Symfonia bohaterska Beethovena. Symfonia „Bohaterska” Beethovena „To też jest zwykły człowiek”

Beethovena. Symfonia nr 3 „Bohaterska”

Wieczne obrazy - siła ludzkiego ducha, moc twórcza, nieuchronność śmierci i wszechogarniające upojenie życia - Beethoven połączył się w Heroicznej Symfonii i na tej podstawie stworzył wiersz o wszystkim wielkim, co może być nieodłączne od człowieka. .

Trzecia symfonia Beethovena stała się kamieniem milowym w rozwoju muzyki europejskiej. Już pierwsze jego dźwięki brzmią jak wołanie, jakby sam Beethoven mówił do nas: „Słyszysz? Jestem inny i moja muzyka jest inna!” Następnie w takcie siódmym wchodzą wiolonczele, ale Beethoven przerywa temat zupełnie nieoczekiwaną nutą, w innej tonacji. Słuchać! Beethoven nigdy więcej nie stworzył czegoś podobnego. Zerwał z przeszłością, uwolnił się od przytłaczającego dziedzictwa Mozarta. Odtąd będzie rewolucjonistą w muzyce.

Beethoven skomponował swoje bohaterstwo w wieku 32 lat, pracę nad nim rozpoczął niecały rok po pozostawieniu gorzkiego i beznadziejnego „testamentu heiligenstadzkiego”. Pisał III Symfonię przez kilka tygodni, pisał, zaślepiony nienawiścią do swojej głuchoty, jakby chciał ją wypędzić swoją tytaniczną pracą. To rzeczywiście gigantyczna kompozycja: najdłuższa i najbardziej złożona symfonia ze wszystkich, jakie Beethoven stworzył w tamtym czasie. Publiczność, koneserzy i krytycy byli zdezorientowani, nie wiedząc, jak odnieść się do jego nowego dzieła.

„Ta długa kompozycja to… niebezpieczna i nieokiełznana fantazja… która często popada w prawdziwe bezprawie… Jest w niej zbyt wiele blasku i fantazji… poczucie harmonii zostaje całkowicie utracone. Jeśli Beethoven nadal będzie podążał tą drogą, będzie to godne ubolewania zarówno dla niego samego, jak i dla publiczności. Tak napisał krytyk szanowanej „Universal Musical Gazette” 13 lutego 1805 roku.

Przyjaciele Beethovena byli bardziej ostrożni. Ich opinię wyrażono w jednej z recenzji: „Jeśli to arcydzieło nie cieszy teraz ucha, to tylko dlatego, że obecna publiczność nie jest na tyle kulturalna, aby dostrzec wszystkie jego skutki; zaledwie kilka tysięcy lat później dzieło to będzie można usłyszeć w całej okazałości. W tym wyznaniu wyraźnie słychać słowa samego Beethovena, opowiadane przez jego przyjaciół, jedynie okres kilku tysięcy lat wydaje się nadmiernie przesadzony.

W 1793 r. do Wiednia przybył ambasador Republiki Francuskiej, generał Bernadotte. Beethoven poznał dyplomatę za pośrednictwem swojego przyjaciela, słynnego skrzypka Kreutzera (Dziewiąta Sonata skrzypcowa Beethovena, dedykowana temu muzykowi, nosi tytuł „Kreutzer”). Najprawdopodobniej to Bernadotte skłonił kompozytora do pomysłu utrwalenia w muzyce wizerunku Napoleona.

Sympatie młodego Ludwiga były po stronie Republikanów, dlatego przyjął ten pomysł z entuzjazmem. Napoleona postrzegano wówczas jako mesjasza, zdolnego uszczęśliwić ludzkość i spełnić nadzieje pokładane w rewolucji. Beethoven widział w nim także wielki, nieugięty charakter i ogromną siłę woli. To był bohater, którego należało uhonorować.

Beethoven doskonale zdawał sobie sprawę ze skali i charakteru swojej symfonii. Napisał ją dla Napoleona Bonaparte, którego szczerze podziwiał. Beethoven napisał imię Napoleona na stronie tytułowej symfonii.

Kiedy jednak Ferdynand Rees, syn dyrygenta orkiestry dworskiej w Bonn, który w październiku 1801 roku przeniósł się do Wiednia, gdzie został uczniem i głównym asystentem Beethovena, poinformował go, że Napoleon został koronowany i ogłosił się cesarzem, Beethoven wpadł we wściekłość.

Według Rhysa wykrzyknął: „A więc ten też jest najzwyklejszą osobą! Odtąd będzie deptał wszelkie prawa człowieka w imię swoich ambicji. Postawi się ponad wszystkich i stanie się tyranem!”

Beethoven zaczął zamazywać imię Napoleona ze strony tytułowej z taką wściekłością, że przedarł gazetę. Symfonię zadedykował swojemu hojnemu patronowi, księciu Lobkowitzowi, w którego pałacu odbyło się kilka prawykonań utworu.

Kiedy jednak symfonia została wydrukowana, na stronie tytułowej widniał napis: „Sinfonia Eroica… per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo” („Symfonia heroiczna… na cześć wielkiego człowieka”). Kiedy zmarł Napoleon Bonaparte, zapytano Beethovena, czy mógłby napisać marsz żałobny w związku ze śmiercią cesarza. „Już to zrobiłem” – odpowiedział kompozytor, nawiązując niewątpliwie do marszu żałobnego z drugiej części Symfonii Bohaterskiej. Zapytano później Beethovena, która ze swoich symfonii najbardziej mu się podoba. „Bohaterskie” – odpowiedział kompozytor.

Panuje powszechna i uzasadniona opinia, że Symfonia Eroica zapoczątkowała żałosny okres w twórczości Beethovena, wyprzedzający wielkie arcydzieła jego dojrzałych lat. Są wśród nich sama Symfonia Bohaterska, V Symfonia, Symfonia Pastoralna, VII Symfonia, koncert fortepianowy Cesarz, opera Leonora (Fidelio), a także sonaty fortepianowe i dzieła na kwartet smyczkowy różniące się od wcześniejszych. o znacznie większej złożoności i czasie trwania. Te nieśmiertelne dzieła stworzył kompozytor, któremu udało się odważnie przetrwać i pokonać głuchotę – najstraszliwszą katastrofę, jaka spotyka muzyka.

To jest interesujące…

Horn się mylił!

Cztery takty przed repryzą, podczas cichej gry smyczków, nagle pojawia się pierwszy róg, powtarzając początek tematu. Podczas prawykonania symfonii stojący obok Beethovena Ferdinand Ries był tak zdumiony tym wstępem, że zbeształ waltornistę, twierdząc, że wszedł o niewłaściwej porze. Rhys przypomniał sobie, że Beethoven ostro go skarcił i długo nie mógł mu wybaczyć.

Instrument, który w Symfonii Eroica odgrywa tak dużą rolę – oczywiście nie tylko ze względu na „off” nutę, ale także pomysłową solową partię rogów w trzeciej części utworu – w czasach Beethovena był znacząco inny z rogu, który znamy dzisiaj, przede wszystkim stary róg nie miał zaworów, więc aby zmienić tonację, muzycy musieli za każdym razem zmieniać położenie ust lub wkładać prawą rękę do dzwonka, zmieniając wysokość dźwięków. Dźwięk rogu był ostry i ochrypły, granie na nim było niezwykle trudne.

Dlatego też, aby naprawdę zrozumieć intencję Beethovena dotyczącą Heroiki, melomani powinni wybrać się na przedstawienie z wykorzystaniem ówczesnych instrumentów.

Dźwięki muzyki

Publiczna premiera III Symfonii Beethovena odbyła się w Wiedniu w 1805 roku. Czegoś takiego ludzie nigdy nie słyszeli. To był początek nowej ery w muzyce.

Jako pierwsi nową symfonię usłyszeli w grudniu 1804 roku goście księcia Lobkowitza, jednego z patronów Beethovena. Książę był melomanem, miał własną orkiestrę, więc premiera odbyła się w jego pałacu, niemal w kameralnej atmosferze. Koneserzy raz za razem cieszyli się symfonią w pałacu księcia, który nie odpuścił sobie dzieła. Dopiero w kwietniu następnego roku opinia publiczna zapoznała się z „symfonią heroiczną”. Nic dziwnego, że poważnie zaintrygowała ją niespotykana wcześniej skala i nowość kompozycji.

