Ахмедьяров — Тынянов о функционально-динамической природе художественного слова. Значение слова тынянов в литературной энциклопедии

ТЫНЯНОВ, ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ (1894–1943), русский прозаик, литературовед, критик, переводчик. Родился 6 (18) октября 1894 в Режице Витебской губ. (ныне г.Резекне, Латвия) в семье врача. В 1904–1912 учился в Псковской гимназии, в 1912–1918 на историко-филологическом факультете Петербургского университета, где занимался в пушкинском семинаре С.А.Венгерова и по окончании был оставлен для продолжения научной работы. В 1918 вступил в общество по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), познакомился с В.Б.Шкловским и Б.М.Эйхенбаумом , вместе с которыми впоследствии создал так называемый «формальный метод», определивший развитие отечественного и мирового литературоведения в 20 в. С 1921 в течение десяти лет читал лекции в Институте истории искусств, до 1924 совмещал преподавание со службой в Коминтерне (переводчиком) и в Госиздате (корректором).

Первая опубликованная работа Тынянова – статья Достоевский и Гоголь (к теории пародии ), написанная в 1919 и вышедшая в 1921 отдельным изданием в опоязовской серии Сборники по теории поэтического языка . В первой половине 1920-х годов Тынянов написал ряд работ о Пушкине (Архаисты и Пушкин , Пушкин и Тютчев , Мнимый Пушкин ), где по-новому раскрыта историческая роль великого поэта, статьи о Ф.Тютчеве, Н.Некрасове, А.Блоке, В.Брюсове. В 1923 завершил свой главный теоретический труд – Проблема стиховой семантики , изданный в 1924 отдельной книгой под названием Проблема стихотворного языка , где исследованы принципиальные различия стиха и прозы, выявлена специфика «стихового слова». В статье Литературный факт (1924) предложен смелый ответ на вопрос «Что такое литература? («динамическая речевая конструкция»), показана диалектика взаимодействия «высоких» и «низких» жанров и стилей. В эти годы Тынянов выступал в периодике со статьями о современной литературе, создав такие непревзойденные шедевры критического искусства, как статьи Промежуток и Литературное сегодня (обе 1924).

В 1924 получил от издательства «Кубуч» заказ на популярную брошюру о В.К.Кюхельбекере. Взявшись за эту работу, Тынянов неожиданно за короткий срок написал роман Кюхля , положивший начало его писательской судьбе. Воскрешая для современников полузабытого поэта-декабриста, используя при этом обширный фактический материал, Тынянов достиг эмоциональной достоверности благодаря интуитивным догадкам. «Где кончается документ, там я начинаю», – так позднее определил он свой способ художественного проникновения в историю в статье для сборника Как мы пишем (1930).

В 1927 Тынянов закончил роман об А.С.Грибоедове Смерть Вазир-Мухтара – произведение, в котором художественные принципы автора, его взгляд на историю и современность отразились с наибольшей полнотой. В романе развернуто художественное сравнение «века нынешнего» с «веком минувшим», раскрыта вечная ситуация «горя от ума», в которую неизбежно попадает в России мыслящий человек. Власти видят в Грибоедове опасного вольнодумца, прогрессисты – благополучного дипломата в «позлащенном мундире». Эта драматическая ситуация, безусловно, проецировалась на судьбу самого Тынянова и его единомышленников: разочарование в революционных идеалах, распад опоязовского научного круга и невозможность дальнейшего продолжения коллективной научной работы в условиях идеологического контроля. В 1927 Тынянов писал Шкловскому: «Горе от ума у нас уже имеется. Смею это сказать о нас, о трех-четырех людях. Не хватает только кавычек, и в них все дело. Я, кажется, обойдусь без кавычек и поеду прямо в Персию».

Композиция и синтаксис Смерти Вазир-Мухтара отчетливо «кинематографичны»: здесь несомненную роль сыграла работа Тынянова как теоретика кино (ряд статей 1926–1927) и как киносценариста (сценарии фильма Шинель по Гоголю, фильма о декабристах С.В.Д ., в соавторстве с Ю.Г.Оксманом). С кинематографом был связан и замысел рассказа Подпоручик Киже (1927), первоначально задуманного как сценарий немого кинофильма (экранизация рассказа осуществлена в 1934). Анекдотическая фабула гротескно разработана Тыняновым как универсальная модель служебной карьеры в условиях российского политического быта. Выражение «подпоручик Киже» стало крылатым.

Приобретя известность как прозаик, Тынянов продолжал теоретико-литературную работу. В статье О литературной эволюции (1927) наметил плодотворную методику изучения литературного и социального «рядов» в их взаимодействии. В 1928 выезжал в Германию для лечения, встречался в Праге с Р.О.Якобсоном , планируя с ним возобновление ОПОЯЗа, итогом разговора стали совместные тезисы Проблемы изучения литературы и языка . В 1929 вышел сборник статей Тынянова Архаисты и новаторы – результат его научной и критической работы за девять лет.

Важной частью многогранной творческой работы Тынянова был художественный перевод. В 1927 вышел сборник Гейне Сатиры , в 1932 его же поэма Германия. Зимняя сказка в переводах Тынянова. В этих книгах раскрылся несомненный поэтический талант Тынянова (явленный также в стихотворных экспромтах и эпиграммах, представленных, в частности, в рукописном альманахе Чукоккала ).

Кульминацией трагических раздумий Тынянова о русской истории стала повесть Восковая персона (1931), посвященная петровской эпохе. Мотив всеобщего предательства и доносительства, развернутый автором на материале 18 в., имеет определенное отношение и к эпохе создания повести. В рассказе Малолетний Витушишников (1933), где действует Николай I, иронически заострен мотив случайности, лежащей в основе крупных политических событий.

В начале 1930-х годов Тынянов задумал большое художественное произведение о Пушкине, которое он сам определил как «эпос о рождении, развитии, гибели национального поэта». Первая часть романа Пушкин (Детство ) была опубликована в 1935, вторая (Лицей ) – в 1936–1937. Над третьей частью (Юность ) Тынянов работал уже очень больным – сначала в Ленинграде, потом в эвакуации в Перми. Повествование о судьбе Пушкина доведено до 1820. По мнению Шкловского, работа «оборвалась, вероятно, на первой трети». Несмотря на незавершенность романа, он воспринимается как целостное произведение, являясь составной частью трилогии о Кюхельбекере, Грибоедове и Пушкине. Духовное формирование Пушкина изображено Тыняновым в широком контексте, в соотнесении с судьбами многих других исторических и литературных деятелей. В юном Пушкине автор подчеркивает жизнелюбие, страстность, пылкое творческое вдохновение. Пафос романа созвучен блоковской формуле «веселое имя – Пушкин», и его оптимистический настрой отнюдь не был уступкой «требованиям эпохи»: при рассказе о дальнейшей судьбе героя, по-видимому, было не миновать трагических тонов.

В эвакуации Тынянов написал два рассказа об Отечественной войне 1812 – Генерал Дорохов и Красная шапка . В 1943 был перевезен в Москву. Умер в Москве 20 декабря 1943.

