Przygotowanie uczniów do występu koncertowego. Przygotowanie uczniów do działań konkursowych

WSTĘP

Wystąpienia publiczne to decydujący moment w życiu twórcze życie wykonawca, to efekt wieloletniej pracy muzyka (zarówno dojrzałego, jak i początkującego) nad utworem. I oczywiście jest to niezbędny etap w systemie szkolenia i rozwoju muzyka, gdzie wszystko jest ze sobą powiązane: wykształcenie myślenia muzycznego, wyobraźni twórczej, słuchu, umiejętności technicznych, pamięci, koncentracji podczas pracy nad utworem i ogólnie kultura.

Już w okresie nauki w przedszkolu Szkoła Muzyczna, uczeń musi przyzwyczaić się do tego, że występ to poważna sprawa, za którą odpowiada przed słuchaczem, autorem utworu, przed sobą i swoim nauczycielem, że jest to jednocześnie święto, najlepsze chwileżycia, kiedy może czerpać ogromną satysfakcję artystyczną.

Pomimo całego procesu edukacji, który odbywa się pod silną kontrolą nauczyciela, występ koncertowy V w większym stopniu zależy od indywidualnych możliwości muzyka. Zachowanie na scenie, dobre samopoczucie podczas gry, reakcja na postawę publiczności – wszystko to objawia się w każdym wykonawcy na swój sposób.

Często na tym etapie dochodzi do załamań, powodujących poważny uraz psychiczny nawet u bardzo utalentowanych wykonawców, co czasami powoduje, że odmawiają im występów scenicznych.

Rozważając przyczyny załamań, jakie zdarzają się wykonawcom na scenie, chciałbym bardziej szczegółowo zająć się problemem popowej ekscytacji - problemem wewnętrznego wyzwolenia „w miejscach publicznych”, umiejętności uwolnienia się z okowów napięcia nerwowego. K. Stanisławski z subtelną obserwacją psychologiczną opisuje bolesny i nienaturalny stan, jakiego doświadcza aktor na scenie: „Kiedy człowiek – artysta wychodzi na scenę przed wielotysięcznym tłumem, traci panowanie nad sobą ze strachu, nieśmiałości , odpowiedzialność, trudności. W takich momentach nie może mówić, patrzeć, słuchać, myśleć, chcieć i czuć się jak istota ludzka.

Podekscytowanie muzyka-wykonawcy nie różni się od opisanego dobrego samopoczucia aktora; świadomość odpowiedzialności, nietypowe otoczenie, strach przed porażką – to wszystko dezorganizuje zdolności twórcze.

Dla wielu pianistów i (tym bardziej) studentów występy koncertowe są odległe prosta sprawa. Wiadomo, że istnieli znakomici wirtuozi, którzy bali się sceny i grali zazwyczaj przed publicznością na znacznie niższym poziomie, niż to było w rzeczywistości.

G. Neuhaus w swojej książce „O sztuce gry na fortepianie” wspomina, jak bardzo byli zdenerwowani tacy ludzie przed koncertami. znany artysta, jak A. Rubinstein, L. Godovsky i inni. A. Goldenweiser pisze, że niepokój przed występem był cechą charakterystyczną większości wielkich artystów. Jako rzadki wyjątek od tej reguły wymienia I. Hoffmana, który przed koncertem wcale się nie martwił.

Koncertowe emocje

problem koncertowe emocje Nie ignoruje tego niejeden badacz zajmujący się pedagogiką muzyczną i psychologią oraz prywatnymi metodami nauczania gry na instrumentach. Rzeczywiście ten problem, problem ekscytacji scenicznej i tego typu pytania – jak pozbyć się nadmiernego niepokoju podczas występu koncertowego, jak pracować nad lękiem scenicznym w trakcie przygotowań do występu – są kluczowe w pedagogika muzyczna i psychologia. Rozwijanie bowiem zdolności artystycznych, a w szczególności umiejętności panowania nad sobą podczas występu, jest jednym z zadań nauczyciela w kształceniu muzyka-wykonawcy.

Podniecenie koncertowe należy rozpatrywać jako rodzaj stanu emocjonalnego zależnego od cech osobowych jednostki. Istnieją dwa rodzaje popowego podniecenia: „podniecenie-podekscytowanie” i „podniecenie-panika”. Wskutek Cechy indywidulane mentalna organizacja każdego wykonawcy, stan podniecenia w różny sposób przekłada się na jakość wykonywanych utworów.

Niektórym podekscytowanie pomaga znakomicie poradzić sobie z twórczym zadaniem, przyczynia się do większej jasności występów, lepszy kontakt między wykonawcą a słuchaczem, wówczas drugi musi włożyć dużo dodatkowej energii, aby przezwyciężyć lęk, a jednocześnie wykonawca nie zawsze osiąga pożądany rezultat, dla wielu niepokój osiąga stan bolesny. Najczęściej objawia się to naruszeniem regulacji prędkości, zatraca się wyczucie tempa, często wykonawca myśli, że gra bardzo cicho, że go nie słychać i zaczyna grać niuanse wyżej. Dzieje się odwrotnie: temperament zanika, gra staje się bezbarwna, bezdźwięczna. Najgorsze jest to, że nagle zawodzi pamięć. Czasami wpływa to nie tylko na pamięć motoryczną, ale także pamięć muzyczną. W pierwszym przypadku może pomóc muzyczny, a w drugim motorowy. Jeśli tak się nie stanie, zatrzymanie jest nieuniknione. Często lęk-panika prowadzi do załamań, co prowadzi do traumy psychicznej dla wykonawcy. Ten stan nazywa się „chorobą odmianową”. Nieudany występ powoduje zwątpienie we własne mocne strony i możliwości,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Przyczyny lęku koncertowego i sposoby ich zwalczania

Każdy wykonawca musi wiedzieć o przyczynach popowego podniecenia i umieć sobie z nimi poradzić.

Powodów lęku przed występami koncertowymi jest wiele: nietypowe otoczenie, niewystarczające wyposażenie techniczne, źle dobrany repertuar, brak pewności siebie, niewłaściwy wpływ psychiczny nauczyciela na ucznia i inne.

Skupmy się na tym ostatnim, bo myślę, że chodzi o zaszczepienie u ucznia poczucia odpowiedzialności i poczucia odpowiedzialności.<концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Co powinien zrobić nauczyciel, aby zaszczepić w uczniu dobrą popkulturę? Jak i kiedy powinno nastąpić jego wprowadzenie na scenę? Doświadczeni pedagodzy i psychologowie uważają, że należy przyzwyczajać dziecko do etapu rozwoju już od pierwszych kroków nauki, jak to tylko możliwe. Wiadomo, że w dzieciństwie kształtują się cechy przyszłej osobowości muzyka-wykonawcy. I bardzo ważne jest, aby nie przegapić tego czasu, kiedy psychika dziecka nastawiona jest głównie na wyrażanie pozytywnych emocji, co jest poważnym warunkiem kształtowania poczucia satysfakcji z własnej zabawy, przyjemności z komunikowania się ze słuchaczami.

Dla dalszego rozwoju ucznia bardzo ważne jest, aby jego pierwsze występy zakończyły się sukcesem. Dla studenta ogromne znaczenie ma wybór programu i możliwości techniczne. Ale nawet mniej udany występ nie powinien powodować negatywnej reakcji nauczyciela na ucznia. Z czasem powinna ukształtować się wiara we własne siły i chęć komunikowania się z publicznością. To właśnie jest ważne w dalszym sukcesie i formacji wykonującego muzyka.

Wracając do powodów ekscytacji koncertem, warto zwrócić uwagę na niezwykłe otoczenie.

Zmienione otoczenie powoduje poczucie dyskomfortu i niepewności. Dlatego przed koncertem należy zadbać o wstępne próby na scenie, ponieważ każda sala ma swoją własną charakterystykę akustyczną.

Interesująca jest obserwacja Jankelewicza na temat osobliwości występów w sali: „mały obraz jest dobry do pokoju, ale na kwadracie potrzebny jest plakat. Aby zachwycić i zainteresować odbiorców swoim pomysłem, musisz jasno wyobrazić sobie, jakie wrażenie chcesz wywołać. Szybka gra techniczna na hali nie robi wrażenia, zlewa się i staje się płytka. Na sali potrzebne jest duże, wypukłe granie, wyostrzone... mocne brzmienie, klarowność technicznych pasaży. Aby to zrobić, musisz grać na fortepianie szerzej, wyraźniej, ale w nieco wolniejszym tempie, kiedy wszystko jest pod kontrolą. Wtedy na scenie panuje spokój. Szybka gra powoduje niestabilność.”

Kolejna funkcja, o której nie należy zapominać. W pracy, w domu czy na zajęciach pozwalamy sobie na zabawę „nie z pełną siłą duchową”, jakbyśmy ćwiczyli, udzielali lekcji. Nie wykluczam etapu nauczania utworu, jednak aby utwór muzyczny nie przerodził się w ćwiczenie lub etiudę, należy go na koniec lekcji zagrać w tempie koncertowym, tj. w obecności wyimaginowanych słuchaczy.

G. Neuhaus: „Zanim utwór ujrzy światło dzienne, z pewnością wykonam go wiele razy w domu, sam, tak jakbym grał go przed publicznością. (Co prawda nie stawiam sobie tego celu, ale skoro mnie porwała kompozycja, „wykonuję” ją – dla siebie i dla innych, choć ich nie ma.)”.

A. Barenboim opowiada, jak jeden z wybitnych radzieckich pianistów ćwiczy nowy program, który wkrótce wykona:

„To, co robi, z zewnątrz może wydawać się dziecinną zabawą… wychodzi z innego pokoju (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Wielu muzyków uważa, że utworu nie można uznać za kompletny, jeśli nie był on wielokrotnie wykonywany publicznie. Już na wczesnym etapie, w szkołach muzycznych, można uczyć ucznia gry w obecności innych uczniów. Przydatne jest również wykonanie programu dla krewnych i przyjaciół. Takie występy-zabawy uczą ucznia natychmiastowego zaangażowania się w obraz dzieła, wywołania w sobie niezbędnego zestrojenia emocjonalnego, osiągnięcia pełnej koncentracji podczas zabawy itp.

Nagrania testowe Twojego występu są bardzo pożądane – nawet te niedoskonałe, amatorskie. W trakcie takiej weryfikacji możesz zidentyfikować swoje niedociągnięcia, które wymagają późniejszego osobnego opracowania.

Bardzo przydatne jest zagranie utworu od dowolnego momentu. Inny przykład: granie utworu w głowie bez nut, można nawet połączyć ze spacerem po ulicy.

Jednak podobnych przykładów można podać wiele... Wszystko to jest treningiem procesów nerwowych, w wyniku którego rozwija się odporność na zewnętrzne bodźce zewnętrzne, a występy koncertowe stają się nawykiem.

Luki w wyszkoleniu technicznym mają negatywny wpływ na jakość wykonania. Na przykład, jeśli przed występem nadal było nadmierne napięcie mięśni, to z podniecenia podczas występu wzrasta ono wielokrotnie, pojawia się sztywność mięśni całego ciała, ręce zaczynają drżeć i nie są posłuszne wykonawcy Dobrze. Gdziekolwiek pojawia się stan napięcia i skąd pochodzi jego wpływ, zawsze ma on hamujący wpływ na swobodę rąk gracza.

Wypowiedzi K. Stanisławskiego pozwalają spojrzeć szerzej na problematykę fiksacji mięśniowych: „cielesne „zaciski”, nawet jeśli nie wpływają wyraźnie na technikę pianisty, krępują jego przeżycia emocjonalne i twórczą wyobraźnię. Dopóki istnieje napięcie fizyczne – pisze o aktorze Stanislavsky – „nie można mówić o właściwych uczuciach i normalnym życiu psychicznym dla tej roli”. aby pomóc uczniowi pozbyć się napięcia mięśniowego, można wybrać tę drogę: tymczasowo porzucić „ekspresyjny” występ. Zmniejsz je do wolnego tempa i rozwijaj w sobie, jak sugeruje K. Stanisławski, „kontroler mięśni”. Stałą uwagą pilnuj, aby nigdzie nie pojawiło się nadmierne napięcie, napięcie mięśni, czy skurcze. Ten proces samokontroli i rozluźnienia napięcia mięśniowego należy doprowadzić do „mechanicznego nieświadomego przyzwyczajenia”.

Oczywiście przy wyborze „zawyżonego” programu pojawiają się kompleksy niedoskonałości technicznych. Dlatego należy wybrać program w oparciu o indywidualne możliwości umysłowe i możliwości techniczne ucznia.

Kolejna rada A. Aleksiejewa brzmi: „najpierw zacznij uczyć się najtrudniejszych fragmentów, żeby być przygotowanym z wyprzedzeniem”.

Za jedną z przyczyn pojawienia się lęku koncertowego uważa się także nasilenie świadomej kontroli nad procesami zachodzącymi automatycznie.

Wykonywanie pracy to ciąg zautomatyzowanych ruchów, które w psychologii nazywane są umiejętnościami i rozwijają się w procesie świadomego działania. L. Barenboim: „Poczucie odpowiedzialności zmusza pianistę... wbrew jego woli do sprawdzenia przed występem i na samej scenie tych aspektów procesu wykonawczego, które przebiegały dobrze, bez zwracania na nie szczególnej uwagi. Automatycznie ustanowione procesy zostają przez to zdezorganizowane, a on zapomina, że musi grać dalej”. Jak tego uniknąć? Stanisławski uważa: „...jedyną możliwą rzeczą może być całkowite – bez najmniejszego rozproszenia – skupienie uwagi na samym dziele sztuki; ciągłą i niestrudzoną koncentrację na rozwoju wizerunku artystycznego. Taka ekstremalna koncentracja „wyciągnie” pasję, twórcze samopoczucie i pomoże zachować spokój na scenie.”

