Открытый урок по предмету "Фортепиано"на тему:"Работа над художественным образом музыкального произведения". Открытый урок «Роль штрихов в раскрытии художественного образа музыкального произведения
Тема: «Музыкальное исполнительство. Работа над раскрытием художественного образа в произведениях».
2012 год
Музыкальное исполнительство. Работа над раскрытием художественного образа в произведениях.
(методический доклад для преподавателей ДМШ и ДШИ)
«Что такое сыграть
музыкальное произведение?
играть музыку – знать,
что она не жизнь,
но не показать виду?»
Развитие у ученика художественного образа при игре музыкальных произведений – одна из самых важных задач для педагога-музыканта. Возвращаясь вновь и вновь к изученным произведениям, мы заставляем наши чувства звучать по новому, находить новые образы и эмоциональные вершины. За счёт хорошего знания текста, можно полностью отдаваться во власть музыкально-образного мышления, выражению своего воображения, темперамента, характера, иными словами – всей личной целостности.
Художественный образ имеет выход не в структуру нотного текста, а в личностную сферу исполнителя, когда сам человек становится, как бы продолжением музыкального произведения.
Когда речь идёт о высоких мотивах обращения к музыке, то налицо эмоционально-эстетическая деятельность исполнителя. Это и есть музыкально-образное мышление. Здесь музыкальное содержание предстаёт, как эмоции, чувства и настроение. С.Е. Фейнберг говорил: «Неверно сводить содержание музыкального произведения лишь к эмоциям, потому, что в музыкальном мышлении имеются также логические элементы». Верно то и другое. При работе над художественным образом произведений речь должна идти об эмоциональной логике. Задача педагога суметь направить мысли ученика в верное русло рассуждений, помочь разобраться в содержании произведения. Педагог практически всегда умеет определить уровень эмоциональной отзывчивости своего ученика. Если она не достаточна для воплощения художественного образа, то необходимо искать пути для пробуждения её у него.
Бывает такое, что ученик эмоциональный, но он не понимает, не чувствует именно эту музыку. Как порой трудно в музыке отобразить спокойствие во всей глубине, как трудно отобразить радость. Чаще всего удаётся «напор» и его обратная сторона – вялость и равнодушие. Часто бывает, что у ученика полное отсутствие какого-либо подобия настроения. Всё «настроение» преподаватель «приклеивает» тщательной работой, а во время публичных выступлений они быстро «отлетают» обнажая сущность ученика. Как же помочь ученику в преодолении малой эмоциональности? Объясняя ученику, что надо делать, надо сразу же показать, как это делается и вновь, и вновь возвращаться к действию, определённому движению.
Часто бывает, когда показом движения и конечно собственным проигрыванием, можно «разбудить» ученика. От преподавателя требуется максимум выдержки и терпения, чтобы добиться от ученика осмысленного действия. Ведь ученик не должен превращаться в «марионетку». Каждое его движение должно быть наполнено чувством, а также осознанием того, что этого хочет он сам.
Образное мышление ученика – это новообразование его сознания, которое предполагает принципиально новое отношение к музыкальной игре. Музыкальный образ исполнителя – художника – это та обобщённая «картина» его воображения, которая «руководит» непосредственным исполнением через свои универсальные составляющие.
О музыкально-исполнительском образе можно сказать, что его напряжённость, яркость глубина и отчётливость разная на разных «участках» играемой музыкантом пьесы.
Музыкальный образ – обобщённое и концентрированное целое. Он не равно протяжен музыкальному произведению. Наиболее яркие музыкальные ассоциации возникают фрагментально, на некоторых участках произведения.
Как в сочинении, так и в исполнении, решающее звено – интуиция. Разумеется, крайне существенны техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его технический аппарат. Но пальцы будут молчать, если душа безмолвна. Рассудок необходим, чтобы досконально выявить каждую грань произведения. Однако в конечном итоге главная роль принадлежит интуиции, определяющее условие в творчестве – музыкальное чувство, музыкальное чутьё.
При работе над художественным образом музыкального произведения, основной задачей педагога является развить ряд способностейу ученика способствующих его «увлечённости» при игре. К ним относятся – творческое воображение и творческое внимание. Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его ясности, гибкости, инициативности. Способность ясно, рельефно представить себе художественный образ, характерна не только для исполнителей, но и для писателей, композиторов, художников.
Художник, актёр получает материал для своей творческой работы из повседневной жизни, а музыканту повседневная жизнь не даёт обычно готового музыкального материала для воображения. Он нуждается в постоянном приобретении специального опыта, он должен уметь слышать и делать отбор. Поэтому необходимым условием для воспитания творческого воображения музыканта является достаточно высокий уровень слуховой культуры.
Для формирования слуха используются следующие методы:
Подбормелодии на слух (подбором необходимо заниматься с первых дней обучения. Необходимо при этом выяснять, слышат ли дети путь мелодии. Можно показать ученику направление мелодии при помощи движения руки и предложить ученику сделать то же самое);
Чтение нотной партии (педагог исполняет произведение, а ученик следит за нотами);
Исполнение выученной пьесы, не глядя на гриф или клавиатуру (этот метод способствует активизации внутреннего слуха и органов осязания, которые являются очагами творчества);
Просмотр отрывка и проигрывание его, не глядя в ноты. (в процессе такой работы развивается внутренний слух и память);
Разбор пальцами без игры (такой разбор способствует вслушиванию в детали, которые могут быть не замечены при работе за инструментом).
Наблюдая за игрой ученика, мы часто слышим такие недостатки, как недослушивание длинных звуков, неумение выделить главный голос и смягчить другие, не умение выбрать правильный темп, сделать фразировку, повести эмоционально правильно динамическую линию. Особенно это часто наблюдается при игре кантилены.
Самое ценное качество любогоинструмента – это звучность, его «голос». Поэтому очень важна интуиция, техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его игровой аппарат. Очень важен процесс вслушивания в музыку. Он должен быть конкретизирован определёнными задачами – прослушать ритмический рисунок, мелодические ходы, мелизмы, смену штрихов, приёмы звукоизвлечения, тишину, остановки, паузы. И даже паузы необходимо слушать, это тоже музыка, а слушание музыки не прекращается ни на минутку!
Ученик должен тренировать внимание. Очень полезно играть с закрытыми глазами. Это помогает сосредоточить слух. Анализ качества игры будет более острым. Все имеющиеся «погрешности» будут услышаны лучше, т.к.при такой тренировке обостряется слуховое восприятие.
Увлечь ученика к игре мелодии, раздуть у него огонёк отзывчивости можно путём сравнений и сопоставлений. Музыка может подсказать воображению зрительные впечатления. Можно использовать и словесные потекстовки, как для маленьких детских пьес, так и для развёрнутых крупных форм. Необходимо воспитывать в ученике любовь к творчеству. В.А. Сухомлинский писал: «Втискивая в голову детям готовые истины, учитель не даёт ребёнку возможности даже приблизиться к источнику мысли и живого слова, связывает крылья мечты, фантазии, творчества…»
Все методы сравнений и сопоставлений очень важны при работе над художественным образом в поизведении, но необходимо обращаться и к игровому аппарату исполнителя. Используя смену положения кисти на струнах, возможно придать различную окраску каждой части произхведения. Умение темброво разнообразить звучание голосов, способствует созданию музыкальной перспективы. Одним из важных этапов игры является работа пальцев рук – их чувственность, опора, нажим, артикуляция. Работа над игровым аппаратом, это одна из важных и труднейших задач исполнителя.
При разборе музыкального произведения главное, погрузить сознание ребёнка в ту атмосферу, эпоху в котором было написано музыкальное произведение, детально разобрать его строение, сделать тональный план, определить кульминацию. Определить при помощи каких средств выразительности и технических приёмом будет показана главная тема, разработка. Для качественной игры необходимо изучить произведение «изнутри». Значительное место в работе над произведением занимает анализ. Необходимо всё понять, ведь понять, это сделать первый шаг к тому, чтобы полюбить. Восприятие музыки неотделимо от формы. Горячая эмоциональная отзывчивость на музыку не только не находится в противоречии, но наоборот, получает почву благодаря умному логическому анализу. Надуманность гасит творческое пламя, обдуманность – возбуждает эмоциональные творческие силы. В анализе не может быть какой-то особой схемы. В каждом произведении есть неповторимые черты, придающие ему индивидуальность, прелесть. Найти их и преподнести – задача педагога. Грамотное использование учеником методов и приёмом, это залог профессиональной и эмоциональной игры. Задача педагога помочь раскрыть произведение, направить в «нужное русло», но при этом дать ему возможность самому представить содержание произведения, узнать его мысли и желания. Педагогу необходимо всегда стремиться пробуждать чувства и желание к музыкальному исполнительству у учеников, тем самым обогащать их духовный мир, развивать эмоциональность и отзывчивость.
Урок по классу фортепиано
Тема:
Цель урока: Раскрыть художественный образ через средства музыкальной выразительности.
Задача урока:
1.Обучающая:
- научить приёмам звукоизвлечения,способствующим раскрытию музыкального произведения.
2.Развивающая:
- развитие музыкального и художественного мышления,творческой активности,эмоциональной и волевой сфер личности,создание мотивации к получению знаний и навыков для достижения цели.
Развивать музыкальное воображение и представление.