Для глубокого понимания научной парадигмы Ю. Н. Тынянова в сфере лингвистической поэтики необходимо прежде всего внимательное прочтение «Тезисов современного изучения языка и литературы», предложенных Романом Якобсоном и Юрием Тыняновым в «Новом Лефе» (1928, № 12, 5-37). В данной работе выражена почти полностью научная идеология оригинального ученого. Во-первых, здесь речь идет об интеграции поэтики со всем комплексом филологических наук (наук о языке и литературе), во-вторых, здесь говорится о приобретении филологическими науками статуса социальных, или социологических, в связи с вводом в филологическую парадигму в качестве ведущего функционального фактора . Эта концептуальная схема развития наук о языке и литературе во многом предопределила научную филогическую идеологию нового времени (начала XX века); в современный период под знаменем активной интеграции человеческих знаний происходит образование нового содружества гуманитарных наук.Через научную актуализацию функционально-динамической (социологической) парадигмы Ю. Н. Тынянов показывает особенности словесного эстетического освоения действительности автором-творцом, устанавливает связи между динамикой жизни и процессом словотворчества. Как отмечает В. Каверин, «призвав на помощь нелегкую, но будящую теоретическую мысль терминологию» (Каверин, 1977, 91) Тынянов пытался активно решать заявленные выше проблемы. Опорными при построении оригинальной филологической (лингвопоэтической) концепции Тынянова были понятия система, функция. доминанта, установка, литературная личность, литературный факт, литературная эволюция .Актуализируя этимологическое значение слова-понятия система , Тынянов предлагает считать отдельное литературное произведение, литературу в целом системой. «Только при этой основной договоренности и возможно построение литературной науки, не рассматривающей хаос разнообразных явлений и рядов, а их изучающей. Вопрос о роли соседних рядов в литературной эволюции этим не отметается, а, напротив, ставится» (Тынянов, 1977, 272). И все элементы литературного произведения, литературы в целом как «динамической речевои конструкции» соотнесены между собой , находятся во взаимодействии. Ю. Н. Тынянов не любил слова статика , одно из самых ных слов в научном лексиконе ученого — динамика . И под литературной эволюцией он понимал «не планомерную эволюцию, а скачок, не развитие, а смещение» (Тынянов, 1977, 256). В комментариях к статье «Литературный факт» говорится: «В отличие от закрепившегося под влиянием определенных направлений биологии XIX в. представлений об эволюции как области закономерностей, плавного и обусловленного перетекания из одного состояния в другое — в противовес резкой и радикальной смене качества, Тынянов вводил такое ее понимание, которое coвмeщaлo в себе оба признака (ср. в «Промежутке»: взрыв, планомерно проведенный»). Двигателем эволюции оказывались смещение, сдвиг, мутация, скачок. Два звена эволюционной цепи могли не быть существенно, а тем не менее необходимо связаны, новое качество могло являться сбоку» (Комментарии…, 1977, 510).Своеобразное истолкование понятия эволюция у Ю.Н. Тынянова приводит и к необычному определению другого опорного научного концепта — функция . Слово-понятие функция в разбираемой концепции не имеет телеологического значения (об этом говорят все исследователи научного наследия Тынянова), оно получает научную актуализацию для обозначения внутрисистемных отношений между элементами литературного произведения или литературы. Ю. Н. Тынянов таким образом определяет данное понятие: «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента. При ближайшем рассмотрении оказывается что такая функция — понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений — систем, и даже других рядов, а, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)» (Тынянов 1977, 272-273). Речь, на наш взгляд, идет об органическом единстве, целостности художественного произведения, в котором все компоненты конструктивно соположены, функционально неразрывны, т.е. идея о словесном эстетическом целом получает здесь самое плодотворное развитие, особенно через актуализацию концепта синфункция . И в этом случае понятными становятся следующие комментарии: «Сказать, что элемент (произведения — или произведение как элемент «всей литературы») выступает в некоторой функции — не значит определить, с какой целью он употреблен (даже если цель понимается не как субъективно творимая, а как заданная объективно); это значит, прежде всего, определить область корреляций элемента, провести линию соотнесенности — одну из множества линий, образующих схему данной литературной системы. Абстрактная схема функций-соотнесенностей и есть начало, организующее эмпирическую совокупность форм, непрерывное возникновение которых образует реальную жизнь литературы. Любой формальный элемент (или целостная «форма») представляет собой реализацию некоторого отношения и в этом плане мыслится зависимым от функции» (Комментарии…, 1977, 521).Что такое установка ? Это опорное для научной концепции Ю. Н. Тынянова понятие имеет следующие развернутые определения:»Литературная система соотносится с ближайшим внелитературным рядом — речью, с материалом соседних речевых искусств и бытовой речи. Как соотносится? Другими словами, где ближайшая социальная функция литературного ряда? Здесь получает свое значение термин установка . Установка есть не только доминанта произведения (или жанра) функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведениями (или жанра) по отношению к ближафшему внелитературному — речевому ряду. Отсюда огромная важность речевой установки в литературе» (Тынянов, 1977, 228).2) «У нас есть слово «установка». Оно означает примерно «творческое намерение автора». Но ведь бывает, «что намерение благое, да исполнение плохое». Прибавим: авторское намерение может быть только ферментом. Орудуя специфическим литературным материалом, автор отходит, подчиняясь ему, от своего намерения.Конструктивная функция, соотнесенность элементов внутри произведения обращает «авторское намерение» в фермент, но не более. «Творческая свобода» оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место «творческой необходимости». Литературная функция, соотнесенность произведения с литературными рядами довершает дело.Вычеркнем телеологический, целевой оттенок, намерение из слова установка . Что получится? «Установка» литературного произведения (ряда) окажется его речевой функцией , его соотнесенностью с бытом» (Тынянов, 1977, 278).Если из термина установка устранить целевой, телеологический оттенок, вычеркнуть из определения слово намерение , то становится ясным, что, в соответствии с особенностями научной парадигмы Тынянова, актуализация данного концепта связана с характеристикой способа лингвоэстетической познавательной деятельности человека , суть которой — в специфическом моделировании литературной личностью особого словесного мира, или «конструкции», порождаемой автором-творцом. Таким образом, установка Тынянова есть эстетически мотивированная словесная парадигма (понятие парадигма имеет здесь известное философско-социологическое значение — модель, исходная концептуальная схема), определяющая в принципе функциональную направленность художественной речевой деятельности. Динамика художественного речетворчества, или процесс порождения словесного эстетического целого, начинается с установки (исходной концептуальной схемы) и завершается реальным продуктом — одним произведением или рядом произведений. Именно такая интерпретация понятия установка позволяет однозначно истолковать как первое определение Тыняновым данного концепта, так и второе.Во-первых, когда говорится о том, что установка — это господствующий компонент произведения, который функционально отличает его (произведение) от других смежных по структурным характеристикам «конструкций», определяется в общем виде доминантно-функциональная модель процесса самовыражения в литературе (например. установка на создание индивидуальной эстетической модели действительности); во-вторых, когда прямо декларируется, что установка оказывается «речевой функцией» литературного произведения, открыто выражается мысль о вербализации анализируемого концепта.Из разбираемых научных понятий Ю. Н. Тынянова наиболее прозрачную семантику имеет одно — доминанта . О данном научном факте говорится так: «Совершенно ясно, что каждая литературная система образуется не мирным взаимодействием всех факторов, но главенством, выдвинутостыо одного (или группы), функционально подчиняющего и окрашивающего остальные. Такой фактор носит уже привившееся в русской научной литературе название доминанты (Христиансен, Эйхенбаум). Это не значит, однако, что подчиненные факторы неважны и их можно оставить без внимания. Напротив, этой подчиненностью, этим преображением всех факторов со стороны главного и сказывается действие главного фактора, доминанты» (Тынянов, 1977, 227).Сопоставление понятий доминанта, функция и установка позволяет говорить о взаимосвязи этих концептов, что, по мнению исследователей научного наследия Тынянова, отличает его истолкование доминанты от интерпретации ее у Христиансена, Эйхенбаума.Объективное содержание понятия доминанта (главенствующая идея, основной признак или важнейшая часть чего-либо) делает продуктивным его использование во многих науках, и, естественно, этот концепт занимает свое конструктивное место в науке, называемой лингвистической поэтикой. Анализируя структуру словесного эстетического целого, любой исследователь должен определять его господствующие факторы и компоненты с целью их последующей функциональной характеристики.Истолкование основного содержания научного концепта литературная личность может быть достигнуто после осмысления такого заявления ученого: «Вообще, личность не резервуар с эманациями в виде литературы и т. п., а поперечный разрез деятельностей, с комбинаторной эволюцией рядов» (Комментарии…, 1977). Литературная личность — не субъект художественной речи, а научная абстракция по аналогии к лирическому герою , т.е. это семиотический концепт, близкий к образу автора В. В. Виноградова, сигнализирующий о творческой деятельности мастера слова. Таким образом, если воспользоваться терминологией самого Тынянова, то литературная личность — не «литературная конкретность». И поэтому ученый определяет литературную личность как творческое явление, а не как субъект речи: «И еще одно характерное явление, тоже представленное как конструктивный принцип, которому тесно на чисто литературном материале, переходит на бытовые явления. Я говорю о «литературной личности» (Тынянов, 1977, 268). Более того, литературная личность так же, как авторская личность , герой , в интерпретации Ю. Тынянова может быть речевой установкой литературы , т.е. своеобразной словесной моделью действительности, определяющей направление творческой деятельности писателя (Тынянов, 1977). И справедливо в этом случае мнение, высказанное в комментариях к статье «Литературный факт»: «… в отличие от лирического героя , который мог, по-видимому, связываться и с представлением об одном каком-нибудь тексте, литературная личность — категория более широкая, преимущественно межтекстовая, относящаяся ко многим или ко всем текстам писателя (Комментарии…, 1977).И, наконец, определение концепта литературный факт . Основной признак литературного факта разносоставность . Об этом прямо говорит сам Тынянов: «… разный состав литературного факта должен быть учтен каждый раз, когда говорят о «литературе».Литературный факт — разносоставен, и в этом смысле литература есть [не]прерывно эволюционирующий ряд» (Тынянов, 1977, 270). Иными словами, под литературным фактом понимаются самые разные явления абстрактного или конкретного характера из сферы словесной эстетической деятельности человека, начинающиеся, например, с литературной конкретности , определяемой как данное художественное произведение, и завершающиеся литературной эволюцией , понимаемой как описание абстрагированного научного процесса. Таким образом, в зависимости от научных установок исследователя функционально-динамического многообразия художественного слова литературный факт в качестве объекта толкования может быть и конкретным и абстрактным.В целом »будящая теоретическую мысль терминология» Ю. Н. Тынянова, точнее, его оригинальная филологическая концепция явилась мощным научным стимулом, научным катализатором, научным ферментом в русской поэтике и стилистике XX века, имела огромное междунарожное значение, послужила научной базой для многих таких же оригинальгных и продуктивных по своим результатам научных трудов. Функционально-динамическая парадигма Ю. Н. Тынянова приобретает особую значимость в наше время, когда доминантой любого филологического исследования становится человек в творческом словесном самовыражении и самопознании, т. е. оригинальная лингвопоэтическая концепция Тынянова, несмотря на внешнюю технологичность , изначально антропоцентрична, так как все опорные научные концепты данной теории активно репрезентируют теоретическую словесную деятельность автора-творца, показывают функционально-динамическую картину жизни художественного слова.

Примечания

Каверин В.А. Предисловие // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Ю. Н. Тынянов

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФАКТ

(Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 255-270)

Что такое литература?

Что такое жанр?

…ясно, что поэзия это не есть мышление, с одной стороны, и что мышление образами, с другой стороны, не есть поэзия.

Собственно говоря, можно бы и не утруждать себя точным определением всех бытующих терминов, возведением их в ранг научных определений. Тем более что с самими определениями дело обстоит неблагополучно. Попробуем, например, дать определение понятия поэма , т. е. понятия жанра. Все попытки единого статического определения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской "поэмы" "Руслан и Людмила" была в том, что это была "не-поэма" (то же и с "Кавказским пленником"); претендентом на место героической "поэмы" оказывалась легкая "сказка" XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это былосмещение системы. То же было по отношению к отдельным элементам поэмы: "герой" - "характер" в "Кавказском пленнике" был намеренно создан Пушкиным "для критиков", сюжет был - "tour de force" [диковина -франц .].И опять критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы . Жанр неузнаваем, и все же в нем сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта "не-поэма" была поэмой. И это достаточное - не в "основных", не в "крупных" отличительных чертах жанра, а во второстепенных, в тех, которые как бы сами собою подразумеваются и как будто жанра вовсе пе характеризуют. Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случаевеличина .

Понятие "величины" есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть "большою формою" ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. "Большая форма", поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. "Кавказский пленник" Пушкина). Пространственно "большая форма" бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он - большая форма . "Поэма" от просто "стихотворения " - тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка.

Раз сохранен этот принцип конструкции, сохраняется в данном случае ощущение жанра; но при сохранении этого принципа конструкция может смещаться с безграничной широтой; высокая поэма может подменяться легкой сказкой, высокий герой (у Пушкина пародическое "сенатор", "литератор") - прозаическим героем, фабула отодвинута и т. д.

Но тогда становится ясным, что давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанрсмещается ; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции - и совершается эта эволюция как раз за счет "основных" черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоционального искусства и т. д. Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты "второстепенные", подобно величине конструкции.

Но и самый жанр - не постоянная, не неподвижная система; интересно, как колеблется понятие жанра в таких случаях, когда перед нами отрывок, фрагмент. Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и какотрывок , т. е. фрагмент может быть осознан как жанр. Это ощущение жанра не зависит от произвола воспринимающего, а от преобладания или вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будетфрагментом , во время Пушкина -поэмой . Интересно, что в зависимости от определения жанра находятся функции всех стилистических средств и приемов: в поэме они будут иными, нежели в отрывке.

Жанр как система может, таким образом, колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем. Жанровая функция того или другого приема не есть нечто неподвижное.

Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т. е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра "новым", заступающим его место). Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь "развитием" старого, является в то же время его заместителем. Когда этого "замещения" нет, жанр как таковой исчезает, распадается.

То же и по отношению к "литературе". Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции.

Определения литературы, оперирующие с ее "основными" чертами, наталкиваются на живой литературный факт . Тогда как твердоеопределение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такоелитературный факт . Он скажает, что то-то к литературе не относится, является фактом быта или личной жизни поэта, а то-то, напротив, является именно литературным фактом. Стареющий современник, переживший одну-две, а то и больше литературные революции, заметит, что в его время такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало, и наоборот. Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они сознаются своеобразным "литературным произведением", "литературным фактом". Заумь была всегда - была в языке детей, сектантов и т. д., но только в наше время она стала литературным фактом и т. д. И наоборот, то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы - для нас детская игра, а в эпоху Карамзина, с ее выдвиганием словесных мелочей и игры приемов, она была литературным жанром. И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее "периферия", ее пограничные области - нет, дело идет о самом "центре": не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления,- нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию.

В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление "канонизации младших жанров", о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть.

Строя "твердое" "онтологическое", определение литературы как "сущности", историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой "сущности".

Нельзя судить пулю по цвету, вкусу, запаху. Она судима с точки зрения ее динамики. Неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о его эстетических качествах вообще. (Кстати, "эстетические достоинства вообще", "красота вообще" все чаще повторяются с самых неожиданных сторон.)

Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекции, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи.

Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду.

В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современники, проводим знак равенства между "новым" и "хорошим". И бывают эпохи, когда все поэты "хорошо" пишут, тогда гениальным будет "плохой" поэт. "Невозможная", неприемлемая форма Некрасова, его "дурные" стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы . Вне этого эволюционного момента произведение выпадает из литературы, а приемы хотя и могут изучаться, но мы рискуем изучать их вне их функций, ибо всясуть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при "статическом" рассмотрении.

(Это не значит, что произведения не могут "жить в веках". Автоматизованные вещи могут быть использованы. Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов несравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое.)

Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она - не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.

(Кстати, в большом ходу сейчас подмена вопроса о "литературной индивидуальности" вопросом об "индивидуальности литератора". Вопрос об эволюции и смене литературных явлений подменяется вопросом о психологическом генезисе каждого явления, н вместо литературы предлагается изучать "личность творца". Ясно, что генезис каждого явления - вопрос особый, а эволюционное значение его, его место в эволюционном ряду - опять-таки особый. Говорить о личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явления и его эволюционное литературное значение - это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся сторон.)

Приведу, кстати, любопытное свидетельство о том, что с "психологией творчества" нужно обращаться крайне осторожно, даже в вопросах о "теме" или "тематизме", которые охотно связывают с авторской психологией. Вяземский пишет А. Тургеневу, который усмотрел в его стихах личные переживания:

"Будь я влюблен, как ты думаешь, верь я бессмертию души, быть может, не сказал бы тебе на радость:

Душа, не умирая,

Вне жизни будет жить бессмертием любви.

Например, я часто замечал, что тут, где сердце мое злится, - язык мой всегда осечется; на постороннего - откуда ни возьмется, так и выпалит. Дидерот говорит: "Зачем искать автора в его лицах? Что общего между Расином и Аталиею, Мольером и Тартюфом?" Что он сказал о драматическом писателе, можно сказать и о всяком. Главная примета не в выборе предметов, а в приеме: как, с какой стороны смотришь на вещь, чего в ней не видишь и чего в ней не доищешься, другим неприметного. О характере певца судить не можно по словам, которые он поет Неужели Батюшков на деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нем" [1 ].

Статическое обособление вовсе пе открывает пути к литературной личности автора и только неправомерно подсовывает вместо понятия литературной эволюции и литературного генезиса понятие психологического генезиса.

Перед нами результат такого статического обособления - в изучении Пушкина. Пушкин выдвинут за эпоху и за эволюционную линию, изучается вне ее (обычно вся литературная эпоха изучается под его знаком). И многие историки литературы продолжают поэтому (и только поэтому) утверждать, что последний этап лирики Пушкина - высший пункт ее развития, не замечая именно спада лирической продукции у Пушкина в этот период и наметившегося выхода его в смежные с художественной литературой ряды: журнал, историю.

Подменить эволюционную точку зрения статической и осуждены многие значительные и ценные явления литературы. Тот бесплодный литературный критик, который теперь осмеивает явления раннего футуризма, одерживает дешевую победу: оценивать динамический факт с точки зрения статической - то же, что оценивать качества ядра вне вопроса о полете. "Ядро" может быть очень хорошим на вид и не лететь, т. е. не быть ядром, и может быть "неуклюжим" и "безобразным", но лететь хорошо, т. е. быть ядром.

И в эволюции мы единственно и сумеем анализировать "определение" литературы. При этом обнаружится, что свойства литературы , кажущиесяосновными , первичными, бесконечно меняются и литературы как таковой не характеризуют. Таковы понятия "эстетического" в смысле "прекрасного".

Устойчивым оказывается то, что кажется само собою разумеющимся, - литература есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция, т. е. литература есть динамическая речевая конструкция .

Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизуется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип [2 ].

Своеобразие литературного произведения - в приложении конструктивного фактора к материалу, в "оформлении" (т. е. по существу - деформации) материала. Каждое произведение - это эксцентрик, где конструктивный фактор не растворяется в материале, не "соответствует" ему, а эксцентрически с ним связан, на нем выступает.

При этом, само собою, "материал" вовсе не противоположен "форме", он тоже "формален", ибо внеконструктивного материала не существует. Попытки выхода за конструкцию приводят к результатам, подобным результатам потебнианской теории: в точке X (идея), к которой стремится образ, могут сойтись, очевидно, многие образы, и это смешивает в одно самые различные, специфические конструкции. Материал - подчиненный элемент формы за счет выдвинутых конструктивных.

Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом - семантические группы ; в прозе им будет -семантическая группировка (сюжет), материалом - ритмические, в широком смысле, элементы слова.

Каждый принцип конструкции устанавливает те или иные конкретные связи внутри этих конструктивных рядов, то или иное отношение конструктивного фактора к подчиненным. (При этом в принцип конструкции может входить и известная установка на то или иное назначение или употребление конструкции; простейший пример: в конструктивный принцип ораторской речи или даже ораторской лирики входит установка напроизнесенное слово и т. д.).

Таким образом, тогда как "конструктивный фактор" и "материал" - понятия постоянные для определенных конструкций, "конструктивный принцип" - понятие все время меняющееся, сложное, эволюционирующее. Вся суть "новой формы" в новом принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала.

Взаимодействие конструктивного фактора и материала должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным.

К произведению другой эпохи, автоматизованному, легко подойти с собственным апперцептивным багажом и увидеть не оригинальный конструктивный принцип, а только омертвевшие безразличные связи, окрашенные нашими апперцептивными стеклами. Между тем современник всегда чует эти отношения, взаимодействия, в их динамике; он не отделяет "метр" от "словаря", но всегда знает новизну их отношения. А эта новизна - сознание эволюции.

Один из законов динамизма формы - это наиболее широкое колебание, наибольшая переменность в соотношении конструктивного принципа и материала.

Пушкин прибегает, например, в стихах с определенной строфой к белым местам . (Не "пропускам", ибо стихи пропускаются в данном случае по конструктивным причинам, а в некоторых случаях белые места сделаны совсем без текста - так, например, в "Евгении Онегине".)

То же и у Анненского, у Маяковского ("Про это").

Здесь не пауза, а именно стих вне речевого материала; семантика - любая, "какая-то"; в результате обнажен конструктивный фактор - метр и подчеркнута его роль.

Здесь конструкция дана на нулевом речевом материале. Так широки границы материала в словесном искусстве; допустимы самые глубокие разрывы и расселины - их спаивает конструктивный фактор. Перелеты через материал, нулевой материал только подчеркивают крепость конструктивного фактора.

И вот при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции.

В эпоху разложения центральных, главенствующих течений вырисовывается диалектически новый конструктивный принцип. Большие формы, автоматизуясь, подчеркивают значение малых форм (и наоборот), образ, дающий словесную арабеску, семантический излом, автоматизуясь, проясняет значение мотивированного вещью образа (и наоборот).

Но было бы странно думать, что новое течение, новая смена выходят сразу на свет, как Минерва из головы Юпитера.

Нет, этому важному факту эволюционной смены предшествует сложный процесс.

Прежде всего вырисовывается противоположный конструктивный принцип. Он вырисовывается на основе "случайных" результатов и "случайных" выпадов, ошибок . Так, например, при господстве малой формы (в лирике сонет, катрены и т. д.) таким "случайным" результатом будет любое объединение сонетов, катренов и пр. - всборник .

Но когда малая форма автоматизуется, этот случайный результат закрепляется - сборник как таковой осознается как конструкция, т. е. возникает большая форма.

Так, Авг. Шлегель называл сонеты Петрарки фрагментарным лирическим романом; так, Гейне - поэт малой формы - в "Buch der Lieder" и других циклах "мелких стихотворений" одним из главных конструктивных моментов полагает момент объединения в сборнике, момент связи, и создает сборники - лирические романы, где каждое малое стихотворение играет роль главы.

И наоборот, одним из "случайных" результатов большой формы будет осознание недоконченности, отрывочности как приема, как метода конструкции, что прямо ведет к малой форме. Но эта "недоконченность", "отрывочность", ясное дело, будет восприниматься как ошибка, как выпад из системы, и только когда сама система автоматизуется, на ее фоне вырисуется эта ошибка как новый конструктивный принцип.

Собственно говоря, каждое уродство, каждая "ошибка", каждая "неправильность" нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и "ошибок" как средства семантического сдвига у футуристов) [3 ].

Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия, в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужны легчайшие условия.

Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения, он еще проводится на иностранном материале, а для того чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остается попыткой.

Чем "тоньше", чем необычнее явление, тем яснее вырисовывается новый конструктивный принцип.

Такие явления искусство находит в области быта . Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт - это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними. "Художественный быт" поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются. Разный метод обращения с одними и теми же явлениями способствует разному отбору этих явлений, а поэтому и самые формы художественного быта отличны от искусства. Но в тот момент, когда основной, центральный принцип конструкции в искусстве развивается, новый конструктивный принцип ищет "новых", свежих и "не своих" явлений. Такими не могут быть старые, обычные явления, связанные с разложившимся конструктивным принципом.

И новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта.

Приведу пример.

