. А лёгкие ангелы в ярких одеждах с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка или в центре его с алым стягом, в царском наряде, с крестом в руках едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска — прославленные русские князья и полководцы, предки юного царя, а также «вселенские святые воины» и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображён иссякший источник. Он символизирует падший «второй Рим» — Византию. Полноводный источник символизирует «третий Рим» — Москву.

2. Знаменитые иконы этого периода

Икона Це p ковь воинствующая

Сегодня широко известна фреска с изображением Благоверного Царя Иоанна IV из Грановитой палаты Московского Кремля. Однако кроме нее существует еще несколько изображений XVI-XVII вв., на которых мы можем увидеть этого Государя.

Первой и ключевой в этом ряду является икона “Благословенно воинство Небесного Царя” (позднее название “Церковь воинствующая”) находящаяся в настоящее время в экспозиции Государственной Третьяковской Галереи.

Икона создавалась для Успенского собора Московского Кремля. Вскоре после венчания на царство (1547 г.) по заказу Царя было выполнено и установлено В Успенском соборе Царское молебнов место (1551 г.). Некогда подобное молебнов место находилось в главном соборе Византийской империи - Святой Софии в Константинополе. На него восходил Император после свершения над ним Таинства Миропомазания при Священном венчании на царство. Икона составляла с Царским местом единый идеологический и культурный комплекс. Расположенная вблизи Царского места, она во время Богослужения всегда была доступна взору первого Русского Царя — Помазанника Божиего. Однако она служила не для “вспоминания” о величайшей победе Государя, а для постоянного, ежедневного напоминания Помазаннику Божиему о его обязанности перед Церковью Христовой и народом Божиим: защищать чистоту Православной веры, служить защитником православных во всем мире.

Эта миссия иллюстрируется изображенным на иконе исходом Церкви — народа Божиего — из Града обреченного в Новый, небесный Иерусалим. Апокалиптические мотивы соединяются в иконе с воспоминанием о конкретном историческом событии: завоевании Казанского царства.

Весь облик фигуры в центре иконы свидетельствует, что перед нами Царь [Иоанн Грозный]. Значительная часть Святых, изображенных на иконе — это Святые князья северо-западной, Владимирской Руси, предки Иоанна IV. Вся логика заложенной в эту икону идеи требует, чтобы в ее центре находился не греческий Царь, пусть даже Св. равноапостольный Константин Великий, не Владимир Мономах, а московский Царь, первый Помазанник Божий на русском престоле. Вся архитектура, вся живопись этого периода задумана и создана как памятник, прославляющий величайшее событие в истории Московской Руси: венчание на царство Иоанна IV, знаменовавшее завершение длившегося сто лет осмысления русским народом процесса перехода миссии “удерживающего” от Константинополя к Москве.

Без сомнения, образ Царя идеализирован и в нем присутствуют черты его предков и предтечей в служении Церкви Христовой, в том числе и черты Св. Царя Константина, и Святого равноапостольного кн. Владимира, и Владимира Мономаха. Это сходство органично вытекает из идеи, согласно которой “православный Государь был призван внести в тьму и хаос языческой казанской земли Священный миропорядок”. Так же, как несли его Царь Константин — в Римскую Империю, Св. кн. Владимир — в языческую Русь. То идеальное, что сопутствует этому служению, наложило свой отпечаток на изображение всех Святых правителей. …

Крест в руке делает еще более вероятным идентификацию этой фигуры как Иоанна IV. То, что крест имеет значение не исповедания веры, а инсигнации Царской Власти, заменяющей скипетр на вышеописанных изображениях московских князей XIV-XV вв., лишь подтверждает возможность того, что эта иконописная традиция была сохранена и при написании данного изображения. Кроме того, мы, знаем, что, отправляясь в Казанский поход, Иоанн приказал утвердить на Царском знамени с Нерукотворенным Спасом крест. Едва ли современник-иконописец мог пройти мимо такого факта. И нет ничего странного в том, что он (а надо помнить, что весьма вероятно и то, что эскиз был составлен рукой самого свт. Макария) отразил этот факт в “художественном” описании Казанского похода — иконе “Благословенно воинство Небесного Царя”. Нелишне упомянуть здесь и о том, что на иконе XVII века “Святой Благоверный царевич Димитрий, угличский и московский чудотворец”, сын Иоанна Грозного изображен с точно таким же крестом... Во всяком случае, крест в Царских руках еще больше подтверждает версию о том, что это изображение Иоанна Грозного. …

