Pojęcie kultury proletariackiej i jej treść. Jusupowa L.M.

Proletkult rozpoczął się od Pierwszej Piotrogrodzkiej Konferencji proletariackich organizacji kulturalnych i oświatowych, utworzonej w październiku 1917 r. RSDLP (b). Konferencja odbywała się przez trzy dni w tygodniu przed rewolucją październikową. Według wspomnień Łunaczarskiego trzy czwarte zgromadzonych stanowili robotnicy – ​​„całkowicie bolszewicy lub osoby bezpartyjne z nimi blisko spokrewnione”. (14) Przyjęto uchwałę Łunczarskiego, w której w szczególności stwierdzono: „Konferencja uważa, że ​​zarówno w nauce, jak i w sztuce proletariat wykaże się niezależną kreatywnością, ale w tym celu musi opanować całe dziedzictwo kulturowe przeszłości i obecny. Proletariat chętnie przyjmuje współczucie i pomoc inteligencji socjalistycznej, a nawet bezpartyjnej w sprawach kulturalnych i oświatowych”.

Pomimo tego, że nieporozumienia, które powstały na konferencji, nie doprowadziły jeszcze, zdaniem Łunaczarskiego, „do najmniejszego zaostrzenia”, a sama nazwa – Proletkult – jeszcze się nie pojawiła, nieporozumienia te nadal miały miejsce i dotyczyły relacji między rodzącej się kultury proletariackiej z kulturą istniejącą, a także kulturą przeszłości. Na konferencji dały się słyszeć głosy tych, którzy ochrzcili „całą starą kulturę burżuazyjną” i oświadczyli, że „nie ma w niej nic godnego życia” poza „naukami przyrodniczymi i techniką, i to nawet z zastrzeżeniami”. Powiedzieli także, że „proletariat rozpocznie dzieło zniszczenia tej kultury i stworzenia nowej zaraz po spodziewanej rewolucji”.

I chociaż takie poglądy nie znalazły odzwierciedlenia w uchwale przyjętej na spotkaniu, nie zwlekano z ich wywarciem wpływu w najbliższej przyszłości. Znamienne jest również to, że Łunaczarski zauważył „pewną stronniczość i niechęć” uczestników konferencji do inteligencji, co jego zdaniem było „sprawiedliwe tylko w stosunku do trzech lub czterech mienszewików obecnych na konferencji, ale rozprzestrzeniło się na wszystkich intelektualistów ” (z wyjątkiem samego Łunaczarskiego, chociaż był „przywódcą bardziej umiarkowanej grupy”). Charakterystyczne jest także to, że „cała konferencja, jako jedna osoba”, łącznie z Łunaczarskim, była przekonana o konieczności „rozwoju własnej kultury” i w żadnym wypadku nie stawania się „w pozycji prostego badacza” kultury istniejącej. Monolityczna jedność uczestników w tej głównej kwestii doprowadziła do zapisanego w uchwale następującego sformułowania: proletariat „uważa za konieczne krytyczne spojrzenie na wszystkie owoce starej kultury, które postrzega nie jako student, ale jako budowniczy wezwany do wzniesienia nowego budynku z kamieni starego.”

Teza ta, skrywająca możliwość zupełnie odmiennego podejścia do problemu kultury proletariackiej – od jej asymilacji „owoców starej kultury” i ich twórczego przetwarzania, aż po stwierdzenie jej „niezależności” i niezależności od tradycji kulturowej – ustalonej z góry zwycięstwo października, sprzeczności estetycznej (15) platformy Proletkulta i niejasne stanowisko A.V. Łunaczarskiego jako Ludowego Komisarza Edukacji w stosunku do niego.

Zdaniem Łunaczarskiego, w zapoczątkowanych przez niego pracach nad zorganizowaniem Proletkultu czynną rolę brali „intelektualiści” – P. I. Lebiediew-Poljanski, P. M. Kerzentsev i częściowo O. M. Brik; „półproletariusz, pół aktor” V.V. Ignatow; „od robotników” – Fiodor Kalinin, Paweł Bessalko, A. I. Maszirow-Samobytnik i inni.

Należy zauważyć, że dwie osoby wymienione przez A.V. Łunaczarskiego - P.I. Lebiediew-Poljanski i F.I. Kalinin, a także on sam, były przed październikiem powiązane z grupą frakcyjną „Naprzód”, na której czele stał A.A. Bogdanow . W 1909 r. wperiodyści zorganizowali we Włoszech, na wyspie Capri, szkołę, do której przybyło na naukę 13 osób z Rosji, w tym robotnik F.I. Kalinin. Wykładowcami w szkole byli A. A. Bogdanow, A. V. Łunaczarski, M. N. Pokrowski, A. M. Gorki i in. Na rozszerzonym posiedzeniu redakcji bolszewickiej gazety „Proletary” (czerwiec 1909, Paryż) potępiono strukturę szkoły Capri, a uchwała zebrania sporządzona przez W.I. Lenina głosiła: „pod przykrywką tej szkoły tworzy się nowy ośrodek frakcji odrywającej się od bolszewików”.

Posiadając wyraźny kompleks przywódcy, Bogdanow realizował go w sferze czysto teoretycznej; chciał być nie przywódcą, ale ideologiem. Bogdanow uważał się za marksistę, odrzucał jednak leninizm, a przede wszystkim leninowską koncepcję rewolucji proletariackiej. Po zwycięstwie października stanowisko takie mogło stać się dla Bogdanowa niezwykle niebezpieczne, jednak W.I. Lenin nie rozliczył się z nim osobistymi porachunkami, pamiętając o jego dawnych zasługach partyjnych i wciąż ceniąc w nim osobę o ścisłej i systematycznej wiedzy (jego książka „Krótkie kurs nauk ekonomicznych” (1897) uważał za najlepszy w literaturze ekonomicznej swoich czasów).

Symbolicznym kluczem do zrozumienia osobowości Bogdanowa są jego partyjne pseudonimy – Szeregowy i Rachmetow, pozornie wykluczające się. Nieustannie wypowiadając się przeciwko wszelkim systemom autorytarnym i prostym autorytetom, przeciwko wszelkiej oryginalności, indywidualizmowi, a nawet indywidualności („człowiek jest jednostką, ale jego twórczość jest bezosobowa” – lubił powtarzać), Bogdanow jednocześnie nie na próżno nazywany samego Rachmetowa. Zakładając w 1926 r. Instytut Transfuzji Krwi (Bogdanow był lekarzem dyplomowanym), w 1928 r. przetestował na sobie nową (16) szczepionkę, dotychczas stosowaną wyłącznie na zwierzętach, i zginął tragicznie.

Prowadząc do października życie zawodowego rewolucjonisty, będąc w wirze pracy i walki partyjnej, przebywając w więzieniu i na wygnaniu, Bogdanow dziwnie pozostał fotelowym naukowcem. Wykształciwszy raz na zawsze światopogląd, skrupulatnie układał wrażenia z szybko płynącego życia na symetrycznie zbudowanych półkach swojego doskonale zorganizowanego mózgu. Zbudowawszy raz na zawsze bloki koncepcji spekulatywnych, nie myślał już o ich związku z szybko zmieniającą się epoką (całkowite przeciwieństwo Łunaczarskiego, zawsze otwartego na życie, którego partyjne pseudonimy - Wojnow, Frywolny - charakteryzują także naturę przyszłości Komisarza Ludowego bardzo wyraźnie). Któregoś dnia Bogdanow napisał w swoim dzienniku: „Tak, jestem za tą teorią [kultury proletariackiej. - G. T.] abstrahował od obecnego zacofania proletariatu.” Ta umiejętność „abstrahowania” od realiów rzeczywistości była być może główną cechą duchowego charakteru Bogdanowa.

Teorię „kultury proletariackiej” Bogdanow opracował w latach 1900–1910, na długo przed pojawieniem się Proletkultu, o którego praktycznym zastosowaniu nawet nie myślał. Jednak wszystko, co w pierwszych latach października powiedzieli Lebiediew-Poljanski, Pletniew, F. Kalinin, Ignatow i wielu innych, było tylko powtórzeniem starych pomysłów Bogdanowa. Sam Bogdanow (szeregowy!) stał skromnie w cieniu. Ale publikując wraz z innymi artykuł lub dwa w czasopiśmie „Proletarskaja Kultura”, oczywiście nie mógł nie zobaczyć, jaki ogień wzniecił. Nie żądając pierwszeństwa, nie obrażając się, gdy powtarzano mu niemal dosłownie, nie narzekając, gdy go brutalnie wulgaryzowano, Bogdanow nie mógł powstrzymać się od poczucia satysfakcji prawdziwego przywódcy, którego wpływ na świadomość innych został organicznie wzmocniony w ich „zbiorowym” Psyche.

Podstawą teorii „kultury proletariackiej” był empiriomonizm, system filozoficzny Bogdanowa, w którym pozytywistyczne pojęcie „doświadczenia” nie było tylko fetyszyzowane, ale interpretowane na swój własny sposób – nierozerwalnie związany z formą organizacje działalność człowieka. Bogdanow zaproponował, aby wszelka działalność człowieka – społeczna, techniczna, artystyczna – „była uważana za pewien rodzaj materiału doświadczenie organizacyjne i badać z perspektywy organizacyjnej.” Konsekwencją takiego podejścia było rozumienie kultury jako modelu praktyki produkcyjnej i pracy; Kultura utożsamiana była ze sposobem organizacji sił wytwórczych i wynikała bezpośrednio z technologii produkcji. „Każda ideologia (17) [jest równa kulturze w rozumieniu Bogdanowa. - G. T.], ostatecznie wyrasta na bazie życia technicznego; podstawa rozwoju ideologicznego ma charakter techniczny.”

Zgodnie z tą postawą Bogdanow podzielił historię rozwoju człowieka na cztery okresy, wyróżniające się jego zdaniem „szczególnym typem dominujących ideologii – szczególnym typem kultury: 1) epoka kultur prymitywnych; 2) era kultury autorytarnej; 3) era kultury indywidualistycznej; 4) era kultury kolektywizmu robotniczego.”

Bogdanow uważał, że usuwając bezpośrednio kulturę ze sfery produkcji materialnej, konsekwentnie podąża za Marksem. Marks jednak, wskazując na produkcję materialną jako pierwotną przyczynę wszelkich nadbudówek społecznych, nigdy nie zapomniał o „względnej niezależności” rozwoju ideologii, kultury, a zwłaszcza sztuki. Używając często marksistowskiej terminologii, Bogdanow wypełniał ją treściami dalekimi od materialistycznej dialektyki. Dlatego Bogdanow, mówiąc dużo i z pasją o zgubnych skutkach „podziału pracy”, sprowadził je do fetyszyzmu specjalizacji, z którego wynikało niepełne życie, izolacja cechowa i „głupota zawodowa”.

W historii ludzkości Bogdanow widział „dwa pęknięcia w pracującej naturze człowieka” - autorytaryzm i specjalizację. Autorytaryzm był jego zdaniem pierwszym rozbiciem integralnej natury człowieka. Kiedy „ręce” oddzieliły się od „głowy”, ukształtowała się pierwotna „autorytarna forma życia”, pojawili się ci, którzy rozkazują i ci, którzy są posłuszni. Dalszy rozwój cywilizacji, zmiana form autorytaryzmu, zachował jej istotę: „doświadczenie jednej osoby zostaje uznane za zasadniczo nierówne doświadczeniu drugiej, zależność człowieka od człowieka staje się jednostronna, wola czynna zostaje oddzielona od wola bierna.” W sztuce, jak uważał Bogdanow, autorytaryzm konsolidował bohaterów – bogów, królów i przywódców – a wszyscy inni występowali w roli posłusznych wykonawców woli totalitaryzmu.

Podział pracy zapoczątkował drugą fazę „fragmentacji człowieka” – specjalizację, którą fetyszyzował świat burżuazyjny. Powstał „filistynizm specjalistyczny” (E. Mach). Oto konsekwencje specjalizacji, imponująco stwierdzone: „Specjalne doświadczenie determinuje szczególny światopogląd. W umyśle jednego specjalisty życie i świat jawi się jako warsztat, w którym każda rzecz jest przygotowywana do własnego, specjalnego bloku, w umyśle innego - jako sklep, w którym szczęście kupuje się za energię i zręczność, w umyśle trzeciego - jak księga napisana różnymi językami i różnymi czcionkami, w świadomości czwartej jako świątynia, (18) gdzie wszystko osiąga się za pomocą zaklęć, w świadomości piątej - jako złożone rozgałęzienie<ся>zadanie szkolne, itp., itd.” Możliwość wzajemnego zrozumienia między ludźmi zostaje zawężona do granic, co grozi – jak przepowiedział Bogdanow – nowym pandemonium babilońskim.

Specjalizacja wprawdzie ograniczyła i nadal ogranicza przenikanie uniwersalnego doświadczenia ludzkiego do świadomości jednostki, ale nie skutkuje „abstrakcyjnym fetyszyzmem” nauki czy sztuki zawodowej, który Bogdanow proponował połączyć z „metodami proletariackiej twórczości”. ”

Dziś „nauka o organizacji” Bogdanowa wpada w inny kontekst społeczno-historyczny i może mieć szczególne znaczenie naukowe. Trzytomowa „Tektologia” jest być może pierwszą próbą naukowego uzasadnienia „organizacyjnego punktu widzenia”, który urzeka współczesnych naukowców. Być może nie na próżno Bogdanow uważał swoją „Tektologię” (z greckiego - nauka o budownictwie) za naukę przyszłości, która jego zdaniem wyposaża człowieka w metodę rozwiązania „każdego problemu, każdego zadania życiowego , chociaż są poza jego „specjalnością””. Wyprzedzając współczesne podejście cybernetyczne, Bogdanow argumentował, że każdą wyjaśnioną funkcję żywego organizmu można porównać do mechanicznej. „Mechanizm” - rozumianą organizację. <…>„ «Mechaniczny punkt widzenia» to jednolity organizacyjny punkt widzenia w jego rozwoju, w jego zwycięstwach nad fragmentacją nauki”.

