Орнамент — поэзия — миф — подсознание - проза как поэзия. пушкин, достоевский, чехов, авангард
Главная > РассказНа правах рукописи
ЕГНИНОВА Наталья Ерентуевна
РАССКАЗЫ Ю.П.КАЗАКОВА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫСпециальность
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Улан-Удэ-2006
Работа выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет».Научный руководитель:доктор филологических наук, профессор Имихелова Светлана Степановна
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Юрьева Ольга Юрьевна кандидат филологических наук, профессор Хосомоев Николай ДаниловичВедущая организация - Институт монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН.
Защита состоится « 05 » декабря 2006 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.022.04 при ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет» (670000, г. Улан-Удэ, ул.Смолина, 24а, конференц-зал).С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет» (670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а). Автореферат разослан «___» ноября 2006 г. Ученый секретарь диссертационного совета Бадмаев Б.Б.ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Орнаментальная проза как яркое литературное явление первой трети ХХ века, согласно закону непрерывности литературного процесса, не могла не оставить свой след в литературе последующих периодов. Ю.П. Казаков – один из немногих писателей-«шестидесятников», который обратился к традиции орнаментального повествования. В своём творчестве он возрождал в определённой степени эту линию литературы, надолго позабытую литературой в советский период. Рассказы Ю. Казакова, писателя необычайно лиричного, открывающего, как на исповеди, самые сокровенные тайники своей души, - одна из ярких страниц русской литературы ХХ века. Рассмотрение художественного мастерства Ю. Казакова в русле традиций русской орнаментальной прозы является весьма плодотворным, так как позволяет раскрыть важные грани прозы писателя, глубже осмыслить специфику художественного сознания автора, что определяет актуальность данной работы.В настоящее время после долгого забвения орнаментальная проза вновь привлекает внимание литературоведов. Исследователи выявили различные причины обращения писателей к орнаментальности: стремление создать некоторый «сверхсмысл» (Д.С. Лихачев); принцип универсализации, заменивший классический принцип реалистической типизации в ХХ веке (Е.Б.Скороспелова); отображение строя мифического мышления (В. Шмид); необходимость регулярного ритмического чередования определенных элементов, имеющих символическое наполнение в тексте (Н. Евсеев); выражение средствами орнаментального стиля модернистской, в частности, импрессионистической и экспрессионистической эстетики (М.М. Голубков).В работе орнаментальная проза рассматривается как художественно-стилистическая разновидность словесного искусства, совмещающая в себе характерные черты прозы и поэзии. Для ее обозначения в исследовательской литературе используются различные термины: «поэтическая» или «чисто эстетическая» (В.М. Жирмунский), «поэтизированная» (Ю.Н. Тынянов), «неклассическая» (Н.А. Кожевникова), «лирическая», «ритмизованная» проза и др. Однако вслед за Л.А. Новиковым в работе отдается предпочтение термину «орнаментальная проза», так как глубокое внедрение в повествование поэтических приемов, их прорастание оправдывает понятие «орнаментализм»: непременным для орнамента является повтор тех или иных образных мотивов, стилизованных деталей образного целого.Феномен орнаментальности, по мнению ученых, проявляется в разные периоды истории литературы: его можно обнаружить уже в древнерусской литературе в стиле «плетения словес» (Д.С. Лихачев), литературе ХIХ века (в творчестве А.С. Пушкина, А.П. Чехова, Ф.М. Достоевскго (В.Шмид)), но в большей степени в литературе ХХ века. В связи с этим в современной науке (М.М. Голубков, Ю.И. Левин, Е.Б. Скороспелова) как самостоятельное художественное явление выделяется орнаментальный стиль. Важными в орнаментальном стиле становятся обращенность слов к другим словам в тексте, их взаимодействие по аналогии или по контрасту, что присуще поэтическому тексту. Именно структурная связь с поэзией позволила осознать данный стиль как качественно новое явление. Однако не нужно путать орнаментальные произведения с метризованной прозой, верлибром, свободным стихом и другими явлениями в литературе, более близкими к поэзии. Несмотря на тяготение к поэтическому тексту, тип художественного слова в орнаментальном стиле остается прозаическим.Подробный анализ особенностей стиля Казакова представляет в данной работе главный научный интерес и определяет цель диссертации – исследуя орнаментальные тенденции в стиле Казакова, выявить смысловые доминанты текста, раскрывающие существенные особенности мироощущения и художественной эстетики прозаика, его место в литературном процессе ХХ века.Для достижения основной цели работы поставлены следующие задачи :1) рассмотреть специфику феномена «орнаментальной прозы», его становление, развитие в творчестве писателей ХХ века;2) определить литературные связи произведений Ю. Казакова с орнаментальными стилевыми традициями первой половины ХХ века (прежде всего с прозой И.А. Бунина, А. Белого, А.П. Платонова и др.);3) установить причины предпочтения Ю. Казаковым жанра рассказа на протяжении всего творчества;4) выявить, какими художественными средствами, заимствованными из поэзии (на языковом и композиционном уровнях), выражаются в стиле рассказов писателя особенности художественного мышления Ю. Казакова;5) рассмотреть комплекс наиболее важных для творчества писателя лейтмотивов, позволяющий определить основные доминанты художественного и личностного «пространства» автора и образующий художественный метатекст (авторский и общелитературный).Научная новизна настоящей работы заключается в том, что впервые творчество Казакова рассматривается в контексте традиций русской орнаментальной прозы, и это дало возможность выявить специфику воздействияпоэтической формы словесного выражения на прозаический текст Казакова, определить, как орнаментальность обнаруживает определенные качества индивидуального мировосприятия прозаика. В таком преломлении творчество Казакова еще не становилось предметом специального исследования.Положения, выносимые на защиту: 1. Привнося орнаментальные стилистические черты, присущие в первой трети ХХ века писателям-модернистам, Казаков обогащал природу реалистического метода. В плане «особого» словоупотребления Казаков с языковым орнаментом обращался строго избирательно. Поэтические языковые приемы, которые присутствуют в тексте писателя, возникают в наиболее важных эпизодах его рассказов и содержат в себе основную смысловую нагрузку; орнаментальность у писателя более последовательно и ярко представлена на композиционном уровне художественной системы и в особом ритме его прозы.2. Эстетическая, художественная сторона стиля Казакова определяется близостью его творчества к импрессионистической эстетике. Импрессионизм как эстетика, обладающая «переходным характером», обогащает реалистически вещественный мир рассказов Казакова. Однако стилистические орнаментальные приемы, которые использует Казаков и которые обусловлены импрессионистическим видением писателя, восходят к традиции русской орнаментальной прозы писателей-модернистов первой трети ХХ века. Поэтическое начало в прозе писателя - это область пересечения разных способов художественного освоения действительности, необходимая для совершенствования индивидуального мастерства писателя.3. Ярко выраженное поэтическое начало прозы писателя, «умение видеть импрессионистически» определили верность Казакова жанру рассказа. В ранних произведениях писателя чаще встречаются рассказы-«события», в поздний период творчества преобладают рассказы-«переживания», и это является следствием стремления Казакова к полной свободе самовыражения, к предельной искренности с читателем.4. В творчестве Казакова присутствует целый комплекс концептуально значимых лейтмотивов. Появляясь в наиболее важных частях текста, лейтмотивы способствуют преодолению дискретности повествования как в рамках одного рассказа, так и в контексте всего творчества, предполагают возможность неоднозначного восприятия и образуют метатекст, позволяющий судить о смысловых доминантах авторского «пространства».5. Индивидуальное бытие писателя носит экзистенциальный характер. Слияние поэтического и прозаического начал в творчестве Казакова основывается на антиномичности его творческого сознания и, одновременно, стремлении преодолеть противоречивое восприятие мира, обрести внутреннюю «детскую» цельность, изначальную гармонию, на уровне текста утвердить свободную от различных условностей, созидательно-творческую сущность писательского труда, преобразовать «прозу» жизни в поэзию.Методологическая и теоретическая база исследования – труды А.Ф. Лосева, В.