В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем еще недавно была для нас, - исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу. Они многое заимствовали из литературного прозаического стиля, но были далеки от литературы, это были записки, расписки, прошения, дружеские уведомления и т. д.

Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствовали высокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло стать литературным фактом. Но вот это течение исчерпывается; интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду.

Ода - главенствующий жанр - начинает спадать в область "шинельных стихов", т. е. стихов, подносимых "шинельными" просителями, - в быт. Конструктивный принцип нового течения нащупывается диалектически.

Главным принципом "грандиозари" XVIII века была ораторская, эмоционально ослепляющая функция поэтического слова. Образ Ломоносова строился по принципу перенесения вещи на "неприличное", не подобающее ей место; принцип "сопряжения далековатых идей" узаконил соединение далеких ко значению слов; образ получался как семантический "слом", а не как "картина" (при этом выдвигался на передний план принцип звукового сопряжения слов).

Эмоция ("грандиозная") то нарастала, то упадала (предусматривались "отдыхи", "слабости", более бледные места).

В связи с этим - аллегоризм и антипсихологизм высокой литературы XVIII века.

Ораторская ода эволюционирует в державинскую, где грандиозность - в соединении слов "высоких" и "низких", оды - с комическими элементами сатирического стиха.

Разрушение грандиозной лирики происходит в карамзинскую эпоху. По противоположности ораторскому слову особое значение приобретает романс, песня. Образ - семантический слом, автоматизуясь, вызывает тягу к образу, ориентирующемуся на ближайшие ассоциации.

Выступает малая форма, малая эмоция, на смену аллегориям идет психологизм. Так конструктивные принципы диалектически отталкиваются от старых.

Но для их приложения нужны самые прозрачные, самые податливые явления, и они найдены - в быте.

Салоны, разговоры "милых женщин", альбомы культивируют малую форму "безделки": "песни", катрены, рондо, акростихи, шарады, буриме и игры превращаются в важное литературное явление.

И наконец - письмо .

Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые легкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность, фрагментарность, намеки, "домашняя" малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных "грандиозным" приемам XVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы. Письма Карамзина к Петрову обгоняют его же опыты в старой ораторской канонической прозе и приводят к "Письмам русского путешественника", где путевое письмо стало жанром . Оно стало жанровым оправданием, жанровой скрепой новых приемов. Ср. предисловие Карамзина:

"Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которые действовали на душу путешественника: он описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом. Много неважного, мелочи - соглашаюсь для чего же и путешественнику не простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкой за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь придворного, окруженного такими же придворными, или профессора, в шпанском парике, сидящего на больших ученых креслах" .

Но рядом - продолжается я бытовое письмо; в центре литературы не только и не всецело жанры, указанные печатью, но и бытовое письмо, пересыпанное стиховыми вставками, с шуткой, рассказом, оно уже не "уведомление" и не "расписка".

Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом.

У младших карамзинистов - А. Тургенева, П. Вяземского идет непрестанная эволюция бытового письма. Письма читаются не только адресатами; письма оцениваются и разбираются как литературные произведения в ответных же письмах. Тип карамзинского письма - мозаика с внедренными стихами, с неожиданными переходами и с закругленной сентенцией - сохраняется долго. (Ср. первые письма Пушкина Вяземскому и В. Пушкину.) Но стиль письма эволюционирует. С самого начала играла некоторую роль в письме интимная дружеская шутка, шутливая перифраза, пародия и передразнивание, данная намеком эротика; это подчеркивало интимность, нелитературпость жанра. По этой линии и идет развитие, эволюция письма у А. Тургенева, Вяземского и особенно Пушкина, но уже по другой линии.

Исчезала и изгонялась манерность, изгонялась перифраза, шла эволюция к грубой простоте (у Пушкина не без влияния архаистов, ратовавших за "первобытную простоту" против эстетизма карамзинистов). Это была не безразличная простота документа, извещения, расписки - это была вновь найденная литературная простота. В жанре по-прежнему подчеркивалась его внелитературность, интимность, но она подчеркивалась нарочитой грубостью, интимным сквернословием, грубой эротикой.

Вместе с тем писатели сознают этот жанр глубоко литературным жанром; письма читались, распространялись. Вяземский собирался писать русский manuel du style epistolaire [4 ]. Пушкин пишет черновики для невзыскательных частных писем. Он ревниво следит за своим эпистолярным стилем, оберегая его простоту от возвратов к манерности карамзинистов. (" Adieu, князь Вертопрах и княгиня Вертопрахина. Ты видишь, что у меня недостает уж и собственной простоты для переписки". Вяземскому, 1826 г.)

Разговорным языком был по преимуществу французский, но Пушкин выговаривает брату за то, что тот мешает в письмах французское с русским, как московская кузина.

Так письмо, оставаясь частным, не литературным, было в то же время и именно поэтому литературным фактом огромного значения. Этот литературный факт выделил канонизованный жапр "литературной переписки", но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом.

И не трудно проследить такие эпохи, когда письмо, сыграв свою литературную роль, падает опять в быт, литературы более не задевает, становится фактом быта, документом, распиской. Но в нужных условиях этот бытовой факт опять становится фактом литературным.

Любопытно убедиться в том, как историки и теоретики литературы, строящие твердое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт, то всплывающий из быта, то опять в него ныряющий. Пушкинские письма покамест используются только для справок, да разве еще для альковных разысканий. Письма Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова никем не исследованы как литературный факт [5 ].

Б. М. Эйхенбаум ТВОРЧЕСТВО Ю. ТЫНЯНОВА

Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Ю. Тынянов

1

Говорить о писателе нашего времени -- значит говорить прежде всего об истории, об эпохе. Юрий Тынянов принадлежал к тому поколению, которое юношами вступило в период войн и революций. Обозначился исторический рубеж, отделивший "детей" от "отцов". Стало ясно, что XIX век кончился, что начинается новая эпоха, для которой жизненный и идейный опыт отцов недостаточен. Отцы жили и думали так, как будто история делается и существует сама по себе, где-то в стороне от них; детям пришлось разубедиться в этом. История вошла в быт человека, в его сознание, проникла в самое сердце и стала заполнять даже его сны. Культурные устои XIX века рушились под натиском новых нужд, стремлений и идеалов. Умозрительная философия отцов, метавшихся от скепсиса к религии и падавших "под бременем познанья и сомненья", потерпела крах. То же случилось и с традиционной "университетской наукой", которая жила эмпирикой и избегала всяких "теорий". Что касается поэзии, то источником ее вдохновения сделался пафос трагической обреченности; она умирала не столько от бессилия, сколько от ужаса перед новым бытием, определявшим новое сознание. Гносеологический туман, насыщенный множеством всяческих микробов, рассеялся. Глазам молодого поколения предстала сама действительность, сама история. Противоречия опыта и умозрения были сняты, все субъективное потеряло свою цену и свое влияние. Источником познания и творчества стало само бытие. Новая поэзия демонстративно вышла на улицу (в буквальном смысле слова) и заговорила языком ораторов о жизни, об истории, о народе. Явились новые темы, новые слова, новые жанры, новый ритм. Дело было за теорией, которая не замедлила явиться. Образовались кружки и общества, которые лихорадочно взялись за поэтику (слово, забытое тогдашней университетской наукой), не боясь дилетантизма (он неизбежен и плодотворен в таких случаях), не боясь даже ошибок, без которых, как известно, не дается истина. Работа шла под знаком тесного союза теории с практикой. Все внимание было обращено на осознание новых поэтических опытов и стремлений, на разрушение старых канонов. Сами поэты (особенно Маяковский) принимали ближайшее участие в этой работе. Постепенно из стадии дилетантизма и игнорирования традиций дело перешло в стадию научной разработки и планомерной борьбы. В этот бурный момент создания новой литературы и поэтики среди молодых теоретиков появился Юрий Тынянов, прошедший университетскую школу "пушкинизм?". Его первой печатной работой была небольшая книжка "Достоевский и Гоголь" (1921). По теме она казалась вполне академической, традиционной; на деле она была иной. Центром ее была общая проблема "традиции" и "преемственности" -- одна из самых острых, злободневных тем. Она недавно прозвучала в манифестах и выступлениях молодых поэтов как смелый вызов, оскорбивший привычные представления читателей. Тынянов доказывал, что Достоевский не столько "учился" у Гоголя, сколько отталкивался от него, что "всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов". В связи с этим возникает характерный для того времени вопрос о пародии как о способе смешения старой системы. В противовес прежней литературе о Достоевском, всегда уклонявшейся в область философских и религиозных проблем, работа Тынянова имела совершенно конкретный "технологический" характер: Достоевский выступал в ней именно как писатель, как литератор. Органическая связь с животрепещущими вопросами литературной современности еще резче сказалась в последующих работах Тынянова: они говорят одновременно и о прошлом и о настоящем. Так, статья "Ода как ораторский жанр" говорит о поэзии XVIII века (Ломоносов и Державин), но в то же время она явно подсказана творчеством Маяковского -- проблемой новой оды как нарождающегося жанра. Статья эта столько же историко-литературная, сколько и теоретическая. Тынянов приходит к выводу, что поэтический образ создается у Ломоносова "сопряжением далековатых идей", то есть связью или столкновением слов, далеких по своим лексическим и предметным рядам. Это наблюдение оказывается тоже соотнесенным с современной поэзией -- с поэтическим стилем Хлебникова, творчество которого привлекало к себе особенное внимание Тынянова. В 1924 году появились две работы Тынянова, оказавшие сильнейшее влияние на дальнейшее движение нашей литературной науки: "Проблема стихотворного языка" и "Архаисты и Пушкин". Первая -- теоретическая, вторая -- историко-литературная, но обе органически связаны единством воззрения на природу поэтического слова. Это воззрение ясно высказано в первой работе: "Отправляться от слова как единого, нераздельного элемента словесного искусства, относиться к нему, как к "кирпичу, из которого строится здание", не приходится. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие словесные элементы". Тынянов устанавливает функциональное отличие стиха от прозы как разных конструктивных систем, а затем делает подробный анализ смысловых оттенков и возможностей слова в условиях стиха. В результате этого анализа многие явления стиховой речи оказались впервые в поле научного зрения -- и прежде всего явления стиховой семантики. Теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, примененная к анализу стиховой речи, не только укрепила основу для изучения поэтических стилей, но и раскрыла перспективы для художественной разработки, для опытов над словом. В руках исследователя оказалось нечто вроде микроскопа; оставалось направить его на исторический материал, чтобы проверить теорию и показать конкретную картину литературной эволюции. Это и было сделано в работе "Архаисты и Пушкин". Можно без преувеличения сказать, что эффект был потрясающий. От старых схем ничего не осталось -- вся литературная эпоха Пушкина приобрела новое содержание, новый вид, новый смысл. Рядом с Пушкиным появились фигуры поэтов, о которых в старых работах не было и речи,-- как Катенин и Кюхельбекер. Глазам читателя предстал реальный, насыщенный фактами процесс литературной борьбы во всей его исторической конкретности, сложности, живости. В исследовании появился новый элемент, сыгравший большую роль в дальнейшей работе Тынянова: научное воображение. Рамки и границы исследования раздвинулись: в историю литературы вошли мелочи быта и "случайности". Многие детали, не находившие себе места в прежней науке, получили важный историко-литературный смысл. Наука стала интимной, не перестав от этого быть исторической. Наоборот: работа Тынянова показала возможность существования подлинной "истории литературы". Русская литературная наука должна признать эту работу пограничной: ею начат новый период, результаты которого еще скажутся в будущем.