A jednak dialektyka powiązań w obrębie triady Bogdanowa (empiriomonizm – kultura proletariacka – tektologia) nie wykracza poza granice struktury formalno-logicznej. Koncepcja Bogdanowa, jeśli wolisz, jest z gruntu ahistoryczna. Nie mówiąc już o tym, że zwane przez Bogdanowa „epoki kultur” bardzo warunkowo odpowiadają rzeczywistemu rozwojowi cywilizacji ludzkiej (w dodatku tylko w jej wersji europejskiej), zdaniem autora zastępują się one nawzajem mechanicznie powstają poprzez represje w zamian ich poprzednicy – ​​zmienia się „sposób produkcji” – i kultura natychmiast się zmienia.

Bogdanow wywodził kulturę proletariacką z „metod pracy proletariackiej, to znaczy z rodzaju pracy charakterystycznej dla robotników najnowszego wielkiego przemysłu”. Jego zdaniem specjalizacja, która w innych metodach produkcji oddalała człowieka od niego samego i od siebie, została tu przeniesiona z robotników na maszyny; treść pracy na różnych maszynach nabrała „organizacyjnego” podobieństwa i utworzyła „towarzyszącą formę współpracy”. Następnie postawiono tezę, że „metody twórczości proletariackiej rozwijają się w kierunku (19) monizm i świadomy kolektywizm„[l]. Oznaczało to, że w przeciwieństwie do kultury „indywidualistycznej”, która specjalizowała człowieka w określonej „pracy”, kultura „proletariacka” rzekomo ustalała tożsamość każdej działalności ludzkiej - technicznej, społeczno-ekonomicznej, politycznej, codziennej, naukowej, artystyczne – bo te wszystkie „odmiany”. praca„składają się z absolutnie identycznych «organizujących i dezorganizujących wysiłków ludzkich». „monizm” Bogdanowa zakładał, że odtąd nie będzie „metod praktyki i nauki”, których nie dałoby się bezpośrednio zastosować w sztuce i odwrotnie. Proponowano natomiast, aby „świadomy kolektywizm” miał na celu odkrywanie wszędzie „zarodków i prototypów organizacji kolektywu”, w życiu człowieka i naturze, polityce i ekonomii, nauce i sztuce, treści i formie dzieł sztuki. Krótko mówiąc, jak później zażartował Majakowski, „Proletkults nie mówią / o „ja” / ani o osobowości / „ja” / dla Proletkulta / jest jak nieprzyzwoitość”.

Koncepcja Bogdanowa zakładała „zerwanie” kultury proletariackiej z kulturą przeszłości; zaprzeczenie ideologicznej funkcji sztuki; zaprzeczanie profesjonalizmowi w nauce, sztuce i innych sferach ludzkiej działalności; nihilistyczny stosunek do inteligencji jako nosiciela doświadczenia „indywidualistycznego”, a nie „zbiorowego” i wiele więcej.

Po rewolucji Proletkult szybko przekształcił się w organizację, której rząd radziecki początkowo przyznał poczesne miejsce w budownictwie kulturalnym. Proletkultowi przeznaczono bardzo znaczne fundusze, pomieszczenia oraz zapewniono wszelkiego rodzaju pomoc i wsparcie.

Proletkult był wspierany przede wszystkim dlatego, że powstał jako organizacja masowa. Jak podaje czasopismo „Kultura Proletariacka”, na początku 1920 r. 300 lokalnych proletariatów zrzeszało ponad pół miliona ludzi.

Lenin serdecznie powitał uczestników Pierwszej Ogólnorosyjskiej Konferencji Proletkult (wrzesień 1918), a w listopadzie tego samego roku wygłosił przemówienie podczas wieczoru moskiewskiego Proletkultu, w którym stwierdził, że „potężnym narzędziem organizacyjnym – sztuka, zmonopolizowana wcześniej przez burżuazję – jest teraz w rękach proletariatu”, który „może tworzyć swobodnie i radośnie”.

Jednak już w 1919 r. ton i znaczenie wypowiedzi W.I. Lenina na temat Proletkultu uległy radykalnej zmianie. Zaczyna mówić „o osobistych wynalazkach w dziedzinie filozofii lub kultury”, kierując przede wszystkim A. A. Bogdanowa. Choć ten ostatni był obecnie wymieniony (20) jedynie jako członek Komitetu Centralnego Wszechrosyjskiej Rady Proletkultu, zaś jego byli uczniowie P.I. Lebiediew-Poljanski i F.I.Kalinin zajmowali czołowe stanowiska w organizacji, taka równowaga sił powinna zaimponowali nawet Bogdanowowi: to nie on zjednoczył szeregi zwolenników „kultury proletariackiej” - oni rosły i rozmnażały się, posłuszne obiektywnemu biegowi rzeczy.

I rzeczywiście koncepcja Bogdanowa znalazła poparcie nie tylko wśród wąskiego kręgu podobnie myślących ludzi, ale także wśród szerokich mas. Ta najważniejsza okoliczność jest naszym zdaniem wciąż niedoceniana. Współczesne badania nad Proletkultem całkiem słusznie zauważają rozbieżność między platformą ideologiczną organizacji a prawdziwymi interesami mas pracujących. Ale nie zdali sobie jeszcze sprawy ze swoich prawdziwych zainteresowań w dziedzinie kultury i sztuki. B.V. Alpers miał całkowitą rację, gdy w swoim artykule „Bill-Belotserkovsky i teatr lat 20.” (1970) wyraził następujący osąd: „Program Proletkult nie był jedynie pomysłem grupy teoretyków. Odzwierciedlała poglądy i stan ducha wielu, wielu ludzi, którzy z bronią w ręku dokonali rewolucji, którzy podobnie jak Ustawa wraz ze świętą nienawiścią do starego świata nieśli w sobie niesprawiedliwą wrogość do wszystkiego, co kiedyś stworzyli nawet do najwspanialszych dzieł duchowych. Trzeba o tym dobrze pamiętać, gdy zajmiemy się badaniem teatru wczesnej, odległej już epoki w historii rewolucji”. Jak widzimy, nawet w latach dwudziestych XX wieku głównemu radzieckiemu dramaturgowi V.N. Billowi-Belotserkowskiemu bardzo trudno było przezwyciężyć „niesprawiedliwą wrogość” wobec kultury duchowej przeszłości. I oczywiście nie jest on jedyny.

W swoim nekrologu poświęconym pamięci przedwczesnej śmierci Pawła Bessalki A.V. Łunaczarski, mówiąc o czystości swojego charakteru moralnego i niewątpliwym talencie artystycznym, nie mógł nie zauważyć, że proletariacki pisarz „miał poglądy bardzo mahajewskie”, tj. całkiem oczywiste „gorycz wobec inteligencji”. Obiektywnie zatem ludzie tacy jak P. Bessalko, mimo nieskazitelności swego proletariackiego pochodzenia, stali się nosicielami elementu dezorganizującego.

Należy oczywiście zauważyć, że zarówno Bill, jak i Bessalko wulgaryzowali idee Bogdanowa. Bogdanow darzył wielkim szacunkiem „duchowe wytwory” starego świata i nie podnosił broni przeciwko inteligencji jako takiej. „Kolektywistyczny” etap kultury, zdaniem Bogdanowa, wcale nie oznaczał, że odtąd np. poezję należy pisać grupowo (a taką postawę panowało w wielu pracowniach literackich (21) Proletkultu). Bogdanow uważał, że już na przedkolektywistycznych etapach kultury miało miejsce doświadczenie zbiorowe, czyli społecznie zorganizowane. „Pod osobowością autora” – pisał – „skrywa się zbiór autorski, a poezja jest częścią jego samoświadomości”. Widząc zbiorowe doświadczenie proletariatu jako podstawę jego kultury, Bogdanow stale zastrzegał, że nie ma na myśli „większości głosów”. Wyjaśnił, że w indywidualnym odkryciu Kopernika znalazło odzwierciedlenie zbiorowe doświadczenie ludzi, w wielkich dziełach sztuki przebija się uniwersalne ludzkie doświadczenie rozwoju kulturalnego. Ale jeśli zapytać „większość”, to nawet teraz „prawdopodobnie nie byliby za Kopernikiem”. "Fakt jest taki większość i organizacja nie tylko nie są tym samym, ale do tej pory najczęściej kończyli nawet po przeciwnych stronach”. W związku z tym nie zabroniono intelektualistowi reorganizacji w sposób „zbiorowy” (w końcu sam Bogdanow był do tego zdolny!), Uznania się za nosiciela społecznie zorganizowanego doświadczenia, które szczęśliwy proletariusz posiada organicznie. Ale „większość”, komentowana przez Bogdanowa z całkowicie indywidualistycznym sceptycyzmem, nie chciała zagłębiać się we wszystkie subtelności koncepcji wielce szanowanego mistrza. Bo nawet przy powyższych zastrzeżeniach koncepcja Bogdanowa była przykładem wulgarnej doktryny socjologicznej, która nie zadowalała najlepszych uczuć „większości”.

Proletkult stopniowo unikał pilnych zadań edukacyjnych tamtych czasów. Nie uważał np. walki z analfabetyzmem za „nasze wspólne zadanie”. Co więcej, w ogóle jej nie brał pod uwagę jego zadanie. Edukację szerokich mas, w tym proletariatu, powierzył całkowicie Ludowemu Komisariatowi ds. Edukacji, który zgodnie z deklaracją podpisaną przez przewodniczącego Wszechrosyjskiej Rady Proletkult P. I. Lebiediewa-Polanskiego był zobowiązany do zaangażowania się w edukację „ w skali państwa, bez rozróżnienia pomiędzy grupami ludzi rewolucyjnych”. Sam Proletkult uważał się za powołanego do „rozbudzenia inicjatywy twórczej wśród szerokich mas, do zebrania wszystkich elementów myśli roboczej i psychiki”. Proletkult, w przekonaniu swoich przywódców, mógł wypełniać tę własną „misję” jedynie „poza jakimkolwiek dekretem”, w warunkach „całkowitej niezależności od państwa”, „ograniczony” obawami o „sojuszników proletariatu w państwie” dyktatury” (chłopstwo, inteligencja), rzekomo niezdolnych ze względu na swą „drobnomieszczańską naturę” do przyswojenia sobie „nowego ducha kultury robotniczej”. „W sprawach kultury jesteśmy bezpośrednimi socjalistami” – stwierdził artykuł redakcyjny w jednym z pierwszych numerów Kultury Proletariackiej. „Stwierdzamy, że proletariat (22) musi teraz natychmiast stworzyć dla siebie socjalistyczne formy myślenia, odczuwania i życia, niezależnie od stosunków i kombinacji sił politycznych”.

Głównym punktem różnic ideologicznych i estetycznych między W.I. Leninem a Proletkultem był problem dziedzictwa kulturowego. Wcale nie było to tak proste, jak do dziś wydaje się w innych wypowiedziach na temat Proletkultu. Faktem jest, że żaden z teoretyków Proletkulta nie miał „całkowitego zaprzeczenia starej kulturze”. Błąd Proletkulta był głębszy i poważniejszy. Ogłosiwszy proletariat „prawowitym spadkobiercą wszystkich jego [kultur przeszłości”. - G. T.] cennych zdobyczy, zarówno duchowych, jak i materialnych”, stwierdzając, że „proletariat „nie może i nie powinien wyrzekać się tego dziedzictwa”, ideolodzy proletkultu, jak się wydaje, w niczym nie odeszli od znanych leninowskich definicji. Położyły jednak kres kontynuacji Lenina, co stanowi istotę marksistowskiego podejścia do problemu dziedzictwa kulturowego. Najważniejszą rzeczą w nauczaniu Lenina jest idea ciągłość, rozwój, a nie proste uznanie proletariatu za „prawowitego spadkobiercę” kultury przeszłości.

Nie zaprzeczając znaczeniu dziedzictwa w edukacji kulturalnej, Proletkult „w imieniu proletariatu” (słowa A.V. Łunaczarskiego) oświadczył, że jego kultura jest „ostro izolowana”. Edukować bez przedstawiania – tak mogłoby brzmieć hasło Proletkultu w odniesieniu do dziedzictwa kulturowego. To programowe „zerwanie” kultury proletariackiej ze wszystkim, co ją poprzedzało i było z czasem bliskie, zdeterminowało zarówno separatystyczną politykę organizacji, jak i scholastykę jej programu estetycznego. Jeśli dodamy do tego, że Proletkult, jak już wspomniano, delegował zadanie edukacji kulturalnej Ludowemu Komisariatowi Oświaty, okaże się, że zastrzegł sobie jedynie troskę o kultywowanie „elementów kultury proletariackiej” i czujne strzeżenie swoich granic, aby które, nie daj Boże, „nie rozprzestrzeniły się w środowisku”; aby sztuka proletariacka nie wykraczała poza jej granice - „nie mieszała się ze sztuką starego świata”.

Wysoko doceniając pragnienie szerokich mas sztuki, a zwłaszcza teatru, witając zakres ruchu amatorskiego, Łunaczarski niejednokrotnie zauważył, że tutaj wskaźniki ilościowe nie pokrywają się ze wskaźnikami jakościowymi. W 1918 r. „Biuletyn Wydziału Sztuki” w Pietrozawodsku ogłosił: „Wszystkie osoby i organizacje pragnące pracować w dziale sztuki w dziedzinie muzyki, teatru, kinematografii i wydawnictw literackich proszone są o złożenie aplikacji. Nie wstydź się swoich umiejętności i talentów (23). Zapowiedź ta jest dokumentem wybitnie charakterystycznym dla tamtych czasów.

Z jednej strony epoka, która jako swą estetyczną dominację postawiła twórczą inicjatywę mas, po raz pierwszy tak wyraźnie oddała sztukę w służbę rewolucji i praktycznych zadań dnia. Nawet „osoby”, które miały „zdolności i dary”, nie chodziły do ​​studiów teatralnych i nie pisały sztuk teatralnych, aby odkrywać i pielęgnować swoje talenty. Chcieli walczyć „w sztuce” z wrogami zewnętrznymi i wewnętrznymi, agitować na rzecz władzy sowieckiej. Ale z drugiej strony z tej zrodzonej w październiku postawy wcale nie wynikało, że odtąd każdy, jeśli będzie miał ochotę, będzie mógł zajmować się sztuką. Tymczasem ideolodzy Proletkultu starali się zaszczepić w masach właśnie taką ideę. W artykule „Zrozumieć kulturę proletariacką” z 1919 r. P. Bessalko napisał: „Na święcie sztuki wszyscy są równi. Nie ma różnicy pomiędzy „wybranymi” i „niewybranymi” ani pod względem jakości, ani ilości ich umysłów.

