Работа с хором. Первый год обучения
Раздел процесс разучивания хорового произведения с хором
Следует заметить, что репетиционный процесс довольно продолжительный и сложный, охватывающий различные стороны изучения музыкального материала. Репетиционный режим, формы и методы репетиционной работы с хором могут быть самыми разнообразными и выбираются в зависимости от особенностей изучаемого репертуара, от индивидуальности и квалификации дирижера, от условий труда хорового коллектива, от уровня подготовки данного хора и других обстоятельств.
Для организации системной репетиционной работы над хоровыми произведениями студенту-хормейстеру необходимо знать следующую классификацию хоровых репетиций:
а) по составу исполнителей :
Репетиции по голосам хоровых партий (сопрано, альты, тенора, басы);
- репетиции по группам (женский состав, мужской состав или первые голоса, вторые голоса);
- сводные репетиции (общехоровые, с концертмейстером, с оркестром или другими составами исполнителей);
б) по этапам работы над репертуаром :
Репетиции предварительного разбора (знакомство с произведением, чтение с листа, первичный анализ);
- репетиции детальной работы над хоровым произведением;
- репетиции по «впеванию» хорового произведения;
в) по характеру деятельности :
Рабочие;
- прогонные;
-генеральные.
Следует заметить, что репетиционная работа основывается на результатах предварительной работы дирижера над хоровой партитурой. Весь многосторонний и многообразный репетиционный процесс условно делится на следующие основные фазы репетиционной работы:
1 – эскизная или начальная;
2- технологическая или подготовительная;
3- художественная или заключительная.
Рассмотрим каждую из предложенных фаз подрорбно.
Целью эскизной или начальной фазы является общее ознакомление хорового коллектива с произведением. Дирижер предваряет начало музицирования вводной краткой и информативной беседой, в которой сообщает содержание произведения, основной художественный образ, музыкальные и текстовые особенности данного произведения и т.д.
Следующий шаг – исполнение хоровой партитуры на фортепиано самим дирижером или аудио-демонстрация. Исполнение партитуры на фортепиано должно соответствовать исполнительской интерпретации, созданной в результате предварительной работы дирижера. После этого произведение «читается с листа» всем хоровым коллективом 1-2 раза. Таким путем хоровой коллектив получает первичное представление о произведении.
Вторая технологическая фаза предусматривает кропотливую, детальную, трудоемкую работу по изучению хоровой фактуры. Сначала рекомендуется сольфеджирование по хоровым партиям (при наличии в партитуре divisi каждая партия сольфеджируется отдельно). Дирижер обращает свое внимание и внимание исполнителей на правильную и точную интонацию, ритмическую четкость. Далее рекомендуется общехоровое сольфеджирование хорового произведения, однако, при совместном сольфеджировании возникает «фонетическая разноголосица», которая не позволяет певцам слышать друг друга. В данном случае эта существенная сторона репетиционной работы может быть восполнена пропеванием каждой партии единого слога, например, «лю», «лё», «та», «ди» и подобных им слогов, способствующих правильной атаке звука.
Закончив эту сторону изучения хоровой партии, следует перейти к ее изучению в союзе с поэтическим текстом. На данном этапе дирижеру необходимо обращать внимание на правильное единообразное звукообразование, за тембровой слитностью каждой хоровой партии, следить за ясностью произношения, как отдельных согласных звуков, так и слогов, и целых текстовых фраз. Параллельно с этой работой осуществляется работа по выравниванию общей звучности, сглаживанию регистров, отрабатываются моменты певческой атаки и штрихов, динамики, музыкальной фразировке, работа по регулированию певческого дыхания каждой партии.
Проведя детальную работу по партиям, хормейстер переходит к «склеиванию» всех элементов в единую общехоровую звучность, регулируя ее в соотношении с исполнительским замыслом, переходя к художественной фазе разучивания произведения. На данном этапе работы дирижер ведет тщательную работу над мелодическим и гармоническим строем, работает над всеми видами хорового ансамбля (метроритмическим, темповым и агогическим, динамическим, штриховым, тембровым, ансамблем хора и сопровождения, ансамблем хора и солиста). Одновременно осуществляется работа над налаживанию взаимосвязей между содержанием хорового произведения и формой его исполнения. Именно этот творческий процесс по созданию художественного образа является самым интересным и ответственным моментом, где раскрываются «ум и душа» дирижера. По мнению авторитетного хорового дирижера А.А.Егорова, на данном этапе дирижер подобен «живописцу-художнику, выбирая любые хоровые и свободно распоряжаясь ими, создает надолго запоминающиеся художественные образы».
Завершается весь репетиционный процесс заключительной или генеральной репетицией, где подводятся итоги, проверяются достигнутые результаты технической подготовки и художественная зрелость исполнения. Цель заключительной репетиции – репетиция концертного выступления, так называемый «прогон», на котором определяется хронометраж каждого произведения и всей программы, утверждается порядок хоровых произведений в концертной программе, определяется точное местоположение хорового коллектива и других исполнителей (солистов, концертмейстера, ансамбля, оркестра) на сцене, отрабатывается вход и выход исполнителей.
Лекция 10. Часть 3
Методы вокальной работы в хоре
1. Трансформация методических приёмов сольной педагогики.
Особенности воспитания вокального слуха хористов.
Формирование связей между слуховым восприятием коллективного звучания, внутренними представлениями о соответствующем звуке своего голоса, мышечными действиями и специфическими певческими ощущениями работы голосового аппарата. Зависимость всех компонентов вокальной техники – певческого дыхания, атаки звука, динамики, регистровой приспособляемости и тембровой окрашенности пения – от требований хорового ансамбля.
Преобладание методов целостной и косвенной регуляции голосообразования. Широкое применение фонетического метода. Воздействие с помощью специально подобранных фонем на коллективное звучание с целью эффективного управления голосообразованием каждого хориста. Использование метода эмоциональной настройки хора, обеспечивающего рефлекторную координацию работы голосового аппарата.
2. Специфически хоровые приёмы вокальной работы.
Методы целенаправленного воздействия специально формируемой хоровой звучности на индивидуальное пение. Акустико-физиологический эффект сонастроенности голосов в хоре.
Формирование у хористов техники ансамблирования с целью создания красочного хорового ансамбля. Обучение их приёмам эффективного контроля за темброобразованием. Активизация резонаторного вибрационного самоконтроля, не подверженного маскировке в условиях хора. Использование упражнений, концентрирующих внимание хористов на этих ощущениях и усиливающих их. Применение тактильных приёмов, специально подобранных фонем и эмоционально-образных терминов.
3. Современные направления вокальной работы с детьми.
Традиционный подход к воспитанию певческого голоса. Оригинальные авторские методики.
Многолетний хормейстерский опыт и собственные научно-педагогические исследования побудили нас разработать методику обучения пению в хоре, основанную на активизации резонаторных вибрационных ощущений. Она создана на базе концепции профессора В. П. Морозова, автора резонансной теории искусства пения (Морозов, 1977, 2002).
Заслуга учёного прежде всего в том, что он создал свою концепцию не умозрительно, а в результате многолетних скрупулёзных исследований искусства выдающихся певцов и методик лучших педагогов. Выводы автора, несомненно, имеют большое практическое значение для всех специалистов, занимающихся воспитанием певческих голосов.
Нами разработаны упражнения, концентрирующие внимание ученика на этих ощущениях и усиливающие их (Сафонова, 1988). Упражнения выстроены в определённой последовательности.
Вначале целесообразно научить хористов воспринимать чётко локализованные резонаторные ощущения, усиливающие вибрации в области либо головных, либо грудного резонаторов.
