Могучая кучка состав. Могучая кучка

Могучей кучки» практически не менялся за все время её существования: основными членами были М.А. Балакирев, М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков и Ц.А. Кюи.

Основатель содружества – Милий Алексеевич Балакирев (1837 – 1910)

Детство он провел около Волги и слышал много народных песен. Уже после первых выступлений девятнадцатилетнему юноше прочили блестящее будущее и славу; его стали приглашать на свои музыкальные вечера все знатные люди столицы.

Однако, несмотря на юный возраст, Балакирев был убежденным демократом, он видел свой музыкальный долг в том, чтобы нести в народ правду, быть музыкантом-просветителем . В его произведениях много нового, особенно в гармонизации – это было неизбежно из-за попытки включения в музыкальные произведения народных напевов. Народное многоголосие отразилось и в фактуре сопровождения. Также он создал восточную фантазию «Исламия» , уникальное произведение в мировой музыкальной культуре – фортепианная песня, в которой воссоздано поистине оркестровое многоголосие. В 1856 году он знакомится с человеком, который полностью разделяет его взгляды на мир и позднее станет одними из самых близких его друзей — Стасовым. Вокруг них и сложится круг людей, которые станут «Группой пяти».

Самым радикальным из всех композиторов «Могучей кучки» был Модест Петрович Мусоргский(1839 – 1881)

М.П.Мусоргский

Практически во всех его операх главное действующее лицо – народ. Среди наиболее известных произведений – «Борис Годунов», «Хованщина». В них видна многоплановость русского общества, различные сословия, вся палитра образов; также немаловажно то, что он первый использовал особый язык – с разговорной лексикой, с русской песенностью. Особенно ярко это проявилось в вокальном первым ввел в романсы и песни речевые интонации.

Все его произведения обладают ярко выраженной социально-критической направленностью. Кроме того, он был смелым новатором. Одни из самых новаторских его произведений – пьесы из фортепианного цикла «Картинки с выставки». Эта сюита построена очень необычным образом: отдельные пьесы, каждая из которых посвящена какой-то картине, связаны между собой одной темой, к которой композитор постоянно возвращается. Таким образом, разрозненные картинки сложились в одно произведение крупной формы. В мелодике композитор старался передать разговорную речь, речевую интонацию. Кроме того, особая ценность «Картинок с выставки» в том, что в каждой пьесе автор раскрывает какой-то характер, образ. Каждому произведению Мусоргского свойственен особый, глубокий психологизм. Так, любой его персонаж – не просто личность, но и человек, которого окружает определенное общество (накладывающее свой отпечаток), у которого своя манера поведения, своя речь и так далее.

Особенно выдающимся его произведением считается опера «Борис Годунов».

• Во-первых, для этого произведения не было написано специального либретто – в основу лег подлинный текст
• Во-вторых, в опере присутствуют различные драмы (и личная, и народная), многоплановость.

Кроме того, композитору удалось соединить комические и драматические линии в одном музыкальном произведении.

Членом «Группы пяти» был и Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887)

Одновременно и композитор, и талантливый химик, внес огромный вклад в музыкальную культуру 19 века – он считается одним из создателей в России классической, национально-эпической симфонии. Самую знаменитую свою новаторскую симфонию, Вторую, положившую начало героико-эпическому и богатырскому направлению в отечественной музыке, композитор хотел назвать «Славянской героической», но Стасов запротестовал – это не просто «славянская», а именно русская; в ней как бы создается образ русского богатыря. В итоге симфония получила название «Богатырская». Много лет Бородин работал над оперой «Князь Игорь», но так и не успел её закончить – за него это сделали Римский-Корсаков и Глазунов. Кроме того, этот композитор считается блестящим мастером вокальной музыки (например, романс «Для берегов отчизны дальной»). Он первым воплотил в камерно-вокальной музыке освободительные идеи, будоражащие страну в то время (романсы «Спящая княжна», «Песня темного леса»). Романс «Спящая княжна» особенно интересен с ритмической точки зрения: Бородин впервые применил диссонансы. Одним из главных законов любого классического музыкального произведения являлось то, что любой драматический аккорд, любой диссонанс должен «разрешаться» в «устойчивый» аккорд. Бородин же оставлял их «неразрешенными». Сейчас это может показаться незначительной особенностью, однако в 19 веке многие современники Бородина посчитали это безграмотностью и не могли простить ему такой «оргии диссонансов» (в том числе, кстати, и члены «Могучей кучки» — Римский-Корсаков и Кюи).

