Przygotowanie psychiczne do występu koncertowego i emocje. Rozwój metodyczny „Przygotowanie młodego pianisty do występu publicznego
Przygotowanie uczniów do działań konkursowych
wstęp
Spektakl jest wynikiem intensywnej pracy twórczej ucznia, nauczyciela i akompaniatora i jest dla nich aktem odpowiedzialnym, stymulującym dalszy rozwój twórczy.
Mało kto może zadać sobie pytanie: czy muzyka jest potrzebna w życiu? Muzyka zagościła dziś w każdym domu, słuchają jej dorośli i dzieci - folkowa, klasyczna, nowoczesna, rozrywkowa i poważna. Czasami trudno jest zrozumieć ten brzmiący strumień, zwłaszcza dla dzieci. Proces wprowadzania dziecka do wysoki poziom artystyczny, w tym kultura muzyczna, powinna mieć charakter ciągły, począwszy od urodzenia.
A wszystko dlatego, że w dzieciństwie rodzina nie zwraca należytej uwagi na edukację muzyczną. A w rodzinie, która jest poważnie zaangażowana w edukację muzyczną, dziecko jest stale obecne środowisko muzyczne i od pierwszych dni życia otrzymuje różnorodne i cenne wrażenia, na podstawie których rozwijają się jego zdolności muzyczne, kształtuje się jego kultura muzyczna. Tak więc rodzice uczniów z mojej klasy, Morozow i Kutujew, są muzykami, którzy pomagają mi położyć podwaliny pod światopogląd, moralność, gusta estetyczne moje dzieci, a ja jako nauczyciel ukierunkowuję je na dalszą edukację, stwarzając im optymalne warunki do twórczego rozwoju.
Konkursy muzyczne. Ich znaczenie w rozwoju osobowości uczniów.
Jak każdy nauczyciel, pasjonat i zakochany w swoim zawodzie, marzę o tym, aby moi uczniowie jak najczęściej występowali na scenie.
Z reguły każdy nauczyciel ma wielu uczniów o różnym stopniu wyszkolenia i uzdolnień, ja mam ich 15. Dlatego tworzę w klasie
środowisku zdrowej konkurencji i ostrożna postawa do osobowości
student. Uczniowie mniej zdolni są szczególnie narażeni, dlatego w pracy z nimi zachowuję szczególny takt i w żadnym wypadku nie dopuszczam do wyśmiewania i
zarzuty odnoszące się albo do ich skromnych danych, albo do niewystarczającego szkolenia w przeszłości. Może to rozwinąć u ucznia kompleks niższości, a wtedy nie może być mowy o jakiejkolwiek pracy z nim. Stanie się ona zamknięta, będzie cały czas „zaciśnięta” wewnętrznie, co nie da możliwości jej wzrostu i może doprowadzić do tego, że taki uczeń przestanie pracować.
Konkurs jako twórcza rywalizacja młodych muzyków zawsze był wielkim bodźcem do rozwoju zarówno uczniów, jak i nauczycieli. Na takich konkursach wychowuje się wolę, wytrzymałość sceniczną, umiejętności i wiele innych cech, które kształtują przyszłego muzyka.
Ale jest za tym dużo pracy: nauka gry na instrumencie to za mało. Konieczne jest wykształcenie „wojownika”, który potrafi samodzielnie myśleć, umie ciężko pracować i pracować nad błędami, wytrzymywać duży stres fizyczny i moralny, nie tracić poczucia optymizmu, a także potrafi wykazać się swoją wiedzą, umiejętnościami i zdolnościami w praktyce. Moi uczniowie przechodzą przez specjalny „filtr” – konkursy muzyczne.
Każdy konkurs to ciężka praca całego zespołu: ucznia, nauczyciela i akompaniatora. Moim zadaniem jako nauczyciela jest prawidłowe zbudowanie utworu, dobór odpowiedniego repertuaru, znalezienie wzajemnego zrozumienia pomiędzy członkami tego zespołu, bycie na tej samej „fali” emocjonalnej – to są składowe naszego sukcesu, wygrywania konkursów.
Wartość udziału w konkursach dla każdego z nas jest inne znaczenie: jeśli dla ucznia jest to wzrost umiejętności wykonawczych, dla nauczyciela i akompaniatora jest to wzrost poziomu umiejętności zawodowych, pomoc w poruszaniu się po nurcie nowych trendów metodologicznych, wymianie doświadczeń, kursach mistrzowskich itp.
Jak wiecie, status konkursów muzycznych jest różny:
Fajny;
Szkoła;
Miejski;
Strefowy;
Regionalny;
Konkurs - festiwal;
Wszechrosyjski;
Międzynarodowy.
Do pokazania na scenie wybieram prace bliskie charakterem i nastrojem ucznia na tym etapie jego rozwoju. W tym przypadku, w połączeniu ze starannym przygotowaniem, istnieje największy powód, by sądzić, że występ zakończy się sukcesem.
Zależy mi na tym, aby moi uczniowie jak najlepiej grali na scenie. To ambicja pedagogiczna i chęć pokazania wysokiego poziomu pracy swojej klasy, a najważniejszym celem jest nauczenie dziecka nie bać się sceny, pewności siebie. Musimy zawsze pamiętać, że nieudany występ popowy może pozostawić niezatarty ślad w psychice ucznia.
Znalezienie najlepszej ścieżki rozwoju ucznia polega na tym eksperyment pedagogiczny w dziedzinie repertuaru muzycznego. Trudne utwory są włączane do repertuaru jako wyjątek. Na materiale o podwyższonym stopniu trudności student może zrobić znaczne postępy. Trudna praca powinna być jak najbardziej zbliżona do ucznia w duchu i wygodna w wykonaniu. Pewne niedociągnięcia w wykonaniu takiej pracy można wybaczyć. Najważniejsze, że wykonawca przekazuje odpowiednią postać i urzeka swoją grą.
Publiczne wystąpienia ucznia powinny stać się integralną częścią procesu edukacyjnego. Poprzez to manifestuje się aktywność ucznia, ujawnia się jego energia. To właśnie performans jest „czynnością”, która tworząc wydarzenie w życiu ucznia, staje się czynnikiem kształtującym początkującego performera.
Dobierając repertuar dla każdego ucznia kieruję się całością programu, budując utwory w kilku pozycjach:
Na egzamin;
Koncert;
Znajomi;
Niezależna praca;
Czytanie z kartki;
udoskonalenie techniczne;
Gra zespołowa;
Konkurencyjny program.
Program staram się dobierać wspólnie z uczniem i akompaniatorem,
wybranie repertuaru odpowiadającego jego upodobaniom, repertuaru, który pomoże mu pełniej i jaśniej ujawnić swój potencjał, a nawet podnieść swój „sufit”, który wcześniej wydawał się nie do pokonania, daje mu możliwość większej wiary w siebie. I wiara w własne siły może dosłownie czynić cuda i jest najlepszą podstawą udanego postępu. Nic dziwnego, że F. Chopin instruował młodych muzyków: „Uwierz, że dobrze grasz, a zagrasz jeszcze lepiej”.
Podsumowując powyższe, można powiedzieć, że prace konkursowe rdzenia powinny rezonować z wewnętrznym światem ucznia, wtedy będzie on mógł maksymalnie pracować na manifestację swojej indywidualności, na kształtowanie osobowości performatywnej. Można to sformułować jako tezę:
„Nie student dla programu, ale program dla ucznia”
Przygotowanie do występu konkurencyjnego
Tak więc program konkursu został wybrany. Rozpoczyna się długi proces twórczy rozumienia aspektów artystycznych i wykonawczych przez ucznia, nauczyciela, akompaniatora: styl, kreski, techniki, dynamiczne odcienie, formy, frazowanie, oddychanie i tworzenie jednolitego obrazu artystycznego. Każdy proces twórczy wiąże się z umiejętnością samodzielnego organizowania pracy w klasie iw domu:
Posiadają dużą zdolność do pracy i wytrzymałość;
Umiejętność zobaczenia problemu
Specjalne obserwacje, eksperymenty i ich uogólnienie w formie wniosków;
Stworzenie dzieła sztuki itp.
Punktem wyjścia początkowego okresu przygotowania do odpowiedzialnego występu lub konkursu może być moment, w którym uczeń opanował program w całości i konsekwentnie wykonuje go z pamięci. Chcę też powiedzieć, że konieczne jest zapoznanie się z programem nie później niż miesiąc przed planowaną datą występu, ponieważ materiał muzyczny musi „zadomowić się, zakorzenić” we wrażeniach odruchowych i własnej percepcji słuchowej. Jeśli okres jest krótszy niż 4 tygodnie, stabilność i pewność działania mogą nie mieć czasu, aby zdobyć przyczółek zarówno w pamięci, jak i psychomotoryce.
Elementami przebiegu pracy przygotowującej do występu są: ustalenie etapów pracy z wykonawcą, rozwiązywanie zadań emocjonalnie wyrazistych, poszukiwanie różnych technik, dobieranie gestów roboczych zarówno akompaniatora, jak i solistów.
Posługuję się znanymi technikami wykonawczymi (tempo, dynamika, frazowanie itp.), a także definiuję metody czysto „wokalne” (nieustępliwe oddychanie w utworze).
W mojej pracy próbnej ważne narzędzie komunikacja to słowo. Komunikacja pozwala mi ujawnić ideę artystyczną pracy, wyjaśnić moje intencje i wywołać u uczniów odpowiednie skojarzenia, co pomaga lepiej zrozumieć obraz artystyczny pracy.
Efektem końcowym nauki kompozycji będzie ucieleśnienie kreatywny pomysł kompozytor i wykonawstwo koncertowe.
Motywacja
Wierzę, że w głębi duszy każdego dziecka drzemie cały świat kolorów, odcieni, dźwięków, ruchów, dlatego przed wyjściem na scenę zawsze trzymam reflek mi xia, znajduję te słowa, które motywują dziecko do udanego występu. „Jesteście najlepsi, odnosicie sukcesy, dobrze znacie program. Graj tak, jak lubisz”
Muszę mocno popracować nad emocjami i jasną prezentacją obraz muzyczny a większość pracy kieruję na tworzenie analitycznego rozumowania i logicznych dowodów. Zawsze tłumaczę, dlaczego trzeba grać w taki, a nie inny sposób, pociągnięcia w utworze, zaczerpnięcia oddechu itp.
Zadam Ci proste pytanie: czego najbardziej boimy się, kiedy wychodzimy na scenę? Myślę, że wszyscy zgodzą się z tą odpowiedzią: z reguły boimy się popełnić błąd, przestać, zapomnieć.
Uwaga! Popełnij błąd, zatrzymaj się i zapomnij to różne rzeczy i nie zawsze są ze sobą powiązane, ponieważ:
Możesz popełnić błąd, ale nie przestawaj i nie zapominaj;
Możesz przestać, ale nie z powodu błędu lub czegoś zapomnianego;
Możesz zapomnieć, ale nie popełnić błędu i nie przestać (nawiasem mówiąc, zdarza się to dość często w praktyce z doświadczonymi akompaniatorami, kiedy zapominają tekstu, „w drodze” podnoszą go ze słuchu)
Pomimo różnicy między popełnieniem błędu, zatrzymaniem się i zapomnieniem (nie będę wchodził w tę różnicę bardziej szczegółowo), istnieje coś wspólnego, co nie pozwala ani jednemu, ani drugiemu, ani trzeciemu się wydarzyć. Nazwę to ogólne rodzajem „stanu podstawowego”, który pozwala uniknąć zarówno błędów, jak i zatrzymania i zapomnienia tekstu.
Czym więc jest ten „podstawowy stan”, którego wykonawca potrzebuje do wykonania koncertowego i pozwala podczas występu robić wszystko to, co czujesz, wiesz, wiesz jak i rozumiesz dzisiaj? Słusznie byłoby określić to jako „skoncentrowaną uwagę”, na którą zwracam dużą uwagę przygotowując się do wystąpienia.
Pracując nad utworem, pracuję nad jakością uwagi, która pozwoli nie tylko uniknąć strat w procesie koncertowego wykonania, ale także „zdobyć” – wykonać moją najlepszą wersję wszystkiego, co możliwe na dziś.
Z reguły udanym występom towarzyszy dobry humor, chęć dobrej gry, szczególny zapał bojowy, brak zmęczenia, dobre relacje z innymi i normalne samopoczucie fizyczne.
Aby wyrosnąć na „konkurencyjnego studenta”, zawsze starał się wytłumaczyć sobie te procesy, dzięki którym osiąga się ogromny wynik w komunikacji z uczniem. Zaznaczam dwie strony:
wszystko, co dotyczy znajomości prezentowanego materiału, metodologii i techniki jego prezentacji oraz twórczego podnoszenia sił duchowych ucznia i nauczyciela. Łatwo to zobaczyć i poczuć w błyszczących oczach i atmosferze, jaka panuje na zajęciach.
Opierając się na swoim doświadczeniu chcę zauważyć, że dzieci - "Zawodnicy" mają zdolność do ciągłej analizy.
Wykonanie koncertowe (konkursowe) jest efektem pracy nauczyciela, akompaniatora, ucznia.
Dzieci mają zwykle konkretne zmysłowe postrzeganie świata. Ich życie składa się z serii wydarzeń. W muzyce występ przed publicznością, wyjście na scenę to wydarzenie. Scena inspiruje uczniów. Dziecko powinno zdobywać wiedzę i umiejętności tylko żyjąc w muzyce, postrzegając uczenie się jako żywy proces, na który składają się zdarzenia muzyczne.
Koncert to święto, radość. Przed publicznością dzieci bawią się lepiej niż w klasie: bardziej artystycznie i temperamentnie. Możliwość wykazania się, potwierdzenia siebie, pokazania sukcesu i usłyszenia pochwał, oklasków to potrzeba dzieciństwa.
Występ publiczny dla dojrzałego muzyka jest celem, aw pedagogice dziecięcej środkiem rozwoju. Określając znaczenie występów na scenie, należy pamiętać, że dzieło żyje tylko wtedy, gdy jest wykonywane publicznie, a zostawia ślad w duszy ucznia, gdy staje się artystą, gdy ma słuchaczy.
„Niespodzianki” na scenie są nieuniknione. Wszak występy odbywają się w różnych warunkach, za każdym razem w innym otoczeniu, a sam uczeń nie jest maszyną: akustyka sali, skład publiczności, jej zachowanie i reakcja, stan fizyczny i psychiczny, wszelkiego rodzaju wypadki – wszystko to wszak w jakiś sposób wpływa na występ i wymaga ciągłych korekt, błyskawicznej adaptacji do okoliczności. Ci, którzy są zawsze gotowi na takie zmiany, którzy mają dobrze rozwiniętą szybkość reakcji, zaradność i wyobraźnię - nie boją się żadnych przypadków, wręcz przeciwnie, potrafią rozpalić wyobraźnię, stać się źródłem twórczych znalezisk.
I kiedy spektakl miał miejsce (mogł być udany lub nieudany), ale w każdym razie zawsze go analizuję i wyciągam przydatne lekcje, aby przygotować się do kolejnych występów. Szczególną uwagę należy zwrócić na analizę nieudanych momentów w wykonaniu, wyjaśnienie początkowych przyczyn niepowodzeń. Zrozumienie i przyznanie się do popełnionych błędów samo w sobie jest pierwszym krokiem do ich eliminacji.
Pierwsze pytanie, które wymaga jednoznacznej odpowiedzi, dotyczy stanu psychicznego wykonawcy. Tutaj powinieneś poznać naturę podniecenia i zapamiętać:
Kiedy udało Ci się pozbyć nadmiernego stresu?
Jaki był Twój stan emocjonalny przed występem, w trakcie występu iw przerwach między utworami?
Co irytowało i rozpraszało?
Czy udało Ci się nawiązać psychologiczny kontakt z publicznością?
Nie sposób pominąć analizy czynników czysto zewnętrznych: wygody garnituru i butów, wysokości krzesła, akustyki sali itp.
Dzięki umiejętnemu oddziaływaniu pedagogicznemu każde przedstawienie prowadzi ucznia do wewnętrznych „odkryć”. „Odkrycie” siebie jako artysty, „odkrycie” piękna muzyka, „odkrywanie” możliwości twórczych. Występ na koncercie, konkursie – wydarzeniu – jest podstawą rozwoju edukacji, odkrywania indywidualności ucznia. Działalność koncertowa ma ogromny wpływ na twórczość wykonawcy.
Większość muzyków podczas swojej twórczej działalności staje przed koniecznością przezwyciężenia negatywnej kondycji scenicznej.
To pytanie dotyczy nie tylko muzyków - wykonawców, ale także nauczycieli.
Spektakl jest efektem intensywnej pracy twórczej artysty i jest dla niego aktem odpowiedzialnym, stymulującym jego dalszy rozwój twórczy. Różne właściwości natury wykonawcy, wola, intelekt, głębia emocji, wyobraźnia twórcza - wszystko to w mniejszym lub większym stopniu objawia się podczas publicznego występu.
Wstęp.
1. Analiza psychologii wykonania koncertowego.
„Wykonywanie programu bez twórczego przypływu to nic innego jak matematyczna organizacja dźwięków w czasie”.
Problem psychologicznego przygotowania wykonawcy koncertu muzycznego do występu koncertowego jest jednym z najważniejszych tematów w sztukach muzycznych i performatywnych.
Nie ma artysty, który nigdy nie cierpiał z powodu negatywnych form ekscytacji scenicznej.
Wielki Liszt stwierdził: „Technologia rodzi się z ducha”. Postępowa interpretacja badań przedstawienie muzyczne jako akt psychofizjologiczny oceniają rolę psychologii jako bardziej znaczącego czynnika w kształtowaniu umiejętności muzyka.
N. A. Rimski-Korsakow często powtarzał, że popowe podniecenie jest tym większe, im gorzej uczy się kompozycji.
Kondycja sceniczna wykonawcy zależy jednak nie tylko od tego, jak rzetelnie i solidnie wyuczony jest dany utwór.