Первый этап работы с хором мальчиков – особенно трудный и ответственный. По сути, хормейстер создаёт исполнительский коллектив из юных музыкантов, не владеющих своим инструментом – певческим голосом. Ведь, несмотря на то, что голосом человек пользуется с рождения, пение в академической манере существенно отличается от речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования.
От природы для мальчиков характерно звукообразование в чистых регистрах – грудном и головном (Попов, 1999). Микст встречается крайне редко. В настоящее время, во многом из-за нездорового звукового окружения, они говорят и пытаются петь исключительно в грудном режиме (отсюда и увеличившееся число «гудошников»). При этом «тянут» разговорную манеру звукообразования в несвойственную ей высокую тесситуру. В результате получается фальшивый, надсадный крик «на горле» вместо пения. Ребята при этом попросту срывают голос.
При переходе с речи на пение юные вокалисты должны научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной (повторим, что головное звучание естественно для мальчиков, но поскольку сейчас они его практически не слышат, постольку и не используют). Привить навыки чисто головного пения на начальном этапе целесообразно и потому, что оно резко отличается от речи. Мальчики сразу убеждаются в особенностях певческого звукообразования.
В дальнейшем следует научить их сохранять при пении в разной тесситуре ощущения одновременного отзвучивания грудного и головного резонаторов, используя механизмы смешанного голосообразования.
Управление голосовым аппаратом на основе вибрационных резонаторных ощущений чрезвычайно перспективно в условиях хора, где певцы постоянно сталкиваются с изменениями и нарушениями слухового самоконтроля. Вибрационные ощущения (далее по тексту – ВО), как показывает практика, не маскируются в разных акустических условиях.
Упражнения, способствующие усилению резонаторных ощущений в области головы:
Упражнение 1. Пение на одном звуке.
Упражнение 2. Пение по большим секундам вверх и вниз.
Упражнение 3. Пение параллельными терциями по секундам вверх и вниз. Тесситура средняя и высокая. Динамикар итр. Атака мягкая. Упражнения исполняются на гласные «у», «ю» и слог «ку». Эмоциональный настрой: петь светло, безмятежно, с радостным удивлением. Контролировать ровность, экономность и длительность фонационного выдоха, сохранение «вдыхательной» установки. Цель упражнений – добиться лёгкого, головного звучания и зафиксировать ВО в средней части нёбного свода и в области мягкого нёба. Вертикальная проекция вибраций создаст ощущения направленности звука в «купол» и в «темя». Наиболее чётко эти ощущения будут локализоваться на «ми» второй октавы (одна из речевых формант «у» 650 Гц, абсолютная высота «ми» второй октавы – 660 Гц. Совпадение речевой форманты «у» с частотой «ми» второй октавы вызовет резонанс, который усилит ВО). Прерывистое, «острое» звучание способствует активизации ВО. С этой же целью в упражнениях используются йотированный гласный звук «ю» и слог «ку».
Упражнение 4. Пение с закрытым ртом на согласные «м», «н», «хн» одного и двух соседних звуков.
Упражнение 5. Пение быстро чередующихся соседних звуков, перемежая слоги «ри», «ли», «ни» с гласной «я».
Упражнение 6. Пение быстро чередующихся соседних звуков по ступеням мажорного трезвучия вверх и возвращение к исходному звуку. Тесситура средняя и высокая. Атака преимущественно мягкая, иногда твёрдая. Динамикар итр (в упражнении 4),mf (в упражнениях 5 и 6). Эмоциональный настрой: в упражнении 4 – радостное удивление, на «хн» – лёгкая досада; в упражнениях 5 и 6 – радость, торжество, восторг. Петь следует более насыщенным звуком, чем в предыдущих упражнениях, активно «подавая» дыхание. Следить за единообразием гласных, ровностью и наполненностью звука. Цель упражнений 5 и 6 – добиться яркого, блестящего звучания и зафиксировать вибрационные резонаторные ощущения в области передней части твёрдого неба, а также в полости носа и его придаточных пазухах, в «маске». Этому способствуют сонорные согласные «м» и «н», при которых звуковые волны излучаются через нос и усиливают вибрации в нём и его придаточных полостях. С этой же целью рекомендуется петь «немым» звуком. При пении на «хн» («хныканье») воздух выходит толчкообразно, акцентированное звучание усиливает ВО (упражнение 4). Сочетание сонорных согласных «р», «л», «н» с гласной «и» усиливает резонаторные ощущения в передней части твёрдого неба и вызывает интенсивное отзвучивание резонаторов в области «маски». Яркость ощущений возрастает в высокой тесситуре.
Упражнения, способствующие усилению вибрационных резонаторных ощущений в области груди:
Упражнение 7. Пение одного звука на слоги «ми – мэ – ма – мо – му». Штрихиlegato ипоп legato.
Упражнение 8. Пение одного и двух соседних звуков. Слоги те же. Штрихпоп legato. Сначала исполнять отдельно каждый звук, затем объединитьlegato по два звука.
Упражнение 9. Пение мажорного трезвучия вверх и вниз на слоги «ми – ма». Штрихпоп legato. Следует объединятьlegato по два звука. Тесситура средняя и низкая. Динамика –mf иf . Атака твёрдая. Эмоциональный настрой: упражнение 7 исполнять спокойно, величаво. Упражнения 8, 9 – с досадой, с ощущением «стона», драматически. Дыхание необходимо «подавать» очень активно. При пениипоп legato каждый слог атакировать с помощью быстрого сокращения мышц низа живота и последующим их расслаблением. Цель упражнений – выработать насыщенное звучание и зафиксировать ВО в области грудного резонатора. Наиболее яркие ощущения возникнут при пении в низкой тесситуре на «ля» малой октавы, на слогах с гласной «и» (одна из речевых формант «и» – 240 Гц почти совпадает с абсолютной высотой «ля» малой октавы – 220 Гц). Эти упражнения в низкой тесситуре можно сначала проговорить, а затем спеть.
Для концентрации внимания хористов на ВО и активизации их восприятия использую вспомогательные приёмы.
Тактильные. Рекомендуем прикоснуться рукой к резонаторам и петь так, чтобы ощущать их вибрацию. Даже если хористы реально не ощущают эти вибрации, например прикасаясь к темени, этот приём помогает концентрировать внимание на необходимых ощущениях. На индивидуальных занятиях возможно моделировать ВО в области нёбного свода на ладони, сложенной в виде купола. Предварительно рекомендую певцам нащупать соответствующую точку резонирования на нёбном своде кончиком языка.
Дирижёрские. Ладонь дирижёра имеет форму купола. Она имитирует положение верхней челюсти хорового певца. На этой модели можно показать, в какой точке нёбного свода следует ощущать вибрации, соответствующие тому или иному звучанию. Мы напоминаем хористам о необходимых ощущениях, прикасаясь рукой к собственным резонаторам; советуем максимально сосредоточить внимание на ВО, даже за счёт слуховых.
Эмоциональные. Используем метод эмоционального настроя, эмоционально-образную терминологию. Формируем устойчивые ассоциативные связи между певческим звучанием, терминологией и соответствующими резонаторными ВО.
Упражнения, способствующие сохранению в разной тесситуре ощущений одновременного отзвучивания грудного и головных резонаторов:
Упражнение 10. Пение мажорного пентахорда сверху вниз и возвращение к исходному звуку на слоги «ку-ма-ми» и «я». Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикар итр. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять светло и безмятежно. Петь округлым и прикрытым звуком, экономно расходуя дыхание. При движении мелодии вниз необходимо сохранять позиционную высоту первого звука.Цель упражнения – мягкое, округлое звучание и сохранение ощущений головного резонирования при движении мелодии сверху вниз. Слог «ку» способствует фиксации ощущений в области мягкого нёба.