Композитор Николай Андреевич Римский-Корсаков(1844 – 1908) также был одним из «кучкистов»

С Балакиревым он познакомился в 18 лет и сразу стал активным участником Балакиревского кружка. Практически все его оперы пропитаны русским духом и национальным началом; передавал он это через мощный оркестровый колорит. Сюжеты для опер композитор тоже выбирал не случайно: бОльшая часть написана на основе русских народных сказок («Сказка о царе Салтане»). Так же, как и Мусоргского в «Борисе Годунове», композитора волновала проблема власти и человека во власти, эта проблема в какой-то степени поднята и разрешена в опере по сказке А.С.Пушкина «Золотой петушок». Новаторство композитора заключалось в том, что он отошел от традиционных музыкальных размеров. Он попросту не мог уложиться в симметричные размеры – в частности, в опере «Садко», стихи для которой были написаны в былинном стиле, использовались размеры на 11 четвертей. Ни певцам, ни дирижеру никак не удавалось добиться того, что от них требовал композитор, и Римский-Корсаков придумал выход:

использовать для тренировки фразу «Римский-Корсаков совсем с ума сошел», которая прекрасно раскладывается на 11 четвертей.

Цезарь Антонович Кюи (1835-1918), пожалуй, наименее знаменитый из звездной пятерки

как композитор, однако наиболее активный пропагандист идей творческого содружества. Лучшими его операми по праву считаются «Вильям Ратклиф» и «Анджело». В обоих произведениях он воплотил романтические идеалы, мятежность и порывы средневековых персонажей. Помимо этого, он внес большой вклад в детскую музыку, впервые написав оперы для детей («Красная шапочка», «Снежный богатырь»). Однако он не всегда одобрял смелые новаторства друзей: например, на оперу Мусоргского «Борис Годунов», о которой уже говорилось ранее, он написал довольно жесткую критическую статью.

Стасов так написал про него:

«Главные черты творчества Кюи - поэтичность и страстность, соединенные с необычайной сердечностью и задушевностью, идущими до глубочайших тайников сердца…»

После распада «Могучей кучки» он будет выступать категорически против нового поколения музыкантов, в частности – против музыкального кружка Беляева, который возглавит Римский-Корсаков.

Значение этой творческой организации русских композиторов «кучкистов» — поистине бесценно для всей музыкальной культуры

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

В середине девятнадцатого века определилась новая русская музыкальная школа. Творчество ее представителей до сих пор изучают во всем мире и почитают за лучшие образчики школы русского романтизма. А лучшие из представителей эпохи были объединены в творческий союз, который назывался достаточно мило и в то же время емко: «».

Идейным вдохновителем этой интереснейшей организации стал Владимир Владимирович Стасов. Кстати, это именно в его статье впервые встретился термин «Могучая кучка»:

«Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов»

В этой серии статей мы рассмотрим, по возможности, жизнь основных композиторов «Могучей кучки». Вот они:

• , Милий Алексеевич
• , Модест Петрович
• , Александр Порфирьевич
• , Николай Андреевич
• , Цезарь Антонович

Эти композиторы выдвинули альтернативное название своего кружка: «Новая русская музыкальная школа». Русская интеллигенция уже чувствовала себя достаточно перебродившей из-за революционных мыслей, чтобы попробовать совершить революцию если не политическую, то хотя бы культурную. Революция планировалась мирной, без кровопролития и покушений на жизнь царя. А потому прошла не только беспрепятственно, но и со всяческими одобрениями.