Taki spokój i koncentracja w dużej mierze zależą od sposobu pracy artystyczno-pedagogicznej z uczniem oraz od jego własnego, codziennego, systematycznego ćwiczenia jego uwagi. Ale mimo to panika czasami zmiata wszystko na swojej drodze, łącznie z wolą koncentracji.

K. Stanisławski uzależnia popową samokontrolę od moralnego charakteru wykonawcy.

„Musimy wyjaśnić” – pisze – „że wszystkie te zmartwienia... wynikają z dumy, próżności i dumy, ze strachu przed byciem gorszym od innych”. Muzycy wyrażają tę samą myśl. Na pytanie, jak sobie radzić z nerwowością na scenie, I. Hoffman zwraca m.in. uwagę: „Musisz nauczyć się zapominać o swoim cennym „ja”, a także o „ja” swoich słuchaczy i ich stosunek do Ciebie…”.

Różnorodne występy wymagają dużej woli wykonawczej i wytrzymałości, ponieważ muzyk wkłada w nie całą swoją energię. Trzeba umieć zmobilizować całą swoją energię i jednocześnie umiejętnie ją wydać. Aby je „wyszkolić”, warto odtworzyć cały program kilka razy z rzędu, starając się zachować uwagę, koncentrację i kontrolę nad kosztami energii.

Często pamięć wykonawcy zawodzi go na scenie. Funkcjonowanie pamięci jest silnie uzależnione od cech indywidualnych: od rozwoju słuchu, poczucia rytmu, rozwoju technologii i zdolności do przeżywania przeżyć emocjonalnych.

Jeśli proces zapamiętywania został zbudowany prawidłowo i w zapamiętywanie zaangażowane były zarówno komponenty pamięci słuchowej, wzrokowej, motorycznej, jak i logicznej, moment zapomnienia nie będzie katastrofą.

Istnieje kilka sposobów uczenia się zabaw na pamięć, dzięki którym możesz osiągnąć trwalsze i bardziej znaczące zapamiętywanie. Naukę należy rozpocząć jak najwcześniej, poprzez zapamiętywanie poszczególnych utworów, po przeanalizowaniu i zidentyfikowaniu odcinków bardziej niewygodnych technicznie i harmonicznie. Zwykle utworu uczy się na pamięć na instrumencie, z nutami lub bez. Przydatna jest także nauka z nut bez użycia instrumentu. Niektórzy nauczyciele i performerzy zalecają naukę bez nut i instrumentu, na przykład podczas spaceru, przemyślenia utworu.

Przydatna jest analiza struktury melodycznej i harmonicznej utworu, aby zapamiętać nie tylko brzmienie, ale także sam tekst, instrukcje autorskie i strukturę melodyczno-harmoniczną, a także wrażenia mięśniowe. Zapamiętując sztukę, bardzo ważne jest, aby nie zapomnieć o stronie artystycznej. Każdy wysiłek mający na celu zapamiętywanie musi być połączony z wysiłkiem mającym na celu poprawę jakości gry.

Funkcjonowanie pamięci zależy w pewnym stopniu od emocjonalnego znaczenia postrzeganego materiału. Nie jest tajemnicą, że materiał wzbudzający zainteresowanie zapamiętuje się łatwiej i mocniej niż ten, którego uczy się niechętnie. Chodzi o to, że kiedy jesteśmy podekscytowani, wszystkie nasze zmysły są wyostrzone, widzimy i słyszymy ostrzej, a kiedy widzimy i słyszymy ostrzej, lepiej zapamiętujemy.

„W zimnej duszy” – mówi G. Kogan – „tak trudno jest pozostawić głęboki ślad, jak odlać coś z zimnego żeliwa”. Podczas zapamiętywania ważne jest, aby skupić się na sile zapamiętywania. Jeśli danej osobie powierzono zadanie zapamiętywania materiału „przez długi czas”, „na zawsze”, to zazwyczaj pamięta on ten materiał przez dłuższy czas niż wtedy, gdy polecono mu pamiętać go „przez krótki czas”.

Granie w wolnym tempie jest bardzo przydatne nie tylko wtedy, gdy utworu dopiero się uczymy, ale także wtedy, gdy jest on już poznany, a nawet wykonywany na scenie. Granie w wolnym tempie jest potrzebne, aby zbudować solidny „podstawę mentalną”, zagłębić się w poznaną partię, wsłuchać się w intonację, „przeanalizować” to wszystko, jak mówi G. Kogan przez lupę” i „umieścić to do mózgu”<надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

Przygotowując się do występu koncertowego, bardzo ważne jest odpowiednie przeznaczenie czasu, aby nie doszło do gorączkowego kończenia nauki w przeddzień występu. Pracę należy mocno zapamiętać na długo przed tym. Ale jeśli na scenie nastąpi awaria, nie ma potrzeby czegoś powtarzać, zacząć od nowa. Najlepiej skoncentrować się i kontynuować grę spokojnie, pamiętając o znaczeniu holistycznego postrzegania utworu przez słuchacza. Przygotowując się do występu koncertowego, nie należy kierować swojej uwagi na negatywne emocje. Głównym sposobem zwalczania „paniki podniecenia” jest pasja do swojej pracy. Jak mówi K. Stanisławski: „sekret okazuje się dość prosty: aby odwrócić uwagę od publiczności, trzeba dać się ponieść temu, co jest na scenie”.

Czasem niezdrowy impuls pochodzi od samego nauczyciela. Pytania i komentarze nauczycieli: „Nie martwisz się? „Nie boisz się?”, „Nie martw się, tu nie ma nic strasznego” – często zamiast zachęty prowadzą do bolesnego podekscytowania niektórych uczniów. Jeśli nauczyciel się martwi, musi umiejętnie ukrywać swoje podekscytowanie, aby nie zarazić nim ucznia. Oczywiście metody oddziaływania psychologicznego na ucznia bezpośrednio przed koncertem zależą od jego charakteru i samopoczucia w danej chwili. W niektórych przypadkach trzeba pocieszyć ucznia, zaszczepić w nim wiarę w mocne strony swojej gry, pomijając niedociągnięcia, w innych rozładować nadmierne napięcie żartem, a jeśli uczeń rozluźnił nerwy, nawet krzykiem możliwe jest przywrócenie mu rozsądku. Głównym zadaniem nauczyciela w oddziaływaniu psychologicznym na ucznia jest przełączenie i reorientacja „podniecenia-paniki” na „podniecenie-podniecenie”.

Warto mówić o lęku jako o istotnym elemencie dobrego występu. Wielu artystów twierdzi, że jeśli wykonawca nie martwił się przed koncertem, to później okazywało się, że koncert nie był udany. Dzięki takim rozmowom lęk nabiera innego charakteru: odchodzi ślepy strach, a w jego miejsce pojawia się świadomość lęku jako uczucia normalnego, naturalnego w danej sytuacji, a nawet poniekąd przydatnego.

Po koncercie zdecydowanie trzeba zwrócić uwagę na pozytywne strony występu i wesprzeć ucznia. Szczególnie u nastolatków ich stan emocjonalny jest niestabilny, a wszelkie reakcje są wzmożone. Lepiej przeprowadzić szczegółowe omówienie występu koncertowego nie bezpośrednio po koncercie, ale w kolejnych dniach, pochwalić się sukcesem i nakreślić sposoby skorygowania niedociągnięć. Dostrzegając pozytywne aspekty zabawy, przyczyniamy się do bardziej swobodnego zachowania ucznia na scenie i rozwoju jego kunsztu. Trzeba nauczyć przyszłego muzyka pokonywania chwilowych niepowodzeń. Przypomnijmy sobie słowa M. Longa: „Nie traćcie ducha – to było moje wsparcie w życiu”.

Po zbadaniu przyczyn lęku koncertowego można stwierdzić, że dla udanego występu ważną rolę odgrywa prawidłowe nastawienie psychiczne muzyka, które wpływa zarówno na efektywność pracy, jak i stabilność wykonania.

Według G. Kogana postawa psychologiczna „...ma bardzo ważne znaczenie, o wiele większe, niż się zwykle uważa, często większe, niż się zwykle uważa, często decydujące... decydujące o sukcesie lub porażce... Nie oznacza to, że do osiągnięcia sukcesu na zajęciach wystarczy prawidłowe ustawienie: oznacza to, że jest to warunek konieczny osiągnięcia największego sukcesu, warunek, którego naruszenie czasami wystarczy do niepowodzenia.”

Najważniejszym czynnikiem udanej pracy jest celowość działania. G. Kogan wymienia trzy główne aspekty, które przyczyniają się do największej produktywności samodzielnej pracy: skierowanie uwagi na cel, koncentracja, żarliwe dążenie do celu – pragnienie. Dodaje do tego także sposób pracy – jako rodzaj twórczej działalności człowieka, wymaga umiejętności dystrybucji swojej energii i czasu.

Zatem „skierowanie uwagi na cel jest pierwszym warunkiem powodzenia w pracy”... „jasno określony cel, jasno określony, jasno zrozumiany cel jest pierwszym warunkiem powodzenia w każdej pracy”. W wykonaniu oznacza to: „Słuchaj w myślach muzyki, którą masz zamiar wykonać, wyobraź sobie dźwięk, który chcesz wytworzyć”. Ale nie można widzieć tylko celu ostatecznego – wykonania całego dzieła. Potrzeba taka pojawia się dopiero w pierwszym okresie „zaznajamiania” z dziełem, a w okresie końcowym – w okresie „doszlifowywania”. Okres środkowy wymaga rozczłonkowania tkanki muzycznej na mniejsze „kawałki”.

Niejasny, niestabilny cel „...obciąża grę wieloma niepotrzebnymi ruchami... uniemożliwia utrwalenie niezbędnej automatyzacji rozwiniętego łańcucha ruchów... Z chwiejnym (podczas ćwiczeń) przewodnikiem w mózgu, zamiast jednego „ścieżka dla palców” zajęta, powiedzmy, w jednym fragmencie. Tworzy się dwadzieścia takich ścieżek... Z dwudziestu ścieżek dobrze jest, jeśli jedna jest dobrze wycelowana: wszystkie pozostałe prowadzą w niewłaściwe miejsce. W efekcie olbrzymia praca włożona przez wykonawcę w ułożenie dwudziestu ścieżek zamiast potrzebnej okazuje się nie tylko w dziewięciu dziesiątych niepotrzebna, ale i szkodliwa, gdyż w odpowiednim momencie palce „nie wiedzą”, którą z nich wybrać. biegnij dalej.”

Drugi aspekt promujący produktywność: koncentracja. Zamierzony cel musi zostać zrealizowany podczas bezpośredniej pracy przy instrumencie i tu ujawnia się drugi warunek udanej pracy – koncentracja. Wiadomo, że różnica pomiędzy pracą wykonywaną w pełnej koncentracji, kiedy wykonawca nie widzi i nie słyszy niczego wokół siebie i swoich czynności, różni się od pracy w „półkoncentracji”. Dodatkowe myśli prowadzą do roztargnienia i powodują niepotrzebne ruchy, co prowadzi do gorszych wyników.

Jednak czas pracy w pełnej koncentracji ma swój własny limit dla każdego muzyka i zależy od jego indywidualnych cech (wiek, poziom umiejętności, samopoczucie fizyczne i psychiczne, środowisko, okoliczności losowe). Limit ten jest jak sygnał do zmiany pracy. potrzeba odpoczynku. „Umysł, podobnie jak oko, męczy się, jeśli przez dłuższy czas skupiamy się na jednym przedmiocie... Nie każdy zdaje sobie sprawę, że nadmierna uwaga traci ostrość percepcji, a to z kolei może prowadzić do zniekształcenia wdrukowanego obrazu obraz."

I. Hoffman mówi: Koncentracja to pierwsza litera alfabetu sukcesu. Mistrzem zostaje tylko ten, kto potrafi zaprowadzić porządek we własnym mózgu, uspokoić na chwilę natłok obrazów tłoczący się w wyobraźni i utrzymać się w „kolejce” ich niecierpliwych proszących o wcielenie. Ważne jest, aby „...nie tylko móc widzieć, ale także móc nie widzieć, móc chwilowo zamknąć oczy na wiele rzeczy... zawęzić krąg uwagi, zebrać ją w „skoncentruj się”, aby skoncentrować się na najbliższym „małym” celu.”

Ale nawet najdokładniejsze wyznaczanie celów i najwyższa koncentracja będą niepotrzebne, jeśli nie będzie chęci osiągnięcia celu ostatecznego. Dlatego pragnienie jest trzecim warunkiem sukcesu w pracy. Pragnienie nie powinno objawiać się jako krótkotrwały impuls. Pragnienie zwycięstwa staje się w pełni rozwinięte tylko wtedy, gdy ma wytrwałość. Pragnienie takie nie boi się trudności i przeszkód i pomimo szeregu przyczyn obiektywnych, które okazują się rzeczywiście nie do pokonania, zdecydowana większość niepowodzeń w sztuce (i nie tylko w sztuce) ma swoje źródło w przecenianiu przeszkód zewnętrznych i niedocenianie zasług wewnętrznych. „Jeśli w obliczu przeszkody w życiu zatrzymujesz się ze strachu i wątpliwości, prawie zawsze zostajesz pokonany” – mówi K. Stanisławski. „Pożądanie to porządek świadomości, który mobilizuje i rzuca do walki wszystkie siły ciała, uruchamiając ukryte rezerwy ogromnej mocy, ukryte w każdym człowieku i torując nieprzewidziane ścieżki do zwycięstwa”. Pragnienie sukcesu nie jest kryterium dobrego wykonawcy. „Namiętna pasja, żarliwa miłość nie tylko do celu, ale także do pracy prowadzącej do tego celu, to jedna z najjaśniejszych cech talentu” – powiedział I. Hoffman. „(Tylko taka pasja, pasja, która zamieniła się w skoncentrowaną pracę, w najbardziej metodyczne ćwiczenia, których zaciekły spokój podsyca wysoki kanał nieśmiertelnego „chcę” - tylko taka pasja ma wartość w sztuce, tylko daje narodziny umiejętności.”