Упражнение 11. Пение мажорного пентахорда сверху вниз со словами: «Родина моя!» Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять радостно, с подъёмом. Петь активным и наполненным звуком. Цель упражнения – достижение микстового звучания и смешанных ВО. На слоге «ро» удобно фиксировать ВО одновременно в передней точке твердого нёба и груди. На «р» кончик языка вибрирует у верхних зубов, а одна из речевых формант гласного «о» – 535 Гц близка низкой певческой форманте. Наиболее чётко смешанные ощущения возникнут надо диез второй октавы, абсолютная высота которого 550 Гц.
Упражнение 12. Пение с первой на третью ступень мажора и возвращение к исходному звуку на согласный «м» и слоги «ми», «ре», «да». Тесситура средняя и низкая. Динамикатр иmf Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь спокойно и уверенно. Необходимо соблюдать ровность звучания, следить за активной, но мягкой подачей дыхания. Цель упражнения – сохранение ощущений грудного резонирования (при движении мелодии снизу вверх) и ощущений смешанного резонирования. Этому способствует подбор фонетического материала. На «м» даже в низкой тесситуре возникают вибрации в полости носа и его придаточных пазухах. Слоги «ми» и «да» способствуют усилению ВО в «маске» и передней части твёрдого нёба.
Упражнение 13. Пение верхнего тетрахорда мажорной гаммы вниз, с возвращением к исходному звуку, и мажорного трезвучия вверх. Вторая часть упражнения исполняется трёхголосно. В конце упражнения все голоса переходят на полтона вниз и возвращаются к исходным звукам. Рекомендуем исполнять на слоги «тра – ляля». Диапазон: «до» первой – «фа» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихmarcato. Эмоциональный настрой: петь следует радостно и бодро. Звук яркий и полный. Дыхание подавать активно. Цель упражнения – единообразие звучания и ВО. При движении мелодии вниз не следует терять ВО в передней части твёрдого нёба (за верхними зубами). Активизации этих ощущений способствует слог «тра», при произнесении которого кончик языка смыкается и вибрирует у альвеол верхних зубов. Слог «ля» помогает сохранять эти ощущения.
Упражнение 14. Мажорную гамму сверху вниз рекомендуем исполнять двумя способами: штрихомlegato, с названием нот ипоп legato, на слоги «ри», «ро», «ра» или «ми», «мо», «ма». При пениипоп legato каждый слог следует атакировать с помощью быстрого сокращения и последующим расслаблением мышц низа живота. Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов и «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Начиная с «фа» второй октавы сопрано поютlegato, на гласные «я-е-ё-ю». Динамикаmf иf . Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь уверенно, настойчиво и бодро. Цель упражнения – насыщенное звучание и ощущение полноценной работы всех резонаторов. Штрихпоп legato способствует пению на хорошей опоре и усиливает ВО в груди. Фонетический материал упражнения помогает зафиксировать ВО в передней части твердого неба и в «маске».
Упражнение 15. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, с постоянным возвращением к исходному звуку, на слоги «мима». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь торжественно, широко, привольно. Исполнять активным полным звуком. Скачок на октаву сверху вниз в середине упражнения петь следующим образом: верхний звук –f концентрируя внимание на ВО в груди; нижний звук –р, направляя внимание на ВО в области головных резонаторов. Цель – та же, что и в предыдущем упражнении. Необходимо сохранять ощущение резонирования в груди, при движении мелодии вверх, и в «маске», при движении вниз. Этому способствует постоянное возвращение к исходным звукам, на которых первоначально были зафиксированы необходимые ощущения.
Упражнение 16. Пение мажорного пентахорда снизу вверх, с остановками на звуках мажорного трезвучия, опевание пятой ступени и возвращение к исходному звуку на гласные «я», «а». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано – до «соль» второй октавы). Динамикаmf иf crescendo к верхнему звуку. Штрихиstaccato иlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, игриво, «остро». Следить за активной работой мышц брюшного пресса. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание с преобладанием ВО в «маске».
Упражнение 17. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, в быстром темпе, на одном дыхании, на гласные «и-а». Диапазон: «ля» малой – «фа» второй октавы для альтов (вторые альты – до «ми бемоль» второй); «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано, по возможности, – до «соль» второй октавы). Динамикаот p до f, crescendo к верхнему звуку. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, как бы смеясь. Исполнять уверенно, не задерживая внимание на каждом звуке. При переходе с гласного «и» на «а» не менять локализацию ВО. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание на всем диапазоне голоса и сохранение ВО в груди и в «маске».
Упражнение 18. Сочетание движений арпеджио по звукам мажорного трезвучия вверх и гаммообразного движения вниз, на гласные «и», «а».
Упражнение 19. Несколько усложненный вариант предыдущего. Перед гаммообразным движением вниз несколько раз опевается тоника. Диапазон: «си бемоль» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf . Атака мягкая и твердая. Штрихипоп legato иlegato. Эмоциональный настрой: петь радостно, ликующе. Перед верхним звуком обязательно взять дыхание и атакировать его уверенно и активно. Цель упражнения – полноценное использование свойств голоса и выработка ярких ВО при одновременной работе всех резонаторов.
Возможно включать в распевание хора фрагменты изучаемых сочинений с определёнными техническими заданиями.
Многолетний педагогический опыт убедил нас в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.
Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств городского округа Эгвекинот»
Методическая работа: «Методы работы над коллективностью со старшим хором ДМШ»
Выполнила преподаватель вокального отделения
Сорокина Марина Геннадиевна
1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение
Этот метод подразумевает под собой единое понимание художественного образа, единое понимание средств его реализации, единую манеру интонирования.
Коллективный принцип хорового пения пронизывает все стороны учебно-педагогического процесса работы с хором и концертного хорового исполнительства. Успех этого процесса зависит, как от каждого в отдельности участника, так и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца и коллектива заключается суть ансамблевого исполнительства. Перед руководителем хора ставится сложная вокально-хоровая задача: ему необходимо научить петь каждого индивидуально и в ансамбле.
Хоровой коллектив состоит из разных людей, индивидуально неповторимых, разного характера и темперамента, разной культуры, воспитания, в коллективе подчас собираются учащиеся разного возраста, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Коллектив складывается постепенно, иногда годами.
В творческом коллективе всех участников объединяют общие цели и задачи. Хоровое исполнение отличается, прежде всего, тем, что интерпретация является плодом творческой фантазии не одного, а целой группы исполнителей, и реализуются они совместными их усилиями. В процессе совместной работы хоровые певцы становятся друг для друга партнерами. «Именно искусство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с художественной индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста» - пишет В. Л. Живов. При воплощении интерпретации понятие «творческое сопереживание исполнителей» возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения.
Чем богаче вокально-технические навыки, выше уровень общей и музыкальной культуры, насколько развит художественный вкус каждого хориста, тем больше возможностей для достижения высоких художественных результатов открывается у хорового коллектива в целом. Все эти критерии определяют податливость, гибкость, эмоциональную отзывчивость каждого хориста на художественно-исполнительские требования дирижера.
Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом, так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских выразительных средств. В качестве примера психофизической настроенности возьмем область динамики. Если рассмотреть отдельно хоровую партию, то каждый участник, в силу специфических условий коллективной работы, некоторым образом ограничен в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру, он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора.
