Opis stroju baletnicy. Od długiej spódnicy po „chmurę gazu”: historia tutu

Ewolucja kostiumu baletowego
Ze środków Muzeum Państwowego Akademickiego Teatru Bolszoj

Kostium baletowy jest efemerycznym, a zarazem potężnym wytworem świata sztuk pięknych, równie upiornym i potężnym jak taniec, będącym efektem wzajemnego oddziaływania tych dwóch sztuk. Artyści widzą w nim wiecznie żywe źródło twórczości, zmienia się ich podejście do tego źródła, a wpływ na to ma sam czas i zmieniający się taniec. Na czym zatem polega swoisty charakter artystyczny i stylistyczny kostiumu baletowego, wynikający z jego wielowartościowej i złożonej struktury? Aby odpowiedzieć na to pytanie i lepiej zrozumieć naszą myśl, zwróćmy się do przeszłości, do historii, prześledźmy dynamikę zmian, ewolucję kostiumu, a także formy i metody stosowane przez artystów teatralnych, bo bez przeszłości nie można zrozumieć teraźniejszości i nie można patrzeć w przyszłość.

chory.chory.

chory.chory.

Kostium taneczny przeszedł długą i trudną drogę. Nie od razu ujawnił światu swoje prawdziwe i niepowtarzalne cechy. W swojej pierwotnej formie był ściśle związany z kultami magicznymi i obrzędami religijnymi, ze sposobem życia. Przez długi czas posiadał formy stabilne, które zmieniały się stosunkowo niewiele. Później doszedł do wszelkich oznak przynależności do kolektywu. Poprzez zdobnictwo wskazywano kolor, kształt ubioru, płeć, wiek, klasę, narodowość.

Nawet na początku XVIII w nadal nie można mówić o utrwalonym wizerunku stroju baletowego, tak jak nie można mówić o powstaniu szkoły tańca klasycznego. Tylko w XVIII wieku taniec zyskuje szerszą i bardziej rozwiniętą dramatyczną podstawę emocjonalną, co przyczynia się do rozwoju sztuki baletowej. Do drugiej połowy XVIII wieku balet wyróżnia się jako gatunek niezależny, pojawiają się pierwsze próby wykonania tańców przed publicznością – zwykle podczas uroczystości pałacowych. Taniec staje się już sztuką, a stworzenie do niego kostiumu staje się częścią ogólnej pracy nad nim. Pałacowy, ceremonialny balet tamtych czasów podlega gustom i modzie walecznego społeczeństwa. Wyróżnia się ściśle ustalonymi pasami, figurami i elementami. Kierując się dworską etykietą, sumiennie i niezdarnie przebierając nogami, tancerki występowały w długich spódnicach, pod którymizakładają ramkitak, aby spódnice otwierały się w szeroki dzwon. Buty na wysokich obcasach, ciężkie nakrycia głowy i peruki dopełniały niewygodny kostium, który na stosunkowo długi czas wstrzymywał rozwój techniki tanecznej. W rosyjskiej sztuce pięknej zachowała się część dzieł tego czasu poświęcona tańcu. W większości przypadków przypominają szaty, jak na obrazach N. Lancre'a i A. Watteau. Kostiumy zawsze okazują się bogatsze i ciekawsze niż ich role, czyli osoby biorące bezpośredni udział w tańcu. Bo zdecydowana większość artystów stworzyła kostium, zupełnie nieświadoma fabuły tańca. Kostium nie jest przeznaczony dla tancerza, tak jak sam taniec nie jest dla niego zaprojektowany. Według nich widać, że taniec polegał głównie na zmianie wdzięcznych postaw i ruchów ciała. Dopiero M. Comargo, zachowując dworski styl, skróciła spódnicę i zrezygnowała z obcasów, co umożliwiło wprowadzenie do tańca nowego ruchu – entrechy.

chory.chory.chory.

Jednak kostiumy wędrujących po scenie bohaterów, mimo znakomitej pracy aktorskiej, nigdy nie wykraczają poza swą wspaniałą ciężkość, ekstrawaganckie wyrafinowanie, teatralny manekin. Na próżno szukalibyśmy w rysunku kostiumów zewnętrznego podobieństwa do tancerza. Artyści nie aspirowali do tego. Kostiumy okazują się wewnętrznie nieruchome, głuche na obraz, jakby od niego odsunięte. W istocie pozostają one dla nas jedynie obrazem wskrzeszającym obyczaje i zwyczaje minionej epoki.

Balet stopniowo zyskuje pozycję głównego niezależnego zjawiska. Krytyka XVIII wieku ogłosił, że jest równy w wielu pokrewnych sztukach. W drugiej połowie XVIII V. Powstaje balet petersburski i moskiewski, po nich w Rosji pojawia się balet pańszczyźniany. Dla właścicieli ziemskich żyjących na pustyni teatr stał się środkiem rozrywki. Główni choreografowie - rosyjscy i zagraniczni - współpracują z artystami pańszczyźnianymi. Pojawiają się odrębne osobowości artystyczne, które przyciągają uwagę artystów. Interesujące są więc kostiumy T. Shlykovej - Granatowej. Artystka próbowała wniknąć w wewnętrzny świat bohaterki i odnaleźć, odgadnąć w nim cechy jej przyszłego tańca. Jednak szkicowe, jednowymiarowe obrazy często wślizgiwały się do kostiumów. Artyści nie zawsze mogli wyrazić i żywo pokazać postacie bohaterów, aby w wystarczającym stopniu poznać malarskie możliwości baletu. A jednak ten okres pozwala mówić o kostiumie jako o pewnym etapie jego rozwoju i interakcji sztuk pięknych i tańca.

W pierwszej połowie XIX V. Rosyjski teatr baletowy przygotowywał się do zostania jednym z najlepszych na świecie. W tym czasie powstały kostiumy dla A. Istominy na obraz Flory, E. Kolosowej na obraz Diany, F. Gulena-Sora na obraz Kopciuszka, E. Teleshevy, A. Głuszkowskiego, N. Goltza. Zwrócono uwagę na reformę stroju baletowego przeprowadzoną przez C. Didlo, w wyniku której wprowadzono trykot, który zapewniał większą swobodę ruchów. Stopniowo Didlo wzbogaca taniec kobiecy o nowe możliwości wyrazu, zarysowuje nowe elementy tańca duetu (adagio), zaczyna stosować szeroką gamę skoków i lotów. Sztuka wybitnego tancerza okresu Puszkina, A. Istominy, odzwierciedlała umiejętności klasycyzmu i zwiastuna wschodzącego romantyzmu. Strój Istominy – bogini kwiatów – Flory został naznaczony przez Francję przez nieznanego mistrza. Tworząc go, artysta chciał oczywiście poszukać formy, rozwinięcia tematu romantycznego kostiumu. Półpuszysta tutu podkreśla doskonałość form, a jej płynne fałdy i wianek na głowie nadają kostiumowi niesamowity efekt dekoracyjny. Jednak prawdziwa świadomość twórcza indywidualność ten bardzo osobliwy, subtelny, nieuchwytny, tajemniczy styl w balecie pojawił się później, ale motyw, na którym opiera się kostium Istominy, wiąże się z tą mentalną penetracją jutra.

chory.chory.chory. .

Nowa karta w historii rozwoju kostiumu baletowego otwiera się wraz z pojawieniem się La Sylphide, która wyznacza początek ery romantyzmu. Twórców baletów romantycznych interesowało życie duchowe, pociągały ich postacie wzniosłe, zdolne do odczuwania subtelnie i głęboko. Wątki romantyczne dały początek nowym elementom w języku tańca. To właśnie w tej epoce baletnica stanęła na palcach lub, jak teraz mówimy, na pointach, aby dać widzowi wrażenie lekkości, wznosi się nad ziemią, wprowadza się skoki w locie i wysokie podnoszenia, wiele ruchów tworzą się, które sprawiają, że taniec jest przewiewny i lekki. Zwiększona uwaga choreografów na romantyczną tonację obrazu doprowadziła do wzrostu umiejętności artystów i poszerzenia środków wyrazu sztuki kostiumów baletowych. W białych długich tutu, których pełen wdzięku wygląd pozostał odciśnięty na rycinach i obrazach, rodzi się cienki, kryształowy wizerunek Sylfa, uosabiający nieuchwytne i kruche marzenie o pięknie dziewczyny, która zmarła w wyniku kontaktu z wrogim światem. Wielokrotnie wracając na scenę, obraz ten staje się coraz głębszy. Ale już na początku życia scenicznego wykonany przez artystę przezroczysty kostium wyróżnia się chęcią rozwikłania tematu, wizerunku aktora i natury baletu w ogóle.

chory..chory. chory.

chory. .chory. chory.

chory. .chory. chory.

Początkowy rozwój stroju baletowego przeszedł do historii sztuki jako ciekawa, choć niestety mało zbadana karta. A nazwiska artystów w większości przypadków pozostały nam nieznane, taki był ich los nie do pozazdroszczenia.

Artyści odchodzą ze smutną nieuchwytnością, czas ich zabiera. Zastępują ich inni, już profesjonalni mistrzowie. Przed nami ponownie ujawnia się szeroka gama pomysłów i problemów, które zajmowały umysły tych, którzy myśleli o ścieżkach i losach sztuki baletowej. Sztuka teatralna i dekoracyjna wyodrębnia się obecnie jako rodzaj niezależnego obszaru. Nie wyprzedzajmy jednak siebie, wyprzedzajmy wydarzenia, ale spróbujmy zrozumieć, co profesjonalny artysta może dać baletowi?

Kostium w balecie to druga skorupa tancerza, coś nierozerwalnie związanego z jego bytem, ​​widoczny element jego teatralnego wizerunku, który musi się z nim zlewać. Kostium jest głównym środkiem wzbogacającym wyrazistość mimiki, gestów, ale przede wszystkim ruchu, plastyczności artysty, jest środkiem do uczynienia całej sylwetki performera bardziej zrozumiałą i brzmiącą zgodnie z kreowany przez niego wizerunek baletu. Nie każdy artysta może być scenografem, tworzyć kostiumy do spektaklu baletowego i nie każdy scenograf może pracować nad jakimkolwiek dziełem choreograficznym. Potrzebne są tu bliskie kontakty artysty i choreografa, artysty i tancerza. Artysta-scenograf z natury swojej twórczości musi być lepiej przygotowany do percepcji i analizy spektaklu baletowego niż zwykły artysta, musi przyczynić się do odkrycia spektaklu, a przede wszystkim obrazu postaci, który czasami wymykają się w odbiorze ze względu na dobrze znaną konwencjonalność sztuki choreograficznej. Artysta musi przewidzieć. Musi wyrazić swoją koncepcję, a jeśli jest artystyczna, odbije się to na większości.

Są artyści, którzy pracują nad kostiumem baletowym jako malarze i są rzeźbiarze. Niektórych przyciąga kolor, dekoracyjny początek, innych interesuje objętość obrazu, naturalizm w przeniesieniu wszystkich odcieni kostiumu. Taki podział jest oczywiście dość arbitralny, gdyż balet jest syntezą wielu sztuk. O syntezie tej decyduje nie tylko fakt, że sztuka plastyczna jest składnikiem dzieła choreograficznego. Choć każda z tych sztuk posiada własne środki wyrazu i możliwości, w tym przypadku łączy je wspólne zadania ideowe i artystyczne. Jednakże o jakości obu sztuk decydują ich dialektyczne przeciwieństwa. Z jednej strony balet jest sztuką najbardziej bezwarunkową, ponieważ jest akcją, tańcem prawdziwej osoby w prawdziwej scenerii. Szkic kostiumu natomiast jest zawsze pierwotnie obrazem, zawsze przedstawieniem, jego widokiem na płaszczyznę prześcieradła, dopiero potem może zyskać drugie, już prawdziwe życie, bezpośrednio w przedstawieniu baletowym . Zatem szkic kostiumu, czy to artysty myślącego obrazowo, czy rzeźbiarsko, powinien ostatecznie imponować swoją integralnością, być estetycznie odbierany właśnie w tej roli, być prototypem przyszłego przedstawienia, które powinno być wyraźnie widoczne wykryte, odpowiednio odzwierciedlone w naszej psychice, wywołujące odpowiednią reakcję emocjonalną. Jak wielkie znaczenie mają wszelkiego rodzaju powiązania różnych sztuk, kostium baletowy pozostaje specyficzną gałęzią historii sztuki, której zadaniem jest także jego szczególne badanie jako dzieła o niezależnej wartości artystycznej.