Talent to wola nakierowana na konkretny cel. Im silniejsza wola, tym większy talent. Fenomenalna wytrwałość w pracy i dążeniu do celu tworzy geniuszy.” Sam Bessalko, jak już wspomniano, miał niewątpliwe zdolności literackie, głosił jednak nie tylko twórcze „wyrównanie”, ale koszarowe podejście do problemu twórczości artystycznej. Postać artysty, posiadającego „talent” w interpretacji Bessalki, nabrała wręcz złowrogich rysów.

Odrzucenie sztuki profesjonalnej, wymagającej wrodzonego talentu, i promowanie w jej miejsce „kreatywności”, opartej na fanatycznej „wytrwałości”, zdezorientowało masy proletkultowe i utrudniało rozwój tych, którzy naprawdę posiadali talent artystyczny. Oto wymowne świadectwo tamtych czasów. Korespondent magazynu proletkult „Gorn” przeprowadza wywiad z pracującym poetą: „Przekomarzam się:

- „Kultura proletariacka” [magazyn. - G. T.] trzyma cię pod prawdziwą opieką. Ona stale wskazuje ci prawdziwą ścieżkę. - Nie idź w prawo, kochanie, tam się potkniesz i być może jest tu coś od złego. Nie denerwuje Cię taka niania?

Poeta uśmiecha się:

Nie, tak właśnie powinno być. My, artyści, jesteśmy ludźmi pełnymi pasji, łatwo jest nam się zatracić, zatracić w oczach, a „kultury proletariackiej” naprawdę potrzebujemy dla jej uważnej trzeźwości”.

Ten strach przed odejściem choćby o krok od przepisanych wytycznych stał się przeszkodą dla wielu proletultystów na drodze do prawdziwej kreatywności i prawdziwej sztuki.

(24) W.I. Lenin widział tylko jedno wyjście z tej sytuacji – bezlitosną krytykę partii pod adresem ideologicznego programu Proletkult, jej bezkwestionowe podporządkowanie Ludowemu Komisariatowi Oświaty.

W dniach 5–12 października 1920 r. odbył się w Moskwie I Ogólnorosyjski Zjazd Proletkultu. A 2 października rozpoczął się kolejny kongres - Trzeci Kongres Komsomołu. Jak wiecie, W.I. Lenin wygłosił na ten temat przemówienie, którego patos streścił w jednym słowie – „studia”. Wzywając zebranych do opanowania „całej współczesnej wiedzy”, Lenin ostro skrytykował te „ultrarewolucyjne” „rozmowy o kulturze proletariackiej”, te projekty „specjalistów od kultury proletariackiej”, które wymyślano w proletariackich „laboratoriach” i zdezorientowały młodych ludzi. Jednak raport P. I. Lebiediewa-Polyanskiego na kongresie Proletkult i przyjęta w nim uchwała wskazywały, że Proletkult zamierzał zarezerwować dla siebie „pracę kulturalną i twórczą”, a w najlepszym razie wykorzystać „kulturę i edukację” jako „pomocniczą”

Następnie Lenin zaprosił Ludowego Komisarza Oświaty A.V. Łunaczarskiego do wystąpienia na zjeździe, z bezpośrednim wskazaniem konieczności podporządkowania Proletkulta Ludowemu Komisariatowi Oświaty. Łunaczarski nie zastosował się do wskazówek Lenina, biorąc nawet pod uwagę „Konieczną poprawkę”, w której argumentował, że w prezentacji „Izwiestii” tekst jego przemówienia na zjeździe został „dość znacząco zniekształcony”. Łunaczarski wspominał później, że „zredagował” swoje przemówienie w sposób „pojednawczy”, ponieważ wydawało mu się niewłaściwe „przystąpienie do jakiegoś ataku i zdenerwowanie zgromadzonych robotników”. To był oczywisty pretekst.Taktyczną wykrętność przemówienia komisarza ludowego na zjeździe Proletkultu tłumaczono uporczywym zamiarem Łunaczarskiego za wszelką cenę zachowania niezależności organizacji (oczywiście nie politycznej, ale kulturalnej - niezależności statusowej). instytucji kulturalnej z własnym programem estetycznym, zwłaszcza że Łunaczarski wiedział o zbliżającej się reformie Ludowego Komisariatu Oświaty i natychmiastowym podporządkowaniu wszystkich instytucji kulturalnych i artystycznych Glavpolitprosvet.

To stanowisko Łunaczarskiego na pierwszy rzut oka wydaje się niezrozumiałe. Przecież, ściśle rzecz biorąc, triada Bogdanowa skutkowała zaprzeczeniem estetyki. W praktyce Bogdanowowi brakuje nawet samej definicji – estetyki, nie ma też terminów na jej nomenklaturę. Niezwykle rzadkie w jego twórczości dyskusje „o sztuce” zdradzają przywiązanie do „klasyki” godne pokolenia Bogdanowa i otwartą wrogość do najnowszych „izmów”; analiza poezji z punktu widzenia „społecznie zorganizowanego doświadczenia” jest często po prostu ciekawa, a myślenie czysto technokratyczne, o (25) dość staromodnych gustach, oddziela się od „innowacyjności „dekadentów”, którzy odeszli z wczoraj na bok rewolucji.” W walce starego z nowym w sztuce XX wieku Bogdanow wyraźnie staje po stronie „starego”, choć całkiem zgodnie z duchem czasu interpretuje innowację „jako poszerzenie środków techniki artystycznej .” Nie chodziło jednak o samą technikę wewnętrzną sztuki, ale o wzbogacenie i późniejsze zastąpienie sztuki tradycyjnej najnowszymi wynalazkami technicznymi - „fotografią, stereografią, fotografią filmową, kolorami spektralnymi, fonografią itp.”. Dlatego też przemówienie Bogdanowa nigdy nie dotyczyło estetyki właściwej, czasami tylko estetyki technicznej. To nie przypadek, że bohater jednej ze swoich powieści science fiction („Czerwona Gwiazda”) po wizycie w marsjańskim muzeum sztuki jest zachwycony faktem, że „rzeźby i obrazy” nie są już wystawiane w tej „instytucji naukowo-estetycznej” ” - socjalistyczni Marsjanie już dawno przeszli do wygodnych „stereogramów”.

Powstaje uzasadnione pytanie: jak Łunaczarski, człowiek o wyjątkowo rozwiniętym zmyśle estetycznym, mógł wysoko cenić „próby zorganizowania ogólnonaukowej podstawy proletariackiej podjęte przez towarzysza Bogdanowa”? Co więcej, przytoczone słowa, mimo towarzyszącego zastrzeżenia co do rozbieżności między „próbami” ideologa Proletkultu a ortodoksją marksistowską, odnoszą się do roku 1922, a zatem śmiało polemizują z treścią Listu KC „O Proletkulcie” ” (grudzień 1920). Wszystko jednak się układa, jeśli nie przyćmimy najważniejszej rzeczywistości twórczej biografii Komisarza Ludowego: dziedziny estetyki nie tylko w czasach szkoły Capri, ale na długo przed jej powstaniem – jeszcze w latach 1902–1903 , czyli w okresie kształtowania się rosyjskiego pozytywizmu, podlegało całkowicie jurysdykcji samego Łunaczarskiego. To było jego „dziedzictwo”, dlatego Bogdanow nie mógł zaprzątać sobie głowy „estetyką”, która wraz z wynalezieniem „tektologii” w 1912 r. po prostu „zniknęła”, jak wszystkie dziedziny wiedzy specjalistycznej.

Ale w 1904 r., kiedy ukazał się pierwszy zbiór rosyjskich pozytywistów, „specjalizacja” nadal została zachowana. W „Esejach o realistycznym światopoglądzie”, obok artykułów A. Bogdanowa „Wymiana i technologia”, S. Suworowa „Podstawy filozofii życia”, V. Bazarowa „Autorytarna metafizyka i osobowość autonomiczna”, praca programowa Łunaczarskiego „ Podstawy estetyki pozytywnej”, określając pole jego działań w ogólnym kompleksie programu pozytywistycznego. Łunaczarski nie porzucił idei zawartych w „Podstawach estetyki pozytywnej” nawet po rewolucji październikowej. W 1923 roku wydał to dzieło w postaci osobnej broszury z charakterystyczną notatką – „artykuł ten, opublikowany po raz pierwszy w 1903 roku (26), na razie publikuje się bez zmian” i wręczył go W.I. Leninowi z dedykacyjnym napisem: „Drogiemu Władimirowi Iljiczowi, dzieło, które on, zdaje się, że A. Łunaczarski kiedyś zatwierdził z głęboką miłością. 10.III.1923.”

Niełatwo sobie wyobrazić, że Leninowi choć „kiedyś” spodobał się artykuł Łunaczarskiego. Najwyraźniej chodziło tu o coś innego. „Latem i jesienią 1904 r. – pisał W. I. Lenin do A. M. Gorkiego w 1908 r. – „w końcu zgodziliśmy się z Bogdanowem, jak beki i zakończył ten cichy blok, po cichu eliminując filozofię jako dziedzinę neutralną, który trwał przez całą rewolucję i dał nam możliwość wspólnego przeniesienia do rewolucji taktyki rewolucyjnej socjaldemokracji (= bolszewizmu), która w moim najgłębszym przekonaniu była jedyny słuszny” Właśnie dlatego, że „w ogniu rewolucji było mało czasu na studiowanie filozofii”, Lenin zamierzał nawet napisać artykuł na temat kwestii agrarnej w „Esejach” Bogdanowa. Ale już w roku 1908 „walka między bekami w kwestii filozofii” stała się „całkowicie nieunikniona” i teraz Lenin był gotowy pozwolić sobie na „zakwaterowanie, zamiast zgodzić się na uczestnictwo w organach lub zarządzie”, głosząc podobne idee do tych wyrażonych na łamach nowego zbioru Rosyjskich Machistów, choć powtórzył, że „moim zdaniem głupio byłoby się w tej kwestii rozłamywać”. Czytając jeden po drugim artykuły „Esejów o filozofii marksizmu” (w tym dzieło Łunaczarskiego „Ateiści”), Lenin, jak sam stwierdził, „dosłownie szalał z oburzenia”. „Nie, to nie jest marksizm! - napisał do Gorkiego. „Niemożliwe jest pod przykrywką marksizmu „nauczanie robotników religijnego ateizmu” i „adoracji” najwyższych potencjałów ludzkich (Łunaczarski)”.

Ale te same idee przenikają „Podstawy estetyki pozytywnej”. W takim czy innym stopniu są one nieodłączne dla każdego specjalny twórczość filozoficzno-estetyczna Łunaczarskiego do przełomu lat 20. i 30. XX wieku. Zespół idei wyrażonych po raz pierwszy w „Podstawach estetyki pozytywnej” jest rzeczywistością światopoglądu Łunaczarskiego, rzeczywistością ogólnej sytuacji kulturowej tamtych czasów, która miała dalekosiężne konsekwencje. Oczywiście M.A. Lifshits miał w zasadzie rację, gdy stwierdził, że światopogląd Łunaczarskiego „wyraża się w całości w przypowieści o jego życiu”, a jego estetyka, w której widział „ośrodek jego światopoglądu”, jest „głęboko odczuwanym rewolucyjnym ideałem .” Ale stwierdzenie, że „światopogląd Łunaczarskiego” w ogóle „nie istnieje w formie abstrakcyjnego systemu poglądów” (słowo „abstrakcyjny” jest tutaj użyte, naszym zdaniem, na próżno - dla emocjonalnego wsparcia poprzednich (27) myśli) , że jego „estetyka nie przypomina uniwersyteckiej nauki profesorskiej”, oznacza zaprzeczenie temu, co oczywiste. „Nawet teraz” – napisał Łunaczarski w 1925 r. – „w estetyce pozostaję bardziej uczniem Avenariusa niż jakiegokolwiek innego myśliciela”.

Mimo to Łunaczarski był głęboko przekonany, że jego traktaty filozoficzne i estetyczne są wyrazem „jasnych maksymalistycznych podstaw prawdziwego rewolucyjnego marksizmu”. „Uzupełniając” marksizm syntetyczną filozofią G. Spencera, „czystą formą pozytywizmu” R. Avenariusa czy empiriomonizmem A. Bogdanowa, Łunaczarski wyszedł z wąskiego rozumienia samego marksizmu, którego kompozycja, jak się wydawało mu się, że jest wyczerpany teorią ekonomii i doktryną walki klas. Takie rozumienie marksizmu nie było osobistym błędem Łunaczarskiego, ale ogólnym błędem historycznym. Wyjątkiem był G.V. Plechanow, któremu udało się wprowadzić pewien „marksistowski” porządek w filozoficznych „emulsjach” młodego Łunaczarskiego, ale nie udało mu się też zachwiać swoimi pozytywistycznymi autorytetami w dziedzinie estetyki. Słynna już ortodoksja marksistowska Plechanowa często objawiała się w zbyt bezpośredniej analizie problemów estetycznych i samej sztuki. Choć G.V. Plechanow lubił powtarzać, że socjologia powinna „otwierać szeroko” drzwi do estetyki, on sam nieraz je szczelnie zamykał. Łunaczarski zauważył to przede wszystkim, poddając emocjonalnej, ale dość przekonującej krytyce metodologię słynnego artykułu Plechanowa „Henrik Ibsen” (1906) – klasycznego przykładu krytyki marksistowskiej. Odrzucał samą możliwość wykorzystania dzieła wielkiego artysty jako ilustracji socjologicznej alternatywy – albo celowego determinowania jakiegokolwiek aktu twórczego przez środowisko społeczne, które ukształtowało artystę, albo (jak Ibsen) – prawa kontrastu – sztuczna próba przeciwstawienia się w twórczości temu „środowisku”, nieuchronnie prowadząca do martwych abstrakcji. Sam Plechanow, jak ironicznie skomentował Łunaczarski, pochodził z szeregów właścicieli ziemskich w Tambowie, „których polityka również nie mogła nie zaszczepić w nim, podobnie jak w «arystokracie», ducha [tj. e. Ibsena. - G. T.] z największym odrazą nie gardził jednak całą polityką, przynajmniej nie do końca życia”[c]. Jeśli chodzi o rzekome prawo „kontrastu” w dziele Ibsena, „w przeciwieństwie do katolicyzmu” – słusznie zauważył Łunaczarski – „można zostać protestantem, deistą, ateistą”. „W przeciwieństwie do drobnego filistynizmu – Don Kichot, wielki drapieżnik, pijak. Życie to nie matematyka (28), nie ma w nim prostych za i przeciw oraz „socjologicznego wyjaśnienia” Towarzysza. Plechanow osobiście bardzo nas nie zadowala”.