W procesie przygotowań do występu najważniejsza jest umiejętność rozwinięcia poczucia pewności siebie i spokoju. „Do sceny trzeba przyzwyczajać się poprzez odpowiedni systematyczny trening, odpowiedni stosunek do muzyki” – B. Strune.

Mówiąc o ogólnym rygorze przed koncertem, można powiedzieć, że nie powinien on znacząco odbiegać od rytmicznego życia i pracy wykonawcy. Najlepiej być samemu i spokojnie myśleć o programie, bo puste gadanie jest szkodliwe. Niektórzy performerzy uciekają się do ćwiczeń oddechowych, tej samej rady udziela B. Strune, zauważając, że lękowi towarzyszy wzrost impulsów i wzmożony oddech.

Nie możemy zapominać o diecie, najważniejsze jest to, aby nie grać na koncercie, gdy jesteśmy najedzeni, ponieważ ogólna aktywność spada, a aktywność mięśni zakłóca trawienie. Jeśli chodzi o zajęcia w dniu koncertu, jest to kwestia czysto indywidualna. Niektórzy zdobywają pewność siebie, ucząc się przez sześć godzin w dniu koncertu, innym zaś nie poświęca to wcale czasu.

Tak, szukamy sposobów radzenia sobie z lękiem, ale najważniejsze jest to, że wykonawca wychodząc na scenę wierzy w siebie, w swój występ. Trzeba wykształcić w sobie radosną postawę wobec występu koncertowego, aby był to święto, a nie „straszny sąd”. Nie trzeba bać się emocjonalnych przemówień, bo bać się ich oznacza bać się życia. Emocje są wyrazem życia, a ich brak oznacza nieżycie.

WNIOSEK

Podsumowując, chcę powiedzieć, że oczywiście zdobycie pewności siebie na scenie to dla muzyka praca długoterminowa. Ale często, ze względu na zwiększone poczucie odpowiedzialności, na scenie zdarzają się awarie. Wspaniały altowiolista i nauczyciel V.V. Borysowski przed występem upominał swoich uczniów: „Nie grajcie lepiej, niż potraficie”, usuwając w ten sposób nadmierne skupienie na maksymalnym występie, co prowadzi do napięcia.

Pełne oddanie ucieleśnieniu muzycznego obrazu, proces odkrywania, ukazywanie piękna w dziele, dbałość o każdy szczegół i chęć wydobycia go w prawdziwym brzmieniu – to sposób na pokonanie tremy.

Bibliografia

Aleksiejew A.

Metody nauki gry na pianinie. M., 1961.
Barenboim L.
Zagadnienia pedagogiki fortepianowej i wykonawstwa. L., 1969.
Blinova M.
Twórczość muzyczna i wzorce wyższego układu nerwowego. L., 1974.
Goffmana I.
Gra na pianinie. M., 1961.
Kogan G.
U bram mistrzostwa. M., 1977.
Neuhaus G.
O sztuce gry na fortepianie. M., 1987.
Stanisławski K.
Praca aktora nad sobą. M., 1938.
Struwe B.
Drogi początkowego rozwoju młodych skrzypków i wiolonczelistów. M. 1959.

Przygotowanie uczniów do działań konkursowych

wstęp

Występ jest efektem intensywnej pracy twórczej ucznia, nauczyciela i akompaniatora i jest dla nich aktem odpowiedzialnym, stymulującym dalszy rozwój twórczy.

Mało kto może zadać sobie pytanie: czy muzyka jest potrzebna w życiu? Muzyka dziś wkroczyła do każdego domu, słuchają jej dorośli i dzieci - folkowa, klasyczna, nowoczesna, rozrywkowa i poważna. Czasami trudno jest zrozumieć ten strumień dźwiękowy, zwłaszcza dla dzieci. Proces zapoznawania dziecka ze sztuką wysoką, w tym kulturą muzyczną, powinien być ciągły, począwszy od urodzenia.

A wszystko dlatego, że w dzieciństwie rodzina nie przywiązuje należytej uwagi do edukacji muzycznej. A w rodzinie poważnie zaangażowanej w edukację muzyczną dziecko stale przebywa w środowisku muzycznym i od pierwszych dni życia otrzymuje różnorodne i cenne wrażenia, na podstawie których rozwijają się zdolności muzyczne i kształtuje się jego kultura muzyczna. Tak więc rodzice uczniów mojej klasy, Morozova i Kutueva, są muzykami, którzy pomagają mi kłaść podwaliny pod światopogląd, moralność i gusta estetyczne ich dzieci, a ja, jako nauczyciel, prowadzę je w kierunku dalszej edukacji, tworząc optymalne warunki dla ich twórczego rozwoju.

Konkursy muzyczne. Ich znaczenie w rozwoju osobowości uczniów.

Ja, jak każdy nauczyciel z pasją i miłością do swojego zawodu, marzy mi się, aby moi uczniowie jak najczęściej występowali na scenie.

Z reguły każdy nauczyciel ma wielu uczniów o różnym stopniu wyszkolenia i talentu, ja mam ich 15. Dlatego tworzę w klasie

środowisko zdrowej rywalizacji i szacunku dla jednostki

student. Mniej zdolni uczniowie są szczególnie bezbronni, dlatego w pracy z nimi zachowuję szczególny takt i w żadnym wypadku nie pozwalam sobie na wyśmiewanie

zarzuty związane albo ze skromnymi danymi, albo z niewystarczającym przygotowaniem w przeszłości. Może to spowodować u ucznia kompleks niższości i wtedy nie będzie już mowy o jakiejkolwiek pracy z nim. Będzie się cały czas wycofywać i być wewnętrznie „ściśniętym”, co nie pozwoli mu się rozwijać i może skutkować rezygnacją z pracy.

Konkurs jako konkurs twórczy dla młodych muzyków od zawsze stanowił dużą zachętę do rozwoju zarówno uczniów, jak i nauczycieli. Na takich konkursach rozwija się wola, wytrzymałość sceniczna, umiejętności i wiele innych cech, które kształtują przyszłego muzyka.

Ale kryje się za tym mnóstwo pracy: samo nauczenie się gry na instrumencie nie wystarczy. Należy wychować „wojownika”, który potrafi samodzielnie myśleć, potrafi ciężko pracować i pracować nad błędami, wytrzymuje duży stres fizyczny i moralny, nie traci optymizmu, a także potrafi wykazać się wiedzą, umiejętności i zdolności w praktyce. Moi uczniowie przechodzą przez specjalny „filtr” – konkursy muzyczne.

Każdy konkurs to ciężka praca całego zespołu: ucznia, nauczyciela i akompaniatora. Moim zadaniem jako nauczyciela jest właściwa organizacja pracy, dobór odpowiedniego repertuaru, znalezienie wzajemnego zrozumienia pomiędzy członkami tego zespołu, bycie na tej samej emocjonalnej „fali” – to składowe naszego sukcesu, zwycięstwa na konkursach.

Znaczenie udziału w konkursach dla każdego z nas ma inne znaczenie: jeśli dla ucznia jest to wzrost umiejętności wykonawczych, dla nauczyciela i akompaniatora to podniesienie poziomu umiejętności zawodowych, pomoc w ukierunkowaniu przepływu nowych trendy metodologiczne, wymiana doświadczeń, kursy mistrzowskie itp.

Jak wiadomo, status konkursów muzycznych jest zróżnicowany:

Fajny;

Szkoła;

Miejski;

Strefowy;

Regionalny;

Konkurs - festiwal;

Ogólnorosyjski;

Międzynarodowy.

Do ekspozycji na scenie wybieram utwory, które swoim charakterem i nastrojem są bliskie uczniowi na tym etapie jego rozwoju. W tym wypadku, w połączeniu ze starannym przygotowaniem, mamy największe podstawy, by sądzić, że występ się powiedzie.

Zależy mi na tym, aby moi uczniowie jak najlepiej występowali na scenie. To ambicja pedagogiczna i chęć wykazania się wysokim poziomem pracy na swoich zajęciach, a najważniejszym celem jest nauczenie dziecka, aby nie bało się sceny, aby było pewne swoich umiejętności. Zawsze musimy pamiętać, że nieudany występ popowy może pozostawić niezatarty ślad w psychice ucznia.

Poszukiwanie najlepszej ścieżki rozwoju ucznia wiąże się z eksperymentem pedagogicznym w zakresie repertuaru muzycznego. Wyjątek stanowią utwory złożone. Używając materiału o podwyższonym stopniu trudności, uczeń może poczynić znaczne postępy. Trudny utwór powinien być jak najbliżej ucznia duchem i wygodny do wykonania. Można wybaczyć pewne niedociągnięcia w wykonaniu takiej pracy. Najważniejsze, że wykonawca oddaje właściwy charakter i urzeka swoim występem.

Wystąpienia publiczne ucznia powinny stać się integralną częścią procesu edukacyjnego. Dzięki niemu manifestuje się aktywność ucznia, ujawnia się jego energia. To właśnie performans jest „aktywnością”, która tworząc wydarzenie w życiu ucznia staje się czynnikiem kształtującym początkującego wykonawcę.

Dobierając repertuar dla każdego ucznia, traktuję program jako całość, jednocześnie aranżując spektakle według kilku pozycji:

Na egzamin;

Koncert;

Wprowadzenie;

Niezależna praca;

Czytanie wzrokowe;

Ulepszenie techniczne;

Gra zespołowa;

Program zawodów.

Program dobieram wspólnie z uczniem i akompaniatorem,

dobór repertuaru odpowiadającego jego upodobaniom, repertuaru, który pomoże pełniej i jaśniej ujawnić jego potencjalne możliwości, a nawet podnieść ich „sufit”, który wcześniej wydawał się nie do pokonania, daje mu szansę na większą wiarę w siebie. A wiara we własne siły może dosłownie zdziałać cuda i jest najlepszą glebą do pomyślnego rozwoju. Nic dziwnego, że F. Chopin pouczał młodych muzyków: „Uwierz, że dobrze grasz, a będziesz grał jeszcze lepiej”.

Podsumowując powyższe, można stwierdzić, że główne prace konkursowe powinny rezonować z wewnętrznym światem ucznia, wtedy będzie on mógł maksymalnie pracować, aby wykazać się swoją indywidualnością, rozwinąć osobowość performatywną. Można to sformułować w formie tezy:

„Nie uczeń dla programu, ale program dla ucznia”

Przygotowanie do występu konkurencyjnego

Zatem program konkursu został wybrany. Rozpoczyna się długi proces twórczy zrozumienia przez ucznia, nauczyciela, akompaniatora aspektów artystycznych i wykonawczych: stylu, uderzeń, techniki, odcieni dynamicznych, formy, frazowania, oddechu i stworzenia jednego obrazu artystycznego. Każdy proces twórczy wymaga umiejętności samodzielnej organizacji pracy na zajęciach i w domu:

Mają świetną wydajność i wytrzymałość;

Umiejętność dostrzeżenia problemu;

Specjalne obserwacje, eksperymenty i ich uogólnienie w formie wniosków;

Stworzenie dzieła sztuki itp.

Punktem wyjścia początkowego okresu przygotowań do ważnego występu lub konkursu może być moment, w którym uczeń poznaje cały program i konsekwentnie wykonuje go z pamięci. Chcę też powiedzieć, że programu należy nauczyć się nie później niż na miesiąc przed planowanym terminem występu, gdyż materiał muzyczny musi „zadomowić się, zakorzenić się” w doznaniach refleksyjnych i własnej percepcji słuchowej. Jeśli okres ten jest krótszy niż 4 tygodnie, stabilność i pewność wyników mogą nie mieć czasu na utrwalenie zarówno pamięci, jak i umiejętności psychomotorycznych.

Składowymi procesu pracy w przygotowaniu do występu są: określenie etapów pracy z wykonawcą, rozwiązywanie problemów wyrażających emocje, poszukiwanie różnych technik, dobór gestów roboczych zarówno ze strony akompaniatora, jak i solistów.

Wykorzystuję dobrze znane techniki wykonawcze (tempo, dynamika, frazowanie itp.), a także definiuję metody czysto „wokalne” (wytrwałe oddychanie w utworze).

W mojej pracy na próbach ważnym środkiem komunikacji jest słowo. Komunikacja pozwala mi na ujawnienie artystycznej idei pracy, wyjaśnienie moich intencji i wywołanie u uczniów odpowiednich skojarzeń, co pozwala lepiej zrozumieć artystyczny obraz eseju.

Efektem końcowym poznania utworu będzie ucieleśnienie wizji twórczej kompozytora i wykonanie koncertowe.

Motywacja

Wierzę, że w głębi duszy każdego dziecka drzemie cały świat barw, odcieni, dźwięków, ruchów, dlatego zawsze przed wyjściem na scenę przeprowadzam refleksję mi Xia, znajduję słowa, które motywują dziecko do skutecznego działania. „Jesteście wspaniali, najlepsi, odnoszący sukcesy, dobrze znacie program. Graj tak, żeby ci się podobało”

Muszę dużo pracować nad emocjami i żywym przedstawieniem obrazu muzycznego, a większość mojej pracy kieruję na kształtowanie analitycznego rozumowania i logicznych dowodów. Zawsze tłumaczę, dlaczego należy bawić się tą, a nie inną techniką, cechami liniowymi dzieła, braniem oddechu itp.

Zadam Ci proste pytanie: czego najbardziej boimy się wychodząc na scenę? Myślę, że każdy zgodzi się z tą odpowiedzią: z reguły boimy się popełniać błędy, zatrzymywać się, zapominać.