Projekt kostiumu często wykracza poza zwykłą scenografię, jest postrzegany nie tylko jako ilustracja czy szczegółowy materiał, ale także jako dzieło sztuki nastawione na percepcję emocjonalną, na empatię wobec obrazu poza jego powiązaniem ze spektaklem baletowym. Nic dziwnego, że teatry i muzea sztuki na całym świecie gromadzą i przechowują je jako wyjątkowe eksponaty. Stają się także własnością historyków sztuki, gdyż każdy kostium, niezależnie od środków wyrazowych i wizualnych zastosowanych przez artystę, niesie ze sobą informację naukową. Każdy szczegół, starannie opracowany, zaprojektowany tak, aby zachować charakter i ducha przedstawienia i całej epoki, nabiera istotnej wartości etnograficznej i edukacyjnej. Tak więc balet epoki M. Taglioniego jest teraz dla nas oczywiście legendą. Wydawałoby się, że czas całkowicie wymazał szczegóły, szczegóły jej tańca. Jednak według szkiców strojów staramy się przywrócić tę legendę minionych lat. Patrząc na elementy kostiumu, wzór póz, charakter ruchu, staramy się zrozumieć to, co widzieliśmy, zrozumieć wydarzenia tego czy innego rodzaju baletu, techniki tańca, staramy się znaleźć odpowiedź na nasze pytania.

chory.

Jednym z troskliwych opiekunów zabytków teatralnych, w tym baletowych, jest Muzeum Teatru Bolszoj (SABT). Jego główne zbiory opowiadają o etapach powstawania i rozwoju rosyjskiego baletu od końca XIX V. po dziś dzień. Związane są z nim strony obrazkowej kroniki głównych wydarzeń tańca klasycznego moskiewskiej szkoły baletowej.

Ciekawa kolekcja kostiumów końcowych XIX początek XX stulecia, reprezentujące przykłady scenografii tamtych czasów. Oto dzieła A. Benoisa, K. Korovina, V. Dyachkowa, E. Ponomareva, K. Waltza, A. Arapova, G. Golova.

chory.chory.

Jak wiecie, początek nowego stulecia upłynął pod znakiem nowego etapu, nastąpiła rewolucja w rozwoju rosyjskiego baletu, zdecydowany skok w nową jakość. Balet – sztuka ruchomych obrazów, musi uwolnić się od akademizmu, musi znaleźć własną drogę stylistyczną – to idea, która wisiała w powietrzu na początku stulecia, której artyści zaczęli żarliwie bronić i propagować. Kostium, w istocie nowa niesamowita jakość artystyczna przedstawienia baletowego, natychmiast zdobyła mocne miejsce wśród środków wyrazu A. Gorskiego i M. Fokine'a.

Już pierwsze prace ich choreografa pokazały, jak wielkie znaczenie mają sztuki piękne, jak wiele artystycznego designu wnosi do spektaklu wraz z musicalem. Pozwoli im to uchwycić ideę baletu rosyjskiego w nieporównywalnie większym zakresie, z większą głębią i da M. Fokinowi powód do własnej wypowiedzi: „O ileż bogatsze, różnorodniejsze i piękniejsze byłoby, gdyby obudziły się w nim uśpione siły, przerwały błędne koło tradycji, odetchnęły czystym powietrzem życia, zetknęły się ze sztuką wszystkich czasów i wszystkich ludów i stał się dostępny dla wpływu wszystkich piękności, o których wzrosło tylko marzenie. Człowieku!”

W strukturze kompozycyjnej baletów „Pietruszka”, „Pawilon Armady”, „Święto wiosny”, „Ognisty ptak”, „Don Kichot”, „Mały garbaty koń”, „Le Corsair” i innych, jeden można wyczuć choreografów, którzy myślą za pomocą skomplikowanych kombinacji i obrazów wizualnych. Nawet pobieżne spojrzenie na szkice kostiumów różnych artystów pozwala dostrzec coś wspólnego, a przede wszystkim swobodny lot wyobraźni. Choreograf daje swoim bohaterom i artyście możliwość ucieczki z opresyjnej krainy monotonii.

Balet dla kierunku artystycznego „Świat sztuki” zawsze był impulsem do kreatywności. Poszukiwania artystów zaliczanych do tej grupy: A. Benoisa, L. Baksta, B. Anisfelda, A. Golovina, N. Roericha i innych wyróżniają się rozmachem i różnorodnością i stanowią jedną z najbardziej charakterystycznych cech tamtych lat. Paradoksalnie, projekt baletu stał się, paradoksalnie, „baletyzacją” grafiki i malarstwa. Czasami w obrazach „Świata sztuki” odnajdujemy ludzi, którzy wcale nie są oddani baletowi, obraz antycypujący taniec, te jego właściwości, które zdają się być uchwycone jedynie w tańcu na żywo. A ich szkice kostiumów są zawsze żywsze i bardziej mobilne niż te, które widzieliśmy wcześniej. Artyści budzą aktora, improwizatora w kostiumie, ożywiają kostium i bawią się „od środka”. Na papierze są już dla nich minuty kreatywności, tak jak na scenie są minuty aktorskiej inspiracji. Kostium lata i tańczy w przestrzeni sceny wraz z artystą, stając się jedną z postaci. Doświadcza tych samych uczuć co bohaterowie. Nie tylko naprawia ich stan, ale sam jest w tym stanie.

Równolegle ze zrozumieniem istoty obrazu, jego wewnętrznego świata, „świata sztuki” poszukiwano zewnętrznego wzorca roli. Zawsze przywiązywali dużą wagę do intonacji gestów i mimiki, słusznie wierząc, że tylko organiczne połączenie działania fizycznego i wzoru pozy może przekazać treść obrazu. Niemniej jednak nacisk na malarską, plastyczną stronę kostiumu stał się uderzającym elementem ich scenografii. Dlatego szkice kostiumów L. Baksta, A. Benois, S. Sudeikina, A. Golovina, z ich wyrafinowanym wyrafinowaniem, „syrenką” estetyką konturów, linearnością malarstwa, tak współgrały z samym baletem przełomu stulecia, dążąc do emancypacji ruchów i stylizacji póz. Linia „Świata Sztuki” jest tak lekka jak figura tańca. M. Fokin zauważył, że reforma ubioru i reforma tańca są nierozłączne. Balet uczy artystę dostrzegać plastyczność ciała, a szkic kostiumu otwiera przed tancerzem ogromne możliwości wyrazu jego ciała. I nie tylko muzyka linii, rytmów i wzorów kostiumu współgra z baletem, ale sam balet jest bliski świadomości estetycznej artystów Świata Sztuki, który żyje z największą pasją, często zamieniając się w spontaniczna zmysłowość.

chory. chory. chory.

chory.chory. chory.

chory.chory.chory.

chory. chory. chory.

Ogólna linia orientacji artystycznej „Świata sztuki” nie stoi na przeszkodzie ujawnieniu osobistego dorobku twórczego różnych artystów. Muzeum Teatru Bolszoj przechowuje szkice kostiumów tylko dla jednego artysty – członka grupy World of Art – A. Benoisa i K. Korovina, którzy formalnie nie są członkami stowarzyszenia, ale byli stałym uczestnikiem wystaw w ten kierunek. A jednak obaj zasługują na największą uwagę.

To rzadcy mistrzowie: poważni, subtelni, z bardzo osobliwą indywidualną wizją świata, najgłębszą kulturą plastyczną, subtelnym zrozumieniem samej istoty poetyki obrazu baletowego.

A. Benois jest reprezentowany przez projekt jednego baletu „Pietruszka”, ale dzięki temu baletowi wszedł na nową, jasną stronę w sztuce dekoracyjnej końca XIX początek XX wieku, gdyż tutaj pełnił nie tylko rolę dekoratora, ale także autora libretta.

To właśnie A. Benois zawdzięczał sukces Sezonów Baletu Rosyjskiego w Paryżu. Krytycy pisali wiele o plastycznej organizacji kostiumów i scenografii, o niesamowitym pięknie obrazowego rozwiązania spektaklu. Patrząc teraz na szkice artysty, przypomina się wyrazista i precyzyjna wypowiedź T. Drozda: „Genialny erudyta i wynalazca, w każdym swoim teatrze zdawał się tworzyć nowy, naprawdę nierealny świat, nasycony postaciami, generowanymi przez nieokiełznaną fantazję i prawdziwie „harmonijną” wyobraźnię”.

Niewątpliwie twórczość Benoisa w „Pietruszce” miała w większym stopniu na celu osiągnięcie zewnętrznej wyrazistości, sceniczności w przekazywaniu obrazów baletu – „tłumu”. Temat baletu wpłynął oczywiście na poetykę projektowania wizualnego. Liczne szkice do „Pietruszki” odsłaniają przed nami wspaniały świat libretta autora, z jego odurzającą goryczą i słodkim bólem. W każdym kostiumie wyraźnie ujawnia się określony typ społeczny i moralny, wygenerowany przez epokę. Oto zabawkowy, ale dramatyczny świat głównych bohaterów - Pietruszki, Arapy, Balerin oraz obrazy soczystej, kolorowej budki ludowej: ulicznych tancerzy i magów, kataryniarzy i Cyganów, mumów i rzemieślników, woźniców i taksówkarzy, husarii i kupców. Obserwując, utrwalając, łącząc - w holistycznej panoramie, niczym nieistotne, przypadkowe szczegóły, Benois nada obrazom kostiumów własną, autorską „barwę” dźwięku. Pokazali także umiejętność przekazywania stanów psychicznych, relacji głównych bohaterów i różnorodnych niuansów ludowej psychiki. Przez cały spektakl artysta pozostawał w pewnym stanie emocjonalnym, utrwalonym od jednej opcji projektowej do drugiej (1911 i 1921). Strój Baletnicy urzeka bezpośredniością, urokiem budzącej się właśnie kobiecości, niezliczeniu, co wskazuje na naturalną plastyczność T. Karsaviny. W kostiumie Pietruszki rodzi się niezręczny, samotny obraz W. Niżyńskiego, a kostium Arapa od razu przywołuje na myśl leniwego i głupiego bohatera. Można powiedzieć, że szkice strojów głównych bohaterów są jakby przeciwne tłumowi, stroje zaś tłumu układają się w chaotyczny rząd, pozbawiony niemal jakiejkolwiek logiki, kompozycję ciemności na światło. Żyją jednak w całkowitej jedności, uzupełniając się i wzbogacając. Staje się to wizualnym modelem projektu spektaklu baletowego A. Benois

chory.chory.

chory.chory.

K. Korovin w przeciwieństwie do Benoisa formalnie odchodzi od estetyki „Świata Sztuki”, stara się stworzyć własny świat kostiumu baletowego, z własnymi zasadami, własnymi elementami figuratywnymi, własną, jeśli kto woli, melodią. „Świat sztuki” zafascynował go chęcią stworzenia syntetycznego teatru baletowego, pragnieniem jedności tańca i malarstwa, świadomością obrazu, gdy kostium budowany jest na wyrazistości plastyczności gestu, powszechną użycie pantomimy. Cechy te znajdują się w pracach Korovina. Jednak uczyni kolor i kolor, jasne kolorowe plamy centrum kompozycji swoich kostiumów baletowych. Malarstwo Korovina jest zupełnie inne, wspanialsze, bardziej różnorodne i pulsujące, noszące impresjonistyczny początek. To artysta o burzliwym, prawdziwie niezłomnym temperamencie, artysta o jasnych pasjach i otwartej emocjonalności, uczuciach pośrednich, zdaje się, że nie zna. Kostiumy K. Korovina stały się prawdziwą ozdobą muzeum. W muzeum znajdują się dzieła artysty na ponad dziesięć baletów, najbardziej zróżnicowanych stylistycznie, nierównych, asymetrycznych w rytmie. W tym naturalnym, nieprzewidywalnym przebiegu całego kalejdoskopu kostiumów, w swobodnym sąsiedztwie nastrojów, a także w różnorodności rozwiązań obrazowych, od żarliwych kolorowych namiętności Don Kichota, przez blask orientalnego luksusu Corsaira po romantyczną Schubertinę i bajeczny Szkarłatny Kwiat - poetyka baletowa twórczość artysty, jego nastrój i myśl.