М. Жирмунского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.В. Томашевского, Л.Я. Гинзбург, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, А.В. Михайлова, Н.К. Гея, В.В. Кожинова, Б.М. Гаспарова, М.М. Гиршмана и др. Использовались теоретические исследования в области теории стиля, орнаментальной стилистики, импрессионизма в прозе ХХ столетия В.А. Келдыша, Л.К. Долгополова, Л.А. Колобаевой, Н.В. Драгомирецкой, Г.А. Белой, В. Шмида, Л.Г. Андреева, Л.Е. Корсаковой, Е.Б. Скороспеловой, М.М. Голубкова, Н.А. Кожевниковой, Л.А. Иезуитовой, Ю.И. Левина, Л.А. Новикова, Л.В. Усенко, В.Г. Захаровой и др. Методологическую основу исследования составил целостный подход, который базируется на сравнительно-историческом и лингвостилистическом способах изучения художественных текстов.Объектом исследования является творчество Ю. Казакова, рассмотренное в контексте литературного процесса ХХ столетия. Предмет исследования – традиции орнаментальной прозы в рассказах писателя.Практическое значение диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях творчества Ю. Казакова и литературы ХХ века в целом, а также при построении обновляемых в настоящее время курсов истории русской литературы XX века в вузовском и школьном преподавании.Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались на международной конференции «Россия – Азия: становление и развитие национального самосознания» (Улан-Удэ, 2005), ежегодных научно-практических конференциях преподавателей, сотрудников и аспирантов БГУ (Улан-Удэ, 2002-2005). Содержание работы отражено в шести публикациях (тезисах научных докладов и статьях).Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, примечаний и списка литературы.СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫВо Введении диссертации обосновывается актуальность темы, раскрываются научная новизна, практическая значимость работы, излагаются основная цель и задачи, методологическая база исследования.В двух параграфах первой главы «Орнаментальная проза в литературном процессе ХХ века» прослеживается взаимосвязь между орнаментальной прозой первой трети ХХ века и лирической прозой 1950-1960-х годов, рассматривается специфика феномена «орнаментальной прозы», ее наиболее яркие представители.Процесс сближения поэзии и прозы, особенно отчетливо выразившийся в начале ХХ века, в первую очередь, в орнаментальной прозе, являлся приметой творчества практически всех наиболее ярких писателей этого периода. Основоположником орнаментальной прозы в начале ХХ века считается А. Белый. В его произведениях предельно выражены такие орнаментальные черты, как ритм, звукопись, лейтмотивность, монтаж, фигурная проза, средства «суперобразности», сложный синтаксис и др. Орнаментальность присутствует и в произведениях А. Платонова. Присущие писателю нарушения языковых норм, яркие тропы и фигуры, многозначность слова, часто используемый прием остранения и пр. заимствованы писателем из поэзии.К писателям, отдавшим дань орнаментальной прозе, на наш взгляд, следует отнести И. Бунина. Например, в рассказе «Поздней ночью» (1899) сознательно создается установка на воспоминание как на основной текстообразующий принцип; происходит ослабление роли сюжета. В повествовании варьируются описания природных образов и описания переживаний, выраженных в основном через сквозные мотивы сна, детства, тишины, вины, которые, пронизывая рассказ, образуют орнаментальный каркас и являются показателем движения при внешнем отсутствии сюжета. Благодаря орнаментальным приемам ситуация любви в рассказе провоцирует философские переживания. Бунин, таким образом, в своих прозаических произведениях обращается к поэтическим принципам, чтобы субъективировать прозу, вопреки происходящему утвердить изначальную самоценность жизни.Основной признак орнаментальной прозы – «особый поэтический язык», для словесной организации которого характерны повтор и возникающие на его основе лейтмотивы. Они выполняют различные функции в повествовании: при достаточно разработанном сюжете лейтмотивы существуют как бы параллельно, а в том случае, когда сюжет ослаблен, лейтмотивность построения заменяет сюжет, компенсирует его отсутствие (Е.Б. Скороспелова). Лейтмотивом может стать любой элемент текста – слово, фраза, деталь, черта портрета, характера персонажа, отдельный эпизод и т.д., которая повторяется в тексте каждый раз в новом варианте, становится «протекающим». Таким образом текст усложняется, становится семантически более насыщенным, он уже не рассчитан на пассивное восприятие, возникшая недосказанность, неоднозначность орнаментального текста требует сотворчества со стороны читателя.Присутствие лейтмотивной структуры и особого ритма определяются повторами на всех уровнях текста, являющимися одной из основных категорий орнаментального стиля. Различные виды и комплексы повторов способны синтезировать орнаментальное поле повышенной образности, заставляют читателя адекватно отреагировать на скрытую авторскую мотивацию в выборе слова, подсказывают движение авторской мысли и являются причиной усиления экспрессии. Повторы слов в границах одного предложения – характерная черта стиля Б.А. Пильняка, полагавшего, что от многократного сознательного повторения слова его значение обязательно сфокусируется, прояснится при восприятии.Прием повтора в орнаментальной прозе организует «динамическую композицию» (термин Л.А. Новикова), где внешние события как бы отсутствуют или редуцированы, а динамика возникает благодаря движению мысли, от воспоминания к воспоминанию. Помимо особого словоупотребления орнаментальную прозу начала ХХ века отличает особое построение – монтаж, характеризующийся отсутствием сюжета, многослойностью, нелинейностью повествования. Такой тип организации повествования присутствует у О.Э. Мандельштама, Б. Пильняка. С помощью монтажной композиции обосновывается необязательность и случайность композиционных соединений фрагментов текста, его мозаичность, обусловленная только лишь прихотью воспринимающего сознания.Орнаментальную прозу как явление первой половины ХХ века точнее всего характеризует понятие «лиризация», так как данное художественное явление возникло благодаря решительным экспериментам писателей-модернистов, сознательному привнесению в текст поэтических элементов. Поэтические приемы в орнаментальной прозе – это не просто частный прием, а основной конструктивный принцип организации текста. Филологическое изучение и теоретическое обоснование орнаментальной прозы является заслугой формального литературоведения. Иными словами, для писателей-орнаменталистов свойственно движение от непосредственного приема в тексте к содержанию.Однако достичь лиризма без сознательного привнесения поэтических компонентов в прозаический текст невозможно. Лирическая проза 1960-х годов в творчестве наиболее ярких писателей в определенной степени возрождает линию литературы начала ХХ века, тяготеющую к орнаментальности. Исследователями немало написано о стилистическом мастерстве О. Берггольц, В. Солоухина, В. Катаева. В их книгах – «Дневные звезды», «Капля росы», «Трава забвения» – орнаментализм также можно рассматривать как стилевую характеристику лирической прозы, где ярко выраженная экспрессия стиля в большей или меньшей мере становится неотъемлемым качеством творчества данных авторов. И хотя такой избирательный языковой орнамент в лирической прозе сопровождает лишь определенные части текста, при этом он является не просто частным приемом, а выполняет конструктивно важные для всего произведения функции (изображение с позиции воспринимающего сознания, выражение различных лейтмотивов, обнажение точек зрения персонажей, создание многозначного подтекста, усиление суггестивной функции слова, автобиографизм и др.), позволяет изменять масштаб описания, выходить на бытийный уровень.Хотя орнаментальная проза начала ХХ века и лирическая проза 1950-1960-х годов – явления родственные, тем не менее, в работе отмечается их различие. Оба понятия весьма неоднозначно оцениваются учеными, границы данных явлений невозможно очертить полностью. Понятие «лирическая проза» активно стало использоваться в критике и литературоведении в период, когда смелые эксперименты над художественным словом не приветствовались. Авторы лирической прозы, не применяя «радикальные эксперименты» к художественному слову, стремились возможными, «разрешенными» художественными средствами, обращением к «вечным темам» создать новое направление в литературном процессе середины ХХ века. На наш взгляд, основную черту лирической прозы можно определить как «лиризм», являющийся, прежде всего, содержательной характеристикой данного явления. Лиризм касается, в первую очередь, жанра, тематики, системы персонажей, образа автора.