Poczuciu niepokoju i niepokoju, którego doświadczają niektórzy muzycy wchodząc na scenę, towarzyszą zmiany w organizmie, które są charakterystyczne dla każdej stresującej sytuacji. Jak zauważają psychologowie, w takich momentach procesy w korze mózgowej nie mogą powstrzymać pobudzenia; zachowanie staje się kapryśne, uwaga jest rozproszona, spada poziom odporności na hałas i zdolności adaptacyjne, stres emocjonalny gwałtownie wzrasta i nie zawsze jest adekwatny do sytuacji.
Lęk zawsze ma jednoznaczne wytłumaczenie. Aby nauczyć się panowania nad sobą przed publicznością, trzeba zacząć od dbania o siebie w domu, gdzie codziennie i co godzinę można ćwiczyć uwagę i koncentrację. Zdaniem pedagogów psychologii muzyki (m.in. Lilias McKinnon) złe nawyki człowieka negatywnie wpływają na jego wydajność. W ten sposób muzyk, wiecznie odkładając na jutro to, co ma do zrobienia dzisiaj, może zaburzyć funkcje pamięci, ponieważ niezdecydowanie osłabia charakter. Występujący muzyk nie może, jak poeta czy artysta, wybrać najszczęśliwszych momentów do pracy; jest zmuszony grać w ustalony z góry dzień, niezależnie od nastroju. Wymaga elastyczności, umiejętności skupienia się na tym, co w danej chwili ważne. Te cechy są rozwijane przez lata codziennego treningu.
Jedną z najczęstszych przyczyn niepokoju jest myśl o możliwej porażce inspirowana z zewnątrz. Gdy znajdzie się na sprzyjającym gruncie niedostatecznie czujnej świadomości, może rozwinąć się w niebezpieczną autohipnozę. Młoda osoba rzadko jest tak doświadczonym psychologiem, aby zdać sobie sprawę z pełnego niebezpieczeństwa wrogiej sugestii lub zrozumieć jej motywy. Użyteczna krytyka to jedno, destrukcyjna krytyka to zupełnie co innego. Nathan
Perelman często powtarzał swoim uczniom: „Na scenie samokrytyka to piła piłująca krzesło, na którym siedzi performer”.
Przygotowanie do występu koncertowego staje się zatem najważniejszym etapem w formacji muzyka koncertującego, a sukces jego występu na scenie będzie bezpośrednio zależał nie tylko od jakości i rzetelności poznanych utworów, ale także od poziomu jego psychicznej gotowości do komunikowania się z publicznością. Praca profesjonalnego muzyka to jeden z najtrudniejszych rodzajów działalności człowieka, wymagający wielu lat codziennej pracy, często wyczerpujący fizycznie i psychicznie.
Nakład pracy stale rośnie ze względu na stale rosnącą konkurencję wśród młodych muzyków wchodzących w życie. A dziś wygrywa często ten, kto okazał się bardziej odporny, wydajniejszy, bardziej skupiony, silniejszy fizycznie i psychicznie. Dopóki istnieje ludzkość i jej działania, istnieje ten sam wieczny problem obiektywna ocena stany ludzkie. Niestety jego siły są ograniczone, a zwiększenie obciążenia (psychicznego lub psychomotorycznego) ponad dozwolone mu natury powoduje stan głębokiego zmęczenia: muzyk traci świeżość, poczucie radości z występu. W takim stanie próżna jest nadzieja na wysokie wyniki. Nadmierne podniecenie nie pozwala na wykorzystanie ani możliwości aktywnej strony umysłu, ani potencjału energetycznego, a czasami prowadzi do upadku wszystkiego, co wymyślono i rozwinięto przez przez długi czas a najgorsze jest to, że może się to zdarzyć podczas odpowiedzialnego występu.
Brak świeżości, czyli optymalnego – najlepszego z możliwych stanów psychicznych, wpłynie negatywnie na jakość myślenia, odczuwania i wyobraźni, aw stanie przepracowania ich funkcje staną na skraju zaniku. A jednak podniecenie podniecenia jest inne. Ekscytacja czy też „podniecenie” przed występem jest nie tylko naturalne i pożądane, jak pokazuje praktyka, ale często ratuje występ przed codziennością.
Jeśli wykonawca gra z duszą, publiczność i krytycy zawsze wybaczą mu kilka fałszywych nut i małą wpadkę pamięci. Istnieje wiele przykładów takiego pobłażania społeczeństwu; wziąć przynajmniej występy koncertowe A.G. Rubinstein: czasami jego gra nie była pozbawiona "zamgleń" i szorstkości (zwłaszcza w późniejszych latach działalności koncertowej). Ale te chropowatości nie pozostawiły zauważalnego śladu w odbiorze słuchaczy - ze względu na siłę oddziaływania artystycznego wielkiego artysty.
Muzyk musi ignorować każdy błąd popełniony na scenie, w przeciwnym razie, podniecając się jedną fałszywą nutą, można zrujnować cały program.
Niektóre rzeczy można zrobić dobrze, niektóre gorzej; musisz nauczyć się spokojnie słuchać siebie i mieć nadzieję na najlepsze. Błędem popełnianym przez wiele osób jest próba „walki” z lękiem. Ale próba stłumienia strachu tylko pogarsza sytuację, a ci, którzy opanowali prawo odwrotnego wysiłku, będą woleli skorzystać z prawa „niestawiania oporu” Tołstoja. Zamiast rozwodzić się nad przykrymi wspomnieniami niepowodzeń, rozważny muzyk skupi się na sytuacjach, w których występował ze szczególnymi sukcesami. Tylko przyjemne emocje będą stopniowo zastępować lęki, ponieważ teraz uwaga skupiona jest na czymś innym, bardziej znaczącym. Wszystko wychodzi na dobre tylko wtedy, gdy niepowodzenia z przeszłości są postrzegane jako użyteczna lekcja. Niekończące się refleksje nie prowadzą do dobrego: powtórzenia utrwalają skojarzenia, bolesne wspomnienia z trudem się rozpraszają. Jeśli świadomie skierujesz swoje myśli na coś przyjemnego, pojawi się poczucie pewności siebie.
Częstą przyczyną syndromu lęku scenicznego jest brak wspólnej kultury scenicznej, jasnej i precyzyjnej metodologii przygotowania do spektaklu, a co za tym idzie, słabe zrozumienie przez artystę specyfiki działania, a w efekcie – dezorientacja. Ważne jest, aby muzyk wytrenował odporność na charakterystyczne dla niego przeszkody psychiczne wykonywanie czynności.
Chociaż lęk może mieć przyczyny fizyczne (takie jak zimne ręce) i skutki fizyczne (ponownie, w tym zimne ręce), podstawą lęku są zawsze zjawiska psychologiczne. Nawet najbardziej doświadczony muzyk nie jest odporny na niepowodzenia na scenie, jeśli nie jest gotowy do występu. Poziom przygotowania wykonawcy zależy nie tylko od jego doświadczenia czy umiejętności, ale także od tego, co dzieje się z nim przed rozpoczęciem spektaklu, jak reaguje na sytuację sceniczną, która zawsze pozostaje czynnikiem podwyższonego stresu. Wielu wykonawców potrzebuje korekty niewłaściwego zachowania scenicznego. Objawy takie jak drżenie rąk, drżenie kolan, „wypadanie” tekstu, niemożność skupienia się na wykonaniu utworu, po prostu strach przed wyjściem na scenę to główne przejawy syndromu podniecenia scenicznego.
Cel nauczyciela: nauczenie młodych muzyków pozbywania się negatywnych chwil ekscytacji scenicznej; wymusić bardziej odpowiedzialne podejście do koncertowego wykonania programu, uzasadnić potrzebę wprowadzenia zestawu technik psychotechnicznych przyczyniających się do korekty pobudzenia scenicznego u muzyka w praktyce wykonawczej, określić periodyzację czasową etapów przygotowania do wykonania koncertowego.
Rozdział 1 .
Wstępny etap przygotowań do występu koncertowego.
- Neurotyzm i reaktywność układu nerwowego muzyka.
Neurotyzm jest określeniem wewnętrznej niestabilności psychicznej człowieka. Początkowy okres w pracy przygotowawczej muzyka do odpowiedzialnego występu ma duży wpływ do powstania kompleksu Stany emocjonalne i stabilne doznania psychofizjologiczne reprodukowane przez jego ciało, następnie na arenie koncertowej. A pierwszy okres oddzielający muzyka od spotkania z publicznością, czy to będzie występ konkursowy, czy długo planowany koncert, ma rozwiązać szereg problemów.
Przygotowania przed koncertem podzielone są na 3 okresy:
Do podanych okresów doliczymy jeszcze 4-ty - utwór "pokoncertowy", który będzie "projektem" kolejnego spektaklu.
1) Długi okres przygotowań przed koncertem. Gradacja:
1. Wstępna znajomość.
2. Pracuj na kawałki
3. Holistyczny projekt
4 . Osiągnięcie gotowości odmiany
Rozsądnie byłoby powiedzieć, że program należy poznać nie później niż na miesiąc przed planowanym terminem koncertu, ponieważ materiał muzyczny musi „ułożyć się, zakorzenić” we wrażeniach odruchowych i własnej percepcji słuchowej. Jeśli okres ten jest krótszy niż 4 tygodnie, procesy tworzenia stabilności i pewności działania mogą nie mieć czasu, aby zdobyć przyczółek zarówno w pamięci, jak iw psychomotoryce.
Jednym z czynników udanego lub nieudanego występu jest tryb i higiena zajęć, występów.
Nieudane występy poprzedzone są ogólnym zmęczeniem i przepracowaniem, złym odżywianiem, brakiem pracy i odpoczynku, słabą sprawnością fizyczną, obniżonym nastrojem. Można mieć wybitne zdolności muzyczne i wspaniali nauczyciele Można mieć nieugiętą wolę i wytrwałość w dążeniu do doskonałości, ale wszystkie te wspaniałe cechy i zalety nie są wiele warte, jeśli muzyk nie ma dobrego zdrowia i wspierającego go reżimu pracy.
G. Neuhaus przytacza słowa A. Korto, że dla koncertującego muzyka w trasie najważniejszy jest dobry sen i zdrowy żołądek. Dla samego G. Neuhausa najważniejszym warunkiem udanego koncertu był wstępny odpoczynek, pogoda ducha, dobre zdrowie, świeżość duszy i ciała. Na pytanie, ile i jak pracować nad doskonaleniem umiejętności zawodowych, wielu muzyków przywiązywało dużą wagę.
Tutaj znajdujemy masę przydatna rada, ciekawe sztuczki używane przez wielkich muzyków w ich pracy. Ważnym elementem na początku codziennych czynności jest odgrywanie ról. Konieczne jest rozgrzanie nie tylko mięśni biorących udział w grze, ale przede wszystkim aparatu umysłowego muzyka jako całości. I.P. Pavlov w swoich raportach naukowych zauważył, że nie ciężka praca, bez względu na to, jak dana osoba jest do tego przyzwyczajona, nigdy nie należy zaczynać szybko.
Należy to robić stopniowo, w zależności od warunków działania. W trakcie działania organizm przechodzi w stan „gotowości bojowej” – wzrasta tętno, rytm oddychania, czułość analizatorów, szybkość procesów myślowych. Dla wielu muzyków „acting out” oznacza granie gam i specjalne ćwiczenia. Na przykład Hoffmann zalecał rozpoczęcie od gam we wszystkich tonacjach, co najmniej dwukrotnie w każdej. Następnie graj gamy w oktawach, przechodząc od nich do etiud Czernego. Kramera, a następnie do dzieł Bacha. Mozarta, Beethovena, Chopina. Pracując trzy godziny dziennie, Hoffman radził podzielić je w ten sposób: dwie godziny rano i jedna po południu: poranne zajęcia przeznaczyć na prace techniczne, które wymagają dużej uwagi i skupienia, a godzinę po południu na tłumaczenie.
Najważniejsza jest maksymalna koncentracja – pierwsza litera alfabetu sukcesu. Jeśli mózg jest zajęty czymś innym, staje się odporny na wrażenia tej pracy, a takie zajęcie jest kompletną stratą czasu. Jeden z ważnych punktów w samodzielnej pracy młody muzyk powinni być w stanie odpowiednio zorganizować czas studiów, co pozwoli na dostrojenie się i skupienie na procesie pracy.
Dwie podstawowe zasady budowania procesu pracy :
- Reżim
- Cel.
Przy podejściu reżimowym muzyk stara się codziennie ćwiczyć przepisaną liczbę godzin i nie przekraczać ustalonej normy, nawet jeśli po pracy coś pozostaje niedokończone. Przy podejściu docelowym muzyk nie przerywa nauki, dopóki nie osiągnie tego, co sobie zaplanował – np. nauczenie się jakiegoś fragmentu w szybkim tempie, zapamiętanie utworu, trzykrotne zagranie etiudy bez błędów w szybkim tempie.Każde z tych podejść ma swoje wady i zalety. Wychowanie woli, wytrwałości i poczucia odpowiedzialności za swój los zawodowy należy uznać za plus pracy reżimowej. Wadą tego podejścia może być formalne posiedzenie w określonych godzinach, kiedy utwór jest odtwarzany, ale tak naprawdę niczego się nie uczy.
Zaletę podejścia ukierunkowanego należy uznać za wysoką efektywność pracy opartą na określonej celowości. Minusy to ewentualna fascynacja awaryjnymi metodami pracy, gdy muzyk w ciągu jednego posiedzenia próbuje się czegoś nauczyć, co zajmuje ponad miesiąc. Występujące w tym przypadku duże przepięcie grozi wyczerpaniem układu nerwowego i niewielką stabilnością uzyskanego wyniku krótkoterminowe. Naturalnym jest założenie, że młody muzyk powinien nauczyć się harmonizować obie zasady konstruowania lekcji. Przydatne jest posiadanie dziennych planów lekcji, a także przeprowadzanie planowania profesjonaly rozwój na tydzień, miesiąc, rok do przodu, przechodząc od celów doraźnych do odległych i stawiając sobie coraz to nowe zadania.
Główne zadanie okresu obejmujący ostatnie dni przed występem - osiągnięcie gotowości psychofizjologicznej.
W tym okresie kończy się etap osiągania gotowości odmiany, zmienia się treść zajęć, ogromnego znaczenia nabiera kolejność i charakter prób;
W procesie pracy bezpośrednio nad dziełem pożądane jest zdominowanie tendencji do pojedynczości wykonania;
Znaczącą pomoc w opanowaniu korzystnego stanu psychicznego zapewnia staranne przećwiczenie elementów rytuału odmiany – wyjście i ukłon, wyjście na oklaski i ukłon po grze.
Istnieje wiele przesłanek do wyodrębnienia tego okresu jako odrębnego etapu przygotowań do wykonania koncertowego: pojawienie się nowych zadań w pracy muzyka, konieczność stosowania wraz z poprzednimi nowych metod samoregulacji, zmiana samopoczucia wykonawcy w związku z podejściem do odpowiedzialnego wykonania, zmiana w rozumieniu i realizacji realizowanego programu.
Dominacja przejawia się przede wszystkim w decydującej roli tego okresu w stosunku do całego okresu przedkoncertowego. Produktywność muzyka w ciągu ostatnich 6-7 dni przed koncertem i jego świadomość podstawowych zadań w dużym stopniu wpłynie na jakość publicznego wykonania programu. Powstaje pytanie: dlaczego tydzień jest terminem wyznaczającym dany okres? Pierwsze znaczące doświadczenia związane z nadchodzącym spektaklem wiążą się właśnie z tym okresem czasu i sposobem zapobiegania im negatywne wpływy przeznaczone do rozwiązywania nowych problemów, odwołujące się do doświadczeń nie tylko psychologii muzycznej. W tym okresie „dojrzewanie” programu koncertowego tworzy w wyobraźni muzyka pewne stereotypy dźwiękowe oddzielne fragmenty i formy całości dzieł, co może prowadzić do utartego braku duchowości wykonania. Szczególnie istotne na etapie przygotowań jest zrozumienie przez wykonawcę roli komunikacji z publicznością, ponieważ publiczne wykonanie to nie tylko ekspresyjna interpretacja brzmienia programu, ale także wyrażenie emocjonalnego, artystycznego „przekazu” jako elementu łączącego muzyka z publicznością. I wreszcie najbardziej negatywne dla wykonawcy mogą być konsekwencje zacisków mięśniowych, paraliżujących zarówno aparat wykonawcy, jak i jego sfera emocjonalna, które często pojawiają się właśnie w ostatnich dniach okresu przygotowawczego.
Stąd można określić zadania dominujący etap przygotowania muzyka do wykonania koncertowego:
1) Określić znaczenie i wpływ procesów - samokontroli i regulacji wolicjonalnej na sztukę wykonawczą muzyka.
2) Kształtowanie dobrego samopoczucia scenicznego według systemu K.S. Stanisławskiego
3) Kształcenie wyobraźni twórczej muzyka, jako niezbędnego elementu udanego występu.
4) Sposoby pokonywania skurczów mięśniowych wykonawcy. 5) Określenie roli muzyka w komunikacji z publicznością.
Wystąpienia publiczne wiążą się z sytuacją oceny mówcy przez inne osoby, co może podnieść lub obniżyć jego samoocenę. Powoduje to wzrost napięcia psychicznego, które najpierw zwiększa, a następnie zmniejsza stabilność manifestacji rozwiniętych procesów psychicznych – uwagi, pamięci, percepcji, myślenia, reakcji motorycznych. W warunkach napięcia psychicznego człowiek nie zawsze jest w stanie kontrolować swoje działania kontrolną siłą woli. Ale u muzyków obdarzonych talentem wykonawczym, jak to było na przykład u Liszta i Paganiniego, stan podniecenia scenicznego powoduje szczególne podniesienie ducha, które pomaga im w występie. Zdolność do bycia w jak najlepszej kondycji koncertowej jest ściśle związana z takimi cechami osobowości, jak brak poczucia niepokoju i niepokoju, powstrzymująca nieśmiałość.
Najważniejsza jest tutaj żarliwa chęć przemawiania do publiczności i komunikowania się z nią poprzez muzykę.