W tych słowach kryje się cała Łunaczarskiego, istota jego głęboko artystycznej natury. Tym bardziej interesujące jest to, jak pozbył się „żywotnych różnic”, „uczuciowych” i „współafektywnych” filozofii R. Avenariusa, którą od zawsze kochał, jak połączył swoją estetykę z „monizmem” A. Bogdanowa, przekonany właśnie, że życie to matematyka, składająca się oczywiście nie z „prostych”, ale wyłącznie „wspólnie zorganizowanych” zalet i wad.

Traktat Łunaczarskiego nosi tytuł „Podstawy”. pozytywny, a nie estetyka pozytywistyczna, a to jest istotne. „Podstawy” nie są kolejną wersją czysto pozytywistycznej refrakcji estetyki, ale próbą zbudowania pozytywny estetyka systemy, działając zgodnie z obiektywnymi prawami naukowymi. Dzięki takiemu podejściu twórczość Łunaczarskiego zasadniczo różni się od większości dzieł estetycznych tamtej epoki, w tym od najsłynniejszego z nich, traktatu L. N. Tołstoja „Czym jest sztuka?” (1897). Tołstoj, który dokładnie przestudiował prawie wszystkie napisane przed nim dzieła estetyczne, podając krótki opis każdego z nich, nigdzie nie znalazł wsparcia i potwierdzenia jego myśli i dlatego odrzuciło samą estetykę i wyrażoną własny zrozumienie tego, czym jest sztuka poza kategorią piękna, którą odrzuca. Przeciwnie, Łunaczarski włącza do swojego „systemu” pozytywne, ze swojego punktu widzenia, zasady zwłok „starych i nowych myślicieli” na temat piękna, a jeśli nadal dominuje w nim pozytywistyczne podejście do estetyki, to to nie wyjaśniono przede wszystkim subiektywnych upodobań Łunaczarskiego oraz realiów ówczesnego etapu rozwoju estetyki – samo wprowadzenie do estetyki naturalnej terminologii naukowej (jak wspomniane „uczuciowe”) jest konsekwencją pragnień charakterystycznych dla estetyki epoka, w której estetyka stała się nauką - w tamtych latach za naukę uważano jedynie obszary wiedzy przyrodniczej i dokładnej.

Jednocześnie traktat Łunaczarskiego, który pretenduje do miana ogólnie obowiązującej (ahistorycznej) interpretacji praw estetycznych, w istocie wpisuje się w pewien historyczny kontekst działania tych praw. „Fundamentals” powstał w epoce, gdy przyrodniczo-naukowe (biologiczne) podejście do estetyki odchodziło już w zapomnienie, gdy „metafizyczny” – ideał – znów zaczynał obowiązywać, interpretowany oczywiście w nowy, inny sposób sposób, ale aktywnie odzyskując od pozytywistów to, co unieważnili w sferze duchowej. Wyjątkowość stanowiska Łunaczarskiego polega (29) na tym, że próbuje on połączyć oba podejścia – „materialistyczne” i „duchowe”, w wyniku czego pozytywista Łunaczarski okazuje się „budowniczym boga”. Co prawda buduje nie „świątynię Boga”, ale socjalizm, ale sam socjalizm jest rozumiany w „najwyższym sensie” jako duchowy kultura proletariatu jest jak jego religia. I tutaj Łunaczarski (na pierwszy rzut oka nieoczekiwanie, ale zgodnie z logiką historyczną niezwykle naturalny) zaczyna w dużej mierze pokrywać się nie tylko z L.N. Tołstojem, ale także z W.S. Sołowowem, filozoficznym ideologiem rosyjskiej symboliki. Badacze estetyki Łunaczarskiego, którzy niejednokrotnie komentowali tekst jego traktatu ze źródłami pozytywistycznymi, aby podkreślić „brak niezależności” pozytywizmu Łunaczarskiego i „eklektyzm” jego twórczości, nigdy nie zwrócili na to uwagi, w naszym zdaniem, bardziej znaczące zbiegi okoliczności.

Łunaczarski z pewnością znał traktat Tołstoja (w dziele napisanym w tym samym 1903 r. wspomina „ultra utylitarnego w estetyce hrabiego Tołstoja”), L.N. Tołstoj raczej nie znał „Podstaw estetyki pozytywnej”, a nawet jeśli poznał, to najprawdopodobniej uznałby estetykę Łunaczarskiego za „ultrautylitarną”. Tołstojowi podejście do piękna „ze względu na jego fizjologiczny wpływ na organizm” (a jest ono w pewnym stopniu wpisane w całą estetykę pozytywistyczną, a także estetykę biologiczną Łunaczarskiego) wydawało się błędne. Znamienne jest jednak, że jednocześnie Tołstoj wskazał na oczywistą, z jego punktu widzenia, przewagę „nowej” (tj. pozytywistycznej) estetyki nad starą – „metafizyczną” („prostą i zrozumiałą, subiektywną” estetyką piękno, nazywając je „tym, co lubisz”, Tołstoj wolał „od obiektywnego, mistycznego”). Linia w rozwoju myśli estetycznej wywodząca się od Kanta – pozytywizm – jest nieporównywalnie bliższa Tołstojowi niż linia Fichtego, Schellinga, Hegla i ich zwolenników.

Podobieństwo do Łunaczarskiego w estetyce Tołstoja polega jednak nie na odrzuceniu starej „metafizyki” (czyli nie na gruncie pozytywizmu), ale na budowie nowej. Początkowe przesłanki ideologiczne traktatów Tołstoja i Łunczarskiego są oczywiście zasadniczo odmienne. Rozdźwięk między sztuką współczesną a życiem ludu, o którym z pasją piszą obaj badacze, prowadzi ich do podobnych wniosków w odniesieniu do ludu (słowa Łunaczarskiego mógł potraktować jako motto do swego eseju – „nadchodzi nowa, ludowa sztuka, dla której klientem nie będzie bogacz, ale naród” ), ale diametralnie przeciwny sztuce. Tołstoj z wściekłą energią atakuje sztukę próżniaczych panów, którzy przez wieki tworzyli w oparciu o „fantastyczne (30) i bezpodstawne” teorie piękna sztukę obcą ludowi, a przez to „złą”, niezrozumiałą i niepotrzebną dla ich. Łunaczarski przeciwnie, jest przekonany, że „ludzie są idealistami od niepamiętnych czasów” i niezależnie od tego, jak ich ideały staną się „realistyczne, gdy uświadomią sobie swoje mocne strony”, zawsze będą mieli wystarczającą zdolność, aby „obiektywnie cieszyć się” zarówno „jaskrawymi kolorami”, jak i świątynie Egipcjan i helleńska łaska, i uniesienia gotyku, i burzliwa radość renesansu”; aby lud mógł doznać szoku „miażdżącego gniewu Achillesa” i zanurzyć się „w bezdenną głębię Fausta”. Krótko mówiąc, gdyby zwykłemu członkowi Proletkultu zaproponowano wybór jednego z tych dwóch stanowisk, nie ma wątpliwości, że uzbroiłby się w „antyestetykę” hrabiego L.N. Tołstoja.

Tym bardziej odkrywcze są uderzające, czasem tekstowe, podobieństwa między Łunaczarskim i Tołstojem w rozumieniu i celu sztuki. przyszły(„dobro” u Tołstoja i sztuka zwycięskiego proletariatu u Łunaczarskiego). Sztuka przyszłości, sądził Tołstoj, nie będzie „polegała na przekazywaniu uczuć dostępnych tylko niektórym ludziom z klas bogatych, jak to się dzieje obecnie”, lecz „będzie jedynie sztuką realizującą najwyższą świadomość religijną ludzi naszego czas." „Tylko dzieła, które przekażą uczucia przyciągające ludzi do braterskiej jedności lub takie uniwersalne uczucia ludzkie, które będą w stanie zjednoczyć wszystkich ludzi” – kontynuował – „będą uważane za sztukę”. A oto prognozy Łunaczarskiego: „wzrost wiary ludzi w swoje siły, w lepszą przyszłość” – „to jest zadanie człowieka”, „zjednoczyć serca we wspólnym poczuciu” – „to jest zadanie artysta." „Wiara osoby aktywnej to wiara w przyszłość ludzkości, jej religia to zespół uczuć i myśli, które czynią ją zaangażowaną w życie ludzkości”, „wiara – nadzieja – to jest istota religii ludzkości; zobowiązuje nas do krzewienia, najlepiej jak potrafimy, sensu życia, czyli jego doskonalenia, czyli piękna, które zawiera dobro i prawdę jako warunki konieczne i wstępne jego triumfu”.

Łunaczarski deklaruje estetykę jako „naukę o ocenach” nie tylko ze zwykłego „punktu widzenia” – piękna, ale także z dwóch innych – prawdy i dobra. Fakt, że „estetyka w zasadzie zjednoczona” zmuszona była odróżnić od siebie „teorię wiedzy i etykę”, tłumaczy się niesprawiedliwą strukturą społeczeństwa ludzkiego, która nieustannie narusza ideał „maksymalnego życia”, w którym trzej wymienieni „punkty widzenia” powinny się zgadzać. Łunaczarski uważa swoją definicję przedmiotu estetyki za „niezwykłą”, ale nie do końca ma rację. (31) Po raz pierwszy ideę „jednolitego istnienia”, czyli syntezy prawdy, dobra i piękna, wysunął V. S. Sołowjow, jednak nie jako system estetyczny, ale jako ontologiczną podstawę „wolnej teozofii”. Różnica terminologiczna nie może ukryć oczywistego podobieństwa w podejściu Sołowjowa i Łunaczarskiego do głównych kategorii wartości ludzkiej egzystencji – dobra, prawdy i piękna. Chociaż wcześniej, jak słusznie zauważa Łunaczarski, nie na próżno filozofowie i estetycy mówili „o wiecznym pięknie prawdy i pięknie moralnym”, uparcie oddzielali te sfery. Teraz ludzie mają polarne światopoglądy, różne postawy społeczne, różne upodobania filozoficzne (więc Sołowjow, w przeciwieństwie do pozytywisty Łunaczarskiego, kierował się linią - Schelling, Hegel, Schopenhauer), przeciwną orientacją społeczno-kulturową („słowianofil” Sołowiew i „westernizator” Łunaczarski) zbiegają się w tożsamości dobra, prawdy i piękna. Wł. Sołowiew: „Dobro i piękno są tożsame z prawdą, ale tylko w trybie woli i uczucia, a nie w sposobie przedstawiania”. A. Łunaczarski: „Wszystko, co przyczynia się do życia, to prawda, dobro i piękno”, „wszystko, co życie niszczy lub umniejsza i ogranicza, jest kłamstwem, złem i brzydotą”: „w tym sensie oceny z punktu widzenia prawdy dobro i piękno muszą się zbiegać.”

Dla L. N. Tołstoja próba umieszczenia dobra, piękna i prawdy „na tej samej wysokości” była wysoce obraźliwa, nie znajdował on między tymi pojęciami nic wspólnego („im bardziej poddajemy się pięknu, tym bardziej oddalamy się od dobra” „prawda sama w sobie nie jest ani dobrem, ani pięknem”. Ale rozpuściwszy piękno i prawdę w podstawowym pojęciu dobra, „stanowiącym metafizycznie istotę naszej świadomości”, przyczynił się on, niemal tak samo jak Sołowjow i Łunaczarski, do syntezy oddzielonych wcześniej orientacji wartościowych człowieka, uznał bowiem tylko ta sztuka, która zaraża człowieka poczuciem dobra i tylko ta nauka, która przekazuje wiedzę mającą na celu afirmację dobra. Inaczej mówiąc, estetyka rosyjska na przełomie wieków podjęła się rozwiązywania podstawowych problemów życia ludzkiego poprzez duchowego załamania praktyki społecznej i choć twierdzenia o niej nie tylko wykraczały poza granice dotychczasowych nauk o pięknie, ale w ogóle nie były do ​​końca solidne, to ujawniony tu patos kulturowy (teozoficzny – u Sołowjowa, moralny – u Tołstoja, społeczny - u Łunaczarskiego) obejmował całą epokę - nie tylko dekady przedpaździernikowe, ale także pierwsze lata rewolucji - czas „komunizmu wojennego”.

Znaczące jest na przykład to, że „apel” Tołstoja z koncepcją Proletkultu, co już zauważyliśmy, rozwija się także w (32) tak kardynalnym momencie ideologii Proletkultu, jak zaprzeczenie profesjonalizmu (specjalizacji). Tołstoj pisał o tym całkowicie w duchu Bogdanowa: „Sztuka przyszłości nie będzie tworzona przez profesjonalnych artystów, którzy otrzymują wynagrodzenie za swoją sztukę i nie będą już zajmować się niczym innym, jak tylko swoją sztuką”. I dalej: „Sztukę przyszłości będą tworzyć wszyscy ludzie spośród tych, którzy się nią zajmą, gdy poczują potrzebę takiej działalności”. Według Tołstoja „podział pracy” (jego wyrażenie!) jest bardzo korzystny „przy produkcji butów czy koków”, ale nie dla sztuki, ponieważ przekazywanie innym „doświadczonych uczuć” (istota sztuki według Tołstoj) jest możliwe tylko wtedy, gdy artysta „żyje wszystkimi aspektami naturalnego życia charakterystycznymi dla ludzi”, a zatem „artysta przyszłości będzie prowadził zwyczajne życie ludzi, zarabiając na życie jakąś pracą”. To teza proletkultywna.