Во второй главе «Традиции орнаментальной прозы в рассказах Ю. Казакова» прослеживается развитие орнаментальной прозы в ХХ веке в соответствии с законом непрерывности литературного процесса. В §1 «Орнаментальные приемы в прозе И. Бунина и Ю. Казакова» рассматривается одна из наиболее ярких объединяющих художественные манеры данных писателей тенденций – принадлежность их творчества к поэтической прозе. Бунин и Казаков одинаково стремились передать в произведениях первозданную красоту мира, уделяя внимание мельчайшим деталям и оттенкам, фиксируя не только зрительные, но и вкусовые, слуховые, осязательные впечатления. Предмет изображения в прозе писателей - не столько реальность, сколько воспринимающее эту реальность сознание. Человек и природа, по глубокому убеждению писателей, – неразрывное целое. Бунин и Казаков, обращаясь к внешнему миру, согревают его своим теплом, очеловечивают его. Одушевляя предметы, авторы делают их тем самым составляющей своего внутреннего опыта. Такая субъективно окрашенная проза, описывающая восприятие мгновений прошлого так правдиво, словно эти мгновения происходят в настоящем, приближает нас к поэзии. Орнаментальные приемы позволяют добиться наибольшей силы выражения: Бунин: «…чувствую холод и свежий запах январской метели, сильный, как запах разрезанного арбуза» («Сосны», 1901); Казаков: «Вот красные мокрые медузы, похожие на окровавленную печенку»; («Никишкины тайны», 1957). Подобные тропы создают динамизм описания, внутренний ритм, усиливают художественный эффект.Специфика восприятия организует законы художественного мира. Важная черта, роднящая прозу писателей с поэзией, – безымянность лирических героев. В произведениях Бунина и Казакова местоимения выполняют не типичную анафорическую функцию, а выступают в качестве самостоятельного обозначения личности, когда имена героев не сообщаются. В рассказах Бунина ("Поздней ночью", "Туман" и др.) и Казакова ("Двое в декабре", «Осень в дубовых лесах» и др.) обозначение персонажей личным местоимением в первом и третьем лице позволяет уйти от индивидуального случая и обобщить жизненный материал, создать «абстрактный» облик говорящего, что является характерной особенностью лирики. Так, нехарактерная для прозы форма личного местоимения во втором лице в рассказе Казакова "Во сне ты горько плакал…", заданная уже в названии, выполняет функцию обращения повествователя к сыну. Такая необычная форма повествования напоминает жанр лирического послания.Для орнаментальных произведений характерен отказ от сюжетного действия. Однако ощущение разорванности повествования преодолевается за счет того, что повествование пронизано идеей постепенного овладения героем новыми мыслями и чувствами. Насыщенная поэтическая ткань повествования отражает крайнюю подвижность и сложность душевного мира героев. Антиномичность, кажущаяся нестабильность восприятия характерна для обоих писателей, и в этом им близки модернисты. Она подчеркивает значимость субъективного восприятия и увеличивает силу экспрессии. Но в отличие от модернистов она направлена не на мир высших сущностей, а на чувственно воспринимаемый мир. Признавая противоречивость жизни, писатели, тем не менее, утверждают оптимистическое отношение к жизни, принимая ее во всех сложных и неоднозначных проявлениях, а поэтические образы, позволяют гармонично согласовывать самые различные, противоположные мысли, ощущения, явления.В §2 «Орнаментальные традиции лейтмотивного типа повествования в рассказах Ю. Казакова» рассматриваются наиболее значимые в контексте всего творчества Казакова мотивы в сравнении с творчеством А. Белого, И. Бунина.Ю. Казаков и А. Белый мало соотносимы творчески.В созданиях А. Белого модернистские новации нашли наиболее яркое и последовательное воплощение. Если у него образы абстрактны, то у Казакова мир реалистически вещественен. Если в творчестве Белого, по большому счету, отображены хаос, разрушение мира, то большинство произведений Казакова утверждает созидательное начало. Однако присутствие поэтического начала в прозе обоих авторов позволяет выявить схождения даже в столь удаленных художественных системах. В частности, можно уловить определенное сходство в создании образа Петербурга. Рассказ Казакова «Пропасть» – один из немногих, где присутствует последовательно выдержанная поэтика деструкции, связанная с образом Петербурга. То же смысловое наполнение образа города присутствует в романе «Петербург» Белого, предрекая тревожные перемены, передающиеся через усиленное ощущение зыбкости, мистицизм. У него теряют строгие очертания, превращаясь в кружева, не только здания, но и люди: «Петербургская улица осенью проницает весь организм: леденит костный мозг и щекочет дрогнувший позвоночник…» Описания у Казакова в целом менее расплывчаты, более реалистичны: «Какой это был странный переулок! … Почти ужасная прямая линия панели переходила в смутно-сизую даль перспективы. Это безлюдье, эта полутемнота, предвещавшая долгую стеклянную застылость ночи, эти окна наверху, блестевшие мертво и плоско». Рассказ Казакова имеет трагический финал: героиня умирает, так и не дождавшись любимого из поездки. Вслед за А.С. Пушкиным, Ф.М. Достоевским, А. Белым образ «странного» Петербурга в рассказе «Пропасть» наделяется отрицательными коннотациями и является хронотопом для сюжета со смертельной развязкой. Наибольшее количество лейтмотивных пересечений рассказов Казакова нами обнаружено с творчеством И.А. Бунина. Помимо структурообразующей функции лейтмотивы выступают как некий художественный код, выявляющий авторскую позицию, и шире, авторское мироощущение. Так, образу дома в произведениях И. Бунина и Ю.Казакова противопоставленмотив странствий. В рассказе Ю. Казакова «Вилла Бельведер» (1968-1969), посвященном любимому писателю, повествователь задается вопросами, почему Бунин никогда не имел своего дома и почему никогда не говорил, жалеет ли он об этом. «Бездомность» русского писателя, по мнению Казакова, во многом определяется особенностями его мироощущения. Бунин относил себя к особой категории людей, одержимых дорогой. Странствия позволяли писателю через буквальное перемещение во времени, познание мира, а, следовательно, духовное обогащение освободиться от пространственно-временных ограничений. Однако противоречивое отношение Бунина к жизни-странствию, с другой стороны, является причиной неизбежной утраты семейного очага, отечества. Тяга, смутное влечение к дороге было присуще и Казакову. Постоянное стремление «на край света», идея ухода в поисках лучшей доли – исконное свойство национального русского характера – берет свое начало от бесконечных просторов русской природы, от духовной широты личности, нежелания «лёгкой жизни». Таково большинство героев Казакова («Странник», «По дороге», «Легкая жизнь» и др.). Стремление уловить мир в движении, поймать яркие мгновения, увидеть что-то в своей жизни впервые «остранённым» взволнованным взглядом, увлекает писателя в дорогу. Однако у обоих писателей присутствует сожаление по утраченному отчему дому, отнятому революцией у Бунина и Великой Отечественной войной у Казакова. С ощущением “бездомности” у Бунина связано повторяющееся на протяжении всего творчества сравнение себя с птицами и их перелетами («У птицы есть гнездо, у зверя есть нора»). Бунин, осознавая невозможность возвращения на родину, смирился со своей судьбой. Воспоминания о родине, об отчем доме превращались в реальность, отражаясь на страницах его произведений, прошлое становилось настоящим и «расцветало» благодаря воспоминаниям («Роза Иерихона»). У Казакова в позднем творчестве, напротив, обретение дома реализуется буквально. Для Казакова важно, что человек оставляет после себя на этом свете. В рассказе «Старый дом» герой – композитор, приносивший своей музыкой радость людям и ставший в конце жизни хозяином построенного им дома, в представлении автора, доживает свой век счастливым. Семейный очаг как один из обязательных атрибутов “земли обетованной” необходим в старости, когда человек стремится к покою. И если в последних произведениях Бунина все-таки звучит мотив утраченного дома, тоски по Родине, и это объясняется биографией, мироощущением писателя, то в произведениях Казакова, напротив, преобладает мотив обретения дома (“Старый дом”, “Свечечка” и др.), в котором все проникнуто духом любви, искренности, творчества.Стилевые особенности прозы 20-х гг. (сказ, орнаментализм, стилизация)
Для прозы 1920–х годов характерно не только изображение реалий жизни, но и активизация условных, экспрессивных форм организации текста. Две основные – сказ и орнаментальная проза.
Сказ – это форма организации текста, ориентированная на чужое сознание, на чужой тип мышления. Характер героя – прежде всего в манере говорить. Сказ всегда выражает точку зрения того или иного социума (пролетариат, крестьянство, чиновничество). Пример – мещанство в рассказах Зощенко, красноармейцы в «Конармии» Бабеля.
Зощенко – новатор в области сказа.
В ранних рассказах, таких как «Лялька Пятьдесят», «Рыбья самка», а также в вышедших отдельным изданием «Рассказах Назара Ильича, господина Синебрюхова» это был еще традиционный сказ с «установкой на устную речь рассказчика» (Эйхенбаум), отделённого от автора.