3.Воспитательная:
Воспитание устойчивого интереса к занятиям,любви к искусству во всех формах,формирование художественно-эстетического вкуса.
Методы урока:
Объяснение
Вопросы к учащемуся и ответы на них
Игра учащегося на инструменте
Тип урока:
- закрепление полученных навыков
Оборудование:
Фортепиано
Ноты
План урока
Этапы работы:
1. ОРГАНИЗАЦИОННЫЙ МОМЕНТ
Представление и психологический момент настройки учащейся, проверка правильности посадки за инструментом.
2. ПРОВЕРКА ЗНАНИЙ
Прослушивание произведения и диалог с учащейся.
3. СООБЩЕНИЕ НОВЫХ ЗНАНИЙ
Диалог с учащейся: разбор формы,разбор тонального плана,анализ интервального состава мелодии,вокализация инструментальной музыки,тембральный окрас мелодии,работа над кантиленой,работа над сопровождением,работа над педалью, нахождение музыкального образа и соответствующего звукоизвлечения в пьесе. Прослушивание произведения в записи.
Иллюстрация педагога за инструментом.
Темпоритм: определение темпа, соответствующего техническим возможностям учащейся и характеру произведения.
4. ЗАКРЕПЛЕНИЕ
Обобщение полученных знаний, фрагментальное исполнение произведения с применением новых знаний.
5. ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ
Закрепление полученных навыков и умений представление в уме каждой задачи до ее выполнения. Реализация всех намеченных задач при подготовке к уроку.
6. ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ
Резюмирование урока и выставление оценки.
Ход урока:
Сегодня у нас с ученицей 4 кл. фортепианного отд-я Абдикарим Мадиной обобщающий урок по теме: «Художественный образ в музыкальном произведении»
Для примера мы взяли пьесу М. Парцхаладзе «В старинном стиле»
Начать мне бы хотелось сегодняшний урок со слов Нейгауза: «Музыка - есть искусство звука», а раз это искусство звука, то главная наша задача-это работа над ним. Сама музыка, как мы знаем, не говорит словами и понятиями, а именно музыкальными звуками.
И поэтому работа над звуком неотделима от работы над художественным образом. И именно с помощью музыкальных звуков ученик должен раскрыть поэтическое содержание произведения.
Наша работа над художественным образом будет состоять из нескольких этапов:
1.разбор формы
2.разбор тонального плана
3.анализ интервального состава мелодии
4.вокализация инструментальной мелодии
5.тембральный окрас мелодии
6.работа над кантеленой, технологич. приёмы исполнения
7.работа над сопровождением
8.работа над педалью
9.заключ. этап - обобщающий,когда уже совершенствуется исполнение в целом.
И здесь уже немаловажную роль играет артистизм и эмоциональность ученика.
Сейчас мы с Мадиной находимся как раз на заключительном этапе и цель нашего урока –это повторение и закрепление всех этапов. И дом. задание тоже было посвящено именно этой цели, т.е. повторение и закрепление пройденного материала.
Именно все эти этапы мы сегодня вкратце хотим показать на нашем уроке.
Мадиночка, пожалуйста, сыграй сейчас всю пьесу целиком, но перед тем как начнёшь её исполнять напомни нам, пожалуйста, как называется твоё произведение и кто композитор? Что ты о нём знаешь?
Да, Мераб Алексеевич Парцхаладзе -советский и грузинский композитор, окончил Московскую консерваторию. Известен как композитор детских песен и пьес для фортепиано.
Пожалуйста…
Вкратце мы пройдём по всем нашим этапам.
1 этап -это разбор формы. Скажи, какая форма у произведения?
Ученик: Одночастная форма с кодой
Хорошо, а сколько здесь предложений?
Ученик: Два
Скажи, а какие они? Одинаковые, разные, похожие?
Во втором предложении появляется новый мотив, которого не было в первом предложении, но в целом основа мелодии одинаковая.
Вот этот мотив во втором предложении,что он нам вообще даёт?
Подводит к главному месту, к кульминации.
Кстати, а что такое кульминация?
Ученик: Это главное место в произведении.
Т.е. этот мотив появляется не случайно. Сначала он какой? Он дублирует тему (игра педагога)
Постепенно этот мотив становится активным, решительным и подводит нас к кульминации.
Т.е вот этот разбор формы даёт нам осмысленное исполнение, а это 1 ступенька к осмысленному исполнению, значит и к выразительности худ. Образа.
2 этап - это разбор тонального плана. Какая тональность в нашем произведении?
Ученик: Ля минор.
Правильно. По Нейгаузу мы с тобой разбирали каждую тональность и её окраску. Кстати кто такой Нейгауз, я о нём уже вторично упоминаю.
Генрих Станиславович Нейгауз - прежде всего личность. Личность глубокая и многогранно одарённая. Пианист, организатор музыкального центра "Neuhaus" , литератор, - он представляет собой своеобразное явление современной культуры.
Теперь, скажи пожалуйста, ля минор-это какая тональность?
Ученик: нежная, хрупкая.
Вот именно это нам даёт толчок для того чтобы мы поняли как начинать исполнять произведение.
Если ля минор хрупкая, нежная., то должно так звучать
(показ педагога)
Да,2 знака - это тональность бемольная, она даёт более тёмную окраску, поэтому и исполнение должно быть уже более насыщенным(показ),далее идём в ре минор, а ещё дальше в до минор, ещё более тёмная, страстная тональность. Что нам это даёт? Это нам даёт драматизм. Таким образом, это уже у нас 2 ступень к выразительному исполнению.
3 этап- анализ интервального строения мелодии
У нас вся мелодия делится на мотивы. Вот первый мотив у нас как строится?
(игра педагога)
Да, поступенное движение.
Так хорошо, второй мотив? Примерно так же, только в конце скачок, широкий интервал секста, её тоже нужно обязательно услышать.
Третий мотив – с септимой.
Какой интервал септима по характеру?
Да, грозный, напряжённый, а раз он напряжённый мы должны его про интонировать, да?
Мысленно услышать, и это тоже ступенька к выразительному исполнению, это ещё одна часть из которой складывается наш образ.
Да секунды, это какие интонации?
Вопросительные, плача, жалобы, т.е.здесь нужно услышать, спросить звук, а что же дальше будет?
4 этап- вокализация мелодии
Для чего это нужно и что это такое?
Т.е.ученик пробует пропеть мелодию нотами. Что нам это даёт?
Это нам даёт слышание каждого звука и предслышание следующего. Ученик пытается вести мелодию благодаря вокализации этой мелодии.
Вот давай сейчас попробуем с дирижированием. Дирижирование нам даёт ритмическую организацию.
Какой у нас здесь размер? Да,4 четверти, а я тебе подыграю.
Настройся на ля минор, даю настройку.
Так остановимся, ты тянешь нотку «до», а затем берёшь дыхание перед «ре», как ты считаешь, это правильно?
Нет, а почему неправильно? Потому что разорвалась мелодическая линия, т.е эти два звука обязательно нужно соединить. (показ)
(ученик поёт до кульминации)
Старайся тянуть звуки, пропевать.
Хорошо, молодец! Но только все 16 нужно пропеть.
Вот попробуй сыграть сейчас отдельно только правой ручкой, не торопи 16, более певучие. (показ учителя, затем ученик)
Кисточка дыхание берёт, молодец!
Т.е. ещё раз обращаясь к этому этапу работы, который очень важен, это пропевание мелодии по нотам.
Таким образом, появляется главный принцип в работе над кантиленой – это текучесть. И когда ученик мысленно пропевает мелодию, то игра становится не механической, а более выразительной.
5 этап- это тембральный окрас мелодии.
Т.е. мы с тобой до этого окрасили тональности в разные цвета.А теперь подумай, и скажи какому бы инструменту ты поручила спеть нашу мелодию.
Скрипке, а ещё? В старинном стиле что это такое? Танец, песня? Ария.
А что такое ария? Правильно, это вокальное произведение, да ещё и с оркестровым сопровождением. Хорошо, а кто поёт арию?
Да, женщина, а почему ты так решила? Потому, что высокий голос.
Таким образом, мы с тобой попробуем сейчас представить теплоту голоса, выразительность.
Пожалуйста, сыграй 1 предложение.
(показ педагога, затем ученик)
Молодец, вот это уже лучше!
(показ педагога)
А вот во втором предложении конечные мотивы можно поручить исполнить певице или скрипочкам, которые приведут нас к кульминации.
6 этап- работа над кантиленой.
А сейчас мы должны вспомнить основные приёмы, которые применяются в работе над кантиленой.
1 приём- заключается в том, что звук берётся без акцента (показ), иначе сразу теряется фраза, из воздуха, и дальше ведём и обязательно дыхание.
В этом произведении у нас мотивы начинаются с пауз, и как раз эти паузы дают возможность руке вздохнуть.
Давай попробуем правой рукой (ученик играет)- обязательно важны в кантилене пальчики, ты играешь расслабленными. Ручка дышит, не застывшая, она живёт. Пластика руки, как можно шире движения, тогда мелодия становится не застывшая, а более выразительная.
Достаточно, хорошо!
Вот основные принципы, а ещё здесь встречается правило-закон длинной ноты (показ) до - длинный звук, ре последующий нельзя удалять, он вытекает от туда же, послушай ушками попробуй сама (ученик)
Достаточно, вот основные принципы в работе над кантиленой.