Итак, почему деятели искусства направили свои умы в сторону народного творчества? Стоит признать, что просто потому, что народ стал усиленно обращать на себя общественное внимание. Один бунт за другим, разные восстания, жалобы, непокорность. Может, прозвучит и цинично, но это было простое любопытство. И ничего больше.

Самым последовательным в реализации эстетических принципов, общепринятых среди «Могучей кучки», стал Мусоргский. Самым непоследовательным – Кюи. Суть их деятельности заключалась вот в чем: они систематически и скрупулезно записывали образцы русского музыкального фольклора и церковного пения. А результаты этих исследований воплощали в различных крупных музыкальных произведениях. Особенно ярко это проявлялось в операх.

Что это были за оперы? Среди них можно назвать «Царскую невесту», «Снегурочку», «Хованщину», «Князя Игоря» и «Бориса Годунова». Чтобы понять примерно, какой дух пытались передать эти композиторы, прочитайте следующий краткий пересказ оперы Римского –Корсакова «Царская невеста», которая представляет собой повесть о несчастливой любви.

Как уже говорилось выше, сочинил эту оперу Николай Андреевич Римский-Корсаков. Презентация прошла 22 октября 1899 года. Во вступлении, которое называется «Пирушка», боярин Грязной предается грустным и тяжелым раздумьям: он полюбил Марфу, но она уже посватана за Ивана Лыкова.

Опера Римского-Корсакова “Царская невеста”

Ему ничего не остается делать, как только постараться забыться. И он собирает гостей на пирушку. После веселья он ведает своему другу, что полюбил красну девицу. Бомелий по секрету рассказывает бедному другу, что знает рецепт тайного зелья, выпив которого девушка полюбит, но их разговор подслушала Любаша.

В ходе дальнейших интриг и манипуляций возникла путаница: Любаша заказала отравляющего зелья, а Грязной – приворотного. Иван же Грозный созвал двести девушек, ибо решил выбрать себе невесту. Участники действа все надеялись, что ему больше приглянется Дуняша. Но царь выбрал Марфу.

Вот только та во время пира уже выпила приворотного зелья, которое в отчаянии подсыпал ей Грязной. А так как из-за Любаши возникла путаница, то на самом деле Марфа выпивает не приворотное, а отравляющее зелье. И смертельно заболевает.

В результате расследования решили, что убийца – Лыков. Тот сам признался, что хотел отравить Марфу. Но Грязной понимает, что невольно сам отравил девушку, вместо того, чтобы приворожить ее. И он сознается во всем: и что оклеветал Лыкова, и что это он подсыпал зелье для приворота, а оно оказалось отравой.

Он сам просит бояр забрать его, но прежде просит позволить ему расправиться с Бомелием. И тут как раз объявляется Любаша, которая признается, что это не Бомелий, а она сама подменила зелье, так как подслушала разговор. Грязной в ярости убивает Любашу и прощается с Марфой. Но та не узнает его, признавая за Лыкова.

Как вы можете сами судить, Римский-Корсаков сочинил не просто оперу, а оперу с элементами русского народного детектива, положил его на музыку и приправил все это великолепным историческим колоритом. Можно было бы сказать, что это величественная поэма, тревожным зовом пришедшая из старины.

Вышеприведенное описание сухое и скудное, оно дает лишь малую толику того, что можно узнать о сути творчества этого кружка.

Образование Могучей кучки

Но продолжаем свой рассказ о «Могучей кучке». Так как же она образовалась?

Все начиналось с Балакирева и Стасова. Они были чрезвычайно увлечены чтением Белинского, Добролюбова и Герцена с Чернышевским. Позже они смогли вдохновить Кюи. А еще через некоторое время к ним присоединился Мусоргский. Ради занятий музыкой он оставил свой чин офицера в Преображенском полку, а потому отдался всей душой своей новой страсти.

1862-й год стал знаменательной датой. К «Могучей кучке» присоединились Римский-Корсаков и Бородин. Бородин был уже зрелым человеком, ученым-химиком. А Римский-Корсаков был совсем еще молод.