Trzeba powiedzieć, że Łunaczarski nigdy nie podzielał takich poglądów, dla niego specyfika sztuki pozostała nienaruszalna – to nie przypadek, że w jego estetyce, w przeciwieństwie do Tołstoja, dobro i prawda rozpływają się w pięknie. Tutaj także istnieje znacząca różnica między Łunaczarskim a Bogdanowem, który był więcej niż obojętny na „piękne”. To nie przypadek, że w „Podstawach estetyki pozytywnej” niewiele jest prawdziwego „Bogdanowskiego”. Ale to tam jest. Łunaczarski styka się z koncepcją Bogdanowa w dwóch aspektach. To pierwsze jest dla niego wyraźnie nieistotne i wprowadzane jest bez komentarza, jak łamańce językowe - „rozwój sztuki jest najbardziej bezpośrednio związany z rozwojem technologii, co jest oczywiste”, drugi jest znacznie bardziej zasadniczy : „Każda klasa, mając własne wyobrażenia o życiu i swoje ideały, odciska swoje piętno na sztuce, nadając jej określone formy, a potem inne znaczenie.<…>Dorastając w określonej kulturze, nauce i klasie, sztuka upada wraz z nią.” To właśnie ta teza, powtarzana w innych dziełach Łunaczarskiego, także z czasów sowieckich, pozwoliła proletkultystom nie bez powodu uważać Łunaczarskiego za „jednego ze swoich”. Jednak w „Podstawach estetyki pozytywnej” obok tej tezy znajduje się kolejna, komentująca ją: „Powierzchownością byłoby jednak twierdzić, że sztuka nie ma własnego prawa rozwoju”. Komentarz ten jest znacznie ważniejszy niż sama teza i jest charakterystyczny także dla wielu dzieł Łunaczarskiego. Co więcej, to on ma fundamentalne znaczenie dla estetyki Łunaczarskiego i jego przyszłej działalności jako Ludowego Komisarza Oświaty.

(33) Fakt, że Łunaczarski utrzymywał oba stanowiska w czasach sowieckich, wyjaśnia ambiwalencję jego stosunku do Proletkulta. Zatem streszczenia raportu Łunaczarskiego z Pierwszej Ogólnorosyjskiej Konferencji Proletkult, opublikowane bez komentarza redakcyjnego w czasopiśmie „Kultura Proletariacka”, zawierają myśli, które są wprost sprzeczne z koncepcjami Proletkultu. Na przykład to: sztukę „można nazwać uniwersalną, o ile wszystko, co wartościowe w dziełach stuleci i narodów, stanowi integralną treść skarbca kultury”. Ale oto kolejna teza, w której słownictwo „proletkult” niesie ze sobą treści obce ideologii proletkultu: mówimy o „niezależności twórczości proletariackiej”, która zdaniem Łunaczarskiego powinna być wyrażona „w oryginalności, wcale nie sztucznej ”, sugerując „zapoznanie się ze wszystkimi owocami poprzedniej kultury” Albo spójrz na inteligencję, która już odegrała „pewną rolę w narodzinach sztuki proletariackiej, tworząc szereg dzieł o charakterze przejściowym”. Jest oczywiste, że w ideach Łunaczarskiego jest znacznie mniej podobieństw z ortodoksyjnymi postawami proletyczno-kultowymi niż różnic. Proletkult, jak pamiętamy, nie wykluczał „zaznajomienia się z owocami”. Ale Komisarz Ludowy, pozornie nie naruszając autonomii kultury proletariackiej, na skraju urwiska, gdzie proletkultyści otworzyli przepaść między „zaznajomieniem się” z „niezależną” twórczością, utorował drogę zbawienia: aby oryginalność nie była sztuczne, a zaznajomienie się nie byłoby bezczynne. Subtelną różnicę z Proletkultem widać także w powyższej tezie o inteligencji. Użyte w nim określenie „przejściowy” można interpretować na sposób proletkultystyczny – przejściowy, czyli jeszcze nie prawdziwie proletariacki; chyba jednak sprawiedliwiej będzie ocenić jego dialektyczne znaczenie, które charakteryzuje sytuację całej sztuki w pierwszych latach października.

Jednak wraz z tym Łunaczarski formułuje także stwierdzenia o zupełnie innym charakterze. „Wielka klasa proletariacka” – napisał Komisarz Ludowy – „będzie stopniowo odnawiać kulturę od góry do dołu. Wypracuje swój majestatyczny styl, który znajdzie odzwierciedlenie we wszystkich dziedzinach sztuki, włoży w to zupełnie nową duszę: proletariat zmodyfikuje także samą strukturę nauki. Można teraz przewidzieć, w jakim kierunku rozwinie się jego metodologia”. Łunaczarski gorąco poparł także próbę zaangażowania się w laboratoryjny rozwój „nowych wartości kulturowych”.

Sprzeczne stanowisko Komisarza Ludowego, jego niewątpliwa infekcja wirusem Proletkult, uniemożliwiły mu całkowitą konsekwentność w postawie wobec Proletkult. Spowodowało to z jednej strony (34) słuszną krytykę ze strony W.I. Lenina, a z drugiej – ciągłe ataki ze strony Proletkulta.

Ze wszystkich wypowiedzi Łunaczarskiego z lat dwudziestych XX w. na temat Proletkultu, które miały miejsce po śmierci W.I. Lenina, widać, że próbował on nieznacznie wyretuszować istotę leninowskiej krytyki ideologii Proletkultu, ponieważ w jakiś istotny sposób wydawała mu się ona niesprawiedliwa. „Lenin bał się bogdanizmu” – mówił Komisarz Ludowy w 1924 r. – „bał się, że w Proletkulcie rozwiną się wszelkiego rodzaju odchylenia filozoficzne, naukowe, a w końcu i polityczne. Nie chciał, aby obok partii powstawała konkurencyjna organizacja robotnicza. Przestrzegał przed tym niebezpieczeństwem. W tym sensie dał mi osobiste wytyczne, aby przybliżyć Proletkult do państwa, podporządkować go jego kontroli. Ale jednocześnie podkreślał, że konieczne jest zapewnienie pewnej szerokości programom artystycznym Proletkultu. Powiedział mi wprost, że uważa chęć Proletkulta, by nominować własnych artystów, za całkowicie zrozumiała. Władimir Iljicz nie potępił radykalnie kultury proletariackiej”.

Przedstawiona tutaj dialektyka Lenina na temat Proletkultu jest oczywiście wyimaginowana. Z tego, że Lenin uważał za rzecz naturalną, że środowisko proletariackie promuje własnych artystów i nie zaprzestał ich poszukiwań, wcale nie wynikało, że nie miał skłonności do kompletności (myślę, że Łunaczarski nieprzypadkowo używa sformułowanie „szerokie potępienie”, które emocjonalnie nawołuje publiczność do wspierania Proletkultu) potępienie ideologii Proletkultu, nieprzejednanego stosunku do teorii kultury proletariackiej A. A. Bogdanowa, a w konsekwencji do wszystkich wynikających z niej „programów artystycznych”.

Łunaczarski nie mógł oprzeć się wrażeniu, że tu także chodzi o jego „program artystyczny”, lecz z całą stanowczością go bronił. Jest to zrozumiałe – „ubóstwianie człowieka” stało się „wzniosłą muzyką rewolucji proletariackiej, wzbudzającą entuzjazm jej uczestników”. Co więcej, „program” Łunaczarskiego nie był jego osobistym wynalazkiem, ale rzeczywistością praktyki artystycznej epoki „komunizmu wojennego”. Pojęcie „teatru kreatywnego”, uwikłane w estetykę Łunaczarskiego, okazało się tak potężne i wszechogarniające, że wręcz nie do pomyślenia było sprowadzanie go wyłącznie do teorii proletkultu.

Zdolność Łunaczarskiego do odpowiadania „na różnorodne wezwania życia”, na „prawdziwą treść historii, do wchłaniania jej dynamicznego ładunku” odegrała znaczącą rolę w tym, że jego osobowość stała się „rodzajem ekranu epoki rewolucyjnej”.

(35) „Wszyscy zostaliśmy teraz wprowadzeni na scenę, rampa została oświetlona, ​​a cała ludzkość jest widzem. Jest nie tylko wielki teatr działań wojennych, ale także mały teatr pracy i życia.” Tak tę epokę opisał Ludowy Komisarz Oświaty.

Fakt, że słowa Łunaczarskiego były jedynie metaforą czasu rewolucyjnego, a nie wyrazem jego prawdziwej istoty, był trudny do zrozumienia spekulatywnie. Po pierwsze, tę epokę trzeba było przeżyć i doświadczyć.

Fenomenalności i wyjątkowości ruchu Proletcult nie można zrozumieć bez przestudiowania jego praktycznego doświadczenia. Proletkulci w krótkim czasie byli w stanie rozwinąć różnorodną pracę w różnych formach organizacyjnych, stosując szeroką gamę metod i technik pracy. Oprócz wszechstronnej edukacji kulturalnej mas, Proletkult starał się w każdy możliwy sposób rozwijać twórcze, twórcze zdolności zwykłych mieszkańców kraju. „We wszystkich obszarach pracy Proletkult położy podwaliny pod twórczą zasadę występów amatorskich. Będzie musiał stworzyć dla proletariatu... całkowitą możliwość tworzenia i swobodnej pracy” Kerzentsev W. „Proletkult” – organizacja proletariackich przedstawień amatorskich // Kultura Proletariacka. 1918.№1.С.8..

Pracownie literackie proletkultów jednoczyły wokół siebie zawodowych i aspirujących poetów i pisarzy ruchu proletariackiego. Proletkult stał się pierwszą organizacją, która starała się zaprowadzić porządek i organizację w spontanicznym strumieniu twórczości proletariackich „mistrzów” literatury.

Do pracowni przyjmowano osoby delegowane przez lokalne proletkulty, wojewódzkie i miejskie związki zawodowe oraz robotnicze koła literackie. Studenci stołecznych proletkultów otrzymali mieszkanie, wyżywienie i stypendium.

Studia miały strukturę dwupoziomową. Pierwszym etapem jest edukacja ogólna, która postawiła sobie za zadanie wprowadzenie przyszłych mistrzów w kulturę przeszłości. Drugi ma charakter specjalny, którego celem jest nauczenie studentów technik twórczości literackiej. Dobrą praktyką dla początkujących pisarzy była analiza własnych dzieł na seminariach.

Program pracowni literackich Proletkult przewidywał trzy obowiązkowe elementy kształcenia: 1) korespondencję z gazetami i czasopismami; 2) tworzenie i wydawanie przez studentów pracowni własnych gazet i czasopism, począwszy od form najprostszych (ustnych i ściennych), a następnie profesjonalne opanowanie działalności wydawniczej i wydawniczej; 3) wspólna praca młodych pisarzy ze studiami teatralnymi i muzycznymi Proletkult, pisanie dla nich sztuk teatralnych, dramatów, scenariuszy, bajek, materiałów do „żywych gazet” itp.

Twórczość autorów proletkultu charakteryzuje się „dewaluacją” jednostki jako takiej: masy, kolektyw, zaczęły odgrywać pierwszoplanową rolę. Idea „świadomego kolektywizmu” A. Bogdanowa przewidywała identyfikację „nie jednostki samej w sobie, ale kolektywu twórczego”. Idea ta odrzucała zasady liryczne i indywidualne w poezji. Zamiast „ja” w poezji proletkultowej królowało słowo „my”. W. Majakowski ironizował:

„Członkowie Proletkult nie mówią

nie o „ja”

nie o osobowość.

„Ja” dla członka proletkult -

to to samo, co nieprzyzwoitość” Cytat za: Pinegina L.A. Radziecka klasa robotnicza i kultura artystyczna (1917-1932). S.100..

Najbardziej rozpowszechnione były pracownie teatralne Proletkult, które istniały w 260 z 300 proletkultów istniejących w 1920 roku. Już na I Piotrogrodzkiej Konferencji proletariackich organizacji kulturalnych i oświatowych w 1917 r. szeroko omawiano kwestię budowy teatru proletariackiego.

Proletkultyści za swój główny obowiązek uważali to, co następuje: „Zjednoczyć działalność proletariackich kół dramatycznych, pomóc dramatopisarzom z klasy robotniczej w poszukiwaniu nowych form dla nadchodzącego teatru socjalistycznego…, stworzyć dla proletariatu środowisko, w którym każdy, kto będzie chciał wykazać się swoim instynktem twórczym na polu teatralnym, będzie mógł znaleźć pełną możliwość swobodnego tworzenia i pracy w przyjaznym, koleżeńskim środowisku” – głosiło czasopismo „Proletkult” w 1918 roku. 1918. Nr 1. P.8.. Czyli proletkults zachęcali do pisania sztuk proletariackich, które wystawiano w studiach.

Dostęp do studiów teatralnych był otwarty dla wszystkich. Przejdźmy do słów jednego z głównych teoretyków teatru Proletkulta, P. Kerzhentseva: „Rozumie się, że studio przyjmuje nie tylko członków kół, ale wszystkich, którzy chcą”. Tym samym oddalała się elitarność teatrów charakterystyczna dla reżimu carskiego: przedstawiciele najszerszych warstw społeczeństwa otrzymali realną szansę gry na scenie. Wszystkie teatralne poszukiwania twórcze i po prostu granie na scenie spotkały się z najszerszym odzewem wśród mas.

System nauczania teatralnego w Proletkult był wieloetapowy. Studia poprzedziły robotnicze kluby teatralne, których w klubach robotniczych było mnóstwo. Członkowie Klubu otrzymali podstawową wiedzę z zakresu teatru. Wyselekcjonowano najzdolniejszych z nich i wysłano do regionalnych studiów teatralnych Proletkult, gdzie kształcenie odbywało się według bardziej rozbudowanego programu. Specjalna komisja egzaminacyjna, po zapoznaniu się z możliwościami kandydatów, utworzyła z nich grupy młodsze i starsze. Uczniowie grupy młodszej kształcili się według programu, w którym dominowały kształcenie ogólne i dyscypliny społeczne. Oprócz tego opanowali sztukę ekspresyjnego czytania, dykcję, plastyczność, rytm i wiele innych specjalnych dyscyplin. Starsze grupy uczyły się przedmiotów specjalnych według bardziej szczegółowego programu. Brali udział w kursach z historii teatru, historii sztuki, uczyli się techniki aktorskiej, sztuki makijażu i tak dalej. Najzdolniejsi studenci, po ukończeniu pracowni regionalnych, mogli kontynuować naukę w centralnych pracowniach Proletkult. Tutaj prace toczyły się na poziomie instytucji kształcenia zawodowego. Wiele uwagi poświęcono reżyserii, scenografii i oprawie muzycznej przedstawienia, historii kostiumu, pantomimy i sztuce rekwizytów.