Еще одна деталь императорской одежды обращает на себя внимание. Это “лорос” — лента, одеваемая поверх далматика и перекинутая через руку царственной фигуры наподобие ораря иподиакона. Такая же лента изображалась и на иконах Святых — византийских Императоров… Иоанн Грозный так же воспринимался Императором не только его подданными, но и подданными некоторых других государств. С точки зрения Вселенской Православной Церкви … он и был Императором единственной на земле православной Империи. Таким образом, Царь Иоанн имел все права на лорос.

На иконе “Благословенно воинство Небесного Царя” изображение Архангела Михаила принадлежит к “воинскому” типу — он вооружен обнаженным мечом и облачен в доспехи. Зато фигура Царя несет те атрибуты, которые полагаются Архистратигу: посох-крест и лорос. Если вспомнить, что Иоанн Васильевич составил “Канон Ангелу Грозному воеводе”, а самого его прозвали Грозным за Казанский поход, то аналогия напрашивается сама собой. Архистратиг Михаил возглавляет воинство Небесное, а Царь-архистратиг — воинство земное.

Если вспомнить, какое значение имела Казанская победа для всего Русского государства, какую роль сыграл в ней Царь Иоанн и о том, что эта победа стала поводом для написания иконы, то нет ничего странного, что добрая, византийская традиция была возрождена на русской земле.

Икона Успение Богородицы

Интересной иконографической особенностью выделяется икона Успения середины XVI века из Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Если во всех рассмотренных выше памятниках Христос чаще всего изображался фронтально, держа душу Богоматери двумя руками, то здесь Он представлен в развороте, благословляющим десницей Богоматерь, лежащую на одре. Эта деталь, по всей видимости, появляется в «облачном» варианте Успения в первой половине XVI века и широко распространяется в XVI-XVII столетиях. Благословляющим Богоматерь Спаситель представлен и на иконе XVI века из собрания Русского музея. На ней также представлено вознесение Богоматери, сидящей на престоле, к раскрытым вратам рая, за которыми видны ангельские чины, Небесный город (в виде крестообразной по форме башни) и несколько райских деревьев.

С райской символикой в XVI веке связано и размещение сцены Успения в росписях храмов. Так, в декорации Архангельского собора Московского Кремля и Успенском собора в Свияжске этот сюжет помещен над конхой алтаря, что позволяет трактовать эту композицию, исходя из представлений о символике алтарного пространства как места горнего, райского.

Икона Чудо Георгия о Змие

Чудо Георгия о змие — описанное в житии святого великомученика Георгия Победоносца спасение им царевны от змея (дракона), совершенное им, согласно большинству указаний, уже после смерти. Получило отражение в иконографии данного святого, став самым узнаваемым его изображением.

Легенда об убийстве Георгием змия имеет восточное происхождение. Отмечают, что она восходит к дохристианским культам. Античная мифология знает ряд сходных сюжетов: Зевс побеждает Тифона, имевшего на затылке сто драконовых голов, Аполлон одержал победу над драконом Пифоном, а Геракл над Лернейской гидрой. Наиболее близким по сюжету к чуду Георгия о зиме является миф о Персее и Андромеде: Персей побеждает морское чудовище и спасает царевну Андромеду, отданную ему на съедение.

Чудо Георгия о змие имеет иносказательное толкование: царевна — церковь, змей — язычество то есть Георгий, убивая дракона, спасает христианскую церковь от язычников. Также это чудо рассматривается как победа над дьяволом — «древним змием».

"Чудо святого Георгия о змие" стало одним из излюбленных сюжетов древнерусской живописи. Как все сюжеты, он был строго канонизирован, и иконописный подлинник говорит о том, как надо этот эпизод изображать на иконах:

"Чудо святого Георгия, како избави девицу от змия, пишется тако: святый мученик Георгий седит на коне белом, в руке имеяше копие и оным колол змия в гортань; а змий вышел из езера вельми страшен и велик; езеро велико, подле езера гора, а на другой стране гора же, а на брезе езера стоит девица, царская дщерь, одеяние на ней царское вельми преизрядное, поясом держит змия и ведет поясом змия во град, а другая девица ворота градския затворяет; град кругом его ограда и башня, с башни смотрит царь, образом рус, брада невелика и с ним царица, а за ними боляре, воины и народ с секирами и копиями".