2

Можно было думать, что после работы "Архаисты и Пушкин" Тынянов напишет историко-литературную монографию о Кюхельбекере. На деле вышло иначе. Вместо научной монографии в 1925 году появился роман "Кюхля" -- "повесть о декабристе". Для этого были свои исторические основания, коренившиеся в особенностях нашей эпохи. В статье о Хлебникове Тынянов говорит: "Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется "тарою" литературного языка и объявлено "случайностью". И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства". Это сказано не только о Хлебникове, но и о себе, о своей работе. Борясь со своего рода "тарой" историко-литературных схем и понятий, Тынянов пробился к деталям, к "случайностям". В своих теоретических статьях он много и часто говорит о соотношении литературы и быта, о значении "случайных" результатов. Он утверждает, что "быт по своему составу -- рудиментарная наука, рудиментарные искусство и техника", что он "кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей", что он "отличается от науки, искусства и техники методом обращения с ними". Тынянов пишет: "То, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта". Эта тема волнует его недаром: путь к большому он видит через малое, путь к закономерному -- через "случайное". Он хочет смотреть на историю не сверху вниз, а "вровень"; именно это выражение употребляет он сам: "Хлебников смотрит на вещи, как на явления, взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание -- вровень". Так смотрит на историю и Тынянов. Он продолжает о Хлебникове: "У него нет вещей "вообще" -- у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и поэтому ценна. Поэтому для него нет "низких" вещей... Вровень -- так изменяются измерения тем, производится переоценка их. Это возможно только при отношении к самому слову, как к атому, со своими процессами и строением". Так относится сам Тынянов и к вещи и к слову. Статья о Хлебникове может служить комментарием к его собственному творчеству -- она имеет программный смысл. Не менее программна и другая критическая статья -- "Промежуток". Этим словом Тынянов характеризует положение новой поэзии. "Новый стих -- это новое зрение. И рост этих новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие инерции, -- промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком... У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки". Главные герои этой статьи -- Хлебников, Маяковский и Пастернак. Тынянов пишет: "Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века... Мы скорее напоминаем дедов, чем отцов, которые с дедами боролись. Мы глубоко помним XIX век, но по существу мы уже от него далеки". Статья заканчивается важным принципиальным заявлением: "В период промежутка нам ценны вовсе не "удачи" и не "готовые вещи". Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход". Начав с теории и истории литературы, Тынянов подошел вплотную к самой художественной практике. Это было совершенно органично, поскольку сама теория и история выросли из проблем современной литературы и из наблюдений над процессом ее создания. Все было в "промежуточном" состоянии: и наука и искусство. Хлебникова Тынянов приветствует как "поэта-теоретика", "поэта принципиального", как "Лобачевского слова", который "не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из их случайных смещений". Он ценит даже числовые изыскания Хлебникова: "Может быть, специалистам они покажутся неосновательными, а читателям только интересными. Но нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа -- пусть даже неприемлемая для науки, -- чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии... Поэзия близка к науке по методам -- этому учит Хлебников". Так между наукой и искусством был переброшен принципиальный мост. Метод научного мышления и анализа стал "резервуаром" для художественной энергии, которая, в свою очередь, ставила перед наукой новые проблемы и приводила к новым гипотезам. Это было порождено не только случайными индивидуальными свойствами, но и особенностями эпохи, заново ставившей все вопросы человеческого бытия и сознания и стремившейся к сближению разных методов мышления и речевых средств для понимания одних и тех же явлений. Литературная наука жила своей инерцией -- и инерция эта кончилась; образовался своего рода "промежуток". Явились вопросы о методах и жанрах научного творчества, о составе и границах исследования. Рядом с проблемами "литературного факта" и "литературной эволюции" (таковы заглавия двух статей Тынянова) возникли проблемы "авторской индивидуальности" -- проблемы судьбы и поведения, человека и истории. Литературовед учитывает эту область только в той мере, в какой она может быть выражена в научно-исторических терминах и может быть предметом научных обобщений; все прочее остается за пределами исследования -- как "случайности", как "домашний", бытовой материал, годный только для "задворков" науки -- для комментариев или примечаний. Отсюда неубедительность и зыбкость такого традиционного жанра историко-литературной науки, как "жизнь и творчество". Тынянову, при его отношении к истории ("вровень") и к слову, необходимо было вырваться из этой традиции, преодолеть инерцию. Он не мог мириться с тем, что "за плотный и тесный язык" литературной науки не попадает интимное, домашнее, личное, бытовое. Все это для него в такой же мере исторично и историко-литературно (а значит, и научно), как и другое, потому что быт "кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей". Он упрекает историков и теоретиков литературы в том, что они, "строя твердое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт" -- письма Пушкина, Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова. Жизнь писателя, его судьба, его быт и поведение могут быть тоже "литературным фактом": "Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется". Так был подготовлен и обоснован "переход от научной работы к художественной, который на самом деле вовсе не был "переходом", а был преодолением инерции и выходом из "промежутка". Научная мысль вступила в соединение с научным воображением. Художественное творчество Тынянова начинается там, где кончалась область исследования, где кончался документ, но не кончается сам предмет, сама эпоха. Потому-то и неверно говорить о "переходе": романы Тынянова научны, это своего рода художественные монографии, содержащие в себе не простую зарисовку эпохи и людей, а открытия неизвестных сторон и черт эпохи, с которой и в которой движется личность писателя.

3

Тынянов сосредоточил все свое творческое внимание на декабристах и Пушкине. Это произошло, очевидно, потому, что эпоха декабризма, очень важная для понимания всего общественно-политического и культурного развития России (один из "узлов русской жизни", по выражению Л. Толстого), оставалась до революции во многом темной и неразгаданной. Революция бросила свет назад -- на весь XIX век; и на события и на судьбы отдельных людей. Кюхельбекер был вовсе забыт и как писатель и как человек, а между тем роль его в борьбе за новую литературу была немалой. Эта роль была достаточно ясно показана в работе "Архаисты и Пушкин", но его судьба как последовательного декабриста не была там раскрыта, хотя то в тексте работы, то в примечаниях мелькают детали и догадки, рисующие трагический облик этого большого неудачника, "рожденного (по словам Е. Баратынского) для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия". Оставалось подойти к нему так, чтобы личное и бытовое получило исторический смысл, чтобы малое стало большим. Это было принципиально важно для Тынянова как для писателя нашей эпохи, столкнувшей интимного человека с историей. Мало того: он имел полное основание подходить так, потому что люди декабристской эпохи прошли через тот же опыт и так же ощущали присутствие истории в самом личном, бытовом. Декабрист А. Бестужев писал в 1833 году: "Мы живем в веке историческом... История была всегда, свершалась всегда. Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать. ...Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно: она проницает в нас всеми чувствами". Итак, надо было не столько описывать жизнь, сколько раскрывать "судьбу". Традиционный жанр биографии явно не годился для этой задачи -- надо было создавать жанр заново. Можно было воспользоваться популярным в эти годы (особенно на Западе) жанром "biographie romancйe"; однако этот жанр в основе своей противоречил принципиальным установкам Тынянова -- как "легкое чтение" для людей, уставших от истории или изверившихся в ней, как жанр, образовавшийся на развалинах исторической науки и беллетристики. Задачам Тынянова скорее соответствовал исторический роман, но замкнутый на одном герое и, главное, переведенный из плана эпического повествования в план лирического рассказа, поскольку дело было не в изложении событий и не в фабуле, а в создании интимного образа. Так получилась "повесть о декабристе": исторический роман, но построенный на сжатых эпизодах, на кусках, на сценах, на выразительном диалоге и больше всего -- на лирической интонации самого автора. Организующим и центральным элементом "повести" оказался самый стиль повествования -- взволнованный, насыщенный метафорами, лирическими повторениями, часто приближающийся к стиховой речи. Недаром Тынянов так пристально всматривался в природу поэтического слова и так внимательно следил за творчеством Хлебникова, Маяковского, Пастернака. День 14 декабря описан в "Кюхле" методом лирических ассоциаций, "сопряжения далековатых идей", с использованием второстепенных признаков значений, с установкой на интонацию: "День 14 декабря, собственно, и заключался в этом кровообращении города: по уличным артериям народ и восставшие полки текли в сосуды площадей, а потом артерии были закупорены, и они одним толчком были выброшены из сосудов. Но ото было разрывом сердца для города, и при этом лилась настоящая кровь... Взвешивалось старое самодержавие, битый Павлов кирпич. Если бы с Петровской площадью, где ветер носил горючий песок дворянской интеллигенции, слилась бы Адмиралтейская -- с молодой глиной черни, -- они бы перевесили. Перевесил кирпич и притворился гранитом". Все это выступило еще резче, крупнее и принципиальнее в следующем романе -- "Смерть Вазир-Мухтара". В жизни и судьбе Кюхельбекера не было ничего загадочного -- он был просто забыт, и надо было напомнить о нем. Совсем другое -- Грибоедов: гениальный автор "Горя от ума", имя которого известно каждому школьнику,-- и загадочный человек, дипломат крупного масштаба, конспиратор, носившийся с какими-то грандиозными планами переустройства всей России, друг декабристов, оказавшийся потом в обществе палачей и предателей, как отступник, как ренегат. И наконец -- загадочная, трагическая гибель, которая наложила печать тайны на все его поведение. Судьба Грибоедова -- сложная историческая проблема, почти не затронутая наукой и вряд ли разрешимая научными методами из-за отсутствия материалов. Кюхельбекер после 1825 года -- "живой труп": его гражданская жизнь кончается в день 14 декабря; деятельность Грибоедова развертывается именно после 1825 года. Жизнь Кюхельбекера -- это декабризм в его первой стадии, кончающейся восстанием; жизнь Грибоедова -- это жизнь последнего декабриста среди новых людей: трагическое одиночество, угрызения совести, вынужденное молчание, тоска. Новый роман Тынянова логически, почти научно вытекает из первого -- как второй том художественной монографии, посвященной декабризму. Повествовательный, объективно-эпический тон здесь вовсе отсутствует: вместо него либо внутренние монологи, либо диалог, либо лирический комментарий автора. Все усилия Тынянова направлены здесь на то, чтобы преодолеть традиционную систему "повествования", традиционный "плотный и тесный язык литературы", смешать "высокий строй и домашние подробности", дать вещь в ее соотнесенности с миром, дать человека и явление в процессе, в протекании. Происходит полное смещение традиций -- и "Слово о полку Игореве" входит в роман на правах нового строя художественной речи: "Встала обида, вступила девою на землю -- и вот уже пошла плескать лебедиными крылами... Ярославна плачет в городе Тебризе на английской кровати". Это подготовлено статьей о Хлебникове: "Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций, "Слово о полку Игореве" вдруг оказывается более современным, чем Брюсов". Торжествуя свою победу над инерцией, над "плотным и тесным языком" прежней прозы, Тынянов вводит в роман вое, что ему нужно, не боясь ни быта, ни истории, ни экзотики, ни поэзии. Тут помог и Пастернак, в стихах которого Тынянов заметил стремление "как-то повернуть слова и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски". И вот у Пастернака делаются обязательными "образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи", а случайность "оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь". В "Смерти Вазир-Мухтара" все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении. Отсюда обилие самых неожиданных и сложных метафор, сравнений, образов, часто создающих впечатление стиховой речи. Весь роман построен на "сопряжении" человека и истории -- на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали. Роман начинается не с детства или юности Грибоедова (как это было в "Кюхле"), а с того момента, когда он теряет власть над своей жизнью и биографией, когда история решительно вступает в свои права. Это не "фатализм", а диалектика свободы и необходимости, трагически переживаемая Грибоедовым. Первая фраза романа: "Еще ничего не было решено" -- определяет границу и раскрывает сюжетную перспективу. На самом деле все решено, потому что "время вдруг переломилось", "отцы были осуждены на казнь и бесславную жизнь". Отныне все решается помимо воли Грибоедова -- и он с изумлением и ужасом, а под конец и с холодным презрением смотрит на собственную жизнь. Роман недаром назван так, как будто речь идет не о жизни и не о Грибоедове, -- "Смерть Вазир-Мухтара".