Wspaniała pierwsza część opiera się na temacie heroicznym, który przechodzi wiele metamorfoz, najwyraźniej przedstawiając ścieżkę bohatera.

Zdaniem Rollanda być może pierwsza część „została pomyślana przez Beethovena jako rodzaj portretu Napoleona, oczywiście zupełnie odmiennego od oryginału, ale sposób, w jaki namalowała go jego wyobraźnia i jak chciałby widzieć Napoleona w rzeczywistości , czyli jako geniusz rewolucji”.

Część druga, słynny marsz żałobny, stanowi rzadki kontrast. Po raz pierwszy miejsce melodyjnego, zwykle majorowego andante, zajmuje marsz żałobny. Powstały podczas Rewolucji Francuskiej dla masowych akcji na placach Paryża, gatunek ten został przez Beethovena przekształcony w wspaniałą epopeję, wieczny pomnik bohaterskiej epoki walki o wolność.

Część trzecia to scherzo. Słowo to w tłumaczeniu z języka włoskiego oznacza „żart”.

Scherzo części trzeciej nie pojawiło się od razu: kompozytor pierwotnie wymyślił menuet i sprowadził go do tria. Ale, jak pisze w przenośni Rolland, studiując notes ze szkicami Beethovena, „tutaj jego pióro podskakuje… Pod stołem jest menuet i jego wymierzony wdzięk! Odkryto pomysłowe gotowanie scherzo!” Jakich skojarzeń nie budziła ta muzyka! Niektórzy badacze widzieli w tym wskrzeszenie starożytnej tradycji – zabawy na grobie bohatera. Inne wręcz przeciwnie, są zwiastunem romantyzmu – powietrznego tańca elfów, jak scherzo powstałe czterdzieści lat później z muzyki Mendelssohna do komedii Szekspira „Sen nocy letniej”.

Na wykonawców i słuchaczy czeka wiele niespodzianek, szczególnie Beethoven chętnie eksperymentuje z rytmem.

Część czwarta symfonii oparta jest na tak zwanym temacie „prometejskim”. W mitologii greckiej Prometeusz to tytan, który ukradł ogień z kuźni Wulkana, aby zanieść go ludziom. Beethoven zadedykował mu balet Kreacje Prometeusza, od którego finału przeszedł temat muzyczny do symfonii. Co prawda Beethoven używał go nadal w Piętnastu Wariacjach z fugą na fortepian. Finał symfonii zbudowany jest jako łańcuch wariacji. Z początku Beethoven bierze z tematu tylko głos basowy i rozwija go, potem wkracza melodia, by w procesie opracowania osiągnąć burzliwą radość: „Prometejski” finał „Symfonii bohaterskiej” jest naprawdę pełen niebiańskiego ognia.

Finał symfonii, którą rosyjski krytyk A.N. Sierow porównał do „święta pokoju”, jest pełen zwycięskiej radości…

Prezentacja

Dołączony:
1. Prezentacja, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Beethovena. III Symfonia - I. Allegro con brio, mp3;
Beethovena. Symfonia nr 3 – II. Marcia Funebre. Adagio assai, mp3;
Beethovena. Symfonia nr 3 – III. Scherzo. Allegro vivace, mp3;
Beethovena. Symfonia nr 3 – IV. Finał. Allegro molto, mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.

A jednocześnie – w najtrudniejszym momencie życia kompozytora narodziła się era w rozwoju europejskiej symfonii. W październiku 1802 roku pełen sił i twórczych pomysłów 32-latek był ulubieńcem salonów arystokratycznych, pierwszym wirtuozem Wiednia, autorem dwóch symfonii, trzech koncertów fortepianowych, baletu, oratorium, wielu fortepianów i sonaty skrzypcowe, tria, kwartety i inne zespoły kameralne, których jedno imię na plakacie gwarantowało pełną salę za każdą cenę biletu, dowiaduje się straszliwego wyroku: nękający go od kilku lat ubytek słuchu jest nieuleczalny. Czeka go nieunikniona głuchota. Uciekając od zgiełku stolicy, Beethoven udaje się do spokojnej wioski Geiligenstadt. 6-10 października pisze list pożegnalny, który nigdy nie został wysłany: „Jeszcze trochę, a popełniłbym samobójstwo. Tylko jedna rzecz mnie powstrzymywała – moja sztuka. Ach, wydawało mi się nie do pomyślenia opuścić świat, zanim spełnię wszystko, do czego czułem się powołany... Nawet wielka odwaga, która natchnęła mnie w piękne letnie dni, zniknęła. O Opatrzność! Daj mi chociaż jeden dzień czystej radości…”

Odnalazł radość w swojej sztuce, ucieleśniając majestatyczny projekt Trzeciej Symfonii – niepodobnej do żadnej innej, jaka istniała do tej pory. „Jest jakimś cudem nawet wśród dzieł Beethovena” – pisze R. Rolland. - Jeśli w kolejnej pracy posunął się dalej, to nigdy nie zrobił od razu tak dużego kroku. Ta symfonia to jeden z najwspanialszych dni muzyki. Ona otwiera erę.”

Ten wspaniały pomysł dojrzewał stopniowo, przez wiele lat. Według znajomych pierwszą myśl o niej zrodził francuski generał, bohater wielu bitew J. B. Bernadotte, który przybył do Wiednia w lutym 1798 roku jako ambasador rewolucyjnej Francji. Pod wrażeniem śmierci angielskiego generała Ralpha Abercombe, który zmarł w wyniku ran odniesionych w bitwie z Francuzami pod Aleksandrią (21 marca 1801), Beethoven naszkicował pierwszy fragment marszu żałobnego. A temat finału, który pojawił się być może przed 1795 rokiem, w siódmym z 12 tańców wiejskich na orkiestrę, został następnie wykorzystany jeszcze dwukrotnie – w balecie „Stworzenia Prometeusza” i w wariacjach na fortepian op. 35.

Jak wszystkie symfonie Beethovena, z wyjątkiem ósmej, trzecia miała dedykację, jednak natychmiast została zniszczona. Oto jak wspomina to jego uczeń: „Zarówno ja, jak i inni jego najbliżsi przyjaciele, często widzieliśmy tę symfonię przepisaną w partyturze na jego stole; powyżej, na stronie tytułowej, widniało słowo „Buonaparte”, a poniżej „Luigi van Beethoven” i ani słowa więcej… Jako pierwszy przekazałem mu wiadomość, że Bonaparte ogłosił się cesarzem. Beethoven wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „To też jest zwykły człowiek! Teraz zdepcze wszelkie prawa człowieka, będzie kierował się wyłącznie swoimi ambicjami, postawi się ponad wszystkich i stanie się tyranem!” Beethoven podszedł do stołu, chwycił stronę tytułową, podarł ją w górę i w dół i rzucił na podłogę. Natomiast w pierwszym wydaniu głosów orkiestrowych symfonii (Wiedeń, październik 1806 r.) dedykacja w języku włoskim brzmiała: „Symfonia heroiczna, skomponowana dla uczczenia pamięci jednego wielkiego człowieka i dedykowana Jego Najjaśniejszej Wysokości księciu Lobkowitzowi przez Luigiego van Beethoven, op. 55, nr III.

Prawdopodobnie symfonię wykonano po raz pierwszy w posiadłości księcia F. I. Lobkowitza, znanego wiedeńskiego filantropa, latem 1804 roku, natomiast pierwsze publiczne wykonanie odbyło się 7 kwietnia następnego roku w An der Wien Teatr w stolicy. Symfonia nie odniosła sukcesu. Jak napisała jedna z wiedeńskich gazet, „publiczność i pan van Beethoven, który pełnił rolę dyrygenta, byli tego wieczoru ze sobą niezadowoleni. Dla publiczności symfonia jest za długa i trudna, a Beethoven jest zbyt niegrzeczny, bo nawet nie ukłonił się oklaskującej części publiczności – wręcz przeciwnie, uznał sukces za niewystarczający. Jeden ze słuchaczy krzyknął z galerii: „Dam kreuzera, żeby to się wszystko skończyło!” Co prawda, jak ironicznie wyjaśnił ten sam recenzent, bliscy przyjaciele kompozytora twierdzili, że „symfonia nie podobała się tylko dlatego, że publiczność nie była na tyle wykształcona artystycznie, aby zrozumieć tak wzniosłe piękno, i że za tysiąc lat ona (symfonia) jednak będzie działać”. Niemal wszyscy współcześni narzekali na niesamowitą długość III Symfonii, podając jako kryterium naśladownictwa I i II, czemu kompozytor ponuro obiecał: „Kiedy napiszę trwającą całą godzinę symfonię, Heroiczna wyda się krótka” ( trwa 52 minuty). Kochał ją bowiem bardziej niż wszystkie swoje symfonie.