Впоследствии Зощенко отказался от всех литературных масок (Синебрюхова, Курочкина), рассказчик слился с автором. Причем это писатель, литератор, заговоривший от первого лица: «Пущай читатель за свои деньги чувствует – я печатаю этот рассказ с опасностью для здоровья» («Хороший знакомый»).
Этот автор-рассказчик допускает множество речевых ошибок («плитуар», «окромя», «етот», «брунеточка»). Причем это не лесковская мозаика старинных, редких и вычурных слов, а живая речь, которая зазвучала тогда на базарах, в трамваях, в очередях, в банях.
Орнаментальная проза – форма организации прозаического текста по законам поэтического: сюжет уходит на второй план, на первый выходят метафоры, образы, ассоциации, лейтмотивы, ритм. Слово становится самоценным, обретает множество смысловых оттенков. Примеры - «Белая гвардия » Булгакова, «Голый год » Пильняка, «Зависть » Олеши.
Каждый писатель использует орнаментализм для своих задач.
Булгаков противопоставляет хаосу истории гармонию жизни Турбиных. Поэтому велика роль деталей: печь с изразцами, кремовые шторы, голубые гортензии, мебель красного бархата, чашки с нежными цветами. Эти детали, становясь лейтмотивами, делают простые родственные отношения символом устойчивости.
Пильняк показывает уездный город Ордынин, взбаламученный революцией. Сталкивает две правды – вековую патриархальную провинцию и народную стихию. И в этом орнаментализм дает ему полную свободу. Он включает в текст и отрывки из философских сочинений героя романа Зилотова, и отрывок из газетной статьи, и частушку. Дает полифоническое звучание голосов – купца Емельяна Ратчина, его сына Доната, князя Евграфа, машинистки Олечки Кунс, поэта Петра Орешина.
Единой фабулы нет – есть вихрь революции, образ метели, как в «Двенадцати» Блока. Он, как и Блок, принимает революцию как историческую закономерность. Ждет, когда из вихря явится новая и в то же время старая Русь, порушенная Петром I. Он приветствует ее, следя за действиями «кожаных курток».
Олеша сопоставляет крайности концепций личности, предложенных литературой 1920-х годов. В образе Андрея Бабичева – утилитаризм, характерный для Пролеткульта, РАППа, ЛЕФа. Этот герой лишь носитель функции. А в образах Николая Кавалерова и Ивана Бабичева – экзальтированность, культ чувства.
В 1930-е связи со сказом и орнаментализмом – дискуссия о языке. Два писателя , Горький с Панферовым, поспорили – можно ли вводить в литературный язык новые или местные слова. Горькому не понравилось панферовское слово «базынить» (бог весь что значащее) или «скукожиться». Панферов: «Если из 100 слов останется пять хороших, и то хорошо». Горький не соглашался. Спор вылился в осуждение сказа Зощенко, орнаментализма Пильняка, поэтической прозы Булгакова и Тынянова. Горький вряд ли понимал, как повлияет на судьбы писателей, просто его авторитетом пользовались те, кто проводил литературную селекцию.
В марте 1936 в «Литературной газете» - целая вереница покаяний бывших формалистов. Брик говорил о «самодовлеющей игре со словом, звуком, цветом, которая вовсе не безобидна», Паустовский, - что «формалисты смотрят на действительность свысока», Олеша, - что «эпохе нужна мудрая простота».
Представители: Вс. Иванов, А. Веселый, А. Малышкин, Б. Пильняк и др.
Орнаментальная проза в советской литературе 20-30-х годов продолжала традиции русского символизма, в частности, А. Белого и А. Ремизова. Эта традиция проявляется прежде всего в мощном воздействии поэтического начала на повествовательный текст. Этим текстам свойственна ритмизация, звуковые повторы, метафоричность, обилие эпитетов, ослабление фабульного начала. Принципы классической композиции крупного жанра заменяется приемом повторяющихся лейтмотивов.
Преобладание ритма над сюжетно-фабульным началом, колористического над пластическим в прозе этого направления означало частичную утрату исторического и характерно-образного в освещении хода жизни. Усиленная антропоморфизация природы, «земледельческая» образность, вообще довольно типичные для русской литературы, передавали в новую эпоху скорее внешне характерное, этнографическое и экзотическое, нежели социально-историческое содержание.
Для орнаментальной прозы актуальны также поэтика древнерусской воинской повести («Падение Даира» А. Малышкина, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и др), фольклорно-сказочные традиции («Цветные ветра» Вс. Иванова, «Голубые ветра» А. Веселого).
У писателей этого направления, как у древнерусских авторов, отсчет времени ведется либо на дни, либо на века. Время несется ураганным вихрем, теряется счет дням и эпохам, точнее, день по своей насыщенности становится равным столетию.
Традиции А. Белого особенно чувствуются в прозе Б. Пильняка (1894 – 1941) . Стилистика, тональность, весь дух разорванной, лихорадочно напряженной, спутанной, строящейся на прихотливых ассоциациях прозы идет от А. Белого. Так, роман «Голый год» (1920) – в сущности, первый роман о начальной поре революции – по построению подобен прозаическим «Симфониям» А. Белого. В нем три части, четко выделенные автором, — «Вступление», «Изложение», «Заключение». Так же, как у А. Белого, сложная конструкция романа упорядочивается не только ритмом, аллитерациями, но и звуковыми повторами в наиболее ударных сюжетно-композиционных местах произведения. У Б. Пильняка в еще большей степени, чем у А. Белого, звукоподражания – элемент, формирующий композицию романа.
Творчество А. Белого пронизано тревожным ожиданием революции, страхом перед ее возможным приходом. У Б. Пильняка та же тревога – революция свершилась, но она развязала, «пещерное», низменную игру инстинктов, это бунт разинско-пугачевского мужичья, она – торжество «азиатчины». Крестьянская «взбаламученная» Русь встает со страниц многих произведений Б. Пильняка. Бунтарская стихия окрашена в современные тона (у ее вожаков кожаные куртки), но это лишь внешние приметы. По существу же, глухая, темная, средневековая деревня с ее колдовством и полу языческими обычаями противостоит ледяному рационализму города с его бездушными машинами и математически расчерченными заводами. Революция в романе «Голый год» — потрясение, нарушение привычного хода жизни.
«ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ» ПРОЗА
Пропасть, которая лежит между Шолоховым и Крюковым как художниками слова, - не только в различном уровне их художественного дарования. Она - еще и в различии тех литературных эпох, которым эти художники принадлежали.
Хотя Крюков жил и творил в первые два десятилетия XX столетия, художественные и идейно-философские искания русской литературы «серебряного века» обошли его стороной. Не только в своей идеологии, но и в своих художественных принципах Крюков так и не вышел за пределы традиций русской литературы XIX века, причем узко народнического, обличительного ее направления. Опыт Л. Н. Толстого, Достоевского, Чехова не был усвоен Крюковым, да это было ему и не под силу.
Поэтика Шолохова своими корнями также уходит в XIX век, но в традиции прежде всего Л. Н. Толстого, Достоевского, Чехова. О своей приверженности именно к этой традиции большой русской прозы неоднократно говорил и сам Шолохов. Об этом же свидетельствует и роман «Тихий Дон».
«Антишолоховедение», игнорируя тот факт, что сам-то Крюков прямого отношения к «серебряному веку» не имел, пытается связать роман «Тихий Дон» с началом XX века, дабы приблизить начало его написания к десятым годам минувшего столетия и тем самым «доказать» авторство Крюкова. Но эта попытка ни на чем не основана. По своей поэтике этот роман принадлежит русской литературе именно 20-30-х годов века XX. Многие, причем крайне выразительные особенности языка, стиля Шолохова, о которых шла речь выше, определяются именно этим: художественными исканиями ранней советской прозы.
Близость поэтики и стиля «Тихого Дона», равно как и первой книги «Поднятой целины», к эстетическим исканиям русской литературы 20-х годов давно и прочно установлена исследователями. Сошлюсь хотя бы на такие работы, как «Стилевые искания в ранней советской прозе» Н. В. Драгомирецкой и «О стиле Шолохова» Л. Ф. Киселевой в труде «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведения. Литературное развитие». Т. 3 (М., 1965), книгу Г. А. Белой «Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов» (М., 1977).
Общепризнано, что художественные искания русской литературы 20-х годов определялись как литературной традицией, и, в частности, поисками и завоеваниями литературы «серебряного века», так и фактором сугубо жизненным и современным: фундаментальными сдвигами в жизни народа, вызванными революцией 1917 года. На пересечении этих двух тенденций, в исканиях Ремизова, А. Белого и других, развивавших художественные завоевания таких писателей, как Лесков, и революционной нови 20-х годов, - родился тот своеобразный переходный, во многом эклектичный стиль ранней русской прозы 20-х годов, стиль так называемой «орнаментальной» прозы, который получил отражение в «Тихом Доне».