Dla tych, którzy nie mają zdolności wykonawczych, wystąpienia publiczne często cierpią z powodu różnych niedociągnięć. Najczęściej zdarza się to muzykom, którym: · brakuje umiejętności mobilizacji psychicznej do wykonania; Nie powstaje potrzeba przemawiania przed publicznością; · występuje wysoki niepokój osobisty iw konsekwencji spadek stabilności emocjonalnej.
Rozdział 2. (praktyczne zastosowanie)
Nawet jeśli program występu wydaje się doskonale opanowany i można go zagrać na scenie, każdy muzyk chce na wszelki wypadek zabezpieczyć się przed błędami. Bez względu na to, jak dobrze utwór jest wyuczony, zawsze może być w nim niewykryty błąd, który z reguły ujawnia się podczas odpowiedzialnego publicznego wykonania. Powstaje problem - jak można wyciągnąć ten błąd z pozornie całkiem dobrze wykonanej pracy? W końcu tylko wtedy, jak słusznie zauważa G. Kogan w jednym ze swoich utworów, gdy muzyk, jeśli sobie tego życzy, nie może popełnić błędu, tylko wtedy ruch gry można uznać za naprawiony. Zwykle muzycy sprawdzają to, grając rzeczy, których się nauczyli przed swoimi przyjaciółmi i znajomymi, zmieniając otoczenie i instrumenty, na których muszą grać.
Aby wykryć możliwe błędy, można zaproponować kilka metod, których istota jest następująca.
1. Zawiąż bandaż na oczach. W wolnym lub średnim tempie, z pewnym, mocnym dotykiem, z instalacją do niepowtarzalnej gry, zagraj wybrany utwór. Upewnij się, że nigdzie nie ma zacisków mięśniowych, a oddech pozostaje równomierny i zrelaksowany.
2. Zabawa z przeszkodami i rozproszeniami (dla koncentracji). Włącz radio przy średniej głośności i spróbuj odtworzyć program. Trudniejszym zadaniem jest wykonanie tego samego zadania z zasłoniętymi oczami. Takie ćwiczenia wymagają dużego napięcia nerwowego. Jest prawdopodobne, że wielu muzyków może czuć się bardzo zmęczonych po ich wykonaniu. Można to wytłumaczyć nie tylko niedostateczną znajomością programu, ale również słabym treningiem funkcjonalnym, tj. niewytrenowany układ sercowo-naczyniowy. Jeśli przy włączonym radiu wykonawca może bez problemu puszczać swój program, to można mu pozazdrościć skupienia i mało prawdopodobne, aby spotkały go na scenie nieprzyjemne niespodzianki.
3. W czasie wykonywania programu w trudnym miejscu nauczyciel lub ktoś inny wypowiada traumatyczne słowo „Błąd”, ale muzyk musi umieć nie popełnić błędu.
4. Wykonaj kilka obrotów wokół jego osi, aż pojawi się lekki zawrót głowy. Następnie, zwracając uwagę, zacznij grać cała siła z maksymalnym udźwigiem. Wykryte błędy należy następnie wyeliminować, ostrożnie odtwarzając program wolne tempo.
Dzień koncertu:
Główne zadania nauczyciela to prawidłowy nastrój psycho-emocjonalny, optymalny rozkład energii:
W dniu występu większość wykonawców doświadcza tzw
„podniecenie przedkoncertowe”, oparte na trosce o jakość wykonania. Zjawisko to należy traktować jako krótkotrwałą chorobę, której przyczyn i skutków nie da się ująć w ramy samej gry na instrumencie. Właściwa psychologiczna oprawa udanego występu, rozsądne zachowanie energii neuropsychologicznej w dniu koncertu pozytywnie wpływa na wykonanie programu na scenie.
W dni przed koncertem im mniej muzyk robi, tym lepiej; powinien, bez wytężania uwagi, po prostu przejrzeć program. Doświadczeni muzycy radzą: w przeddzień koncertu (najlepiej rano) program należy odtworzyć tylko raz, bez dzielenia muzyki na kawałki i bez powtarzania ich osobno. Na tym etapie nie zaleca się rozbijania jedności tkanki muzycznej. Jeśli muzyk czuje, że musi ćwiczyć, powinien ograniczyć się do ćwiczeń lub grania innych utworów.
(najlepiej znanej), nie ujęte w programie koncertu. W końcu, jeśli program nie jest gotowy, jest już za późno, aby się go nauczyć.
Co muzyk powinien zrobić przed występem, jeśli w tym czasie zaleca się nie pracować nad programem i odpocząć? Traktując kilka dni przed koncertem jako uczciwie zasłużone wolne, muzyk, aby uciec od zwykłych zmartwień i zmartwień, może spacerować, iść do kina, poczytać fascynujące książki robić cokolwiek, tylko nie tworzyć muzyki.
W dniu koncertu liczy się każdy drobiazg. Powiedzmy, że przed wyjściem z domu należy ubierać się wolno, a w drodze na miejsce występu należy zapewnić sobie czas z dużym marginesem, aby nie stwarzać dodatkowych sytuacji niepokoju. W sali artystycznej nic nie powinno martwić muzyka; nawet najlepsi przyjaciele dostęp musi być zamknięty, aby nie mogli przywieźć ze sobą myśli o możliwym niepokoju i strachu.
Bardzo zła droga spędzanie czasu przed spektaklem to bezsensowna rozmowa za kulisami, rozpraszająca uwagę wykonawcy, jego twórczy nastrój. Nic lepszego i ciche nerwowe chodzenie po sali artystycznej. AP Szczapow radził przed wyjściem na scenę, aby zmusić się do spokojnego siedzenia w wygodnej pozycji - z nieco rozluźnionymi mięśniami, ćwicząc w ten sposób powściągliwość o silnej woli, tak niezbędną do występu.
W trakcie rozgrywania rąk przed koncertem musisz o tym pamiętać cechy psychologiczne wykonawcy, jak tempo gry: granie w szybkim tempie tuż przed wejściem na scenę zwykle prowadzi do wzrostu niepokoju i niepotrzebnego marnowania energii nerwowej. Bardziej przydatne będzie granie gam i ćwiczeń lub powolne granie małych utworów.
Chociaż należy zauważyć, że różni wykonawcy potrzebują różnych technik samodostrajania. Każdy wykonawca ma prawo wybrać „lekarstwo”, które ma na niego pozytywny wpływ.
Najważniejszym momentem psychologicznego przygotowania performera przed wejściem na scenę jest wejście w obraz. K. S. Stanisławski jest właścicielem dobrze znanych słów, że artysta musi „żyć cały dzień w tej roli”. Pianiście nie jest trudno żyć całymi dniami w obrazach programu koncertowego, ale przed rozpoczęciem występu w większości przypadków trzeba w nie wejść ponownie i jednocześnie wywołać stan tak potrzebny do udana gra stany twórczości.
Żadna z najdokładniejszych prac przygotowawczych nie zwalnia z najintensywniejszej aktywności podczas spektaklu. Występ koncertowy wymaga dużego nakładu energii neuropsychicznej oraz znacznego wysiłku woli i uwagi, którego kumulacja następuje na zajęciach wymagających nie tylko siły fizycznej, ale także emocjonalnej.
Nasz współczesny psycholog Igor Vagin mówi: „Doświadczenie pokazuje, że sukces osiągają nie najmądrzejsi, ale najbardziej stabilni emocjonalnie, pewni siebie ludzie”.
Wielcy wykonawcy również są podekscytowani, gdy występują przed publicznością, ale nie ekscytują się w zwykłym znaczeniu tego słowa; ich stan jest raczej stanem podniecenia, czasem osiągającym egzaltację. Podniecenie można nazwać pożytecznym rodzajem podniecenia, ponieważ zamiast strachu powoduje zwiększoną wytrzymałość i wyostrzenie zmysłów, dając wykonawcy możliwość prześcignięcia samego siebie.
Relacja między muzykiem a słuchaczem.
Uważa się czasem, że popowa samokontrola wymaga umiejętności „zapomnienia o słuchaczu”, a największe opanowanie grającego pozwala mu w ogóle „nie zauważać” publiczności. Wyobraź sobie – czasem nauczyciel radzi uczniowi przed wystąpieniem publicznym – że nikogo nie ma na korytarzu, że nikt cię nie słucha. Nauczyciel stara się sprawić, by wykonawca zapomniał, że jest… performerem, zapomniał, że jest pośrednikiem między autorem a słuchaczami. Niewłaściwa i szkodliwa instalacja! Performer nie może i nie powinien „zapominać o publiczności”. Artyzm to umiejętność komunikowania się ze słuchaczami. A komunikacja zakłada wzajemny związek: wykonawca-muzyk, podobnie jak aktor, wykładowca, mówca, nie tylko oddziałuje na publiczność, ale także doświadcza jej oddziaływania. Muzyk nie tylko oddziałuje na publiczność poprzez sztuka muzyczna, ale też doświadcza jej wpływu: „jawisz się jako osoba tylko w komunikacji z innymi ludźmi. Gdyby nie było innych ludzi, nie byłoby Ciebie, bo to, co robisz – a to właśnie Ty – ma sens tylko w połączeniu z innymi ludźmi.
Jednym z zadań performera jest pielęgnowanie chęci komunikowania się z publicznością i jednoczesne rozwijanie umiejętności niezbędnych do takiej komunikacji.
Edukacja „chęci komunikowania się” i „czucia komunikowania się” może odbywać się – w każdym razie na początkowym etapie edukacji – tylko pośrednio; poprzez rozwijanie wrażliwości emocjonalnej na muzykę. Jasne, emocjonalne nasycenie odbioru muzyki zwykle pociąga za sobą chęć przekazania tego przeżycia innym. Dlatego już od pierwszych kroków pracy należy kształcić w sobie właściwą postawę muzyczną i wykonawczą: wykonuję - to znaczy doświadczam mowy figuratywnej, muzycznej i ją ucieleśniam. Z tego w procesie rozwija się nowa postawa wykonawcza: wykonuję – to znaczy doświadczam, ucieleśniam, przekazuję, przekonując, komunikuję.
Oto dwie postawy mentalne:
Gram „w ogóle”, a nie zwracam się do nikogo poza sobą;
2. przekazywać, przekonywać i komunikować się z innymi.
Różnica między nimi jest ogromna, a rzutuje na wolę artystyczną, samopoczucie na scenie, a co za tym idzie na jakość wykonania.
Komunikacja między artystą a publicznością to nie tylko interakcja, ale i walka. Zauważmy, że profesjonalista jest zobowiązany widzieć walkę nawet w tych interakcjach, do których to słowo w codziennym użyciu, jak się wydaje, nie pasuje. Walka ujawnia artystę, zmusza go do odkrywania najbardziej różnorodnych i sprzecznych aspektów jego duchowego świata. Oznacza to również zwycięzcę. Ale osobliwością takiej walki jest to, że nie ma tu przegranych. Performer walczy o inicjatywę w sali koncertowej, o uznanie, czasem w najtrudniejszych warunkach. A im bardziej konkretnie widzi cel „ofensywy”, im jest ona szybsza i bardziej uporczywa, tym bardziej przekonująca jest jego inicjatywa (i prawo do uznania) ujawnienia własnej koncepcja artystyczna postrzegane przez publiczność.
Oczywiście walka artysty o inicjatywę nie zmierza do „całkowitego zwycięstwa” nad słuchaczem, który bynajmniej nie jest pozbawiony inicjatywy. W sali koncertowej interakcja, walka dają początek bogatej i złożonej treści. Gdy tylko ostrość walki stępia się, jej treść staje się niezrozumiała dla „pokonanego” słuchacza. Wynikają z tego trzy.
podstawowe wymagania dotyczące interakcji między wykonawcą a słuchaczem (wymiana informacji). Po pierwsze, aby muzyk mógł wpływać na słuchacza swoimi artystycznymi informacjami, musi mieć całkowitą jasność co do tego, co jest komunikowane publiczności i najlepsze środki osiągnięcie celu. Po drugie, wykonawca musi nie tylko widzieć środki do osiągnięcia celu, ale po mistrzowsku je opanować, aby słuchacz był w stanie odebrać te informacje tak, jak zamierzył to muzyk. Po trzecie, informację artystyczną należy uzależnić od stopnia przygotowania odbiorcy, „preinformacji”, od poziomu jego ogólnego kultura muzyczna. To ostatnie nie jest w mocy wykonawcy. Dlatego skuteczność jego ideowego i emocjonalnego oddziaływania na słuchacza zależy głównie od tego, jak obiektywnie muzyk uwzględni „preinformację” słuchacza. Bierność słuchacza, brak jakiejkolwiek reakcji jest w istocie oporem, odrzuceniem artystycznych informacji wykonawcy. Oznacza to, że informacja otrzymywana przez słuchaczy nie jest wystarczająco efektywna ze względu na swoją niespójność z co najmniej jednym z nich określone wymagania. Wtedy wykonawca, chcąc nawiązać interakcję ze słuchaczem, jest zmuszony „wydać” nowe, bardziej znaczące dla niego informacje niż „wydane” wcześniej. Często nie osiągając celu, jest albo za mało nowa, albo za mało istotna dla wszystkich słuchaczy, bo to, co jest ważniejsze dla jednego z nich, nie ma takiej samej wartości dla drugiego. Jednocześnie wykonawca powinien dążyć do przewidywania potrzebnych mu zmian w umysłach słuchaczy, a aby wiedzieć, czy faktycznie się one wydarzyły, niezbędna jest również informacja zwrotna od publiczności. Dlatego też publiczny występ muzyka można postrzegać jako wymianę informacji. Celem oklasków w teatrze jest przede wszystkim przypomnienie wykonawcy, że istnieje dwustronne połączenie. Jeśli nie ma takiego połączenia, to nie ma walki, interakcji, która jest przyczyną fałszywej pozycji wykonawcy na scenie.
Wykonawca-muzyk osiągnie swój cel, jeśli uda mu się doprowadzić słuchaczy do odkrycia czegoś nowego, do zrozumienia tego, z czego wcześniej nie zdawali sobie sprawy. Wtedy słuchacze dochodzą do tych ideowych i emocjonalnych wniosków, które stanowią nadrzędne zadanie wykonawcy, które może on wykonać tylko w stanie optymalnego samopoczucia scenicznego.
Wreszcie program jest gotowy, ogłoszony koncert. To ostatni dzień przed wyjściem na scenę.
Sama nazwa „przedkoncert” mówi o bliskości zbliżającego się i dość ekscytującego wydarzenia - wejścia na arenę koncertową. A jakość i powodzenie jego występu oraz wynik całego okresu przygotowawczego będą bezpośrednio zależeć od tego, jak poprawnie wykonawca będzie działał w ciągu ostatnich 24 godzin. W rzeczywistości wszystkie prace przygotowawcze miały na celu osiągnięcie optymalnego stanu koncertu i przekazanie słuchaczowi tego, co najlepsze opcje wydajność - żywa i uduchowiona. Niestety wielu muzyków często nie docenia wagi i znaczenia okresu przygotowań przed koncertem Mowa publiczna. Choć może się to wydawać dziwne, można stracić wszystko, co się wypracowało i wszystko, co „znosiło się” przez dość długi czas, w ostatnich minutach dzielących muzyka od ekscytującego momentu rozpoczęcia występu.
Tego dnia należy przede wszystkim dobrze się wyspać. Niektórzy muzycy wolą w ogóle nie uczyć się w ciągu dnia lub grać inne utwory (tak zrobił S.V. Rachmaninow). „Wydaje się, że w dniu koncertu jeszcze warto zagrać cały program w średnim tempie, spokojnie, bez emocji, co zajmie około dwóch godzin. To wystarczy. W żadnym wypadku nie powinieneś przepracowywać swoich rąk i uczuć w tym dniu. Trzeba zachować świeżość uczuć do wieczora. F. Busoni i K. Tausig radzili też, aby w dniu koncertu nie gorliwie obchodzić się z instrumentem.
Przed koncertem wskazane jest wcześniejsze zjedzenie obiadu. Kiedy człowiek jest trochę głodny, jego odczucia są wyostrzone, co jest bardzo ważne na scenie.
Niektórzy wykonawcy w dniu występu nadal wpychają poszczególne fragmenty, grają nadchodzący program nieskończoną ilość razy, marnując nerwową energię i emocje. To z reguły nie przynosi spokoju, ale szkoda jest namacalna, ponieważ wszystkie siły są rozlewane przed koncertem.
Warto przyjść na koncert z około godzinnym wyprzedzeniem, przygotować stabilne krzesło, znaleźć najlepszy punkt na scenie, zapoznać się z akustyką sali, pograć, po prostu pospacerować po scenie, dostroić się do zbliżającej się gry.
Wraz z przygotowaniem psychologicznym, jeden z ważne czynniki udany występ - stan rąk. Niektórzy muzycy muszą dobrze zagrać przed koncertem, inni są prawie zawsze w dobrej formie. Ogólnie rzecz biorąc, ręce nie powinny być nieumarłe, w przeciwnym razie trudno będzie grać w chłodne dni. Jeśli ręce są lodowate i nie rozgrzewają się przez długi czas, możesz wykonać szereg ćwiczeń fizycznych, na przykład kilka razy „uderz się huśtawką (od ramienia) w uścisku”, „jak dorożkarz” lub „wykonaj kilka innych energicznych ruchów gimnastycznych, które przyspieszają krążenie krwi w całym ciele”, podnieś ręce, mocno ściśnij je przez 2-3 sekundy w pięści i płynnie opuść zrelaksowane ręce, zginając się w talii przez 4-5 sekund. Bardzo przydatne są ćwiczenia zalecane przez J. Gata. Oto dwa z nich: „Uderzaj opuszkami palców najpierw w opuszki pierwszego stawu, potem w środek dłoni, a na koniec w dolną część dłoni”. Możesz uderzać każdym palcem osobno. „Przyciągnij piąty palec jak najbliżej pędzla, dotykając go dłonią, a następnie, jakby ruchem gładzącym, przesuń czubkiem palca po wewnętrznej stronie dłoni, aż do nasady palca. Zrób to samo z pozostałymi palcami” Gat. J.