«Могучая кучка» как сплоченная общей идеологией группа просуществовала до семидесятых годов, став важнейшей вехой в развитии музыки.

Беляевская «Могучая кучка»

Но слово “просуществовала” – не совсем верно характеризует время завершения деятельности группы. На самом деле, после 70-х ее члены просто перестали так часто вместе собираться. Пять русских композиторов, составлявших оплот «Могучей кучки», и не думали прекращать свою творческую деятельность. А идеология получила свое развитие в педагогической деятельности Римского-Корсакова. Так образовалась Петербуржская школа. А с середины восьмидесятых годов девятнадцатого века возник беляевский кружок.

Можно сказать, что этот кружок стал логическим продолжением «Могучей кучки», так как лидером его был сам Римский-Корсаков. Он же и подчеркивал, что единственное, оно иже и главное, различие между балакиревским и беляевским кружками было то, что первый был полон революционного духа, а второй – прогрессивного. То есть, идеи были все те же, но мирного характера.

Были у этих кружков и другие связующие звенья. Их указывал сам Римский-Корсаков: это был он сам и Бородин, а также Лядов. Новый кружок продолжал пополняться учениками и выпускниками школы Римского-Корсакова. И, как и следовало ожидать, новый состав стал причиной того, что в этой среде появились такие влияния и течения, которые в классическом составе «Могучей кучки» были просто недопустимы.

Но они были уже не столько последователями, сколько преемниками, что следует учитывать. У нового состава не было ни единой программы, как у классической «Могучей кучки», ни четкой идеологии. В конце концов, все, что объединяло участников этого кружка, – это национально ориентированная русская музыкальная школа.

В итоге из прогрессивных и отчасти даже революционных деятелей они постепенно превратились в консервативных, несколько даже старомодных и анахроничных.

История создания «Могучей кучки»

Общее понятие о «Могучей кучки»

Случайно употребленное Стасовым в 1867 году выражение «могучая кучка» прочно вошло в жизнь и стало служить общепринятым наименованием группы композиторов, куда входили: Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Часто «Могучая кучка» именуется «Новой русской музыкальной школой», а также «Балакиревским кружком», по имени её руководителя М.А.Балакирева. За границей эту группу музыкантов называли «Пятёрка» по числу главных представителей. Композиторы «Могучей кучки» выступили на творческую арену в период огромного общественного подъёма 60-х годов 19 века.

История создания Балакиревского кружка такова: в 1855 году в Петербург из Казани приехал М.А.Балакирев. Восемнадцатилетний юноша был чрезвычайно одарён в музыкальном отношении. В начале 1856 года он с большим успехом выступает на концертной эстраде в качестве пианиста и обращает на себя внимание публики. Особенно большое значение для Балакирева приобретает его знакомство с В.В.Стасовым.

Владимир Васильевич Стасов - интереснейшая фигура в истории русского искусства. Критик, ученый искусствовед, историк и археолог, Стасов, выступая как музыкальный критик, был близким другом всех русских композиторов. Он был связан самой тесной дружбой буквально со всеми крупными русскими художниками, выступал в печати с пропагандой их лучших картин и тоже был их лучшим советчиком и помощником.

Сын выдающегося архитектора В.П.Стасова Владимир Васильевич родился в Петербурге, образование получил в училище правоведения. Служба Стасова на протяжении всей его жизни была связана с таким замечательным учреждением как публичная библиотека. Ему довелось лично знать Герцена, Чернышевского, Льва Толстого, Репина, Антокольского, Верещагина, Глинку.

Стасов слышал отзыв Глинки о Балакиреве: «В…Балакиреве нашел я взгляды, столь близко подходившие к моим». И, хотя Стасов был старше молодого музыканта почти на двенадцать лет, крепко подружился с ним на всю жизнь. Они постоянно проводят время за чтением книг Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского, причём Стасов, несомненно, более зрелый, развитой и образованный, блестяще знающий классическое и современное искусство, идейно руководит Балакиревым и направляет его.