7 этап- работа над сопровождением. Сыграй пожалуйста отдельно лев. руку с педалью. Остановимся, скажи, а как ты трактуешь левую руку, что это такое?
Она у тебя слишком ровная, статичная. Сделай, чтобы она была немного взволнованной, потому что под такой аккомпанемент, тяжело петь.
(играет ученик)
Больше соединяй, и всё время чувствуй пульсацию, биение сердца, с движением вперёд, вспоминай окраску, помогай мелодии.
Эти восьмые уже напряжёнными пальчиками, и этот мостик си, а затем наша доминанта.
Хорошо, теперь ты играй мелодию, а я тебе подыграю мелодию.(играют вместе).
Убери кистевое движение.
Достаточно, молодец!
Т. е в сопровождение главное перенести вес руки на 5,3 пальчики, а 1 убрать, чтобы он не вылезал на первый план, т.к он у нас большой и сильный.
Переходим к следующему этапу работы
8 этап - работа над педалью.
Начни пожалуйста играть, и здесь педаль должна быть суховатая, потому что, во-первых, пьеса в старинном стиле, можно её трактовать как исполнение на клавесине, да?(ученик играет)
Поэтому мы здесь не будем увлекаться глубокой романтической педалью, а запаздывающей, на секундовых ходах, пошли по двоечкам, как можно чаще, т. к. секунда сама по себе грязноватый интервал, а если ещё с педалью, будет гул. А вообще ещё педаль зависит во многом от слуха, так, что ушко всегда должно быть активное.
Хорошо, достаточно, педаль у тебя сейчас была неплохая
9 этап - Самый последний этап, исполнение в целом, с учётом всех этих этапов, которые мы только что прошли.
Целью педагога является то, чтобы настроить ученика, подтолкнуть его на более выразительное исполнение какой- то конкретной программой.
Допустим, что у нас мечтательное тонкое начало, то здесь уместно вспомнить картины художников природы, например ранней весны. Да, именно когда пробуждается зелень, и мы рисуем не яркими густыми красками, а бледными, тёплыми тонами.
Вначале нашего произведения тонкий звук, нежный, хрупкий, а впоследствии краски получаются более насыщенными.
Т.е. такие ассоциации ученику дают более чёткую установку, каким звуком исполнять данную пьесу.
(педагог даёт 2 рисунка природы и просит их разложить в той цветовой последовательности, как строится наше произведение).
Далее 2 предложение, не должно звучать однообразно. Оно будет более взволнованное и естественно динамика здесь более насыщенная. И тогда эти мотивы будут звучать на пиано по контрасту. Необходимо выстроить кульминацию и обязательно общее движение.
Поэтому, сейчас ты настройся, вспомни всё то, о чём мы с тобой говорили, нарисуй себе картинку и исполни с чувством, выразительно свою пьесу.
Спасибо, умница!
Вот в принципе всё, о чём мы хотели рассказать и показать на нашем сегодняшнем уроке. Проработать все этапы, которые помогают учащемуся добиться более эмоционального исполнения и раскрытия художественного содержания произведения.
Домашнее задание будет также заключаться в том, чтобы ещё раз закрепить все эти этапы и подумать ещё раз над образом, может ученик представляет себе картину как- то иначе, а не как советует педагог. Возможно что-то своё.
В завершении нашего сегодняшнего урока, хочу поблагодарить Вас, дорогие коллеги, что нашли время, и посетили наш урок. Спасибо Вам!
Спасибо огромное тебе, Мадиночка, за активную работу на уроке.
Обучающаяся 2 классаРешетникова Алина
Подготовила и провела урок
преподаватель по классу фортепиано
МБОУДОД «ДМШ№49»
П.Трудармейский,
Прокопьевский муниципальный район
Волкова Галина Федоровна
Тема: «Работа над художественным образом музыкального произведения»
Цель : «Сформировать различные навыки для образного исполнения музыкальных произведений»
Задачи: Обу чающая : научить умению играть различные музыкальные произведения музыкально, эмоционально, со слуховым контролем. Показать практическое применение методов работы над музыкальными произведениями и их фрагментами.
Развивающая: познакомить с интересными фактами из биографии композиторов, произведения которых исполняет ученица.
Воспитывающая: привить интерес к классической музыки и изучаемым муз. произведениям.
Тип урока : Интегрированный
Методы: Словесный(объяснение, рассужнение).
Методы контроля.
Практический.
Метод показа.
Этапы урока:
1.Организационный
2.Практический
3.Заключительный
Характеристика учащийся: Алина- ученица с хорошими музыкальными данными: хороший слух, ритм, память. Работоспособна дома и на уроке.Исполнительский аппарат несколько скован, зажаты кисти рук. Звук чаще звучит на пиано. С трудом добиваемся активного и сочного звучания . Необходимо работать над раскрепощением исполнительского аппарата, глубиной звучания. На все замечания педагога реагирует и на уроке и дома.
П лан урока:
I. Гамма до мажор в расходящемся движении арпеджио, аккорды в 4 октавы
2. Работа над Этюдом № 17 Черни.
3. Диабелли. Сонатина.
Альбинони Адажио
домашнее задание.
В начале урока проигрываем гамму до мажор. Еще раз проигрываем гамму отдельными руками отдельными руками уточняя аппликатуру. Далее идет работа над аккордами и арпеджио отдельными руками. Вспоминаем, что арпеджио мы играем «как бы рисуя петли» каждой рукой. В работе над аккордами добиваемся плавного снятия руки и переноса на следующий аккорд сверху (вспоминаем упражнение «Радуга»).
2. После работы над гаммой приступаем к проигрыванию наизусть Этюда №17 Черни (ред. Гермера).
Прежде чем учить этот этюд, проводилась беседа о том, что «в познании законов пения Черни видел необходимую предпосылку для достижения на фортепиано осмысленной пластичной фразировки, выразительного произношения музыкальной мысли, кантабильного звучания, мягкого, напевного легато.»
Во время игры обращаем внимание на сильные и слабые доли, тогда будет и точная, пластичная фразировка и точные динамические оттенки, плюс удобное, свободное исполнение. Следует отметить что важно правильно владеть движением рук во всех паузах, т.е. рука может только один раз во время паузы, и опускаясь она должна уже играть.
Показ и работа с ученицей над фрагментом. Если подходить к данному этюду с точки зрения художественного произведения, то думаю, что здесь вполне приемлемо сравнение с морской волной(пассажи восходящие и нисходящие). В работе над аккордами хорошо развивается гармонический слух. Здесь надо проводить разбор тонального плана аккорда, прослушивание гармонической основы, а затем проигрывание мелодии с гармоническим сопровождением.
3. Разбор Сонатина 1ч. G - dur Диабелли
Ученица показывает домашний разбор произведения. После этого еще раз вспоминаем биографические факты из жизни Антонио Диабелли(1781 - 1858).родился в Австрии. В детстве пел в хоре капеллы Зальцбургского собора. Преподавал игру на гитаре,фортепиано. Его сонатины очень красивы и вдохновенны по звучанию.
Сонатина (соната без разработки) - разновидность сонатной формы , в которой отсутствует разработка, и которая применяется в типичных для сонатной формы условиях (например, в первых частях цикла )При отсутствии главнейшего для сонатной формы раздела - разработки, сонатина тем не менее сохраняет принадлежность к этой форме. Она обладает традиционным сонатным тематизмом (активная главная партия и напевная побочная) и активной мотивной работой, хотя бы на уровне экспозиции.
При разучивании полезно просольфеджировать мелодию голосом, затем проиграть мелодию, определяя движение мелодии к верхнему звуку на крещендо и ее ниспадающее движение на диминуэндо, т.е. начало и конец фразы,
Технической трудностью для ученицы является деликатное исполнение в левой руке «альбертиевых басов». Разбираем, что такое альбертиевы басы:
Альбертиевы басы (и тал. Basso albertino ) - изложение парии левой руки в
форт еп иа нной пьесе , названное в честь итальянского композитора Доменико Альберт и, создавшего этот приём. Альбертиевы басы -это форма ри тмически равномерно разложенных аккордов . Альберти применял этот приём в своих произведениях, но он применялся ещё до него, когда не носил его имени. Альбертиевы басы часто встречаются в произведениях Ио ганна Пахель б еля. Йозефа Гайдна , Амадея Моцарта , Людвига ван Бетховена
3. Альбинони «Адажио» g - moll .
Сначала разучивания произведения была проведена следующая работа по изу- чению биографии композитора и истории создания произведения. АЛЬБИНОНИ Томазо (1 671-1750) - итальянский композитор, скрипач, представитель венецианской школы. В его симфониях и концертах для 5 инструментов предвосхищены некоторые стилистические особенности классической симфонии. Автор свыше 50 опер.
Томазо в детстве учился игре на скрипке и вокалу, и это стало хорошей основой для его музыкальной деятельности. Он обладал поразительным мелодическим даром, который использовал не только при сочинении опер, но и для инструментальных произведений, которых создал великое множество. Лирическая теплота инструментальных мелодий. чарующие прекрасные медленные части его концертов - результат огромного опыта Альбинони в оперном жанре. Альбинони стал одним из первых итальянских композиторов, которых печатали в нотных издательствах Лондона, Парижа, Амстердама. В настоящее время много пишут о лечебном, умиротворяющем действии музыки мастеров эпохи барокко. Наиболее подходящим примером этому являются Альбинони и Бах. Очень интересна история создания произведения. История утверждает, что партитура был найдена во время второй мировой развалинах саксонской земельной библиотеки в городе Дрездене.