Muzyka

Zdaniem Rollanda, Pierwsza część, być może „został pomyślany przez Beethovena jako rodzaj portretu Napoleona, oczywiście zupełnie odmiennego od oryginału, ale sposób, w jaki namalowała go jego wyobraźnia i jak chciałby widzieć Napoleona w rzeczywistości, czyli jako geniusza rewolucja." To kolosalne allegro sonatowe otwierają dwa potężne akordy całej orkiestry, w których Beethoven użył trzech, a nie jak zwykle dwóch rogów. Temat główny powierzony wiolonczeli zarysowuje wielką triadę – i nagle zatrzymuje się na obcym, dysonansowym brzmieniu, lecz po pokonaniu przeszkody kontynuuje swój bohaterski rozwój. Ekspozycja jest wielomroczna, obok obrazów heroicznych pojawiają się jasne obrazy liryczne: w czułych replikach części łączącej; porównanie strun durowych – molowych, drewnianych – bocznych; w rozwoju motywycznym, który zaczyna się tutaj, w ekspozycji. Ale rozwój, zderzenia, walka ucieleśniają się w rozwoju, po raz pierwszy osiągając imponujące rozmiary, szczególnie żywo: jeśli w pierwszych dwóch symfoniach Beethovena, podobnie jak u Mozarta, rozwój nie przekracza dwóch trzecich ekspozycji, to tutaj proporcje są dokładnie przeciwne. Jak pisze w przenośni Rolland: „mówimy o musicalu Austerlitz, o podboju imperium. Imperium Beethovena trwało dłużej niż imperium Napoleona. Dlatego dotarcie do niego zajęło więcej czasu, gdyż połączył w sobie zarówno cesarza, jak i armię… Od czasów Heroicznych ta część była siedzibą geniusza. W centrum opracowania znajduje się temat nowy, niepodobny do żadnego z tematów ekspozycji: w brzmieniu ściśle chóralnym, w niezwykle odległej, zresztą tonacji molowej. Uderzający jest początek repryzy: ostro dysonansowy, z narzuceniem funkcji dominującej i tonicznej, przez współczesnych odebrany jako fałszywy, błąd waltornisty, który wszedł w niewłaściwym czasie (to on, wbrew w tle ukrytego tremolo skrzypiec intonuje motyw części głównej). Podobnie jak rozwój, kod, który wcześniej odgrywał mniejszą rolę, rośnie: teraz staje się drugim rozwojem.

Najostrzejsze formy kontrastowe Druga część. Po raz pierwszy miejsce melodyjnego, zwykle majorowego andante, zajmuje marsz żałobny. Powstały podczas Rewolucji Francuskiej dla masowych akcji na placach Paryża, gatunek ten został przez Beethovena przekształcony w wspaniałą epopeję, wieczny pomnik bohaterskiej epoki walki o wolność. Wielkość tej epopei jest szczególnie uderzająca, jeśli wyobrazić sobie dość skromny skład orkiestry Beethovena: do instrumentów zmarłego Haydna dodano tylko jeden róg, a kontrabasy wyodrębniono jako samodzielną część. Forma trójdzielna jest również niezwykle przejrzysta. Temat molowy skrzypiec, któremu towarzyszą akordy smyczków i tragiczne uderzenia kontrabasów, zakończone głównym refrenem smyczków, zmienia się kilkukrotnie. Kontrastowe trio – jasne wspomnienie – z motywem instrumentów dętych w tonacjach durowej triady również jest zróżnicowane i prowadzi do heroicznej apoteozy. Powtórka marszu żałobnego jest znacznie bardziej rozbudowana, o nowe warianty, aż do fugato.

Scherzo trzecia część nie pojawił się od razu: początkowo kompozytor wymyślił menuet i sprowadził go do tria. Ale, jak pisze w przenośni Rolland, studiując notes ze szkicami Beethovena, „tutaj jego pióro podskakuje… Pod stołem jest menuet i jego wymierzony wdzięk! Odkryto pomysłowe gotowanie scherzo!” Jakich skojarzeń nie budziła ta muzyka! Niektórzy badacze widzieli w tym wskrzeszenie starożytnej tradycji – zabawy na grobie bohatera. Inne wręcz przeciwnie, są zwiastunem romantyzmu – powietrznego tańca elfów, jak scherzo powstałe czterdzieści lat później z muzyki Mendelssohna do komedii Szekspira „Sen nocy letniej”. Kontrastowa pod względem przenośnym, tematycznie, część trzecia jest ściśle powiązana z poprzednimi - słychać te same wezwania triady wielkiej, co w głównej części części pierwszej oraz w jasnym odcinku marszu żałobnego. Trio scherzo rozpoczyna się dźwiękami trzech solowych rogów, dając poczucie romantyzmu lasu.

Finał symfonia, którą rosyjski krytyk A. N. Serow porównał do „święta pokoju”, jest pełna zwycięskiej radości. Jego rozległe pasaże i potężne akordy całej orkiestry otwierają się, jakby wzywały do uwagi. Koncentruje się na enigmatycznym temacie, który zgodnie grają smyczki pizzicato. Grupa smyczkowa rozpoczyna spokojną, polifoniczną i rytmiczną wariację, gdy nagle temat przechodzi w bas i okazuje się, że temat przewodni finału jest zupełnie inny: melodyjny taniec country w wykonaniu instrumentów dętych drewnianych. To właśnie tę melodię Beethoven napisał prawie dziesięć lat temu w celach czysto użytkowych – na bal artystów. Ten sam taniec ludowy tańczyli ludzie, których właśnie ożywił tytan Prometeusz w finale baletu „Stworzenia Prometeusza”. W symfonii temat jest pomysłowo zmieniany, zmieniając tonację, tempo, rytm, kolorystykę orkiestrową, a nawet kierunek ruchu (temat w obiegu), porównywany albo z polifonicznie opracowanym tematem początkowym, albo z nowym – w symfonii Styl węgierski, heroiczny, molowy, wykorzystujący technikę polifoniczną podwójnego kontrapunktu. Jak napisał z pewnym zdziwieniem jeden z pierwszych niemieckich recenzentów: „finał jest długi, za długi; zręczny, bardzo zręczny. Wiele jego zalet jest nieco ukrytych; coś dziwnego i ostrego...” W zawrotnie szybkiej kodzie, dudniących pasażach, które ponownie otworzyły finałowy dźwięk. Potężne akordy tutti dopełniają święto zwycięską radością.

A. Koenigsberg

W III Symfonii Beethoven nakreślił szereg problemów, które odtąd stały się centralnym punktem wszystkich jego najważniejszych dzieł. Według P. Beckera w Bohaterskim Beethovenie ucieleśnia się „jedynie typowe, wieczne z tych obrazów – siła woli, majestat śmierci, moc twórcza – łączy się w całość i z tego tworzy swój wiersz o wszystkim wielkim, heroicznym, co w ogóle może być wrodzone człowiekowi”.

Symfonię przesiąknięta jest potężną dynamiką obrazów walki i porażki, triumfalnej radości i heroicznej śmierci, budzącej ukryte siły. Ich ruch kończy się radosnym zwycięskim triumfem. Charakter koncepcji ideologicznej, niespotykany w gatunku symfonii, koresponduje z epicką skalą form, wolumenem obrazów muzycznych.