W dniu koncertu, a zwłaszcza przed wyjściem na scenę, należy starać się mniej mówić, nie przebywać w hałaśliwym towarzystwie, nie marnować energii na próżno. Podniecenie w tym momencie jest oczywiście ogromne, wynika ze świadomości odpowiedzialności. Według K. S. Stanisławskiego istnieją dwa rodzaje podniecenia: „podniecenie na obrazie” i „podniecenie poza obrazem”. Aby nie dać się ponieść swojemu cennemu „ja” i aby podniecenie nie przerodziło się w panikę, warto nieco puścić nadmierne poczucie odpowiedzialności.
Myśli w stylu: „Co powiedzą o mnie, jeśli zagram słabo!?” są całkowicie przeciwwskazane. W takim przypadku lepiej trochę się z siebie pośmiać. Wprawdzie przeszkadza nadmierne podniecenie, ale i nadmierny spokój jest zły. Najlepsze osiągnięcia twórcze uzyskuje się, gdy wykonawca nieodparcie chce wyjść na scenę. Twórcze podniecenie pomaga zmobilizować psychikę, aparat wykonawczy.
Ważna uwaga pedagogiczna: jeśli uczeń gra koncert, to nauczyciel nie powinien udzielać ostatnich wskazówek dotyczących interpretacji. Każdy uczeń ma swoje indywidualne nastawienie psychiczne i takie rady przed wyjściem na scenę mogą wywołać tylko sztywność i niepewność. W tym przypadku bardziej przydatne jest, aby pomóc mu psychicznie dostroić się do maksymalnego zwrotu.
Pamięć
Zdaniem wielu muzyków jedną z głównych przyczyn ekscytacji, a nawet lęku u artysty jest obawa przed zapomnieniem tekstu.
Strach przed zapomnieniem tekstu może prowadzić do sztywności i mentalności aparatu. Czasami zdarza się, że zapomnisz tekstu - w takim przypadku musisz starać się nie zwracać na to poważnej uwagi, w przeciwnym razie z mowy na mowę pogłębi się nerwowość i nieufność do twojej pamięci. Najważniejsze, że takie chwile nie zapadają głęboko w psychikę. Znany jest przypadek, gdy utalentowani muzycy zostali zmuszeni do rezygnacji kariera artystyczna z powodu utraty pamięci. Publicznie nie mogli się opanować, gra stała się konwulsyjna i prawie wszystkie najlepsze cechy muzyka zostały utracone. Oczywiste jest, że co innego zapomnieć o tekście podczas pracy domowej, a co innego publicznie, przy wszystkich. Wiele zależy od tego, w jaki sposób poznano tekst dzieła. Nie da się zapamiętać tekstu po frazach, „wkuwając” je „od i do” kilka razy.
Najczęściej utrata pamięci występuje w epizodach wyuczonych formalnie, mechanicznie. Muzykę należy zapamiętać, a nie formalną sekwencję nut. Ważne jest, aby intonacja została zapamiętana z emocjonalnym znaczeniem, pod wpływem logiki rozwoju. Na przykład nikt nie zapomina tekstu, w którym kontynuacja wydaje się sugerować.
Istnieją trzy rodzaje pamięci muzycznej: wzrokowa, muzyczno-słuchowa i ruchowa. Za decydujące dla zapamiętywania można uznać pamięć muzyczno-słuchową, która obejmuje zarówno fakturę utworu, jak i sferę figuratywno-emocjonalną. Jednak w żadnym wypadku nie należy lekceważyć zapamiętywania motorycznego, które najbardziej wspiera zapamiętywanie słuchowe. „Momenty motoryczne”, napisał radziecki psycholog B. Tepłow, „nabierają fundamentalnie istotnego znaczenia… kiedy wymagane jest wywołanie i przeprowadzenie występu muzycznego arbitralnym wysiłkiem”.
Na początkowym etapie pracy główna rola należy do świadomego opanowania wszystkich szczegółów utworu muzycznego i jego struktury jako całości. Stopniowo świadomie kontrolowane procesy gry zautomatyzować się i przenieść w sferę podświadomości. Wszystko, co wiąże się z technologią wykonawczą, jest zautomatyzowane, dzięki czemu podczas koncertowego występu, nieskrępowani zadaniami technicznymi, mamy możliwość skierowania całej uwagi na pełne odwzorowanie obrazu artystycznego. Włączanie na etap współwiedzy w procesy technologiczne, z nielicznymi wyjątkami, jest niepożądane i może czasem prowadzić do zapomnienia tekstu.
Przed koncertem, kiedy lepiej unikać wielogodzinnej gry na instrumencie. Kolejny ważny moment „przedkoncertowy”: w ostatnich minutach przed wyjściem na scenę kategorycznie należy unikać gorączkowego wyrywania krótkich odcinków programu i pospiesznego odtwarzania ich „dla utrwalenia w pamięci”. Oprócz niepotrzebnej nerwowości takie zamieszanie nic nie da. Jest tak, jak jest. Lepiej zebrać się wewnętrznie, wyobrazić sobie tempo, charakter pierwszego utworu, sprawdzić poprawność zapisanych rejestrów, dwa, trzy razy wziąć głęboki oddech i śmiało wyjść na scenę – po to, by wygrać.
Koncert
Słuchacze przybyli na koncert, czekają na zbliżające się wydarzenie. Wraz z pojawieniem się na scenie performera wszystkie oczy skierowane są na niego, a samo pojawienie się artysty może albo wprawić publiczność w odpowiedni nastrój, albo trochę się zrelaksować (workowata lub zgarbiona sylwetka nie może wyglądać estetycznie atrakcyjnie na scenie). Należy jeszcze raz sprawdzić stabilność krzesła, odczekać chwilę na uspokajający hałas na sali, a jednocześnie w końcu dostroić się do występu. Nie jest zbyteczne jeszcze raz sprawdzić poprawność włączenia klawiatury potrzebnej do rozpoczęcia koncertu (dotyczy wykonawców na akordeonie guzikowym i akordeonie), gotowej lub do wyboru, a także rejestrów. To może być nieco uspokajające. Ale długie przygotowania są niepożądane, zniechęcają niecierpliwą, ostrożną publiczność.
Bardzo ważne jest wyczucie akustyki sali. W dobrej sali łatwiej się gra, sama akustyka ma na to wpływ. Niestety nie w każdej sali koncertowej Najlepszym sposobem pasuje do brzmienia instrumentu. Jeśli rezonansu będzie za mało, jeśli dźwięk zamilknie, jak w wacie, akordeonista powinien umieć się powstrzymać, a nie uszczypnąć, inaczej instrument się zakrztusi, zapiszczy, a mimo to nie przebije się przez ciasną akustykę sali. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku dzieł, które wymagają od wykonawcy dużej reakcji emocjonalnej.
Powołaniem wykonawcy jest kształtowanie szczególnego stanu umysłu słuchacza. Bardzo ważne jest nawiązanie kontaktu między sceną a publicznością. Najlepsze osiągnięcia artyści są związani z tworzeniem szczególnej artystycznej atmosfery w sali. Czasami na scenie tak bardzo łączysz się z wykonywaną pracą, że nagle zaczynasz czuć: to Twoja praca, jesteś jego autorem i zaczynasz przekonywać o tym opinię publiczną. Takie chwile są dla artysty najbardziej inspirujące. Na scenie, jak w życiu, trzeba umieć się opanować.
Muzyk musi być w charakterze przez cały koncert. Odrażające wrażenie wywołuje malowniczość, maniery, postawa. Zachowuj się naturalnie: opanowany, ale nie skrępowany, swobodny, ale nie bezczelny. Nie patrz na widownię na sali! Zawsze należy kończyć wykonywanie wszelkich prac nad kompresją. Jeśli zdarzył się wypadek i futro okazało się rozluźnione, lepiej je zmniejszyć, naciskając obiema dłońmi maksymalną liczbę małych klawiszy. Jest to znacznie cichsze niż użycie klucza wentylacyjnego.
Przed wykonaniem każdej pracy należy sprawdzić poprawność dołączonych rejestrów przełączników.
Powinieneś nauczyć się zachowywać przerwy między utworami, między częściami, ale nie przesadzać. Wykonawca stopniowo rozwija ogólną dynamikę koncertu. Na scenie nie ma miejsca na próżność!
Głównym warunkiem poprawy wykonawcy jest jego ciągłe niezadowolenie z siebie. I nawet po bardzo udanym koncercie nie należy spocząć na laurach, słodko wspominając niewątpliwe sukcesy wykonawcze i entuzjastyczne słowa pochwały. Musimy traktować siebie bardziej wymagający niż społeczeństwo. Prawdziwy artysta jest swoim najsurowszym sędzią.
Podczas koncertu mogą pojawić się niespodzianki, wypadki, szorstkość. W końcu nie ma się co dziwić, że ktoś gdzieś zamazuje fragment albo łapie złą nutę. Ważne jest, aby nauczyć się nie przywiązywać do tego żadnej wagi, aby ulotne kłamstwo nie przerywało toku myślenia. Najważniejsze jest, aby muzyka płynęła. Hans von Bülow powiedział kiedyś półżartem, że koncertującemu muzykowi nie jest grzechem przegapić to tu, to tam, bo inaczej słuchacz nie zauważy, jak trudny jest to utwór. Braki na scenie najczęściej wynikają z ograniczeń psychicznych. Wolność psychiki i aparatu daje dużą pewność siebie i odwrotnie, pewność siebie pomaga pozbyć się ograniczeń. Wszystko jest tutaj połączone.
Konieczne jest kształcenie wykonawcy w umiejętności „zapomnienia” jakiegokolwiek błędu podczas występu, w przeciwnym razie z powodu lekkiej plamy cały występ może się nie udać. W praktyce wygląda to tak: wykonawca, popełniwszy jeden błąd (fałszywą nutę, źle zagrany pasaż itp.), zaczyna aktywnie przeżywać swoją porażkę, tj. wrócić do niego mentalnie, co oczywiście odwraca uwagę od rozwiązywania problemów czysto twórczych. Przestaje zastanawiać się nad następną frazą, fragmentem itp., a tym samym popełnia drugi błąd, gdyż figlarne ruchy wykonawcy, nie poparte myślą, nieuchronnie doprowadzą do załamania - zatrzymania. Dlatego szczególnie ważne jest rozwijanie przez muzyka umiejętności myślenia perspektywicznego za instrumentem, co pomaga przezwyciężyć popełniony błąd i przyczynia się do udanych występów na scenie.
Na scenie może się też zdarzyć, że w pewnym momencie wykonawca gubi się w tekście, nie wie, co dalej zagrać. Te chwile to poważny sprawdzian dla psychiki i nerwów współlisty. Tutaj ważne jest, aby się nie pomylić, nie zamienić wypadku w katastrofę.
Oto kilka wskazówek dla nauczyciela:
1. Przygotowanie w ciągu dnia.
- Sprawdzanie notatek i instrukcji od autora;
- Oszczędzanie siły emocjonalnej dziecka.
2. Przygotowanie przed wyjściem
na scenę.
- Zapoznanie się z akustyką sali, odgrywanie scen;
Stosowanie ćwiczeń oddechowych.
Praca nad utworem po koncercie:
3) stwierdzenie, przy resztce wzruszenia, najbardziej obiecujących dróg rozwijania wirtuozerii, a także swoista chęć „dokończenia” kompozycji, umożliwienia jej „dojrzewania” w pozostałym aktualnym polu inspiracji twórczej.
Stan podniecenia poscenicznego trwa w nieco zredukowanej formie następnego dnia po spektaklu, co otwiera szczególną okazję do celowego jego wykorzystania nie tylko do utrwalenia wykonywanego programu, ale także do „przymierzenia” innych przygotowanych utworów do grania na scenie.
Wniosek.
Podsumowując, pragnę zauważyć, że równomierny rozwój dziecka przez cały okres nauki, kształtowanie się pozytywnego stanu psychicznego w okresie przygotowania do publicznego występu i co bardzo ważne po nim uaktywnienie reakcji młodego muzyka na bodźce zewnętrzne i wewnętrzne w trakcie koncertu, dążenie do maksymalnego skupienia uwagi podczas pracy, umożliwiają osiągnięcie optymalnego stanu scenicznego.
Działalność wykonawcza muzyka jest niezwykle złożonym, intensywnym i jednocześnie odpowiedzialnym procesem. Przygotowując się do wyjścia na scenę, wykonawca wydaje świetna ilość energię, zarówno fizyczną, jak i emocjonalną. Aby samodzielnie określić słabe strony swojej indywidualności twórczej i wybrać najbardziej użyteczną i produktywną metodę przygotowania psychofizjologicznego do występu koncertowego, trzeba mieć spory zasób wiedzy na ten temat.
Kierując się moim skromnym doświadczeniem, zaleceniami wybitnych muzyków oraz pracą naukową psychologów w tej dziedzinie, przedstawiam szereg praktyczne metody na rozwój optymalnego dobrostanu scenicznego.
Opisując pracę przygotowawczą muzyka do wykonania koncertowego, starałem się wyróżnić i usystematyzować główne okresy czasu, jakie dzielą wykonawcę od wejścia na scenę. Każdy z etapów uzasadnia konieczność dostosowania taktyki treningowej muzyka. Wraz z początkowymi pojawia się coraz więcej nowych zadań wymagających terminowego rozwiązania, pojawiają się nowe doznania psychologiczne w związku ze zbliżaniem się emocjonującego wydarzenia i poziomem gotowości do pokazania programu publiczności, a co za tym idzie pojawia się potrzeba wprowadzenia nowych metod przygotowania muzyka do wyjścia do publiczności.
Być może żaden z metodyków i muzyków wykonawczych nie podejmie się podania jednoznacznej recepty na to, aby Wasz występ zawsze się udał. Każda osoba jest niepowtarzalną indywidualnością, w związku z czym metody treningowe powinny zawsze opierać się na indywidualnych cechach wewnętrznych i wewnętrznych otoczenie zewnętrzne osoba. Dlatego studiując siebie, swoje mocne i słabe strony, analizując i zapamiętując doznania poprzedzające udany występ, możemy następnie świadomie odtworzyć podobny stan przed kolejnymi występami.
Komunikacja z publicznością, publicznością - jest zawsze procesem twórczym i polega na wzajemnym połączeniu wykonawca-muzyka-kant nie tylko oddziałuje na publiczność, ale także doświadcza jej oddziaływania. Muzyka dla wykonawcy jest łącznikiem i jednocześnie środkiem komunikacji z publicznością. Pokonywanie popowych ekscytacji powinno podążać drogą twórczej chęci komunikowania się ze słuchaczem. To właśnie komunikacja niesie ze sobą prawdziwe i trwałe znaczenie całej pracy przygotowawczej wykonywanego muzyka. Pełne oddanie ucieleśnieniu muzycznego obrazu, nieustanny dialektyczny proces odkrywania piękna w tym, co jest wykonywane, chęć ujawnienia tego wszystkiego w realnym dźwięku – oto sposób na przezwyciężenie lęku przed sceną.
WYKORZYSTYWANA LITERATURA METODOLOGICZNA:
Aleksiejew AD „Historia sztuki fortepianowej”
Bychkov Yu. N. „Problem znaczenia w muzyce”
Semenov V.A. „Nowoczesna szkoła gry na akordeonie guzikowym” – M., 2007.
Gippenreiter Yu.B. „Nieświadome procesy”
Goldenweiser. „O wydajności”
usta Sztuka gry na akordeonie. - M.: Muzyka, 2011.
McKinnon L. „Gra na pamięć”
Petrushin V. „Psychologia muzyczna”
Savshinsky S. I. „Praca pianisty nad utworem muzycznym”
Feinberga. „Droga do doskonałości”
Tsyganov A. I. „Psychologiczny komponent kształtowania umiejętności szybkościowych wykonawcy”
Czas trwania wykładu: 2 godziny akademickie.
Pytania do wykładu:
Pierwsze wykonanie koncertowe jako najwyższy etap pracy nad utworem muzycznym;
2. Psychologiczne podstawy ekscytacji koncertowej. Metody i techniki ich pokonywania;
Trzeci Pandryhtovka i uczeń do udziału w konkursie. Kilka porad metodycznych.
Cel wykładu: Ujawnić istotę etapu przygotowania wykonawcy do występu koncertowego, jego cechy, scharakteryzować główne metody i techniki przezwyciężania ekscytacji scenicznej.
Pierwszy Wykonanie koncertowe jako najwyższy etap pracy
n z utworu muzycznego
Najwyższym etapem pracy nad utworem muzycznym jest jego koncert i wykonanie sceniczne. Publiczna prezentacja efektów długiej i wytężonej pracy jest odpowiedzialna sama w sobie, ale jest też okazją do pokazania słuchaczowi utworu, który spodobał mu się od pierwszych taktów znajomości z nim, okazją do wyrażenia swojego emocjonalnego zachwytu nad koncepcją artystyczną i rozpiętością wizerunkową tego utworu, swoimi odczuciami i zrozumieniem tej muzyki. Odpowiedzialność wystąpień publicznych wzrasta w warunkach procesu edukacyjnego, jeśli jest to koncert sprawozdawczy, na którym ocenia się i ocenia dorobek okresu sprawozdawczego.
Sposób przygotowania do występu koncertowego jest przedmiotem szczególnej uwagi muzyków-pedagogów. Opracowali różnorodne techniki, które są skutecznie wykorzystywane w praktyce muzycznej i pedagogicznej. Wiadomo, że wykonanie koncertowe wymaga szybkiego, maksymalnego skupienia energii psychicznej podczas jednorazowego wykonania, wytrzymałości emocjonalnej i fizycznej przy publicznym wykonaniu utworu muzycznego, szczególnej mobilizacji zasobów psychicznych, fizycznych i intelektualnych oraz ścisłej dyscypliny wewnętrznej.
Nie będzie przesadą stwierdzenie, że przygotowanie do występu koncertowego zaczyna się od wyboru programu. Oczywiście, opracowując repertuar edukacyjny uczniów, nauczyciel bierze pod uwagę wymagania programu, najpilniejsze, najpilniejsze zadania rozwijania cech zawodowych swojego ucznia, jego życzenia. Jednak w repertuarze studenta, już na drugim etapie pracy nad utworami, należy odnotować te, które najlepiej oddadzą jego dorobek za okres sprawozdawczy. Pożądane jest, aby uczeń lubił te prace, budził w nim chęć ich opanowania, aby można było na nich żywo ukazać jego najlepsze cechy osobiste. Stopień złożoności techniczno-artystycznej tych prac nie powinien przekraczać możliwości wykonawczych ucznia na tym etapie jego rozwoju, ale jednocześnie byłoby przydatne, gdyby wykonanie tych prac świadczyło o jego stopniowym rozwoju zawodowym.