Иконописный подлинник дает канву, общие положения изображаемого эпизода, но если мы сравним иконы XIV, XV, XVI веков, изображающие "Чудо Георгия о змие", то поразимся тому, как русские мастера в рамках заданного содержания и канонической формы сумели создать столь разные, столь непохожие друг на друга произведения.

Сюжет легко узнаваем: всадник в красном плаще на белом коне колет копьем змея. Здесь есть простор для фантазии древ них мастеров, есть поэтичность, сказочность, и вместе с тем общечеловеческий смысл: добро побеждает зло. Недаром на этих иконах Георгий Победоносец "...дается носителем доброго, светлого начала. В его ослепительном блистании есть нечто грозовое, нечто такое, что уподобляет его сверкающей молнии. И невольно кажется, что нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить стремительный бег этого победоносного воителя".

Композиция икон "Чудо Георгия о змие" бывает в сокращенном варианте и в расширенном. Сокращенный вариант изображает только Георгия на коне, поражающего змия. В правом углу обычно присутствует сегмент неба, в котором — или Христос, благословляющий Победоносца, или Его рука.

В расширенном варианте есть и царевна, ведущая усмиренное чудовище на своем пояске в город; и башня с царем, царицей и приближенными, наблюдающими с высоты за происходящими событиями, и народ, дивящийся чуду. Иногда у головы Георгия летит ангел, венчающий Победоносца короной.

На иконе начала XIV века из Русского музея в Санкт-Петербурге представлен как раз такой расширенный вариант чуда, причем царевна Елизавета названа в надписи Елисавой. Ее родственники и епископ смотрят с высокой башни, как девушка ведет покорное чудовище на своем пояске. Георгий на белом коне четко выделяется на красном фоне, подавляя своими размерами и Елисаву со змием, и даже башню с родителями царевны. Страшное чудище утратило свою грозность, да и Георгий, хоть и держит в правой руке копье, не воинственен. Он спокойно сопровождает усмиренное чудовище, ставшее ручным, и хрупкую девушку в город: дело сделано, главный момент битвы позади, наступает покой и мир.

Икона примечательна еще и тем, что вокруг средника размещены клейма с житием святого, причем большинство из них посвящено его мучениям: Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову, жгут свечами. Великомученик тверд в своей вере, и лик его в каждом клейме остается неизменно спокойным.

Или вот другая новгородская икона "Чудо Георгия о змие" 16 века из Третьяковской галереи. Здесь сюжет дается в краткой редакции: св. Георгий на белом коне, полуобернувшись назад, колет змея копьем в пасть. Больше на иконе ничего нет, только в правом верхнем углу из сегмента неба видна благословляющая рука Господа. Но как выразительна, как прекрасна эта икона! Описывая ее, известный искусствовед М.В. Алпатов поражается удивительной смелости мастера в обращении с традиционными иконографическими мотивами, неистощимости его фантазии, богатству и целостности созданного им живописного образа.

"...Красный плащ развевается на иконе, как алое знамя, трепещет, как огненное пламя, — он наглядно выражает "пламенную страсть" героя, и по контрасту к плащу белый конь выглядит как символ его душевной чистоты. Вместе с тем своим силуэтом всадник сливается со знаменем, и оттого фигура его кажется как бы окрыленной...".

За спиной Георгия — щит, украшенный человеческой маской и вместе с тем похожий на солнце. Возможно, в этой детали иконы 16 века нашли отражение древние верования славян: ведь Георгий пришел на смену языческим богам, причем одни считают его наследником Ярилы-Солнца, другие — Перуна и Дажбога, третьи — Святовита, а четвертые связывают христианского святого с солнечным конным богом Хорсом.

Скорее всего, на русской почве св. Георгий вобрал в себя самые чистые и светлые качества многих древних языческих богов.