В 1856 году на одном из университетских концертов Балакирев встречается с Цезарем Антоновичем Кюи, который учился в то время в Военно-инженерной академии и специализировался в области сооружения военных укреплений. Кюи очень любил музыку. В ранней молодости он даже занимался с польским композитором Монюшко.

Своими новыми и смелыми взглядами на музыку Балакирев увлекает Кюи, пробуждает в нём серьёзный интерес к искусству. Под руководством Балакирева Кюи пишет в 1857 году скерцо для фортепьяно в четыре руки, оперу «Кавказский пленник», а в 1859 году - одноактную комическую оперу «Сын мандарина».

Следующим композитором, присоединившимся к группе «Балакирев - Стасов - Кюи», был Модест Петрович Мусоргский. К моменту своего вступления в балакиревский кружок он был гвардейским офицером. Сочинять стал очень рано и очень скоро осознал, что должен посвятить свою жизнь музыке. Недолго думая, он, будучи уже офицером Преображенского полка, решил выйти в отставку. Несмотря на молодость (18 лет), Мусоргский проявлял большую разносторонность интересов: занимался музыкой, историей, литературой, философией. Его знакомство с Балакиревым произошло в 1857 году у А.С.Даргомыжского. Всё поразило Мусоргского в Балакиреве: и его наружность, и яркая своеобразная игра, и смелые мысли. Отныне Мусоргский становится частым посетителем Балакирева. Как говорил сам Мусоргский, «перед ним раскрылся новый, неведомый ему до сих пор мир».

В 1862 году к балакиревскому кружку присоединяются Н.А.Римский-Корсаков и А.П.Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

В музыке Бородин был самоучкой. Своей сравнительно большой осведомлённостью в теории музыки он был обязан, главным образом, серьёзному знакомству с литературой камерной музыки. Ещё в годы студенчества в Медико-хирургической Академии Бородин, играя на виолончели, часто участвовал в ансамблях любителей музыки. По его свидетельству, он переиграл всю литературу смычковых квартетов, квинтетов, а также дуэтов и трио. До встречи с Балакиревым Бородин сам написал несколько камерных сочинений. Балакирев быстро оценил не только яркое музыкальное дарование Бородина, но его разностороннюю эрудицию.

Таким образом, к началу 1863 года можно говорить о сформировавшемся балакиревсом кружке.

Музыкальная культура XIX столетия выдалась необыкновенно богатой на творческие школы и художественные направления. Среди них особняком стоит так называемая «Могучая кучка» - блестящее содружество пяти композиторов. Всех этих музыкальных гениев объединяла не только тесная дружба, любовь к музыке и творчеству – их умы пленили общие взгляды на искусство. Эта группа талантливых музыкантов не просто оставила глубокий след в отечественной истории, но и коренным образом изменила ее дальнейшее развитие.

Как все начиналось

Кружок знаменитых музыкантов сложился не сразу, поскольку по разным причинам они на протяжении нескольких лет не могли встретиться в полном составе.

Первым шагом к появлению «Могучей кучки» стал приезд из Нижнего Новгорода в Петербург М.А. Балакирева . Тогда ему было всего лишь 18 лет, но он уже успел снискать славу одаренного музыканта. Все современники единогласно отмечали его блестящую виртуозную технику, глубину исполнительской мысли и великолепное чувство формы. Своими выступлениями он привлек к себе внимание не только меломанов и завсегдатаев петербургских концертных залов, но и музыкального критика и историка искусств В.В. Стасова, позднее ставшего главным идейным вдохновителем кучкистов. Талантливого пианиста наперебой приглашали к себе на концерты состоятельные вельможи, однако Балакирев быстро осознал, что такие светские развлечения ему не интересны, и выбрал для себя другой путь. Милий Алексеевич увидел свой долг в ином служении отечественной культуре – он решил стать музыкантом-просветителем. К концу 50-х – началу 60-х годов он являлся одной из ведущих фигур русского музыкального искусства, на которую равнялись и с которой мечтали познакомиться лично начинающие музыканты. И зачастую, такие знакомства проходили на музыкальных вечерах, которые организовывали у себя дома любители высокого искусства.