4

Романом о Грибоедове был открыт путь прямо в историю -- без биографии, без героя. Собственно психология или "индивидуальность" героя отошли на второй план. Уже Грибоедов получился "протекающим и потому несколько абстрактным -- при всей интимности и даже "домашности". Слова и вещи существуют в двух планах: конкретность перерастает в символику, малое -- в большое, бытовая мелочь -- в формулу эпохи. Тем самым герой становится необязательным -- достаточен "знак героя". Так возникает исторический рассказ "Подпоручик Киже". По ошибке писаря в приказе появилась фамилия несуществующего подпоручика Киже -- и вот складывается целая биография этого несуществующего человека. Спародирован герой с его биографией, спародирована тема "случайности" и "судьбы"; это значит, что писатель ищет новых путей, хотя бы и в пределах своего метода. И в самом деле: исторический анекдот о подпоручике Киже знаменует собой отказ от лирической патетики, от слишком свободного, почти разбушевавшегося поэтического языка, от подчеркнуто субъективной авторской манеры, принимающей иногда форму словесной истерики. Тынянов рвется из плена собственной лирики, развивая спокойный, лаконический стиль, обращаясь к повествованию и даже к стилизации. Намек на возможность такого поворота, такой "диалектики" в развитии положенного в основу метода нового конструктивного принципа есть в статье "Промежуток" -- там, где речь идет о Пастернаке и его стремлении "взять прицел на вещь": "Это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами". Эта "тяга" определила собой переход к исторической повести без героя, с одной эпохой (как у Лескова), к гротеску (как у Щедрина). Тынянов расстался даже с тем, с чем, казалось бы, он менее всего мог расстаться,-- с эпохой декабризма и с историко-литературным материалом. Он бросился прямо в море исторической беллетристики; после "Подпоручика Киже" появилась повесть из Петровской эпохи -- "Восковая персона". Повесть начинается смертью Петра; он умер, но продолжает существовать в виде "восковой персоны", которая движется на тайных пружинах и беспокоит живых. Здесь чувствуется идейное и художественное присутствие пушкинского "Медного всадника". Верный своему методу, Тынянов дает, однако, Петровскую эпоху и самого Петра интимно, "вровень". Он подслушивает предсмертный бред Петра, достигая этим необычайного эффекта: перед нами не только величественный, но и трагический образ "работника на престоле". Эти первые главы, образующие своего рода самостоятельную "поэму", возвращают нас к лирике "Смерти Вазир-Мухтара", к "протеканию" образа и слова (описание голландских кафе-лей) ; но дальше берет верх стилизация, которая придает всей повести статичный и орнаментальный характер -- характер экспериментальной вещи, нащупывающей новые стилистические возможности. Повесть оказалась слишком кусковой, несобранной: она кажется то слишком длинной, растянутой (потому что распадается на эпизоды и новеллы), то слишком короткой, потому что взят огромный и разнообразный материал. Соответственно этому неточно или неясно решена и проблема стиля повествования: в главах о Петре развернута патетика внутреннего монолога, знакомая нам по "Смерти Вазир-Мухтара", а дальше этот монолог сменяется повествованием без всякой патетики и лирики (как в "Подпоручике Киже"), доходящим до имитации языка Петровской эпохи. Получилась повесть без героя, но с явным внутренним тяготением к нему -- с "поисками героя". Так подготовлялось возвращение к жанру биографического романа, к жанру "Кюхли", но в новом историческом масштабе, в новом аспекте. Исторические повести без героя создали базу для новой художественной монографии, посвященной Пушкину. Характерно, что после "Восковой персоны" наступает некоторая пауза, заполненная переводами из Гейне ("Германия" и другие сатиры). Тынянов и раньше переводил Гейне, интересуясь им главным образом как поэтом "чистого слова", образы которого строятся не по признаку предметности и не по признаку эмоциональности; теперь Гейне для него мастер точной, сухой, лаконической речи. Если раньше Тынянов обращался к стихам для того, чтобы использовать ритм, интонацию и законы стиховой семантики, то теперь его интересует в стихе другое: теснота и сжатость синтаксиса, смысловая весомость каждого слова, точный расчет деталей и всего масштаба. В 1932 году был начат роман о Пушкине, подготовленный всем ходом научной историко-литературной работы Тынянова и органически вытекающий из статьи "Архаисты и Пушкин". Статья эта оказалась подлинным "резервуаром" для художественной энергии, направленной на постановку и освещение тех проблем, которые оставались за пределами научного метода. Из нее выросла вся историческая "трилогия" Тынянова. Если "Кюхлю" можно назвать художественной монографией, скрывающей в себе итог предварительного изучения документов и материалов; если "Смерть Вазир-Мухтара" следует назвать научным романом, содержащим новую концепцию и разгадку личности Грибоедова и его судьбы, то роман о Пушкине выглядит большим художественным "сочинением" -- исторической хроникой, последовательно раскрывающей темные места пушкинской биографии. Тема личной и исторической судьбы развивается здесь постепенно, без особенного лирического нажима. Вместо взволнованной авторской речи, сливающейся с речью героя ("Еще ничего не было решено..."), -- спокойное, сжатое и часто ироническое повествование; вместо преобладания героя над всеми другими персонажами -- целая портретная галерея лиц с развитым диалогом драматического типа; вместо напряженного словесного обыгрывания деталей -- широкий ввод бытовых подробностей, характеризующих людей и эпоху. Я бы даже сказал (хотя роман остался незаконченным), что если "Смерть Вазир-Мухтара" содержит все возможности для научной монографии о Грибоедове (а после "Кюхли" появилось несколько научных работ Тынянова о Кюхельбекере), то роман о Пушкине написан прямо с установкой на научные проблемы, на исследование. Отсюда некоторая тяжеловесность, происходящая от неуверенности в жанре и стиле. Иной раз кажется, что автор удерживает себя от соблазна или даже от внутренней потребности заговорить научным языком -- сопоставить материал, выдвинуть гипотезу, вступить в полемику, привести всякого рода доказательства и пр. Так обстоит дело, например, с гипотезой о том, что "безыменной" северной любовью юного Пушкина была Е. А. Карамзина, жена писателя. Характерно, что гипотеза эта изложена в особой статье ("Безыменная любовь"), -- и надо сказать, что для полного понимания третьей части романа (где Пушкин прощается с Карамзиной и едет в Крым) необходимо прочитать эту статью с анализом элегии "Погасло дневное светило". При сопоставлении со статьей эти главы романа кажутся более бедными, лишенными той научной остроты, которая есть в статье. И это не единственный случай. Роман о Грибоедове возник на основе художественного изобретательства и напряженного лиризма: биографический материал (письма, мемуары, документы и пр.) в нем почти не ощущается. Роман о Пушкине -- совсем другое дело: лиризм в нем резко ослаблен или даже вовсе выключен, а за каждой сценой, за каждым персонажем стоит фактический материал, почерпнутый из богатейшей пушкинианы. Этот материал особым образом использован, особым образом повернут, освещен и скомбинирован, но его присутствие чувствуется всюду. Надо знать этот материал, чтобы в полной мере оценить новизну и оригинальность того, что говорит Тынянов и о детстве Пушкина, и о лицейском периоде, и о годах юности. Иначе говоря -- перед нами скорее исследование, написанное в художественной форме, чем роман. Является даже мысль, что роман о Пушкине должен был привести к ряду научных работ или к целой научной книге о нем: появление статьи о "безыменной любви" в этом смысле очень симптоматично. Роман о Пушкине остался незаконченным -- даже, в сущности, только начатым. Тяжелая болезнь, давно подтачивавшая организм Ю. Н. Тынянова, обрушилась на него в последние годы с особенной силой. Третью часть он заканчивал уже в Перми -- прикованный к постели, лишенный книг и необходимых для такой работы условий. 20 декабря 1943 года он умер в Москве, в Кремлевской больнице. Он сделал много важного для русской литературы и науки -- и не только для русской. Он сказал много нужного для культуры -- для понимания истории и человека, для сознания тех людей, которые после войны будут строить новую человеческую жизнь. 1944

В.В. Эйдинова

В статье «О Хлебникове» (1928) Ю. Тынянов писал: «Обычно представление, что учитель подготовляет приятие учеников. На самом же деле совершается обратное: Тютчева подготовили для восприятия и приятия Фет и символисты. ...Проходит много лет подземной, спрятанной работы ферментирующего начала, пока на поверхность может оно выйти уже не как «начало», а как явление».