Za główne formy nowego teatru Proletkult uważał amatorskie teatry amatorów, a także masowe przedstawienia i festiwale.

W kraju w tym czasie pod wpływem Proletkulta powstało wiele zespołów teatralnych. Szczególnie popularne były powstałe w 1918 roku Proletkult Arena w Piotrogrodzie i Centralne Studio Teatralne w Moskwie (od 1920 r. - 1. Teatr Robotniczy w Proletkult), które wystawiły wiele ciekawych przedstawień i wywarły zauważalny wpływ na kształtowanie się radzieckiej kultury teatralnej . To były teatry masowe. Na przykład w Pierwszym Robotniczym Teatrze Proletkultu wzięło udział 256 robotników z moskiewskich fabryk i fabryk oraz najbardziej utalentowani robotnicy-aktorzy przysłani przez lokalne proletkulty.

Kwestia repertuaru rodzącego się teatru proletariackiego była dość złożona. Opracowano specjalną listę sztuk, które mogły być wystawiane w teatrach proletariackich. Zawierały sztuki i dramaty autorów proletkultowych (V. Pletnev „Lena”, „Flengo”, „Avenger”, V. Ignatov „Red Corner”, „Rough Work”, P. Bessalko „Commune”, A. Arsky „Slave” ), klasycznym (N. Gogol „Małżeństwo”, A. Ostrowski „Bieda czasami nie jest”, A. Czechow „Rocznica”), a repertuar autorów zagranicznych był bogaty (D. London „Żelazny obcas”, „Meksykański ”, R. Rolland „Zdobycie Bastylii”, P. Verhaeren „Październik”), których głównymi tematami była rewolucyjna walka proletariatu (rzadziej niż innych klas uciskanych) z kapitałem i filistynizmem. Przedstawienia udostępniono treściowo i do zwiedzania: „Musimy zadbać o to, aby nasze najlepsze teatry wystawiały proste sztuki zrozumiałe dla robotników, podróżowały ze spektaklami do fabryk, dostosowywały swoje teatry do mas pracujących, dorównywały im lokalizacją, rozpoczynały czas przedstawień, język i treść spektakli, prostota przedstawień.” Działający widz. Tygodnik teatralno-artystyczny MGSPS. 1924. Nr 19. S.5. Produkcje własne, powstałe w wyniku zbiorowej twórczości, miały przede wszystkim znaczenie propagandowe.

Ważna dla ukazania problemu kultury proletariackiej jest analiza przedstawień teatralnych reżyserów proletariackich. Na przykład S. Eisenstein wystawił sztukę A. Ostrowskiego „Każdemu mądremu człowiekowi wystarczy prostota”. „Szybkie tempo przedstawienia, bogactwo akrobatyzmu... sprawiło, że spektakl stał się ożywiony, a sama idea spektaklu bardziej zrozumiała i znacząca dla szerokiej publiczności... Nagle, ale w pełnym powiązaniu z tekstem, rampa pociemniała, a na ekranie nad sceną rozbłysnął kinematograf.” Dlatego też, aby wzmocnić efekt i klarowność autorskiego pomysłu, w przedstawieniu zastosowano techniki akrobatyczne, filmowe i inne. Jednak takie swobodne traktowanie tekstów klasyków wywołało mieszane oceny krytyków teatralnych. Niektórzy zwracali uwagę: „Dobrze wykonany przez zespół proletkult „Mędrzec”… wzbudził ogromne zainteresowanie w Moskwie i zapadł w pamięć” Ogonyok. Tygodnik ilustrowany. 1923. Nr 14. P.13.. Były też inne oceny: „Uważam się za osobę znającą się na teatrze; niemniej jednak, kiedy oglądałem „The Sage”, nie mogłem się odnaleźć. Nie rozumiałem, co się tam dzieje i jaki jest tego sens”.

Do realizacji w klubowych studiach teatralnych zarekomendowano sztukę Lope de Vegi „Pies ogrodnika”, gdyż: „Robotnicy szczególnie wyraźnie zobaczą w niej fałsz, który przenikał stary świat, więzy, które łączą ludzi i uniemożliwiają manifestację pełnia życia.” Tygodnik Moskiewskiego Proletkultu 1919. Nr 3. Str. 22.. Dopuszczano zatem wystawianie sztuk klasycznych, jeśli miały one sens rewolucyjny i pouczający: należało nie tylko gloryfikować ustrój socjalistyczny, ale także obalić poprzednie, zwłaszcza kapitalistyczne.

Z reguły kostiumy i projekty do przedstawień teatralnych wykonywali sami członkowie studia lub wywłaszczali je z teatrów królewskich. Często rezygnowali ze scenografii i kostiumów: „Tu, w tym Pierwszym Teatrze Robotniczym, wszystko jest iście robotnicze, skromne i szczere. Bez sceny, bez kurtyny, bez kulis. Akcja rozgrywa się na podłodze” – czytamy w recenzji jednej z produkcji Proletkultu „Krasnaja Niwa”. Magazyn literacki i artystyczny. 1923. Nr 48. s. 25..

W tym czasie szukano nowych form, najbardziej uderzających środków wyrazu. „W początkowym okresie pracy tutaj, od rana do wieczora, z entuzjazmem ćwiczyli sztukę wyrazistej mowy, recytację polifoniczną, rytm, plastykę, gimnastykę szwedzką, akrobatykę i trening cyrkowy. Teatr pracy przeszedł jeszcze więcej eksperymentów niż ćwiczeń.” Ulubioną metodą pracowników teatru była improwizacja. Tak się złożyło, że autorami spektaklu okazali się wszyscy uczestnicy przedstawienia.

Zasadę kolektywnej twórczości w teatrze robotniczym aktywnie wspierali ideolodzy Proletkultu. Jego główne postanowienia zostały sformułowane w dziele P. Kerzhenseva „Teatr kreatywny”, które doczekało się pięciu przedruków. Teatr miał charakter demokratyczny, każdy w procesie pisania scenariusza i wystawiania spektaklu mógł stać się współautorem, wyrażając swoje opinie i uwagi. Sztuka indywidualistyczna zeszła na dalszy plan, na pierwszym miejscu pojawiła się kolektywność.

Ciekawym pomysłem jest masowe zaangażowanie robotników w aktywną działalność twórczą, gdy widzowie, włączając się w akcję, stali się aktorami scen zbiorowych. Imprezy masowe cieszą się ogromną popularnością. Pierwsza masowa akcja miała miejsce 1 maja 1919 roku w Piotrogrodzie. Przedstawienie teatralne było pełne poezji, recytacji chórów, pieśni rewolucyjnych i tak dalej. Wkrótce zaczęto je wystawiać z udziałem wszystkich środowisk amatorskich miasta, jednostek wojskowych, połączonych orkiestr wykorzystujących artylerię, pirotechnikę i marynarkę wojenną. Rozległe obszary, zwykle bloki i dzielnice, stały się miejscami teatralnymi.

Najbardziej imponującym widowiskiem był „Szturm na Pałac Zimowy”, wystawiony w 1920 roku z okazji trzeciej rocznicy październikowych wydarzeń rewolucyjnych. „Setki i tysiące ludzi poruszało się, śpiewało, atakowało, jeździło konno, wskakiwało na samochody, biegało, zatrzymywało się i kołysało, oświetlone wojskowymi reflektorami przy nieustannym dźwięku kilku orkiestr dętych, ryku syren i huku armat ”, pisała wówczas gazeta „Wiadomości”.

Przez pewien czas wśród społeczności proletkult popularne były idee „maszynizmu” i „biomechaniki”. Zwolennicy tych nurtów bezceremonialnie zniekształcali dzieła literatury klasycznej, przedstawiając je jako twórczość proletariacką. Powszechnie stosowano tu alegoryczne kostiumy i maski. Kolejnym kierunkiem teatru Proletkult była podróżująca trupa „Peretru”, zorganizowana przez lewicowych eksperymentatorów moskiewskiego Proletkult. „Teatr doświadczenia” przeciwstawiła teatrowi „zorganizowanego ruchu, zorganizowanego napięcia mięśni”: spektakl teatralny ich zdaniem upodobnił się do przedstawienia cyrkowego.

Oprócz różnorodnej pracy zespołów teatralnych klubów Proletcult, w niektórych centralnych studiach otwarto warsztaty filmowe. Filmy z pierwszych lat sowieckich wyróżniały się wielkim dramatem scen zbiorowych, jasnością i dokładnością szczegółów, ścisłą kompozycją ujęć, bezosobowością głównych bohaterów i brakiem jasno określonego scenariusza.

Co więcej, kino początkowo było włączone do aparatu ideologicznego (stąd duże zainteresowanie W. Lenina przemysłem filmowym). W czasopiśmie „Proletkino” czytamy: „Film w państwie sowieckim stracił na znaczeniu jako źródło rozrywki po obfitym obiedzie, a przed „pikantnymi przyjemnościami”, film ulega nobilitacji, pełniąc usługową rolę kulturalną”. M., 1924. Nr 4-5. C.2.. Filmy powstają z reguły o tematyce rewolucyjnej, aby zwiększyć patos walki proletariatu o słuszną sprawę. Charakterystyczne w tym względzie są filmy słynnego reżysera proletkult S. Eisensteina „Pancernik Potemkin”, „Strike”, V. Pudovkina „Matka”. Przykładowo film „Strajk” S. Eisensteina powstał jako pierwszy z serii filmów pod ogólnym tytułem „W stronę dyktatury”, które miały ukazać różne metody walki rewolucyjnej: demonstracje, strajki, pracę podziemia drukarnie i tym podobne.

Za pośrednictwem studiów proletkult do radzieckiego teatru i kina przybyli tak znani filmowcy - G. Aleksandrow, I. Pyryev, E. Garin, Y. Glizer, M. Strauch, A. Khamov; W teatrze pracowali V. Smyshlyaev, M. Tereshkovich, I. Loiter, A. Afinogenov i wielu innych. W ten sposób Proletkult był w stanie nie tylko zdobyć publiczność, ale także pozwolił wielu wybitnym postaciom kultury narodowej zademonstrować swój talent.

Ogólnie rzecz biorąc, działalność studiów teatralnych i filmowych Proletcult odegrała ogromną rolę w pierwszych latach porewolucyjnych w kwestii budownictwa kulturalnego: znaleziono nowe formy pracy, a kreatywność przyciągnęła najszersze kręgi społeczeństwa.

Radykalne przekształcenie stosunków społeczno-gospodarczych podczas rewolucji październikowej w Rosji w 1917 r. i późniejsze przemiany społeczne były czynnikiem determinującym głęboką zmianę paradygmatu kulturowego i historycznego. Powstające państwo proletariackie postawiło sobie za cel i zadania zbudowanie zasadniczo nowego systemu rozwoju społecznego, opartego na braku wyzysku człowieka przez człowieka, eliminacji antagonistycznych klas i w konsekwencji wszelkiego ucisku społecznego lub gospodarczego. Model kulturowy nowego społeczeństwa, oparty na kluczowych założeniach teorii marksistowskiej, która przyświecała przywódcom Rosji Sowieckiej, musiał w pełni odzwierciedlać kształtujące się relacje leżące u podstaw nowej formacji komunistycznej. W tym względzie nadbudowę kulturową obiektywnie rozumiano jako naturalną konsekwencję rozwoju stosunków produkcji, reprodukowaną zarówno w konkretnej jednostce, jak i w całym społeczeństwie.

Zagadnienie kształtowania się specyficznego typu kultury proletariackiej, które powstało w okresie dyktatury proletariatu, zyskało swoje głębokie teoretyczne zrozumienie w koncepcji wybitnej postaci politycznej, marksistowskiego filozofa Lwa Dawidowicza Trockiego (1879–1940).

W swoim dziele „O kulturze” (1926) myśliciel definiuje fenomen kultury jako „wszystko, co człowiek stworzył, zbudował, czego się nauczył, co zdobył w ciągu całej swojej historii”. Tworzenie kultury jest najbardziej bezpośrednio związane z interakcją człowieka z przyrodą i środowiskiem. Kultura materialna powstaje w procesie gromadzenia umiejętności, doświadczeń i zdolności, odzwierciedlając złożoną strukturę klasową całego społeczeństwa w jego historycznym rozwoju. Wzrost sił wytwórczych z jednej strony prowadzi do doskonalenia człowieka, jego możliwości i potrzeb, z drugiej służy jako narzędzie ucisku klasowego. Kultura jest zatem zjawiskiem dialektycznie sprzecznym, mającym określone przyczyny klasowe i historyczne. Zatem technologia jest najważniejszym osiągnięciem całej ludzkości, bez niej rozwój sił wytwórczych, a co za tym idzie, rozwój środowiska byłby niemożliwy. Ale technologia jest także środkiem produkcji, w którego posiadaniu dominują klasy wyzyskujące.

Kultura duchowa jest tak samo sprzeczna jak kultura materialna. Podboje nauki znacząco rozwinęły ludzkie wyobrażenia na temat otaczającego nas świata. Poznanie jest największym zadaniem człowieka, a kultura duchowa powinna przyczyniać się w każdy możliwy sposób do tego procesu. Jednak tylko ograniczony krąg ludzi ma możliwość praktycznego wykorzystania wszystkich osiągnięć nauki w społeczeństwie klasowym. Sztuka, obok nauki, jest także sposobem na poznanie. Dla szerokich mas, zdystansowanych zarówno od dorobku kultury światowej, jak i od działalności naukowej, sztuka ludowa służy jako figuratywne i ogólne odzwierciedlenie rzeczywistości. Z kolei wyzwolenie proletariatu i budowa społeczeństwa bezklasowego, zdaniem L. D. Trockiego, jest niemożliwe bez opanowania przez sam proletariat wszystkich zdobyczy kultury ludzkiej.