Шолохов входил в литературу, когда уже были написаны или писались и публиковались «Бронепоезд 14-69» и «Партизаны» Вс. Иванова, «Перегной» Л. Сейфуллиной, «Бурыга», «Гибель Егорушки», «Петушихинский пролом» Л. Леонова, многие рассказы из «Конармии» Бабеля, «Неделя» Ю. Либединского, «Падение Даира» А. Малышкина, «Чапаев» Д. Фурманова, «Разгром» А. Фадеева. По наблюдению Л. И. Тимофеева, «массовый приток молодых писателей, уже соприкоснувшихся с новыми чертами жизни, совпал с ростом и созреванием новых отношений в обществе. И пересечение этих двух процессов не могло, конечно, не сказаться на характере литературного развития начала 20-х годов» 20 .
Эти процессы не могли не сказаться и на формировании молодого Шолохова - сверстника большинства прозаиков, вступивших в литературу в первой половине 20-х годов. Почему-то никто не попрекает этих прозаиков молодостью, хотя в большинстве они были ровесниками Шолохова, - вероятно, потому, что ни один из молодых писателей 20-х годов, которые, как и он, пришли в литературу из глубин народной революционной жизни, не смог подняться до уровня «Тихого Дона». Но сам-то Шолохов, работая над «Донскими рассказами», «Тихим Доном» и первой книгой «Поднятой целины», принадлежал этому времени, горел его идеями, усваивал его эстетические искания, переболел теми самыми бедами, которыми переболела вся молодая литература 20-х годов.
«Новый ракурс социального зрения - ориентация на предельно полное представительство в литературе революционного народа - привел в движение всю систему художественного мышления» 21 , - так характеризует исток напряженных стилевых, художественных исканий послереволюционной русской литературы автор книги «Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов» Г. А. Белая. Суть этих исканий, пишет автор статьи «Стилевые искания в ранней советской прозе» Н. В. Драгомирецкая, заключалась в «художественном исследовании безбрежно разливавшегося “народного моря”».
«Художественная проза первой половины 20-х годов, - продолжает она, - чрезвычайно своеобразное, оригинальное явление». Эту прозу «даже при беглом знакомстве можно отличить по особенностям языка - обилию элементов народной речи и пестроте словесного узора. <...> Наряду с тягой к предельной точности, к “простому слову” <...> - перенасыщение речи тропами, выступающее иногда как надуманность, вычурность, словесное излишество» 22 .
В нашем литературоведении прочно утвердился термин «орнаментальная проза», определяющий язык и стиль русской прозы 20-х годов. Исследователи видят орнаментализм в «напряженности стиля», достигаемой с помощью инверсии - того, что Е. Старикова в работе о Л. Леонове называла «украшенным языком» 23 , в поиске новых средств и возможностей языковой изобразительности, а также внесении в прозу стиховых принципов (сказовый стиль, ритмическая проза, метонимический стиль и пр.), разнообразия интонаций (ораторский, песенный, декламационный, певучий и другие стили), экспрессивного строения фразы (рубленая проза, узорный стиль), народной лексики (насыщение архаизмами, диалектизмами или неологизмами) и фольклора 24 .
Орнаментальная проза многое дала нашей литературе с точки зрения поэтики, но она несла с собой и немало привходящего, недолговечного, искусственного. «Детскую болезнь» искусственности и выспренности, привнесенных орнаментализмом, наша литература в лучших своих образцах преодолела уже в конце двадцатых - начале тридцатых годов.
Не избежал влияния орнаментализма и Шолохов, хотя, конечно же, его «Донские рассказы» - где оно особенно велико - и «Тихий Дон», и «Поднятую целину» к орнаменталистской прозе не отнесешь.
«Понятие орнаментализма, несомненно, дает возможность подойти к целой литературной эпохе как эпохе особого интереса к языку, семантической, эмоциональной, ритмической напряженности речи, упорных речевых, стилевых исканий, имеющих целью стать ближе к предмету, перенести в творчество все речевое богатство революционной эпохи, непосредственно “перелить” все многообразие ее проявлений в речь и стиль...» 25 , - характеризует литературу начала 20-х годов Н. В. Драгомирецкая. Эта характеристика вполне может быть отнесена к Шолохову, - как, впрочем, и ко многим другим писателям, пришедшим в советскую литературу в 20-е годы.
К. Федин писал в конце 20-х годов: «У меня существует неписанный словарь негодных для работы, запрещенных слов (например, такой категории, как “нега”, “сладострастие”, “лира”). В работе своей я не преследую целей “словотворчества”, в том смысле, какой придан этому выражению футуризмом. Борьба за новое слово для меня заключается в постоянном обновлении фразы путем бесчисленных сочетаний тех самых “обыкновенных”, “некрасивых” слов, которые усвоены нашей живой речью и литературой» 26 .
Крюков не «боялся» «красивых» слов. Лексика его произведений в значительной степени и состоит как раз из слов «негодных» для работы в 20-е годы (впрочем, как и сейчас) - таких, как «нега» или «сладострастие», в чем мы уже убедились. Между языком рассказов Крюкова и языком «Донских рассказов» и «Тихого Дона» Шолохова - пропасть, в значительной степени обусловленная иным чувством языка, отличным от начала века.
Орнаментализм проявляет себя в прозе Шолохова по-разному. В частности, - в заметном влиянии «рубленой прозы», о которой А. Фадеев говорил так: «Писать “рубленой прозой” я в тот период своей литературной работы считал для себя в известной мере обязательным» 27 . Недостатки своих ранних произведений Фадеев объяснял во многом господствовавшей в ту пору литературной модой. «Многие пишущие люди говорили: “произведение будет динамическим, если писать короткими фразами, в 3-4 слова”. Но такое формальное понимание динамичности создавало искусственный язык... <...>
В литературе имело место тогда сильное влияние школы “имажинистов”. Важнейшей задачей художественного творчества “имажинисты” считали изобретение необыкновенных сравнений, употребление необыкновенных эпитетов, метафор. Под их влиянием и я старался выдумать что-нибудь такое “сверхъестественное”» 28 .
Талант Шолохова помогал ему более успешно, чем Фадееву, противостоять всему «сверхъестественному» в литературной моде тех лет. Из орнаменталистских исканий он брал лишь то, что было созвучно его собственному природному дарованию, стараясь избегать искусственности в языке.
Так было, в частности, с «рубленой прозой», с которой у Шолохова мы встречаемся далеко не так часто, как у Фадеева, или, допустим, А. Веселого, но - встречаемся.
«Тысяча девятьсот шестнадцатый год. Октябрь. Ночь. Дождь и ветер. Полесье. Окопы над болотом, поросшим ольхой. Впереди проволочные заграждения. В окопах холодная слякоть. Меркло блестит мокрый щит наблюдателя. В землянках редкие огни» (3, 7), - так начинается четвертая часть второй книги романа. Это - экспозиция дальнейшего развития действия, и здесь «рубленая проза» оправдана.
«Теплилась осень. Перепадали дожди. Над Быховом редко показывалось обескровленное солнце. В октябре начался отлет дикой птицы» (3, 180), - здесь также дается экспозиция к последующему действию, - началу формирования Добровольческой и Донской армий.
«Цепь дней... Звено, вкованное в звено. Переходы, бои, отдых. Жара. Дождь. Смежные запахи конского пота и нагретой кожи седла. В жилах от постоянного напряжения - не кровь, а нагретая ртуть. Отдохнуть бы Григорию, отоспаться!» (4, 95).
Как видим, к «рубленой прозе» Шолохов обращается в основном тогда, когда вводит в повествование новых героев. Но использует он этот прием сравнительно редко.
Большое влияние на молодого Шолохова оказала «ритмическая» проза.
Вслушаемся: «На столе гильзы патронные, пахнущие сгоревшим порохом, баранья кость, полевая карта, сводка, уздечка наборная с душком лошадиного пота, краюха хлеба. Всё это на столе, а на лавке тесаной, заплесневевшей от сырой стены, спиной плотно к подоконнику прижавшись, Николай Кошевой, командир эскадрона сидит» («Родинка», 1, 11).