Pierwsza część. Połączenie z Allegro

Pierwsza z czterech części symfonii jest najbardziej znacząca i interesująca pod względem zawartej w niej myśli muzycznej, sposobów opracowania i nowatorstwa konstrukcji symfonicznego allegra sonatowego. Ani w poprzednich sonatach, ani w kolejnych symfoniach, może z wyjątkiem IX, nie ma takiego bogactwa dramatycznie kontrastujących tematów, takiej intensywności rozwoju. Impuls rozwojowy, który przenika wszystkie części Allegro, tkwi w części głównej, będącej ucieleśnieniem bohaterskiego początku symfonii.

Temat główny z pewnymi ruchami wiolonczel przy dźwiękach triady tonicznej stopniowo narasta w granicach ekspozycji i osiąga triumfalne zwycięskie brzmienie. Ale w tym temacie kryje się wewnętrzna sprzeczność: „obcy” dźwięk wciśnięty jest w modę diatoniczną cis mierzony krok rytmiczny przełamany jest synkopowanym schematem głosów wyższych:

Dramatyczny konflikt zarysowany w pierwszym ujęciu tematu prowadzi później do głębokiego rozwarstwienia figuratywnego, do ciągłego przeciwstawiania sfery heroicznej i lirycznej obrazów. Już w wyeksponowaniu odważnej działalności tematu głównego przeciwstawiają się dwa wątki liryczne, które tworzą część poboczną:

W momencie dramatyzacji partii bocznej pojawia się kolejny nowy materiał tematyczny:

Często zdarza się dramatyczne przesunięcie bocznych partii lirycznych allegra sonatowego. Rzadko jednak doprowadza się go do pozycji równej niezależnemu tematowi. Oto właśnie taki przypadek. Ostry kontrast z tematyką partii bocznej, nowość schematu melodyczno-rytmicznego, szczególna „wybuchowa” dynamika tworzą w części bocznej nowy obraz muzyczny. Pomimo indywidualnego blasku materiału tematycznego, przesunięcie w części bocznej ma namacalny związek z częścią główną. To jakby dodatkowa cecha głównego obrazu, który tym razem pojawia się w bohatersko-bojowym przebraniu. Nic dziwnego, że R. Rolland usłyszał w tych dźwiękach „uderzenia szabli”, jego oczom ukazał się obraz bitwy.

Rola tego tematu w dramaturgii symfonii Allegro jest niezwykle znacząca. W ekspozycji zostaje przeciwstawiona dwóm otaczającym ją tematom lirycznym. W rozwoju, zaczynając od głównej części w c-moll, nieustannie podąża za głównym tematem lub brzmi jednocześnie z nim. Jej najbardziej charakterystyczny zwrot rytmiczny ulega różnym wariacjom. Wreszcie w kodzie, w wyniku rozwoju, temat ten osiąga całkowitą transformację.

W ogromnym rozwoju konflikt eskaluje do granic możliwości. Lekki, jakby wznoszący się ruch tematu partii bocznej (na czele z instrumentami dętymi drewnianymi i pierwszymi skrzypcami) zostaje zastąpiony tematem głównym przyćmionym tonacją molową (w c-moll, cis-moll). Łącząc się z tematem dramatycznym kontrapunktu (por. przykład 39), nabiera coraz groźniejszego charakteru i wchodzi w konfrontację z tematem partii bocznej. Dramatyczne fugato prowadzi do centralnej kulminacji, tragicznego zwieńczenia całego Allegro:

Im silniejsza jest atmosfera, tym ostrzejsze są kontrasty. Ostra kolumnada akordowa, wznosząca się gama dźwięków i najostrzejsze napięcie harmonii kulminacji kontrastują z delikatną melodią oboju, miękkimi zaokrąglonymi liniami zupełnie nowego tematu lirycznego (odcinek w przygotowaniu):

Temat epizodyczny rozwijany jest dwukrotnie: najpierw w e-moll, potem w es-moll. Jej pojawienie się poszerza i wzmacnia „pole działania” lirycznych obrazów. Nieprzypadkowo w drugim przedstawieniu zostaje do niego dodany wątek gry pobocznej. Stąd zaczyna się dobrze znany punkt zwrotny, który stopniowo przygotowuje początek powtórki i przywrócenie głównego tematu heroicznego.

Jednak proces rozwoju jest jeszcze daleki od zakończenia. Ostatni jego etap zostaje przeniesiony do kodu. W niezwykle dużym kodzie, który pełni funkcje drugiego rozwinięcia, podany jest ostateczny wniosek.

Spektakularny akordowy „rzut” w Des-dur po długim roztopieniu (na tonicznych dźwiękach Es-dur), szybko „cofający się” w C-dur, tworzy barierę oddzielającą repryzę od kody. Tłem głównego tematu staje się znajomy, zapożyczony z „epizodu bojowego” zwrot rytmiczny (patrz przykład 39), łatwo pędzący, jakby trzepoczący. Jego dawna bojowość i dynamizm przenoszą się w sferę tańca i aktywnego, wesołego ruchu, w którym uwikłany jest także główny wątek heroiczny:

Omijając powtórkę, w kodzie pojawia się epizodyczny motyw z rozwoju. Z jej drobnego trybu (f-moll) emanuje smutek przeszłych doświadczeń, ale wydaje się, że powstaje, aby zacienić wzmagający się strumień światła i radości.

Z każdym wykonaniem temat główny zyskuje pewność i siłę, a odrodzony na nowo pojawia się wreszcie w całej okazałości i potędze swego bohaterskiego wyglądu:

Druga część. Marsz pogrzebowy. Adagio assai

Obraz heroiczno-epicki. W muzyce marszowej, niezrównanej w pięknie, wszystko jest ograniczone do granic surowości. Beethoven ucieleśnia pojemność obrazów ukrytą w lakoniczności tematów muzycznych w nietypowych dla gatunku marszowego powiększonych formach symfonicznych. Do potężnego rozwoju wykorzystuje się całą różnorodność środków pisma homofoniczno-harmonicznego i technik imitacyjnych, co poszerza zakres wszystkich sekcji i każdej indywidualnej konstrukcji.

Inna jest złożoność konstrukcji i kształt marszu jako całości. Łączy w sobie złożoną, trzyczęściową formę z urozmaiconą dynamiczną repryzą i kodą oraz wyraźnymi cechami sonatowymi. Podobnie jak w ekspozycji sonatowej, pierwsza część marszu ukazuje dwa kontrastujące ze sobą tematy w odpowiednich proporcjach tonalnych: w c-moll i Es-dur:

W środkowej części marszu fugato jest aktywne i dynamiczne, z wyjątkowo dramatyczną kulminacją – niczym rozwinięcie sonatowe.

Majestatowi epickiej narracji „towarzyszą” najbardziej typowe cechy marszu żałobnego: regularność rytmiczna, porównywana do kroków wolno poruszającego się tłumu; przerywany wzór melodyczny, okresowość metryczna i strukturalna, towarzyszy charakterystyczny bęben. Obowiązkowe jest także trio, charakteryzujące się kontrastem modalnym i tematycznym. Na tym tle przesuwa się ciąg obrazów: powściągliwy, dotkliwie żałobny, przepełniony wysokim patosem i lekkimi tekstami, burzliwy patos i intensywny dramat.

Najbogatszy kompleks emocjonalny zawarty w oszczędnie zarysowanych tematach pierwszej części marszu ujawnia się nie od razu, lecz w stopniowym przejściu przez różne etapy: epicki, heroiczny, dramatyczny.

W pierwszej części marszu powolne rozmieszczanie materiału muzycznego spowodowane jest epickością magazynu. W trio (C-dur), z jego oświeconymi tekstami i przebiciem się w sferę heroiczną, wewnętrzny ruch stopniowo narasta, aż do pierwszego kulminacyjnego szczytu, kiedy bohaterstwo marszu osiąga swój najwyższy wyraz:

Nagłe pojawienie się pierwszego tematu w tonacji głównej powoduje chwilowe zahamowanie. To początek nowej dynamicznej fali, w której „wydarzenia” pojawiają się już w tragicznej formie. Rozpoczyna się rozwój długiej fugi, która uruchamia ruch całej tkanki muzycznej i skupiając się w mocnej kulminacji, przechodzi w repryzę:

Tym samym rozwój okazuje się nierozerwalnie zespolony z różnorodną dynamiczną repryzą – ostatnim etapem dramatycznego rozwoju.