Uwaga! Popełnij błąd, zatrzymaj się i zapomnij- to są różne rzeczy i nie zawsze są ze sobą powiązane, bo:

Możesz popełnić błąd, ale nie możesz się zatrzymać i zapomnieć;

Możesz przestać, ale nie z powodu błędu lub czegoś, o czym zapomniałeś;

Można zapomnieć, ale nie popełnić błędu i nie zatrzymać się (swoją drogą, zdarza się to w praktyce dość często z doświadczonymi akompaniatorami, gdy zapominają tekst i wybierają go ze słuchu „w locie”)

Pomimo różnicy między popełnieniem błędu, zatrzymaniem się i zapomnieniem (nie będę wyjaśniał tej różnicy bardziej szczegółowo), jest coś wspólnego, co nie pozwala, aby wydarzyło się ani jedno, ani drugie, ani trzecie. Nazywam ten stan ogólny rodzajem „stanu podstawowego”, który pozwala uniknąć błędów, zatrzymania się i zapomnienia tekstu.

Czym więc jest ten „podstawowy stan”, którego wykonawca potrzebuje do występu koncertowego i który pozwala podczas występu zrobić wszystko, co dzisiaj czujesz, wiesz, potrafisz i rozumiesz? Można by słusznie określić to mianem „skoncentrowanej uwagi”, na którą zwracam szczególną uwagę przygotowując się do wystąpienia.

Pracując nad utworem, pracuję nad jakością uwagi, która pomoże nie tylko uniknąć strat podczas koncertowego wykonania, ale także „nabyć” – wykonać moją najlepszą wersję ze wszystkich możliwych dzisiaj.

Z reguły udanym występom towarzyszy dobry nastrój, chęć dobrej zabawy, szczególny duch walki, brak zmęczenia, dobre relacje z innymi i normalne samopoczucie fizyczne.

Aby wychować „konkurencyjnego ucznia”, zawsze starałem się wyjaśniać sobie procesy, dzięki którym osiąga się świetne wyniki w komunikacji z uczniem. Zaznaczam dwie strony:

wszystko, co dotyczy znajomości prezentowanego materiału, metodologii i techniki jego prezentacji oraz twórczego podnoszenia sił duchowych ucznia i nauczyciela. Łatwo to zobaczyć i poczuć po błyszczących oczach i atmosferze panującej w klasie.

Opierając się na swoim doświadczeniu, chciałbym zauważyć, że dzieci - „Konkurenci” mają zdolność ciągłej analizy.

Występ koncertowy (konkursowy) jest efektem pracy nauczyciela, akompaniatora, ucznia.

Dzieci mają zazwyczaj konkretną, zmysłową percepcję świata. Ich życie składa się z szeregu wydarzeń. W muzyce wystąpienie przed publicznością jest wydarzeniem. Scena inspiruje uczniów. Dziecko powinno zdobywać wiedzę i umiejętności jedynie żyjąc muzyką, postrzegając naukę jako żywy proces składający się z wydarzeń muzycznych.

Koncert to święto, radość. Dzieci lepiej bawią się przed słuchaczami niż na zajęciach: bardziej artystycznie i z temperamentem. Możliwość wyrażenia siebie, potwierdzenia siebie, zademonstrowania sukcesu oraz usłyszenia pochwał i oklasków to potrzeba dzieciństwa.

Występy publiczne są celem dojrzałego muzyka i środkiem rozwoju w pedagogice dziecięcej. Określając znaczenie występu na scenie, należy pamiętać, że dzieło żyje tylko wtedy, gdy jest wykonywane publicznie, a pozostawia ślad w duszy ucznia, gdy staje się artystą, gdy ma słuchaczy.

„Niespodzianki” na scenie są nieuniknione. Przecież przedstawienia odbywają się w innych warunkach, za każdym razem w innej oprawie, a student sam w sobie nie jest maszyną: akustyka sali, skład publiczności, jej zachowanie i reakcja, stan fizyczny i psychiczny, wszelakie wypadków - w końcu wszystko to w ten czy inny sposób wpływa na wydajność i wymaga ciągłych dostosowań, natychmiastowego dostosowywania się do okoliczności. Ci, którzy są zawsze gotowi na takie zmiany, mają rozwiniętą szybkość reakcji, zaradność i wyobraźnię, nie boją się żadnych wypadków, a wręcz przeciwnie, potrafią rozpalić wyobraźnię i stać się źródłem twórczych odkryć.

I kiedy spektakl się odbył (może być udany lub nie), ale w każdym razie zawsze to analizuję i wyciągam przydatne wnioski, aby przygotować się do kolejnych występów. Szczególną uwagę należy zwrócić na analizę nieudanych momentów w realizacji, wyjaśnienie pierwotnych przyczyn niepowodzeń. Zrozumienie i uświadomienie sobie popełnionych błędów samo w sobie jest pierwszym krokiem w kierunku ich wyeliminowania.

Pierwsze pytanie wymagające jasnej odpowiedzi dotyczy nastroju psychicznego performera. Tutaj powinieneś poznać naturę podniecenia i pamiętać:

Kiedy udało Ci się pozbyć nadmiaru stresu?

Jaki był Twój stan emocjonalny przed spektaklem, w jego trakcie i w przerwach pomiędzy przedstawieniami?

Co było irytujące i rozpraszające?

Czy udało Ci się nawiązać kontakt psychologiczny z publicznością?

Nie sposób pominąć analizy czynników czysto zewnętrznych: komfortu garnituru i butów, wysokości krzesła, akustyki sali itp.

Dzięki umiejętnemu oddziaływaniu pedagogicznemu każde przedstawienie prowadzi ucznia do wewnętrznych „odkryć”. „Odkrywanie” siebie jako artysty, „odkrywanie” pięknej muzyki, „odkrywanie” w sobie możliwości twórczych. Występ na koncercie, konkursie – wydarzeniu – jest podstawą rozwoju uczenia się, ujawniając indywidualność ucznia. Działalność koncertowa ma ogromny wpływ na kreatywność wykonawcy.

Data publikacji: 03.06.17

Prace metodologiczne na ten temat:

„Przygotowanie uczniów do występu koncertowego.”

1. Wstęp

2. Wykonanie koncertowe jako najwyższy etap pracy nad dziełem muzycznym. Przygotowanie do występu koncertowego.

3.Psychologiczne podstawy ekscytacji koncertowej. Metody i techniki przezwyciężania go;

4. Wniosek.

Wstęp

Aktywność koncertowa ma ogromny wpływ na osobowość wykonującego muzyka i naszym zdaniem dla kształtowania się stanu psychicznego podniesienia twórczego podczas występu najcenniejsze są następujące potrzeby: potrzeba doświadczania piękna poprzez uczestnictwo w proces wykonawczy; potrzeba twórczej komunikacji z partnerami w zespole i publicznością, a także potrzeba autoekspresji, chęć uchwycenia, utrwalenia i przekazania innym własnego wyobrażenia o muzycznym obrazie artystycznym.

Występ publiczny to decydujący moment w życiu twórczym wykonawcy, będący efektem długiej pracy muzyka (zarówno dojrzałego, jak i początkującego) nad utworem. I oczywiście jest to niezbędny etap w systemie szkolenia i rozwoju muzyka, gdzie wszystko jest ze sobą powiązane: wykształcenie myślenia muzycznego, wyobraźni twórczej, słuchu, umiejętności technicznych, pamięci, koncentracji podczas pracy nad utworem i ogólnie kultura.

Często na tym etapie dochodzi do załamań, powodujących poważny uraz psychiczny nawet u bardzo utalentowanych wykonawców, co czasami powoduje, że odmawiają im występów scenicznych. Rozważając przyczyny załamań, jakie zdarzają się wykonawcom na scenie, chciałbym bardziej szczegółowo zająć się problemem popowej ekscytacji - problemem wewnętrznego wyzwolenia „w miejscach publicznych”, umiejętności uwolnienia się z okowów napięcia nerwowego. K. Stanisławski z subtelną obserwacją psychologiczną opisuje bolesny i nienaturalny stan, jakiego doświadcza aktor na scenie: „Kiedy człowiek – artysta wychodzi na scenę przed wielotysięcznym tłumem, traci panowanie nad sobą ze strachu, nieśmiałości , odpowiedzialność, trudności. W takich momentach nie może mówić, patrzeć, słuchać, myśleć, chcieć i czuć się jak istota ludzka.

Dla wielu uczniów występy na koncertach nie są łatwe. Wiadomo, że istnieli znakomici wirtuozi, którzy bali się sceny i grali zazwyczaj przed publicznością na znacznie niższym poziomie, niż to było w rzeczywistości. G. Neuhaus w swojej książce „O sztuce gry na fortepianie” wspomina, jak tak znani artyści, jak A. Rubinstein, L. Godovsky i inni, denerwowali się przed koncertami. A. Goldenweiser pisze, że niepokój przed występem był cechą charakterystyczną większości wielkich artystów. Jako rzadki wyjątek od tej reguły wymienia I. Hoffmana, który przed koncertem wcale się nie martwił.

Cel pracy metodycznej: Ukazanie istoty etapu przygotowania wykonawcy do występu koncertowego, jego cech, scharakteryzowanie głównych metod i technik pokonywania lęku scenicznego.

Wykonanie koncertowe jako najwyższy etap pracy nad dziełem muzycznym

Najwyższym etapem pracy nad utworem muzycznym jest jego występ koncertowy i sceniczny. Publiczna prezentacja efektów długiej i ciężkiej pracy jest sama w sobie odpowiedzialna, ale jest także okazją do pokazania słuchaczowi dzieła, które spodobało mu się od pierwszych chwil zapoznania się z nim, okazją do przekazania emocjonalnego wzruszenia koncepcją artystyczną i zakres obrazów tego dzieła, ich odczuwanie i rozumienie tej muzyki. Odpowiedzialność wystąpień publicznych wzrasta w kontekście procesu edukacyjnego, jeśli jest to koncert sprawozdawczy, podczas którego oceniany jest dorobek okresu sprawozdawczego i wystawiana jest ocena. Już w okresie nauki w dziecięcej szkole muzycznej uczeń musi przyzwyczaić się do tego, że wykonanie to poważna sprawa, za którą odpowiada przed słuchaczem, autorem utworu, sobą i swoim nauczycielem , że jest to jednocześnie święto, najlepsze chwile w jego życiu, podczas których może on czerpać ogromną satysfakcję artystyczną.

Mimo że cały proces edukacji odbywa się pod ścisłą kontrolą nauczyciela, wykonanie koncertowe w dużej mierze zależy od indywidualnych możliwości muzyka. Zachowanie na scenie, dobre samopoczucie podczas gry, reakcja na postawę publiczności – wszystko to objawia się w każdym wykonawcy na swój sposób.

Przygotowanie do występu koncertowego.

Sposób przygotowania do występu koncertowego jest przedmiotem szczególnej uwagi nauczycieli muzyków. Obecnie opracowano różne techniki, które są skutecznie stosowane w praktyce pedagogicznej muzyki. Wiadomo, że wykonanie koncertowe wymaga szybkiej, maksymalnej koncentracji energii psychicznej podczas jednorazowego występu, wytrzymałości emocjonalnej i fizycznej podczas publicznego wykonania utworu muzycznego, szczególnej mobilizacji zasobów psychicznych, fizycznych i intelektualnych oraz ścisłej dyscypliny wewnętrznej.

Przygotowanie do występu koncertowego rozpoczyna się od wyboru programu. Oczywiście, kompilując repertuar edukacyjny ucznia, nauczyciel bierze pod uwagę wymagania programu, bezpośrednie, najpilniejsze zadania związane z rozwojem cech zawodowych ucznia i jego życzenia. Pożądane jest, aby uczeń polubił te prace i wzbudził w nim chęć ich opanowania, aby można było w nich wyraźnie wykazać swoje najlepsze cechy osobiste. Stopień skomplikowania techniczno-artystycznego tych utworów nie powinien przekraczać możliwości wykonawczych ucznia na tym etapie jego rozwoju, ale jednocześnie byłoby przydatne, gdyby wykonanie tych utworów świadczyło o jego stopniowym rozwoju zawodowym. To właśnie takie utwory pozwalają wykonawcy na każdym etapie szkolenia usłyszeć swobodę improwizacji, która jest głównym wskaźnikiem artystycznej i technicznej gotowości programu. Taka swoboda improwizacji pozwala cieszyć się występem scenicznym, co jest niezbędnym warunkiem profesjonalnego wykształcenia wykonawcy. Dodajmy, że na koncerty performatywne nie poleca się utworów wymagających od ucznia szczególnego wysiłku, choć bardzo przydatne jest włączenie ich do repertuaru, zwłaszcza jeśli odpowiada to osobistym pragnieniom ucznia. W ten sposób nauczyciel z góry wyklucza tę część różnorodności emocji, która powstaje z powodu „niezwyciężonej” złożoności.

Oczywiście występy koncertowe ujawniają nie tylko osobisty talent i uzdolnienia studenta, ale przede wszystkim stopień jego samodzielności zawodowej. Dlatego tak ważne jest, aby podczas przygotowań do występu koncertowego i podczas samego występu student potrafił się zorganizować, opanować, a po koncercie samodzielnie ocenić swój występ.

Najważniejsze elementy występu koncertowego: próba końcowa, zachowanie w dniu występu, wchodzenie i schodzenie ze sceny, rozpoczęcie występu. Zwróćmy uwagę na pewne zalecenia metodologiczne dotyczące ich. Ostatnia próba odbywa się w sali, w której odbędzie się występ, w celu zapoznania się z samą salą i jej akustyką. Aby zwiększyć odpowiedzialność wykonawcy, bardzo przydatne jest zaproszenie publiczności (innych nauczycieli, uczniów w klasie, przyjaciół) na tę próbę. Próba finałowa polega na jednorazowym, jak najbardziej odpowiedzialnym wykonaniu całego programu w kolejności, w jakiej utwory będą wykonywane na koncercie. Przed próbą końcową należy przeprowadzić odpowiednią liczbę prób wstępnych (odtworzenie holistyczne całego programu), które można przeprowadzić zarówno w domu, jak i w dowolnym innym pomieszczeniu. Udana próba pozwala ocenić poziom przygotowania wykonawcy i wskazuje potencjał do jeszcze skuteczniejszego występu, jeśli wykonawca zmobilizuje się i nie spocznie na laurach.