В 1958 знаменитое Адажио было опубликовано, благодаря стараниям первого биографа Томаза Альбинони- Ремо Джадзотто, который утверждал, что реконструировал крохотный кусочек, найденный в 1945году. С этого момента началось триумфальное шествие Пьесы в мировой музыкальной культуре. Создано
множество транскрипций и аранжировок, которые исполняются как сольно в концертах,. так и как фоновая музыка.
Рус с к и й текст стихов мы пели при проигрывании мелодии, что лучше помогает понять фразировку и движение мелодии:
АДАЖИО АЛЬБИНОНИ «ПЕСНЬ ПРОБУЖДЕНИЯ»
Утро Земли придёт к нам,
Солнце ворвётся в окна
Вестником ранней Весны,
Гостем волшебной страны!
Мы сохраним его Свет
Как пробуждённой от сна Земли Рассвет
Так же на уроке разбираем тип полифонии, присущий этому произведению - подголосочный вид, в котором среди голосов один голос (верхний) ведет основную мелодию, а остальные ему помогают, то сливаясь, то вторя ему, образуя подголоски. В другом эпизоде - контрастная полифония, где в басовой партии появляется голос «ответ» . Это проведение можно сравнить с пением 4-х голосия в хоре.
Рисуя художественный образ обращаем внимание на репродукции картин художников эпохи Ренессанса- Леонардо да Винчи «Джоконда»,Рафаэля «С икстинская мадонна».
По мнению автора произведение должно прозвучать очень сдержанно, спокойно, верхний голос должен звучать напевно, басы левой руки напоминают звучание органа, медленные и тяжеловесные шаги, солидно звучавшие и не заглушавшие главной мелодии. Следует обратить внимание на перекличку голосов по вертикали.
Проигрываем произведение с выполнением всех указаний, достигая результатов.
Домашнее задание.Работать над всеми произведениями так, как работали на уроке, внимательно следить за звуком, динамическими оттенками., штрихами и аппликатурой.
Художественный образ музыкальных произведений – понятие широко известное и общепринятое. Не существует единого и универсального определения художественного образа музыки, имеются разные трактовки. С позиции практической работы в классе специального фортепиано я формулирую условное определение художественного музыкального образа.
Для удобства восприятия предлагаемого материала выделим три составляющие музыкального образа:
1) замысел композитора в нотах
2) личность ученика, интерпретирующего данный текст. Нужно учитывать его музыкальные данные, возраст, профессиональные навыки и т.д.
3) личность педагога, организующего работу ученика. Важны его опыт, мастерство, педагогическая техника и т.д.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Муниципальное бюджетное учреждение
Дополнительного образования
Городского округа Королев Московской области
«Детская хоровая школа «Подлипки» им. Б.А. Толочкова»
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА на тему:
«Работа над художественным образом музыкального произведения на уроках фортепиано»
Викольская О.В.
преподаватель по
классу специального
фортепиано
г. Королёв, 2015-2016г.
1. Построение художественного образа в музыкальном произведении с учетом замысла композитора и личностных качеств педагога и ученика 3
2. Типы занятий для наиболее эффективной работы над музыкальным образом 6
3. Заключение 10
4. Список использованной литературы 11
1. Построение художественного образа в музыкальном произведении с учетом замысла композитора и личностных качеств педагога и ученика
Художественный образ музыкальных произведений – понятие широко известное и общепринятое. Не существует единого и универсального определения художественного образа музыки, имеются разные трактовки. С позиции практической работы в классе специального фортепиано я формулирую условное определение художественного музыкального образа.
Для удобства восприятия предлагаемого материала выделим три составляющие музыкального образа:
1) замысел композитора в нотах
2) личность ученика, интерпретирующего данный текст. Нужно учитывать его музыкальные данные, возраст, профессиональные навыки и т.д.
3) личность педагога, организующего работу ученика. Важны его опыт, мастерство, педагогическая техника и т.д.
Обращение к данному вопросу необходимо с момента поступления ребенка в музыкальную школу. Так во время приемных экзаменов можно попросить его спеть «Колыбельную», объяснить назначение песни, обрисовать ее характер. Можно исполнить плясовую мелодию и предложить рассказать о том, что она может отображать, графически нарисовать отдельные моменты ее исполнения или артистично изобразить воображаемую сценку.
Далее нам требуется дать определение эмоциональной характеристики восприятия мажора (светло, радостно, оптимистично) и минора (приглушенно, грустно, печально), что в дальнейшем способствует более точному восприятию характера музыкального произведения. Ребенок может отобразить свои ассоциации, связанные с данным музыкальным произведением, в рисунках. От простых форм переходим к более сложным: песенки – пьесы – гаммы и этюды, полифония, крупная форма. Надо развить творческую инициативу, воображение и эмоциональность ребенка для полноценной работы над произведением.
Замысел композитора – это точная и правильная передача художественного смысла произведения, что возможно только при грамотном и внимательном прочтении нотного текста, при квалифицированном анализе всех его составляющих. Ученику следует проявлять в этой работе максимум самостоятельности. Важно научить ребенка тому, как правильно разбирать нотный текст, обращая внимание на его мельчайшие детали, предложить и объяснить основные принципы работы, научить обобщать и анализировать пройденное. Наиболее неблагоприятным в развитии творческой индивидуальности ученика является натаскивание. Но и излишней свободы в работе над сочинением, когда многое остается несделанным и незавершенным, допускать нельзя.
Личность ученика - при определенных общепринятых музыкальных и двигательных данных (слух, ритм, память, координация, «аппарат») требует воспитания в первую очередь внимания, т.е. наблюдательности, сосредоточенности. Также необходимо воспитание эмоциональности (умению слушать себя) и воспитание интеллекта.
Следует обратить особое внимание на развитие индивидуальности ученика. После первого прочтения текста сразу же начинается детальная работа над произведением. При этом необходимо выполнение последовательных слуховых задач, для этого надо сначала концентрировать внимание ученика на чем-нибудь одном и затем постепенно умножать элементы музыкальной ткани, слушаемые одновременно.
Личность педагога – должна сочетать в себе высокие этические, моральные качества и высокий профессионализм. И если человеческие качества формируются задолго до момента преподавания (с детства), то профессионализм и принадлежность к определенной школе диктует различный подход к организации внутри классной работы. Стоит отметить важность владения педагогической техникой при работе с учеником над художественным образом. Существует множество способов, приемов и форм воздействия на ученика (показ, объяснение, жест, мимика, эмоциональный тон, сравнение и т.п.). Нужно уметь максимально эффективно пользоваться ими в каждом индивидуальном случае. Постановка точных и интересных исполнительских задач возможна только при детальном знании-слышании изучаемого в классе произведения самим педагогом. Надо профессионально знать каждое произведение, преподаваемое ученикам. Принципиальность и авторитетность педагога помогают ученику лучше следить за своей игрой, эффективно проверять себя, соотносить свое исполнение с показом педагога.
2. Типы занятий для наиболее эффективной работы над музыкальным образом
1. Монотематические уроки. Они концентрируются вокруг единого художественно-смыслового стержня и посвящаются решению какой-либо одной проблемы. Приведем примеры.
а) Разбор нотного текста. Приводя примеры, педагог учит методу разбора, осмысливанию авторских указаний, охвату музыкальных комплексов (мелодических построений, аккордов и т.д.), умению замечать все детали нотного текста. Это применяется как для одного, так и для нескольких уроков.
б) Значение мелодии, как основы создания художественного образа. Здесь происходит выявление мелодической сущности различных произведений, определяется смысловое соотношение основной и сопровождающих линий. На таком уроке уделяется внимание технике исполнения подвижных пассажей, а также украшений
в) Свобода и непринужденность в обращении с инструментом служит обязательным элементом исполнительской техники при создании художественного образа. Внимание ученика обращаем на разнообразное использование веса руки, тактильное ощущение кончиков пальцев при погружении в клавиатуру, поиски свободной посадки и рабочий мышечного тонуса.
д) Могут быть также разные виды педальных, гармонических, полифонических, текстологических, аппликатурных уроков.
2. Политематические уроки сочетают в себе различные, часто контрастирующие задания. Они направлены на более объемный спектр познаваемого материала. Нередко это позволяет повысить интерес ученика. Часто применяется и такая форма организации урока как выделение «стержня» в каждом из нескольких произведений, изучаемых учеником. Вокруг центрального задания как бы группируются важные детали, количество которых должно быть ограничено.
3. Уроки в свободной форме проводятся с учащимися, стоящими на более высоком уровне развития, способными усвоить сложные указания педагога, умеющими работать инициативно и самостоятельно. Над особенно трудной пьесой можно поработать детально и длительно, пока не появится заметный результат. Если ученик уже находится на пути к достижению цели, ему представляется возможность здесь же на уроке добиваться улучшения. При этом педагог лишь изредка дает наводящие указания. Такая форма работы под ненавязчивым контролем педагога чрезвычайно эффективна, так как позволяет проверить и направить самостоятельную работу учащегося.