Рассмотрим следующий пример, формирование гласных. У всех участников хоровой партии формирование гласных должно быть однотембрально. В данном случае необходимо, что бы каждый поющий в хоровой партии в какой-то мере поступился своей индивидуальной манерой формирования гласных и, в соответствии с указаниями дирижера, нашел и освоил те приемы их округления и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.
В. Л. Живов выделяет также синхронность звучания. «Коллективный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполнения». Незначительное изменение темпа или отклонение от ритма одного из певцов, может резко нарушить синхронность, если, выполняя данный нюанс, он опережает или отстает от партнеров. Иногда певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом случае синхронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий, и темповой и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Далеко не каждый хоровой певец умеет держать установленный темп, при необходимости легко переключаться на новый, имеет «темповую память». Однако эти качества необходимы ансамблистам.
Особое значение в хоровой работе имеет всестороннее развитие у ансамблистов устойчивости и гибкости индивидуального ритма, чуткости «ритмического слуха», необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. По этому поводу В. Л. Живов пишет: «Принцип коллективности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а, следовательно, владение штриховой техникой, согласованность фразировки, навыков артикуляции, дикции, интонирования». Все перечисленные навыки формируются в процессе хоровой работы, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитывающие «чувство локтя», ответственность за исполнение. В данном случае от дирижера зависит, насколько полнее каждый участник хора проявит себя в творческой работе коллектива, от умения воспитать желание создавать сообща.
Одной из самых острых проблем в хоре является интонирование. Как уже отмечалось, специфическая особенность хорового искусства - его коллективный характер; строй же, в свою очередь, невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.
Первоосновой ансамбля в одноголосном изложении является унисон хоровой партии. Н. А. Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, унисон в хоровом пении проявляется как некая «коллективная» зона. Каждый певец хора по-своему понимает ладовые, ритмические, интонационные и другие связи между звуками в произведении. «Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонировании». Первая тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличаются от представлений других хористов, что приводит к расширению коллективной зоны. Вторая тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.
Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального текста. Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н. А. Гарбузова и его последователей: Ю. Н. Рагса, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевой, О. М. Агаркова, С. Н. Ржевкина, Д. Д. Юрченко и других подтверждают, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной формы.
Для выстраивания интонационного ансамбля используется прием, при котором хор поет в медленном темпе с ферматами на тех аккордах, которые звучат нестройно. По ходу исполнения необходимо исправлять неточности. На этом этапе чрезвычайно полезно использовать и прием пения то вслух, то про себя. Скажем, исполняем хор в умеренном темпе, но вслух поем только тонические аккорды, а все остальные - про себя. Затем все делаем наоборот - тонические аккорды про себя, а все остальные вслух.
С. А. Казачков выводит способы достижения и совершенствования интонационно-высотного ансамбля: подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам; к тону, заданному дирижером; к строке сопровождения; умение избрать в звуковом потоке наиболее верный тон, к которому следует подстраиваться .
2. Метод сбалансированности хоровой звучности
Искусство имеет временной характер и поэтому для достижения гармонии звучания в хоре нам необходимы такие виды ансамблей как динамический, ритмический, темповой, ансамбль фактур, хор и фортепиано. Для достижения высоко - художественного ансамбля необходимо постоянно совершенствовать каждый частный вид ансамбля в отдельности.
Ансамбль фактур изложения . Выделяется три основных стиля ансамблей: полифонический, гомофонно - гармонический, смешанный. При работе над полифоническим ансамблем трудность состоит в том, чтобы не потерять ансамблевого единства, не дать голосам разлететься, сочетать своеобразие каждой линии с единым композиционным планом.
Принцип полифонического ансамбля наиболее характерно выражен в высказывании, приписываемом Баху: «Каждое произведение - это беседа разных голосов, которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен... говорить без смысла и надобности».
В произведениях полифонического склада часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал, его необходимо выделить динамически. Особенно это правило касается таких полифонических имитационных форм как канон, фугетта, фугато, фуга. Необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, при этом другие голоса должны звучать ясно и определенно.
Работая над гомофонно - гармоническим ансамблем, необходимо избегать плоского звучания, придать каждой партии индивидуальный оттенок и рельефность настолько, насколько это позволяет специфика гомофонного ансамбля, выделять главную мелодическую линию, при этом необходимо уверенное исполнение всей гармонической основы.
С. А. Казачков разделяет гомофонно - гармонический ансамбль на два подвида: гомофонный и хоральный. В гомофонном ансамбле индивидуальной характерностью обладает партия, ведущая мелодию. Н. М. Данилин говорил: «Никогда не закрывайте мелодию. Мелодия это царица, а все остальное - это только свита, какая бы блестящая она ни была».
При работе над хоральным ансамблем необходимо выявить характерные интонации в каждой партии. Придать им рельефность, строго соблюдая гармоническую вертикаль. Чуткость исполнителей к точному интонированию должна воспитываться постоянно, именно это и приведет коллектив к исполнительскому мастерству. Ладовое чувство помогает преодолевать многие интонационные трудности.
Метро - ритмический ансамбль . В достижении ритмического ансамбля в хоре самым важным является воспитание в каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли. В начинающем хоре можно учить певцов, отхлопывая или отстукивая основную метрическую долю Л. В. Шамина предлагает: «В целях сохранения ритмического ансамбля полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра... Прием дробления долей на более мелкие (четверти - на восьмые, восьмые - на шестнадцатые). Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки, преодолеть статичность, расплывчатость в исполнении».
Воспитание у хористов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания) тесно связано с работой над ритмическим ансамблем.
Темповой ансамбль . С. А. Казачков выделяет темпометроритмический ансамбль. Достижение такого вида ансамбля усложняется при необходимых модификациях темпа (rubato), а также в условиях частой смены метра и ритма. Важную роль в работе над этим ансамблем является техника дирижирования руководителя. Но хор, привыкший к точной руке дирижера, может потерять собственное слухомоторное ощущение темпометроритма. Прием точной атаки помогает достичь темпометроритмического ансамбля. «В стремлении к точной атаке звука все певцы хора должны попадать в одну точку, одинаково пред-слышимую и предельно скорректированную жестом дирижера».
Итак, темпоритмический ансамбль в значительной мере зависит от техники дыхания хора и дирижирования. Неточно показанное, не вовремя взятое дыхание нарушает ансамбль. Неточное вступление (торопливое или, наоборот, запоздалое) зачастую является следствием неверной скорости вдоха.
Динамический ансамбль. Для улучшения динамического ансамбля важно воспитывать в навык контроля за собственным пением и пением товарищей. Такой контроль поможет каждому исполнителю одновременно переходить к усилению или ослаблению звучности, к достижению полного равновесия в силе тона и так далее. В связи с этим полезно, хотя и ограниченно, использовать пение с закрытым ртом. Оценка исполнения самими хористами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над ансамблем. С этой целью хор разбивается на две равные части, и попеременно исполняется то или иное произведение или его фрагмент. «Но самую большую пользу в развитии динамической шкалы в хоре даст работа над произведениями, которые имеют яркое образное содержание, - пишет П. В. Халабузарь. - Например, добиться нежной и мягкой динамики в любой колыбельной песне несравненно легче, чем в плясовой или героической».
Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Достичь естественного ансамбля на piano в высокой тесситуре, несомненно, труднее, чем при том же нюансе, но в удобной тесситуре. В таких случаях руководитель в репетиционной работе может воспользоваться резкой сменой тональности. Когда коллектив добился нюанса piano и хорошего ансамбля в удобной тесситуре постепенно нужно повышать тональность, при этом необходимо перенести наработанное звучание в основную тональность.