Тыняновское размышление имеет отношение не только к области искусства. Оно выявляет диалектику и научной мысли, сложное взаимодействие разных этапов ее движения. Так, сегодняшний уровень литературоведческой науки, ее теоретическая оснащенность дает возможность осознать значение лучших работ начального периода советского литературоведения, объективно подойти к ним, осваивая все плодотворное и отбрасывая ложные, антиисторические методологические установки.

Связь «Тынянов - современная филология» тоже просматривается в его формуле «учителей - учеников». Переиздание исследований ученого, появление ряда работ, рассматривающих его личность и творчество, говорит о большом и настойчивом интересе к наследию этого «талантливого писателя, тонкого критика, оригинального теоретика литературы, выдающегося литературоведа» (В. Виноградов). Однако работы Тынянова до сих пор не стали объектом специальных исследований, хотя возникла атмосфера общего приятия его трудов, ощущение их актуальности для современной науки.

Среди теоретических проблем, неизменно интересующих Ю. Тынянова, особенно важными для него были проблемы стиля, жанра, стиха, литературной эволюции. В этот ряд можно включить поставленную им и постоянно возникающую на протяжении его научного творчества проблему «литературной личности». Понятие «литературной личности» вводится Тыняновым с целью показать изъяны биографически-психологического подхода к литературе весьма распространенного в филологии рубежа XIX-XX вв. Он иронически пишет о тех «научных» исследованиях литературного творчества где «писательская личность с ее «биографией насморка» совершенно произвольно поднимаете до степени литературы, где выводы о художнической индивидуальности автора строятся преимущественно на основе внетекстовых материалов: дневников, писем, фактов биографии. Так, с Н. Лернером Тынянов полемизировал например, в статье «Мнимый Пушкин», раскрывая методологическую ограниченность биографического подхода к литературе, искажающего истинное представление о художнике.

Для Тынянова литературная личность писателя соотносима с его «биографическ личностью», но отнюдь не равна ей. Грани писательского «я» непрямо, сложно, а подчас конфликтно связаны друг с другом. Диалектику отношений реальной личности поэта и личности, открывающейся в его творчестве, Тынянов раскрывает, анализируя факты биографии и творчества Тютчева. Он показывает, что мистический стиль, свойственный Тютчеву в жизни (так называемая «тютчевиана»), не нашел своего литературного выражения в его поэзии, тяготеющей к высокому стилю. «Легко счесть, замечает Тынянов, - все его искусство «эмоцией его личности» и искать в его биографии биографию знаменитого острослова, тон мыслителя, разгадки всей его лирики, но здесь то и встречают нас знаменитые формулы «тайна Тютчева» и «великий незнакомец». Таким же, впрочем, «великим незнакомцем» будет любая личность, поставленная во главу угла при разрешении вопроса об искусстве»).

Однако понятие «литературная личность» используется Тыняновым главным образом для выявления специфики художественного освоения мира - не случайно он резко протестует против подмены проблемы «литературной индивидуальности» проблемой «индивидуальность литератора»: «Вместо литературы предлагается изучать личность творца. Это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся, стран». Об этой подмене, в результате которой исчезает самая сущность искусства, литературы, Тынянов говорит неоднократно, стремясь выявить специфику художественного постижения мира. Она - в преобразовательной, творческой функции искусства (его «сверхличности»): ведь искусство не просто воссоздает, но пересоздает, «перегруппировывает мир», в том числе и мир (личность, биографию) самого художника. В разграничении личности реальной и литературной как раз и акцентируются исследователем непрямые отношения между жизнью и творчеством, между действительностью и ее эстетическим преобразованием.

Отсюда - утверждение диалектической связи и несвязи, совпадения и несовпадения облика человека и художника, развертываемое Тыняновым. «Биография Хлебникова, - пишет он, - ... сложного, иронического, «нелюдимого» и общительного связана с его поэтическим лицом», но «как бы ни была поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию». Или: «Блока мало кто знал. Как человек, он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России. Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа...»

«Литературная личность» («стиховая», «стилистическая», «поэтическая», «лирическая») складывается в самом творчестве художника, в созданных им произведениях. Степень отхода от «живой» личности творца, как показывает Тынянов, может быть различной. Так, для подчеркнуто эмоциональной поэзии (Есенин, Блок) характерен закон «персонификации, оличения», т. е. особой активности биографического «я» писателя, которое становится специфическим для него литературным приемом: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею». Однако даже особая обнаженность биографии художника в его творчестве не создает тождества между его «живым» лицом и искусством. И хотя «Блок - самая большая лирическая тема Блока», в его поэзии, как подчеркивает Тынянов, необходимо видеть «не лицо, а искусство». И чем своеобразнее, самобытнее этот поэтический мир, тем отчетливей и определенней открывается читателю его создатель.

Понятие «литературной личности» смыкается в работах Тынянова с понятием индивидуального стиля художника («стиль Крылова», «пушкинский стиль», «грандиозный державинский стиль», «черты некрасовского стиля в лирике Катенина», «площадной стиль» Маяковского и т. д.), причем яркая оригинальность стиля является для него показателем значительности, «крупности» творческой индивидуальности. В подлинной поэзии, замечает Тынянов, «общего лица, общего человека вообще не существует»: талантливый художник всегда владеет личным, особенным стилем.

Стиль организует поэтику и реализует себя в ней, в совокупности компонентов словесной художественной формы произведения (речь, персонаж, сюжет, жанр), которая и предстает материальным бытием «литературной личности». Подобный акцент на форме, «овеществляющей» индивидуальность творца, звучит в каждой работе Тынянова, начиная с его первых статей, таких, как «Достоевский и Гоголь» (1921), где он еще разделяет формалистическую концепцию имманентного бытия искусства и не выходит за пределы собственно «лите­ратурного ряда», и кончая статьями «Стихотворные формы Некрасова», «Пушкин», «О литературной эволюции» (1927), «Проблемы изучения литературы и языка», «О Хлебникове» (1928), «О пародии» (1929), где литература начинает рассматриваться им исторически: как «ряд, система, соотнесенная с другими рядами, системами», в частности с рядом социальным.

Трактуя форму как воплощение индивидуальности художника, Ю. Тынянов предвосхищает тем самым современное понимание стиля как «специфической», «личной формы». В статье «Архаисты и Пушкин» он показывает особенности художественного облика поэтов, например речевую односторонность Катенина (тенденция «нагой простоты») и универсальность Пушкина, гармонически сочетающего в поэтическом языке разные явления: карамзинское «точное, адекватное слово» и слово «просторечное, архаистическое».

Определяя творческую индивидуальность ряда советских поэтов 20-х годов, Тынянов тоже идет по пути рассмотрения поэтики, которая воплощает стилевую закономерность, характерную для художника: он обнаруживает «необычайно живучую стиховую эмоцию» у Есенина, «особую культуру выдвинутого метрически слова» в поэзии Ахматовой; грандиозный строй стиха Маяковского; «смешанные между собой звуками образы» у Пастернака.

Особенно важно то, что отдельные элементы поэтики того или другого художника рассматриваются Тыняновым не изолированно друг от друга, а в связях, во взаимоотношениях. Причем, как оказывается в ходе исследования, это единство поэтической формы достигается благодаря действию ведущего творческого принципа, собирающего элементы поэтики в художественную целостность. В практических разборах текстов формируются тыняновские идеи системности и функциональности, не отделимые от его концепции «литературной личности» и ее стилевого воплощения. Поэтика в его толковании предстает системой («конструкцией»), где тот или иной составляющий ее компонент функционален, ибо он «управляется» характерным для художника конструктивным принципом - доминантой формы.

Понятия «конструкция» и «конструктивный принцип» Тынянов употребляет и при характеристике жанра. Только там они несут в себе значение устойчивости, повторяемости признаков. При характеристике же стиля художника определения «конструкция» и «принцип конструкции» (иногда «метод», «способ», «закон») употребляются с целью выделения специфического, особенного: «принципы поэтического творчества Катенина»; «писательские методы Пушкина»; «закон творчества Гоголя», «его способ выражения».

Доминирующий пушкинский принцип, по Тынянову, - это «противоречивая спайка высокого и низкого, стилистически приравненных, доставляющих материал для колебания двух планов». В этом «энергетическом... переключении из плана в план», которое обнаруживает себя и в ассоциативном «колебании слова между двумя и многими значениями», и в смене планов героев, и в сюжетном изменении фабульного и вне фабульного рядов, сказывается особая широта, безграничность («бездна пространства» - Гоголь), универсальность пушкинского стиля, способного объять самые разные сферы действительности - психологии, быта, истории.

А вот как определяется Тыняновым конструктивный принцип, выстраивающий творчество Гоголя, и в сравнении с ним - Достоевского. Для обоих художников характерна своеобразная стилевая сосредоточенность, возведение одного, ведущего поэтического приема в закономерность формы. «Основной прием Гоголя в живописании людей, - пишет Тынянов, - прием маски» (вещной, словесной, их проекций друг на друга). И далее: «Закон творчества Гоголя... - смена масок», цель которых - создание отчетливо обозначенных типов. Стиль же Достоевского, наследуя особенности стиля Гоголя, одновременно полемизирует с ним, как со Стилем, подчеркнуто заостренным, направленным на отображение «одномотивных», резко определенных характеров, «не испытывающих никаких переломов или развитий». Гоголевский художественный закон переосмысляется Достоевским, получает новую функцию - отображения нюансов психологии личности, «отыскивания интересных и поучительных оттенков даже между ординарностями».

Качественные определения стилевых принципов ряда художников даны в статье «Промежуток», посвященной советской поэзии 20-х годов. Эстетическим принципом, организующим творчество А. Ахматовой, оказываются, по Тынянову, «небольшие эмоции» (отсюда - «шепотный синтаксис», «неожиданность обычного словаря»); «крайность связываемых планов - высокого и близкого, ... сопряжение далековатых идей» - художественный закон поэзии Маяковского, формирующий его «митинговый, криковой стих». И далее: «Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряженный до патетики высокий план с улицей, - сам Маяковский». А творческая индивидуальность Пастернака выявляет себя в принципе теснейшей связанности слова и мира, «в жажде примирить слово и вещь», «перепутать братски» («слово смешалось с ливнем»).