Увлечение ритмом, напевностью слышно и в других рассказах Шолохова, - скажем, в рассказе «Коловерть», где бедный казак Пахомыч не уступил вовремя дорогу полковнику Черноярову, за что был жестоко избит: «Сбочь дороги, постромки обрывая, бьются лошади, сани опрокинутые, с дышлом поломанным, лежат покорно и беспомощно, а он тройку глазами немигающими провожает. Будет провожать до тех пор, пока не скроется в балке задок саней, выгнутых шеей лебединой» (1, 152).
Если раньше ритм, напевность были принадлежностью поэзии, в крайнем случае - стихотворений в прозе (Тургенев или тот же Крюков с его стихотворениями в прозе «Край родной» и «Пирамиды»), то в двадцатые годы ритм широко вошел и в прозу, что подчас придавало повествованию нарочитость и вычурность.
Артем Веселый. 1920-е гг.
Дмитрий Фурманов. 1921 г.
Леонид Леонов. Портрет художника К. Ф. Юона. 1930 г.
Андрей Платонов. 1938 г.
Как справедливо отмечал Л. Якименко, в «Тихом Доне» влияние «ритмической прозы» заметно в основном «в лиро-эпических отступлениях», где «мы видим художественно оправданное использование ритмически организованного периода в повествовательной речи автора» 29 . Но и это - редкость для Шолохова.
Как известно, сказовая традиция имела глубокие корни в русской литературе - вспомним хотя бы сказы Лескова, - однако особенно широкое распространение она получила в 20-е годы.
В «Донских рассказах» Шолохова три рассказа - «Председатель Реввоенсовета Республики», «О Колчаке, крапиве и прочем», «О Донпродкоме и злоключениях заместителя донпродкомиссара товарища Птицына» - являлись, с точки зрения жанра, классическими сказами, выстроенными на принципиально новом, рожденном революцией жизненном материале.
В сказовой манере написаны многие сцены и эпизоды «Тихого Дона» (рассказ Христони о поисках клада, Авдея Бреха - о службе в Петербурге; близки к сказу и многие рассказы деда Щукаря в «Поднятой целине»). Как подметил Якименко, «в самой повествовательной речи автора в первых томах “Тихого Дона” звучат поэтические интонации сказа» 30 . О событиях кануна войны, например, сказано так: «Офицеры плечиками вздергивали. Сами за правду алтын бы заплатили... Все офицерские ответы казакам на усладу» и т. д. (2, 287).
Обращение к новым возможностям изобразительности, открываемым орнаментализмом в прозе, имажинизмом в поэзии, помогало писателю добиваться большего эмоционального и смыслового напряжения слова, его экспрессии и выразительности. Задаче повышения образной выразительности языка служила, в частности, инверсия, широко применявшаяся в русской орнаментальной прозе 20-х годов.
Алексей Толстой, вернувшись из-за рубежа, говорил по этому поводу молодым писателям:
«Должен сказать, что у вас всех, москвичей, что-то случилось с языком: прилагательное позади существительного, глагол в конце предложения. Мне кажется, что это неправильно. Члены предложения должны быть на местах: острота фразы должна быть в точности определения существительного, движение фразы - в психологической неизбежности глагола» 31 .
А. Толстой прав и неправ. Он не учитывал такого важного компонента художественности, как интонация фразы, ее мелодия, что в прозе Шолохова играет огромную роль.
У Крюкова все члены предложения стоят на своих местах. Он не признает инверсии, - она просто не входила в арсенал его художественных средств. Это - описательная проза, лишенная динамики, напряжения, развития движения.
«Тихий Дон» - весь на инверсиях, ибо предмет его изображения - тектонические сдвиги в природе общества и в природе вещей, движущееся и меняющееся время. Для воспроизведения в прозе результатов подобного художественного исследования нужна особая экспрессия слова, иной градус и иное качество выразительности.
Отказ от инверсии в романе означал бы отказ от интонации лиро-эпического повествования, которая и делает «Тихий Дон» великим произведением русской литературы. Вспомним: «Все Обдонье жило потаенной, придавленной жизнью. Жухлые проходили дни. События стояли у грани». Отмените инверсию - и все разрушится, уйдет тревога ожидания грозных событий, связанных с началом «расказачивания» Дона.
Самое яркое свидетельство принадлежности «Тихого Дона» к прозе 20-х годов, ко времени торжества орнаментализма и имажинизма в русской литературе - качество метафоричности его стиля. Здесь произошло совпадение редкого по силе и мощи изобразительного таланта Шолохова и востребованности яркого, цветного, колоритного художественного слова, утверждавшегося поэтикой орнаменталистской прозы.
Почти две страницы посвятил Г. С. Ермолаев анализу метафоры «не лазоревым алым цветом, а собачьей бесилой, дурнопьяном придорожным цветет поздняя бабья любовь». Он пишет: «Язык и образность Шолохова настолько своеобычны, что было бы достаточно исследовать одно-единственное предложение, чтобы обобщить то, что было сказано о них в этом и предыдущих разделах (а также в предшествующей главе)» 32 . (Ученый имеет в виду главы своей работы «Метафоры, эпитеты и цвета», «Сравнения», «Диалектизмы».) Блестящий анализ процитированного выше метафорического предложения, данный Ермолаевым, подтверждает его слова. Но исследователь упустил при этом один существенный момент: густая метафоричность данного тропа выявляет очевидную приверженность его автора к орнаментализму.
Орнаменталистской метафоричностью наполнены описания природы, портретные зарисовки в «Тихом Доне» и «Поднятой целине», о чем свидетельствуют и примеры, приведенные выше. Уже первые строки романа с их изощренной и яркой метафоричностью - «прозелень меловых глыб», «перламутровая россыпь ракушек», «нацелованная волнами галька» и «вороненая рябь стремени Дона» - принадлежат, конечно же, двадцатым годам и являются фирменным знаком орнаментальной прозы.
Густота метафоричности некоторых шолоховских троп с точки зрения современного литературного вкуса кажется подчас чрезмерной.
Метафорическая чрезмерность вела порой к искусственности, и тогда возникали тропы наподобие нижеследующих: «ласковым телком притулялось к оттаявшему бугру рыжее потеплевшее солнце», «ласковая тишина паслась на лугу» и т. д. ...
Выше мы уже приводили пример борьбы Шолохова с этой чрезмерной орнаментальной метафоричностью. Поначалу он пишет в рукописи: «На пепельном пороге сизеющего неба доклевывал краснохвостый рассвет остатки звездного проса». В следующем варианте - упрощает, делает более упругим и сжатым этот полюбившийся ему яркий образ: «На сизом пологе неба доклевывал краснохвостый рассвет звездное просо». И в окончательном варианте полностью отказывается от него.
С течением времени метафоричность романа становится строже.
Как справедливо заметил исследователь творчества Шолохова В. Гура, чрезмерность метафорической образности исчезает в третьей книге романа. «Придавая работе над языком огромное значение, - писал он, - Шолохов вносил во многие издания романа (большей частью в первые книги) значительные исправления, добиваясь простоты, ясности, точности слова. Он беспощадно вычеркивал из текста надуманные фальшивые выражения, на которых лежала печать вычурности и красивости. (“Ветер шуршал, перелистывая зеленые страницы подсолнечных листьев”; “спокойный голос его плеснул на Аксинью варом”; “ставни дома наглухо стиснули голубые челюсти”; “розовым бабьим задом из-за холма перлось солнце”; “ночь захлеснулась тишиной”; “время помахивало куцыми днями” и т. д.). Опускаются целые напыщенно-витиеватые сравнения: “словно кто-то неведомо большой изредка смежил оранжевые трепещущие ресницы” и т. д.» 33 .
Но это не значит, что в трех книгах романа Шолохов отказался от органично присущей ему яркой метафоричности. Третья книга «Тихого Дона» завершалась, как известно, тем, что Мишка Кошевой зажег подряд семь домов, принадлежащих купцам, священникам и зажиточным казакам Татарского.
«Выехал на бугор, повернул коня. Внизу, в Татарском, на фоне аспидно-черного неба искристым лисьим хвостом распушилось рыжее пламя...» (4, 434).
Нет нужды доказывать, что подобный характер образности совершенно чужд Крюкову. Но он пронизывает «Донские рассказы», «Тихий Дон» и «Поднятую целину», на первой книге которой - та же печать орнаментализма. И то же влияние «рубленой прозы»: «...Морозный день. Конец декабря. Гремячий Лог. Курени, сараи, плетни, деревья в белой опуши инея. За дальним бугром бой. Глухо погромыхивают орудия генерала Гусельщикова» (6, 41) - описание боя, в котором в декабре 1918 г. принимал участие Андрей Разметнов.