Ансамбль, находящийся в естественных для партии условиях, когда певцы без большого напряжения связок могут выполнить требуемые нюансы, называется естественным.
С помощью искусственного ансамбля дирижеры пытаются сгладить «неровности» партитуры, зачастую находясь в противоречии с особенностями современной музыки. Дирижер - «классик» объясняет такие «неровности» просчетами композиторского хорового письма.
В. Л. Живов в свою очередь пишет, что большую сложность вызывает работа над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Если хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано - в высокой тесситуре, а все остальные - в средней), то уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса.
Ансамбль фортепиано - хор . Самостоятельные голоса сопровождения необходимо поставить в условия наиболее рельефного звучания. Наиболее эффективным является тембровое и фразировочное решение задачи с сохранением особенностей каждого голоса. Тщательная работа над двумя партиями (как порознь, так и вместе) - непременное условие хорошего ансамбля. Несомненно, что при пении с сопровождением фортепиано темперация окажет свое влияние и на хоровой строй, который будет организовываться по законам темперированного.
3. Метод мануального воплощения ансамблевого звучания
В этом методе заключается роль дирижера в хоре. Деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельных исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер должен быть отличным аналитиком, замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения.
И. А. Мусин считает, что «это касается не только неточностей технического, но и художественно - интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т.п.».
Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, иметь развитой слух. Так же от него требуется много разных способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе хор.
Посредством дирижерского жеста хору сообщается воля дирижера, организующая процесс ансамблирования. Технические особенности дирижирования позволяют хормейстеру организовать работу над ансамблем в хоре. Дирижирование руководителя должно на некоторый промежуток времени предшествовать исполнению произведения коллективом. «Дирижер, выражая свои требования дирижерскими приемами, идет как бы впереди хора на этот некоторый промежуток времени. В жестах предшествующего момента выражается содержание последующего исполнения хором. Расчет времени должен быть таков, чтобы в предварительном движении или комплексе движений - жесте - исполняющий коллектив умел ясно воспринять все требования дирижера и смог осуществить их в своем исполнении» - пишет К. Б. Птица. Говорят, что «дирижирование есть строго продуманная и четко организованная система auf-тактов - предварительных движений». Дирижер, не владеющий этим приемом, не может управлять исполнением хора. Действительно, важной частью дирижирования является начало исполнения. С момента появления дирижеру на эстраде, внимание хора устремляется на него. Дирижеру необходимо тщательно продумать свои действия, чтобы с первых шагов его появления на эстраде все способствовало сосредоточению внимания хора. Он должен организовать готовность коллектива к строго дисциплинированному восприятию и выполнению требований руководителя, создать в коллективе ясное представление основного характера исполняемого произведения, с помощью дирижерского жеста дать вступление.
С помощью своей артистичности, появившийся перед хором дирижер должен способствовать созданию творческой атмосферы в коллективе, уверенности, желания творить.
Таким образом, с помощью такого разнообразия приемов и методов хорового ансамблирования хормейстер должен уметь правильно организовать учебный процесс, уметь донести до сознания певцов творческую задачу.
Методы вокально-хорового воспитания детей многообразны и сложны, так как объединяют познавательный процесс с практическим умением детей.
Способы обучения и приёмы, с помощью которых педагог даёт учащимся навыки и знания вокально-хорового образования являются результатом многолетнего опыта.
На протяжении всех лет обучения перед детьми ставятся одни и те же задачи, только они постоянно усложняются и варьируются.
Основными методическими принципами постановки голоса являются:
Выработка певческого тона в среднем регистре, начиная от примарных тонов звучания (для большинства детей «фа – ля»).На примарных звуках легче всего настраивать голос на звукообразование и дальнейшее развитие; - постановка дыхания с опорой на диафрагму, в основе «опоры» лежит экономное расходование выходящего дыхания;
- мягкая атака звука, с фиксированием красивого тембра и посылом звука вперёд (вверх);
- формирование внутреннего слуха, чистой интонации и высокой певческой позиции (купола).
Конечная цель обучения – добиться, чтобы ученики пели свободно, полётным звуком, серебристым тембром, без всякого напряжения.
В задачу педагога входит и исправление певческих дефектов звукообразования: горлового звука, носового звука, «белого» звука и так далее. От верно поставленных примарных звуков и создаётся дальнейшая линия звучания.
Когда мы выровняли примарные звуки диапазона, то начинаем дальше укреплять звуки низкого регистра, то есть фундамент голоса и опору для высоких нот.
Детские голоса отличаются от взрослых полётностью и звонкостью; самые летящие гласные: «и» , «э» ; самое маленькое количество обертонов у гласных: «о» , «у» ; гласная «а» - промежуточная.
У каждого типа детского голоса есть наилучшие зоны звучания:
Дисканты - «си» Iой - «ми» II ой октавы
Сопрано – «ре» Iой – «ля» I ой октавы
Альты – «фа» малой – «до» Iой октавы.
Одни дети сразу же проявляют склонность к использованию грудного регистра, другие – фальцетного. Переходные звуки в голосе детей могут быть ярко выражены или оставаться незаметными.
Хоровая работа с самого начала ведётся так, чтобы использовать пение по группам, по регистровой природе (хоровые партии).
В методике первоначального обучения, чтобы дети не утомлялись при разучивании, можно использовать фальцетный тип голосообразования, но дальнейшее выключение из работы грудного и смешанного звучания будет тормозить развитие детских голосов.
Фонетический метод – это способ настройки голосов на определённое тембровое звучание.
В процессе распевания или вокализации мелодии необходимо чередование гласных и выстраивание их в единую манеру звуковедения и артикуляции.
Гласная «у» отличается наименьшим разнообразием способов артикуляции. При заглублённом звуке лучше поучить мелодию на гласной «и», а при плоском звучании попеть на гласную «о». Такой приём называется «выглаживанием» гласных в одном фокусе, в единой манере звукообразования.
Достижение звонкости и близости вокальной позиции тоже зависит от артикуляции: ощущения верхней губы, ноздрей, пения с закрытым ртом на «м». Данный фонетический метод полезен при вокализации мелодии и работы над кантиленой при разучивании песен.
Все согласные при пении надо научиться произносить очень быстро, «спрессовано» между гласными,чтобы гортань не успела отклониться от певческой позиции.
Большое применение в работе с детьми получил иллюстративный метод, то есть показ музыкального материала голосом учителя. Дети воспроизводят услышанное по принципу подражания. Показ песни должен сопровождаться объяснением характера звучания в исполняемых произведениях.
Метод сравнения нужен, чтобы учащиеся слышали недостатки своего пения. Полезно использовать записи с прослушиванием выступлений учащихся и их подробно анализировать, разбирать все неточности исполнения. Разные методы вокальной работы с детьми обычно дополняют друг друга и их надо умело сочетать.
Своя методическая система существует и в распеваниях, упражнениях для разогрева голоса, настраивания его к работе. Распевания тоже развивают вокальные навыки и выразительное звучание голосов.
Первой, начальной целью распевания является активация смыкания голосовых связок.(см. упражнения №1, №6.) Для этого используется staccato на гласных: «у» , «о» , «а» , при котором возникает естественное смыкание связок, затем переносимое на leqato . Отрывистое пение не допускает мышечных зажимов и становится основой для правильного звукообразования. Перед началом работы дети внимательно изучают правила пения, специально написанные для малышей и для старшей группы.(см. приложение)
Работа над динамикой тоже ведётся в распеваниях с самого начала, с использованием средней силы звука, затем piano и forte. Дальше разрабатывается подвижность голоса от умеренного к быстрому темпу, затем агогические нюансы, затем идёт работа над гармоническим строем (двух-трёхголосием)
В результате первых годов обучения учащиеся должны уметь:
Правильно применять певческую установку и пользоваться дыханием с ощущением опоры.