To właśnie te utwory pozwalają wykonawcy na każdym etapie szkolenia usłyszeć swobodę improwizacji, która jest głównym wyznacznikiem artystycznej i technicznej gotowości programu. Ta swoboda improwizacji pozwala cieszyć się występem na scenie warunek konieczny profesjonalne kształcenie wykonawców Dodajmy, że nie zaleca się zabierania na koncerty sprawozdawcze utworów wymagających od ucznia ekstremalnego wysiłku, chociaż bardzo przydatne jest włączenie ich do repertuaru, zwłaszcza jeśli odpowiada to osobistemu pragnieniu ucznia. W ten sposób nauczyciel wyklucza z góry tę część ekscytacji scenicznej, która powstaje z powodu niepokonanej złożoności.
Niewątpliwie, występ koncertowy ukazuje nie tylko talent osobisty ucznia, jego uzdolnienia, ale przede wszystkim stopień jego samodzielności zawodowej. Dlatego tak ważne jest, aby przez cały okres przygotowań do występu koncertowego i samego występu student potrafił się zorganizować, opanować i po koncercie dokonać samodzielnej oceny swojego występu.
Najbardziej odpowiedzialne elementy występu koncertowego: próba końcowa, zachowanie w dniu występu, wchodzenie i schodzenie ze sceny, rozpoczęcie występu. Zwróćmy uwagę na kilka zaleceń metodologicznych dotyczących ich.
Ostatnia próba odbywa się w sali, w której odbędzie się spektakl, w celu zapoznania się z samą salą i jej akustyką. W celu zwiększenia odpowiedzialności wykonawcy bardzo przydatne jest zaproszenie na tę próbę publiczności (innych nauczycieli, uczniów w swojej klasie, przyjaciół Wuyana). Próba końcowa przewiduje jednorazowe, najbardziej odpowiedzialne wykonanie całego programu w kolejności, w jakiej utwory zabrzmią na koncercie. Przed próbą końcową konieczne jest przeprowadzenie odpowiedniej liczby prób wstępnych (holistyczne odtworzenie całego programu), które można przeprowadzić zarówno w domu, jak iw dowolnym innym pomieszczeniu. I krążą przesądy, że występ koncertowy jest zawsze gorszy niż próbny. Ale tak naprawdę udana próba pozwala ocenić stopień przygotowania wykonawcy i wskazuje na potencjał jeszcze bardziej udanego występu, jeśli wykonawca się zmobilizuje i nie spocznie na laurach.
W dniu koncertu większość wykonawców, nawet muzyków stacjonarnych, ma „podniecenie przedkoncertowe”.
Zalecenia metodyczne dotyczące zachowania w dniu spektaklu są takie same. Trzeba oszczędzać energię nerwową i psychiczną, nie dużo czytać, nie rozmawiać, nie oglądać telewizji. Zaleca się trochę grać i odtwarzać utwory z programu koncertowego w wolnym tempie, powściągliwym emocjonalnie. Wiadomo, że w dniu koncertu warto tyle grać, ile przemyśleć utwory z nutami w ręku. Wreszcie, przydatne jest granie materiałów instruktażowych, a także utworów, które zostały dobrze przestudiowane i zostały już raz z powodzeniem zagrane na koncercie. Takie przywrócenie wcześniej osiągniętych kaardynavanasci elementów gry owocnie wpływa na realizację nowego programu.
Nie zaleca się prowadzenia bezsensownych rozmów w pokoju artystycznym. Nie chodź też po cichu po pokoju. Lepiej siedzieć cicho w wygodnej pozycji, z rozluźnionymi mięśniami (nauczyciel musi tego wcześniej nauczyć). W razie potrzeby „grając rękami” można grać gamy, etiudy lub poszczególne odcinki utworów koncertowych w wolnym tempie. Ale najbardziej przydatne jest bez narzędzia do sortowania różnych odcinków programu w pamięci. (Jednocześnie taka inspekcja nie powinna przerodzić się w „poszukiwanie słabych ogniw”!).
Bardzo ważny punkt pojawia się poprzedzający wyjście na scenę wejście w obraz. Wprawdzie w dniu koncertu wykonawca żyje obrazami swojego programu koncertowego, ale przed rozpoczęciem występu konieczne jest wywołanie szczególnie kreatywnego, podniosłego emocjonalnie nastroju. Osiąga się to poprzez zapamiętywanie najbardziej intensywnych emocjonalnie i wyrazistych epizodów utworów, charakterystycznych detali muzycznych. Bardzo przydatne jest zapamiętywanie cech werbalnych tematów i epizodów muzycznych (dlatego tak ważne jest ich stosowanie w codziennej pracy!).
Musisz przeprowadzić próbę z uczniem kilka razy. wchodzenie i schodzenie ze sceny. Najbardziej akceptowalne są tutaj energia i wytrzymałość, poczucie godności i skromność. Nie trzeba długo szukać wygodnego dopasowania, zacierać rąk, daremnie się ruszać, rozglądać po sali, szukać mikrofonu itp. - wszystko to należy zrobić szybko, bez okazywania nadmiernego podniecenia.
Warto nauczyć ucznia wykorzystywać te kilka sekund, które upływają między wejściem na scenę a rozpoczęciem gry, na sprawdzenie stanu aparatu wykonawczego, stworzenie niezbędnego dostrojenia emocjonalnego i mięśniowego oraz ustalenie początkowego tempa pierwszego utworu.
Po zakończeniu programu nie trzeba się odrywać. Konieczna jest pauza, pozwalająca muzyce „zatrzymać się”, po czym z godnością wstać, ukłonić się publiczności i spokojnie opuścić scenę.
Dodajmy, że nie, najbliższe prace przygotowawcze nie zwalniają wykonawcy z intensywnej działalności. podczas przemówienia. Jednocześnie aktywność twórcza powinna być połączona z samokontrolą i samokontrolą, pozwalającą panować nad swoim wykonaniem i osiągać jak najbardziej owocne rezultaty artystyczne.
Jeśli chodzi o uczniów, wielu z nich w równym stopniu brakuje obu: nie są wystarczająco uchwyceni i niedostatecznie świadomi zarówno w pracy domowej, jak i na scenie. Sprawia, że się obracamy Specjalna uwaga nauczycieli na temat ich formowania niezbędne cechy przez cały okres pracy z uczniami.
Drugi Psychologiczne podstawy ekscytacji koncertowej. Metody i techniki ich pokonywania
Praktyka ceniczna stwarza problem przezwyciężenia szkodliwego podniecenia scenicznego. Stworzenie sprzyjających warunków dla owocnej działalności koncertowej, co oznacza rozwój każdego talentu muzycznego z maksymalnym sukcesem, jest jednym z ważnych zadań metodyki muzycznej. Nic więc dziwnego, że najlepsi muzycy i znani pedagodzy poświęcają wiele stron problemowi przezwyciężenia popowej ekscytacji.
Ekscytacja podczas występu koncertowego świadczy o dużej odpowiedzialności muzyka. Nawet znani mistrzowie estrady, występujący od dziesięcioleci, znają to uczucie. Całkowity brak podniecenia jest charakterystyczny tylko dla małych dzieci (do 9-10 lat) i wykonawców, u których muzykalność nie jest wysoko rozwinięta.
Jeśli podniecenie nie wykracza poza granice natury, przyczynia się do występów natchnionych przez Boga. Zauważa to G. Neuhaus główny powód takie wzruszenie: ... to wysokie napięcie duchowe, bez którego nie sposób sobie wyobrazić człowieka powołanego do „chodzenia przed ludźmi", świadomość, że musi on przekazać zebranym, aby go słuchać, coś ważnego, znamiennego, co jest głęboko odmienne od codziennych, codziennych przeżyć, myśli i uczuć. Takie wzruszenie, podkreśla G. Neuhaus, jest dobrym, koniecznym wzruszeniem, a kto nie jest do tego zdolny, kto wychodzi na scenę jak urzędnik przychodzi na służbę, jestem pewien, że wywiąże się z postawionych mu zadań nawet dzisiaj - raczej nie będzie prawdziwy artysta" .
Ale czasami zdarzają się przypadki podniecenia, które wykracza poza wszelkie dopuszczalne granice i przypomina chorobę. Szczególnie często takie podekscytowanie jest typowe dla nastolatków i tych muzyków, którzy nie mają wystarczającej praktyki scenicznej. Tuż przed koncertem marzniesz lub wręcz przeciwnie, pocą Ci się ręce, u jednych stają się lekkie, u innych ciężkie, jednych dręczy sen, pojawia się poczucie niepewności, strachu, zaburzenia oddychania, pojawiają się problemy z pamięcią itp. Takie podniecenie uniemożliwia wykonawcy pokazanie swojego talentu, dlatego zadaniem psychologii i pedagogiki muzyki jest ustalenie przyczyn tego podniecenia, a metodami wskazanie sposobów jego przezwyciężenia.
Wśród przyczyn popowego podniecenia wskażę:
niezgodności pracy z możliwościami muzycznymi i technicznymi ucznia;
niepewność wynikająca z faktu, że student nie pracował nad pracą automatycznie, nieświadomie;
tekst nie jest dobrze studiowany „na pamięć”;
- wzmożony samokrytycyzm, nadmierna dbałość o własną osobowość;
słaby układ nerwowy, bolesność.
Wymienione wyżej przyczyny pozwalają na wypracowanie metod i technik radzenia sobie z popowymi emocjami. Obejmują one:
Pierwsze C to dobrze znane i pewne opanowanie utworu muzycznego, jasne wyobrażenie o utworze jako całości, jako naturalny rozwój myśli muzycznej.
2. Świadome opanowanie skomplikowanych technicznie odcinków.
3. Świadome, aktywne opracowywanie pracy na pamięć. Jednocześnie konieczne jest ustanowienie celowej relacji między świadomością a automatyzmem, która zależy od stopnia złożoności tekstu.
4. Świadomy trening performatywny przed publicznością, który zapewnia odwagę, opanowanie, jasność myśli, koncentrację.
5. Świadome wspomaganie organizmu – zwiększona ilość witamin, zbilansowana dieta, ćwiczenia, opanowanie umiejętności autohipnozy, wystarczająca ilość snu, rekreacja na świeżym powietrzu.
Najważniejszą rzeczą, której należy się nauczyć, jest to, że „podniecenie” na obrazie jest użyteczne i naturalne, „podniecenie poza obrazem” jest szkodliwe. A głównym sposobem na pozbycie się szkodliwego podniecenia jest kształtowanie zawodowej odpowiedzialności ucznia za swoją pracę, aby nie kierował się myślą "I Gram Chopina” i powiedział z dumą: „Gram Chopina”.
Drugi Przygotowanie uczniów do zawodów.
Kilka porad metodycznych
Historia konkursów muzycznych świadczy o ich ważnej, czasem decydującej roli w losach wykonawców różnych epok. I przesadą byłoby stwierdzenie, że każdy nauczyciel marzy o udanej karierze zawodowej dla swojego najzdolniejszego ucznia. Dziś najbardziej tradycyjnym i skutecznym sposobem osiągnięcia tego celu jest udział i zwycięstwo w prestiżowym konkursie muzycznym. Być może dlatego z roku na rok rośnie liczba wydarzeń muzycznych na świecie. I nie ma w tym nic dziwnego, bo konkurs muzyczny to jedna z najbardziej przekonujących okazji do udowodnienia swojej godności i dojrzałości zawodowej.
Aktywność nowotworowa znacznie różni się od działalności konkurencyjnej, która jest dziana i przede wszystkim pozbawiona elementu porównania. Każdy muzyk biorący udział w koncercie, niezależnie od jakości wykonania, może liczyć na sympatię publiczności, co jest spowodowane jedną lub drugą jego cechą: odwagą, emocjonalnością, wirtuozerią, spontanicznością itp. I taka jest reakcja publiczności (w tym członków komisji, jeśli koncert jest sprawozdaniem egzaminacyjnym). Ponieważ podczas koncertu głównym kryterium sukcesu jest reakcja publiczności, można powiedzieć, że występowi koncertowemu brakuje tak wysokiego poziomu odpowiedzialności i maksymalnego napięcia, które są obowiązkowymi atrybutami przesłuchań konkursowych. Faktem jest, że głównym celem zawodnika jest udowodnienie swojej osobistej przewagi nad przeciwnikiem, osiągnięcie przewagi przyznanej przez wysokie jury. I decyzja jury najlepsi muzycy kraj i świat. - Wydawany jest zgodnie z systemem ocen, który nie dopuszcza ustępstw (biorąc pod uwagę dotychczasowe osiągnięcia zawodnika, jego kondycję fizyczną i psychiczną, kompensację błędów technicznych muzycznych, emocjonalnych itp.). Biorąc pod uwagę pewną spontaniczność wykonywania czynności, można sobie wyobrazić najwyższy stopień napięcia nerwowego, jakie towarzyszy występowi konkursowemu. Dyskomfort psychiczny i fizyczny znacznie się pogłębia pod wpływem innych czynników: zmiany warunków mieszkaniowych, skomplikowania przeprowadzki, konieczności pilnego rozwiązania wielu spraw organizacyjnych, braku wsparcia ze strony rodziny i przyjaciół itp.
Aby proces przygotowań do konkursu był owocny, a sam udział udany, nauczyciel i uczeń muszą posiadać określone cechy osobiste i zawodowe. Ich interakcja powinna opierać się na pedagogice współpracy, która przewiduje umiarkowanie demokratyczne relacje zaufania. Ponadto potrzebne jest wsparcie bliskich zawodnika.
Specyfika metody przygotowania do konkursu muzycznego polega przede wszystkim na zorganizowanych działaniach (dokumentacja, organizacja przeprowadzki itp.), regulacji dobrostanu fizycznego i psychicznego muzyka, opanowaniu sposobów stworzenia optymalnego stanu gry dla uczestnika. Jeśli chodzi o wybór i przygotowanie programu, zwiększona odpowiedzialność, jaka wiąże się z działaniami konkursowymi, wymaga od nauczyciela szczególnej uwagi na każdym z etapów pracy ucznia nad utworami muzycznymi.
Nastrój psychiczny muzyka zależy od konkretnej fazy ekscytacji scenicznej, a także od jego cech osobowościowych. Podczas przygotowań do zawodów możliwe jest zastosowanie różnych metod psychoregulacyjnych (trening autogenny, rozmowy, sugestia, hipnoza), które są dziś szeroko stosowane w praktyce rekrutacji sportowej. Bezpośrednio przed występem metoda autohipnozy będzie najskuteczniejsza, ponieważ w tym momencie prawie nie dostrzega się żadnych informacji z boku. Zasadnicza różnica między przygotowaniem psychologicznym do rywalizacji a strojeniem przed koncertem polega na tym, że nie powinno ono uspokajać, a wręcz przeciwnie, wywoływać maksymalną aktywność, wywoływać „nastrój bojowy”, chęć gry i chęć wygrania, z uwzględnieniem rozkładu sił i energii na wszystkie rundy zawodów.
Dokładne zbadanie struktury konkursów muzyki współczesnej daje podstawy do stwierdzenia, że ich wszechstronność i różnorodność umożliwia dokonanie wyboru przez muzyków o każdym poziomie zaawansowania. Osiągnięcia białoruskich wykonawców na międzynarodowej arenie muzycznej, ich aktywna twórczość, wysoki poziom przygotowania zawodowego - wszystko to świadczy o pilnej potrzebie stworzenia celowej specjalnej metodologii przygotowania do konkursów muzycznych na wszystkich poziomach edukacji muzycznej.
Wnioski:
Szczytem procesu wykonawczego jest wykonanie koncertowe, podczas którego wykonawca jawi się swoim współpracownikom jako współtwórca kompozytora, a nie tylko pośrednik między nim a publicznością. Pomysł na dzieło muzyczne słuchacza zależy od tego, jak wykonawca zrozumiał zamysł artystyczny autora i jak potrafił go zrealizować.
Odpowiedzialność za wzniosłą misję wynika z naturalnego podniecenia scenicznego wykonawcy, które mu pomaga, sprzyja wykonawstwu natchnionemu przez Boga.
Wszystkie przypadki szkodliwego, „niszczącego” podniecenia wiążą się z niedostatecznie świadomą pracą wykonawcy nad utworami jego zawyżonej samooceny.
Istnieje wiele różnic między występami koncertowymi i konkursowymi, które mają charakter fundamentalny i przejawiają się na poziomie celów i celów, a także na poziomie organizacyjnym, emocjonalnym i psychologicznym. Dlatego różne będą metody przygotowania uczniów do jednorazowego występu koncertowego i do udziału w konkursie konkursowym.
Kluczowe idee: występ na koncercie, popowa ekscytacja, dobre samopoczucie na scenie, rywalizacja, konkurs muzyczny.
Pytania do samokontroli:
Najpierw wymień najbardziej odpowiedzialne części wykonania koncertowego.
2. Jakie są podstawowe przyczyny ekscytacji popem? Jak można ich uniknąć?
3. Jaka jest podstawowa różnica między występami koncertowymi a występami konkursowymi?
Literatura:
Pierwszy Barenboim L. Pedagogika muzyczna i wykonawstwo, L.: Muzyka, 1974. - S. 32 - 60.
Drugi Wiciński A. Różnorodność wydajności / / Wiciński A. Proces pracy pianisty-wykonawcy nad utworem muzycznym. - M .: Klasyka, 2004. - s. 73 - Osiemdziesiąta czwarta
Trzeci Hoffmana I.. Gra publiczna / / Hoffmana I.. Gra na fortepianie. Odpowiedzi na pytania dotyczące gry na pianinie. - M.: Gosmuzizdat, 1961. - S.179 - 182.
czwarty Kogan G. U bram mistrzostwa. - M.: Klasyka, 2004. - S.61 - 75.