В 1856 году страстный поклонник камерной музыки, инспектор Петербургского университета А.И. Фицтум фон Экстедт регулярно проводил в своем доме квартетные собрания, на одном из которых и произошла знаменательная встреча Балакирева с Ц.А. Кюи. Правда, для Кюи тогда музыка была всего лишь увлечением – он обучался в Военно-Инженерной академии и не так давно был произведен в офицеры, однако эта встреча буквально перевернула его жизнь. Казалось бы, он был полной противоположностью Милия – очень рассудительным, расчетливым, остроумным, однако своей живостью смог привлечь его внимание и расположить к себе. Тогда Балакирев рассказал ему о Глинке , а Кюи поделился с ним впечатлениями о музыке своего учителя Монюшко. Этот простой, казалось бы, разговор, и положил начало великой дружбе. Причем, с того самого момента они были не только приятелями, которые посещали многие музыкальные вечера вместе: Балакирев стал для Кюи учителем, под руководством которого он создал свои первые композиторские опусы.

• После знакомства с Балакиревым Мусорский стал брать у него платные уроки. Однако стоило им подружиться, как их занятия переросли в приятельские, а вместе с тем и бесплатные творческие встречи.
• Бородин и Мусоргский впервые встретились еще в 1856 году, правда, тогда они не обратили друг на друга никакого внимания. Случилось это в военно-сухопутном госпитале. Тогда Бородин был дежурным врачом, а Мусоргский – дежурным офицером.
• Некоторые историки считают критика Стасова негласным шестым кучкистом, и это несмотря на то, что он не занимался композиторской деятельностью.
• Большим достижением композиторов-балакиревцев стало возрождение фольклора. Они стремились создать национальный стиль в искусстве, и поэтому возвращались к его истокам – организовывали экспедиции, во время которых собирали фольклор, исследовали и систематизировали его, а после вписывали в свои сочинения. Также кучкистами было издано несколько крупных сборников русских народных песен, которые пользуются большой популярностью и в наши дни.
• В мире существует несколько композиторских объединений, организованных по типу «Могучей кучки». Например, в XX столетии появилась «Армянская могучая кучка» - это объединение пяти армянских композиторов, возникшее в 1920-1921 гг. В нее входили А. Арутюнян, А. Бабаджанян, А. Худоян, Л. Сарьян и Э. Мирзоян. В эти же годы во Франции под руководством Э. Сати и Ж. Кокто образовалась так называемая «Шестерка». В этом творческом союзе значились Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик,

творческое содружество русских композиторов

Могучая кучка

«Могучая кучка » (Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа) - творческое содружество русских композиторов, сложившееся в Санкт-Петербурге в конце 1850-х и начале 1860-х годов. В него вошли: Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка был художественный критик, литератор и архивист Владимир Васильевич Стасов (1824-1906).

Название «Могучая кучка » впервые встречается в статье Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (1867): «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Название «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими участниками кружка, которые считали себя наследниками М. И. Глинки и свою цель видели в воплощении русской национальной идеи в музыке.

Группа «Могучая кучка » возникла на фоне революционного брожения, охватившего к тому времени умы русской интеллигенции. Бунты и восстания крестьян стали главными социальными событиями того времени, возвратившими деятелей искусства к народной теме. В реализации национально-эстетических принципов, провозглашённых идеологами содружества Стасовым и Балакиревым, наиболее последовательным был М. П. Мусоргский, меньше других - Ц. А. Кюи. Участники «Могучей кучки » систематически записывали и изучали образцы русского музыкального фольклора и русского церковного пения. Результаты своих изысканий в том или ином виде они воплощали в сочинениях камерного и крупного жанра, особенно в операх, среди которых «Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Интенсивные поиски национальной самобытности в «Могучей кучке » не ограничивались аранжировками фольклора и Богослужебного пения, но распространились также и на драматургию, жанр (и форму), вплоть до отдельных категорий музыкального языка (гармония, ритмика, фактура и т. д.).