Икона Сретение Господне

К первому варианту относятся икона из иконостаса Троицкого собора Троице - Сергиевой Лавры, икона из собрания Павла Корина (обе - XV в.), икона Сретения из праздничного чина церкви Николы в Любятове (к.1530-х - 1540-е гг.). В последней на престоле изображены ветхозаветные скрижали, что указывает на исполнение ветхозаветного законодательства и подчеркивает значение события как связи Ветхого и Нового заветов. Многочисленны примеры изображений на престоле Евангелия. Эта иконографическая деталь, не соответствующая исторической действительности и ветхозаветному богослужению, подчеркивает наступление Новозаветной эры, ознаменовавшейся явлением в мир Искупителя. (ил.3) В Сретении на Васильевских вратах, выполненных в сложной технике золотой наводки по медным пластинам (1336 г., Троицкий собор г. Александрова), на престоле находится не только Евангелие с крестом на лицевой стороне, но и другие богослужебные предметы - потир и звездица.

Чаще всего изображенный алтарь покрыт красной тканью. На новгородской иконе XVI века из собрания икон в Амстердаме на ткани изображен семиконечный крест. Уникальность иконографии образа заключается в трогательной подробности - в руках, сложенных на груди в знак смирения, Христос держит одного из жертвенных голубей. В древнерусском искусстве известен еще один пример изображения Младенца Христа с птицей в руке. На чудотворной Коневской иконе Божией Матери, известной в России с XIV века и, по преданию, принесенной св. Антонием с Афона, Иисус в левой руке держит голубя.

Что же касается другого варианта иконографии Сретения, то он пользовался на Руси не меньшей популярностью. На фреске из церкви Успения на Волотовом поле (Новгород, середина XIV века) Симеон с Младенцем на руках представлен за низкими закрытыми дверями, ведущими в Святая святых. Пророчица Анна с развернутым свитком с текстом на греческом языке «Сей Младенец сотворил небо и землю» изображена стоящей не за его спиной, как это было принято, а между Богоматерью и св. Иосифом в левой части сцены. На иконе Сретения из Спасо-Преображенского собора Твери (около 1450 г.), хранящейся в Государственном Русском музее, и иконе - таблетке из Сергиево-Посадского музея (конец XV - начало XVI в.) Мария держит Младенца на руках, а Симеон изображен встречающим их у входа в храм. Поскольку старец стоит на высоких ступенях, он с благоговением наклоняется к Младенцу как можно ниже.

Список литературы

1. Гассель А Православная икона: Значение. Символика. Сюжеты

2. Кондаков Никодим Павлович "Русские иконы"

3. В. В. Бычков "Феномен иконы"

Ярославская иконопись XVI-XVII веков

Иконопись Ярославля 16-начала 17 веков

История Ярославского иконописания прослеживается с 12 века, но особенного расцвета оно достигает в 16-17 веках. Эта эпоха стала временем наиболее яркого проявления стиля, когда самобытность и стилистическая родственность местных икон стала очевидной. Нужно отметить также, что на эту эпоху приходится основной объём сохранившихся произведений искусства, которые зачастую составляют комплексы, относящиеся к определённым архитектурным памятникам.

В 16 веке Ярославль присоединяется к Московскому княжеству и вскоре становится крупным экономическим и политическим центром Русского государства, вследствие чего оживляется и культурная жизнь города. Находясь на пересечении торговых путей между Западной Европой и странами Ближнего и Среднего Востока, Ярославль привлекал купцов и ремесленников широкими возможностями в распространении товаров как внутри страны, так и за границу. Поэтому численность посадского населения - торговцев, ремесленников - быстро росла, как росло и его благосостояние.

Все исследователи ярославского искусства отмечают большую роль ярославского посада и его вкусов в формировании местной иконописной школы в 16-17 веках. Это связано с тем, что с середины 16 столетия практически все церкви строились на средства посадских людей, они же решали с каким мастером иконописи заключить договор. Решающее слово заказчика было также в отношении сюжетов икон и образов для них. Ярославские заказчики-купцы привлекали к строительству и оформлению храмов лучших художников из разных областей страны - Устюга, Новгорода, Москвы, Костромы. Среди них - Ф.Зубова, Гурия Никитина, С. Спиридонова. В Ярославле этого времени сформировалась высокопрофессиональная художественная среда. Таким образом, были созданы предпосылки для возникновения особого, более демократичного, светского, более близкого народному мироощущению искусства.