В процессе любого из вышеперечисленных типов занятий необходимо чаще переключать ученика от собственно работы к обыгрыванию. В рабочем плане урока надо разграничить изучение и исполнение. Это поможет воспитанию эстрадного самочувствия молодого пианиста. Еще один момент: во время работы необходимо давать ученику и некоторую разрядку, например, сыграть ему какую-либо пьесу, побеседовать о последних музыкальных впечатлениях, поиграть с ним в четыре руки. В результате внимание ребенка освежается и он вновь готов к настойчивой, требующей мобилизации всех сил работе.
Среди бесконечного разнообразия уроков должны быть и уроки восхищения. Нужно учить нашего воспитанника восхищаться тем, что, разумеется, достойно этого. Однако, учитель не может слепо подстраиваться под каждого ученика, эстетические принципы педагога определенны и целенаправленны.
Работа над музыкальным образом в ДМШ имеет свои отличительные особенности в зависимости от возраста ребенка. На занятиях с младшими школьниками (6-9 лет), обязательно вкрапливать в работу элементы игры: соревнования, «выдумки». Особо ценится инициатива самих детей. Непринужденное поведение ученика на уроке поможет педагогу подобрать ключ к его душе, найти затрагивающие его воображение названия пьес, сюжеты, образы, ассоциации. Помочь можно ярким словом, доходчивым показом, выразительным жестом.
Наблюдательность педагога поможет ему своевременно заметить признаки усталости ребенка и своевременно дать ученику некоторую разрядку или закончить урок. Дети нуждаются в частом поощрении и оценке проделанной работы. При этом формулировка домашнего задания должна быть четкой и ясной. Необходимо чувствовать, в каком настроении ученик уходит с урока, ведь это может предопределить качество его самостоятельной работы.
Многое из вышесказанного сохраняет силу и применительно к занятиям со старшими школьниками и подростками (10-14 лет). Но педагогу, воспитывающему ученика на протяжении ряда лет, особенно важно замечать происходящие в нем изменения и своевременно «переходить» к более серьезному, «взрослому» тону занятий, что подростки очень любят.
Следует реже давать готовые решения и чаще ставить перед ними проблемы, требующие продумывания, сопоставлений, выводов. От учеников закономерно требовать не только грамотного разбора текста, но и объяснения представляемого им художественного образа сочинения, а также самостоятельно подготовленного эскиза исполнения, на основе которого будет происходить дальнейшая совместная работа. Педагог может порекомендовать им прочесть ту или иную книгу, прослушать грамзаписи, компакт-диски, заглянуть в музыкальный словарь или музыкальную энциклопедию.
Таким образом у подростка пробуждается интерес к новым явлениям в жизни искусства. Педагог ненавязчиво помогает ему уберечься от бесплодных блужданий и вводит его в круг современных исканий художественных образов в исполнительском творчестве.
К особенностям работы с учениками старшего школьного возраста следует отнести изменившуюся форму организации урока. В данном случае отпадают некоторые ограничения. Подросток обязан уметь подолгу интенсивно работать над трудным для него сочинением. Домашнее задание может потребовать от него самостоятельных и длительных усилий. Один хороший урок способен дать весьма ощутимый «толчок» в работе, а это в свою очередь способствует разогреванию исполнительской и художественной интуиции молодого пианиста. В плане рассматриваемой нами темы особого внимания педагога требует эмоциональный мир подростка. Переломному возрасту присущи иногда замкнутость, застенчивость, повышенная ранимость. К этим переживаниям нужно тактично относиться. В конечном счете работа над музыкальным образом сочинения складывается из многих составляющих, и душевное состояние ребенка очень важный фактор, способный повлиять на этот процесс.
Заключение
Основная задача в работе над образным строем музыкальных произведений – создать условия для художественного исполнения учеником выученных им сочинений, дать возможность ребенку почувствовать себя музыкантом-художником.
В идеале вдохновение должно проявляться всякий раз, когда ребенок обращается к музыке. Педагогической удачей будет успех ученика на эстраде.
Таким образом, работа над художественным образом музыкального произведения должна носить многогранный характер. Ученик и педагог полны энтузиазма и любви к своему делу, это, в свою очередь, дополняется индивидуальностью ученика и огромным обаянием личности педагога (культурой). В этом союзе рождается великое многообразие форм и методов работы над художественными образами музыкальных произведений.
Список использованной литературы
1) Коган Г. Работа пианиста. – М.: Классика-XXI, 2004.
Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игре на фортепиано. – М.:
2)Классика-XXI, 2002.
3) Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1982.
4) Перельман Н. В классе рояля. – Л.: Музыка, 1970.
5) Перельман Н. Научить размышлять у рояля. – Л.: Музыка, 1983.
6) Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика-XXI, 1986.
7) Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1989.
Художественный образа – форма отражения действительности путём создания эстетических воздействующих объектов. Иными словами, это субъективное воссоздание мира, окружающего художника: картин природы, портретных зарисовок, событий и т.п. Это единство мыслей и чувства, рационального и эмоционального. Эмоциональность – исторически раннее и эстетически важнейшая первооснова художественного образа.
В современном музыкознании образом считают и музыкальную тему (по аналогии с первой характеристикой героя драмы) и тему вместе с её и всеми метаморфозами (по аналогии со всей судьбой героя в драме) и единства нескольких тем – произведения в целом. Если исходить из гносеологического понимания образа, то очевидно, что музыкальным образом можно назвать как всё произведение, так и любую значащую его часть, независимо от её размеров. Образ есть там, где есть содержание. Границы музыкального образа можно установить лишь в том случае, если имеется ввиду не отражение действительности вообще, а конкретного явления, будь то предмет, человек, ситуация или отдельное психическое состояние. Тогда в качестве самостоятельного образа мы воспримем музыкальное «построение», объединённое каким-либо настроением, одним характером. Где нет содержания, образа, там нет и искусства.
В музыкальной педагогике проблема трактовки художественного образа стоит очень актуально. Возникает ряд задач, направленных на решение этой проблемы. Это воспитание в детях творческого начала, развитие интеллекта, кругозора учеников. Цель педагога в этом направлении – воспитать способность воспринимать музыкальный образ в его конкретном звуковом воплощении, прослеживать его развитие, прислушиваться к соответственным изменениям средств выражения. Существуют способы, способствующие восприятию музыки.
1. Способ вслушивания. Этот способ лежит в основе всей музыкально-слуховой культуры и является обязательным условием развития простейших слуховых навыков, восприятия музыкальных образов и формирования музыкального слуха. Дети постепенно овладевают произвольным слуховым вниманием, избирательно направляя его на те или иные музыкальные явления в связи с новыми ситуациями и задачами.
2. Способ дифференциации музыкальных явления путём сопоставления их конкретных и сходных отношений. В основе музыки как временного искусства лежит принцип контраста и тождества. Дети способны к сопоставлению простейших отдельных свойств звука (громче – тише, выше – ниже и т.д.), контрастных музыкальных образов, различных музыкальных построений.
3. Способы ориентировки музыки как в идейно-эмоциональном явлении.
Музыка всегда должна волновать, радовать ребёнка, вызывать ответные переживания, рождать раздумья. Постепенно возникают сравнения музыкальных произведений, появляются наиболее любимые из них, создаётся избирательное отношение, появляются первые оценки – зарождаются первые проявления музыкального вкуса. Это обогащает личность ребёнка, служит средством его всестороннего развития.
4. Способы творческого отношения к музыкальным явлениям.
Благодаря овладению этими способами у детей появляется творческое воображение в процессе восприятия музыкальных образов, появляются зачатки простейших форм музыкального творчества.
Развитие эстетического восприятия музыки требует определённой системы и последовательности. Применительно к детям младшего школьного возраста возможно путём подбора произведений вызвать у детей и различные эмоции. Кроме того, им прививаются навыки, закладывающие первые основы слушательской культуры: умение выслушать до конца произведение, следить за его расположением, запоминать и узнавать его, различать его основную идею и характер, наиболее яркие средства музыкальной выразительности. Важно также, чтобы молодой музыкант как можно больше получал ярких художественных впечатлений. Надо слушать хорошие произведения в возможно лучшем исполнении.
Большое значение для понимания учеником художественного образа произведения играет знание стиля. Термин «стиль музыкальный» определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определённого идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия мировоззрения и ощущения композиторов, их творческий метод, на общие закономерности музыкально-исторического процесса.
Большое значение имеет и то, насколько эмоционально художественный образ воспринят и передан. Подготовка «душевного аппарата» к исполнительскому творчеству в конечном счёте имеет ввиду воспитание способности «воспламеняться», «хотеть», «увлекаться» и «желать», другими словами – эмоционального отклика на искусство и страстной потребности волновать и передавать другим исполнительские замыслы. Способность «увлекаться – хотеть» воспитуема. Если в душе ученика тлеет огонёк отзывчивости на музыку, огонёк этот можно раздуть. Педагогическое воздействие может усилить эмоциональный отклик на музыку, обогатить палитру его чувств, поднять температуру его «творческого нагрева». Этот эмоциональный комплекс можно «выманить», развивая и воспитывая ряд способностей. К ним в первую очередь надо отнести творческое воображение. Очень важно понимать то, что ребёнок, обладающий способностью фантазировать, неординарно мыслить, будет значительно интереснее для слушателей, будет разнообразней передавать музыку. Воображение активируется именно в дошкольном и младшем школьном возрасте. Этот период сенситивный для формирования фантазии. Дети с увлечением будут заниматься творчеством в том случае, если педагог будет постоянно уделять внимание развитию функции воображения учащихся, т.к. психологической основой творческой деятельности является именно воображение. Развитие воображения идёт по линии всё большего и большего соотнесения создаваемых образов с практикой. В подростковом возрасте творческое воображение нередко выступает во взрослой форме вдохновения. Подростки испытывают наслаждение от творческого созидания. В этом возрасте воображение опирается на специальные знания и на освоение технических приёмов действия в той или иной области творческой деятельности. Необходимо учитывать возрастные изменения при организации учебной деятельности юных музыкантов.