И та же инверсия:
«Февраль...
Жмут, корежат землю холода. В белом морозном накале встает солнце... Курганы в степи - как переспелые арбузы - в змеистых трещинах» (6, 110).
В «Поднятой целине» ощутимо и влияние «ритмической прозы»:
«Предрассветная синяя тишина.
Меркнет пустынный Млечный Путь.
В темных окнах хат багрово полыхающие зарева огней: отсвет топящихся печек.
На речке под пашней хрупко позванивает лед.
Февраль...» (6, 110).
Та же напряженная экспрессия троп. Роман открывается описанием того, как «по волнистым буграм зяби неслышно, серой волчицей придет с востока ночь» (6, 7). Далее - описание приезда Половцева:
«Серебряный нагрудник и окованная серебром высокая лука казачьего седла, попав под лучи месяца, вдруг вспыхнули в темени проулка белым, разящим светом» (6, 8).
Сравните:
«На западной окраине неба тускло просвечивали звезды, молодой согнутый сагайдаком месяц золотой насечкой красовался на сизо-стальной кольчуге неба» (6, 322).
ОРНАМЕНТ - ПОЭЗИЯ - МИФ - ПОДСОЗНАНИЕ
Понятие «орнаментальная проза» , не совсем удачное, но общепринятое , предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому как правило к «орнаментализму» относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звуковопись» , т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем, за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в дискурсе, так и в самой рассказываемой истории. Орнаментализм - явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная обработка текста. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим. При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления и соответствующих логике подсознательного. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией, мифом и подсознанием, мысль, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов.
1. Реализм и его научно–эмпирическая модель действительности сказывались в преобладании фиктивно–нарративного принципа с установкой на миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и ментальных действий и событийность сюжета, т. е. дееспособность человека и изменяемость его мира. Модернизм отвергает реалистическую модель из-за ее рационалистической редуцированности. Критика реализма модернизмом затрагивает два аспекта этой редукции. Если в символизме критикуется отрицание реализмом сверхъестественного, ограничение миропостижения доступным разумному субъекту знанием и пониманием, то авангард старается преодолеть недооценку дорационального, интуитивно–физиологического, стихийной инстинктивности. Как символизм, так и авангард, осуществляя деструкцию реалистического миропонимания, обновляют мифическое мышление. Миф же, в зависимости от направления критики реализма, актуализируется в двух разных отношениях. Идеалистический символизм воссоздает трансцендентность мифа, соучастие земного в божественном, а довольствующийся земным миром авангард воспринимает в мифе прежде всего архаическое существование первобытного человека, определяемого элементарными физическими потребностями и инстинктами, еще не научившегося отграничивать себя от окружающего мира объектов как сознающий себя субъект. В обоих периодах постреализма возобновление мифа сказывается не столько в предпочитают мифологических сюжетов и героев, сколько в структурном осуществлении мифического мышления.
2. Реализм с его эмпирическим мировоззрением в искусстве сказывался преобладанием фиктивно–повествовательного начала. Модернизм же склонен к обобщению принципов, конститутивных в поэзии, точнее - в словесном искусстве. В то время как в реализме законы нарративной, событийной прозы распространяются на все жанры, в том числе и на не–нарративную поэзию, в эпоху модернизма, наоборот, конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу.
3. Орнаментальная проза - это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно–прозаический текст. В принципе, можно найти отпечатки поэтической обработки нарративных текстов во все периоды истории литературы, но поэтизация повествования значительно усиливается в те периоды, когда преобладают поэтическое начало и в его основе лежащее мифическое мышление.
4. Орнаментализацию прозы как явление словесного искусства следует категориально отличать от сказа, другого распространенного в модернизме отклонения от нейтрального повествовательного текста с установкой на референтности. Под сказом целесообразно понимать речь четко отделенного от автора личного рассказчика, который характеризуется ограниченным умственным и языковым горизонтом. От других видов повествовательной речи так понимаемый сказ отличается такими признаками, как спонтанность, устность, разговорность, диалогичность. Сказ снижает референтности повествования «гипертрофией характерности» и преобладанием косвенных, индексикальных знаков над прямыми, референтными, а орнаментальная проза, напротив, отличается «гипертрофией литературности» , обращая внимание на само выражение, на слово–вещь, которая не указывает уже ни на какую повествовательную инстанцию.
5. Благодаря своей поэтичности орнаментальная проза предстает как структурный образ мифа. Идея об изоморфности поэтического и мифического мышлений, из которой мы здесь исходим, нуждается, однако, в некоторой оговорке. Теоретики модернизма (Потебня, Белый), были убеждены в генетическом и, прежде всего, типологическом родстве поэзии и мифа, и в то же время отдавали себе отчет в принципиальном различии обеих сфер мышления. На это различие указывает А. Потебня, называя мифическим такой способ мышления, в котором «образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойстаах означаемого», а поэтическим - такое мышление, где «образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит» . Эта категориальная оппозиция систематически снимается в период авангарда, ключевой семантической фигурой которого становится развернутая метафора, т. е. образ, понимаемый в буквальном смысле и рассматриваемый как «объективный» в смысле Потебни. И другие характерные приемы авангарда, такие как, например, паронимия и иконизация, в которых можно обнаружить изоморфности поэтического и мифического мышлений, понимаются в этот период как основополагающие для поэзии. Из такой автомодели модернизма мы исходим, предполагая изоморфность поэтического и мифического мышления.
6. Основным признаком, объединяющим орнаментальную прозу и мифическое мышление, является тенденция к нарушению закона не–мотавированности, арбитрарности знака. Слово, рассматриваемое в реалистическом мире как чисто условный символ, в мире мифического мышления становится иконическим знаком, материальным образом своего значения. Принципиальная иконичность, которую проза приобретает в наследство от трансформирующей ее поэзии, соответствует магическому началу слова в мифе. В мифическом языке между словом–именем и вещью нет никакой условности, нет даже отношения репрезентации. За неимением идеи условности отсутствует и представление о знаковости вообще. Имя - это не знак, обозначающий вещь или указывающий на нее, имя совпадает с вещью. Мифическому мышлению совершенно чужды, как заметил уже Эрнст Кассирер, «разделение идеального и реального», «различение между миром непосредственного бытия и миром опосредствующего значения», «противоположность „образа“ и „вещи“»: «Где мы видим отношение „репрезентации“, там существует для мифа […] отношение реальной идентичности » . Орнаментальная проза реализует мифическое отождествление слова и вещи как в иконичноста повествовательного текста, так и в сюжетном развертывании речевых фигур, таких как сравнение и метафора.
7. Повторяемости мифического мира в орнаментальной прозе соответствует повтор формальных (прежде всего звуковых) и тематических мотивов. Между тем как повтор целых мотивов, звуковых или тематических, образует цепь лейтмотивов , повтор отдельных признаков создает эквивалентность Лейтмотивность и эквивалентность подчиняют себе как языковую синтагму повествовательного дискурса, так и тематическую синтагму рассказываемой истории. В плане дискурса они производят ритмизацию и звуковые повторы, а на причинно–временную последовательность истории они налагают сеть вне–причинных и вневременных сцеплений. Там, где уже нет рассказываемой истории, как это бывает в чисто орнаментальной прозе («Симфонии» Белого), итеративные приемы предстают как единственные факторы, обусловливающие связанность текста.
8. Лейтмотивность и эквивалентность имелись уже и в прозе реализма, в значительной мере способствуя смыслопорождению также в классическом сюжетном типе повествования. Орнаментальная проза отличается от реалистической не просто более частым употреблением приемов повтора, а, прежде всего, более глубоким внедрением в текст соответствующих приемов, прорастающих как через историю, так и через дискурс. Если в прозе реализма лейтмотивность и эквивалентность появляются, как правило, только в тематических мотивах, то орнаментальная проза тяготеет к, отражению сюжетных соотношений в дискурсе, т. е. к передаче упорядоченностей рассказываемой истории семантическими, лексическими и формальными упорядоченностями дискурса.