W dniu koncertu Większość wykonawców odczuwa „niepokój przed koncertem”. Intensywność lęku nie jest bezpośrednio powiązana z jakością wykonania: nawet przy bardzo silnym lęku można osiągnąć wysokie wyniki, a przy braku lęku można się zrelaksować i grać słabo.

Nie zaleca się prowadzenia bezsensownych rozmów przed wyjściem na scenę. Nie ma też potrzeby cichego chodzenia po pokoju. Lepiej siedzieć spokojnie, w wygodnej pozycji, z rozluźnionymi mięśniami (nauczyciel musi tego wcześniej nauczyć). Jeśli potrzebujesz „grać na rękach”, możesz grać gamy, etiudy lub poszczególne odcinki utworów koncertowych w wolnym tempie. Ale najbardziej przydatne jest sortowanie różnych odcinków programu w pamięci bez użycia narzędzi.

Bardzo ważnym momentem poprzedzającym wyjście na scenę jest wejście na obraz. Chociaż w dniu koncertu wykonawca żyje obrazami swojego programu koncertowego, przed rozpoczęciem występu należy wywołać szczególnie twórczy, emocjonalnie optymistyczny nastrój

Konieczne jest kilkukrotne powtarzanie ćwiczeń z uczniem wchodzenia i schodzenia ze sceny. Najbardziej akceptowalne są tutaj energia i wytrzymałość, poczucie godności i skromność. Nie trzeba długo szukać wygodnego siedzenia, zacierać rąk, poruszać się na próżno, rozglądać się po sali, szukać mikrofonu itp. - wszystko to należy zrobić szybko, bez okazywania nadmiernego podniecenia.

Warto nauczyć ucznia, jak wykorzystywać kilka sekund pomiędzy wejściem na scenę a rozpoczęciem gry na sprawdzenie stanu aparatury wykonującej, wytworzenie niezbędnego dostrojenia emocjonalnego i mięśniowego oraz ustalenie początkowego tempa pierwszego utworu.

Po zakończeniu programu nie ma konieczności opuszczania swojego miejsca zamieszkania. Należy zrobić pauzę, pozwolić muzyce się „zatrzymać”, po czym z godnością wstać, ukłonić się publiczności i w spokojnym tempie opuścić scenę.

Dodajmy, że nawet najbardziej sumienne prace przygotowawcze nie zwalniają wykonawcy od wzmożonej aktywności. podczas przemówienia. Działalność twórcza musi być połączona z samokontrolą i samokontrolą, co pozwoli na zarządzanie swoim występem i osiągnięcie jak najbardziej owocnych efektów artystycznych.

Psychologiczne podstawy ekscytacji koncertowej. Metody i techniki przezwyciężania tego.

Problem lęku koncertowego nie jest ignorowany przez niejednego badacza z zakresu pedagogiki muzycznej i psychologii oraz prywatnych metod nauczania gry na instrumentach. Rzeczywiście ten problem, problem lęku scenicznego i takie pytania, jak pozbyć się nadmiernego lęku podczas występu koncertowego, jak pracować nad lękiem scenicznym w trakcie przygotowań do występu, są kluczowe w pedagogice muzycznej i psychologii. Rozwijanie zdolności artystycznych, w szczególności umiejętności panowania nad sobą podczas występu, jest jednym z głównych zadań nauczyciela w kształceniu muzyka-wykonawcy.

Podniecenie koncertowe należy rozpatrywać jako rodzaj stanu emocjonalnego zależnego od cech osobowych jednostki. Istnieją dwa rodzaje popowego podniecenia: „podniecenie-podekscytowanie” i „podniecenie-panika”. Ze względu na indywidualne cechy organizacji psychicznej każdego wykonawcy, stan pobudzenia w różny sposób wpływa na jakość wykonywanych utworów.

Niektórym lęk pomaga znakomicie poradzić sobie z zadaniem twórczym, przyczynia się do większej jasności wykonania, lepszego kontaktu między wykonawcą a słuchaczem, innym zaś trzeba poświęcić dużo dodatkowej energii na przezwyciężenie lęku i jednocześnie wykonawca nie zawsze osiąga pożądany rezultat, dla wielu niepokój osiąga bolesny stan. Najczęściej objawia się to naruszeniem regulacji prędkości, zatraca się wyczucie tempa, często wykonawca myśli, że gra bardzo cicho, że go nie słychać i zaczyna grać niuanse wyżej. Dzieje się odwrotnie: temperament zanika, gra staje się bezbarwna, bezdźwięczna. Najgorsze jest to, że nagle zawodzi pamięć. Czasami wpływa to nie tylko na pamięć motoryczną, ale także pamięć muzyczną. W pierwszym przypadku może pomóc muzyczny, a w drugim motorowy. Jeśli tak się nie stanie, zatrzymanie jest nieuniknione. Często lęk-panika prowadzi do załamań, co prowadzi do traumy psychicznej dla wykonawcy. Ten stan nazywa się „chorobą odmianową”. Nieudany występ powoduje zwątpienie we własne mocne strony i możliwości,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Każdy wykonawca musi wiedzieć o przyczynach popowego podniecenia i umieć sobie z nimi poradzić.

Wracając do powodów ekscytacji koncertem, warto zwrócić uwagę na niezwykłe otoczenie.

A. Barenboim opowiada, jak jeden z wybitnych radzieckich pianistów ćwiczy nowy program, który wkrótce wykona:

Bardzo przydatne jest zagranie utworu od dowolnego momentu. Inny przykład: granie utworu w głowie bez nut, można nawet połączyć ze spacerem po ulicy.

Kolejna rada A. Aleksiejewa brzmi: „najpierw zacznij uczyć się najtrudniejszych fragmentów, żeby być przygotowanym z wyprzedzeniem”.

Jest jeszcze aspekt psychologiczny: staraj się nie skupiać uwagi na problemach technicznych ucznia, aby nie narodzić się w nim kompleks, gdyż z biegiem czasu, w trakcie nauki utworu, te problemy zanikną. Za jedną z przyczyn pojawienia się lęku koncertowego uważa się także nasilenie świadomej kontroli nad procesami zachodzącymi automatycznie.

W procesie przygotowań do występu najważniejsza jest umiejętność rozwinięcia poczucia pewności siebie i spokoju. „Mówiąc o ogólnym reżimie przed koncertem, można powiedzieć, że nie powinien on znacząco odbiegać od rytmicznego życia i pracy wykonawcy. Najlepiej być samemu i spokojnie myśleć o programie, bo puste gadanie jest szkodliwe. Niektórzy wykonawcy uciekają się do ćwiczeń oddechowych.

WNIOSEK

Zdobycie pewności siebie na scenie to dla muzyka długotrwałe przedsięwzięcie. Ale często, ze względu na zwiększone poczucie odpowiedzialności, na scenie zdarzają się awarie. Wspaniały altowiolista i nauczyciel V.V. Borysowski przed występem upominał swoich uczniów: „Nie grajcie lepiej, niż potraficie”, usuwając w ten sposób nadmierne skupienie na maksymalnym występie, co prowadzi do napięcia.

Bibliografia

1.Aleksiejew A. Metody nauki gry na pianinie. M., 1961.

2.Barenboim L. Zagadnienia pedagogiki fortepianowej i wykonawstwa. L., 1969.

3.Blinova M. Twórczość muzyczna i wzorce wyższego układu nerwowego. L., 1974.

4.Kogan G. U bram mistrzostwa. M., 1977.

5.Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie. M., 1987.

6.Stanisławski K. Praca aktora nad sobą. M., 1938.

7.Struwe B. Drogi początkowego rozwoju młodych skrzypień

Zapowiedź:

1. Wykonanie koncertowe jako najwyższy etap pracy nad dziełem muzycznym;

2. Psychologiczne podstawy ekscytacji koncertowej. Metody i techniki ich pokonywania;

3. Przygotowanie ucznia do udziału w konkursie. Kilka wskazówek metodologicznych.

Wstęp

Zapoznanie z istotą etapu przygotowania wykonawcy do występu koncertowego, jego cechami, charakterystyką głównych metod i technik pokonywania lęku scenicznego.

1. Wykonanie koncertowe jako najwyższy etap twórczości

nad utworem muzycznym

Najwyższym etapem pracy nad utworem muzycznym jest jego koncert i wykonanie sceniczne. Publiczna prezentacja efektów długiej i ciężkiej pracy jest sama w sobie odpowiedzialna, ale jest także okazją do pokazania słuchaczowi dzieła, które spodobało mu się od pierwszych chwil zapoznania się z nim, okazją do przekazania emocjonalnego wzruszenia koncepcją artystyczną i zakres obrazów tego dzieła, ich odczuwanie i rozumienie tej muzyki. Odpowiedzialność wystąpień publicznych wzrasta w kontekście procesu edukacyjnego, jeśli jest to koncert sprawozdawczy, podczas którego oceniany jest dorobek okresu sprawozdawczego i wystawiana jest ocena.

Sposób przygotowania do występu koncertowego jest przedmiotem szczególnej uwagi nauczycieli muzyków. Opracowali różnorodne techniki, które są skutecznie wykorzystywane w praktyce pedagogiki muzycznej. Wiadomo, że wykonanie koncertowe wymaga szybkiej, maksymalnej koncentracji energii psychicznej podczas jednorazowego występu, wytrzymałości emocjonalnej i fizycznej podczas publicznego wykonania utworu muzycznego, szczególnej mobilizacji zasobów psychicznych, fizycznych i intelektualnych oraz ścisłej dyscypliny wewnętrznej.

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że przygotowanie do występu koncertowego zaczyna się od wyboru programu. Oczywiście, kompilując repertuar edukacyjny dla uczniów, nauczyciel bierze pod uwagę wymagania programu, bezpośrednie, najpilniejsze zadania związane z rozwijaniem cech zawodowych swojego ucznia i jego życzenia. Jednak w repertuarze studenta już na drugim etapie pracy nad utworami należy zaznaczyć te, które najlepiej oddają jego dorobek za okres sprawozdawczy. Pożądane jest, aby uczeń polubił te prace i wzbudził w nim chęć ich opanowania, aby można było w nich wyraźnie wykazać swoje najlepsze cechy osobiste. Stopień skomplikowania techniczno-artystycznego tych utworów nie powinien przekraczać możliwości wykonawczych ucznia na tym etapie jego rozwoju, ale jednocześnie byłoby przydatne, gdyby wykonanie tych utworów świadczyło o jego stopniowym rozwoju zawodowym.

To właśnie takie utwory pozwalają wykonawcy na każdym etapie szkolenia usłyszeć swobodę improwizacji, która jest głównym wskaźnikiem artystycznej i technicznej gotowości programu. Taka swoboda improwizacji pozwala cieszyć się występem scenicznym, co jest niezbędnym warunkiem profesjonalnego kształcenia wykonawców. Pragniemy dodać, że na koncerty performatywne nie poleca się utworów wymagających od studenta szczególnego wysiłku, aczkolwiek bardzo przydatne jest włączenie ich do repertuaru, zwłaszcza jeśli odpowiada to osobistym pragnieniom studenta. W ten sposób nauczyciel z góry eliminuje tę część scenicznego podniecenia, która powstaje w wyniku niepokonanej złożoności.

Ostatnia próbaodbywa się w sali, w której odbędzie się występ, w celu zapoznania się z samą salą i jej akustyką. Aby zwiększyć odpowiedzialność wykonawcy, bardzo przydatne jest zaproszenie publiczności (innych nauczycieli, uczniów w klasie, przyjaciół) na tę próbę. Próba finałowa polega na jednorazowym, jak najbardziej odpowiedzialnym wykonaniu całego programu w kolejności, w jakiej utwory będą wykonywane na koncercie. Przed próbą końcową należy przeprowadzić odpowiednią liczbę prób wstępnych (odtworzenie holistyczne całego programu), które można przeprowadzić zarówno w domu, jak i w dowolnym innym pomieszczeniu. A istnieją przesądy, że występ koncertowy jest zawsze gorszy od występu na próbie. Ale tak naprawdę udana próba pozwala ocenić stopień przygotowania wykonawcy i wskazuje potencjał na jeszcze skuteczniejszy występ, jeśli wykonawca zmobilizuje się i nie spocznie na laurach.

W dniu koncertu Większość wykonawców i muzyków odczuwa „niepokój przed koncertem”. potrafi się zrelaksować i słabo grać.

Wytyczne dotyczące zachowania w dniu występu są dość podobne. Należy oszczędzać energię nerwową i mentalną, nie czytać dużo, nie rozmawiać, nie oglądać telewizji. Zaleca się trochę pobawić, a fragmenty programu koncertu wykonywać w wolnym tempie, z zachowaniem wstrzemięźliwości emocjonalnej. Wiadomo, że w dniu koncertu warto tyle grać, co myśleć o utworach, mając nuty w dłoniach. Wreszcie przydatne jest granie materiałów instruktażowych, a także utworów, które zostały dobrze przestudiowane i które zostały już z powodzeniem wykonane raz na koncercie. Takie przywrócenie wcześniej osiągniętej koordynacji elementów gry ma owocny wpływ na realizację nowego programu.

Nie zaleca się prowadzenia bezsensownych rozmów w pokoju artysty. Nie ma też potrzeby cichego chodzenia po pokoju. Lepiej siedzieć spokojnie, w wygodnej pozycji, z rozluźnionymi mięśniami (nauczyciel musi tego wcześniej nauczyć). W przypadku konieczności „grania na ręce” możliwe jest granie gamy, etiud czy poszczególnych odcinków utworów koncertowych w wolnym tempie. Ale najbardziej przydatne jest sortowanie różnych odcinków programu w pamięci bez użycia narzędzi. (Jednocześnie taka kontrola nie powinna przerodzić się w „szukanie słabych ogniw”!).