Как уже говорилось выше, оживление культурной жизни в Ярославле началось с присоединением к Москве. Тогда после пожара, уничтожившего значительную часть города, началось большое строительство. В помощь местным мастерам из столицы направляют художников и каменщиков. Общими силами восстанавливаются Успенский кафедральный собор и храм Спаса Преображения в Спасском монастыре. Эта совместная работа позволила приобщиться местным мастерам к столичному иконописному искусству, которое было на порядок выше.

В течение 1516 года в Спасском монастыре для нового собора московскими и местными художниками был создан большой иконостас, от которого до наших дней сохранились тридцать икон деисусного чина, храмовый образ и три иконы «местного» ряда. Все иконы начала 16 века можно объединить в одну стилистическую группу, как произведения, ориентирующиеся на московский стиль конца 15 начала 16 веков.

Являясь последователями творчества Дионисия, московские художники создали образы, отвечающие самым высоким требованиям. Их работы выгодно отличаются от работ ярославских «изографов» мягкостью живописной манеры и утончённостью линий рисунка, верностью пропорций немного удлинённых фигур и гармоничностью композиций. Колорит таких икон построен на сочетании мутновато-зелёного и розовых тонов, белого, холодноватой киновари и пятен чёрного. Фоны - светлые, на них легко читаются тёмные силуэты фигур. Лики довольно однообразны, с мелкими точёными чертами. Кисти одного из московских мастеров принадлежат иконы центральной композиции деисусного чина - «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», а также образов «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Георгий» и «Дмитрий Солунский». Как и всем классическим образам, им присуща некоторая отстранённость от зрителя.

Это стилистическое направление прослеживается до конца 16 века. Отголоски его, например, звучат в иконах середины 16 века «Благовещение», «Иоанн Предтеча - ангел пустыни», «Распятие» и других из ярославского Художественного музея. В этих памятниках мы видим ясные и лаконичные композиции, светлые по тону фоны и более тёмные фигуры. Архитектурные формы простые и гармоничные.

Работы ярославских мастеров начала 16 века напоминают по стилю иконы столичных художников, но их отличает тяготение к тёмным глухим краскам, особая архаичность форм, а также подчёркнутая индивидуализация лиц. Как отмечает Масленицин в своём исследовании Масленицин С.И. Ярославская иконопись. М., 1973 , мастера не всегда справляются с рисунком фигур, но всегда стремятся сделать изображение занимательным и понятным. Это справедливо в отношении таких икон как «Апостол Павел» и «Апостол Пётр». Величавый образ «Богоматерь Одигитрия» (1516) из того же иконостаса Спасо-Преображенского собора чертами и характером выражения лица имеет много общего с образами апостолов. Вообще иконы, исполненные местными мастерами, имеют отличительные черты в рисунке носа, надбровий, глазниц и губ. Таким образом, в начале 16 века складывается определённый канон изображения ликов среди ярославских иконописцев.

К 1501 году сложился канон изображения ярославских князей-чудотворцев Фёдора Смоленского и его сыновей Давида и Константина. Два таких житийных образа, предположительно написанных в 1563 году, связаны бытованием со Спасским монастырём. Масленицин в своей книге отмечает необыкновенную важность этих икон для судеб развития ярославской школы живописи в 17 веке, так как в самой тематике иконы, в её композиционном строе, в насыщенности сюжетов клейм бытовыми подробностями как бы сконцентрирована вся программа дальнейших поисков местной школы живописи. В этих образах появляются детали, которые впоследствии станут характернейшими для ярославской школы иконописи, это - обильная разделка одежд узорами, обнесение границ середника лентой орнамента, измельчённость изображений в клеймах, большое количество клейм, подробно иллюстрирующих литературный текст. По уровню мастерства и другим признакам эти иконы относят к первому стилистическому направлению, но они уже выдают особый интерес к достижению занимательности и понятности образов простым народом.