Zasadniczo przy każdym ze swoich projektów Korovin współpracował z V. Dyachkowem. I. Grabar pisał o nim: „Diaczkow był podwójnym mistrzem. Jego rysunki, dalekie od przybliżeń i niechlujnego dowcipu, są już wielką sztuką samą w sobie, ekscytującą i zachwycającą swoją malarską charakterystyką, delikatnością linii i spójnością jasnych kolorów. Głowy jego bohaterów to nie tylko plamy i typowe miejsca, ale prawdziwe portrety bohaterów, nad którymi wizażysta może pracować łatwo i przyjemnie. Bajki o jego kostiumach, kokardkach, sprzączkach, czapkach, butach odczuwa się nie tylko plamami, ale i namacalnie, krawiec nic nie kosztuje, aby dokładnie wydobyć z nich odpowiednią stylizację.

Historia sztuki prawie nie znała tak poważnej, wzajemnie wzbogacającej się współpracy dwóch artystów. Przekształcenie płaskiego szkicu na papierze w trójwymiarowy kostium było ogromną pracą. Ich prace są głęboko osobliwe w organicznym połączeniu talentów. Zabierając się do pracy, przede wszystkim starali się zrozumieć wewnętrzny świat bohatera, znaleźć i wywołać w sobie duchowe ruchy, którymi żyje obraz. Dlatego kreowane przez nich kostiumy bohaterów dla Raymondy 1908, Salambo 1909, Corsaira 1911-1912, Córek Guduli 1902, Ognistego ptaka 1919, Schubertiana 1913, Don Kichota 1906 nabierają ogromnej siły oddziaływania emocjonalnego.

Projekt baletów: Złota Rybka 1903, Mały Garbaty Konik 1901, Szkarłatny Kwiat, Dziadek do Orzechów 1914 można połączyć w swego rodzaju grupę. Łączy ich nie pojedyncza fabuła i bohaterowie, ale wewnętrzny, baśniowy wątek dziecięcy. Temat ten zyskał później głębokie zrozumienie i zakres etyczny w twórczości innych artystów okresu sowieckiego.

chory. chory. chory.

chory.chory. chory.

Kostium baletowy z czasów radzieckich z pewnością zasługuje na najpoważniejszą uwagę. Okres ten można śmiało nazwać najbardziej znaczącym i owocnym w historii sztuki teatralnej i dekoracyjnej. Kostium baletowy, który zgromadził ogromne doświadczenie w rozumieniu obrazów tanecznych, dał oczywiście impuls do dalszej kontynuacji. Artyści teatru radzieckiego kontynuują tradycje A. Benoisa, L. Baksta, A. Golovina, N. Roericha i innych.

W. Chodasevich, M. Bobyshev, F. Fedorovsky, V. Dmitriev, M. Kurilko, P. Williams, V. Ryndin, S. Virsaladze wiele się nauczyli ze świata sztuki. Opierają się zatem na jedności i wspólnocie baletu i malarstwa. Ich twórczości nie można rozpatrywać w oderwaniu od koncepcji choreografa. Ale z drugiej strony zrozumienie wizerunku kostiumu jest niemożliwe bez oparcia się na własnym światopoglądzie. Mają szczęśliwą umiejętność precyzyjnego „powiązania” garnituru z konkretną przestrzenią i czasem. Środkiem do tego jest plastyczność i psychologiczny wzór roli. Znajomość Partii i bliskie z nią związki są jednym z głównych źródeł i bodźców ich twórczości.

W kostiumie baletowym artystom udało się także za pomocą obrazów ukazać ważne momenty dramatyczne. Ich twórczość stała się już bezcenną kroniką radzieckiego baletu. Biorąc pod uwagę największą kolekcję kostiumów artystów radzieckich, znajdującą się w Muzeum Teatru Bolszoj, milcząco uznajemy ich wyższość, szczególny status w hierarchii kultury scenograficznej.

chory.chory. chory.

chory.chory. chory.

chory. chory.

Świat stał się bardziej złożony, później pojawiły się nowe spektakle i obrazy. Zadaniem mistrzów kostiumu baletowego jest ich zrozumienie i ukazanie w sztuce w całej ich wszechstronności. Działają w różnych perspektywach: uogólnionej monumentalnej i kameralnej psychologicznej, lirycznej i tragicznej, historycznej dokumentalnej i przypowieściowo-metaforycznej. Można prześledzić, jak ci mistrzowie, od przedstawienia do występu, od szkicu do szkicu, nie tylko rozwijają umiejętności zawodowe, ale także okazują pasję swoim przedmiotom oraz rozwijają własny styl i sposób rysowania, sposób organizowania wizerunku baletu kostium.

W Galerii Trietiakowskiej odbyła się zakrojona na szeroką skalę międzynarodowa wystawa „Wizja tańca” poświęcona 100. rocznicy powstania słynnych „Baletów Rosyjskich” S.P. Diagilewa w Paryżu.

Sto lat temu, 19 maja 1909 roku, scena teatru Chatelet w Paryżu po raz pierwszy pokazała światu nowy rosyjski balet, który dokonał prawdziwej rewolucji w tym gatunku. Rosja po raz pierwszy triumfalnie zademonstrowała osiągnięcia swojej kultury, wywierając silny wpływ na sztukę europejską początku XX wieku. Nie tylko europejski teatr, ale także paryska moda przez kilka dziesięcioleci znajdowała się pod urokiem scenografii i kostiumów pór roku Diagilewa.

Lew Bakst. Projekt kostiumów dla Idy Rubinstein do baletu „Salome”

Pojawienie się rosyjskich baletów na scenie europejskiej poprzedził krótki, ale jasny okres, który można nazwać renesansem sztuki rosyjskiej. Życie artystyczne Rosji przełomu wieków miało heterogeniczny charakter, tutaj chęć odrodzenia narodowych tradycji artystycznych przeplatała się z rozwojem zachodnioeuropejskich trendów innowacyjnych. W tej twórczej walce całej konstelacji artystów, poetów, muzyków narodziła się kultura srebrnego wieku, wykuł się syntetyczny charakter stylu secesyjnego, co zaowocowało triumfalnym wejściem sztuki rosyjskiej na scenę światową i gdzie balet miał odegrać ważną rolę.

W 1910 roku Siergiej Diagilew zanotował: „Rewolucja, której dokonaliśmy w balecie, dotyczy może najmniej szczególnej dziedziny tańca, ale przede wszystkim scenografii i kostiumów”. W istocie Sezony Rosyjskie pokazały bezprecedensową syntezę trzech sztuk, w których dominowało malarstwo, a taniec postrzegano jako „żywą manifestację scenerii teatralnej”.

Występy Diagilewa radykalnie zmieniły świat tańca. Wydaje się niewiarygodne, że przez dwie dekady udało mu się zgromadzić tak znane postacie jak I. Strawiński, L. Bakst, P. Picasso, N. Goncharova, M. Fokin, L. Myasin, A. Benois, V. Niżyński, K. Chanel, M. Larionov, J. Cocteau, A. Pavlova, F. Chaliapin, S. Lifar, J. Balanchine, V. Serov. T. Karsavina, N. Roerich... Jak niesamowicie trudno było zorganizować wspólną pracę twórczą artystów reprezentujących tak różne dziedziny sztuki.

Anna Pawłowa i Wacław Niżyński w balecie „Pawilon Armidy” 1909

Projekt kostiumu Armidy dla Anny Pavlovej Alexandre Benois

Tamara Karsavina jako Armida 1912

Szkic kostiumu i kostiumu dla Lwa Baksta do baletu „Kleopatra” 1908

Tamara Karsavina jako Kolumbina Balet „Karnawał”, 1910

Michaił i Wiera Fokina w balecie „Karnawał”

To, co prezentowano na scenie Teatru Chatelet w pierwszych paryskich sezonach, uderzało swoją egzotyką – Diagilew inscenizował rosyjską klasykę z Borysem Godunowem i Iwanem Groźnym (Dziewica Pskowa), średniowieczną historię Rosji, potężną postać Szaliapina – i Wschód „Tańców połowieckich” (1909) do muzyki Aleksandra Borodina i Szeherezady (1910) do muzyki Rimskiego-Korsakowa. Orientalizm ostatniego baletu Lwa Baksta wysadził Paryż. Była to ekstrawagancja, która zaskoczyła eksplozją kolorów, swobodą choreografii (Michaił Fokin) i burzą emocji. Moda na motywy orientalne ogarnęła wszystkich, także słynnych projektantów mody, takich jak Poiret, czy jubilerów, takich jak Louis Cartier.

Michaił i Wiera Fokina w balecie „Szeherezada”, 1914

Projekty kostiumów na podstawie baletu „Szeherezada” Lwa Baksta

Lew Bakst stworzył nakrycie głowy Zobeida dla Ljubowa Czernyszowej, które podkreśliło wyrafinowany profil Czernyszowej i dodało jej dodatkowej dostojności i splendoru, pozwalając jej zdominować scenę.

Tamara Karsavina jako Zobeida

Makieta scenerii na podstawie szkicu Lwa Baksta

Balet „Ognisty ptak”, 1910

„Królestwo Kaszcheevo”. szkic scenerii

„Sadko”, szkic scenerii autorstwa Borisa Anisfelda, 1911.

Szkic kostiumu syreny

Wacław Niżyński jako Pietruszka, Pietruszka, 1911

Kostium baletnicy zaprojektowany przez Alexandre Benois

Postać z baletu Święto wiosny, 1913

Szkice scenografii i kostiumów Mikołaja Roericha do baletu „Święto wiosny”

Arabski Wschód zastępuje starożytna Grecja – Narcyz (1911), Daphnis i Chloe (1912), oba spektakle zaprojektowane przez Baksta, których kulminacją jest Popołudnie fauna (1913) z pasterską scenerią Baksta i niezwykle nowatorską choreografią Niżyńskiego – Diagilewa . Paryska premiera „Popołudnia fauna” do muzyki Debussy’ego zakończyła się kompletnym skandalem, część publiczności opuściła salę, urażona umownością choreografii, zbudowanej na ostrych profilowych gestach i „nieprzyzwoitością” ostatnie ruchy Fauna-Niżyńskiego.

Projekt kostiumów dla Lwa Baksta do produkcji „Narcyza”

Scenografia Lwa Baksta do baletu „Błękitny Bóg”, 1912

Wacław Niżyński jako Błękitny Bóg

Szkice kostiumów autorstwa Lwa Baksta

Zadziwiające, jak dalekowzroczny i wrażliwy na nadchodzące zmiany był Diagilew. Czuje, że nadszedł czas zmian i zaprasza Natalię Gonczarową do spektaklu Złoty Kogucik (1914). To wciąż ten sam „rosyjski” motyw, ale jakże inne podejście, zarówno w projektowaniu, jak i choreografii. Od tego momentu rozpoczyna się okres „awangardy” baletów Diagilewa, kiedy aktywnie współpracuje z Gonczarową i Michaiłem Łarionowem oraz jako choreograf z Bronisławą Niżyńską i Leonidem Myasinem.

Kostium złotego koguta

Projekt kostiumu dla ptaka Sirin do baletu Złoty Kogucik, Natalia Gonczarowa, 1914

Kostiumy dla orszaku cara Dodona, Natalii Gonczarowej

Tamara Karsavina jako królowa Shemakhan

Projekt scenografii i kostiumów Alexandre Benois do opery Słowik, 1914

Słudzy Księżniczki Łabędzi w balecie „Opowieści rosyjskie”, 1916

Michaił Łarionow, szkic scenerii „Wróżkowe jezioro”

Lyubov Chernyshova jako Kleopatra, 1918

Monte Carlo zajmowało szczególne miejsce w sercu Diagilewa. To tu w 1911 roku przekształcił Balet Rosyjski w stałą trupę teatralną, tu po raz pierwszy pokazał kilka swoich najważniejszych przedstawień i tu, począwszy od 1922 roku, niezmiennie spędzał zimy. Dzięki hojności panującego rodu Grimaldich i sławie kasyna, które umożliwiło taką hojność, Mote Carlo stało się w latach dwudziestych XX wieku laboratorium twórczym Diagilewa. Były baletnice Teatrów Cesarskich, które opuściły już na zawsze Rosję, dzieliły się tajnikami mistrzostwa ze wschodzącymi gwiazdami emigracji zaproszonymi przez Diagilewa. W Monte Carlo po raz ostatni uległ pokusie marzenia swojego życia – życia, oddając wszystko sztuce.