Nadchodzi bardzo ważny moment poprzedzający pojawienie się na sceniewejście na obraz.Choć w dniu koncertu wykonawca żyje obrazami swojego programu koncertowego, to przed rozpoczęciem występu należy wywołać szczególnie twórczy, emocjonalnie optymistyczny nastrój. Osiąga się to poprzez zapamiętywanie najbardziej intensywnych emocjonalnie i żywych epizodów utworów, charakterystycznych szczegółów muzyki. Przywołanie werbalnych cech tematów i epizodów muzycznych jest bardzo przydatne (dlatego tak ważne jest, aby wykorzystywać je w codziennej pracy!).

Konieczne jest kilkukrotne powtarzanie ćwiczeń z uczniemwchodzenia i schodzenia ze sceny.Najbardziej akceptowalne są tutaj energia i wytrzymałość, poczucie godności i skromność. Nie trzeba długo szukać wygodnego siedzenia, zacierać rąk, poruszać się na próżno, rozglądać się po sali, szukać mikrofonu itp. - wszystko to należy zrobić szybko, bez okazywania nadmiernego podniecenia.

Dodajmy, że żadna ilość pracy przygotowawczej, nawet najbardziej intensywna, nie zwalnia performera od wzmożonej aktywności. podczas przemówienia. Działalność twórcza musi być połączona z samokontrolą i samokontrolą, co pozwoli na zarządzanie swoim występem i osiągnięcie jak najbardziej owocnych efektów artystycznych.

Jeśli chodzi o uczniów, wielu z nich ma równie braki w obu dziedzinach: nie są wystarczająco zaangażowani i niewystarczająco świadomi zarówno w odrabianiu zadań domowych, jak i na scenie. Zmusza to nas do zwrócenia szczególnej uwagi na nauczycieli na kształtowanie tych niezbędnych cech przez cały czas ich pracy z uczniami.

2. Psychologiczne podstawy ekscytacji koncertowej. Metody i techniki ich pokonywania

Praktyka sceniczna stawia przed nami problem przezwyciężenia szkodliwego lęku scenicznego. Tworzenie sprzyjających warunków do owocnej działalności koncertowej, a tym samym rozwoju każdego talentu muzycznego z maksymalnym sukcesem, jest jednym z ważnych zadań metodologii muzycznej. Nic więc dziwnego, że najlepsi muzycy, performerzy i znani pedagodzy poświęcają wiele stron problemowi przezwyciężania lęku scenicznego.

Podekscytowanie podczas występu koncertowego wskazuje na dużą odpowiedzialność muzyka.

Jeśli podniecenie nie przekracza granic naturalnych, przyczynia się do inspirowanego przez Boga występu. G. Neuhaus zauważa, że główną przyczyną takiego podniecenia: ... „to duże napięcie duchowe, bez którego nie można sobie wyobrazić osoby powołanej do «chodzenia przed ludźmi», świadomość, że musi powiedzieć zgromadzonym, wysłuchać go czegoś ważnego, znaczącego, co głęboko różni się od codziennych, codziennych przeżyć, myśli i uczuć. Takie wzruszenie – podkreśla G. Neuhaus – jest wzruszeniem dobrym, potrzebnym, a kto nie jest do tego zdolny, ten idzie na scenie, gdy urzędnik przychodzi do pracy, jestem pewien, że nawet dzisiaj wywiąże się z powierzonych mu zadań, raczej nie jest prawdziwym artystą”.

Ale czasami zdarzają się przypadki lęku, który przekracza wszelkie dopuszczalne granice i przypomina chorobę. Ten niepokój jest szczególnie powszechny wśród nastolatków i muzyków, którzy nie mają wystarczającej praktyki scenicznej. Bezpośrednio przed koncertem marzną Ci dłonie lub wręcz przeciwnie, pocą się, jednemu jest lekko, innym ciężko, jedni sennie, niepewność, strach, duszność, problemy z pamięcią itp. Lęk taki nie pozwala wykonawcy ujawnić swojego talentu, dlatego zadaniem psychologii i pedagogiki muzycznej jest ustalenie przyczyn tego lęku, a metodami – wskazanie sposobów jego przezwyciężenia.

Wśród powodów popowego zachwytu wskaże:

- niezgodność pracy z możliwościami muzycznymi i technicznymi ucznia;

- niepewność wynikająca z faktu, że student nie pracował nad pracą automatycznie, nieświadomie;

- tekst nie został dobrze przestudiowany „na pamięć”;

- zwiększony samokrytycyzm, nadmierna dbałość o własną osobowość;

- słaby układ nerwowy, ból.

Wymienione powyżej powody pozwalają nam opracować metody i techniki zwalczania lęku popowego. Obejmują one:

Pierwsza to znane i pewne opanowanie dzieła muzycznego, jasne rozumienie dzieła jako jednej całości, jako naturalnego rozwoju myśli muzycznej.

Po drugie: Świadome opanowanie technicznie skomplikowanych odcinków.

Po trzecie: Świadome, aktywne uczenie się dzieła na pamięć. W tym przypadku konieczne jest ustalenie odpowiednich relacji pomiędzy świadomością a automatyzmem, które zależą od stopnia złożoności tekstu.

Po czwarte: Świadomy trening występów przed publicznością, który zapewnia odwagę, samokontrolę, jasność myślenia i koncentrację.

Po piąte Świadome wspomaganie organizmu – zwiększona ilość witamin, zbilansowana dieta, aktywność fizyczna, opanowanie umiejętności autohipnozy, odpowiednia ilość snu, wypoczynek na świeżym powietrzu.

3. Przygotowanie uczniów do udziału w konkursie.

Kilka wskazówek metodologicznych.

Historia konkursów muzycznych świadczy o ich ważnej, czasem decydującej roli w losach wykonawców różnych epok. I byłoby przesadą stwierdzenie, że każdy nauczyciel marzy o udanej karierze zawodowej dla swojego najzdolniejszego ucznia. Dziś najbardziej tradycyjnym i skutecznym sposobem na osiągnięcie tego celu jest udział i wygrana w prestiżowym konkursie muzycznym. Być może dlatego z roku na rok rośnie liczba pracowników branży muzycznej na świecie. I nie jest to zaskakujące, ponieważ konkurs muzyczny to jedna z najbardziej przekonujących okazji do udowodnienia swojej godności zawodowej i dojrzałości.

Działalność koncertowa znacząco różni się od działalności konkurencyjnej, co wiąże się przede wszystkim z brakiem elementu porównania. Każdy muzyk biorący udział w koncercie, niezależnie od jakości swojego wykonania, może liczyć na sympatię publiczności, którą wywołuje ta czy inna jego cecha: odwaga, emocjonalność, wirtuozja, spontaniczność itp. I taka jest reakcja publiczności (w tym członków komisji, jeśli koncert jest relacją z egzaminu). Ponieważ podczas koncertu głównym kryterium sukcesu jest reakcja publiczności, można powiedzieć, że podczas występu koncertowego nie ma tak wysokiego poziomu odpowiedzialności i maksymalnego napięcia, które są obowiązkowymi atrybutami przesłuchania konkursowego. Faktem jest, że głównym celem uczestnika zawodów jest udowodnienie swojej osobistej przewagi nad przeciwnikiem, osiągnięcie przewagi przyznanej przez wysokie jury. I decyzja jury - najlepsi muzycy z kraju i świata. - Jest dokonywany zgodnie z systemem ocen, który nie pozwala na ustępstwa (biorąc pod uwagę przeszłe osiągnięcia zawodnika, jego stan fizyczny i psychiczny, kompensację błędów technicznych w muzykalności, emocjonalności itp.). Biorąc pod uwagę pewną spontaniczność wykonywania czynności, można sobie wyobrazić najwyższy stopień napięcia nerwowego, jaki towarzyszy występowi wyczynowemu. Dyskomfort psychiczny i fizyczny pogłębia się znacznie pod wpływem innych czynników: zmian warunków życia, złożoności przeprowadzki, konieczności pilnego rozwiązania wielu problemów organizacyjnych, braku wsparcia ze strony członków rodziny i przyjaciół itp.

Aby proces przygotowania do konkursu był owocny, a sam udział udany, zarówno nauczyciel, jak i uczeń muszą posiadać określone cechy osobiste i zawodowe. Ich interakcja powinna opierać się na pedagogice współpracy, która przewiduje umiarkowanie demokratyczną relację zaufania. Ponadto konieczne jest wsparcie ze strony bliskich zawodnika.

Specyfika metodologii przygotowań do konkursu muzycznego polega przede wszystkim na zorganizowanych działaniach (papierkowa robota, organizacja przeprowadzki itp.), Regulowaniu dobrostanu fizycznego i psychicznego muzyka oraz opanowaniu sposobów stworzenia optymalnej gry stan dla konkurenta. Jeśli chodzi o dobór i przygotowanie programu, zwiększona odpowiedzialność, jaka wiąże się z działaniami konkursowymi, wymaga od nauczyciela szczególnej uwagi na każdym etapie pracy ucznia nad utworem muzycznym.

Nastrój psychiczny muzyka zależy od konkretnej fazy popowego podniecenia, a także od jego cech osobistych. W okresie przygotowań do zawodów można zastosować różne metody (trening autogenny, rozmowy, sugestia, hipnoza), które są dziś szeroko stosowane w praktyce pracowników sportowych. Bezpośrednio przed występem najskuteczniejszą metodą będzie autohipnoza, ponieważ w tym momencie wszelkie informacje z zewnątrz prawie nie są odbierane. Zasadnicza różnica między konkurencyjnym przygotowaniem psychologicznym a przygotowaniem przed występem koncertowym polega na tym, że nie powinno ono uspokajać, a wręcz przeciwnie, wywoływać maksymalną aktywność, wywoływać „nastrój walki”, chęć zabawy i chęć zwycięstwa, biorąc pod uwagę rozkład siły i energii we wszystkich rundach zawodów.

Szczegółowe zbadanie struktury konkursów muzyki współczesnej pozwala stwierdzić, że ich wszechstronność i różnorodność dają muzykom na każdym poziomie zaawansowania. Osiągnięcia białoruskich wykonawców na międzynarodowej scenie muzycznej, ich aktywna działalność twórcza, wysoki poziom przygotowania zawodowego – wszystko to wskazuje na pilną potrzebę stworzenia ukierunkowanej, specjalnej metodyki przygotowania do konkursów muzycznych na wszystkich poziomach edukacji muzycznej.

Wniosek

Najwyższym momentem procesu wykonawczego jest wykonanie koncertowe, podczas którego wykonawca, jak pojawiają się jego koledzy, jest z twórcą kompozytora, a nie tylko pośrednikiem między nim a publicznością. Rozumienie utworu muzycznego przez słuchacza zależy od tego, jak wykonawca zrozumiał zamysł artystyczny autora i jak udało mu się go zrealizować.

Odpowiedzialność za wysoką misję determinuje naturalne podekscytowanie sceniczne wykonawcy, co mu pomaga i sprzyja występom natchnionym przez Boga.

Wszystkie przypadki szkodliwego, „destrukcyjnego” lęku wiążą się z niedostatecznie świadomą pracą performera nad dziełem i jego zawyżoną samooceną.

Istnieje wiele różnic pomiędzy występami koncertowymi i konkursowymi, które mają charakter zasadniczy i przejawiają się na poziomie celów i zadań, a także na poziomie organizacyjnym, emocjonalnym i psychologicznym. Dlatego też odmienne będą sposoby przygotowania uczniów do jednorazowego występu koncertowego i do udziału w konkursie konkursowym.

Pojęcia kluczowe: wykonanie koncertowe, emocje sceniczne, dobre samopoczucie na scenie, rywalizacja, rywalizacja muzyczna.

Bibliografia:

1. Barenboim L. Pedagogika i performans muzyczny, Leningrad: Muzyka, 2000.

2. Vicinskiy A. Performance różnorodny / / Vicinskiy A. Proces pracy pianisty-wykonawcy nad dziełem muzycznym. - M.: Klasyka, 2004.

3.Hoffman I.. Gra publiczna / / Hoffman I.. Gra na fortepianie. Odpowiedzi na pytania dotyczące gry na pianinie. - M.: Gosmuzidat, 2010

4. Kogan G. U bram mistrzostwa. - M.: Klasyka, 2004.

5. Maykapar S. Pierwsze czytanie / / Maykapar S. Jak pracować na tantiemach. - L.: Muzgiz, 2010.

6Neigauz G. O działalności koncertowej / / Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie. - M.: Muzyka, 2012.

Społeczno-pedagogiczne

projekt

Przygotowanie ucznia

na występ koncertowy

Daniłowa Natalia Nikołajewna

Ibresi

Temat:

Plan

Wstęp

Wniosek.

Cel projektu:

Cele projektu:

- Adaptacja sceniczna.

Projekt ma na celu

Znaczenie projektu

Harmonogram realizacji projektu:

7 lat (od 1. do 7. klasy)

Oczekiwane rezultaty:

-P

Wdrożenie projektu

Działalność koncertowa,

Zajęcia dodatkowe

Egzaminy transferowe.

Wstęp

2. Lekcja – jako główna forma przygotowania ucznia do występu koncertowego.

Lekcja jest główną formą długiego procesu komunikacji pedagogicznej pomiędzy uczniem a nauczycielem. To tutaj wyznaczane i w dużej mierze rozwiązywane są główne zadania uczenia się, zachodzi twórcza interakcja między dwiema osobami, oceniane są osiągnięcia i braki, wyznaczane są cele, ustalane jest tempo postępów, tworzone są długoterminowe plany itp.