Первоначально в составе кружка были Балакирев и Стасов, увлечённые чтением Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского. Своими идеями они вдохновили и молодого композитора Кюи, а позже к ним присоединился Мусоргский, оставивший чин офицера в Преображенском полку ради занятий музыкой. В 1862 году к балакиревскому кружку примкнули Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

Собрания балакиревского кружка протекали всегда в очень оживлённой творческой атмосфере. Члены этого кружка часто встречались с писателями А. В. Григоровичем, А. Ф. Писемским, И. С. Тургеневым, художником И. Е. Репиным, скульптором М. А. Антокольским. Тесные, хотя и далеко не всегда гладкие связи были и с Петром Ильичём Чайковским.

В 70-х годах «Могучая кучка » как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки » стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.

Продолжение «Могучей Кучки»

С прекращением регулярных встреч пяти русских композиторов приращение, развитие и живая история «Могучей кучки » отнюдь не завершились. Центр кучкистской деятельности и идеологии в основном благодаря педагогической деятельности Римского-Корсакова переместился в классы Петербургской Консерватории, а также, начиная с середины 1880-х годов - и в «беляевский кружок», где Римский-Корсаков в течение почти 20 лет был признанным главой и лидером, а затем, с началом XX века разделил своё лидерство в составе «триумвирата» с А. К. Лядовым, А. К. Глазуновым и чуть позднее (с мая 1907 года) Н. В. Арцыбушевым. Таким образом, за вычетом балакиревского радикализма «беляевский кружок» стал естественным продолжением «Могучей кучки ». Сам Римский-Корсаков вспоминал об этом вполне определённым образом:

«Можно ли считать беляевский кружок продолжением балакиревского, была ли между тем и другим известная доля сходства, и в чём состояло различие, помимо изменения с течением времени его личного состава? Сходство, указывавшее на то, что кружок беляевский есть продолжение балакиревского, кроме соединительных звеньев в лице моём и Лядова, заключалось в общей и тому и другому передовитости, прогрессивности; но кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, а кружок Беляева - периоду спокойного шествия вперёд; балакиревский был революционный, беляевский же - прогрессивный…»

- (Н.А.Римский-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни»)
Среди членов беляевского кружка Римский-Корсаков называет в качестве «связующих звеньев» отдельно самого себя (как нового главу кружка вместо Балакирева), Бородина (в то недолгое время, которое осталось до его смерти) и Лядова. Со второй половины 80-х годов в составе беляевской «Могучей кучки» появляются такие разные по дарованию и специальности музыканты, как Глазунов, братья Ф. М. Блуменфельд и С. М. Блуменфельд, дирижёр О. И. Дютш и пианист Н. С. Лавров. Чуть позже, по мере окончания консерватории в число беляевцев вошли такие композиторы, как Н. А. Соколов, К. А. Антипов, Я. Витоль и так далее, включая большое число более поздних выпускников Римского-Корсакова по классу композиции. Кроме того, и «маститый Стасов» сохранял всегда хорошие и близкие отношения с беляевским кружком, хотя влияние его было «уже далеко не тем», что в кружке Балакирева. Новый состав кружка (и его более умеренный глава) определили и новое лицо «послекучкистов»: гораздо более ориентированное на академизм и открытое множеству влияний, прежде в рамках «Могучей кучки» считавшихся недопустимыми. Беляевцы испытывали на себе массу «чуждых» воздействий и имели широкие симпатии, начиная от Вагнера и Чайковского, и кончая «даже» Равелем и Дебюсси. Кроме того, следует особо отметить, что, будучи преемником «Могучей кучки» и в целом продолжая её направление, беляевский кружок не представлял собой единого эстетического целого, руководствующегося единой идеологией или программой.