Вся работа с учеником строиться на базе его занятий в классе и дома. Часто бывает так: ученик просто не умеет самостоятельно заниматься дома или наоборот – не может сосредоточиться на уроке.
С первого же урока, учителю надлежит создать благоприятную атмосферу занятия, чтобы ученик себя чувствовал свободно и полностью доверял педагогу. Пробудить интерес к музыке, к инструменту, к занятиям – это определяющая цель любого преподавателя. Подробно рассказать как учить, какими приемами надо пользоваться для запоминания движений, текста, фразы, проработать все на уроке вместе с учеником – это первейшая и вполне выполнимая задача преподавателя
Первый класс.
Развитие музыкально-слуховых представлений. Начальное развитие музыкально-образного мышления.
Изучение названий частей скрипки и смычка. Основы постановки корпуса и рук. Простейшие штриховые, динамические и аппликатурные обозначения. Качество звучания, интонация, ритм. Ознакомление со строем скрипки. Изучение первой позиции, полутоны между всеми пальцами(кроме полутонов у порожка).Начальные виды распределения смычка. Простейшие виды штриха detashe целым смычком и его частями, легато до 4-х нот на смычок. Соединение струн и движений смычка (смена). Гаммы и трезвучия в легких тональностях. Исполнение несложных пьес, желательно песен с текстом.
В течение года необходимо пройти с учеником 2-3 гаммы и арпеджио в одну октаву и 1 гамму в две октавы, 8-10 этюдов, 8-10 пьес.
Песенки на открытых струнах (сб.В. Якубовской)
Народные песни:
Ходит зайка по саду
Как под горкой
На зеленом лугу
Как пошли наши подружки
Избранные этюды 1 часть - №1,2,8,10,11,16,17,19
Пьесы:
В. Герчик « Воробей»
Н. Метлов. Колыбельная
Д. Кабалевский. « Вроде марша», Маленькая полька
А. Комаровский. Маленький вальс, Кукушечка
В. Калинников. Тень-тень, Журавель
М. Красев. Веселые гуси
Н. Лысенко.Лисичка
М. Магиденко. Петушок
А. Филиппенко. Цыплятки
А. Потоловский. Охотник
Н. Бакланова. Марш октябрят
И. Дунаевский. Колыбельная
И. Качурбина. Мишка с куклой
Л. Бетховен. Сурок
Й. Гайдн. Песенка
В. Моцарт. Аллегретто, Майская песенка
И. Старокадомский. Воздушная песня
Р. Шуман. Марш
Э.Робинсон. Песня о Джо Хилле
Янка. Чешская народная песня
Второй класс.
Дальнейшая работа над постановкой, интонацией, звукоизвлечением, ритмом. Изучение штрихов detashe , legato (до 8 нот на смычок) и их чередование. Начало работы над martele. Динамика звучания. Ведение смычка по двум струнам. Простейшие флажолеты.
Начало изучения 3 позиции. Ознакомление с настройкой скрипки. Двухоктавные мажорные и минорные гаммы и трезвучия. Развитие начальных навыков чтения нот с листа(в присутствии педагога).
В течение года следует пройти 2-3 гаммы и арпеджио, 6-8 этюдов, 6-7 пьес,1 произведение крупной формы.
Избранные этюды 1 часть - №19,20, 25, 47, 40, 48, 27
2 часть - №1-4, 9, 10, 12, 14
Произведения крупной формы :
Г. Гендель. Сонатина, Вариации ля мажор
О. Ридинг. Концерт си минор 1 часть, 3 часть, Концерт соль мажор
А. Кравчук. Концерт
Пьесы:
«Во поле береза стояла»
«Как на тоненький ледок»
«Во сыром бору тропина»
Н.Бакланова. Мазурка, Хоровод, Романс
Л Бекман. Елочка
А Гедике. Заинька, Колыбельная
Б.Дварионас. Прелюдия
Д.Кабалевский.Наш край, Хоровод, Песня
С.Комитас. Ручеек
Д.Шостакович. Маленький марш, шарманка
И.Бах. Гавот
Й.Гайдн. Анданте
Х.Глюк. Веселый хоровод
К.Вебер. Хор охотников
А.Хассе. Менуэт и Бурре
Г.Гендель. Прелюдия
Ф Шуберт. Экосез
Р. Шуман. Веселый крестьянин
Д.Мартини. Анданте, Гавот
В.Моцарт. Менуэт, Песня пастушка, Колыбельная
Г.Перселл. Ария
Ж. Рамо. Ригодон
Ниязи. Колыбельная
«Спи, моя милая» - словацкая нар. Песня
В.Калинников. Киска
Л.Александрова. Песенка
П.Чайковский. Шарманщик поет
Третий класс.
Дальнейшая работа над развитием музыкально-образного мышления. Работа над интонацией, ритмом, звукоизвлечением. Изучение штрихов: detashe, legato, martele, и их чередование. Усвоение позиций(I II III) и их смена. Двойные ноты и несложные аккорды в I позиции. Гаммы и трезвучия в отдельных позициях и с применением переходов. Хроматические последовательности. Подготовительные упражнения к исполнению трелей.. Навыки вибрации. Навыки самостоятельного разбора несложных произведений и чтение нот с листа.
В течение учебного года проработать с учеником:4-5 мажорных и минорных гамм и арпеджио (с обращениями) в первых трех позициях и с переходами, 6-8 этюдов на различные виды техники, 5-6 пьес различного характера, 1-2 произведения крупной формы.
Избранные этюды 1 часть №48, 61, 62, 63-70
2 часть - №15 – 48
Произведения крупной формы :
Н.Бакланова. Сонатина, Концертино
О. Ридинг. Концерт си минор,
А. Яньшинов. Концертино
Ф. Зейц. Концерт №1
А. Комаровский. Вариации «Вышли в поле косари»
Пьесы:
Н.Богословский. Грустный рассказ, Колыбельная
А.Айвазян. Песня ре мажор
Н. Ганн. Раздумье
М. Глинка. Танец из оперы «Иван Сусанин»
Д. Кабалевский. Вроде вальса, Вприпрыжку
Р.Ильина. На качелях
П.Чайковский. Старинная французская песенка, Шарманщик поет, Неаполитанская песенка
А. Хачатурян. Андантино
А. Комаровский. Перепелочка
А. Гедике. Весельчак
Г. Фрид. Грустный вальс
Д. Шостакович. Шарманка, Грустная песенка
Л. Бетховен. Контрданс
Л. Маршан. Менуэт
И. Бах. Марш, Весной
М. Глинка. Полька
Висла. Польская нар песня
С. Леви. Тарантелла
Четвертый класс.
Работа над интонацией, динамикой звучания, ритмом. Изучение штрихов detashe, legato, martele, и их чередование. Ознакомление со штрихом стаккато. Изучение первых пяти позиций, различные виды их смены. Несложные упражнения в более высоких позициях. Упражнения и этюды в двойных нотах в первой позиции. Аккорды. Дальнейшее изучение двухоктавных гамм и трезвучий. Ознакомление с трехоктавными гаммами и трезвучиями. Навыки вибрации. Чтение нот с листа.
В течение года проработать с учеником 4 гаммы и 6-8 этюдов, 6 разнохарактерных пьес,1-2 произведения крупной формы.
Избранные этюды 2 часть - № 33 – 58
Произведения крупной формы:
Н. Бакланова. Сонатина
Л. Бетховен. Сонатина
Ф. Зейц. Концерт №1 2-3 части
Н. Бакланова. Вариации
Пьесы:
И. Бах. Гавот
А.Айвазян. Песня соль мажор
Н. Бакланова. Аллегро, Этюд-стаккато
Ф.Амиров. Скерцо
И. Брамс. Колыбельная
Г.Мари. Ария в старинном стиле
М.Глинка. Жаворонок
О. Дженкинсон. Танец
К. Караев. Задумчивость, Маленький вальс
Ж. Люли. Гавот
Н. Мясковский. Мазурка
С. Леви. Тарантелла
К. Стоянов. Колыбельная
Е. Поплавский. Полонез
Д. Мартини. Сарабанда
В. Моцарт. Багатель
В. Бонончини.Рондо
Ю. Сулимов. Марш
Г. Фрид. Заинька
П. Чайковский. Вальс, Грустная песенка, Колыбельная в бурю, Неаполитанская песенка
А. Перголези. Сицилиана
Ж. Рамо. Тамбурин
Пятый класс.