Jeśli chodzi o wybór konkretnych form prowadzenia lekcji, nauczyciel ma pełną swobodę i może je różnicować w zależności od zamierzonych celów, stanu ucznia (a także własnego). Poniżej przedstawiono najbardziej typowe formy i metody pracy na zajęciach:

1) wzajemne poszukiwania twórcze, wyrażające się w pogłębionej pracy nad twórczą koncepcją kompozycji, jej obrazowością, niezbędnym charakterem brzmienia, rozwiązaniem konkretnego problemu technologicznego;

3) tworzenie obrazu performatywnego, gdy ten lub inny odcinek, ta lub inna fraza zostaje doprowadzona do idealnego stanu jakościowego i nabiera pewnego charakteru odniesienia, który pomaga zrozumieć istotę wykonywanego zadania;

4) demonstracja przez nauczyciela wymaganego poziomu zabawy dla danego utworu lub konkretnej techniki;

5) szkolenie („coaching”) – wielokrotne powtarzanie, „wkuwanie” na zajęciach;

6) instrukcja ustna z konkretną analizą całości i szczegółów, szczególnie istotna przy wyjaśnianiu zadań domowych;

8) działania zbiorowe.

Drugi etap to wstępny kontakt nauczyciela z uczniem w trakcie lekcji, który również należy odpowiednio zorganizować. Dużą rolę odgrywa sprzyjająca atmosfera twórcza: życzliwość, uśmiech nauczyciela, kilka słów, które powiedział o gotowości i samopoczuciu ucznia. To psychologiczne „dostrojenie” w ogromnym stopniu przyczynia się do usunięcia nadmiernego przymusu, niepokoju ucznia i jego emancypacji.

Trzeci etap polega na słuchaniu i ocenie tego, co uczeń zrobił w domu, i porównaniu tego z tym, co spodziewał się usłyszeć nauczyciel. Warto od czasu do czasu poprosić ucznia o ocenę własnej gry, przedstawienie jej analizy i wskazanie niezbędnych sposobów rozwiązania problemów.

Piątym i ostatnim etapem lekcji jest podsumowanie określonego wyniku, sformułowanie podstawowych wymagań o charakterze ogólnym i szczegółowym oraz zadanie pracy domowej. Taki podział na etapy nie jest oczywiście absolutny. Na lekcji „na żywo” są one zawsze ze sobą powiązane. Należy jednak wziąć pod uwagę, że na każdym etapie wyznaczane są własne cele i zadania, wymagające wyboru precyzyjnych działań, słów, poleceń nauczyciela i sposobów komunikacji z uczniem.

Różnorodność Ekscytacja ma wiele twarzy w swoich przejawach: inspiruje i w tym przypadku pozwala odkryć głęboko ukryte potencjalne możliwości ucznia i artysty. Ale przede wszystkim niepokoi wykonawców i nauczycieli ze względu na przygnębiający efekt i słabą sterowność. Wszyscy, a przynajmniej zdecydowana większość artystów, wykładowców, sportowców, uczniów i studentów jest zaniepokojona. Takie wyznania można znaleźć w wypowiedziach wielu wybitnych artystów.

Rodzaje podniecenia

1. Podniecenie - apatia – dziecko odczuwa niechęć do wyjścia do publiczności, niechęć do zabawy.

2. Podniecenie - panika – zabawa dziecka pozbawiona jest kreatywności, pamięć wykonawcy zawodzi.

3. Podniecenie - wzrost – młody wykonawca potrafi zamienić sceniczne emocje w twórczą inspirację.

6. Wniosek

‹ ›

Aby pobrać materiał, wpisz swój adres e-mail, wskaż kim jesteś i kliknij przycisk

Klikając przycisk, wyrażasz zgodę na otrzymywanie od nas biuletynów e-mailowych

Jeśli pobieranie materiału nie rozpoczęło się, kliknij ponownie „Pobierz materiał”.

Inny

Opis:

Miejska budżetowa instytucja oświatowa

dodatkowa edukacja dla dzieci

„Dziecięca Szkoła Artystyczna Ibresin”

Społeczno-pedagogiczne

projekt

Przygotowanie ucznia

na występ koncertowy

Nauczyciel wydziału muzycznego

Daniłowa Natalia Nikołajewna

Ibresi

Projekt społeczno-pedagogiczny

Temat:Przygotowanie uczniów do występu koncertowego

Plan

Wstęp

1 Znaczenie działalności koncertowej w rozwoju młodego muzyka.

2 Lekcja – jako główna forma przygotowania do występu koncertowego

3 Zależność odmiany pobudzenia od cech psychologicznych ucznia.

4 Metody pracy z lękiem scenicznym.

5 Metody pracy nad redukcją lęku koncertowego.

6 Wniosek.

Cel projektu:

Samokontrola i powściągliwość podczas wystąpień publicznych.

Realizacja zdolności artystycznych młodego muzyka.

Cele projektu:

- Adaptacja sceniczna.

Pokonanie lęku scenicznego

Projekt ma na celu

- udany występ koncertowy,

- rozwój zdolności artystycznych uczniów,

- propaganda kultury masowej w ogóle.

Znaczenie projektu

Ze względu na potrzebę głębszego poznania i znalezienia dodatkowych zasobów i możliwości w procesie przygotowania studentów do występu koncertowego.

Harmonogram realizacji projektu:

7 lat (od 1. do 7. klasy)

Oczekiwane rezultaty:

P przełamać strach przed wystąpieniami publicznymi,

Adaptacja psychologiczna w miejscach publicznych (poczuj się bardziej swobodnie, zrelaksowany, pewny siebie na scenie).

Wdrożenie projektu

Działalność koncertowa,

Zajęcia dodatkowe

Testy akademickie, techniczne,

Egzaminy transferowe.

Wstęp

Na gotowość koncertową muzyka do działalności koncertowej składa się kilka czynników: przygotowanie techniczne i wykonawcze oraz przygotowanie psychiczne do występu.

Cała praca, jaką uczeń wykonał nad utworem muzycznym w klasie i w domu, zostaje „sprawdzona pod kątem wytrzymałości” podczas publicznego występu; Tylko wykonanie koncertowe determinuje poziom opanowania materiału, stopień talentu wykonawcy, jego stabilność psychiczną i wiele więcej. Oczywiście sukcesu takiego czy innego otwartego występu młodego muzyka-wykonawcy nie można utożsamiać z jego walorami wykonawczymi. Zdarzają się sytuacje, gdy dobrze przygotowany, a nawet utalentowany uczeń z tego czy innego powodu poniesie porażkę sceniczną; lub zdarzają się sytuacje, gdy uczeń niezbyt utalentowany może się dobrze wykazać. Jednocześnie podczas występu sprawdzane jest absolutnie wszystko: zespół naturalnych zdolności muzyczno-wykonawczych, potencjał „techniczny”, nabyta wiedza, umiejętności i zdolności, stabilność psychiczna.

1. Znaczenie działalności koncertowej w rozwoju młodego muzyka

Jak wiadomo, w procesie kształcenia muzyków kształtowanie mistrzostwa w najbardziej skoncentrowanej formie odbywa się w warunkach występów publicznych, które zapewniają uczniom wyjątkową okazję do zaprezentowania swojego potencjału artystycznego i twórczego w działaniach wykonawczych muzycznych.

Ponieważ wystąpienia publiczne mogą obejmować wszelkie formy występów w obecności jednego lub większej liczby słuchaczy, zatem każdy student, niezależnie od specjalności, którą studiuje, musi stale mieć do czynienia z tego rodzaju wydarzeniem podczas koncertów akademickich, egzaminów, testów, przesłuchań, festiwale czy konkursy. To właśnie wystąpienia publiczne, będące ważnym elementem procesu edukacyjnego, przyczyniają się do rozwoju określonych cech wykonawczych uczniów.

Nabycie umiejętności pozwalających odnieść sukces na scenie jest dla wielu uczniów ważnym warunkiem kontynuowania w przyszłości działalności muzycznej. Nie mówimy oczywiście o tym, że po ukończeniu uczelni wszyscy absolwenci zostają wykonawcami koncertowymi – spośród setek być może tylko nieliczni osiągają powszechne uznanie. Jednak w każdej dziedzinie sztuki muzycznej – czy to występy solowe, umiejętności akompaniatora, praca w grupie czy nauczanie – ogromne znaczenie ma doświadczenie sceniczne zgromadzone przez lata studiów, posiadanie niezbędnej wiedzy teoretycznej i umiejętności praktyczne w przygotowaniu do występów . Dlatego już w trakcie szkolenia należy zapewnić uczniom możliwość twórczej samorealizacji w działaniach wykonawczych, stworzyć specjalne warunki psychologiczno-pedagogiczne w procesie przygotowania ich do występów oraz przyczynić się do powstania pewnego „bagażu” w nich wiedzy zawodowej.

Wysokiej jakości przygotowanie do występu jest podstawą powodzenia działalności koncertowej dziecka-wykonawcy i jednym z głównych warunków motywowania go do dalszej nauki. Jednak oprócz zadań zawodowych w wykonaniu muzycznym istnieje jeszcze jeden, równie ważny aspekt – psychologiczny, który bezpośrednio wiąże się z przygotowaniem wykonawcy do występu publicznego i zakłada dobrowolną samoregulację muzyka, opartą na obiektywnej kontroli jego własnych działań, elastyczną ich korektę w razie potrzeby. Przygotowanie psychologiczne, inaczej mówiąc, oznacza zdolność wykonawcy do skutecznej realizacji swoich zamierzeń twórczych w stresującej sytuacji wystąpienia przed publicznością.

Niestety, w procesie edukacyjnym tego rodzaju przygotowaniu, z różnych powodów, poświęca się znacznie mniej uwagi niż faktycznej gotowości wykonawczej, zawodowej i technicznej do wykonania, choć dla młodych, niedoświadczonych muzyków jest to szczególnie ważne.

Natomiast młodzi muzycy, którzy dopiero zaczynają opanowywać podstawy sztuki performatywnej, potrzebują fachowej pomocy i wsparcia.

Wzrasta w tym względzie znaczenie nauczyciela, który oprócz kreatywnego mentoringu musi potrafić wpłynąć na pozytywne nastawienie do wystąpień publicznych, stworzyć podwaliny kultury scenicznej oraz pomóc uczniowi w wyborze środków przygotowania psychologicznego do wystąpienia publicznego. Koncert. Zatem według G.G. Neuhausa „wpływ nauczyciela-artysty-wykonawcy zwykle sięga znacznie dalej niż „czystego” nauczyciela”. W każdym razie efekt będzie bardziej skuteczny w bliskim twórczym kontakcie z nauczycielem, który zna zawiłości działań koncertowych i wykonawczych.

W historii pedagogiki muzycznej można znaleźć wiele przykładów ożywionej, twórczej interakcji nauczycieli z uczniami podczas ich przygotowań do występów publicznych. Tacy wybitni mistrzowie jak T. Leshetitsky, G.G. Neuhaus, V.I. Safonow, P.S. Stolarski, A.Ya. Yampolsky celowo i konsekwentnie zaszczepiał w swoich uczniach miłość do sceny, aktywnie angażując ich w występy koncertowe. Twórcze biografie znanych muzyków zawierają liczne potwierdzenia tego.

Należy zwrócić uwagę na jeszcze jeden istotny aspekt rozpatrywanego problemu. Oczywiście występy na cyklicznych wydarzeniach programowych są psychologicznie bliskie otwartym wydarzeniom koncertowym. Tutaj jednak z reguły wychodzą na pierwszy plan rygorystyczne wymagania akademickie, wzmocnione obawą przed wysokim poziomem komisji oceniającej i obawą przed otrzymaniem niskiej oceny za realizację programu. Dlatego w obliczu egzaminu lub testu wiele dzieci czasami nie ma możliwości pełnego wyrażenia swojej twórczej indywidualności. Testy kontrolne często okazują się zatem bodźcem o niejednoznacznym działaniu i nie zawsze przyczyniają się do wewnętrznej pozytywnej motywacji dzieci i podtrzymania ich zainteresowania wykonywaniem czynności.

Wręcz przeciwnie, zapraszanie aspirujących muzyków na publiczne występy w warunkach koncertowych, nieobciążonych wymogami egzaminacyjnymi, bardziej sprzyja ich twórczemu rozwojowi i budzi w nich chęć występowania. Jeżeli w pierwszym przypadku praca opiera się wyłącznie na wykonywaniu przewidzianych programem utworów obowiązkowych, to w drugim nacisk kładziony jest na żywy udział w koncertach z bezpłatnym programem, co jest najlepszym sposobem na aktywizację twórczej motywacji uczniów. przyszłych muzyków.

2. Lekcja – jako główna forma przygotowania ucznia do występu koncertowego.

2) słuchanie z późniejszą regulacją;

4) demonstracja przez nauczyciela wymaganego poziomu zabawy dla danego utworu lub konkretnej techniki;

5) szkolenie („coaching”) – wielokrotne powtarzanie, „wkuwanie” na zajęciach;

6) instrukcja ustna z konkretną analizą całości i szczegółów, szczególnie istotna przy wyjaśnianiu zadań domowych;

7) samodzielna praca ucznia pod kierunkiem nauczyciela, obejmująca a vista lub analizę nowego eseju;

8) działania zbiorowe.

Ważnym punktem prowadzenia lekcji jest rozwinięcie u ucznia poczucia odpowiedzialności za swoją grę, za realizację zadań nauczyciela i za swój twórczy rozwój.

Zatem pierwszym etapem lekcji jest przygotowanie nauczyciela do lekcji.

Czwarty etap lekcji polega na powtórzeniu niektórych fragmentów eseju z uwzględnieniem zgłoszonych komentarzy i wspólnej pracy nad nimi z nauczycielem.

3. Zależność odmiany pobudzenia od cech psychologicznych uczniów.

Ekscytacja różnorodnością ma wiele twarzy w swoich przejawach: inspiruje i w tym przypadku pozwala odkryć głęboko ukryte potencjalne możliwości ucznia i artysty. Ale przede wszystkim niepokoi wykonawców i nauczycieli ze względu na przygnębiający efekt i słabą sterowność. Wszyscy, a przynajmniej zdecydowana większość artystów, wykładowców, sportowców, uczniów i studentów jest zaniepokojona. Takie wyznania można znaleźć w wypowiedziach wielu wybitnych artystów.