Próba zbiorowa baletu „Pieśń słowika” na ulicach Monte Carlo, 1920 r.

W 1917 roku Diagilew zaprosił Pabla Picassa do zaprojektowania baletu „Parada”, kilka lat później ten sam Picasso wykonał dekoracje i kostiumy do baletu „Przekrzywiony kapelusz”. Rozpoczyna się nowy, ostatni okres sezonów baletu rosyjskiego, kiedy w zespole Diagilewa zaczynają dominować francuscy artyści i kompozytorzy.

Rewolucja 1917 roku podzieliła rosyjską kulturę baletową na dwie części. W okresie, który nastąpił po tym upadku, wielu postrzegało Diagilewa właśnie jako posiadacza wyjątkowego wcielenia jako założyciela i dyrektora Baletów Rosyjskich, powołanego do wypełnienia, jak pisał Levinson o Śpiącej księżniczce, „misji niesienia tak olśniewających ech chwały przeszłości na sceny Europy.”

Ale bez względu na to, jak nostalgia działała na duszę Diagilewa, nie znalazła ona odzwierciedlenia w jego repertuarze. Przeszłość, podobnie jak teraźniejszość, dostarczała pożywienia niestrudzonemu duchowi Diagilewa, ale nigdy nie stała się dla niego zastępczym schronieniem.

Projekt scenografii i kostiumów do baletu Trójkątny kapelusz Pabla Picassa, 1919

Tamara Karsavina w balecie Kobiece zachcianki, 1920

Projekt kostiumów: José-Maria Sert

Wiosną 1923 roku Bronisława Niżyńska przygotowała choreografię do jednego z najwybitniejszych przedstawień Diagilewa, Les Noces.

Siergiej Lifar żywo wspomina w swoich wspomnieniach, jak Strawiński ilustrował swoją skomplikowaną partyturę podczas prób: w szale, okropnym głosem, ale tak przekonująco, że nie było w tym nic komicznego, i grał do wyczerpania. Pod jego szaloną grą wszyscy już nie ćwiczyli, ale naprawdę tańczyli.

Kompozycja z fabrycznymi rurami. Szkic scenografii Natalii Goncharowej do baletu „Wesele”, 1917

Próba baletu „Les Noces” na dachu Opery w Monte Carlo, 1923

Fragmenty spektaklu „Bal”, 1929

Najbardziej znanym eksponatem wystawy jest kurtyna Picassa do spektaklu Błękitny ekspres, 1924

Krótko mówiąc, jednym słowem, aby określić istotę zmian, jakie zaszły na przestrzeni dwudziestu lat, można powiedzieć tak: zmienił się charakter bohaterów.

A Fokin, Pavlova, Karsavina i Niżyński wykluczyli ze swojego tańca jakikolwiek wysiłek, jakąkolwiek widoczną pracę mięśni. Tylko odlot fantazji, tylko czysty płomień inspiracji, tylko przebłysk szczęśliwych i bajecznie pięknych spostrzeżeń. Jeśli sprowadzimy te metaforyczne cechy do jednego pojęcia krytyki artystycznej, to powinniśmy powiedzieć o mitologii, o micie. Wszyscy ich główni bohaterowie są mitologiczni: łucznicy w Tańcach połowieckich, Ognisty ptak w Ognistym ptaku, Sylf w Chopinie, Pietruszka w Pietruszce. A sam Niżyński artysta wszedł do legendy jako tancerz-mit, czyli inaczej jako tancerz mitu. To samo można powiedzieć o Annie Pavlovej – Łebiedzie, Annie Pavlovej – klasycznej baletnicy.

Balet „Parada”, wystawiony w 1917 roku przez Leonida Myasina do sarkastycznej muzyki Erica Satie i w kubistycznej stylistyce Picassa, wyznaczył nowy trend trupy Diagilewa - chęć demitologizacji wszystkich elementów baletu: fabuły, sceny, masek aktorskich („Parada” przedstawiała życie wędrownego cyrku) i w miejsce mitu umieściła inne zjawisko – modę. Paryska moda codzienna, ogólnoeuropejska moda stylistyczna (w szczególności kubizm), światowa moda na taniec swobodny (w większym lub mniejszym stopniu).

Ale najważniejsze było inne: światopogląd lat dwudziestych, światopogląd ocalałych, tych, których wojna oszczędziła, którzy wpadli w szczęśliwy los, przyszli do przedsięwzięcia Diagilewa. W swoich przedstawieniach z 1917 r. (Kobiety w dobrym nastroju) i 1919 r. (Magiczny sklep i Tricorne) oraz w solowych występach w tych baletach Myasin najdobitniej wyraził nowy sens życia, wcale nie tragiczny, nowe poczucie rzeczywistości, zachłanny upodobanie do rzeczywistości, nie fantastycznej, a w dodatku nie fantomowej. A główną cechą prawie wszystkich była powściągliwość emocjonalna, a nawet chłód emocjonalny, czyli innymi słowy bliskość emocjonalna.

Portret Anny Pavlovej, 1924

Syn marnotrawny do muzyki Prokofiewa, wystawiony przez tego samego Balanchine’a w sezonie 1929. Balet, inspirowany twórczością samego Diagilewa, stał się epilogiem dwudziestoletniej epopei Diagilewa.

O czym myślał Diagilew, proponując Prokofiewowi i Balanchine’owi stworzenie przedstawienia baletowego na podstawie przypowieści ewangelicznej. Czy był to akt skruchy, czy akt świętokradztwa? Czy Diagilew myślał o opuszczonej ojczyźnie, czy o towarzyszach porzuconych w połowie drogi? A czy myślał o losach baletu klasycznego i własnego? To już nie jest znane. Wiadomo jedynie, że sezon 1929 zakończył ciężko chory, a w ostatnim czasie zauważalnie stracił zainteresowanie sztuką baletową.

A co najważniejsze, był zmęczony. Śmiertelnie zmęczony walką wiecznie - o pieniądze, o repertuar, o uznanie, o szczęście. Zmęczony próbowaniem wszystkiego. Jego nagła śmierć 19 sierpnia 1929 roku jest tajemnicza i mroczna. Przecież wiedział, że ma ciężką cukrzycę, ale nie stosował się do zaleceń lekarzy i kto wie, może w tajemnicy czekał na wybawienie.

Portret S.P. Diagilew

Wpis powstał na podstawie materiałów z wystawy „Skarbiec rosyjskich pór roku Diagilewa” w Muzeum Sztuki Dekoracyjnej i Stosowanej, wystawy „Wizja tańca” w Galerii Trietiakowskiej oraz książki „Wizja tańca. Siergiej Diagilew i Balet Rosyjski Pory roku".

Tradycyjny strój baletnicy to spódnica o specjalnym kroju – tutu. Z biegiem czasu, gdy rozwój baletu przechodził z epoki na epokę, zmieniały się także poglądy na temat strojów baletowych. Spódnice baletowe zyskały uznanie nie tylko po to, by podkreślić figurę tancerki, ale także po to, by kreować jej wizerunek i ułatwiać występ. Spódnice damskie miały różnorodne formy i były ozdobione w specyficzny sposób. Tutu to płaska, poziomo osadzona w talii tancerki, cienka spódnica tiulowa. Które, jakby unosząc się od podmuchu wiatru, zamarzły w różnych postaciach - „talerzach”, „dzwonkach” i wielu innych. Historycznie rzecz biorąc, zmiany w stroju baletowym szły oczywiście w kierunku minimalizacji form. Tutu wywodzi się z damskich garniturów poniżej kolan, spódnic typu empire zwanych „dzwonkami”. A „dzwonek” to z kolei skrócona wersja romantycznej tuniki – długa spódnica do pięt. Te delikatne kostiumy należą do świata duchów, jeepów, duchów w „La Sylphide”, „Giselle”, „Serenade”, a od początku XX wieku, od czasów „Chopiniana”, przezroczysta tunika nazywana jest „Chopenovka” w języku baletowym. W Covent Garden korpus baletu łabędzi w Jeziorze Łabędzim nadal wydawany jest w srebrzystych, wydłużonych wiązkach, trudno je nazwać wiązkami, ale bardzo przypominają te przedstawione na zachowanych rycinach. W odróżnieniu od przyjętych w naszej tradycji białych opakowań, „unoszą się” jak na tafli jeziora. Tutu łabędzi, a także nakrycie głowy z piór (w slangu baletowym „słuchawki”) zostały wynalezione przez tego samego Ponomareva, odnotowanego przez prasę angielską, którego prace można wykorzystać do badania epoki końca XIX wieku i którego kostium projekty wielu przedstawień zachowały się w Bibliotece Teatralnej w Petersburgu.Jeśli w czasach Anny Pavlovej tutu były długie i bujne, to stawały się krótsze i jeszcze krótsze, a później - dłuższe, ale cieńsze. W tej transformacji nietrudno prześledzić modę baletową każdej epoki, która z kolei odzwierciedlała „wysoką modę”. Początek stulecia to styl nowoczesny, hedonistyczny i wyrafinowany, dlatego opakowania są bogato zdobione prawdziwymi piórami lub szlachetnymi kamieniami. Kostiumy Pavlovej projektował trendsetter Lew Bakst, on szył dla niej także codzienne ubrania. Doświadczenie rosyjsko-europejskiej awangardy przeszło przez naszą modę baletową (ale bynajmniej nie teatralną) - dopiero w przedsięwzięciu Diagilewa pojawiły się przykłady konstruktywizmu w kostiumach (ludzie-wieżowce u Picassa w „Paradzie”), suprematyzmu (monochromatyczny rytualnych strojów Natalii Goncharowej w „Weselu”), wpływ mody Chanel (w sportowych kostiumach plażowych z Blue Express). A jednak czasami sztuka kostiumu baletowego osiągała konstruktywistyczne wyżyny (najbardziej uderzającym przykładem jest Bolt Tatiany Bruni, ale smutny los przedstawienia poważnie zadecydował o losie dekoracji).

Utylitarnie uproszczone paczki z wczesnych lat sowieckich wyglądały dość ascetycznie – zwiewna falista linia nie miała budzić mieszczańskich skojarzeń. Lata 50. i 60. - lata „nowej fali” w sztuce europejskiej zbiegły się z pierwszymi zagranicznymi tournée po naszych teatrach porządkowych i przyniosły modę na uniwersalne mini: baletnice w wąskich tutu pojawiały się w baletowych pałacach i marzeniach. W latach 70. i 80. ich szerokość wzrosła, ale jakoś odbarwiły się bezstylem - jak odbicie lat nudnego spokoju, a jednocześnie „stagnacji” i „podziemia”, sztuki oficjalnej. Zdarzają się przypadki, gdy kostiumy „zrujnowały” balet i odwrotnie, wysokiej jakości choreografia nigdy nie przestraszy się lakonicznymi ubraniami. Tak więc w połowie XX wieku do mody baletowej weszły trykoty i trykoty - nie tylko uniwersalne stroje do prób dla tancerzy, ale charakterystyczny kostium sceniczny szkoły Balanchine. Czarny trykot stał się synonimem jego „czarnych” baletów („Agon”, „Cztery temperamenty”, „Symfonia w trzech częściach”); Balanchine i niewyobrażalne kontury miały płaskie opakowania pod gastronomiczną nazwą „talerze”, nawiązując do krzywizn kapeluszy z szerokim rondem w Symfonii Dalekiego Zachodu. Po wycieczce po trupie Balanchine z New York City Ballet w ZSRR zaczęli inaczej patrzeć na balet, a nawet zaczęli ubierać się na lekcję w inny sposób: wcześniej kobiety ćwiczyły w chitonach z gazy i mężczyzn we wszystkim, co musieli. Dokładniej, pierwszym krokiem w tym kierunku były wizyty w Moskwie Baletu Królewskiego i Opery Paryskiej pod koniec lat pięćdziesiątych. W tym czasie w Leningradzie właśnie rozkwitł „Kamienny kwiat” Jurija Grigorowicza: żadnych tradycyjnych kostiumów - Simon Virsaladze wciągnął Mistrzynię Miedzianej Góry w cętkowany kombinezon. Potem była „Legenda miłości”, po której moda na obcisłe, niczym druga skóra trykoty baletowe utrwaliła się w naszym kraju na długo.