Trzecia część. Scherzo. Życie na Allegro

Gdy tylko ucichną westchnienia smutku i smutku, jakby z daleka, zaczynają być słyszalne nieznane szelesty i odgłosy. Ledwo można wyłapać za nimi szybkie migotanie prowokacyjnej melodii tanecznej:

„Wiruje i gra”, ta melodia, mocno wtopiona w materiał tła, „zbliża się” z każdym machnięciem; sprężysty i elastyczny w momencie kulminacji na fortissimo, olśniewa swoją dumnie pewną siłą.

Rozwój głównej idei całej symfonii, logika ruchu obrazów, ich wewnętrzne powiązania wynikają z pojawienia się w trio inwokatywno-bohaterskich fanfar. Atmosfera odważnej inspiracji, która panowała w kodzie pierwszej części, zatracona w żałobnej części drugiej, zostaje ponownie przywrócona w scherzo i utwierdzając się w kulminacyjnych wyżynach, zostaje przeniesiona na bohaterskie trio. Szerokie ruchy rogów na tonach „th triady” Es-dur odtwarzają wariantowo motyw nowej triady Es-dur z głównej części pierwszej części symfonii:

W ten sposób ustanawia się związek części pierwszej z częścią trzecią, która prowadzi bezpośrednio do radosnej panoramy finałowego „aktu”.

Część czwarta. Finał. Allegro, motłoch

Wybór i ukształtowanie tematów w finale ma charakter bardzo orientacyjny. Beethoven często wyraża poczucie wszechogarniającej radości, używając elementów przetworzonego tańca. Beethoven wykorzystał już temat finału symfonii trzykrotnie: w muzyce popularnego gatunku tanecznego – country dance, następnie w finale baletu „The Creations of Prometheus” i krótko przed Heroic – jako temat na fortepian wariacje op. 35.

Upodobanie Beethovena do tego właśnie tematu, czyniąc z niego tematyczny materiał finału Symfonii Bohaterskiej, nie jest przypadkowe. Wielokrotne opracowania pomogły mu wydobyć najważniejsze elementy ukryte w temacie. Temat ten pojawia się w zakończeniu symfonii jako ostateczny wyraz zwycięskiego i triumfalnego początku.

Porównanie tematu finału z tematem głównej części części pierwszej, tematem drugim i tematem tria w C-dur z marszu żałobnego, a wreszcie z fanfarą tria scherzo ujawnia podobieństwo zwrotów tworzących ramy intonacyjne każdego z tych tematów:

Zamiast znanych i powszechnych w finale form ronda czy ronda sonaty, Beethoven, zgodnie z tą ideową i artystyczną koncepcją, pisze wariacje. (Zjawisko tak rzadkie jak chór i soliści w IX Symfonii.)

Dla wszechstronnego rozwinięcia tak długo pielęgnowanego tematu gatunek wariacji okazał się najwyraźniej najbardziej akceptowalny. Otworzyło to nieograniczone pole do różnorodnych zwrotów akcji, modyfikacji tematu, transformacji figuratywnej. Beethovena nie powstrzymała fragmentacja struktury związana z wariacjami, ograniczenie jej powiązań. Mistrzowsko rozwijając zwroty intonacyjne wydobyte z tematu w konstrukcjach łączących, szeroko wykorzystując różnorodne środki polifonicznego opracowania, Beethoven maskuje granice poszczególnych konstrukcji i prowadzi je wzdłuż rosnącego stopnia napięcia dynamicznego. W ten sposób tworzy się linia jednolitego, ciągłego rozwoju symfonicznego, a wariacje, zdaniem R. Rollanda, „rozrastają się w epopeję, a kontrapunkt splata oddzielne linie w jedną majestatyczną całość”.

Ostateczna „akcja” symfonii rozpoczyna się od szybkiej, hazardowej kaskady dźwięków. To jest krótkie wprowadzenie. Podążając za nim pojawia się motyw basowy, który natychmiast się zmienia:

Na ten bas nakłada się melodia, która razem tworzy temat wariacji:

W przyszłości bas zostanie oddzielony od melodii i będą się one różnić osobno, na równych prawach. Jednocześnie wariacje na temat basu nasycone są polifonicznymi metodami opracowania. W tym najprawdopodobniej przejawia się tradycja dawnych wariacji na temat basso ostinato.

Instrumentując temat finału, Beethoven odnajduje nowe, nieznane dotąd metody orkiestracji. One, zdaniem konesera barw orkiestrowych Berliza, „oparte na tak subtelnej różnicy w dźwiękach, były zupełnie nieznane i jemu zawdzięczamy ich zastosowanie”. Sekret tego efektu tkwi w swoistym dialogu skrzypiec i instrumentów dętych drewnianych, które niczym echo odbijają dźwięk przenoszony przez skrzypce.

W gigantycznej rozciągłości finału znajdują się dwa epizody, które są kluczowe dla całej architektury czwartej części. To są kulminacje.

Pierwszy szczyt od poprzedniego wyraźnie oddziela nowa tonacja (g-moll) i gatunek marszowy. Pojawienie się marszu konsoliduje i dopełnia heroiczną linię symfonii. W tej wariacji wyraźna jest wspólnota leżącego u jej podstaw tematu basowego z tematem przewodnim części pierwszej.

Decydująca rola nadal należy do melodii. Prowadzona w wysokich rejestrach instrumentów dętych drewnianych i skrzypiec, uporządkowana w „żelaznym” marszowym rytmie, nadaje brzmieniu charakter nieugiętej woli:

Od drugiego centralnego odcinka (Poco andante) – wariacji na temat melodii – rozciąga się niemal niewidoczny wątek, aż do żałobnego olśnienia obrazów marszu żałobnego:

Pojawienie się tej specjalnie spowolnionej wariacji tworzy najjaśniejszy kontrast w całym finale. Tutaj jest koncentracja lirycznych obrazów symfonii. W kolejnych wariacjach wysublimowany, „modliwny” smutek Roso andante stopniowo zanika. Nowo rosnąca dynamiczna fala podnosi ten sam temat na swoim szczycie, ale całkowicie przekształcony. W tej formie zbliża się do wszystkich tematów heroicznych symfonii.

Stąd już niedaleko (mimo pewnych odchyleń) droga do triumfalnego zakończenia symfonii – do kody, której finałowy etap następuje w Presto.

„W tej symfonii… po raz pierwszy wszystkie ogromne,
cudowna siła twórczego geniuszu Beethovena”
P. I. Czajkowski

Rozpoczynając szkice „Bohatera”, Beethoven przyznał: „Nie jestem do końca zadowolony z moich poprzednich dzieł, odtąd chcę obrać nową drogę”.

„Poczynając od Beethovena nie ma takiej nowej muzyki, która nie miałaby wewnętrznego programu” – tak Gustav Mahler sto lat później nakreślił wkład kompozytora, który jako pierwszy przeniknął symfonię tchnieniem uniwersalnych, filozoficznych idei .