В свою очередь, и Балакирев не потерял активность и продолжил распространять своё влияние, выпуская всё новых учеников в бытность свою на посту главы придворной Капеллы. Наиболее известным из его учеников позднего времени (впоследствии закончившим также и класс Римского-Корсакова) считается композитор В. А. Золотарёв.

Дело не ограничивалось только прямым преподаванием и классами свободного сочинения. Всё более частое исполнение на сценах императорских театров новых опер Римского-Корсакова и его оркестровых сочинений, постановка бородинского «Князя Игоря» и второй редакции «Бориса Годунова» Мусоргского, множество критических статей и растущее личное влияние Стасова - всё это постепенно умножало ряды национально ориентированной русской музыкальной школы. Многие ученики Римского-Корсакова и Балакирева по стилю своих сочинений вполне вписывались в продолжение генеральной линии «Могучей кучки» и могли быть названы если не её запоздалыми членами, то во всяком случае - верными последователями. А иногда случалось даже так, что последователи оказывались значительно «вернее» (и ортодоксальнее) своих учителей. Невзирая на некоторую анахроничность и старомодность, даже во времена Скрябина, Стравинского и Прокофьева, вплоть до середины XX века эстетика и пристрастия многих из этих композиторов оставались вполне «кучкистскими» и чаще всего - не подверженными принципиальным стилевым изменениям. Однако со временем всё чаще в своём творчестве последователи и ученики Римского-Корсакова обнаруживали некий «сплав» московской и петербургской школы, в той или иной мере соединяя влияние Чайковского с «кучкистскими» принципами. Пожалуй, наиболее крайней и далёкой фигурой в этом ряду является А. С. Аренский, который, до конца своих дней сохраняя подчёркнутую личную (ученическую) верность своему учителю (Римскому-Корсакову), тем не менее, в своём творчестве был гораздо ближе к традициям Чайковского. Кроме того, он вёл крайне разгульный и даже «аморальный» образ жизни. Именно этим прежде всего объясняется весьма критическое и несочувственное отношение к нему в беляевском кружке. Ничуть не менее показателен и пример Александра Гречанинова, тоже верного ученика Римского-Корсакова, большую часть времени жившего в Москве. Однако о его творчестве учитель отзывается гораздо более сочувственно и в качестве похвалы называет его «отчасти петербужцем». После 1890 года и участившихся визитов Чайковского в Петербург, в беляевском кружке нарастает эклектичность вкусов и всё более прохладное отношение к ортодоксальным традициям «Могучей кучки». Постепенно Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков также и лично сближаются с Чайковским, тем самым положив конец прежде непримиримой (балакиревской) традиции «вражды школ». К началу XX века, большинство новой русской музыки всё в большей степени обнаруживает синтез двух направлений и школ: в основном через академизм и размывание «чистых традиций». Немалую роль в этом процессе сыграл и лично сам Римский-Корсаков. По мнению Л. Л. Сабанеева, музыкальные вкусы Римского-Корсакова, его «открытость к влияниям» были значительно гибче и шире, чем у всех его композиторов-современников.

Многие русские композиторы конца XIX - первой половины XX веков рассматриваются историками музыки как непосредственные продолжатели традиций Могучей кучки ; среди них:

• Фёдор Акименко
• Николай Амани
• Константин Антипов
• Антон Аренский
• Николай Арцыбушев
• Язеп Витоль
• Александр Глазунов
• Александр Гречанинов
• Василий Золотарёв
• Михаил Ипполитов-Иванов
• Василий Калафати
• Георгий Казаченко

Отдельного упоминания заслуживает и тот факт, что знаменитая французская «Шестёрка», собранная под предводительством Эрика Сати (как бы «в роли Милия Балакирева») и Жана Кокто (как бы «в роли Владимира Стасова») - явилась прямым откликом на «русскую пятёрку» - как называли в Париже композиторов «Могучей кучки». Статья известного критика Анри Колле, оповестившая мир о рождении новой группы композиторов, так и называлась: «Русская пятёрка, французская шестёрка и господин Сати».