- Правильно формировать гласные, выравнивать их звучание и чётко произносить согласные.
-Следить за чистотой интонации, не форсировать звук.
- Научиться слышать и интонировать двухголосие.
Целью вокально-хоровых упражнений является выработка умений, позволяющих владеть певческим голосом.
Это комплекс методов и приёмов, относящихся к звукообразованию, дыханию, артикуляции,дикции и выразительности пения.
Каждый хормейстер, изучавший курс хороведения, знает, что эле-менты хоровой звучности – это основные компоненты, без которых, со-гласно указанию П. Г. Чеснокова, невозможно существование хора как ху-дожественного коллектива. В данной главе мы будем рассматривать особенности работы над тремя основными элементами хоровой звучности: ансамблем, строем и дикцией.
Ансамбль (франц. ensemble – вместе) в науке о хоре понимается как согласованность исполнения, уравновешенность, соответствие в звучно-сти. Наиболее полно теоретические и методические аспекты хорового ан-самбля раскрыты в трудах П. Г. Чеснокова и А. Г. Дмитревского.
Именно в ансамблевом исполнении проявляется коллективный ха-рактер творчества певцов хора. Они должны уметь подчинить свою инди-видуальность вокально-исполнительским требованиям хора в решении общих, коллективных задач.
Уже на этапе комплектования певческого коллектива дирижеру-хормейстеру следует обращать внимание на количественное и качествен-ное соответствие между составами хоровых партий, на тембровую слит-ность родственных голосов внутри партии. И хотя это выполнить не всегда просто, стремиться к этому необходимо, так как диспропорция в количест-венном составе певцов, неравноценность их по звучанию, силе, тембру, наличие певцов с серьезными дефектами сильно затруднит работу над ан-самблем в хоре.
Общий хоровой ансамбль зависит от сформированности в хоровых партиях (частных ансамблях) таких его элементов, как интонационный, метроритмический, темпово-агогический, динамический, тесситурный, тембровый, фактурный. Перечисленные элементы ансамбля очень взаимо-связаны и взаимозависимы, но все они могут быть выработаны в хоре лишь при наличие унисонного звучания в каждой партии.
Хороший интонационный ансамбль хоровых партий является фун-даментом для общехорового строя. В интонационном ансамбле важную роль играют единая манера голосообразования и интонирования, выстро-енность голосов. Для достижения и совершенствования интонационного ансамбля С. А. Казачков рекомендует использовать следующие способы: «подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам, к тону, заданному дирижером, к строю сопровождения» .
В работе над метроритмическим ансамблем в начинающем хоре следует обращать внимание на формирование у певцов ощущения метри-ческой пульсации, т. е. чередования сильных и слабых долей. Для этого можно предложить им выделить голосом или ударом ладоней сильные
и относительно сильные доли тактов, на которые обычно приходятся грамматические ударения в словах и логические ударения в музыкальных фразах.
Важным условием хорового исполнительства является ритмическая организованность коллектива. «Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различие разных по продолжительности длительностей – навык, органически присущий всякому музыканту, – играет в хоровом ис-полнительстве, основанном на согласованном, синхронном “произнесе-нии” мелодии всеми певцами, особую роль. Он создает у них базу для вы-работки ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, как относительно завершенных элементов в целостном метрорит-мическом орнаменте произведения» . В работе над ритмическим ансамблем в хоре могут быть рекомендованы следующие приемы: интони-рование музыкального материала с использованием ритмослогов на этапе разучивания упражнения или произведения, сольмизирование поэтическо-го текста в темпоритме произведения; пение на основе внутридолевой пульсации; включение специальных метроритмических упражнений в рас-певание и др.
Работу над темповым ансамблем (лат. tempus – время) в необучен-ном хоре следует начинать с умеренных темпов. От певцов следует доби-ваться точного «вхождения» в темп, удерживания его в неподвижных и особенно в подвижных нюансах (не ускорять при пении на крещендо и не замедлять – на диминуэндо). Необходимо помнить, что процесс формиро-вания темпового и метроритмического ансамбля тесно связан с выработ-кой певцами навыка одновременного взятия дыхания, певческой атаки, снятия звука, а значит, умения петь по сигналу дирижерского жеста.
Как известно, в музыке существует три группы темпов: медленные, умеренные, быстрые.
Группа медленных темпов (40–60ударов в минуту по метроному Мен-целя (М. М.):
| Largo | лярго | широко |
| Lento | ленто | протяжно |
| Adagio | адажио | медленно |
| Grave | гравэ | тяжело |
| Группа умеренных темпов(60–100ударов по метроному) | ||
| Andante | андантэ | не спеша |
| Sostenuto | состэнуто | сдержанно |
| Commodo | коммодо | удобно |
| Andantino | андантино | подвижнее, чем андантэ |
| Moderato | модэрато | умеренно |
| Allegretto | аллегретто | оживленно |
| Группа быстрых темпов(100–140ударов по метроному): | ||
| Allegro | аллегро | скоро |
| Vivo | виво | живо |
| Presto | прэсто | быстро |
| Animato | анимато | воодушевленно |
| Prestissimo | прэстиссимо | очень быстро |
Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижеру хора необходимо найти нужную скорость исполнения, чтобы не исказить образную сферу и настроение произведения. На выбор темпа влияют инто-национная и ритмическая сложность хоровых партий, неустойчивая гармония и тональный план, склад изложения произведения и т. д. Если
в произведении композитор не конкретизирует темп метрономическим указанием, а лишь ремарками con moto (подвижно), maestoso (торжествен-но, величественно), ad libitum (по своему усмотрению), то следует опреде-
ляться со скоростью исполнения исходя из целостного восприятия произ-ведения: характера, фактурных сложностей, жанрового своеобразия, традиций исполнения и т. д. Например, темп маршевых произведений для хора должен соответствовать поступи шага, темп танцевальных произве-дений – темповым традициям танцевального жанра (полька – быстро, по-лонез – умеренно, величественно и т. д.). Известно, что в маршевых и тан-цевальных хоровых произведениях агогические изменения (замедления и ускорения) используются очень редко, в основном в заключительных ка-денциях. Агогика характерна в основном для жанров песни и хоровой ми-ниатюры. Практический опыт показал, что к освоению агогики (подробнее на с. 85–87) можно приступать лишь тогда, когда певцы хора научатся петь «по руке» дирижера (четко вступать и заканчивать музыкальную фразу без сокращения или удлинения указанных нотных длительностей).
Работа над динамикой в хоре начинается с неподвижных нюансов (mf, mp), с помощью которых выравниваются разные по силе и громкости голоса, выстраивается первоначальный динамический ансамбль. Расшире-ние динамических возможностей тесно связано с формированием красиво-го пиано и звучного форте в певческом коллективе. Подвижные нюансы включаются в работу несколько позднее, когда хор осваивает технику ре-гулирования дыхания и громкости звука. Первоначально осваивается кре-щендо, а затем диминуэндо. Это связано с тем, что неопытным певцам легче контролировать дыхание при нарастании звучности, нежели при за-тихании.
Работа над динамическим ансамблем значительно упрощается тогда, когда в исполняемой музыке используется нюансировка, соответствующая естественной природе звучания партий на данной высоте. Поэтому чрез-вычайно важно, чтобы на этапе планирования репетиционной работы ди-рижер предусмотрел нюансы, соответствующие динамическим возможно-стям хоровых голосов. В этом проявляется взаимосвязь динамического и тесситурного ансамбля.