Jak zauważa myśliciel, „każda klasa panująca tworzy własną kulturę, a co za tym idzie – sztukę”. Jak wówczas ukształtuje się proletariacki typ kultury, odzwierciedlający społeczeństwo przejścia do komunizmu? Aby odpowiedzieć na to pytanie, w swoim dziele „Kultura proletariacka i sztuka proletariacka” (1923) L. D. Trocki zwraca się do historii poprzedniego typu kultury burżuazyjnej. Myśliciel datuje swoje pojawienie się na renesans, a największy rozkwit na drugą połowę XIX wieku. Tym samym od razu zwraca uwagę na dość duży okres czasu pomiędzy okresem powstania a okresem zakończenia tego typu kulturowego. Kształtowanie się kultury burżuazyjnej miało miejsce na długo przed bezpośrednim zdobyciem przez burżuazję pozycji dominującej. Będąc dynamicznie rozwijającą się społecznością, stan trzeci uzyskał własną tożsamość kulturową nawet w głębi ustroju feudalnego. Zatem renesans, zdaniem L. D. Trockiego, powstał w okresie, gdy nowa klasa społeczna, po wchłonięciu wszystkich osiągnięć kulturowych poprzednich epok, mogła zdobyć wystarczającą siłę, aby ukształtować własny styl w sztuce. Wraz ze stopniowym rozwojem burżuazji w społeczeństwie feudalnym stopniowo zwiększała się obecność elementów nowej kultury. Dzięki zaangażowaniu inteligencji, instytucji oświatowych i wydawnictw drukowanych po stronie burżuazji, ta ostatnia była w stanie uzyskać wiarygodne wsparcie kulturalne dla swojego późniejszego ostatecznego zastąpienia feudalizmu.

Proletariat nie ma do dyspozycji tak długiego okresu czasu, jaki burżuazja musiała uformować swoją kulturę klasową. Zdaniem myśliciela „proletariat dochodzi do władzy jedynie w pełni uzbrojony w pilną potrzebę opanowania kultury”. Proletariat, którego misja historyczna, oparta na kluczowych założeniach materializmu historycznego, polega na budowie komunistycznego społeczeństwa bezklasowego, musi postawić sobie za zadanie zdobycie zgromadzonego już aparatu kulturalnego, aby na jego podstawie stworzyć podwaliny pod nowy ustrój społeczny. -formacja ekonomiczna. Oznacza to, że kultura proletariacka jest zjawiskiem krótkotrwałym, charakterystycznym jedynie dla określonego, przejściowego okresu historycznego. L. D. Trocki uważa, że ​​kultura proletariacka nie będzie w stanie uformować się jako zjawisko integralne, kompletne. Era rewolucyjnych przemian eliminuje klasowe podstawy społeczeństwa, a co za tym idzie i kulturę klasową. Okres kultury proletariackiej powinien wyznaczać ten okres historyczny, w którym dawny proletariat w pełni opanuje dorobek kulturalny poprzednich epok.

Myśliciel proponuje rozumieć kulturę proletariacką jako „rozległy i wewnętrznie spójny system wiedzy i umiejętności we wszystkich obszarach twórczości materialnej i duchowej”. Aby to jednak osiągnąć, konieczne jest przeprowadzenie wspaniałej pracy społecznej polegającej na kształceniu i szkoleniu szerokich mas. L. D. Trocki podkreśla najważniejszą aksjologiczną funkcję kultury proletariackiej. Polega na stworzeniu warunków dla powstania nowych wartości kulturowych społeczeństwa komunistycznego i ich dalszego międzypokoleniowego przekazu. Kultura proletariacka jest niezbędnym środowiskiem generującym, odzwierciedlającym rozwój nowych stosunków społeczno-gospodarczych, jakim był renesans w epoce powstania burżuazji. Aby przejść do społeczeństwa bezklasowego, proletariat musi pokonać swoje klasowe ograniczenia kulturowe i dołączyć do światowego dziedzictwa kulturowego, ponieważ społeczeństwo bezklasowe jest możliwe jedynie w oparciu o dorobek wszystkich poprzednich klas.

Kultura proletariacka jest także wezwana do przeprowadzenia głębokiej analizy burżuazyjnej nauki ideologicznej. Zdaniem myśliciela „im nauka jest bliżej skutecznych zadań panowania nad przyrodą (fizyka, chemia, nauki przyrodnicze w ogóle), tym głębszy jest jej pozaklasowy, powszechny wkład”. Z drugiej strony, im bardziej nauka wiąże się z legitymizacją aktualnego porządku klasowego (dyscypliny humanitarne), im bardziej oderwana jest od rzeczywistości i ludzkiego doświadczenia (filozofia idealistyczna), tym bliżej jest klasy panującej i tym mniej jest jego wkład w „całkowitą sumę wiedzy ludzkiej”. Nowy paradygmat naukowy społeczeństwa bezklasowego musi w całości opierać się na „poznawczym zastosowaniu i metodologicznym rozwoju materializmu dialektycznego”. Z broni politycznej w dobie walki klasowej marksizm powinien stać się „metodą twórczości naukowej, najważniejszym elementem i narzędziem kultury duchowej” w społeczeństwie socjalistycznym.

Kultura proletariacka wraz z przejściem od epoki przemian klasowych do epoki rozwoju bezklasowego powinna w koncepcji L. D. Trockiego zostać zastąpiona kulturą socjalistyczną, która będzie odzwierciedlać już ustalone relacje w nowym systemie społecznym. Przed tym okresem kultura proletariacka powinna być praktycznie ucieleśniona jako „kulturalizm proletariacki”, tj. proces podnoszenia poziomu kulturalnego klasy robotniczej. Z kolei burżuazyjne koncepcje kulturowe mają na celu odwrócenie uwagi człowieka od jego palących problemów, od kluczowych zagadnień egzystencji społecznej. Myśliciel szczególnie krytykuje literackie ruchy dekadencji i symboliki w literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX w. za świadomie praktykowane przez nich artystyczne oddzielenie od rzeczywistości i mistycyzmu, co w istocie oznacza przejście na stronę burżuazji.

Proletkult.

Kultura Proletariacka jest organizacją kulturalno-oświatową proletariackich przedstawień amatorskich z różnych dziedzin sztuki: literatury, teatru, muzyki, sztuk pięknych i nauki. Utworzono w Piotrogrodzie we wrześniu 1917 r.

Deklarowanym celem organizacji był rozwój kultury proletariackiej. Ideologami Proletkultu byli A. A. Bogdanow, A. K. Gastev (założyciel Centralnego Instytutu Pracy w 1920 r.), V. F. Pletnev, wychodząc od sformułowanej przez Plechanowa definicji „kultury klasowej”.

Artykuły Bogdanowa przedstawiały program rozwoju „czystej” kultury proletariackiej w warunkach „laboratoryjnych”, tworzenia „jednorodnej świadomości zbiorowej” oraz nakreślały koncepcję sztuki, w której materialistyczną teorię refleksji zastąpiono „konstrukcją”, „organizacją” zasada". Karta potwierdzała autonomię Proletkultu od partii i państwa radzieckiego, niezależność „czystej” kultury proletariackiej od kultury przeszłości i zaprzeczała ciągłości kultury. Według Bogdanowa każde dzieło sztuki odzwierciedla zainteresowania i światopogląd tylko jednej klasy i dlatego nie nadaje się dla innej. W konsekwencji od proletariatu wymagane jest stworzenie od podstaw „własnej” kultury. Zabrzmiało hasło Proletkulta: „Sztuka przeszłości jest w koszu!”

Po rewolucji październikowej Proletkult bardzo szybko przekształcił się w organizację masową, posiadającą własne organizacje w wielu miastach. Do lata 1919 roku istniało około 100 organizacji lokalnych. W 1920 r. organizacja liczyła około 80 tys. osób, obejmowała znaczne warstwy robotnicze i wydawała 20 czasopism.

Pismem KC z dnia 1 grudnia 1920 r. Proletkult został organizacyjnie podporządkowany Ludowemu Komisariatowi Oświaty. W piśmie KC napisano, że pod przykrywką „kultury proletariackiej” wpajano robotnikom wypaczone gusta. Ludowy Komisarz ds. Edukacji Łunaczarski popierał Proletkulta, Trocki natomiast zaprzeczał istnieniu „kultury proletariackiej” jako takiej. W.I. Lenin krytykował Proletkult. Lenin wskazywał na potrzebę krytycznego przetworzenia całej kultury przeszłości, próba wynalezienia specjalnej kultury proletariackiej i wycofania się do organizacji odrębnych od rządu radzieckiego i RCP(b) została odrzucona.

Następnie lokalne organizacje Proletkult w większym stopniu koordynowały swoją praktyczną działalność kulturalną i oświatową z organami sowieckimi i partyjnymi. Od 1922 roku jego działalność zaczęła słabnąć. Zamiast jednego Proletkultu powstały odrębne, niezależne stowarzyszenia proletariackich pisarzy, artystów, muzyków i znawców teatru.

Najbardziej zauważalnym zjawiskiem jest Pierwszy Teatr Robotniczy w Proletkulcie, w którym pracowali S. M. Eisenstein, V. S. Smyshlyaev, I. A. Pyryev, M. M. Shtraukh, E. P. Garin, Yu. S. Glizer.

Proletkult wydawał około 20 periodyków, w tym czasopismo „Kultura Proletariacka”, „Przyszłość”, „Burn”, „Beeps”, a także wydawał wiele zbiorów poezji i proletariackiej proletariatu.

Ideologia Proletkultu wyrządziła poważne szkody rozwojowi artystycznemu kraju, zaprzeczając dziedzictwu kulturowemu. Proletkult rozwiązał dwa problemy - zniszczyć starą kulturę szlachecką i stworzyć nową proletariacką. Jeśli zadanie zniszczenia zostało rozwiązane, drugie zadanie nigdy nie wyszło poza zakres nieudanych eksperymentów.

Proletkult, a także szereg innych organizacji pisarzy (RAPP, VOAPP), został rozwiązany dekretem Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych” z dnia 23 kwietnia, 1932.

LEF (LEWY PRZÓD SZTUKI) to grupa literacka, która powstała pod koniec 1922 roku w Moskwie i istniała do 1929 roku. Na czele LEF stał W. Majakowski. W skład tej grupy wchodzili pisarze i teoretycy sztuki N. Asejew, S. Tretiakow, W. Kamenski, B. Pasternak (zerwał z Lefem w 1927 r.), A. Kruchenykh, P. Neznakmov, O. Brik, B. Arvatov, N. Chuzhak (Nasimowicz), S. Kirsanov (zaczynał działalność w Yugo-Lefe, z ośrodkiem w Odessie), V. Pertsov, artyści konstruktywistyczni A. Rodczenko, V. Stepanova, A. Lavinsky i inni.

Lef, zdaniem jego twórców, to nowy etap w rozwoju futuryzmu. („Lef to stowarzyszenie robotników lewego frontu, wywodzące swoją linię od starych futurystów” – W. Majakowski; „My, „Lefs”, wywodzimy swoje korzenie od „Uderzenia w twarz do gustu publicznego”, S. Tretiakow; „Jesteśmy futurystami”, O.Brick.) Teoretycy Lefa argumentowali, że futuryzm to nie tylko konkretna szkoła artystyczna, ale ruch społeczny. „Żółta marynarka” była postrzegana jako wyjątkowa metoda walki z życiem burżuazyjnym. Futurystyczne żądania rewolucji w formie artystycznej zostały pomyślane nie jako przejście z jednego systemu literackiego na inny, ale jako część walki społecznej futurystów. „Uderzenie w gust estetyczny było jedynie szczegółem ogólnie zaplanowanego ciosu w życie codzienne... Propaganda nowego człowieka jest w istocie jedyną treścią dzieł futurystów” (S. Tretiakow). Najbardziej zagorzali zwolennicy futuryzmu bezpośrednio korelowali go z marksizmem. „Futuryzm (sztuka rewolucyjna), podobnie jak marksizm (nauka rewolucyjna), ma ze swej natury zasilać rewolucję” – argumentował N. Gorłow, jeden z teoretyków Lefa. Po październiku 1917 r. Futuryści zrewidowali swój „inwentarz”: wyrzucili „żółte kamizelki”, przerażające maski - wszystko, co miało zszokować stare, „złe” społeczeństwo. Autorzy hasła „stać na bloku słowa „my” wśród morza gwizdów i oburzenia” deklarują teraz, że szczęśliwie rozpuszczą swoje „małe „my” w wielkim „my” komunizmu.

„Sztuka jest naruszeniem wzorca” – tak futuryści rozumieli istotę sztuki przed rewolucją. W czasach Lefa okazuje się, że chodziło o to, że „szablon”, „bagno” to przedrewolucyjna rzeczywistość, którą trzeba „naruszać” na wszelkie możliwe sposoby. Teraz, po październiku, „rzeczywistość praktyczna” stała się „wiecznie płynąca i zmienna”. W ten sposób, zdaniem teoretyków Lefa, odwieczna granica między sztuką a rzeczywistością została zniszczona. Teraz możliwa jest całkowicie nowa sztuka - „sztuka budująca życie”. „Samo życie praktyczne musi być zabarwione sztuką” – mówi jeden z czołowych teoretyków Lefy, S. Tretiakow. Malarstwo to „nie obraz, ale całokształt malarskiego projektu codzienności”, teatr powinien zamienić się w „reżysowanie codzienności” (pojęcie jest dość niejasne, ale Lefowie, podobnie jak futuryści, mało dbają o klarowność i dostępność prezentacji), literaturę – wykonanie dowolnego aktu mowy jako dzieła sztuki. Sztuka rozpłynąwszy się w życiu praktycznym, zniesie podział społeczeństwa na twórców i konsumentów. „Masy radośnie i swobodnie wkraczają w proces twórczy” – z góry cieszy się N. Chuzhak.