Piąty Majkapar S. Pierwsze czytanie / / Majkapar S. Jak pracować dla rodziny królewskiej. - L.: Muzgiz, 1963. - S.11 - 14.
Szósty Neuhaus G. O działalności koncertowej / / Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie. - M.: Muzyka, 1967. - S. 226 - 23 ósemki
Siódmy Savshinsky S. okres przedkoncertowy. Występ koncertowy / / Savshinsky S. Praca pianisty nad utworem muzycznym. - M.: Classics, 2004. - P.133 - sto pięćdziesiąty siódmy
Ósma Szczapowo A. Występ koncertowy / / Szczapowo A. Niektóre zagadnienia techniki fortepianowej. - M.: Muzyka, 1968. - S.231 - 245.
Cyt. Przez: Savshinsky S. Praca pianisty nad utworem muzycznym. - M .: Classics, 2004. - S. dziewięćdziesiąty ósmy
Hoffmana I.. Gra na fortepianie. Odpowiedzi na pytania dotyczące gry na pianinie. - M.: Gosmuzizdat, 1961. - S.176.
Tamże, s. sto siedemdziesiąt sześć
Hoffmana I.. Gra na fortepianie. Odpowiedzi na pytania dotyczące gry na pianinie. - M.: Gosmuzizdat, 1961. - P.17 7
Cytat przez: Savshinsky S. Praca pianisty nad utworem muzycznym. - M.: Klasyka, 2004. - S. czterdzieści sekund
Instalacja - gotowość, predyspozycje osoby do określonych działań i reakcji na określone bodźce
Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie. - M .: Muzyka, 1967. - S. dwieście trzydziesty trzeci
Zapowiedź:
1. Wykonanie koncertowe jako najwyższy etap pracy nad utworem muzycznym;
2. Psychologiczne podstawy ekscytacji koncertowej. Metody i techniki ich pokonywania;
3. Przygotowanie ucznia do udziału w konkursie. Kilka porad metodycznych.
Wstęp
Ujawnienie istoty etapu przygotowania wykonawcy do występu koncertowego, jego cech, charakterystyki głównych metod i technik przezwyciężania ekscytacji scenicznej.
1. Wykonawstwo koncertowe jako najwyższy etap pracy
nad utworem muzycznym
Najwyższym etapem pracy nad utworem muzycznym jest jego koncert i wykonanie sceniczne. Publiczna prezentacja efektów długiej i wytężonej pracy jest odpowiedzialna sama w sobie, ale jest też okazją do pokazania słuchaczowi utworu, który spodobał mu się od pierwszych taktów znajomości z nim, okazją do wyrażenia swojego emocjonalnego zachwytu nad koncepcją artystyczną i rozpiętością obrazów tego utworu, swoimi odczuciami i zrozumieniem tej muzyki. Odpowiedzialność publicznego wykonania zwiększa się w warunkach procesu edukacyjnego, jeżeli jest to koncert sprawozdawczy, na którym oceniany jest dorobek okresu sprawozdawczego i dokonywana jest ocena.
Sposób przygotowania do występu koncertowego jest przedmiotem szczególnej uwagi muzyków-pedagogów. Opracowali różnorodne techniki, które są skutecznie wykorzystywane w praktyce muzycznej i pedagogicznej. Wiadomo, że wykonanie koncertowe wymaga szybkiego, maksymalnego skupienia energii psychicznej podczas jednorazowego wykonania, wytrzymałości emocjonalnej i fizycznej przy publicznym wykonaniu utworu muzycznego, szczególnej mobilizacji zasobów psychicznych, fizycznych i intelektualnych oraz ścisłej dyscypliny wewnętrznej.
Nie będzie przesadą stwierdzenie, że przygotowanie do występu koncertowego zaczyna się od wyboru programu. Oczywiście, opracowując repertuar edukacyjny uczniów, nauczyciel bierze pod uwagę wymagania programu, najpilniejsze, najpilniejsze zadania rozwijania cech zawodowych swojego ucznia, jego życzenia. Jednak w repertuarze studenta, już na drugim etapie pracy nad utworami, należy odnotować te, które najlepiej oddadzą jego dorobek za okres sprawozdawczy. Pożądane jest, aby uczeń lubił te prace, budził w nim chęć ich opanowania, aby można było na nich żywo ukazać jego najlepsze cechy osobiste. Stopień złożoności techniczno-artystycznej tych prac nie powinien przekraczać możliwości wykonawczych ucznia na tym etapie jego rozwoju, ale jednocześnie byłoby przydatne, gdyby wykonanie tych prac świadczyło o jego stopniowym rozwoju zawodowym.
To właśnie te utwory pozwalają wykonawcy na każdym etapie szkolenia usłyszeć swobodę improwizacji, która jest głównym wyznacznikiem artystycznej i technicznej gotowości programu. Taka swoboda improwizacji pozwala cieszyć się występem scenicznym, co jest niezbędnym warunkiem profesjonalnego wykształcenia wykonawców. Dodajmy, że nie zaleca się składania prac wymagających od studenta ekstremalnego wysiłku relacjonowanie koncertów, chociaż bardzo przydatne jest włączenie ich do repertuaru, zwłaszcza jeśli odpowiada to osobistym pragnieniom ucznia. W ten sposób nauczyciel wyklucza z góry tę część ekscytacji scenicznej, która powstaje z powodu niepokonanej złożoności.
Oczywiście wykonanie koncertowe pokazuje nie tylko talent osobisty ucznia, jego uzdolnienia, ale przede wszystkim stopień jego samodzielności zawodowej. Dlatego tak ważne jest, aby przez cały okres przygotowań do występu koncertowego i samego występu student potrafił się zorganizować, opanować i po koncercie dokonać samodzielnej oceny swojego występu.
Najbardziej odpowiedzialne elementy występu koncertowego: próba końcowa, zachowanie w dniu występu, wchodzenie i schodzenie ze sceny, rozpoczęcie występu. Zwróćmy uwagę na kilka zaleceń metodologicznych dotyczących ich.
Ostatnia próbaodbywa się w sali, w której odbędzie się spektakl, w celu zapoznania się z samą salą i jej akustyką. Aby zwiększyć odpowiedzialność wykonawcy, bardzo przydatne jest zaproszenie na tę próbę publiczności (innych nauczycieli, uczniów z Twojej klasy, przyjaciół). Próba końcowa przewiduje jednorazowe, najbardziej odpowiedzialne wykonanie całego programu w kolejności, w jakiej utwory zabrzmią na koncercie. Przed próbą końcową konieczne jest przeprowadzenie odpowiedniej liczby prób wstępnych (holistyczne odtworzenie całego programu), które można przeprowadzić zarówno w domu, jak iw dowolnym innym pomieszczeniu. I krążą przesądy, że występ koncertowy jest zawsze gorszy niż próbny. Ale tak naprawdę udana próba pozwala ocenić stopień przygotowania wykonawcy i wskazuje na potencjał jeszcze bardziej udanego występu, jeśli wykonawca się zmobilizuje i nie spocznie na laurach.
W dniu koncertu większość wykonawców, muzyków, ma „przedkoncertowe podniecenie.” Intensywność podniecenia nie jest bezpośrednio związana z jakością wykonania: nawet przy bardzo silnym podnieceniu można osiągnąć wysokie wyniki, a przy braku podniecenia można się zrelaksować i słabo zagrać.
Zalecenia metodyczne dotyczące zachowania w dniu spektaklu są takie same. Trzeba oszczędzać energię nerwową i psychiczną, nie dużo czytać, nie rozmawiać, nie oglądać telewizji. Zaleca się trochę grać i odtwarzać utwory z programu koncertowego w wolnym tempie, powściągliwym emocjonalnie. Wiadomo, że w dniu koncertu warto tyle grać, ile przemyśleć utwory z nutami w ręku. Wreszcie, przydatne jest granie materiałów instruktażowych, a także utworów, które zostały dobrze przestudiowane i zostały już raz z powodzeniem zagrane na koncercie. Takie przywrócenie wcześniej osiągniętej koordynacji elementów gry owocnie wpływa na realizację nowego programu.
Nie zaleca się prowadzenia bezsensownych rozmów w pokoju artystycznym. Nie chodź też po cichu po pokoju. Lepiej siedzieć cicho w wygodnej pozycji, z rozluźnionymi mięśniami (nauczyciel musi tego wcześniej nauczyć). W razie potrzeby „grając rękami” można grać gamy, etiudy lub poszczególne odcinki utworów koncertowych w wolnym tempie. Ale najbardziej przydatne jest bez narzędzia do sortowania różnych odcinków programu w pamięci. (Jednocześnie taka inspekcja nie powinna przerodzić się w „poszukiwanie słabych ogniw”!).
Pojawia się bardzo ważny moment poprzedzający wyjście na scenęwejście w obraz.Wprawdzie w dniu koncertu wykonawca żyje obrazami swojego programu koncertowego, ale przed rozpoczęciem występu konieczne jest wywołanie szczególnie kreatywnego, podniosłego emocjonalnie nastroju. Osiąga się to poprzez przywołanie najbardziej intensywnych emocjonalnie i wyrazistych epizodów utworów, charakterystycznych detali muzycznych. Bardzo przydatne jest przywoływanie słownych cech tematów i epizodów muzycznych (dlatego tak ważne jest ich stosowanie w codziennej pracy!).
Musisz przeprowadzić próbę z uczniem kilka razy.wchodzenie i schodzenie ze sceny.Najbardziej akceptowalne są tutaj energia i wytrzymałość, poczucie godności i skromność. Nie trzeba długo szukać wygodnego dopasowania, zacierać rąk, daremnie się ruszać, rozglądać po sali, szukać mikrofonu itp. - wszystko to należy zrobić szybko, bez okazywania nadmiernego podniecenia.
Warto nauczyć ucznia wykorzystywać te kilka sekund, które upływają między wejściem na scenę a rozpoczęciem gry, na sprawdzenie stanu aparatury wykonawczej, stworzenie niezbędnego dostrojenia emocjonalnego i mięśniowego oraz ustalenie początkowego tempa pierwszego utworu.
Po zakończeniu programu nie trzeba się odrywać. Konieczna jest pauza, pozwalająca muzyce „zatrzymać się”, po czym z godnością wstać, ukłonić się publiczności i spokojnie opuścić scenę.
Dodajmy, że nie, najbliższe prace przygotowawcze nie zwalniają wykonawcy z intensywnej aktywności. podczas przemówienia. Jednocześnie aktywność twórcza powinna być połączona z samokontrolą i samokontrolą, pozwalającą panować nad swoim wykonaniem i osiągać jak najbardziej owocne rezultaty artystyczne.
Jeśli chodzi o uczniów, wielu z nich w równym stopniu brakuje obu: nie są wystarczająco uchwyceni i niewystarczająco świadomi, zarówno w Praca domowa, jak i na scenie. Zmusza to nas do zwrócenia szczególnej uwagi nauczycieli na kształtowanie tych niezbędnych cech przez cały czas pracy z uczniami.
2. Psychologiczne podstawy ekscytacji koncertowej. Metody i techniki ich pokonywania
Praktyka sceniczna stwarza problem przezwyciężenia szkodliwego podniecenia scenicznego. Jednym z ważnych zadań jest stworzenie sprzyjających warunków do owocnej działalności koncertowej, co oznacza, że rozwój każdego talentu muzycznego z maksymalnym sukcesem jest technika muzyczna. Nic więc dziwnego, że najlepsi muzycy i znani pedagodzy poświęcają wiele stron problemowi przezwyciężenia popowej ekscytacji.
Ekscytacja podczas występu koncertowego świadczy o dużej odpowiedzialności muzyka.
Jeśli podniecenie nie wykracza poza granice natury, przyczynia się do występów natchnionych przez Boga. G. Neuhaus zauważa, że głównym powodem takiego wzruszenia jest: ... to wysokie napięcie duchowe, bez którego nie sposób wyobrazić sobie człowieka powołanego do „chodzenia przed ludźmi”, świadomość, że musi on ludziom, którzy się go słuchają, musi powiedzieć coś ważnego, znaczącego, co jest głęboko odmienne od codziennych, codziennych doświadczeń, myśli i uczuć, że nawet dzisiaj wywiąże się z powierzonych mu zadań, raczej nie będzie w stanie być prawdziwym artystą.
Ale czasami zdarzają się przypadki podniecenia, które wykracza poza wszelkie dopuszczalne granice i przypomina chorobę. Szczególnie często takie podekscytowanie jest typowe dla nastolatków i tych muzyków, którzy nie mają wystarczającej praktyki scenicznej. Tuż przed koncertem marzniesz lub wręcz przeciwnie, pocą Ci się ręce, u jednych stają się lekkie, u innych ciężkie, jednych dręczy sen, pojawia się poczucie niepewności, strachu, zaburzenia oddychania, pojawiają się problemy z pamięcią itp. Takie podniecenie uniemożliwia wykonawcy pokazanie swojego talentu, dlatego zadaniem psychologii i pedagogiki muzyki jest ustalenie przyczyn tego podniecenia, a metodami wskazanie sposobów jego przezwyciężenia.
Wśród przyczyn popowego podniecenia wskażę:
- niezgodność pracy z możliwościami muzycznymi i technicznymi ucznia;
- niepewność wynikająca z faktu, że uczeń nie pracował nad pracą automatycznie, nieświadomie;
- tekst nie jest dobrze przestudiowany „z pamięci”;
- zwiększona samokrytyka, nadmierna dbałość o własną osobowość;
- słaby układ nerwowy, bolesność.
Wymienione wyżej przyczyny pozwalają na wypracowanie metod i technik radzenia sobie z popowymi emocjami. Obejmują one:
Pierwsza to znane i pewne opanowanie utworu muzycznego, jasne wyobrażenie o całości utworu, jako naturalny rozwój myśli muzycznej.
2. Świadome opanowanie skomplikowanych technicznie odcinków.
3. Świadome, aktywne opracowywanie pracy na pamięć. Jednocześnie konieczne jest ustanowienie celowej relacji między świadomością a automatyzmem, która zależy od stopnia złożoności tekstu.
4. Świadomy trening performatywny przed publicznością, który zapewnia odwagę, opanowanie, jasność myśli, koncentrację.
5. Świadome wspomaganie organizmu – zwiększona ilość witamin, zbilansowana dieta, ćwiczenia, opanowanie umiejętności autohipnozy, wystarczająca ilość snu, rekreacja na świeżym powietrzu.
3.Przygotowanie uczniów do udziału w konkursie.
Kilka porad metodycznych.
Historia konkursów muzycznych świadczy o ich ważnej, czasem decydującej roli w losach wykonawców różnych epok. I przesadą byłoby stwierdzenie, że każdy nauczyciel marzy o udanej karierze zawodowej dla swojego najzdolniejszego ucznia. Dziś najbardziej tradycyjnym i skutecznym sposobem osiągnięcia tego celu jest udział i zwycięstwo w prestiżowym konkursie muzycznym. Być może stąd ten numer pracownicy muzyczni na świecie rośnie z każdym rokiem. I nie ma w tym nic dziwnego, bo konkurs muzyczny to jedna z najbardziej przekonujących okazji do udowodnienia swojej godności i dojrzałości zawodowej.
Działalność koncertowa znacznie różni się od działalności konkurencyjnej, co wiąże się przede wszystkim z brakiem elementu porównania. Każdy muzyk biorący udział w koncercie, niezależnie od jakości wykonania, może liczyć na sympatię publiczności, co jest spowodowane jedną lub drugą jego cechą: odwagą, emocjonalnością, wirtuozerią, spontanicznością itp. I taka jest reakcja publiczności (w tym członków komisji, jeśli koncert jest sprawozdaniem egzaminacyjnym). Ponieważ podczas koncertu głównym kryterium sukcesu jest reakcja publiczności, można powiedzieć, że występ koncertowy nie ma tak wysokiego poziomu odpowiedzialności i maksymalnego napięcia, które są obowiązkowymi atrybutami przesłuchań konkursowych. Faktem jest, że głównym celem zawodnika jest udowodnienie swojej osobistej przewagi nad przeciwnikiem, osiągnięcie przewagi przyznanej przez wysokie jury. I decyzja jury - najlepsi muzycy kraju i świata. - Wydawany jest zgodnie z systemem ocen, który nie dopuszcza ustępstw (biorąc pod uwagę dotychczasowe osiągnięcia zawodnika, jego kondycję fizyczną i psychiczną, kompensację błędów technicznych w muzykalności, emocjonalności itp.). Biorąc pod uwagę pewną spontaniczność wykonywania czynności, można sobie wyobrazić najwyższy stopień napięcia nerwowego, jakie towarzyszy występowi konkursowemu. Dyskomfort psychiczny i fizyczny znacznie się pogłębia pod wpływem innych czynników: zmiany warunków mieszkaniowych, skomplikowania przeprowadzki, konieczności pilnego rozwiązania wielu spraw organizacyjnych, braku wsparcia ze strony rodziny i przyjaciół itp.
Aby proces przygotowania do konkursu był owocny, a sam udział udany, nauczyciel i uczeń muszą posiadać określone cechy osobiste i zawodowe. Ich interakcja powinna opierać się na pedagogice współpracy, która przewiduje umiarkowanie demokratyczne relacje zaufania. Ponadto potrzebne jest wsparcie bliskich zawodnika.
Cechy metodologii przygotowania do konkursu muzycznego polegają przede wszystkim na zorganizowane zajęcia(papierkowa robota, organizacja przeprowadzek itp.), regulacja samopoczucia fizycznego i psychicznego muzyka, opanowanie sposobów stworzenia optymalnego stanu gry dla zawodnika. Jeśli chodzi o wybór i przygotowanie programu, zwiększona odpowiedzialność, jaka wiąże się z działaniami konkursowymi, wymaga od nauczyciela szczególnej uwagi na każdym z etapów pracy ucznia nad utworami muzycznymi.