Основным методом работы над тесситурным ансамблем (естествен-ным, искусственным, смешанным) является метод динамический коррек-ции. Он помогает либо выровнять динамическую линию музыкального материала партитуры, либо расчленить за счет введения новых нюансов, соответствующих динамическим зонам певческих голосов, а также эмоционально-образной сфере произведения. С помощью метода динами-ческой коррекции преодолеваются исполнительские трудности в произве-дениях, где предложенные композитором нюансы превышают исполни-
тельские возможности хоровых партий. Этот метод также используется
в практике хоров с ограниченными техническими возможностями.
В начинающем хоре проблема тембрового ансамбля (франц. тimbre – окраска звука) обычно стоит очень остро. В таком коллективе работа над ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых партиях, на создание целостных тембровых сочетаний в хоре. Яркость тембровых красок, как известно, зависит не только от природных данных певческих голосов, но и от вокальной работы, проводимой в коллективе. Руководителю хора необходимо постоянно следить за правильной манерой звукообразования у певцов, за естественным процессом звукоизвлечения, что исключало бы форсированность или некоторую аморфность и вялость фонации.
Давно замечено, что тембровые качества голоса значительно обога-щаются тогда, когда в нем присутствует вибрато (итал. vibrato – колебание). Наличие естественного вибрато в певческом голосе свидетель-ствует о правильном звукообразовании, о мышечной свободе голосового аппарата. Вибрато, с одной стороны, придает хоровым голосам полетность, эмоциональную наполненность, а с другой – помогает выдерживать значи-тельные певческие нагрузки.
Работа над тембровым ансамблем тесно связана с воспитанием
у певцов тембрового слуха. Как показала практика, в этом определенную помощь может оказать ассоциативный метод. Если дирижер будет прово-дить параллели между музыкальным и эмоциональным восприятием, слуховыми и зрительными образами, использовать словесный коммента-рий к разучиваемым произведениям, то он может помочь певцам быстрее понять художественную суть исполняемой музыки и найти соответствую-щие краски в певческом звуке. Работа над формированием тембрового ан-самбля должна проходить как в процессе разучивания репертуара, так и на упражнениях. Для этого во время распевания можно предложить певцам исполнить упражнения с разным настроением (драматично, с юмором, радостно, грустно). Можно использовать в упражнениях элементы игры и театрализации, давая возможность певцам выбирать в соответствии с об-разом и с характером исполнения необходимые для этого мимику, тембр, артикуляцию. Чем богаче палитра эмоциональных состояний, тем красоч-нее тембровая палитра, а значит, и активнее воздействие на эмоциональное состояние слушателей.
Важную роль в достижении тембровой выразительности и темброво-го ансамбля играют следующие моменты: способ расположения коллекти-ва на репетиции и на концертной эстраде; эмоциональный настрой певцов
и используемая ими манера артикуляции гласных (сомбрированная, открытая, полуоткрытая); понимание певцами стиля, образной сферы, характера исполняемых произведений и использование сознательного окрашивания голоса в нужный «цвет».
Дирижеру-хормейстеру при выстраивании фактурного ансамбля
в хоре следует помнить, что он во многом зависит от фактурных особенно-стей произведения. В широком смысле фактура – это совокупность выра-зительных средств изложения музыкального материала. В более узком смысле фактура – это склад письма: монодический (одноголосный), гар-монический, гомофонно-гармонический, полифонический, смешанный.
Хоровая наука выделяет следующие виды фактурного ансамбля
1. Ансамбль как полное и относительно полное динамическое равно-весие в звучности между хоровыми партиями.
Этот вид ансамбля характерен для сочинений гармонического и гомофон-но-гармонического склада.
ся хороших ансамблевых качеств в хоре не только с точки зрения техники слитности, но и с точки зрения выразительности и соответствия эмоцио-нально-образной сфере музыкально-поэтического текста.
2. Ансамбль при сопоставлении различных по значению музыкально-тематических элементов.
Этот вид хорового ансамбля типичен для полифонических сочине-ний. В произведениях, имеющих имитационно-полифонический, подголо-сочный, контрастно-полифонический склад изложения, основные задачи исполнителей должны быть направлены на рельефное проведение и сопос-тавление различных по значению музыкально-тематических элементов. Основная трудность для певцов хора при исполнении полифонических произведений – это умение переключаться с более яркого, выпуклого проведения тематического материала на музыкальный материал второго плана. В полифонических произведениях дирижер должен приучать пев-цов слышать всю фактуру сочинения, следить за мотивными и тематиче-скими проведениями, находить интонационные, ритмические, ладово-модуляционные ориентиры для вступления вместе со своей партией.
В приведенном ниже фрагменте сочинения А. Давиденко главная те-ма, проводимая в басах, должна звучать довольно ярко в первом, втором, третьем, пятом и шестом тактах. В четвертом, седьмом и восьмом тактах на первый план выходит имитационное проведение темы в партиях жен-ских голосов и теноров. Рельефное проведение основного тематического материала зримо создает картину разбушевавшегося моря и вздымающих-ся волн. Этому способствует удобная тесситура басовой партии и довольно низкое изложение имитирующих голосов, создающих определенный тем-брово-эмоциональный колорит.
3. Ансамбль в звучности между солирующим голосом и аккомпане-ментом хора.
Пение солиста и хора – один из наиболее часто встречающихся видов ансамблирования в исполнительской практике хоров. Хор, аккомпа-нирующий солисту, должен звучать динамически тише, как бы оттеняя сольную партию. Родственная солисту по типу голоса хоровая партия должна контролировать свои эмоции и динамику, чтобы не произошло заглушения хором голоса солиста.
4. Ансамбль в звучности между хором и инструментальным сопро-вождением.
При выстраивании ансамбля хора и инструментального сопровожде-ния дирижеру необходимо предварительно разобраться в выразительности фактуры и соотношении музыкального материала хора и сопровождения. Инструментальное сопровождение может гармоническим фоном поддер-живать хор и звучать динамически тише, а может иметь самостоятельное изложение и исполняться в равной динамике с хором, а иногда и домини-ровать в общем ансамбле.
Ансамбль хора – это многогранное явление, требующее от дирижера
и певцов хора определенных теоретических знаний, а также практических умений и навыков.
Работа над хоровым строем
Без хорошего строя и чистого интонирования трудно представить любое музыкальное исполнение, в том числе и хоровое. В практике хоро-вого пения используется два вида строя: зонный (при исполнении музыки
а капелла) и темперированный (при исполнении хоровой музыки в сопро-вождении инструмента). В темперированном строе (лат. temperatio – соразмерность) высоту тона задает музыкальное сопровождение инстру-мента и хор должен интонационно ансамблировать с ним. Обретая новые краски инструментального звучания, хор при этом теряет свое темброво-интонационное своеобразие, которое в полной мере проявляется в пении а капелла. В условиях исполнения а капелла, когда хор звучит как самостоя-тельный музыкальный инструмент, певцы поют, опираясь на свои слухо-вые ощущения и представления звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. Поэтому столь важными в акапельном звучании становятся не
только настройка хора в целом, но в особенности умение каждого певца держать и при необходимости корректировать интонацию в разных ладах, темпах, ритмах, нюансировке и т. д.