1. Allegro z brio
2. Marsz żałobny. Adagio assai
3. Scherzo. Życie na Allegro
4. Finał. Allegro, motłoch

Filharmonicy Berlińscy, Herbert von Karajan

Orchestra National de France, dyrygent Festiwal Beethovena Kurta Masura, Bonn, 2008

reż. J. Gardiner, Dodatek do filmu Eroica, 2003, BBC)

Historia stworzenia

Symfonia heroiczna, otwierająca centralny okres twórczości Beethovena i zarazem epokę w rozwoju symfonii europejskiej, narodziła się w najtrudniejszym momencie życia kompozytora. W październiku 1802 roku pełen sił i twórczych pomysłów 32-latek był ulubieńcem salonów arystokratycznych, pierwszym wirtuozem Wiednia, autorem dwóch symfonii, trzech koncertów fortepianowych, baletu, oratorium, wielu fortepianów i sonaty skrzypcowe, tria, kwartety i inne zespoły kameralne, których jedno imię na plakacie gwarantowało pełną salę za każdą cenę biletu, dowiaduje się straszliwego wyroku: nękający go od kilku lat ubytek słuchu jest nieuleczalny. Czeka go nieunikniona głuchota. Uciekając od zgiełku stolicy, Beethoven udaje się do spokojnej wioski Geiligenstadt. 6-10 października pisze list pożegnalny, który nigdy nie został wysłany: „Jeszcze trochę, a popełniłbym samobójstwo. Tylko jedna rzecz mnie powstrzymywała – moja sztuka. Ach, wydawało mi się nie do pomyślenia opuścić świat, zanim spełnię wszystko, do czego czułem się powołany... Nawet wielka odwaga, która natchnęła mnie w piękne letnie dni, zniknęła. O Opatrzność! Daj mi chociaż jeden dzień czystej radości…”

Jak wszystkie symfonie Beethovena, z wyjątkiem ósmej, trzecia miała dedykację, jednak natychmiast została zniszczona. Tak wspominał to jego uczeń: „Zarówno ja, jak i inni jego najbliżsi przyjaciele, często widzieliśmy tę symfonię przepisaną w partyturze na jego stole; powyżej, na stronie tytułowej, widniało słowo „Buonaparte”, a poniżej „Luigi van Beethoven” i ani słowa więcej… Jako pierwszy przekazałem mu wiadomość, że Bonaparte ogłosił się cesarzem. Beethoven wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „To też jest zwykły człowiek! Teraz będzie deptał nogami wszystkie prawa człowieka, kierował się tylko swoimi ambicjami, postawi się ponad wszystkich i stanie się tyranem!” „Beethoven podszedł do stołu, chwycił stronę tytułową, podarł ją z góry na dół i rzucił na podłodze." Natomiast w pierwszym wydaniu głosów orkiestrowych symfonii (Wiedeń, październik 1806 r.) dedykacja w języku włoskim brzmiała: „Symfonia heroiczna, skomponowana dla uczczenia pamięci jednego wielkiego człowieka i dedykowana Jego Najjaśniejszej Wysokości księciu Lobkowitzowi przez Luigiego van Beethoven, op. 55, nr III.

Muzyka

Według Rollanda być może pierwsza część „została pomyślana przez Beethovena jako rodzaj portretu Napoleona, oczywiście zupełnie odmiennego od oryginału, ale takiego, jaki namalowała go jego wyobraźnia i tego, jak chciałby widzieć Napoleona w rzeczywistości, to znaczy jako geniusz rewolucji.” To kolosalne allegro sonatowe otwierają dwa potężne akordy całej orkiestry, w których Beethoven użył trzech, a nie jak zwykle dwóch rogów. Temat główny powierzony wiolonczeli zarysowuje wielką triadę – i nagle zatrzymuje się na obcym, dysonansowym brzmieniu, lecz po pokonaniu przeszkody kontynuuje swój bohaterski rozwój. Ekspozycja jest wielomroczna, obok obrazów heroicznych pojawiają się jasne obrazy liryczne: w czułych replikach części łączącej; porównanie strun durowych – molowych, drewnianych – bocznych; w rozwoju motywycznym, który zaczyna się tutaj, w ekspozycji. Ale rozwój, zderzenia, zmagania ucieleśniają się szczególnie jasno w rozwoju, który po raz pierwszy osiąga imponujące rozmiary: jeśli w pierwszych dwóch symfoniach Beethovena, podobnie jak u Mozarta, rozwój nie przekracza dwóch trzecich ekspozycji, to tutaj proporcje są dokładnie przeciwne. Jak pisze w przenośni Rolland: „mówimy o musicalu Austerlitz, o podboju imperium. Imperium Beethovena trwało dłużej niż imperium Napoleona. Dlatego jego osiągnięcie zajęło więcej czasu, gdyż połączył w sobie zarówno cesarza, jak i armię… Od czasów Heroicznych ta część była siedzibą geniusza. W centrum opracowania znajduje się temat nowy, niepodobny do żadnego z tematów ekspozycji: w brzmieniu ściśle chóralnym, w niezwykle odległej, zresztą tonacji molowej. Uderzający jest początek repryzy: ostro dysonansowy, z narzuceniem funkcji dominującej i tonicznej, przez współczesnych odebrany jako fałszywy, błąd waltornisty, który wszedł w niewłaściwym czasie (to on, wbrew w tle ukrytego tremolo skrzypiec intonuje motyw części głównej). Podobnie jak rozwój, kod, który wcześniej odgrywał mniejszą rolę, rośnie: teraz staje się drugim rozwojem.

Najostrzejszy kontrast tworzy drugą część. Po raz pierwszy miejsce melodyjnego, zwykle majorowego andante, zajmuje marsz żałobny. Powstały podczas Rewolucji Francuskiej dla masowych akcji na placach Paryża, gatunek ten został przez Beethovena przekształcony w wspaniałą epopeję, wieczny pomnik bohaterskiej epoki walki o wolność. Wielkość tej epopei jest szczególnie uderzająca, jeśli wyobrazić sobie dość skromny skład orkiestry Beethovena: do instrumentów zmarłego Haydna dodano tylko jeden róg, a kontrabasy wyodrębniono jako samodzielną część. Forma trójdzielna jest również niezwykle przejrzysta. Temat molowy skrzypiec, któremu towarzyszą akordy smyczków i tragiczne uderzenia kontrabasów, zakończone głównym refrenem smyczków, zmienia się kilkukrotnie. Kontrastowe trio – jasne wspomnienie – z motywem instrumentów dętych w tonacjach durowej triady również jest zróżnicowane i prowadzi do heroicznej apoteozy. Powtórka marszu żałobnego jest znacznie bardziej rozbudowana, o nowe warianty, aż do fugato.

Scherzo części trzeciej nie pojawiło się od razu: początkowo kompozytor wymyślił menuet i sprowadził go do tria. Ale, jak pisze w przenośni Rolland, studiując notes ze szkicami Beethovena, „tutaj jego pióro podskakuje… Pod stołem jest menuet i jego wymierzony wdzięk! Odkryto pomysłowe gotowanie scherzo!” Jakich skojarzeń nie budziła ta muzyka! Niektórzy badacze widzieli w tym wskrzeszenie starożytnej tradycji – zabawy na grobie bohatera. Inne wręcz przeciwnie, są zwiastunem romantyzmu – powietrznego tańca elfów, jak scherzo powstałe czterdzieści lat później z muzyki Mendelssohna do komedii Szekspira „Sen nocy letniej”. Kontrastowa pod względem przenośnym, tematycznie, część trzecia jest ściśle powiązana z poprzednimi - słychać te same wezwania triady wielkiej, co w głównej części części pierwszej oraz w jasnym odcinku marszu żałobnego. Trio scherzo rozpoczyna się dźwiękami trzech solowych rogów, dając poczucie romantyzmu lasu.

Finał symfonii, którą rosyjski krytyk A.N. Serow porównał do „święta pokoju”, jest pełen zwycięskiej radości. Jego rozległe pasaże i potężne akordy całej orkiestry otwierają się, jakby wzywały do uwagi. Koncentruje się na enigmatycznym temacie, który zgodnie grają smyczki pizzicato. Grupa smyczkowa rozpoczyna spokojną, polifoniczną i rytmiczną wariację, gdy nagle temat przechodzi w bas i okazuje się, że temat przewodni finału jest zupełnie inny: melodyjny taniec country w wykonaniu instrumentów dętych drewnianych. To właśnie tę melodię Beethoven napisał prawie dziesięć lat temu w celach czysto użytkowych – na bal artystów. Ten sam taniec ludowy tańczyli ludzie, których właśnie ożywił tytan Prometeusz w finale baletu „Stworzenia Prometeusza”. W symfonii temat jest pomysłowo zmieniany, zmieniając tonację, tempo, rytm, kolorystykę orkiestrową, a nawet kierunek ruchu (temat w obiegu), porównywany albo z polifonicznie opracowanym tematem początkowym, albo z nowym – w symfonii Styl węgierski, heroiczny, molowy, wykorzystujący technikę polifoniczną podwójnego kontrapunktu. Jak napisał z pewnym zdziwieniem jeden z pierwszych niemieckich recenzentów: „finał jest długi, za długi; zręczny, bardzo zręczny. Wiele jego zalet jest nieco ukrytych; coś dziwnego i ostrego…” W zawrotnie szybkiej kodzie, dudniących fragmentach, które ponownie otworzyły finałowy dźwięk. Potężne akordy tutti dopełniają święto zwycięską radością.