Tymczasem tutu nadal zajmują miejsce królowej w państwie baletu klasycznego. Do niedawna w Moskwie i Petersburgu istniały konstruktywne różnice w ich kroju: na poziomie kształtów spódnic, konturów, liczby falbanek i stylizacji. Ważne, że stada łabędzi w Petersburgu-Leningradzie od niepamiętnych czasów różniły się od nereid w Śpiącej królewnie czy cieni w Bajaderze.

Ale, jak czas pokazuje, nie tylko moda się zmienia, ponieważ kostiumy o różnych krojach zaczęły wracać na występy Bolszoj. A opakowania w formie otwartych pąków, nawiązujące do czasów cesarskich w Le Corsaire, ostatniej dużej premierze teatru, mówią o teatrze tyle samo, co o całym kraju.

Od momentu powstania aż do połowy XIX wieku taniec baletowy wykonywano w butach na wysokich obcasach i długich spódnicach. W takim stroju trudno było wykonać wiele elementów, zwłaszcza że balet był stale udoskonalany i zyskiwał nowe pozycje i ruchy. W tym czasie pojawiły się pointy znane całemu światu baletu. Pointy to specjalny rodzaj butów, które mocuje się na nodze za pomocą tasiemek, a czubek wzmocniony jest twardym klockiem. Słowo pointe pochodzi od francuskiego słowa „tip”. Francuskie baletnice mogły pochwalić się umiejętnością stania na palcach i jednoczesnego wykonywania skomplikowanych elementów. Aby ułatwić taki taniec, zaczęto stosować pointy, które usztywniały nogę i pozwalały baletnicy zachować równowagę. Jednak żeby zacząć robić pointy trzeba było długo trenować. W końcu te baletki, ponieważ ułatwiają pracę profesjonalnej tancerce, mogą zaszkodzić także niedoświadczonej artystce.

W szkołach baletowych dziewczęta przez kilka lat uczyły się elementów tańca klasycznego, zanim pozwolono im nosić pointy. Umiejętności taneczne i elastyczność ciała przyczyniły się do opanowania przez baletnicę ruchu pointe. Pomimo całego profesjonalizmu baletnicy, przed wykonaniem point lub zajęć należy dobrze rozgrzać nogi i buty. Jeśli baletnica zlekceważy tę zasadę, jej taniec może zakończyć się poważnymi obrażeniami. Aby tańczyć en pointe, musisz ciężko pracować nad wzmocnieniem palców u nóg.

Nowoczesne pointy wykonane są z satynowego materiału, najczęściej pointy zamawiane są przez mistrza dla konkretnej baletnicy. Jest to konieczne, aby bezpiecznie przymocowały stopę. W czubku baletki umieszcza się zagęszczony materiał, a taśmy przechwytują nogę w kostce. projekt kolekcji modeli baletowych

Taniec na pointach wyróżnia się szczególnym wdziękiem i wirtuozerią wykonania.

Szkoła średnia MBOU nr 26
Praca pisemna

w dyscyplinie „Taniec klasyczny”

„Historia kostiumu baletowego”

Zakończony:

Kuyanichenko Daria

Sprawdzony:

Zaitseva LA

Kurgan, 2012

1. Koncepcja: balet i kostium baletowy.
BALET(balet francuski, z baletu włoskiego, z późnego ballo łacińskiego – tańczę), rodzaj sztuki muzyczno-teatralnej, której treść wyraża się w obrazach choreograficznych. Z reguły termin ten służy do określenia formy sztuki, która rozwinęła się w XVI-XIX wieku. w Europie i Rosji, a w XX wieku rozprzestrzenił się na cały świat. Wśród innych sztuk balet należy do spektakularnych syntetycznych, czasoprzestrzennych typów twórczości artystycznej. Obejmuje dramaturgię, muzykę, choreografię, sztuki wizualne. Jednak wszystkie one istnieją w balecie nie same i nie są zjednoczone mechanicznie, ale podporządkowane choreografii, która jest centrum ich syntezy.

kostium baletowy jest to część ogólnego zamysłu artystycznego. Kostium baletowy powinien nie tylko ujawniać historyczne, społeczne, narodowe, indywidualne cechy konkretnej postaci, ale także być lekki, wygodny do tańca i podkreślać strukturę ciała i tańca. ruch. Podstawą kostiumu baletowego jest „mundur” taneczny (trykot, tunika, „trykot”, tunika, tutu), opracowany wizualnie w zależności od konkretnych obrazów.

W większym stopniu kostiumy głównych bohaterów są zazwyczaj zindywidualizowane. Korpus baletowy częściej ubrany jest w ten sam sposób (jednocześnie kostiumy grup czasami się różnią), z wyjątkiem sytuacji, gdy przedstawia prawdziwy, różnorodny tłum (przykładami jest pierwszy akt Don Kichota w projekcie K. Korovin, tańce ludowe Romea i Julii w projektowaniu P. Williamsa i innych). Ujednolicenie kostiumów w tańcu masowym (na przykład w tańcach jeepów, łabędzi, nereid z baletów klasycznych lub przyjaciół Kateriny w „Kamiennym kwiecie”, „myślach” Mechmene Baku w „Legendzie miłości” itp.) podkreśla jego znaczenie emocjonalne i symboliczne oraz odpowiada jedności i uogólnieniu kompozycji tanecznej. Tworząc kostiumy dla poszczególnych postaci, artysta w balecie osiąga jedność charakteru obrazowego i tańca.

Wszystko to są ważne, ale mniej lub bardziej zewnętrzne wymagania choreografii. Ponadto przed artystą stoi zadanie bardziej złożone i głębsze - zharmonizowanie rozwiązania obrazowego ze specyficznymi cechami figuratywności choreograficznej: muzykalnością i symfonią akcji tanecznej, jej uogólnieniem, treścią emocjonalną i liryczną, a często także znaczeniem metaforycznym. Tym samym naturalność scenografii i kostiumów może kolidować z konwencjonalnością akcji choreograficznej, a abstrakcyjność i schematyzm rozwiązania obrazowego może przeczyć witalności oraz emocjonalno-psychologicznej konkretności choreografii.

Zadaniem artysty baletu jest wyrażenie ideologicznego rdzenia spektaklu, stworzenie otoczenia i wyglądu akcji w formach odpowiadających figuratywnej istocie choreografii. W tym przypadku zostaje osiągnięta artystyczna integralność spektaklu, w którym rozwiązanie wizualne uosabia dramaturgię, muzykę i choreografię w ich jedności.

Kostium w balecie, jeden z ważnych elementów konstrukcji spektaklu, który spełnia wymogi zarówno określonej treści ideowo-figuratywnej, jak i specyfiki choreograficznej. sztuka. Rola K. w b. bardziej znaczący niż w dramacie czy operze, gdyż balet pozbawiony jest tekstu werbalnego, a jego strona widowiskowa niesie ze sobą zwiększone obciążenie. Podobnie jak w innych typach teatrów, K. in b. charakteryzuje bohaterów, ujawnia ich cechy historyczne, społeczne, narodowe, indywidualne. Natomiast K. w b. muszą spełniać wymogi taneczności, czyli być lekkie i wygodne do tańca, nie zasłaniać, ale odsłaniać budowę ciała, nie krępować ruchów, ale je wspomagać i podkreślać. Wymagania w przenośni - charakterystyczne. Konkretność i taneczność często są ze sobą sprzeczne. Jako przesadne „wszystko” i schematyczne. wyczerpanie K. w b. to skrajności, które w indywidualnych przypadkach można uzasadnić jedynie specyficzną treścią i gatunkiem konkretnego dzieła. Umiejętność artysty w balecie polega na przezwyciężaniu tych sprzeczności i skrajności, na osiągnięciu organicznej jedności obrazowości i tańca.
K. in b., będąc strojem bohaterów, zawiera jednocześnie element sztuki integralnej. rozwiązanie spektaklu, który stawia przed nim zadanie jego kolorystyki i koordynacji kolorystycznej ze scenografią, „wpasowania się” w jeden obraz malarski. Kostium jest najbardziej „mobilnym” elementem do przedstawienia. wystrój baletowy. Dlatego może wnieść do tego dynamikę. początek, wypełnić rytmami odpowiadającymi rytmom muzyki. W tym sensie K. in b. jest jakby ogniwem łączącym w syntezie obrazów. plastyka i muzyka w przedstawieniu baletowym.
Kostiumy głównych bohaterów są zwykle bardziej zindywidualizowane niż kostiumy corps de ballet. Ujednolicenie kostiumów corps de ballet podkreśla jego emocje, a nie portretuje. znaczenie odpowiada jedności i uogólnieniu tańców. kompozycje. Różnica w kolorze, a czasem w postaci kostiumów, często ujawnia kontrast rozkładu. grupy corps de ballet w tańcu masowym lub w złożonej polifonicznie choreografii. kompozycje (na przykład w scenie procesji w „Legendzie miłości” w inscenizacji Yu. N. Grigorowicza, artysty S. B. Virsaladze). W przypadkach, gdy corps de ballet przedstawia prawdziwy, różnorodny tłum, jego kostiumy można również zindywidualizować (np. Ludzie z I aktu Don Kichota w inscenizacji A. A. Gorskiego, artysty K. A. Korovina, 1900). Kostiumy głównych bohaterów są zazwyczaj spójne krojem i kolorystyką ze strojami corps de ballet, łączone z nimi zgodnie z zasadą jedności lub kontrastu, w zależności od konkretnej treści figuratywnej tańca.
K. w b. historycznie zmienił się w związku z ewolucją choreografii. sztuka. Na pierwszych etapach rozwoju prawie nie różnił się od codziennego ubioru dworskiej arystokratki. środowisko. W przedstawieniach barokowych kostium był szczególnie bujny i często ciężki. W okresie klasycyzmu pojawiła się stylizowana antyczna tunika (tunika), a stroje ludowe zaczęły przenikać do baletów komediowych. Reformator teatru baletowego J. J. Nover w con. 18 wiek Dokonał poważnych zmian w ubiorze, rozjaśniając go, upraszczając obuwie i skracając sukienki damskie. Jednak radykalna reforma K. w b., która doprowadziła do powstania jego nowoczesności. fundamentów, wystąpiła w sztuce romantyzmu („La Sylphide”, 1832, „Giselle” w poście. F. Taglioni i in.). Zamiast domowej spódnicy zaczęto używać długiej tuniki (nie mylić z tuniką antyczną!), która stała się poprzedniczką stada; buty na obcasie zastąpiono specjalnymi baletkami, które umożliwiały taniec en pointe. Kontrastujące prawdziwe i fantastyczne. światy podkreślały kostiumy. Uogólniony i wyidealizowany charakter symfonii. kompozycje taneczne wyrażały się w jedności kostiumów corps de ballet. W przedstawieniach A. Saint-Leona i M.I. Petipy romantyk. tunikę przekształcono w plecak, który z czasem stawał się coraz krótszy.
Znaczący wkład w rozwój K. in b. przyniósł rosyjski. pierwsi artyści XX wiek U L. S. Baksta sama idea K. w b. narodził się w związku z choreografią. ruch; w jego szkicach kostiumy ukazane są w ostro charakterystycznych, często przerysowanych ruchach tancerzy. Kostiumy K. A. Korovina różnią się kolorem. bogactwo i malownicza jedność z scenerią. Subtelne wyczucie epoki i indywidualność charakteru, charakterystyczne dla A. N. Benoisa, znalazły odzwierciedlenie także w jego kostiumach. W kostiumach N. K. Roericha przekazywana jest żywiołowa moc i prymitywna egzotyka jego bohaterów. Artyści „Świata Sztuki” często absolutyzowali barwne znaczenie K. wb. i interpretował go jako punkt czysto malowniczy w ogólnym obrazie, czasami ignorując lub wręcz wyciszając tancerza (np. B. I. Anisfeld). Ale jednocześnie niezwykle wzbogacili sztukę. wyrazistość i figuratywność K. w b.
U sów kostiumy w stylu baletowym powstałe w latach dwudziestych XX wieku. F. F. Fedorovsky i A. Ya Golovin był po części bliski malarskim tradycjom „Świata Sztuki”. W tym samym czasie przedstawiciele tańca swobodnego (zwolennicy A. Duncana) wskrzesili starożytną tunikę (tunikę). W eksperymentach K. Ya Goleizovsky'ego tancerze wykonywali swoje numery w trykotach, „trykotach”, które odsłaniały ciało, ale jednocześnie kostium został zredukowany do munduru baletowego. Studio „Drum Ballet” N. S. Gremina kultywowało strój codzienny. Cechy konstruktywizmu znalazły odzwierciedlenie w szkicach A. A. Extera, w „Dances of Machines” N. M. Forregera, we wprowadzeniu mundurów produkcyjnych w baletach o nowoczesności („Śruba” w projekcie T. G. Bruni itp.). W dramacie baletowym lat 30-50. artyści dążyli do maksymalnej konkretyzacji historycznej, społecznej, codziennej kostiumu, zbliżając go do kostiumów dramatycznych. teatr („Lost Illusions” Asafiev w projekcie V. V. Dmitrieva, 1936 itd.). Ogromne znaczenie w tych latach miało stworzenie sceny. opcje dla nar. kostiumy, w związku z szeroką dystrybucją zestawów pryczy. taniec, narodowy zespoły baletowe i sceny popularne w przedstawieniach baletowych (Płomienie Paryża, 1932 i Dni partyzanckie Asafiewa, 1937, proj. Dmitriew; Serce gór, 1938 i Laurencia, 1939, proj. S. B. Virsaladze i in.). W przeciwieństwie do tendencji w rozwoju stroju baletowego, charakterystycznych dla tego okresu, od końca. lata 50 zaczęły pojawiać się cechy abstrakcji i schematyzmu, monotonia i monotonia baletu w balecie, zwłaszcza w inscenizacjach pozbawionych fabuły baletów do symfonii. muzyka.
Wybitny mistrz K. w b. jest S. B. Virsaladze. Jego prace (zwłaszcza w przedstawieniach inscenizowanych przez Yu. N. Grigorowicza) charakteryzują się organicznością. jedność figuratywnej charakterystyki i taneczności. Artystka nigdy nie zubaża kostiumu, nigdy nie zamienia go w czysty mundur i abstrakcyjny schemat. Jego kostium zawsze odzwierciedla figuratywne cechy bohatera, a jednocześnie jest pomyślany w ruchu, tworzony w jedności z ideą i pracą choreografa. Virsaladze ubiera nie tyle postacie, co taniec. Jego kostiumy wyróżniają się wysokim, często wyrafinowanym gustem. Ich krój i kolor wydobywają i podkreślają taniec. ruch. Kostiumy w spektaklach Virsaladze zostają sprowadzone do pewnego systemu, który odpowiada specyfice choreografii. Dopasowuje się je kolorystycznie do scenerii, rozwijając ich temat obrazowy, dodając nowe kolorowe kreski, dynamizując je zgodnie z tańcem i muzyką. Twórczość Virsaladze charakteryzuje się swoistym „malowniczym symfonizmem”, czyli. najmniej stworzony przez system K. w b.
Nowoczesny teatr baletowy charakteryzuje się różnorodnością sztuk. rozwiązania kostiumowe. Przemienia całą historię. doświadczenie w rozwoju k. in b., podporządkowując je sztukom specjalnym. cele konkretnego przedstawienia.