Nastrój psychiczny muzyka zależy od konkretnej fazy ekscytacji scenicznej, a także od jego cech osobowościowych. Podczas przygotowań do zawodów możliwe jest zastosowanie różnych metod (trening autogenny, rozmowa, sugestia, hipnoza), które są obecnie szeroko stosowane w praktyce pracowników sportowych. Bezpośrednio przed występem metoda autohipnozy będzie najskuteczniejsza, ponieważ w tym momencie prawie nie dostrzega się żadnych informacji z boku. Podstawowa różnica konkurencyjne przygotowanie psychiczne ze strojenia przed występem koncertowym w taki sposób, aby nie uspokajało, a wręcz przeciwnie, powodowało maksymalną aktywność, stwarzało „nastrój bojowy”, chęć gry i chęć zwycięstwa, z uwzględnieniem rozkładu sił i energii na wszystkie rundy zawodów.
Dokładne zbadanie struktury konkursów muzyki współczesnej daje podstawy do stwierdzenia, że ich wszechstronność i różnorodność umożliwia dokonanie wyboru przez muzyków o każdym poziomie zaawansowania. Osiągnięcia białoruskich wykonawców na międzynarodowej scenie muzycznej, ich aktywna twórczość, wysoki poziom przygotowania zawodowego – wszystko to świadczy o pilnej potrzebie stworzenia celowego specjalna technika przygotowanie do konkursów muzycznych na wszystkich poziomach edukacji muzycznej.
Wniosek
Najwyższym punktem procesu wykonawczego jest wykonanie koncertowe, podczas którego wykonawca jawi się swoim towarzyszom broni, z twórcą kompozytora, a nie tylko pośrednikiem między nim a publicznością. Pomysł na dzieło muzyczne słuchacza zależy od tego, jak wykonawca zrozumiał zamysł artystyczny autora i jak potrafił go zrealizować.
Odpowiedzialność za wzniosłą misję wynika z naturalnego podniecenia scenicznego wykonawcy, które mu pomaga, sprzyja wykonawstwu natchnionemu przez Boga.
Wszystkie przypadki szkodliwego, „niszczącego” podniecenia związane są z niedostatecznie świadomą pracą wykonawcy nad utworem i jego zawyżoną samooceną.
Istnieje wiele różnic między występami koncertowymi a konkursowymi, które mają charakter fundamentalny i przejawiają się na poziomie celów i zadań, a także na poziomie organizacyjnym, emocjonalnym i psychologicznym. Dlatego różne będą metody przygotowania uczniów do jednorazowego występu koncertowego i do udziału w konkursie konkursowym.
Pojęcia kluczowe: wykonanie koncertowe, popowa ekscytacja, dobrostan sceniczny, współzawodnictwo, współzawodnictwo muzyczne.
Bibliografia:
1. Barenboim L. Pedagogika muzyczna i performans, L.: Muzyka, 2000.
2. Vitsinsky A. Różnorodne wykonanie / / Vitsinsky A. Proces pracy pianisty-wykonawcy nad utworem muzycznym. - M.: Klasyka, 2004.
3. Hoffman I. Gra publiczna / / Hoffman I. Gra na fortepianie. Odpowiedzi na pytania dotyczące gry na pianinie. - M.: Gosmuzizdat, 2010
4. Kogan G. U bram mistrzostwa. - M.: Klasyka, 2004.
5. Maykapar S. Pierwsze czytanie / / Maikapar S. Jak pracować dla rodziny królewskiej. - L.: Muzgiz, 2010.
6Neigauz G. O działalności koncertowej // Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie. - M.: Muzyka, 2012.
Praca pisemna
Wykładowca MBOU DOD DSHI „Szkoły Chóralnej” Podlipki” im. BA Tołoczkowa
Semenova N.F.
Przygotowanie ucznia do wystąpień publicznych
G. Korolow
Wstęp . Rzeczywiste problemy, cele pracy.
Rozdział 1. Wystąpienia publiczne jako ważny element kształtowania umiejętności zawodowych przyszłych pianistów.
s. 1.1 Rodzaje i formy ekscytacji scenicznej.
Rozdział 2. Adaptacja psychologiczna ucznia do sytuacjiMowa publiczna.
p. 2.2 Etapy osiągania gotowości odmianowej.
Wniosek.
Bibliografia.
Główny cel pracy: nauczenie młodych muzyków pozbywania się negatywnych aspektów ekscytacji scenicznej, omówienie zestawu technik psychotechnicznych, które przyczyniają się do korekty ekscytacji scenicznej, określenie konkretnych zadań krok po kroku do osiągnięcia gotowości scenicznej.
Wstęp:
Wystąpienia publiczne to szczególna forma działalność muzyczna, wynik intensywnej pracy twórczej. To on jest głównym bodźcem do dalszego twórczego rozwoju.
Występ publiczny pomaga dokładniej określić zdolności muzyczne, dynamikę rozwoju ucznia, jednocześnie rozbudza wykonawczą odwagę, wolę, twórczą fantazję i wyobraźnię, kultywuje popową wytrzymałość, głębię emocji, kunszt.
Edukacja nie ogranicza się do zajęć, w których aktywny udział dzieci twórcze życie szkoły rozwijają zamiłowanie do występów. Od pierwszych lat nauki w szkole dzieci powinny przyzwyczajać się do dzielenia się swoją sztuką z innymi.
Koncert to muzyczna uroczystość, która jest oczekiwana i starannie przygotowana do wykonania. Udział w koncercie jest zarówno honorowy, jak i odpowiedzialny. Jeśli uczeń wie, że badany utwór będzie wykonywany przed publicznością, pracuje bardziej wytrwale. Praktyka pedagogiczna pokazuje, że jednym z problemów, które należy rozwiązać w procesie przygotowania, jest przezwyciężenie silnego podniecenia przed występem, którego doświadcza większość uczniów. Podniecenie sceniczne ma cechy wieku i jest bardziej wyraźny w klasach średnich i starszych wraz ze wzrostem poczucia odpowiedzialności i wymagalności wobec siebie.
Wielu uczniów wymaga korekty nieprawidłowego zachowania scenicznego. Objawy takie jak drżenie rąk, ust, drżenie kolan, utrata głosu lub słuchu, niemożność skupienia się na wykonaniu utworu to po prostu strach przed wyjściem na scenę. „Nieczyste sumienie”, lęk przed zapomnieniem tekstu, nieradzenie sobie z trudnymi fragmentami – to główne przejawy syndromu podniecenia scenicznego.
Rozdział 1 Wystąpienia publiczne jako ważny element kształtowania umiejętności zawodowych przyszłych pianistów.
s. 1.1 Rodzaje i formy ekscytacji scenicznej
Wszyscy dobrze wiemy, jaką przyjemność estetyczną może sprawić słuchaczowi profesjonalny, natchniony występ młodego muzyka. Często nie zdajemy sobie sprawy, jak wiele pracy, niewidocznej dla naszych oczu, bardzo pracochłonnej i trudnej, wykonuje pianista, aby dać ludziom radość obcowania z muzyką. Wydaje nam się, że jego palce same trzepoczą po klawiszach, ale absolutnie tak nie jest. Czasem wręcz przeciwnie, na koncercie czujemy się nieswojo – od zbyt szorstkich dźwięków, od niepewności muzyka, gdy nagle zaczyna zapominać tekstu.
Występ to niezwykle delikatny i złożony proces, który bezpośrednio zależy od stanu fizycznego i moralnego osoby na scenie, zarówno w momencie samego występu, jak i na długo przed nim. Publiczny występ uczniów ze względu na swoją charakterystykę zaliczany jest do sytuacji stresowych. Głównym stresem dla nich jest publiczność, świadomość, że każde ich działanie jest monitorowane i oceniane przez inne osoby. Dlatego pojawiają się trudności psychologiczne. Często publiczny występ staje się prawdziwym sprawdzianem „sił” nawet dla wykonawców koncertowych, nie mówiąc już o uczniach szkół muzycznych. Przygotowanie ucznia do etapu powinno odbywać się już na początkowym etapie szkolenia. Zarówno nauczyciel, jak i uczeń muszą być pewni, że przedstawienie jest całkowicie gotowe.
Opracowując plan repertuarowy i wybierając utwory do udziału w wydarzeniach twórczych różnych poziomów, należy przewidzieć szacunkowe ramy czasowe rozwiązania wszystkich zadań technicznych i wykonawczych, aby mieć czas na sumienne przejście przez wszystkie etapy nauki od dokładnej analizy tekstu do opanowania trudności rytmicznych, technicznych, artykulacyjnych i innych, wypracowania utworu w częściach i połączenia ich w całość za pomocą jednego zamiar artystyczny. Wyuczoną pracę uczeń powinien wykonywać swobodnie, żywo iz przyjemnością.
Większość psychologów i praktykujących nauczycieli zgadza się, że po raz pierwszy podniecenie daje się odczuć w wieku 10-11 lat, u jednych później, u innych wcześniej. Ale średnio ten kamień milowy wieku jest uważany za typowy.
Emocje sceniczne przybierają różne kształty i formy. Występuje w postaci lęków, stanu paniki, może przerodzić się w nastrój depresyjny, apatię, brak woli, niewiarę we własne siły.
W innych przypadkach wręcz przeciwnie, podniecenie wywołuje u człowieka świątecznie optymistyczne, podekscytowane, radosne uczucia. Prawie wszyscy ludzie, którzy wychodzą publicznie, martwią się, ale niektórzy mają dość zasoby silnej woli, inni z powodu słabej woli przepadają. Bardzo ważne ma wychowanie w uczniach woli prowadzącej do zwycięstwa. Spora ilość naszych osiągnięć na ścieżce życia, efektem końcowym jest zwycięstwo nad sobą, nad umiejętnością pokonywania własnych słabości, pewnych naturalnych niedoskonałości.
Uczeń o silnej woli może zmusić się do zrobienia tego, co uważa za konieczne, podczas gdy uczeń o słabej woli w tych samych okolicznościach wycofuje się. M. Norbekov pisze: „Kiedy jedni widzą przed sobą przepaść, myślą o otchłani, inni zastanawiają się, jak przerzucić przez nią most”. Dlatego konieczne jest kultywowanie wytrwałości, determinacji, wytrwałości, odwagi, inicjatywy, samokontroli.
Zmęczenie potęguje każdą formę podniecenia. Zwłaszcza w okresie przygotowań do koncertu nie można dopuścić do stanu zmęczenia, zarówno fizycznego, jak i emocjonalnego. Nic dziwnego, że Natan Efimowicz Perelman powiedział: „Prawdziwy muzyk nie odpoczywa od muzyki, ale dla muzyki”.
Najpierw chcę podać pytania kwestionariuszowe, które zostały zadane uczniom w różnym wieku:
1) Jaki jest twój najlepszy, najbardziej pamiętny występ?
2) Najbardziej niefortunny? Dlaczego?
3) Czy chcesz powtórzyć? Powtarzać?
4) W jakiej sali, przed jaką publicznością chciałbyś zagrać?
5) Czego potrzebujesz dzisiaj, aby uzyskać wspaniały występ?
6) Kiedy emocje są większe - za dzień, za godzinę, w momencie wejścia na scenę?
7) Czy lubisz występować?
Te proste pytania doprowadziły do interesujących wniosków. Wszystkie dzieci denerwują się na 5-6 godzin przed występem, bardziej boją się odcinków technicznych, nie lubią bawić się w bardzo dużych salach, marzą o koncercie dla swoich rówieśników i przyjaciół. Młodsze dzieci szukają wsparcia u swoich rodziców. Seniorzy uwielbiają spędzać czas samotnie. Martwią się niepowodzeniami, ponieważ zawiodły nauczyciela i rodziców.
s. 1.2 Główne przyczyny ekscytacji scenicznej.
Jakie są przyczyny niepokoju dzieci, panicznego strachu?
Sposoby komunikowania się rodziców z dzieckiem (stawianie nadmiernych wymagań);
Styl interakcji między nauczycielem a dzieckiem.
Poprawa jakości wykonania utworu na koncercie, konkursie, obniżenie poziomu niepokoju jest możliwe w jednym kompleksie:
Uczeń – rodzic – nauczyciel.
Czasami brak kontroli rodzicielskiej lub po prostu obojętność wobec nastolatka również przyczynia się do osobistego niepokoju. Rozbudzenie w uczniu zainteresowania muzyką, efektywności zajęć jest możliwe, jeśli w domu ucznia panuje duch miłości i szacunku do muzyki. Nauczyciel i rodzic to partnerzy i podobnie myślący ludzie.
Przyczyną obaw może być przeszacowany program, kiedy wszystkie dotychczasowe luki wypełzają na scenę z nieprzemyślanych skoków rozwojowych. Lepiej jest wykonywać proste utwory poprawnie i dobrze, niż trudne grać przeciętnie.
Najczęściej ekscytację wywołują myśli typu: „Co oni o mnie powiedzą?” „Jakie będą wyniki mojej gry?” i tak dalej.
Trzeba szczerze powiedzieć, że troska młodego pianisty o swoją reputację jest całkiem naturalna i naturalna. Jednocześnie przesadny strach przed zasłużeniem ocena krytyczna z zewnątrz tylko podnosi poprzeczkę podniecenia i pogarsza pozycję ucznia. Jedna z głównych przyczyn ekscytacji scenicznej:
Strach ucznia przed zapomnieniem tekstu. Martwią się, wykonując prace publicznie, bo boją się zapomnieć; zapominają z reguły właśnie dlatego, że są nadmiernie zaniepokojeni. Paradoks polega na tym, że luki w pamięci na scenie nie zawsze wynikają z niedostatecznej znajomości tekstu. Niemniej jednak pracy należy się nauczyć nie w 100%, ale w 150%. Już samo poczucie „czystego sumienia” wykonawcy doda mu pewności siebie i vice versa.
Wielu muzyków stosuje technikę zapamiętywania tekstu zaproponowaną przez polskiego pianistę I. Hoffmana.
Technika ta polega na mentalnym, bezdźwięcznym „graniu” utworu, najpierw nutami, potem bez patrzenia na nie. Palce naciskają wyimaginowane klawisze, mięśnie ramion i ciała wykonują ruchy niezbędne do procesu wykonawczego, ale muzyka brzmi tylko w dźwiękowych przedstawieniach ucznia-wykonawcy. Jeśli muzykowi uda się w ten sposób zagrać całe swoje dzieło, z reguły nie boi się już zapomnieć tekstu.
Ale brak podniecenia jest jeszcze bardziej niepożądany dla wykonawcy. profesor NV Trull zauważa: „Jeśli ktoś nie martwi się przed wyjściem na scenę, nie jest artystą i nie ma nic do roboty na scenie”.
Podniecenie jest nieodzownym warunkiem, aby uczeń mógł skoncentrować wszystkie swoje siły - fizyczne i psychiczne.
Analizując problem podniecenia scenicznego, pedagodzy muzycy zauważają, że wiele tutaj zależy od budowy psychofizjologicznej wykonawcy, typu jego układu nerwowego. Jeden uczeń niczego się nie boi, drugi trzęsie się jak liść osiki, doświadcza nadmiernego pobudzenia nerwowo-mięśniowego, trzeci popada w pokłony, czwarty nie radzi sobie z nadmiernym pobudzeniem emocjonalnym. Na ogół są uczniowie, którzy dobrze bawią się w klasie i „rozpadają się” na scenie. Dzieje się też odwrotnie: uczeń, z którym nie wiąże się specjalnych nadziei, wchodzi na scenę i gra dużo lepiej, niż się spodziewałeś.
To zależy od rodzaju układu nerwowego i charakteru osoby. Układ nerwowy, będąc w tym stanie, zaczyna szybko się wyczerpywać, a ciało wchodzi w stan całkowitej obojętności, obojętności. Dzieje się tak na konkursach, koncertach z długim oczekiwaniem na ich występ. O takich uczniach mówią: „wypaleni”.
W ekstremalnych warunkach inkontynencja choleryka nasili się. Ludzie sangwiniczni szybko dają się ponieść emocjom, ale wcześnie się ochładzają, grają jasno, chełpliwie, ale nie mają skłonności do głębi. Nie obrażaj się na krytykę, szybko o niej zapomnij. Tekst nie działa. Choleryk gra z entuzjazmem, jeśli mu się to podoba, a może grać nawet lepiej niż na próbie. Flegmatyk jest pracoholikiem. Zrównoważony, wytrwały, pracowity. Ale trochę emocjonalnie. Przyjmuje uwagi rzeczowo, nie kłóci się. Melancholik - nieefektywny, szybko się męczy, boleśnie przyjmuje uwagi, emocjonalny. Cierpienie niepowodzeń przez długi czas.
Słynny muzyk, psycholog muzyczny A. Gotsdiner zauważa 5 faz podniecenia:
1) dalekie podniecenie przedkoncertowe, które nasila się w czasie występu;
2) wzrost, lekka euforia, mentalna idealna reprezentacja własnego występu. „Podniecenie-panika”, silne nadmierne pobudzenie, „podniecenie-apatia” - raczej dręczenie, stan depresyjny;
3) już na scenie „mgła w oczach”. Uczeń wydaje się unosić - w tym momencie nauczyciel powinien potrząsnąć uczniem - dać zadanie przestawienia krzesła, usunięcia pulpitu nutowego;
4) „początek”. Znajdź klawisze, poczuj pedał, poczuj sensację, siłę w opuszkach palców, zaśpiewaj 2-3 takty, zapamiętaj tekst nutowy, uśmiechnij się życzliwie do siebie;
5) zakończenie występu. Jest to albo radosny wzrost, albo zmęczenie, albo rozczarowanie, albo pustka. W tej chwili wsparcie nauczyciela jest potrzebne bardziej niż kiedykolwiek.
Ile potrzebujesz ćwiczyć? Istnieją dwie zasady działania:
1) gdy student jest zaangażowany w dzienną liczbę godzin, nieprzekraczającą normy, nawet jeśli coś nie jest realizowane.
2) kiedy osiągnie to, co jest zaplanowane, na przykład nauczy się znacznej części pracy w ciągu dnia.
W pierwszym przypadku plus - w kształceniu woli, wytrwałości, ale minus w formalnym siedzeniu poza wyznaczonym czasem, kiedy utwór jest grany, ale tak naprawdę nie nauczony.
W drugim przypadku plus w celowości, a minus w pośpiechu.