Wiedeńskie Towarzystwo Miłośników Muzyki zachowało autoryzowany egzemplarz III, Heroicznej Symfonii, datowany na sierpień 1804 r. (Napoleon został ogłoszony cesarzem 18 maja 1804 r.). Na egzemplarzu partytury symfonii widnieje informacja: „Napisana na cześć Bonapartego”. Niszczy to piękną legendę o rozgniewanym kompozytorze – przeciwniku wszelkiej władzy królewskiej, który rzekomo usunął dedykację dla Napoleona Bonaparte, gdy dowiedział się, że Napoleon ogłosił się cesarzem. W rzeczywistości Beethoven po prostu wybierał się w trasę koncertową do Paryża. Gdy podróż dobiegła końca, Napoleon Bonaparte nie był już zainteresowany kompozytorem.

Dwa lata później, w pierwszym wydaniu z 1806 roku, III Symfonia (dawna Symfonia Buonaparte) otrzymała nazwę Heroiczna i została zadedykowana księciu Franciszkowi Józefowi Maksymilianowi von Lobkowitzowi.

Zobacz też:

Konen V. Historia muzyki zagranicznej od 1789 roku do połowy XIX wieku. Beethovena. „Bohaterska symfonia”
Muzyka rewolucji francuskiej XVIII wieku, Beethoven. Trzecia Symfonia
E. Herriota. Życie Beethovena. "Heroiczny"

Ludwig van Beethoven III Symfonia „Bohaterska”

Trzecia symfonia Beethovena „Heroiczna” jest jednym z najważniejszych kamieni milowych w rozwoju muzyki od okresu klasycznego do epoki romantyzmu. Utwór ten zapoczątkował dojrzałą drogę twórczą kompozytora. Na naszej stronie można dowiedzieć się ciekawych faktów, przeczytać jak powstawała legendarna kompozycja, a także posłuchać twórczości.

Historia powstania i premiery

Kompozycja III symfonii Beethovena rozpoczął się zaraz po zakończeniu drugiego dzieła symfonicznego w tonacji D-dur. Niemniej jednak wielu znanych zagranicznych badaczy uważa, że jej pisanie rozpoczęło się na długo przed premierą drugiej symfonii. Istnieją widoczne dowody potwierdzające tę tezę. Tym samym tematyka wykorzystana w części IV została zapożyczona z numeru 7 cyklu „12 tańców wiejskich na orkiestrę”. Zbiór został opublikowany w 1801 r., a prace nad trzecim głównym dziełem symfonicznym rozpoczęły się w 1804 r. Pierwsze 3 części wykazują wyraźne podobieństwo do tematów z opusu 35, który zawiera dużą liczbę wariacji. Dwie strony pierwszej części zapożyczone są z Albumu Wielgorskiego, skomponowanego w 1802 roku. Wielu muzykologów zauważa także zauważalne podobieństwo części pierwszej do uwertury do opery Bastien et Bastien. VA Mozarta. Jednocześnie opinie na temat plagiatu w tym zakresie są różne, ktoś twierdzi, że jest to przypadkowe podobieństwo, a ktoś, że Ludwig celowo podjął temat, nieznacznie go modyfikując.

Kompozytor początkowo zadedykował ten utwór Napoleonowi. Szczerze podziwiał jego poglądy i przekonania polityczne, ale trwało to tylko do czasu, gdy Bonaparte został cesarzem Francji. Fakt ten całkowicie przekreślił wizerunek Napoleona jako przedstawiciela antymonarchii.

Kiedy przyjaciel Beethovena poinformował go, że odbyła się ceremonia koronacyjna Bonapartego, Ludwig wpadł we wściekłość. Następnie powiedział, że po tym akcie jego idol spadł do statusu zwykłego śmiertelnika, myślącego tylko o własnych korzyściach i pocieszającego swoje ambicje. Wszystko to ostatecznie doprowadzi do tyranii pod rządami – z przekonaniem oznajmił kompozytor. Muzyk z całą swoją złością podarł pierwszą stronę utworu, na której wypisano kaligraficzną dedykację.

Kiedy opamiętał się, przywrócił pierwszą stronę, zapisując na niej nowy tytuł „Bohaterski”.

Od jesieni 1803 do 1804 Ludwig zajmował się tworzeniem partytury. Po raz pierwszy słuchacze mogli usłyszeć nową twórczość autora kilka miesięcy po ukończeniu studiów na zamku Eisenberg w Czechach. Premiera odbyła się 7 kwietnia 1805 roku w stolicy muzyki klasycznej, Wiedniu.

Warto zauważyć, że ze względu na fakt, że na koncercie miało miejsce prawykonanie innej symfonii innego kompozytora, publiczność nie mogła jednoznacznie odnieść się do utworu. Jednocześnie większość krytyków pozytywnie oceniła dzieło symfoniczne.

Interesujące fakty

Kiedy Beethoven dowiedział się o śmierci Napoleona, zachichotał i powiedział, że napisał na tę okazję „Marsz żałobny”, nawiązując do drugiej części III symfonii.
Po wysłuchaniu tego utworu, Hektora Berlioza był zachwycony, napisał, że bardzo rzadko można usłyszeć idealne ucieleśnienie smutnego nastroju.
Beethoven był wielkim wielbicielem Napoleona Bonaparte. Kompozytora pociągało przywiązanie do demokracji i początkowa chęć ingerencji w ustrój monarchiczny. Tej właśnie postaci historycznej był pierwotnie poświęcony ten esej. Niestety, cesarz francuski nie spełnił oczekiwań muzyka.
Publiczność przy pierwszym przesłuchaniu nie mogła docenić kompozycji, uznając ją za zbyt długą i przeciągniętą. Część słuchaczy na sali wykrzykiwała pod adresem autora dość niegrzeczne zwroty, jeden ze śmiałków zaproponował jednego kreuzera, żeby koncert skończył się wcześniej. Beethoven był wściekły, więc nie chciał kłaniać się tak niewdzięcznej i niewykształconej publiczności. Przyjaciele pocieszali go faktem, że złożoność i piękno muzyki można było zrozumieć dopiero po kilku stuleciach.
Zamiast scherza kompozytor chciał skomponować menuet, ale później zmienił własne zamierzenia.
Symfonia 3 brzmi w jednym z filmów Alfreda Hitchcocka. Okoliczności odegrania fragmentu muzycznego rozwścieczyły jednego z zagorzałych wielbicieli twórczości Ludwiga van Beethovena. W rezultacie osoba, która zauważyła wykorzystanie muzyki w filmie, pozwała słynnego amerykańskiego reżysera. Hitchcock wygrał sprawę, ponieważ sędzia nie widział w tym incydencie nic kryminalnego.
Mimo że autor podarł pierwszą stronę własnego dzieła, podczas późniejszej renowacji nie zmienił w partyturze ani jednej nuty.
Franz von Lobkowitz był najlepszym przyjacielem, który wspierał Beethovena w każdej sytuacji. Z tego też powodu utwór został zadedykowany księciu.
W jednym z muzeów poświęconych pamięci Ludwiga van Beethovena zachowały się rękopisy tego dzieła.

Utwór stanowi klasyczny czteroczęściowy cykl, w którym każda z części odgrywa określoną rolę dramatyczną:

Allegro con brio odzwierciedla heroiczną walkę, jest ekspozycją obrazu człowieka sprawiedliwego, uczciwego (prototyp Napoleona).
Marsz żałobny pełni rolę ponurej kulminacji.
Scherzo pełni funkcję zmiany charakteru myśli muzycznej z tragicznej na zwycięską.
Finał to uroczysta, radosna apoteoza. Zwycięstwo prawdziwych bohaterów.

Tonacja utworu to Es-dur. Wysłuchanie całego utworu zajmuje średnio od 40 do 57 minut, w zależności od tempa wybranego przez dyrygenta.