(Źródło: Ballet. Encyklopedia, SE, 1981)

Bale tutu jest dwojakiego rodzaju. „Chopin”

Obydwa uszyte są według najpopularniejszego wzoru „rozkloszowanego słońcem” – czyli tzw. koło z dziurką w środku. Przyjmuje się jedynie okrąg o celowo większej średnicy, a otwór jest większy niż obwód talii. Następnie powstały „pierścień” zbiera się w fałdy i przyszywa do paska.

W przypadku klasycznej tutu biorą bardzo twardy tiul, który kosztuje stawkę. W przypadku tutu Chopina organza jest częściej wybierana, jest bardziej miękka.
Ogólnie rzecz biorąc, klasyczna (krótka) spódniczka baletowa zajmuje zwykle co najmniej 2,5 metra materiału, a Chopina wszystkie 5-6.

Buty Pointe to specjalny rodzaj obuwia, które mocuje się na nodze za pomocą tasiemek, a czubek wzmocniony jest twardym klockiem. Słowo pointe pochodzi od francuskiego słowa „tip”.

1. 
   Balet – początek XVII wieku.

Najbardziej rozwinięty balet nastąpił w XVII wieku. W tym czasie sztuka baletowa przybywa do Francji, gdzie pod patronatem króla Ludwika XIV odbywają się najbardziej spektakularne wieczory taneczne i przedstawienia. Sam król nie miał nic przeciwko tańcu, dlatego na jego dworze często wystawiano całe przedstawienia baletowe. To nie przypadek, że to król Ludwik zorganizował Królewską Akademię Tańca, w której nie tylko dworzanie monarchy mogli uczyć się podstaw umiejętności tanecznych, ale także kształcili zawodowych tancerzy. Dlatego większą uwagę zwraca się na technikę tańca.

Tańce towarzyskie, odbywające się na dworze monarchów, zamieniają się w przedstawienia, w których tańcem była wyraźna figura geometryczna. Umiejętności profesjonalistów baletowych polegały na tym, aby każdy tancerz był w stanie wykonać skomplikowane piruety i pasa. Po raz pierwszy nauczyciel Królewskiej Akademii Tańca, Pierre Beauchamp, jasno nakreślił podstawowe zasady baletu. Choreograf ten wyróżnił wiodące ruchy aktora, bez których po prostu nie wyobrażał sobie baletu. Pierre Beauchamp wierzył, że przestrzegając wszystkich kryteriów, można nie tylko osiągnąć doskonałość w tańcu, ale także po mistrzowsku wykonać partię baletową na scenie. W swoim regulaminie choreograf Akademii Królewskiej uwzględnił pozycje nóg i ramion, które stały się kluczowe i to na nich opiera się cały taniec. Od tego czasu taniec dworski przekształcił się w taniec baletowy i zaczął być pokazywany na dużej scenie.

Francuski balet klasyczny był pod ogromnym wpływem umiejętności tańca włoskiego. To, co dla tancerzy francuskich było tradycją nierozerwalną, od której odejście było nie do przyjęcia, dla choreografów włoskich, w tańcu najważniejsza była wirtuozja, która determinowała umiejętności tancerza. W XVII-XVIII wieku zaczęto przekształcać nie tylko sam taniec, ale także stroje aktorów. Poza tym, jeśli wcześniej na scenie błyszczeli wyłącznie tancerze płci męskiej, to w epoce renesansu i romantyzmu symbolami baletu stały się kobiety. Często jednak strój kobiecy był dość ciężki i nie pozwalał wykonawcy na wykonywanie bardziej skomplikowanych ruchów, dlatego uważano, że mężczyźni są znacznie bardziej zręcznymi tancerzami. Ale utarte stereotypy w ciągu godziny przełamuje baletnica Marie Camargo. Odrzuca długie spódnice, skracając je tak bardzo, jak to możliwe. A to dawało swobodę ruchów i przyczyniało się do wirtuozerii wykonania. Stopniowo choreografowie doskonalą technikę wykonania tańca.

Wiele wniósł do tego Francuz Jean Nover, który krytykował tancerzy baletowych, którzy za pomocą masek i kostiumów wyrażali charakter bohatera, podczas gdy ruchy ciała odpowiadały jedynie klasycznym wyobrażeniom o balecie. Nover promuje to, że balet powinien wyrażać wszystkie cechy charakteru poprzez taniec i muzykę. Tylko ciało, zdaniem choreografa, jest na tyle doskonałe, że każdy może zrozumieć jego język. W tym czasie balet zyskuje status gatunku sztuki dramatycznej i jest aktywnie wystawiany na scenach różnych krajów świata.

1. 
   Wygląd tutu baletowego.

Balet jako sztuka powstał znacznie wcześniej niż pojawiły się nowoczesne ubrania i akcesoria do baletu. Pierwsza baletowa tutu, podobna do tej, którą znamy obecnie, pojawiła się jako część stroju ogólnego tancerki Marie Taglioni podczas przedstawienia „La Sylphide” w 1839 roku. Podobnie jak wiele innych ówczesnych trendów, został stworzony przez francuskiego projektanta Eugène Lamy.

Mówiąc o baletowej tutu, trudno nie przejść do historii.

Historia kostiumu baletowego jest dość logiczna. Kiedy na scenie dominowały powolne menuety, kostiumy były długie, ciężkie, haftowane drogimi kamieniami, z dużą ilością halek i halek. W miarę jak taniec stawał się coraz bardziej złożony, kostium odpowiednio ewoluował. Początkowo usunięto gorsety, spódnice stały się krótsze i lżejsze, a dekolt stawał się coraz bardziej wyrazisty.

Po raz pierwszy w tak zwanym „tutu” na scenę wleciała baletnica Maria Taglioni, pierwsza Sylfida i prekursorka „baletu romantycznego” (* Taglioni znana jest także z tego, że była pierwszą baletnicą w świat stał się pointami, ale o tym później).

Nieznana dotąd spódnica z gazy, utkana, jak się wydawało, z powietrza, legitymizowała kostium baletowy. Początkowo tancerze (zwłaszcza z brzydko krzywymi nogami) nawet gwałtownie protestowali przeciwko innowacjom, ale potem się uspokoili – ta zwiewna chmura wyglądała bardzo pięknie.

Ogólnie rzecz biorąc, jak rozumiesz, im bardziej techniczny stawał się taniec, kostium stawał się prostszy i krótszy. Pakiety przybrały formę, do której jesteśmy przyzwyczajeni, gdzieś w połowie XX wieku.

Zajmijmy się teraz imionami. Tutu są różne i zmieniają swój wygląd w zależności od baletu.

Tutu- zabawne francuskie słowo, które po prostu tłumaczy się jako paczka. To słowo jest używane w języku angielskim w odniesieniu do spódnicy baletowej.

klasyczna tutu- okrągła spódnica przypominająca naleśnik. Baleriny tańczą w takich, jak się zapewne domyślacie, w najbardziej klasycznych baletach: Jezioro Łabędzie, Paquita, Korsarz, Akt 2 i 3 Bajadery, Dziadek do orzechów itp.

Standardowy promień tutu wynosi 48 cm, ale najczęściej rozmiar koła jest różny - w zależności od wzrostu baletnicy, imprezy i ogólnego stylu występu. Soliści, w zależności od swoich danych fizycznych, mogą samodzielnie wybrać kształt paczki - dekorując nogi: są równe, równoległe do podłogi, lekko obniżone, ze wspaniałym dnem lub odwrotnie, całkowicie płaskie.

Ale o to chodzi: klasyczna tutu to prawdziwe łóżko prokrustowe. Pokazuje najmniejsze wady sylwetki, krótkie kolana i brak prób.

Jest nawet coś takiego jak baletnica bez tutu„. Zwykle jest to baletnica o niezbyt długich kończynach, nogach o nieregularnym kształcie lub kształcie wykraczającym poza to, co dozwolone - jednym słowem o wspaniałych formach. „Baletnicę non-pack” można również nazwać baletnicą, której rolą jest brawurowa półpostać lub, odwrotnie, role romantyczne. To znaczy Kitri, Giselle, Sylphide, ale nie Odette-Odile czy Nikiya. Najbardziej uderzającymi przykładami „nieczutych baletnic” są Natalya Osipova i Diana Vishneva.

Diana Wiszniewa

Natalia Osipowa

Udało im się przekroczyć przypisaną im rolę i nawet w tutu, które ich tak naprawdę nie zdobią, wyglądają świetnie – oto, co charyzma robi z artystami! Nawiasem mówiąc, niedawno w Jeziorze Łabędzim pojawiła się sprzeczna Osipova, najlepsza Kitri na świecie - wydawałoby się, że część Odette-Odile była dla niej przeciwwskazana. I nic, wielu płakało)

Romantyczna tutu lub „chopinka”- długa tiulowa spódnica. To ona jest odpowiedzialna za tworzenie „nieziemskich” fantastycznych obrazów – ducha zmarłej Giselle, pięknego ducha Sylfa. A apoteoza romantycznego baletu „Chopiniana” jest zupełnie niemożliwa do wyobrażenia bez tych cudownych, zwiewnych spódnic – tworzą one iluzję lotu, powietrza, wolności, absolutnej nierzeczywistości tego, co się dzieje.