Развитие музыкально-образного мышления.Работа над штрихами detashe, legato martele, staccato, sotie. Их различные чередования. Усвоение более высоких позиций. Двойные ноты в первых трех позициях. Работа над соединением позиций при исполнении двухголосия. Изучение трехоктавных гамм, различные виды арпеджио (обращения). Ознакомление с хроматической гаммой, исполняемой двумя видами аппликатуры – скольжением и чередованием пальцев. Ознакомление с квартовыми флажолетами. В течение года необходимо пройти 5-6 мажорных и минорных гамм и арпеджио, 7-8 этюдов, 5-6 пьес, 2 произведения крупной формы.
Избранные этюды. 2 часть
Ж. Мазас. Этюды 1 тетрадь
Произведения крупной формы:
А. Вивальди. Концерт ля минор 1 часть
А. Вивальди. Концерт соль мажор
Г. Бацевич. Концертино
Ш. Данкля. Вариации на тему Вейгля, Вариации на тему Пачини
Н Бакланова. Вариации
Пьесы:
Н.Рубинштейн. Прялка
И Маттесон. Прялка
М.Мусоргский. Слеза
В.Моцарт. Багатель
Л.Обер. Престо
Д. Перголези. Ария
Ж. Рамо. Гавот
В. Ребиков. Характерный танец
Р.Шуман. Майская песня
П.Чайковский. Сладкая греза, Мазурка, Грустная песня
Ю. Сулимов. Рондо
А. Спендиаров. Колыбельная
Шестой класс.
Дальнейшая работа над развитием музыкально-исполнительких навыков.Изучение штрихов detashe, legato, martele, staccato, sotie. Развитие техники левой руки: беглости, трели, различных видов соединение позиций, двойные ноты. Аккорды. Флажолеты.
Трехоктавные гаммы, арпеджио – трезвучия с обращениями, секстаккорды, квартсекстаккорды, септаккорды. Гамма в двойных нотах (терции, сексты, октавы). Хроматическая гамма, исполняемая двумя видами аппликатуры – скольжением и чередованием пальцев.
В течение года необходимо пройти 4-5 мажорных и минорных гамм и арпеджио, 2 гаммы в двойных нотах, 6-7 этюдов, 6-8 пьес, 2 произведения крупной формы.
Ж.Мазас. Этюды 1-2 тетради
Произведения крупной формы :
Ж..Акколаи. Концерт
Ш.Берио. Вариации ре минор
А.Вивальди. Концерт ля минор
Ш.Данкля. Вариации
А.Корелли. Сонаты
Г.Гендель. Соната ми мажор
Д.Виотти. Концерт №22
Пьесы:
А.Александров. Ария
А.Аренский. Фуга на тему «Журавель»
И.Бах. Сицилиана, Ария, Жига
Л.Бетховен. Контрданс
А.Бородин. «Что ты, зоренька»
Г.Гендель. Менуэт, Прелюдия
М.Глинка. Вальс, Ноктюрн, Простодушие, Чувство
Р.Глиэр. Вальс, Прелюдия
М.Ипполитов-Иванов. Мелодия
Н.Корчмарев. Испанский танец
К.Мострас. Восточный танец
Ц.Кюи. Непрерывное движение
В.Моцарт. Рондо
В.Ребиков. Песня без слов
Н.Римский-Корсаков. Песня индийского гостя
А.Яньшинов. Прялка
А.Рубинштейн. Мелодия
Седьмой класс.
Дальнейшее усвоение и развитие музыкально-исполнительских навыков.
Работа над трехоктавными гаммами в подвижном темпе: гаммы до 12 legato, арпеджио до 9 legato. Хроматические гаммы. Гаммы в различных штриховых вариантах. Гаммы в двойных нотах. Работа над штрихами.
В течение года необходимо пройти 4 трехоктавные гаммы и арпеджио, 2-3 гаммы в двойных нотах, 2 хроматические гаммы, 6-8 этюдов, 5-6 пьес, 2 произведения крупной формы.
Ф.Крейцер. Этюды №5, 9, 12
Ф.Мазас. Этюды 2 тетрадь
Ф.Фиорилло. 36 этюдов
Произведения крупной формы:
Ш.Берио. Концерт №9, Вариации
А.Вивальди. Концерт соль мажор, Концерт ля мажор
Д.Виотти. Концерты №23. 28
Г.Гендель. Соната соль минор
П.Гутин. Концерт
Д.Кабалевский. Концерт 1 часть
А.Корелли. Соната соль минор
П.Родэ. Концерт № 7
Пьесы:
А.Аренский. Незабудка
Н.Бенда. Каприс, Граве
А.Дакен. Кукушка
Б.Дварионас. Элегия
Д.Деплан. Интрада
И.Бах. Ария, Сицилиана
К.Корчмарев. Испанский танец
Ф.Крейслер. Рондино, Менуэт в стиле Порпора
А.Лядов. Прелюдия, Маленький вальс
К.Мострас.Хоровод
С. Прокофьев. Гавот из «Классической симфонии»
А.Рубинштейн. Мелодия
К.Сен – Санс. Лебедь
П.Чайковский. Песня без слов, Осенняя песня, Сентиментальный вальс
Д.Шостакович.Элегия, Ноктюрн, Лирический вальс
Ф.Шуберт. Пчелка
Б.Бриттен. Колыбельная и Пантомима
Восьмой класс.
Совершенствование и развитие всех пройденных ранее видов скрипичной техники.
Гаммы и арпеджио легато на 2 смычка, гаммы двойными нотами до 4 легато, хроматические гаммы легато на 2 смычка.
За год необходимо пройти 6 этюдов на разные виды техники (беглость, legato, detashe, staccato,sotie, аккорды,), 4 мажорные и минорные гаммы, 4-5 пьес, 2 крупные формы.
Подготовить программу выпускного экзамена: трехоктавная гамма и арпеджио, гамма в двойных нотах, 2 этюда на различные виды техники, 2 разнохарактерные пьесы, концерт - 1часть или 2 и 3 части.
Р.Крейцер. 42 этюда
Произведения крупной формы:
Ш.Берио. Концерты №9, 7
Г.Гендель. Сонаты №3,6
Д. Кабалевский. Концерт
Р.Крейцер. Концерт №13
Л.Шпор. Концерт №2
Т.Витали. Чакона
А.Алябьев. А.Вьетан. Соловей
П.Гутин. Концерт
Пьесы:
А.Дакен. Кукушка
Ф.Шуберт. Пчелка
Ц.Кюи. Непрерывное движение
Д.Шостакович. Элегия, Прелюдия №24
Ш.Масснэ. Размышление
А.Александров. Ария
П.Чайковский. Песня без слов, Сентиментальный вальс
Д.Дварионас. Элегия
М.Балакирев. Экспромт
И.Бах. Ария
Д.Кабалевский. Импровизация
Р.Глиэр. Романс
А.Хачатурян. Ноктюрн
А.Дворжак. Юмореска
Девятый класс.
Дополнительный год обучения. Задача педагога и ученика подготовить программу для поступления в учреждение среднего профессионального образования.
Р.Крейцер. Этюды
Ф.Фиорилло. 36 Этюдов и каприсов
Б.Сибор. Скрипичная техника двойных нот
С.Коргуев. Упражнения в двойных нотах
Произведения крупной формы:
И.Бах. Концерты соль мажор, Ми мажор, Ля минор
Ш.Берио. Концерт№7,Балетные сцены
Д.Виотти. Концерт №22
А.Корелли. Фолия
А.Вьетан. Баллада и Полонез
Г.Гендель. Сонаты №1-6
Р.Крейцер. Концерты №13, 19
В.Моцарт. Концерт « Аделаида»
Д.Тартини. Сонаты №5, соль минор(«Покинутая Дидона»)
Л.Шпор. Концерты №2 ,9,11
Пьесы:
М.Балакире. Экспромт
Р.Глиэр. Романс
Д.Грациоли. Адажио
А.Дакен. Кукушка
Д.Кабалевский. Импровизация
Ф.Крейслер. Сицилиана и Ригодон
Прелюдия и Аллегро в стиле Пуньяни
Ф.Куперен. Маленькие ветряные мельницы
А.Хачатурян. Ноктюрн
П.Чайковский. Песня без слов, Романс, Мелодия, Юмореска
Э.Элгар. Приветствие любви
Г.Венявский. Легенда
А.Рис. Непрерывное движение
А.Дворжак. Юмореска
1. Ауэр Л. «Моя школа игры на скрипке»
2. Берлянчик М. «Основы воспитания начинающего скрипача. Мышление. Технология. Творчество»
3. Гинзбург Л. «О работе над музыкальным произведением»
4. Готсдинер А. «Слуховой метод обучения и работа над вибрацией в классе скрипки»
5. Григорьев В. «Методика обучения игре на скрипке»
6. Гуревич Л. «Воспитание аппликатурного мышления скрипача»
7. Либерман М. , Берлянчик М. «Культура звука скрипача»
8. Марков А. Система скрипичной игры»
9. Мострас К. «Система домашних занятий», «Интонация на скрипке»
10. Сборник статей 1960 г. «Очерки по методике обучения игре на скрипке. Вопросы техники левой руки скрипача»
11. Степанов Б. «Основные принципы практического применения штрихов»
12. Флеш К. «Искусство скрипичной игры»
13. Ширинский А. «Штриховая техника скрипача»
14. Янкелевич Ю. «Педагогическое наследие»
15. Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта-исполнителя».