Pierwsza część początkowo miał narysować wizerunek Wielkiego i niezwyciężonego Napoleona, rewolucjonisty. Ale po tym, jak Beethoven zdecydował, że będzie to muzyczne ucieleśnienie myśli rewolucyjnej, przyszłych zmian. Tonacja jest podstawowa, forma sonatowa to allegro.

Dwa potężne akordy tutti otwierają kurtynę i wprawiają w bohaterski nastrój. Bravura zdradza potrójny metr. Ekspozycja obejmuje wiele różnorodnych tematów tematycznych. Patos zastępuje się więc dominującymi w ekspozycji obrazami delikatnymi i lekkimi. Taka technika kompozycyjna pozwala na wyeksponowanie kulminacyjnego odcinka rozwoju, w którym toczą się zmagania. Centrum wykorzystuje nowy motyw. Koda rośnie i jest akceptowana przez wielu muzykologów jako drugie rozwinięcie.

Druga część- żal, wyrażony w gatunku marszu żałobnego. Wieczna chwała tym, którzy walczyli o sprawiedliwość i nie wrócili do domu. Muzyka tego utworu jest pomnikiem sztuki. Forma utworu to trzyczęściowa repryza z trio pośrodku. Tonacja jest równoległa mollowa, daje wszystkie środki do wyrażenia smutku i smutku. Repryza odkrywa przed słuchaczem nowe warianty pierwotnego tematu.

Trzecia część- scherzo, w którym można prześledzić oczywiste cechy menueta, np. potrójne metrum. Jeden z głównych instrumentów solowych można nazwać waltornią. Część zapisana jest w tonacji głównej.

Finał– to prawdziwa uczta na cześć zwycięzcy. Moc i rozmach akordów przykuwają uwagę słuchacza już od pierwszych taktów. Temat tej części soloją smyczki pizzicato, co dodaje jej tajemniczości i wyciszenia. Kompozytor umiejętnie różnicuje materiał, zmieniając go zarówno rytmicznie, jak i za pomocą technik polifonicznych. Taki rozwój przygotowuje słuchacza do postrzegania nowego tematu - tańca country. To właśnie ten temat jest dalej rozwijany. Akordy Tutti są logiczną i potężną konkluzją.

Wykorzystanie muzyki w kinie

Trzecia symfonia Beethovena to z pewnością muzyka jasna i zapadająca w pamięć. Umożliwiło to wielu współczesnym reżyserom i producentom wykorzystanie materiału muzycznego we własnych dziełach. Warto zauważyć, że kompozycja cieszy się większą popularnością w kinie zagranicznym.

Niewykonalna misja. Zbuntowane plemię (2015)
Dobroczyńca (2015)
Od szefa kuchni (2015)
Dziewczyny przed świniami (2013)
Hitchcocka (2012)
Zielony Szerszeń (2011)
Rock z frytkami (2010)
Frankowość (2009)
Solista (2009)
Kiedy Nietzsche płakał (2007)
Bohaterska (2003)
Opus pana Hollanda (1995)

7 kwietnia 1805 roku odbyło się w Wiedniu prawykonanie III Symfonii. Ludwiga van Beethovena- dzieło, które muzyk zadedykował swojemu idolowi Napoleon, ale wkrótce „przekreślił” nazwisko dowódcy z rękopisu. Od tego czasu symfonię nazywano po prostu „heroiczną” – pod tą nazwą też ją znamy. AiF.ru opowiada historię jednej z najpopularniejszych kompozycji Beethovena.

Życie po głuchocie

Kiedy Beethoven skończył 32 lata, przechodził poważny kryzys życiowy. Zapalenie ucha wewnętrznego (zapalenie ucha wewnętrznego) praktycznie ogłuszyło kompozytora, a on nie mógł się pogodzić z takim zrządzeniem losu. Za radą lekarzy Beethoven przeprowadził się do cichego i spokojnego miejsca - małego miasteczka Heiligenstadt, ale szybko zdał sobie sprawę, że jego głuchota jest nieuleczalna. Głęboko zawiedziony, zrozpaczony i bliski samobójstwa kompozytor napisał do braci list, w którym opowiedział o swoich cierpieniach – obecnie dokument ten nazywany jest testamentem heiligenstadzkim.

Jednak kilka miesięcy później Beethovenowi udało się pokonać depresję i powrócić do muzyki. Zaczął pisać III Symfonię.

„Ten też jest zwykłym człowiekiem”.

Ludwiga van Beethovena. Rycina ze zbiorów Francuskiej Biblioteki Narodowej w Paryżu. Nie później niż w 1827 r. Zdjęcie: www.globallookpress.com

Rozpoczynając pracę, kompozytor wyznał przyjaciołom, że pokładał duże nadzieje w swoim dziele – Beethoven nie był do końca usatysfakcjonowany swoimi poprzednimi dziełami, więc „postawił” na nową kompozycję.

Tak ważną symfonię autor postanowił zadedykować wyjątkowej osobie – Napoleonowi Bonaparte, będącemu wówczas idolem młodzieży. Prace nad dziełem prowadzono w Wiedniu w latach 1803-1804, a w marcu 1804 Beethoven ukończył swoje arcydzieło. Ale po kilku miesiącach wydarzyło się wydarzenie, które znacząco wpłynęło na autora i zmusiło go do zmiany nazwy dzieła - na tron wstąpił Bonaparte.

Tak wspomina to wydarzenie inny kompozytor i pianista: Ferdynand Rees: „Podobnie jak ja, tak samo jak jego inni ( Beethovena) najbliżsi przyjaciele często widzieli przepisanie tej symfonii w partyturze na jego biurku; u góry strony tytułowej widniał napis „Buonaparte”, a poniżej: „Luigi van Beethoven” i ani słowa więcej… Jako pierwszy przekazałem mu wiadomość, że Bonaparte ogłosił się cesarzem. Beethoven wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „Ten też jest zwykłym człowiekiem! Teraz podepcze nogami wszelkie prawa człowieka, będzie kierował się tylko własnymi ambicjami, postawi się ponad innych i stanie się tyranem!”. Po czym kompozytor podarł stronę tytułową swojego rękopisu i nadał symfonii nowy tytuł: „Eroica” („Heroiczny”).

Rewolucja w czterech częściach

Gośćmi wieczoru byli pierwsi słuchacze symfonii Książę Franz Lobkowitz, patrona i patrona Beethovena – dla nich dzieło wykonano w grudniu 1804 roku. Sześć miesięcy później, 7 kwietnia 1805 roku, esej został zaprezentowany opinii publicznej. Premiera odbyła się w teatrze An der Wien i – jak pisała później prasa – kompozytor i publiczność byli z siebie niezadowoleni. Słuchacze uznali symfonię za zbyt długą i trudną do zrozumienia, a Beethoven, który liczył na głośniejszy triumf, nawet nie skinął głową w stronę oklaskującej publiczności.

Kompozycja (na zdjęciu karta tytułowa III Symfonii) rzeczywiście odbiegała od tego, do czego przyzwyczajeni byli współcześni muzykowi. Autor uczynił swoją symfonię czteroczęściową i próbował „narysować” dźwięki rewolucji. W pierwszej części Beethoven przedstawił pełną napięcia walkę o wolność we wszystkich barwach: jest tu dramat, wytrwałość i triumf zwycięstwa. Część druga, zatytułowana „Marsz żałobny”, jest bardziej tragiczna – autor opłakuje bohaterów poległych w bitwie. Potem rozbrzmiewa przezwyciężenie smutku i kończy się cała wspaniała uroczystość na cześć zwycięstwa.

Marsz żałobny za Napoleona

Kiedy Beethoven napisał już dziewięć symfonii, często pytano go, którą uważa za swoją ulubioną. Po trzecie, kompozytor niezmiennie odpowiadał. To po niej rozpoczął się etap w życiu muzyka, który sam nazwał „nową drogą”, choć współcześni Beethovenowi nie potrafili docenić dzieła w jego prawdziwej wartości.

Mówią, że po śmierci Napoleona 51-letniego kompozytora zapytano, czy zechciałby napisać marsz żałobny ku pamięci cesarza. Na co Beethoven stwierdził: „Już to zrobiłem”. Muzyk nawiązał do „Marszu żałobnego” – drugiej części swojej ulubionej symfonii.