Długa puszysta spódnica oczywiście ukrywa nogi baletnicy. Z jednej strony odwraca uwagę od ewentualnych mankamentów, z drugiej skupia całą uwagę na stopach. Ale romantyczne balety przesiąknięte są doskonałą techniką i brzydkimi, niepracującymi stopami bez wysokiego uniesienia, nieco powalają romantyczny nastrój.

Jest też coś takiego jak tunika lub tunika- to ta sama tutu, spódnica baletowa.

Chiton- Jest to spódnica jednowarstwowa, najczęściej wykonana z szyfonu. W chitonie wykonywana jest na przykład partia Julii.

Plecaki, chopiny, tuniki itp. tam są zarówno na scenie, jak i na próbach.

Jeśli kostium, na przykład Odette, w którym baletnica wchodzi na scenę, stanowi jedną całość - to znaczy górna (gorset) i dolna część (właściwie tutu) są zszyte razem, wówczas kostium próbny jest tylko spódnica z „majtkami”, zakładana na trykot próbny (shopenki – bez majtek, tylko spódnica na karczku).

Pakiety prób składają się z mniejszej liczby warstw.

Pytasz, po co tutu na próbie? W końcu całkiem możliwe jest obejście standardu ubrania do prób- trykot i kostium kąpielowy. Konieczne jest jednak przećwiczenie tego, co baletnica następnie zabierze na scenę - w ten sposób możesz mieć pewność, że spódnica nie podniesie się, a partner nie będzie się do niej przylegał, aby kontrolować ogólny wzór tańca .

1. 
   Maria Taglioni to jej wkład w historię stroju baletowego.

Przed pointami tańczyli w butach na wysokim obcasie w stylu Ludwika XVI lub greckich sandałach. W dążeniu do zwiewności baletnice stanęły na palcach (stąd określenie sur les pointes, czyli tańczyć na czubkach palców): w tym celu wkładały do ​​butów kawałki korka. Takiego triku, wraz z leżankami, które pomagały „przelecieć” nad sceną, zastosował w 1796 roku Francuz Charles Didelot. Jemu, wraz z Włochem Carlo Blasisem, który opisał tę technikę tańca w książce „Dance of Terpsichore”, przypisuje się wynalezienie point. Pierwszą baletnicą, która w 1830 roku tańczyła balet Zefir i Flora wyłącznie na pointach, jest Włoszka Maria Taglioni. Po trasie w Petersburgu fani kupili jej buty i… zjedli je z sosem. „Czy nie stąd wzięło się określenie „wołowina jak podeszwa”, które tak często słyszymy w restauracjach?” - pomyślał historyk baletu Aleksander Pleszczejew.

Istnieje legenda: kiedy Maria Taglioni przekroczyła granicę Rosji, na odprawie celnej zapytano ją: „Madame, gdzie jest twoja biżuteria?” Taglioni podniosła spódnicę i wskazując na jej nogi odpowiedziała: „Oto są”. Tak, jej nogi naprawdę były jak diamenty, a jej taniec dosłownie sprawił, że publiczność płakała ze szczęścia. Taglioni po raz pierwszy pojawił się przed petersburską publicznością w 1837 roku. To nie był sukces, ale triumf. Jej imię zyskało taką popularność, że pojawił się karmel Taglioni, walc Powrót Marii Taglioni, a nawet kapelusze Taglioni.Ale oprócz baletek pointe Maria Taglioni zaprezentowała sztuce i publiczności inną nowość, również zaprezentowaną po raz pierwszy w balecie La Sylphide - śnieżnobiała tutu, która wkrótce stała się symbolem baletu romantycznego. Tę „chmurę gazu” wymyślił artysta i projektant mody Eugene Lamy. Lekka, nieważka tunika w kształcie na wpół rozwianego kwiatu nie tylko pomagała tancerce wykonywać nieważkie, ale skomplikowane technicznie skoki, ale zdawała się emanować szczególnym, nieziemskim światłem, tak niezbędnym w balecie romantycznym. To prawda, że ​​​​wizerunek, który Taglioni ucieleśniał na scenie, na długo przed premierą, oferował paryżanom wszystkie magazyny o modzie. Otwarte ramiona, płynące strumienie lekkiego materiału, trochę dystansu.

Ale paryskie fashionistki z kolei pożyczyły od bohaterki baletu zwiewny szal: rzucona na ramiona i opadająca na ramiona, nadała sylwetce damy melancholijny wygląd, niczym zatrzymana w locie sylfa. rzeczą w sztuce Taglioni, urodzonej 23 kwietnia 1804 w Sztokholmie, był jej taniec. Podstaw tańca zaczęła już w wieku ośmiu lat, a jej debiut miał miejsce 1 czerwca 1822 roku w Teatrze Wiedeńskim w roli Nyfmy, w balecie Przyjęcie młodej nimfy na dworze Terpsichore w inscenizacji: jej ojciec. Współcześni Taglioni podają, że po codziennej lekcji udzielanej jej przez ojca często padała nieprzytomna na podłogę. Przy tak krwawej pracy dostała półgodzinne wieczorne świętowanie.

Opowieść o Sylfidzie, duchu powietrza, tajemniczym i pięknym, który swoją miłością do ziemskiej młodości niszczy zarówno siebie, jak i jego, okazała się punktem zastosowania wszystkich sił twórczych zarówno ojca, jak i córki. Kostium! To właśnie w „Sylfidzie” został doprowadzony do perfekcji i pozostał niezmieniony do dziś. W jego stworzenie zaangażował się znany artysta i projektant mody E. Lamy, wykorzystując wielowarstwową lekką tkaninę, aby stworzyć bujną, a jednocześnie nieważką tunikę, czyli plecak, jak nazywano ją w Rosji.

Oprócz zwiewnej spódnicy w kształcie dzwonu za ramionami Taglioni, do ramiączek stanika przymocowano lekkie przezroczyste skrzydełka. Ten teatralny detal wygląda teraz jak całkowicie naturalny dodatek do sylwetki Sylfy, która według własnego uznania może w równym stopniu wznosić się w powietrze, jak i opadać na ziemię. Głowa Marii była starannie uczesana i ozdobiona elegancką białą koroną.

Po raz pierwszy w La Sylphide Taglioni tańczył nie na pół palcach, a na pointach, co stwarzało iluzję lekkiego, niemal przypadkowego dotknięcia powierzchni sceny. Był to nowy środek wyrazu – widzowie zobaczyli Sylphide i jej przyjaciół dosłownie unoszących się nad ziemią.

Taglioni zdawało się być utkane ze światła księżyca, tajemniczo oświetlając scenę. Widzowie mimowolnie wcisnęli się w fotele, ogarnięci niespokojnym i pełnym podziwu poczuciem nierzeczywistości tego, co się dzieje: baletnica straciła ludzką skorupę – unosiła się w powietrzu. Było to sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem.

Podsumowując, „La Sylphide” Taglioniego stała się wydarzeniem o takim oddźwięku, że mogą się poszczycić jedynie burzami społecznymi i wielkimi bitwami. Ludzie przeżyli prawdziwy szok, na własne oczy zobaczyli, czym jest talent. Ale część Sylfa była obca wszelkiego rodzaju efektom technicznym. Ale na tym właśnie polegała cicha rewolucja Taglioniego – na zmianie orientacji, preferencji, na triumfie romantyzmu jako nowej ery w choreografii. Ile lat minęło od tego czasu, ile oklasków wywołała scena, gdy zdawało się, że jednym prostym skokiem Sylf zostanie porwany na zawsze!

W 1832 roku Marie wyszła za mąż za hrabiego de Voisin, ale nadal nosiła panieńskie nazwisko i nie zrezygnowała ze sceny. Opuszczając teatr w 1847 roku, mieszkała głównie we Włoszech, we własnych willach. Maria w pierwszych dwóch latach małżeństwa urodziła dwójkę dzieci: syna i córkę. Udzielała lekcji baletu. Po raz kolejny pojawiła się w Paryżu, ale tylko po to, by zachęcić swoją uczennicę Emmę Levy, wschodzącą gwiazdę, która wskrzesiła tradycje baletu klasycznego, zapomniane na jakiś czas po wyjeździe Taglioniego. Dla tej samej debiutantki napisała balet „Motyl”.

Maria Taglioni zmarła w Marsylii w 1884 roku i została pochowana na cmentarzu Père Lachaise. Na nagrobku znajduje się epitafium: „Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi” (Ziemio, nie naciskaj na nią zbyt mocno, bo tak łatwo cię nadepnęła).

1. 
   Buty Pointe

Kontynuując przeszukiwanie Internetu w poszukiwaniu dopasowania do wyszukiwanego słowa „balet”, natknąłem się na mój ulubiony zasób Gey.ru, którego mieszkańcy, jak się okazało, bardzo lubią balet. I poświęcają mu dużo uwagi.
Oto, co odkryłem na najciekawszy (i omawiany nie raz) temat kostiumu baletowego.

Kostium baletowy męski: od koszulki i pantalonów po pełną nagość

Dla mężczyzn w kostiumie baletowym wszystko zaczęło się od takich wodotrysków, że dziś nie można nawet sobie wyobrazić, jak w takich strojach można było nie tylko tańczyć, ale po prostu poruszać się po scenie. Ale tancerze okazali się prawdziwymi bojownikami o całkowite wyzwolenie ciała ze szmacianych kajdan. To prawda, że ​​droga, jaką musieli przebyć, aby wystąpić przed publicznością niemal nago, zakrywając jedynie „wstyd” listkiem figowym zwanym bandażem, a nawet nago, okazała się długa, ciernista i skandaliczna.
Spódnica na ramie
Kim był tancerz w początkach baletu? Twarz artysty zakryta była maską, głowę ozdobiła wysoka peruka z puszystymi, puszystymi włosami, których końce opadały mu na plecy. Na perukę założono kolejny niesamowity nakrycie głowy. Tkaniny garniturowe były ciężkie, gęste, obficie ubite. Tancerka pojawiła się na scenie w spódnicy na ramiączkach, sięgającej niemal do kolan oraz w butach na wysokim obcasie. W strojach męskich używano także płaszczy ze złotego i srebrnego brokatu, sięgających aż do pięt. Cóż, tylko choinka, tylko nie świecąca wielokolorowymi żarówkami elektrycznymi.
Pod koniec XVIII wieku kostium baletowy zaczął się stopniowo zmieniać, stając się lżejszy i bardziej elegancki. Powodem jest bardziej skomplikowana technika tańca, która wymaga uwolnienia męskiego ciała od ciężkich strojów. Innowacje kostiumowe jak zawsze podyktowane są przez trendsettera – Paryż. Główny wykonawca ma teraz na sobie grecką tunikę i sandały, których paski owijają się wokół kostki i podstawy łydki, a nagie nogi. Tancerka z gatunku półpostaci występuje w krótkiej podkoszulce, majtkach i długich pończochach, tancerka w charakterystycznej roli – w teatralnej koszuli z odkrytym kołnierzykiem, marynarce i spodniach. W drugiej połowie XVIII wieku pojawił się tak ważny atrybut ubioru męskiego, który notabene przetrwał do dziś, jak rajstopy w kolorze cielistym. Ten niesamowity wynalazek przypisuje się projektantowi kostiumów z Paris Opera Mallo. Jest jednak mało prawdopodobne, aby ten utalentowany monsieur wyobrażał sobie, że jego ciasny produkt zamieni się w XX wieku w coś elastycznego.
Albert bez spodni
Wszystko szło zgodnie z tradycją i przyzwoitością, dopóki wielki reformator teatru baletowego i zagorzały wielbiciel gorącego męskiego ciała Siergiej Diagilew nie pokazał światu swojego przedsięwzięcia – Rosyjskich Pory Roku Diagilewa. Od tego się wszystko zaczęło – skandale, hałas, histeria i najróżniejsze historie związane zarówno z samym Diagilewem, jak i jego kochankami. Przecież jeśli wcześniej na scenie królowała baletnica, a tancerz odgrywał przy niej rolę posłusznego dżentelmena - pomagał przy rotacji, aby nie upaść, podniósł go wyżej, aby pokazać baletomanom, co było pod jej spódnicami, to Diagilew czyni z tancerza głównego bohatera swoich przedstawień.
Głośny skandal, związany nie ze szczególną orientacją seksualną Diagilewa, a jedynie ze kostiumem scenicznym, wybuchł w 1911 roku podczas przedstawienia „Giselle”, w którym Wasław Niżyński – oficjalny kochanek Diagilewa – tańczył hrabiego Alberta. Tancerka miała na sobie wszystko, co było potrzebne do tej roli – trykot, koszulę, krótką tunikę, nie było jednak majtek, które były wówczas obowiązkowe dla tancerza. I dlatego wyraziste biodra Niżyńskiego ukazały się publiczności w ich szczerym apecie, co oburzyło obecną na przedstawieniu cesarzową Marię Fiodorowna. Skandaliczna historia zakończyła się zwolnieniem Niżyńskiego „za nieposłuszeństwo i brak szacunku” wobec sceny cesarskiej. Ale taneczne poszukiwania artysty nie ustały, kontynuował walkę o wolność ciała w tańcu. W tym samym roku Niżyński wystąpił w balecie „Upiór róży” w kostiumie zaprojektowanym przez Lwa Baksta, dopasowanym do sylwetki jak ulał. Nieco później, w Popołudniu Fauna, na scenie pojawia się tancerz Niżyński w tak odważnym trykocie, który do dziś wygląda nowocześnie i seksownie. To prawda, że ​​​​wszystkie te rewelacje mają już miejsce poza rodzimą, ale upartą Rosją.