В работах Тынянова выявляется и смысловая направленность стиля. «Стилевая жизнь» художника в трактовке Тынянова - это выражение его «зрения», его взгляда на мир. Он пишет о том, как писатель «видит вещи»; о «стиле, дающей смысловую атмосферу вещи»; о том, что «всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором» и т. д.

В свойственном Хлебникову соединении «языческого» и «детского» начал Тынянов обнаруживает качество «художественного зрения современного поэта». Хлебников - это «взгляд в процесс и протекание - вровень … для него нет «низких вещей» … в методах Хлебникова - мораль нового поэта. Это мораль внимания и небоязни, внимания к «случайному» (а на деле - характерному и настоящему), подавленному риторикой и слепой привычкой...». А действенное, преобразовательное отношение к жизни, которым отмечена поэтическая личность Маяковского, живет, как пишет Тынянов, «в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались».

Таким образом, понятию «литературная личность» у Тынянова сопутствует обычно такой словесный ряд, как «смысл», «позиция», «зрение», «видение», «намерение», что говорит о его подходе к данной категории как к содержательной, оценочной. Правда, эта смысловая особенность творческого лица художника раскрывается исследователем более бегло, чем ее воплощение в словесной форме, ибо способ выражения авторской индивидуальности оказывается для Тынянова всегда основным предметом анализа. Некоторая отвлеченность в определении видения художника, которая несет на себе следы формалистического подхода к искусству, не может быть принята сегодняшней наукой, однако путь, намеченный Тыняновым, позволяет проникнуть в специфику именно эстетического - воплощенного в стиле содержания.

Проблема «литературной личности» изучается Тыняновым в связи с проблемой литературной эволюции. «Войти» в творчество художника, проникнуть в его мир можно, как считает исследователь, лишь учитывая широкий контекст и его собственного творчества, и литературной эпохи в целом. «Обособляя литературное произведение или автора, - пишет Тынянов в статье «Литературный факт», - мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система; литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха».

Отсюда - интерес Тынянова не только к сложившимся стилям, взятым в их завершенном, законченном виде, но и к стилевому развитию, выражающему движение индивидуальности художника. Так, например, Тынянов прослеживает эволюцию форм пушкинского «авторского лица», которая проявляется или «в новом использовании старых приемов», или - «в смене конструктивного принципа». Пушкин, по его наблюдениям, движется от стилизованного автора в лицейской лирике - к «поэту с адресом» («потомок негров безобразный»); к конкретному автору в лирике 20-х годов; далее - к многоликому автору («то эпический рассказчик, то иронический болтун» - в «Руслане и Людмиле»; к автору-эпику в «Цыганах»; к многомотивному лирическому автору в «Евгении Онегине»; наконец - «к нейтральному автору», зачастую разделенному на два лица, - в прозе.

Рассмотрение творчества Пушкина, Катенина, Кюхельбекера, Грибоедова, Гоголя, Достоевского, Блока, Брюсова дает ученому материал для определения диалектики развития писательской индивидуальности: путь художника предстает как сложное, непрямое движение, и каждый новый отрезок его формируется на фоне предыдущего, как его продолжение и опровержение одновременно.

Мысль о творческом фоне, в связи с которым происходит эволюция художника, чрезвычайно характерна для Тынянова, утверждающего постоянство и непрерывность литературного развития. Появление нового значительного таланта в его толковании предстает как литературный факт, подготовленный множеством явлений предшествующего (ближнего и дальнего) и параллельного ему движения литературы. Так, в статье «Тютчев и Гейне» показано, как сложно взаимодействовали между собой творческие миры двух больших поэтов. При разработке характерной для Гейне наполеоновской темы, Тютчев ведет не его прозаически-сниженную, а «витийственную» линию стиха. «Традицию Тютчева в теме Наполеона, - говорит исследователь, - мы найдем не здесь, а у Державина».

Значительность той или иной авторской индивидуальности для Тынянова заключается в ее способности услышать потребности времени и ответить на них обновлением традиции. Так, «внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее», сообразуясь с задачами литературы времени. Он «создал новую форму колоссального значения, далеко еще не реализованную и в наши дни». Коренные, этапные изменения в литературном развитии Тынянов связывает обычно с деятельностью подлинно талантливых художников, отчетливо выраженный стиль которых оказывается толчком для дальнейшего движения литературы. В то же время он раскрывает всю сложность и многосторонность взаимодействия «малых» и «больших» эстетических явлений в разные периоды развития литературы.

Это значит, что при всей важности крупных индивидуальностей в формировании стилей эпохи существенна также роль художников иного, меньшего масштаба. «Литература идет многими путями одновременно, - говорил Тынянов, - и одновременно завязываются многие узлы». Работа «Архаисты и Пушкин» убедительно показывает большую роль Катенина и Кюхельбекера для архаистического, простонародного стиля, развивающегося наряду со стилем карамзинизма, хотя их индивидуальности, в сравнении, например, с Крыловым, были менее яркими. Не случайно ценность творчества того или иного художника Тынянов измеряет в первую очередь его соотнесенностью с процессом развития искусства. Он говорит об относительном и подвижном значении литературных явлений, настаивая на оценке каждого из них с точки зрения роста литературы. «Историко-литературное изучение, - утверждает Тынянов, - вполне считаясь с ценностью явлений, должно порвать с фетишизмом. Ценность Пушкина вовсе не исключительна, и как раз литературная борьба нашего времени воскрешает и другие великие ценности (Державин)».

Литературная эволюция предстает в изображении Тынянова во всей своей сложности и потому, что она рассматривается как взаимодействие творческих связей разной направленности: и по горизонтали (Пушкин - Катенин - Кюхельбекер; Маяковский - Хлебников; Асеев - Тихонов); и по вертикали, от эпохи - к эпохе (Гоголь - Достоевский; Катенин - Некрасов; Державин - Маяковский). Исследователь соотносит художников одной эпохи, выявляет их контакты, осознанные и неосознанные, проявляет стиль одного сквозь стиль другого. Пушкин в его изложении, «учась у Катенина, никогда не теряет самостоятельности… в 1820 году... он осуждает Катенина за то, что Катенин стоит на... старом пласте литературной культуры».

Стилевая преемственность в понимании Тынянова - это «не линейная преемственность»; она сложна, диалектична, включает в себя связи и полемику. «Нет продолжения прямой линии, есть отправление, отталкивание от известной точки - борьба». Сам принцип литературного движения Тынянов определяет как «борьбу и смену», борьбу, понятую как согласие и спор одновременно. Примером такой непрямой преемственности в сфере стиля у Тынянова выступают, например, линии «Маяковский - Державин», «Хлебников - Ломоносов». Причем продолжение традиции оказывается здесь особенно сложным: происходит, по словам Тынянова, «борьба с отцом, в которой внук оказывается похожим на деда».

Убедительной и ценной для современной теории «литературной личности» представляется нам у Тынянова мысль о преддверии, «постепенном накоплении» крупного индивидуального стиля, давшего толчок целому стилевому течению (явление «предстиля»). В этой связи он говорит об отношении «Катенин - Некрасов», «Веневитинов - Лермонтов» и выясняет важный закон литературной эволюции: стилевое движение, представляющее этап ее, осуществляется как в периоды «промежутков», своеобразных пауз, так и в периоды скачков, резких литературных изменений, активного формирования новых индивидуальностей. Доказательство этого положения развертывается Тыняновым и в конкретных исследованиях («Пушкин и Тютчев», «Пушкин», «Литературное сегодня», «Блок», «Валерий Брюсов»), и в общетеоретическом плане («Проблема стихотворного языка», «О литературной эволюции», «Промежуток», «Проблемы изучения литературы и языка»). Причем утверждается, что в художественном процессе важны оба периода: и тот и другой обусловливают поступательное движение литературы («... промежуток... кажется нам тупиком... У истории же тупиков не бывает»).

Значение литературных индивидуальностей для творческого процесса проявляется не только в стилевом, но и в жанровом движении литературы. По мысли исследователя, литературная эволюция совершается посредством прямого и обратного взаимодействия стилей и жанров (двуединая, жанрово-стилевая активность литературы). Талантливый художник, отвечая на запросы эпохи и формируясь как индивидуальность, созидающая свой стиль, с одной стороны, ориентируется на те или иные органичные для него жанры, (интимно-патетическая поэзия Ахматовой, требующая жанра «стихотворных рассказов»); с другой стороны, его творчество влияет на жанровые изменения в литературе (особый «жанровый поворот» баллады Асеева). «Разные стиховые стихии», разные стили сгущаются в жанры, смещая, обновляя их.

Разрабатывая при включении понятия «литературная личность» художественный процесс, Тынянов (особенно во второй половине 20-х годов) утверждает необходимость соотнесения литературного движения с движением социально-историческим. «... Я - детерминист, - говорит он о себе. Я чувствую, что жизнь переплескивается через меня. Я чувствую, как меня делает история». Наиболее отчетливо принцип детерминизма формулируется Тыняновым в статьях «О литературной эволюции» и «Проблемы изучения литературы и языка», где, например, говорится: «Вскрытие имманентных законов истории литературы... позволяет дать характеристику каждой конкретной смены литературных... систем, но не дает возможности объяснить темп эволюции и выбор пути эволюции... Вопрос о конкретном выборе пути... может быть решен только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами».

Исторический принцип, отчетливо высказанный в зрелых теоретических работах Тынянова, недостаточно полно проявляется в ряде его конкретных исследований, в частности и в решении проблемы «литературной личности». Отголосок имманентной трактовки творчества писателя, характерной для формалистической школы, сказывается в таких работах ученого, как «Достоевский и Гоголь», «Тютчев и Гейне», где анализ индивидуальной поэтической формы, свойственной автору, оказывается отделенным от социально-исторического облика эпохи. Как справедливо пишет В. Каверин, «идеологические и социальные факторы, воздействующие на искусство, недостаточно учитывались Тыняновым в конкретном анализе» творчества художника.

Учитывая эти тенденции некоторой эстетической замкнутости в рассмотрении Тыняновым творчества отдельных авторов, нельзя в то же время не видеть тот крупный научный вклад, который внес ученый в развитие целого ряда важных для литературы проблем, в том числе проблемы «литературной личности». Наследие Тынянова не просто предвосхищает многие из идей современного литературоведения: оно ждет еще своего дальнейшего изучения и освоения, которое, несомненно, откроёт новые повороты и в исследовании литературы, и в развитии филологии.

Ключевые слова: Юрий Тынянов, ОПОЯЗ, литературные портреты, критика на творчество Юрия Тынянова, критика на произведения Юрия Тынянова, анализ произведений Юрия Тынянова, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 в.