Теоретические и методические аспекты хорового строя а капелла были впервые обобщены П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». К хоровому строю Чесноков относил «правильное тонирование ин-тервалов (горизонтальный строй) и правильное звучание аккорда (верти-кальный строй)» . В последующих научно-методических работах сохраняется определение строя как правильного интонирования звуков, как чистоты интонирования в пении. Развитие хоровой науки показало, что
в пении без сопровождения инструмента, так же как и при игре на музы-кальных инструментах с нефиксированной высотой, исполнители пользу-ются зонным строем. Этот вид строя отличается от темперированного тем, что в рамках интонационной зоны музыканты могут варьировать интона-ционные оттенки звука. С появлением теории зонного строя были внесены некоторые коррективы в понимание строя хора а капелла, он стал рассмат-риваться как процесс интонирования в хоровом пении, связанном с отсут-ствием темперации.
Пение в зонном строе осуществляется по определенным правилам, которые певцы постигают в репетиционной и концертной практике. Уча-стники хора должны быть воспитаны и обучены так, чтобы четко и точно настраиваться на заданный хормейстером тон; чутко реагировать на необ-ходимость завысить или «притупить» интонацию, либо спеть ее устойчиво
в нужном темпе, ритме, нюансировке и т. д. Для этого необходимо после-довательно и систематично развивать у певцов хора музыкальный слух во всех его проявлениях: мелодический, гармонический, тембровый, внут-ренний и др.
В работе над строем чрезвычайно важен внутренний слух, так как он помогает певцам предварительно услышать то, что необходимо исполнить. Умение предслышать звучание отдельных ступеней лада, интервалов и ак-кордов позволяет певцам петь интонационно чисто.
Музыкальный слух плодотворно развивает сольфеджио. Об этом знают хормейстеры и стараются использовать в работе с начинающим хором некоторые методы и приемы сольфеджирования (подробнее на с. 37–39). Развивает музыкальный слух и пение по нотным партиям или партитурам. Визуальный контроль за движением мелодии, своеобразием
ритма, интервалов и тесситуры хоровой партии развивает музыкальный слух певца, формирует умение предслышать интонацию. Полезно в нотном тексте партий использовать стрелки – пометы для напоминания о наиболее трудных эпизодах музыкального материала и контроля за ними. В процес-се работы над разучиванием произведения можно использовать такие приемы, как пение вслух и «про себя», «подключение» хоровых партий к общему звучанию и «отключение» от него, и др.
Важнейшее условие для мелодического (горизонтального) и гармо-нического (вертикального) строев – это унисон. По определению Н. В. Ро-мановского, унисон – это «слияние певцов отдельной партии в единый хо-ровой голос» . Хороший унисон в хоре зависит не только от природных музыкальных данных и развитости слуха у певцов, но и от серьезной вокальной работы в коллективе, от умения участников хора ко-ординировать слуховые представления и певческую фонацию.
В методике работы над мелодическим строем до сего времени актуальными остаются правила интонирования мелодических интервалов П. Г. Чеснокова. В соответствии с правилами Чеснокова большие интерва-лы интонируются с односторонним расширением, а малые – с односторон-ним сужением. Но при этом современная хоровая методика рекомендует
в работе над мелодическим строем обращать внимание на ладо-тональные устои (константы), с которыми взаимосвязываются другие интонационные комплексы. Константы – это те «более интонационно устойчивые звуки, по отношению к которым регулируется интонирование других, менее устой-чивых ступеней» . В связи с этим в мажоре I и V ступени должны интонироваться устойчиво, III ступень – высоко, а остальные ступени должны исполняться в соответствии с правилами Чеснокова.
При исполнении минорных последовательностей рекомендуется чуть завысить I и V ступени и устойчиво проинтонировать III ступень (как то-нику параллельного мажора), остальные ступени исполнять по правилам Чеснокова, т. е расширяя большие интервалы и суживая малые.
После освоения диатонических последовательностей можно посте-пенно приступать к изучению и исполнению хроматических. Желательно сначала это делать на несложных упражнениях, построенных на опевании малых и больших секунд, а затем постепенно расширять объем хроматиче-ского движения до октавы. Хроматическая гамма усваивается по следую-щим правилам: диатонические интервалы (например, ми – фа, соль диез – ля)
интонируются узко, близко, а хроматические (ре – ре бемоль, фа – фа диез) – более широко; в восходящем движении хроматические полутоны интони-руются с тенденцией к завышению, а диатонические – к понижению;
в нисходящем движении диатонические интервалы завышаются, а хрома-тические – понижаются.
Экспериментально доказано, что интонирование мелодических ин-тервалов происходит в более широкой зоне, чем интонирование гармони-ческих. В связи с тем, что в гармонических интервалах и созвучиях певцы хора острее ощущают нестройность, то обычно горизонтальный хоровой строй корректируется вертикальным. Замечено, что в созвучиях под влия-нием гармонической вертикали большие интервалы могут сужаться, а ма-лые – расширяться.
Исследования показали, что при выстраивании гармонических ин-тервалов необходимо добиваться наибольшей слитности чистых интерва-лов, как наиболее чувствительных к точности настройки. Гармонические интервалы по отношению к точности интонирования разделяются на ста-бильные (чистые кварты, квинты, октавы), имеющие узкую зону интони-рования, и вариационные (секунды, терции, сексты, септимы), допускаю-щие некоторую свободу в интонационных вариантах. При выстраивании созвучий хормейстер должен понимать их взаимосвязь с ладово-гармоническим окружением и обращать внимание, с одной стороны, на динамику интонирования аккордов, стремящихся к разрешению, а с дру-гой – на стабильность интонирования тонических аккордов, завершающих музыкальные построения.
Размышляя о роли хоровой теории в практике работы над хоровым строем, С. А. Казачков советовал молодым дирижерам: «Правила хорового строя указывают лишь на основную, типичную тенденцию, обнаруживае-мую в практике пения, что не исключает индивидуальные отклонения и пародоксальные случаи, учесть которые заранее не представляется воз-можным. Поэтому слух, музыкальный вкус, чувство стиля, внимание, со-образительность и терпение во всех случаях остаются самыми надежными и верными помощниками дирижера в его работе над строем» .
Дефекты строя часто связаны со звукообразованием у певцов. К про-блемам в строе могут привести: нестабильность певческого дыхания, не-правильная атака звука, невыровненность регистров голосов хора, низкая
певческая позиция и др. Вокальное воспитание, как и воспитание музы-кального слуха, являются важнейшими факторами хорового строя.
Среди приемов работы над строем в хоре выделим некоторые:
Пение нотами, с использованием различных слогов, закрытым ртом для выстраивания темброво-интонационного ансамбля;
Интонирование «по руке» дирижера трудных для восприятия пев-цами хора мелодических и гармонических построений в произвольном темпе и ритме, с использованием фермат;
Пение вслух и «про себя», произвольное «подключение» и «отклю-чение» партии от общего звучания хора «по руке» дирижера для формиро-вания внутреннего слуха;
Использование транспозиции на этапе разучивания произведения при неудобной (очень высокой или низкой) тесситуре;
Включение мелодических и гармонических фрагментов разучивае-мых сочинений в распевание хора с целью шлифовки и соединения со все-ми необходимыми средствами выразительности.
По наблюдениям исследователей Н. Гарбузова, Ю. Рагса, О. Агарко-ва и других, на интонирование и строй влияет «степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуко-высотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динами-ческие оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкаль-ной формы» [цит. по: 3, с. 144].
Строй трудно отнести к сугубо технической категории. Хоровой строй тесно связан с творческим процессом разучивания и концертного исполнения репертуара, в котором интонационные краски звука взаимо-действуют с другими средствами выразительности и подчас зависят от них.