С середины 16 века развивается стилистическое направление, в котором заметно явное снижение живописного мастерства. Краски темнеют, делаются глухими, накладываются в один слой. Изображение фигур дробится складками одежд. Силуэт не играет прежней роли и усложняется, как усложняется и архитектура. Рисунок довольно неловкий, но предельно выразительный. В образах нет отстранённости, свойственной классическим образцам иконописи. Напротив, все изображения активно обращаются к зрителю. Непосредственностью и необычностью воплощения сюжета такие иконы производят сильное впечатление.

В иконах второй половины 16 века, исполненных местными мастерами, заметно стремление к более свободной трактовке сюжетов, композиции приобретают жанровый характер. Много «житийных» произведений, клейма которых насыщены подробностями бытового плана.

В иконах с парными изображениями пророков - таких как «Пророки Захария и Даниил», «Пророки Илья и Елисей» (обе последняя треть 16 века), - широкоплечие фигуры с небольшими головами и выразительными ликами, с подчёркнуто индивидуальными чертами и энергичными движениями создают весьма внушительное зрелище, несмотря на небольшой размер досок. Эти образы открыто аппелируют к зрителю, вызывая у него эмоциональный отклик. Появление таких икон связано с приходом в искусство второй половины 16 века посадских мастеров - непрофессиональных художников из ремесленной среды. Это заметно по отсутствию профессиональных навыков в обработке иконных досок, по составу и качеству используемых красок. И.П.Болотцева. Указ соч., стр. 49

К концу 16 века Ярославль стал крупнейшим центром иконописания. После разорения интервентов ярославские иконописцы обеспечивают иконами восстанавливающиеся церкви не только своего города, но и выполняют крупные заказы других центров.

Иконы рубежа 16-17 веков мало отличаются от памятников второй половины 16 века. Не произошло значительных изменений и в ярославском иконописании начала 17 столетия. Вместо развития, в памятниках 1620-30 -х годов заметно множество архаических черт. Человеческие фигуры теряют пропорциональность, горки - конструктивность, композиции - гармоничность и ясность. Застойность и возврат к формам искусства конца 16 века обусловили холодную академичность образов в некоторых иконах этого времени. Эти архаизирующие тенденции появились в период относительной стабильности в жизни русского государства как реакция на социально-политические потрясения начала века.

Византийское искусство

В XI--XII вв. в убранстве храмов заметную роль стали играть живописные иконы. Но путь к этому был длинным и сложным. Иконопись как особый вид христианского искусства появилась в V в. Церковь санкционировала ее существование в VI в...

Древнерусская иконопись

Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в различных странах, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном...

Икона: основные правила построения и восприятия

Икона: смысл и историческое значение

Иконописание, став предметом ремесла, тесно переплетаясь с бытом народа, проникало в самые глухие уголки старой России. Икона в народном быту была не только предметом религиозного почитания, но и "красой" дома...

Искусство и культура в конце XIX и начале XX веков: футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство и другие

Искусство Московского царства XVI-XVII веков

Шатровый храм Вознесения в селе Коломенском был воздвигнут на высоком холме над Москвой-рекой в XVI веке, в правление Василия III. В своем торжественном величии и устремлении ввысь храм и поныне поражает зрителя своей строгой красотой...Сравнительный анализ картин Г.И. Гуркина "Озеро в Лаже" и А.О. Никулина "Голубой Алтай"

В первом параграфе мы рассмотрим пейзажную живопись рубежа 19 - 20 веков, ее тенденции и развитие. В 20 - 30 - х гг. 19 века пейзажный жанр занимает достойное место в развитии русского романтизма...

Творческий путь М.А. Врубеля

Итак, Византия не только познакомила русских художников с новой для них техникой живописи, но и дала им иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась церковью...

Художественная культура Древней Руси

На Руси сложилось несколько иконописных школ. Как мы уже говорили выше, сначала иконы копировали с византийских образцов, потом писали самостоятельно, но с подражанием, воспроизведя манеру письма, систему образов с древних оригиналов...

Культ иконы зародился во II в. И расцвел в IV в. В IV в. Римская империя распалась на две самостоятельные части, каждая со своим императором, - Западную и Восточную. Столицей Восточной части стал Константинополь...

Эстетика иконы. История иконописи

икона художественный древнерусский эстетический Древнерусская иконопись - действительно создание гения, коллективного многоликого гения народной традиции. Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили как бы их заменой...