Nawet najbardziej ortodoksyjni lefiści uważali teorię „budowania życia artystycznego” za program maksymalny. Minimalnym proponowanym programem była „sztuka – tworzenie rzeczy” lub inaczej „sztuka przemysłowa”. Nie da się określić tego terminu precyzyjnie. Każdy z nich rozumiał to na swój sposób. Jednak słowo „produkcja” obok słowa „sztuka” rozgrzało serca wszystkich. (I nie tylko Lefowici, prawie cała oficjalna estetyka pierwszych lat porewolucyjnych łączyła dalszy rozwój sztuki z rozwojem produkcji). Zbliżenie się do produkcji, znalezienie swojego miejsca „w szeregach roboczych” to jedna strona sprawy. Nie mniej, a może ważniejsze było coś innego: „sztuka produkcyjna” jest sztuką racjonalną, powstaje nie z inspiracji, ale „według rysunków, rzeczowo i sucho”. Już sama „literacka” terminologia Lefa ma charakter orientacyjny: nie „tworzyć”, ale „robić” (Jak robić poezję to tytuł słynnego artykułu W. Majakowskiego), nie „tworzyć”, ale „przetwarzać słowa”, a nie „a. dzieło sztuki”, ale „materiał przetworzony”, nie „poeta” czy „artysta”, ale „mistrz”. Wreszcie „sztuka przemysłowa” jest obca takiemu reliktowi sztuki mieszczańskiej, jak psychologizm (w terminologii Lefova „psychologia”). „Człowiek jest dla nas cenny nie ze względu na to, czego doświadcza, ale ze względu na to, co robi” – pisał O. Brik.

To właśnie w środowisku Lefa narodził się inny, znacznie bardziej rozpowszechniony termin – „porządek społeczny”, który wkrótce przyjął się wśród wielu krytyków i literaturoznawców lat dwudziestych XX wieku. Koncepcja ta celowo przeciwstawia się „idealistycznej” idei wolnej woli artysty. (Nie jesteśmy twórcami-kapłanami, ale mistrzami wykonawcami porządku społecznego). Oczywiście Lefowie, „robotnicy lewicowej sztuki rewolucyjnej”, nawoływali do wypełnienia „porządku społecznego” proletariatu.

Jeśli artysta jest jedynie mistrzem wykonawcą „porządku społecznego” określonej klasy określonej epoki, to oczywiście sztuka minionych epok jest własnością przeszłości. Ponadto, zdaniem teoretyków Lefa, wszelka sztuka dawna miała na celu „odzwierciedlenie życia codziennego”, natomiast sztuka rewolucyjna miała na celu przekształcenie życia. „Proletariat nie może i nie będzie przywracał form artystycznych, które służyły jako organiczne narzędzia przestarzałych historycznych systemów społecznych” – z dumą oświadczył B. Arwatow.

Na pierwszy rzut oka teorie takie podyktowane są futurystyczną przeszłością Lefów, którzy nawoływali do wyrzucenia Puszkina ze statku nowoczesności. Jednak kwestię przewartościowania dziedzictwa klasycyzmu podnosili nie tylko „lewicowi” przedstawiciele kultury, dyskusja na temat stosunku do klasyki w periodykach lat 20. praktycznie nie ustała. „Nowe czasy - nowe piosenki” – to powiedzenie stało się główną zasadą twórczą wielu sowieckich pisarzy. A Lefowie kochali swój czas i starali się na wszelkie możliwe sposoby być użyteczni i niezastąpieni.

To właśnie to pragnienie zrodziło teorię budowania życia artystycznego, mającą na celu poszerzenie zakresu tradycyjnej twórczości artystycznej. Jednak jej prawdziwe wcielenia – „sztuka produkcji” (niezależnie od tego, czy rozumie się przez to sztukę użytkową: plakat, propagandę itp., czy też proces „tworzenia rzeczy”) i „porządek społeczny”, wręcz przeciwnie, ogromnie zawężają możliwości i cele sztuki. Taki jest paradoksalny los niemal wszystkich teorii Lefa.

Pod koniec lat dwudziestych teoria „sztuki budującej życie” została niemal zapomniana, a jej miejsce zajęła teoria „literatury faktu”. To prawda, że ​​Lefowici nieustannie podkreślali, że „literatura faktów” nie jest wcale teorią, ale rzeczywiście istniejącym zjawiskiem, które popierają. (I było w tym trochę prawdy).

Sztuka z pewnością deformuje realny „materiał”, zaś „dziś charakteryzuje się zainteresowaniem materiałem i to materiałem podanym w jego najbardziej surowej postaci”. Lefowie wzywali do zakopania fabuły i zastąpienia jej „montażem faktów”. Bohaterami dzieła literackiego powinni być prawdziwi ludzie, a nie obrazy fikcyjne autora. Gatunki takie jak powieść, nowela, opowiadanie są beznadziejnie przestarzałe i nie mogą zostać wykorzystane w budowaniu nowej kultury socjalistycznej. Należy je zastąpić esejem, felietonem prasowym, „dokumentem ludzkim”. Ogólnie rzecz biorąc, słowo „literatura” w teorii „literatury faktu” ma charakter czysto warunkowy; w rzeczywistości większość teoretyków Lefa proponowała zastąpienie literatury dziennikarstwem. „Nie jesteśmy zwolennikami literatury faktu jako gatunku estetycznego… ale literatury faktu jako metody utylitarnej pracy dziennikarskiej nad problemami współczesności”. (S. Tretiakow). Sztuka „zachwyca” i „odurza” człowieka, zaś „literatura faktów” informuje i edukuje.

Utopijne wezwania do uczynienia wszelkich aktów mowy sztuką zastępują obecnie utylitarne obawy dotyczące języka gazet. Zamiast pozdrowień dla konstruktywistów (konstruktywizm, jak argumentowali Lefowie na początku lat 20., miał zastąpić malarstwo sztalugowe), pojawiają się „hymny” do fotografii. Niedawni zwiastuni rozpadu sztuki w życie, teraz po prostu zaprzeczają sztuce.

Ciekawe, że zwolennicy „literatury faktu” i fotografii nie zastanawiali się, czym jest „fakt” i nie zdawali sobie sprawy, że właśnie ten „fakt” jest zniekształcany nie tylko przez sztukę, ale przez jakikolwiek system semiotyczny (w tym język, a nawet fotografia). W ogóle Lefowici bardzo lubili teoretyzować, ale nie przeciążali się znajomością teorii prawdziwie naukowych (w końcu wszystkich uznano za „burżuazyjnych”).

„Robotnicy” „lewicowego frontu” (podobnie jak „robotnicy” Proletkultu i innych „frontów”, z którymi nieustannie polemizowali) wierzyli, że można zmusić sztukę do porzucenia historycznie ustalonych gatunków, stosując niemal te same metody, które wymuszały kapitaliści do rezygnacji z własności prywatnej. Jeśli w społeczeństwie panuje „dyktatura proletariatu”, to w sztuce, argumentowali Lefowie, musi istnieć „dyktatura gustu”.

Włoscy futuryści mówili kiedyś o sztuce opartej na dyktaturze. Marzyli o nowej sztuce, ale stworzyli ideologię służącą faszyzmowi. „Wykorzystaliśmy pewne hasła włoskiego futuryzmu i do dziś pozostaliśmy im wierni” – przyznaje w 1927 r. O. Brik. Jako hasło dobre w użyciu przytacza wypowiedź Marinettiego: „...chcemy pochwalić ofensywny ruch, gorączkowa bezsenność, krok gimnastyczny, niebezpieczny skok, uderzenie w twarz i uderzenie.”

Instytut Kultury Artystycznej (1920-24), organizacja badawcza w dziedzinie sztuki i stowarzyszenie twórcze malarzy, grafików, rzeźbiarzy, architektów i krytyków sztuki. Zorganizowana w Moskwie w marcu 1920 r. pod oddziałem IsoNarkompros. Miał statut i program.

W trakcie swojego istnienia wielokrotnie zmieniano ogólny kierunek pracy i strukturę organizacyjną, aktualizowano skład i kierownictwo. I. był swego rodzaju klubem dyskusyjnym i ośrodkiem teoretycznym. Początkowo jego działalność odbywała się pod wpływem „lewicowych” nurtów w obrazowaniu i sztuce (nieobiektywność itp.); Zadaniem było zbadanie środków formalnych różnych rodzajów sztuki (muzyki, malarstwa, rzeźby itp.) i charakterystyki ich oddziaływania na widza (program V. V. Kandinsky'ego), 1920). W 1921 roku w Indiach nastąpił podział pomiędzy zwolennikami tego formalnego programu a zwolennikami stosowania wyników eksperymentów z zakresu twórczości artystycznej w codziennych działaniach praktycznych. Od 1921 r. I., rozwijając idee Lefa, zajmował się teoretycznym rozwojem problemów konstruktywizmu i sztuki przemysłowej, prowadził prace eksperymentalne w dziedzinie projektowania artystycznego i brał udział w przygotowaniu programu nauczania Vkhutemas.

Plan
Wstęp
1 Historia Proletkultu
2 Ideologia Proletkulta
3 Publikacje drukowane Proletkult
4 Międzynarodowe Biuro Proletkult
Bibliografia

Wstęp

Proletkult (w skrócie Proletariackie organizacje kulturalne i edukacyjne) - masowa organizacja kulturalna, oświatowa, literacka i artystyczna proletariackich przedstawień amatorskich w ramach Ludowego Komisariatu Oświaty, która istniała od 1917 do 1932 roku.

1. Historia Proletkultu

Organizacje kulturalne i oświatowe proletariatu pojawiły się bezpośrednio po rewolucji lutowej. Ich pierwsza konferencja, która zapoczątkowała ogólnorosyjski proletkult, została zwołana z inicjatywy A.V. Łunaczarskiego i decyzją konferencji związkowej we wrześniu 1917 r.

Po rewolucji październikowej Proletkult bardzo szybko przekształcił się w organizację masową, posiadającą własne organizacje w wielu miastach. Do lata 1919 roku istniało około 100 organizacji lokalnych. Według danych z 1920 r. organizacja liczyła około 80 tys. osób, obejmowała znaczne warstwy robotnicze i wydawała 20 czasopism. Na I Ogólnorosyjskim Zjeździe Proletkultów (3–12 października 1920 r.) frakcja bolszewicka pozostała w mniejszości, a następnie uchwałą Komitetu Centralnego RCP (b) „O Proletkultach” z 10 listopada: 1920 r. oraz pismem KC z dnia 1 grudnia 1920 r. Proletkult podlegał organizacyjnie Ludowemu Komisariatowi Oświaty. Ludowy Komisarz ds. Edukacji Łunaczarski popierał Proletkulta, Trocki natomiast zaprzeczał istnieniu „kultury proletariackiej” jako takiej. W.I. Lenin krytykował Proletkult i od 1922 r. jego działalność zaczęła słabnąć. Zamiast jednego Proletkultu powstały odrębne, niezależne stowarzyszenia proletariackich pisarzy, artystów, muzyków i znawców teatru.

Najbardziej zauważalnym zjawiskiem jest Pierwszy Teatr Robotniczy w Proletkulcie, w którym pracowali S. M. Eisenstein, V. S. Smyshlyaev, I. A. Pyryev, M. M. Shtraukh, E. P. Garin, Yu. S. Glizer i inni.

Proletkult, a także szereg innych organizacji pisarzy (RAPP, VOAPP), został rozwiązany dekretem Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych” z dnia 23 kwietnia, 1932.

2. Ideologia Proletkultu

Ideologami Proletkultu byli A. A. Bogdanow, A. K. Gastev (założyciel Centralnego Instytutu Pracy w 1920 r.), V. F. Pletnev, wychodząc od sformułowanej przez Plechanowa definicji „kultury klasowej”. Deklarowanym celem organizacji był rozwój kultury proletariackiej. Według Bogdanowa każde dzieło sztuki odzwierciedla zainteresowania i światopogląd tylko jednej klasy i dlatego nie nadaje się dla innej. W konsekwencji od proletariatu wymagane jest stworzenie od podstaw „własnej” kultury. Według definicji Bogdanowa kultura proletariacka to dynamiczny system elementów świadomości rządzący praktyką społeczną, a proletariat jako klasa go realizuje.

Gastev postrzegał proletariat jako klasę, której osobliwości światopoglądowe są podyktowane specyfiką codziennej, mechanistycznej, standaryzowanej pracy. Nowa sztuka musi ujawnić te cechy poprzez poszukiwanie odpowiedniego języka artystycznej wypowiedzi. „Zbliżamy się do prawdziwie nowej sztuki kombinowanej, w której czysto ludzkie demonstracje, żałosne współczesne aktorstwo i muzyka kameralna schodzą na dalszy plan. Zmierzamy w stronę bezprecedensowo obiektywnej demonstracji rzeczy, zmechanizowanych tłumów i oszałamiającej otwartej wielkości, która nie zna nic intymnego i lirycznego” – pisał Gastev w swoim dziele „O tendencjach kultury proletariackiej” (1919).

Ideologia Proletkultu wyrządziła poważne szkody rozwojowi artystycznemu kraju, zaprzeczając dziedzictwu kulturowemu. Proletkult rozwiązał dwa problemy - zniszczyć starą kulturę szlachecką i stworzyć nową proletariacką. Jeśli zadanie zniszczenia zostało rozwiązane, drugie zadanie nigdy nie wyszło poza zakres nieudanych eksperymentów.

3. Publikacje drukowane Proletkult

Proletkult wydawał około 20 czasopism, w tym czasopisma „Kultura Proletariacka”, „Przyszłość”, „Gorn”, „Beeps”. Wydał wiele zbiorów poezji i proletariackiej proletariatu.

4. Międzynarodowe Biuro Proletkult

Podczas II Kongresu Kominternu w sierpniu 1920 r. utworzono Międzynarodowe Biuro Proletkultu, które wydało manifest „Do braci proletariackich wszystkich krajów”. Powierzono mu zadanie „szerzenia zasad kultury proletariackiej, tworzenia we wszystkich krajach organizacji Proletkult i przygotowania Światowego Kongresu Proletkultu”. Działalność Międzynarodowego Biura Proletkultu nie rozwinęła się szeroko i uległa stopniowemu rozpadowi.

Bibliografia:

1. Zmiany w strukturze państwowej Imperium Rosyjskiego i jego upadek. Rozdział 3: Wojna domowa