16. Беленький Б., Эльбойм Э. « Педагогические принципы Л.М. Цейтлина»
17. Проблемы музыкальной педагогики
18. Григорьев В. « Некоторые черты педагогической системы Д.Ф. Ойстраха»
Инструктивный материал
1. Крейслер Ф. – Избранные пьесы для скрипки 1930г
2. Захарьина Т. Скрипичный букварь
3. «Педагогический репертуар для скрипки» ред. К Мострас
4. Самодеятельный концерт – сост. А.Ямпольская
5. М.Глинка – Пьесы для скрипки, переложение А.Ямпольского
6. Моцарт В.А. Пьесы 1988г
7. Гарлицкий М. Шаг за шагом
8. Юный скрипач Выпуск 1, ред К.Фортунатов
9. Юный скрипач Выпуск 2
10. Юный скрипач Вып. 3
11. Шрадик Г.Упражнения
12. Вольфарт Ф. 60 этюдов для скрипкиСоч.45
13. Кайзер Г. Этюды соч. 20
14. Избранные этюды Вып.1М….1988
15. Избранные этюды Вып. 2 М….1988
16. Избранные этюды Вып.3 М…1988
17. МазасФ Этюды М…1971г
18. Фиорилло Ф.36 этюдов и каприсов, М…1961
19. Крейцер Р.Этюды, ред. Ямпольского А. М…1954
20. Коргуев С. Упражнения в двойных нотах М….,1949
21. Якубовская В. Вверх по ступенькам Л…., 1986
22. Чайковский П. «Детский альбом» переложение
23. Шальман С. «Я буду скрипачом» ч.1,2 Л….1986г.
24. Хрестоматия 1-2 классы ДМШ 1985г
25. Хрестоматия 2-3 классы ДМШ 1986
26. Хрестоматия 3-4 классы ДМШ 1986
27. Хрестоматия 4-5 классы ДМШ 1984
28. Хрестоматия 5-6 классы ДМШ 1988
29. Хрестоматия Концерты. Средние и старшие классы ДМШ вып.1,21988
30. Чайковский П. Пьесы для скрипки-переложения 1974
31. Классическая музыка вып 1, 1987
32. Бетховен Л. – Пьесы.Старшие классы 1986
33. Глиэр Р. – 8 легких пьес М-Л,1987
34. Кабалевский Д. – Пьесы М..1984
Заключение
Музыка – творческий процесс. Ученику необходимо давать некую свободу творческого выбора. Самостоятельно, учащийся может предложить изменить аппликатуру, некоторые нюансы или штрихи. Важно лишь доказать правоту, а учителю – уметь прислушиваться к ученику и не давить на него своим авторитетным мнением.
Из всего вышесказанного можно сделать некие выводы: вопросы постановки рук являются важнейшими и определяющими судьбу начинающего скрипача как в профессиональном плане, так и в плане его здоровья. Еще можно сказать о том, что даже самое мелкое и незаметное движение может стать причиной возникновения проблем с техникой обеих рук. Правильная домашняя работа и умение самостоятельно делать выбор подарит начинающему скрипачу путевку в мир музыки и творчества.
Поскольку мы не вправе предрешать музыкальное будущее ребёнка, первое время надо вести всех одним путём: учить слушать и воспринимать музыку как со стороны, так и в собственном исполнении (слушать себя), развивать эстетический вкус, прививать любовное отношение к звучанию скрипки, элементарному владению звуком и ритмом; и, наконец, как итог всего сказанного, добиваться выразительного и образного исполнения детских пьес. При таком подходе к обучению музыка доставляет детям не только радость, но и сливается с их собственными переживаниями, пробуждает фантазию. Отсюда увлечение занятиями, а увлечение, насколько нам известно, - залог успеха в любом деле.
Я попыталась рассмотреть все стороны учебно-воспитательного процесса, были выявлены пути формировании исполнительских умений скрипача.
Список литературы
1. Дарвиш, О. Б. Возрастная психология: учебное пособие для студентов высших учебных заведений / О. Б. Дарвиш; под ред. В. Е. Клочко. – М. :Владос-Пресс, 2003. – 264 с.
2. Коджаспирова, Г. М. Педагогический словарь: Для студ. высш. и сред.пед. учеб. заведений / Г. М. Коджаспирова, А. Ю. Коджаспиров. – М. : Издательский центр «Академия», 2000. – 176 с.
3. Ямпольский, И. Русское скрипичное искусство1 т. «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей». Сост. С. Сапожников. –Музыка – Москва, 1968. – 356с.
4. Лесман, И. Очерки по методике обучения игре на скрипке. – Москва - МузГИз, 1964,272с.
5. Струве, Б. А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. Этюд из области музыкальной педагогики. – Москва - МузГИз, 1952, 228с.
6. Блок М., Мострас К. и др. Очерки по методике обучения игре на скрипке. – Москва - МузГИз, 1960, 203с.
7. Раабен, Л. Жизнь замечательных скрипачей. Москва – МузГиз, 1969, 385с.
8. Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке» Интерпретация произведений скрипичной классики / Пер. с анг., общ. ред., вступ. ст. и комментарии И.М. Ямпольского. - Москва - Музыка, 1965 - 206с.
9. Веремьев, А. Эстетическое и художественное воспитание: сущность и взаимосвязи / А.Веремьев // Искусство и образование. - 2002.-№3.-С.4-1
10. Флерина,Е. Основные принципы художественного воспитания детей / Е. Флёрина // Дошкольное воспитание. - М., 2009. - № 7. - С. 8-13.
11. Витачек Е. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. Издание второе. Ред. Б.В.Доброхотова. М., 1964
12. Гинзбург М. История скрипичного искусства. Вып. 1. М., 1990
13. Григорьев В. (составитель) Леонид Коган. Воспоминания. Письма. Статьи. Интервью. МГК им. Чайковского. М., 1987
15. Понятовский С. (составитель) Вопросы музыкальной педагогики. 8 выпуск. М., 1987
16. Раабен Л. Скрипка. М., 1963
17. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. М., 1967
18. Раабен Л. Скрипичное и виолончельное творчество Чайковского. М.,1958
19. Рабей В. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С.Баха
20. Сигети Ж. Воспоминания и заметки скрипача. Общая редакция, вступительная статья и комментарий Л.Гинзбурга. М.. 1969
21. Стоклицкая Е. Борисовский – педагог. М., 1984
22. Струве Б. Процесс формирования виол и скрипок. М.. 1959
23. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Вступительная статья, редакция перевода, комментарии и дополнения К.Фортунатова. М.. 1964
24. Юзефович Ю. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. М., 1985
25. Ямпольский И. Давид Ойстрах. М., 1964
26. Ямпольский И. Концерты Моцарта для скрипки с оркестром. М., 1962
27. Ямпольский И. Никколо Паганини. М., 1968
28. Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. М.-Л., 1961
29. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие.
30. Системное формирование штриховой техники. Труды ГМПИ км.ГнссиныХ. Вып.115,1990.
31. 2. Пособпе:"Я буду схрипачем". (Часть I - Л., Советский композитор, 1984,1937; часть II - принята к изданию в 1992г.)
32. М. Либерман, М. Берлянчик «Культура звука скрипача».
33. А. Яншинов «Техника смычка».
34. О. Шульпяков «Техническое развитие музыканта - исполнителя»
35. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. М.: «Музыка», 1985
36. Ширинский А. Штриховая техника скрипача. М.: «Музыка», 1983
37. Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. Л., «Музыка», 1988.
38. Мищенко Г. Методика обучения игре на скрипке. С.-Пб., 2009.
39. Степанов Б. Основные принципы практического применения смычковых штрихов. М., «Музыка, 1984.
40. Турчанинова Г.О. О первоначальном этапе развития виртуозной техники юного скрипача//Вопросы музыкальной педагогики. Вып.2. М., 1980.
41. К. Мострас. «Система домашних занятий скрипача». М. 1956
42. Ямпольский А.И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. - М., 1968.
43. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. - М.: Постскриптум, 1993.
44. Якубовская В. Вопросы смычкового искусства. Сборник трудов. Вып. 49. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980
45. Абрамова Г.С. Возрастная психология: Учебное пособие для вузов – М.: Академический проект, 2000.
46. Баттерворт Дж. Принципы психологического развития / Пер. с англ. – М.: Кошто-Центр, 2000.
47. Безруких М.С. Психофизиологические основы эффективной организации учебного процесса // Здоровье детей (приложение к Первому сентября). – 2005, №19.
48. Выготский Л.С. Собрание сочинений: В 6-ти т. Т.6. Научное наследство/Под ред. М. Г. Ярошевского. – М.: Педагогика, 1984.
49. Головин С. Ю. Словарь практического психолога[Электронный ресурс] – режим доступа www.koob
50. Климов Е.А. Основы психологии: Учебник для вузов. – М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 2000.
51. Ковалев Н.Е., Матюхина М.В., Патрина К. Т. Введение в педагогику. – М.: Просвещение, 1975.
52. Корягина О.П. Проблема подросткового возраста // Классный руководитель. – 2003, №1.
53. Обухова Л.Ф. Детская психология: теории, факты, проблемы. – М., Тривола, 1995.
54. Цукерман Г. Переход из начальной школы в среднюю, как психологическая проблема: Возрастная и педагогическая психология // Вопросы психологии. – 2002, №5.
55. Столяренко Л.Д. Основы психологии. Издание третье, переработанное и дополненное. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999.