Ale każdy martwi się na swój sposób. Nigdzie różnice indywidualne uczniów nie są tak wyraziste jak w scenerii przedkoncertowej i koncertowej. Oznacza to, że myślący nauczyciel ma sprzyjającą okazję do lepszego poznania cech psychologicznych swoich uczniów i przetestowania ich w ekstremalnych warunkach.

Zbliżający się występ i sam występ przed publicznością powodują przeciążenie psychiczne, równoznaczne ze stresem. Ale charakter popowego podniecenia zależy w dużej mierze od wieku, temperamentu, wyszkolenia i wychowania, zarówno w rodzinie, jak i w murach instytucji edukacyjnej.

1 Z reguły większość młodych uczniów nie ma pojęcia o lęku przed różnorodnością i go nie doświadcza. Dlaczego? Po pierwsze, wielu z nich nie sformułowało jeszcze własnych kryteriów estetycznych i nie opanowało jeszcze skali ocen udanych i nieudanych przedstawień. Słuchanie innych wykonawców, nawet ich rówieśników, nie mówi im nic o nakładzie wysiłku, uwagi i czasu potrzebnego na pracę nad utworem muzycznym, aby osiągnąć określony efekt.

Po drugie, nie ukształtował się jeszcze poziom aspiracji, który jest wypadkową wymagań stawianych przez nauczyciela i własnych możliwości ich spełnienia. Z wyjątkiem uczniów bardzo uzdolnionych, głównym motywem podejmowania przez dzieci nauki muzyki jest chęć rodziców. Dopiero w procesie nauki miłość do muzyki, poparta sukcesami i pozytywnymi ocenami ze strony nauczycieli i dorosłych, kształtuje się w trwałą motywację do uprawiania muzyki. Dla uczniów szkół podstawowych (6-9 lat) występ na koncercie kojarzy się z uroczystym oczekiwaniem uchwyconym w dzieciństwie podczas poranków w klubie, filharmonii z niesamowitymi, pięknie ubranymi artystami, którym publiczność klaszcze i wręcza kwiaty . Ta świąteczność i niezwykłość na długo dominuje w świadomości młodszych uczniów podczas koncertu.

Najczęściej młodsi uczniowie występują z przyjemnością. Młodszego ucznia do występu koncertowego przyciąga atmosfera święta i atrybuty z nią związane - scena, ogłoszenie programu przez prezentera, wyjście do publiczności, pozytywne doświadczenia ogólnej uwagi, oklasków, gratulacji itp. .

W okresie dojrzewania pojawiają się głównie objawy lęku różnorodnego, które powstały w okresie dojrzewania. Stabilność psychiczna, ukształtowany poziom aspiracji i nagromadzone doświadczenia z występów koncertowych przekształcają się w stereotypowe reakcje i doświadczenia, które mogą być trudne do zmiany. Obecna pozycja życiowa i wybór zawodu muzycznego tworzą zespół popowych doświadczeń i zmuszają starszych nastolatków i młodych mężczyzn do rozwijania swoich popowych walorów. Ale w tym wieku do niejasnej przyczyny lęku dochodzi jeszcze walka o uznanie, często nieświadoma chęć potwierdzenia swoich możliwości artystycznych. Co ciekawe, wykonawca nie jest obojętny na to, w jakiej publiczności – „swojej” czy „cudzyj” występuje. Do okresu dojrzewania uczniowie wolą występować w „swoim”, „szkolnym” środowisku, dla swoich nauczycieli, rodziców, przyjaciół i znajomych.

Tutaj martwią się mniej niż na czyjejś widowni. Natomiast młodzi mężczyźni i dorośli mniej martwią się w obcym środowisku i są bardziej wrażliwi na opinie rówieśników, nauczycieli i znajomych słuchaczy.

Temperament ma znaczący wpływ na wyniki w nauce, samopoczucie i zachowanie. Dziedziczność i warunki życia są główną przyczyną różnych przejawów tego samego, a tym bardziej różnych typów temperamentu.

4 Metody radzenia sobie z lękiem scenicznym

Jak więc przed występem nastroić się na odpowiedni rytm i przekazać słuchaczowi to, co najlepsze, jakie mechanizmy włączyć, aby osiągnąć sukces na scenie i jak pielęgnować miłość do komunikowania się z publicznością? Te pytania nurtują dziś wielu muzyków, niezależnie od tego, czy jeszcze studiują, czy też koncertują już od dawna przed publicznością. Rozwiązanie niewątpliwie leży na etapie przygotowawczym. Niewątpliwie każdy wykonawca będzie zainteresowany poznaniem cennych wskazówek dotyczących przygotowania wykonawcy do występu koncertowego. W twórczości wybitnych muzyków i pedagogów – L.A. Barenboim, G.G. Neuhaus, G.M. Kogan, SI Savshinsky i in. Niestety, zalecenia te nie są usystematyzowane, nie są połączone w samodzielną książkę, a co najważniejsze, nie zapewniają jasnej analizy periodyzacji czasowej w ramach przygotowań do wystąpienia publicznego.

W praktyce nauczyciele i uczniowie stają przed koniecznością rozwiązania problemu zwiększenia gotowości wykonawczej i psychologicznej muzyka do komunikowania się z publicznością.

Główną trudnością występu koncertowego jest to, że wykonawca doświadcza stresu – niepokoju scenicznego. Istnieje opinia, że niepokoju nie da się pokonać, ale można się rozproszyć i przejść do twórczych chwil występu. Przyjrzyjmy się rodzajom lęku i sposobom pracy nad nim.

Optymalnemu stanowi koncertowemu przeciwstawiają się dwa warunki niekorzystne dla wykonawstwa: gorączka sceniczna i apatia. Silny lęk może objawiać się napiętymi i gorączkowymi ruchami, drżeniem rąk i nóg, pośpieszną mową z połykaniem słów i pojedynczych sylab, a także zaakcentowaną mimiką i gestami.

Rodzaje podniecenia

1. Podekscytowanie – apatia – dziecko odczuwa niechęć do wyjścia do publiczności, niechęć do zabawy.

2. Podekscytowanie - panika - zabawa dziecka pozbawiona jest kreatywności, pamięć wykonawcy zawodzi.

3. Ekscytacja – ekscytacja – młody wykonawca potrafi przełożyć sceniczną ekscytację na twórczą inspirację.

Każda forma lęku nasila się w wyniku zmęczenia. Nie sposób, zwłaszcza w okresie przygotowań do koncertu, dopuścić do stanu zmęczenia – zarówno fizycznego, jak i emocjonalnego. Często przyczyną zespołu lęku scenicznego jest brak ogólnej kultury scenicznej, jasnej i precyzyjnej metodologii przygotowania do występu, a co za tym idzie, słabe zrozumienie przez młodego artystę charakteru działania, a co za tym idzie, zamieszanie . Ważne jest, aby muzyk wytrenował odporność na zakłócenia psychiczne, charakterystyczne dla wykonywania czynności.

5 Metody pracy nad redukcją lęku koncertowego

1. Systematyczna nauka w domu utworów o charakterze technicznym i repertuarowym. Ważnym elementem na początku codziennej praktyki jest odgrywanie ról. Jest niezbędny nie tylko do rozgrzania mięśni biorących udział w grze, ale także do aparatu mentalnego muzyka jako całości.

2. Regularne zajęcia metodą „mentalnego odtwarzania utworu”.

3. Początkowym okresem przygotowań do ważnego występu lub konkursu może być moment, w którym muzyk poznaje cały program i konsekwentnie wykonuje go z pamięci. Wskazane byłoby stwierdzenie, że programu należy nauczyć się nie później niż na miesiąc przed wyznaczoną datą koncertu, gdyż materiał muzyczny musi „zakorzenić się, zakorzenić” w doznaniach refleksyjnych i własnej percepcji słuchowej.

4. Zdobywanie doświadczenia w wystąpieniach publicznych: wykonywanie repertuaru muzycznego na koncertach, wieczorach dydaktycznych, salonach muzycznych. Odtwarzanie programu w różnych salach koncertowych.

5. Zwiększanie „dobrobytu scenicznego” (Stanisławski), jedności sfery intelektualnej i emocjonalnej młodego artysty, mającej na celu lepsze wypełnienie zadania twórczego: utrzymanie określonej codziennej rutyny przed występem, kompetentny rozkład czasu przed występem , organizacja pracy domowej w tym dniu, naprzemienna praca i odpoczynek itp. Znając godzinę swojego występu, młody wykonawca kilka dni wcześniej

codziennie, o tej samej porze, nastrajając się na koncert. Siada przy swoim instrumencie, wyobraża sobie w myślach scenę, publiczność i bardzo przejrzyście realizuje swój program koncertowy. W ten sposób wykonawca rozwija odruch warunkowy, który przyczynia się do bardziej swobodnej realizacji programu, a także emocjonalnego nastroju występu.

6. Dobre przygotowanie fizyczne, które daje poczucie zdrowia, siły, wytrzymałości i dobrego nastroju, toruje drogę do dobrego stanu emocjonalnego podczas wystąpień publicznych oraz pozytywnie wpływa na przebieg procesów psychicznych związanych z koncentracją, myśleniem i pamięcią , które są tak niezbędne podczas przemówienia. Przy dobrym samopoczuciu fizycznym, gdy w całym ciele panuje poczucie zdrowia, wydaje się ono silne, elastyczne i posłuszne. Trening fizyczny muzyka może obejmować sporty takie jak bieganie, pływanie i piłka nożna. Nie zaleca się szczególnie ćwiczeń wymagających silnego napięcia ramion i barków, ponieważ nadmierne napięcie mięśni zginaczy podczas uprawiania sportów, takich jak gimnastyka czy podnoszenie ciężarów, może powodować napięcie mięśni dłoni, barków i mięśni.

7. Trening ról. Znaczenie tej techniki polega na tym, że młody wykonawca, abstrahując od własnych cech osobistych, wkracza w wizerunek znanego muzyka z udanym doświadczeniem w wystąpieniach publicznych lub nauczyciela i zaczyna grać jakby na obraz innej osoby . Magiczna siła wyobraźni, magiczne „gdyby tylko” pozwalają na świeże spojrzenie na swój stan emocjonalny. Wizerunek osoby utalentowanej może pomóc w podniesieniu poziomu potencjału twórczego.

8. Przygotowanie na sukces. Budowanie pewności siebie podczas występów na scenie.

9. Wykonanie repertuaru w zespole.

Zastosowanie powyższych metod w celu zmniejszenia lęku koncertowego pozwala na przejście go na nowy poziom i przekształcenie się w inspirację twórczą, czyli podczas występu muzyk zyskuje swobodę i swobodę ruchu. Ważne jest, aby wyjaśnić dzieciom, że każdy muzyk musi pamiętać, że na scenie wszystkie jego myśli muszą być skierowane na zrozumienie muzyki, która będzie grana. Jego myślą przewodnią powinno być wykonanie muzyczne, powinien pełnić rolę pośrednika pomiędzy kompozytorem a słuchaczem.

Pasja do procesu wykonawczego, zadań twórczych i artystycznych obrazów kompozycji muzycznej pomaga młodemu wykonawcy skierować swoje emocje we właściwym kierunku. I nie bez powodu w zapleczu Małej Sali Konserwatorium Leningradzkiego wisiał kiedyś plakat „Nie martw się o siebie, martw się o kompozytora!”

K.S. Stanisławski w rozmowie z aktorami Teatru Bolszoj zauważył: „Artysta głęboko pogrążony w zadaniach twórczych nie ma czasu zająć się sobą jako osobą i swoimi emocjami!” A wybitny muzyk naszych czasów, pianista S.T. Richter opisał kiedyś wrażenia, jakich doznał podczas występu koncertowego: „Żywioł muzyki, który cię ujarzmił, nie pozostawia miejsca na bezczynne myśli. W takich chwilach zapominasz o wszystkim – nie tylko o publiczności, publiczności, ale także o sobie.”

6. Wniosek

Znaczenie działalności koncertowej w rozwoju młodego muzyka jest nie do przecenienia. W trakcie przygotowań do tego ważne jest, aby wykonujący muzyk określił sposoby rozwiązywania problemów wykonawczych i emocjonalnej gotowości do twórczej działalności publicznej, kształtowania znaczących cech psychologicznych i rozwoju technik behawioralnych na scenie.

W toku zajęć edukacyjnych nauczyciel rozwiązuje problem pomocy dziecku w przeżywaniu emocji jako inspiracji twórczej, opracowując algorytm poprawy samopoczucia muzyka w trakcie przygotowań i samego występu.

Przygotowanie do występu koncertowego przez uczniów dodatkowej placówki edukacyjnej obejmuje różnorodne techniki i metody mające na celu pomoc dziecku w podnoszeniu poziomu umiejętności wykonawczych, wyników edukacyjnych oraz kształtowaniu pozytywnego nastawienia do własnej reakcji emocjonalnej w kontekście aktywności koncertowej .

Wykaz używanej literatury

1. Barenboim L. Pedagogika muzyczna i performans. – M.: „Muzyka”, 1974.

2. Bochkarev L. Psychologiczne aspekty występów publicznych muzyka-wykonawcy. // Zagadnienia psychologii. –– 1975. – ? 1. –– s. 68 – 79.

3. Bochkarev L. Psychologia aktywności muzycznej. – M.: „Instytut Psychologii RAS”, 1997.

4. Petrushin V. Psychologia muzyczna. – M.: „Projekt Akademicki”, 2008.

5. Fedorov E. W kwestii podniecenia popowego. / Wybrane prace. - Tom. 43. – M.: „GMPI im. Gnessins”, 1979. – s. 107–118