9. Иконичность приводит к принципиальной соразмерности , соответственности между порядком дискурса и порядком рассказываемой истории. Поэтому для орнаментальной прозы действителен закон о презумпции тематичности всех формальных связей, т. е. каждая формальная эквивалентность подсказывает аналогичную или контрастную тематическую эквивалентность. Каждый формальный порядок в плане дискурса должен быть соотносим с тематическим порядком в плане изображаемого мира. Основной фигурой становится паронимия, т. е. звуковой повтор, устанавливающий окказиональную смысловую связь между словами, которые не имеют ни генетической, ни семантической связи. В паронимии четко проявляется установленный Кассирером закон мифического мышления, согласно которому «всякое заметное сходство» является «непосредственным выражением идентичности существа » .
10. Тенденция к иконичности, мало того, к овеществлению всех знаков приводит, в конечном счете, к смягчению тех резких границ, которые в реализме отграничивают слова от вещей, повествовательный текст от самой рассказываемой истории. Орнаментальная проза создает переходы между этими планами, выравнивая оппозицию между выражением и содержанием, внешним и внутренним, периферийным и существенным, превращая чисто звуковые мотивы в тематические элементы или же развертывая словесные фигуры в сюжетные формулы.
11. Орнаментализация прозы неизбежно приводят к ослаблению ее сюжетности. Рассказываемая история может растворяться в отдельных мотивных кусках, связь которых дана уже не в нарративно–синтагматическом плане, а только в плане поэтической парадигмы, по принципу сходства и контраста.
12. Наивысшей тематической сложности орнаментальная проза достигает не в полном разрушении ее нарративной основы, а там, где парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сюжета. Интерференция словесного и повествовательного искусств приводит к увеличению смыслового потенциала. Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются за счет взаимоотношений полусфер поэзии и прозы. С одной стороны, поэтические сцепления выявляют в ситуациях, персонажах и действиях новые аспекты, с другой, архаическое языковое мышление, входящее в нарративную структуру, подвергается перспективизации и психологизации. Ассоциативное умножение нарративных смыслов и нарративное использование словесного искусства предоставляют сложные возможности изображения человека и его внутреннего мира. Такие возможности косвенного изображения осуществляются, прежде всего, прозой модернизма, пользующейся смешением поэтической и прозаической полярностей в целях создания сложного, одновременно архаического и современного образа человека.
13. Наглядные примеры такой сложной интерференции поэтической и нарративной связанностей можно найти до периода символистской гипертрофии поэтичности - в прозе Чехова, а после - у Бабеля и Замятина. Эти писатели создали гибридную прозу, в которой, смешиваясь, сосуществуют событийные и орнаментальные структуры, т. е. прозу, подвергающую несобытийный мир мифа и его внеперспективное и внепсихологическое мировосприятие воздействию нарративной сюжетности, перспективизации и психологической мотивировки.
14. Гибридная, событийно–орнаментальная проза нередко пользуется установленной и утверждаемой модернизмом изоморфностью мифопоэтического мышления и логики подсознательного или - по определению 3. Фрейда - бессознательного. По теории Фрейда, скрытое бессознательное выражается в сновидениях. В «работе сна» (Traumarbeit ), переводящей скрытое, бессознательное содержание сновидения в его явное выражение, Фрейд различает три приема: 1) «сгущение» (Verdichtung), т. е. отбор и спаивание скрытых элементов, 2) «передвигание» (Verschiebung), т. е. замену скрытого содержания тем или иным намеком или же перемещением психического акцента от важного элемента на неважный, 3) символический «перевод» (Umsetzung) мыслей в зрительные образы. Это техники, в которых участвуют такие приемы словесного искусства, как овеществление слова и установление предметных связей при помощи связей звуковых. Фрейд обнаруживает их также в работе остроумия (теория которого восходит к теории сновидения) и в симптомах невроза , и также, хотя мимоходом, в художественном творчестве.
15. Способ выражения, употребляемый в «работе сна», носит, по Фрейду, характер архаический, регрессивный , возвращая нас обратно в доисторический период, как в онтогенетическом смысле, так и филогенетическом, т. е., с одной стороны, в «индивидуальное детство» («поскольку каждый индивид в своем детстве повторяет в сокращенном виде все развитие человечества»), а, с другой, в детство человечества. Таким образом, Фрейд делает вывод, что «бессознательное души есть инфантильное» . Эта мысль, характерная для всей эпохи и имевшая в свое время большое влияние, моделируется структурой орнаментальной прозы. Рассматривая первобытное мышление и бессознательное как родственные, изоморфные способы миросозерцания, орнаментальная проза тяготеет к изображению существования в архаическом и подсознательном состоянии, мало того - имеет склонность к тематизации онтогенезиса души, пробуждения детского сознания (ср. А. Белый: «Котик Летаев», Б. Пастернак: «Детство Люверс»).
16. Мифическое мышление сказывается и на строе изображаемого в орнаментальной прозе мира. Орнаментализм естественным образом тяготеет к созданию такого мира, в котором господствует архаический циклично–парадигматический порядок. Персонажи орнаментальной прозы часто являются не автономными субъектами, действия которых способствуют изменению данной ситуации, как это имеет место в реализме. Наоборот, они нередко имитируют и повторяют мифические образцы, отождествляясь с их актантами. Модернизм вообще склонен ставить автаркность и результативность действования человека под вопрос, отсылая читателя к мифическим архетипам.
17. Мифическая повторяемость отрицает, конечно, сюжетность рассказываемого. Событийный характер рассказываемого часто так ослаблен, что действия, образующие, казалось бы, результативный сюжет, оказываются нередко частями мифического цикла.
18. Повествующие инстанции также, как правило, вовлечены в мифопоэтический мир. Но эти инстанции в общем диссоциированы от героев в гораздо меньшей степени, чем в реалистической наррации, и нередко орнаментальный дискурс, обладающий только слабыми чертами стилистической характерности, создает такой абстрактный облик говорящего, что о рассказчике, преломляющем излагаемое в своей собственной точке зрения, не может быть и речи. В этом случае говорить об изложении с точки трения персонажа не целесообразно, потому что персональная техника повествования предполагает принципиальное присутствие фиктивной авторской инстанции, т. е. рассказчика. При отсутствии характерности (т. е. индексикальных знаков, указывающих на личностный характер) как в плане дискурса, так и в плане истории повествование предстает как аперспективное.
19. Орнаментальная проза предполагает у читателя восприятие, которое соответствует «равномерному, не принимающему решения вниманию» (gleichschwebende Aufmerksamkeit ), требуемому Фрейдом от аналитика бессознательного. Такое «равномерное» внимание аналитика, в свою очередь, является соответствием «основого правила психоанализа», заключающегося в том, чтобы пациент «без предварительной критики и отбора рассказал все, что ему в голову приходит». Пациент должен «ассоциировать свободно», аналитик же - «внимать равномерно, не решая». Этот модус восприятия подразумевает, как явствует из одного из ранних трудов Фрейда , во–первых, отказ от торопящегося с отбором и оценкой восприятия, во–вторых, равномерное внимание ко всем элементам в речи пациента. Аналитик должен, освобождаясь от каких бы то ни было толкований и смысловых проектов пациента, воспринимать его речь в целом, придавая всем частям, существенным и маловажным, содержательным и формальным, одинаковую значимость. Для аналитика все одинаково значительно и показательно. Скрытое бессознательное выражается не в меньшей мере в том, что пациент считает второстепенным или лишь формальным, нежели в том, что самому пациенту кажется важным.
Если исходить из сравнения орнаментального текста с невротическим характером, а скрытого смысла - с вытесняемым бессознательным, то можно сделать несколько выводов для аналитика орнаментального текста. Аналитик, разумеется, в качестве толкователя, а не просто читателя, должен соблюдать дистанцию по отношению к тексту, внимать ему беспристрастно, проявлять сдержанность по отношению ко всем предлагаемым смысловым проектам, устаивать перед требованиям торопящейся идентификации. Толкователь должен искать смысл текста не только в тематическом, но и признавать смысловую силу за формальной фактурой текста, которая служит оператором, модулирующим заданные тематические значения и выявляющим новые смысловые сцепления, служит носителем «гештальткачеств» и иконическим выражением. Аналитику не обязательно спускаться в темные смысловые глубины и не обязательно подниматься на символические высоты. В самом тексте, в его выражениях и образах, в его повторах и эквивалентностях сказано все. К нему следует только прислушиваться с «равномерным, не принимающего решения вниманием». Орнаментальный текст - это чистая поверхность. Его смысл кроется в соотношениях тематических и формальных мотивов