To słodkie słowo to bandaż
W latach pięćdziesiątych czarodziej tańca, ubóstwiający ciało, zwłaszcza męskie, Maurice Bejart wymyślił uniwersalny strój dla tancerza i tancerza: dziewczyna w czarnych rajstopach, młody mężczyzna w rajstopach i z nagą klatką piersiową. Następnie poprawia się strój młodego mężczyzny, a młody człowiek pozostaje tylko w jednym bandażu. Ale w Związku Radzieckim, jak wiadomo, nie było seksu. Nie był też na scenie baletowej. Tak, oczywiście, miłość istniała, ale czysta - „Fontanna Bakczysaraja”, „Romeo i Julia”, ale bez szczerości. Dotyczy to również odzieży męskiej. Tancerka założyła obcisłe majtki, na nie rajstopy, a na rajstopy także spodnie z waty. Nawet jeśli spojrzysz przez najpotężniejszy teleskop, nie zobaczysz żadnych amuletów. Niemniej jednak w sowieckiej ojczyźnie byli bezwstydni śmiałkowie, którzy nie chcieli znosić takiego munduru. Mówią, że na jednym ze przedstawień w Teatrze Kirowa (Marińskiego) w 1957 roku wybitny tancerz Vakhtang Chabukiani pojawił się na scenie w bardzo szczerej formie: w białych legginsach noszonych bezpośrednio na nagim ciele. Sukces przekroczył wszelkie możliwe granice. Ostra nauczycielka baletu Agrypina Waganowa na widok tancerki zwróciła się do siedzących z nią w loży i zażartowała: „Widzę taki bukiet nawet bez okularów!”
W ślady Chabukianiego poszedł inny tancerz Kirowskiego, wówczas jeszcze nie dysydent baletowy i światowej sławy gej, ale po prostu solista teatralny Rudolf Nurejew. Pierwsze dwa akty Don Kichota tańczył w tradycyjnym stroju dozwolonym przez władze sowieckie – w rajstopach, na które założono krótkie spodnie z bufkami. Przed trzecim aktem za kulisami wybuchł prawdziwy skandal: artysta chciał założyć jedynie biały obcisły trykot nałożony na specjalny baletowy bandaż i żadnych spodni: „Nie potrzebuję tych abażurów” – stwierdził. Władze teatralne przeciągnęły przerwę o godzinę, próbując przekonać Nuriejewa. Kiedy kurtyna w końcu się otworzyła, publiczność była zszokowana: wszystkim wydawało się, że zapomniał założyć spodnie.
Rudolf generalnie dążył do maksymalnej nagości. W Corsair wyszedł z nagą klatką piersiową, a w Don Kichocie niesamowicie cienki trykot stwarzał iluzję nagiej skóry. Ale z pełną mocą artysta zawrócił już poza sowiecką ojczyzną. Tak więc w „Śpiącej królewnie”, wystawionej przez niego dla Kanadyjskiego Baletu Narodowego, Nurejew pojawia się owinięty w sięgający do podłogi płaszcz. Następnie odwraca się tyłem do publiczności i powoli, powoli opuszcza płaszcz, aż zamarznie tuż pod pośladkami.

Między nogami - ramiona płaszcza
Artystka teatralna Alla Kozhenkova mówi:
- Zrobiliśmy jeden występ baletowy. Podczas przymierzania kostiumu solista mówi mi, że kostium mu się nie podoba. Nie rozumiem o co chodzi: wszystko pasuje, świetnie wygląda w tym garniturze… I nagle dociera do mnie – nie podoba mu się szyfr, wydaje mi się, że jest za mały. Następnego dnia mówię krawcowej: „Proszę zdjąć ramię z płaszcza i włożyć je w bandaż”. Powiedziała mi: „Dlaczego? Dlaczego?” Powiedziałam jej: „Słuchaj, wiem, co mówię, spodoba mu się”. Na kolejnej przymiarki tancerka zakłada ten sam kostium i radośnie mówi do mnie: „Widzisz, jest dużo lepiej”. I po chwili dodaje: „Tylko mi się wydaje, że włożyłeś ramię kobiece, ale jest małe… trzeba włożyć męskie”. Nie mogłam powstrzymać się od śmiechu, ale zrobiłam to, o co mnie poprosił. Krawcowa wszyła w bandaż ramię z raglanowego rękawa męskiego płaszcza. Artysta był w siódmym niebie ze szczęścia.
Kiedyś wstawiono zajęczą łapkę, ale teraz to już nie jest w modzie - nie format, ale ramię płaszcza jest tym, czego potrzebujesz.
Nurejew był pionierem nagości w Leningradzie, a w Moskwie rywalizowała z nim Maris Liepa. Podobnie jak Nurejew uwielbiał swoje ciało i równie zdecydowanie je eksponował. To Liepa jako pierwsza w stolicy wyszła na scenę w bandażu założonym pod rajstopy.
Mężczyzna czy kobieta?
Ale najciekawsze jest to, że mężczyźni w XX wieku starali się nie tylko maksymalnie eksponować swoje ciała, ale także je zakrywać. Niektórym szczególnie podobały się damskie kostiumy baletowe. Prawdziwy szok wywołało w Rosji powstanie Baletu Męskiego Walerija Michajłowskiego, którego artyści z całą powagą wykonali repertuar kobiecy w najbardziej prawdziwych strojach damskich.
- Valery, kto wpadł na pomysł stworzenia tak niezwykłej trupy? – pytam Michajłowskiego.
- Pomysł należy do mnie.
- Teraz trudno jest czymś zaimponować publiczności, ale jak postrzegano wasze, że tak powiem, tańce żeńsko-męskie dziesięć lat temu, kiedy pojawił się zespół. Czy zostałeś oskarżony o szokunie homoseksualne?
- Tak, nie było to łatwe. Krążyły wszelkiego rodzaju plotki. Mimo to publiczność wita nas z radością. I nie było żadnych oskarżeń o homoseksualizm. Chociaż każdy może myśleć i widzieć, co chce. Nie będziemy nikogo przekonywać.
- Czy coś podobnego istniało w świecie tańca przed Twoim męskim baletem?
- W Nowym Jorku jest firma Trocadero de Monte Carlo, ale jej działalność jest zupełnie inna. Mają prymitywną parodię tańca klasycznego. Parodiujemy także balet, ale robimy to, mając zawód.
- Chcesz powiedzieć, że opanowałeś do perfekcji technikę kobiecego tańca klasycznego?
- Ogólnie rzecz biorąc, początkowo nie próbowaliśmy zastąpić kobiety w balecie. Kobieta jest tak piękna, że ​​nie warto w nią wkraczać. I nieważne, jak elegancki, wyrafinowany i plastikowy jest mężczyzna, nigdy nie będzie tańczył tak, jak tańczy kobieta. Dlatego partie kobiece należy tańczyć z humorem. Co demonstrujemy.
Ale najpierw trzeba było oczywiście opanować kobiecą technikę.
- A jaki jest rozmiar butów dla młodych mężczyzn? Mężczyzna czy kobieta?
- Od czterdziestu jeden do czterdziestu trzech. I tu też pojawił się problem – w naturze nie ma baletek damskich w tym rozmiarze, więc robione są dla nas na zamówienie. Nawiasem mówiąc, każdy z tancerzy ma swój własny blok imion.
- Jak ukryć swoją męskość - mięśnie, owłosienie na klatce piersiowej i inne soczyste detale?
- Niczego nie ukrywamy i nie staramy się wprowadzać opinii publicznej w błąd; wręcz przeciwnie, podkreślamy, że nie kobiety, ale mężczyźni przemawiają przed nimi.
- A jednak można kogoś oszukać. Musiało być dużo zabawnych epizodów?
- Tak, to wystarczyło. To było, zdaje się, w Permie. Chłopaki, już wystrojeni, w perukach, rozgrzewają się na scenie przed rozpoczęciem występu, a ja stoję za kulisami i słyszę rozmowę dwóch sprzątaczek. Jeden mówi do drugiego: „Słuchaj, widziałeś kiedyś tak masywne baletnice?” Na co ona odpowiada: „Nie, nigdy, ale słyszysz, o jakim basie mówią?” - "Tak, co tu się dziwić, wszystko zadymione."
- Czy któryś z widzów płci męskiej podał Twoim artystom rękę i serce?
- NIE. To prawda, że ​​​​kiedy jeden widz, który zapłacił dużo pieniędzy za bilet, przyszedł za kulisy i zażądał, aby udowodnili mu, że przed nim przemawiają nie kobiety, ale mężczyźni, mówią, patrząc z widowni, nie dostrzegł.
- I jak to udowodniłeś?
- Chłopaki byli już rozebrani, bez paczek, a on wszystko zrozumiał.
Wszystko jest filmowane
Tak naprawdę dzisiaj niczym nie można zaskoczyć publiczności: ani mężczyzną w tutu, ani najciaśniejszymi trykotami, ani nawet bandażem. Choćby z nagim ciałem... Dziś coraz częściej nagie ciało pojawia się w grupach ćwiczących taniec nowoczesny. Jest to rodzaj przynęty i uwodzicielskiej zabawki. Nagie ciało może być smutne, żałosne lub zabawne. Taki żart zrobił kilka lat temu w Moskwie amerykański zespół Ted Shawn's Dancing Men. Na scenie pojawiła się młodzież, skromnie ubrana w krótkie damskie sukienki, przypominające kombinacje. Gdy tylko taniec się rozpoczął, widownia wpadła w ekstazę. Faktem jest, że pod spódnicami mężczyźni nie nosili nic. Publiczność, spragniona szalonego pragnienia lepszego przyjrzenia się gospodarce bogatych mężczyzn, która nagle się przed nimi otworzyła, prawie spadła z miejsc. Głowy rozentuzjazmowanych widzów kręciły się w rytm tanecznych piruetów, a oczy zdawały się wychodzić z okularów lornetki, które w jednej chwili przykleiły się do sceny, na której tancerze wesoło igrali w swoim przewrotnym tańcu. To było zarówno zabawne, jak i ekscytujące, silniejsze niż jakikolwiek najfajniejszy striptiz.
Nasz były rodak, a obecnie międzynarodowa gwiazda Władimir Małachow występuje zupełnie nago w jednym z baletów. Nawiasem mówiąc, kiedy Władimir mieszkał jeszcze w Moskwie, został dotkliwie pobity przy wejściu do własnego domu (więc musiał mieć szwy na głowie) właśnie z powodu swojej nietradycyjnej orientacji seksualnej. Teraz Malakhov tańczy na całym świecie, w tym zupełnie nago. On sam uważa, że ​​nie szokuje nagość, ale artystyczny obraz baletu, w którym tańczy.

Pod koniec XX wieku ciało zwyciężyło kostium w walce o swoją wolność. I to jest naturalne. W końcu czym jest występ baletowy? To taniec ciał budzący ciała widzów. A taki występ najlepiej oglądać ciałem, a nie oczami. To właśnie do tego cielesnego przebudzenia publiczności ciało taneczne potrzebuje całkowitej wolności. Niech żyje wolność!
Artykuł pochodzi z zasobu informacyjnego www.gay.ru.