Fizjolodzy zalecają przerwę po 45 minutach pracy nie dłuższą niż 15 minut, ponieważ stan wypracowania jest stracony.
Występy w zawodach to etapy wzrostu. Uczeń musi czerpać siłę i pewność siebie z zaufania i szacunku dla swojego nauczyciela. Konieczne jest taktowne, zrównoważone zachowanie nauczyciela w każdej sytuacji.
Nauczyciel powinien wiedzieć, że zadowolony z siebie uczeń mniej się martwi; skromna cicha gra niemrawo, nieśmiało; zbyt impulsywny nie powstrzymuje się, potrzebny jest taki surowy ton, wymóg skupienia się przed wyjściem na scenę, milczenia.
Kwestią poprawy pamięci zajmują się psychologowie wszystkich kierunków. Powinniśmy polegać na następujących typach:
1) Motor - wykonanie staje się bardziej wirtuozowskie, bardziej wyrafinowane.
2) graficzny i asocjacyjny - dla najlepsza transmisja obrazy, niuanse, kolory, agogika.
3) Emocjonalne - dla jasnego, duchowego występu.
4) Werbalno-logiczny - wyczucie formy, zrozumienie symetrii formy, stylu, proporcji części.
5) Rzadki gatunek - eidetyk (Toscanini). Uczeń widzi notatki (jak zdjęcie).
Okresowo nawet wśród wielkich muzyków toczą się spory „czy warto grać bez nut” (Richter)
Pamięć muzyczna to złożona koncepcja. Jest to gra słuchowa, wzrokowa i mięśniowa, tj. pamięć ucha, oka, dotyku i ruchu. Aktywne zapamiętywanie utworu następuje podczas analizy wstępnej, w tym tonalnej. plan, Struktura wewnętrzna i związek części. Bez studiowania struktury materiału zapamiętywanie sprowadza się do nabywania umiejętności czysto technicznych i jest to tak zwana „mechaniczna” nauka tylko palcami i jest rzeczą naturalną, że przy silnym podnieceniu prowadzi do niepowodzenia.
Powinieneś powtarzać znajomym i sobie: „Nie mogę się doczekać koncertu”.
A jeśli często powtarzasz to na głos lub do siebie, strach przed mówieniem ustąpi miejsca poczuciu pewności siebie. Przydatne jest skojarzenie autohipnozy z obrazem przyszłego sukcesu, uznając go za zasłużony i sprawiedliwy.
Psychologowie oferują auto-trening dla ucznia:
Teraz widzę salę, w której będę występował... Wyraźnie wyobrażam sobie scenę, fortepian, publiczność i komisję, przed którą wystąpię... Jestem spokojny, skupiony, skupiony... Lubię grać. Wszystko brzmi dla mnie wspaniale świetna technika... robię wszystko, co mam na myśli ... Gram tak dobrze, jak na zajęciach ... Umiem dobrze grać ... Wiem, że zrobię wszystko, co mam na myśli ... Oddałem się całkowicie mojemu natchnionemu występowi ... Jaka to przyjemność grać pięknie i dobrze ... Mogę zmieniać zdanie z wykonywania jednego utworu na inny ... Łatwo i przyjemnie jest mi trzymać cały program w głowie ... Za każdym razem autohipnoza pomaga mi coraz bardziej ... Łatwo rozstaję się z negatywnym podekscytowaniem i zastępuję go radosnym oczekiwaniem na występ…
Pierwsze sesje tego autotreningu są przeprowadzane z uczniem przez nauczyciela, aw przyszłości nieodzowną pomoc w tym zakresie zapewniają rodzice. Z reguły przed pójściem spać, kiedy nastolatek może się zrelaksować w spokojnej atmosferze, uwalniając się od codziennych trosk.
Mogę z pełnym przekonaniem powiedzieć, że moc autohipnozy to wspaniała rzecz, a korzyści z niej płynące są znacznie większe niż ze wszystkich pigułek.
Nie w ostatnich dniach trzeba ćwiczyć ukłony, wychodzić i wychodzić ze sceny, inspirować, że po popełnieniu błędu nie można poprawić, spieszyć się tam iz powrotem. Ale tylko po to, by iść do przodu, nie poddawać się, nie zapadać.
Przeżyj popowe emocje pomoże uczniowi obserwować występy innych uczniów, artystów, nauczycieli.
Wychowaniu artystycznemu sprzyjają wyjazdy na konkursy, festiwale, koncerty, matury, gdzie intensywność popowych emocji jest szczególnie duża.
Wrażliwy nauczyciel nie będzie omawiał gry ucznia zaraz po występie. Głośne, burzliwe, podekscytowane pochwały nauczyciela, krewni są niedopuszczalne. Spokojne, przyjazne zachowanie prowadzącego zaraz po występie ucznia zapewni następnym razem komfortowy stan przed występem. Nie należy zbytnio chwalić leniwego, nawet jeśli grał dobrze.
Konieczna jest analiza spektaklu, gdy emocje opadną. To profesjonalna analiza wszystkich zrealizowanych i zaległych zadań.
Rozdział 2 Psychologiczne przystosowanie uczniów do sytuacji wystąpień publicznych.
s. 2.1 Psychologiczne przygotowanie młodego pianisty do występu.
Psychologiczne przygotowanie ucznia do występu jest nie mniej ważne niż profesjonalny trening performatywny jako taki – z tym stanowiskiem zgadza się zdecydowana większość nauczycieli Szkoła Muzyczna. Cała praca, którą uczeń wykonał nad utworem muzycznym na zajęciach i w domu, przechodzi „próbę wytrzymałości” w warunkach publicznego wykonania. Praca nad kształtowaniem stabilności scenicznej u muzyka-wykonawcy powinna w zasadzie być prowadzona od dzieciństwa.
Moim zdaniem można wyróżnić następujące główne sposoby i środki kształtowania stabilności scenicznej u młodego pianisty:
a) Identyfikacja potencjalnych błędów.
Nawet jeśli program występu wydaje się doskonale opanowany i można go zagrać na scenie, każdy muzyk chce na wszelki wypadek zabezpieczyć się przed błędami. Bez względu na to, jak dobrze uczy się pracy, można zaproponować kilka metod wykrywania ewentualnych błędów, których istota jest następująca:
1. Zawiąż bandaż na oczach. W wolnym lub średnim tempie, z pewnym, mocnym dotykiem, z instalacją do niepowtarzalnej gry, zagraj wybrany utwór. Upewnij się, że nigdzie nie ma zacisków mięśniowych, a oddech pozostaje równomierny i zrelaksowany.
2. Zabawa z przeszkodami i rozproszeniami (dla koncentracji). Włącz radio przy średniej głośności i spróbuj odtworzyć program. Jeśli przy włączonym radiu wykonawca może bez problemu puszczać swój program, to można mu pozazdrościć skupienia, a na scenie raczej nie przytrafią mu się niemiłe niespodzianki.
3. W czasie wykonywania programu w trudnym miejscu nauczyciel lub ktoś inny wypowiada traumatyczne słowo „Błąd”, ale muzyk musi umieć nie popełnić błędu.
4. Wykonaj kilka obrotów wokół jego osi, aż pojawi się lekki zawrót głowy. Następnie, po zebraniu uwagi, rozpocznij grę z pełną siłą z maksymalnym uniesieniem.
5. Wykonaj 50 podskoków lub 30 przysiadów do dużego przyspieszenia tętna i rozpocznij odtwarzanie programu. Nieco podobny stan występuje w momencie wchodzenia na scenę. Pomóż to przezwyciężyć to ćwiczenie. Wykryte błędy należy następnie wyeliminować, ostrożnie odtwarzając program w wolnym tempie.
b) Koncentracja uwagi.
Składa się na nią jasność i szybkość myślenia, umiejętność jasnego przedstawienia programu wykonywanych ruchów w grze oraz ucieleśnione obrazy dźwiękowe. Dowolna koncentracja uwagi pozwala muzykowi przenieść wszystko, co zostało zrobione mentalnie, w procesie pracy przygotowawczej, na płaszczyznę zewnętrzną, tj. pokazać swoją pracę publiczności. Czego najbardziej boimy się wchodząc na scenę? Myślę, że wszyscy zgodzą się z tą odpowiedzią: z reguły boimy się błędów, przestań, zapomnij.
Uwaga! Popełnij błąd, zatrzymaj się i zapomnijto różne rzeczy i nie zawsze są ze sobą powiązane, ponieważ:
Możesz popełnić błąd, ale nie przestawaj i nie zapominaj;
Można się zatrzymać, ale nie z powodu błędu lub czegoś, o czym zapomnieliśmy;
- możesz zapomnieć, ale nie popełnić błędu i nie przestać (nawiasem mówiąc, zdarza się to dość często w praktyce - znacznie częściej niż nam się wydaje). Wielu uczniom, którzy tylko na podstawie tego, że nie robią błędów i nie przestają, wydaje się, że znają tekst, choć w rzeczywistości nie znają go dobrze, a nauczycielowi to jest drobnostka, żeby to sprawdzić.
Aby nie popełnić błędu, nie zatrzymać się i nie zapomnieć, trzeba popracować nad zwiększeniem koncentracji uwagi, gdyż tylko nasza zdolność do zmotywowanej uwagi i jakość jej koncentracji pozwoli nam wykonać kompozycję muzyczną, gdy wychodzimy do publiczności, w sposób, w jaki możemy to zrobić dzisiaj.
Umiejętność skupienie się na sobie jak najbardziej skuteczna metoda walkiz ekscytacją sceniczną może i powinna być rozwijana w procesie przygotowania przedkoncertowego lub przedkonkursowego ucznia.
c) Myślenie perspektywiczne.
Podczas koncertu mogą pojawić się niespodzianki, wypadki, szorstkość. W końcu nic dziwnego, że gdzieś fragment jest „nasmarowany” lub „zahaczony” o niewłaściwą nutę. Ważne jest, aby nauczyć się nie przywiązywać do tego żadnej wagi, aby ulotne kłamstwo nie przerywało toku myślenia. Najważniejsze jest, aby muzyka płynęła.
Na scenie może się zdarzyć, że w pewnym momencie wykonawca gubi się w tekście, nie wie, co dalej zagrać. Te chwile to poważna próba dla psychiki i nerwów solisty. Tutaj ważne jest, aby się nie pomylić, nie zamienić wypadku w katastrofę.
Konieczne jest kształcenie wykonawcy w umiejętności „zapomnienia” jakiegokolwiek błędu podczas występu, w przeciwnym razie z powodu lekkiej plamy cały występ może się nie udać. W praktyce wygląda to tak: wykonawca, popełniwszy jeden błąd (fałszywą nutę, źle zagrany pasaż itp.), zaczyna aktywnie przeżywać swoją porażkę, tj. mentalnie do niego wraca, co oczywiście odwraca uwagę od rozwiązywania zadań czysto twórczych. Przestaje zastanawiać się nad następną frazą, fragmentem itp., a tym samym popełnia drugi błąd, gdyż niepoparte myślą figlarne ruchy wykonawcy nieuchronnie doprowadzą do załamania – zatrzymania. Dlatego szczególnie ważne jest rozwijanie przez muzyka umiejętności myślenia perspektywicznego za instrumentem, co pomaga przezwyciężyć popełniony błąd i przyczynia się do udanego występu na scenie.
s. 2.2 Etapy osiągania gotowości odmianowej (od osobiste doświadczenie jego praca).
a) grać nie pojedyncze utwory, ale cały program, jak na koncercie;
b) próby muszą odbywać się z pełnym zaangażowaniem i odpowiedzialnością;
c) próby przed specjalnie zaproszonymi słuchaczami;
d) nie odtwarzać programu dwa razy z rzędu, gdyż drugie odtworzenie jest lepsze od pierwszego i daje złudne wrażenie gotowości.
Próby nie odbywają się codziennie - pochłaniają dużo energii. Zwykło się uważać, że granie na próbie zawsze jest lepsze niż na koncercie, ale obserwacje pokazują, że kontakt z publicznością nadaje występowi więcej sensu – to ona jest przyjaciółką i asystentką, która przyszła nie po to, żeby zobaczyć wady spektaklu, ale żeby posłuchać muzyki. „Nie martw się o siebie, martw się o kompozytora!” - powiesił plakat za kulisami Małej Sali Konserwatorium Petersburskiego. Konieczne jest nauczenie ucznia uprzejmego reagowania na słuchaczy, a to będzie wzajemne.
W dni przed koncertem nie wytężaj uwagi, rób mniej. Jeśli program nie jest gotowy, jest już za późno, aby się go nauczyć. Generalnie doświadczony pedagog nigdy nie wpuści na scenę nieprzygotowanego ucznia, dobrze wie, że dla młodego muzyka jest to obarczone złymi konsekwencjami.
2 dni przed koncertem odwróć uwagę od zmartwień, zmartwień, poradź uczniowi iść do kina, teatru, przeczytać ciekawą książkę.
W przeddzień koncertu grajcie wszystko w powściągliwym tempie, oszczędzajcie siły, emocje; przeglądać utwór grany przez nuty; kładź się wcześnie spać i dobrze śpij; nie robić dużo, aby według G. Neuhausa nie dochodziło do „zmęczenia psychicznego” z powodu przepracowania.
Dzień koncertu:
Ważnym elementem jest zabawa. Konieczne jest rozgrzanie mięśni. Gamy, ćwiczenia, czy utwór wykonany powoli, lepiej zagrać raz, bez dzielenia go na części.
Ważnym czynnikiem udanego występu jest stan rąk. W przypadku oblodzonych dłoni mogę doradzić szereg ćwiczeń gimnastycznych:
1) uderzaj opuszkami palców najpierw w „opuszki” pierwszego stawu, następnie w środek dłoni, a następnie w dolną część dłoni. Możesz uderzać każdym palcem osobno.
2) przyciągnij piąty palec jak najbliżej dłoni, dotykając go dłonią, a następnie przesuń czubkiem wzdłuż dłoni, do podstawy palca, zrób to samo z innymi.
Jakiś czas przed wejściem na scenę nauczyciel musi przerwać wszelkie uwagi. Uczeń musi wierzyć, że gra dobrze i będzie dobrze grał. Problemem jest wiara w siebie. To rodzaj teatru. Uczeń jest zmartwiony, zdenerwowany, ale kiedy wychodzi, gra śmiałka, reinkarnuje.
Aby złagodzić stres, możesz zaproponować uczniowi zjedzenie 2-3 kostek cukru lub małej tabliczki czekolady, popijając ciepłą słabą herbatą lub wodą. Metodę tę stosowali S. Richter, D. Ojstrach.
Wskazówki nauczyciela dla ucznia przed występem:
Wchodząc na scenę, weź kilka głębokich oddechów i wyjdź, bicie serca wraca do normy, pojawia się spokój;
Ważne jest, aby dostosować się do instrumentu;
Wydajność może zostać zrujnowana przez wysokie lub niskie krzesło;
Oświetlenie jest ważne — przyciemniona klawiatura jest irytująca, podobnie jak światło raziące w oczy;
Wysokie obcasy utrudniają korzystanie z pedału;
Wygoda w ubraniu to podstawa. Odrażające wrażenie wywołują maniery, postawa. Zachowuj się naturalnie. Nie patrz na widownię na sali!
Wchodzenie na scenę powoli, stąpanie w sposób orientalny jest łatwe;
Zanim zaczniesz grać, musisz w myślach zagrać sobie sam początek;
Swoim studentom przed wystąpieniem zawsze powtarzam słowa A. Schaeffera: „Łódź w porcie jest bezpieczniejsza niż na morzu, ale nie do tego została zbudowana”.
Wniosek.
Powszechnie wiadomo, że muzyczne losy dziecka i kształtowanie się jego gusta muzyczne zależy od pierwszego praktycznego kontaktu ucznia z muzyką. Głównym zadaniem nauczyciela szkoły muzycznej jest wychowanie ucznia w żywym i bezpośrednim odbiorze muzyki, rozumienie jej wyrazistości i frazowania. Sukces w dużej mierze zależy od umiejętności zawodowych nauczyciela i stopnia talentu przyszłego muzyka.
Podać jednoznaczną receptę na to, aby każdy występ młodego wykonawcy zawsze kończył się sukcesem, chyba nikt z metodyków i pedagogów się nie podejmie. Każdy człowiek jest niepowtarzalną indywidualnością, dlatego kierunki, formy i metody przygotowania powinny zawsze opierać się na indywidualnych cechach środowiska wewnętrznego i zewnętrznego muzyka.
Komunikacja z publicznością, publicznością jest zawsze procesem twórczym i polega na wzajemnym połączeniu: wykonawca-muzyk nie tylko wpływa na publiczność, ale także doświadcza jej wpływu na siebie. Muzyka dla wykonawcy jest łącznikiem i jednocześnie środkiem komunikacji z publicznością. Pokonywanie popowych ekscytacji powinno podążać drogą twórczej chęci komunikowania się ze słuchaczami. To właśnie komunikacja niesie ze sobą prawdziwe i trwałe znaczenie całej pracy przygotowawczej wykonywanego muzyka.
Pełne oddanie ucieleśnieniu obrazu muzycznego, nieustanny dialektyczny proces odkrywania piękna w tym, co jest wykonywane, chęć ujawnienia tego wszystkiego w realnym dźwięku – oto sposób na przezwyciężenie lęku przed sceną, psychologiczne przystosowanie młodego pianisty do występów publicznych.
Bibliografia
- Barenboim LA „Pedagogika muzyczna i performatyka” L.: Muzyka
- "Psychologia. Słownik” Pod redakcją ogólną A.V. Pietrowskiego
- VI Petrushin „Psychologia muzyczna”: Proc. Poradnik dla uczniów i nauczycieli.-M.: Centrum Wydawnictw Humanitarnych VLADOS, 1997
- Busoni F. „O umiejętnościach pianistycznych” - W książce: Performing Arts of Foreign Countries, nr 1
- Grinberg MI „Artykuły. Wspomnienia. Materiały » komp. AG Inger. M.: Sow. Kompozytor, 1987.
- Goldenweiser P. „O wykonaniu fortepianowym. Zagadnienia sztuk muzycznych i scenicznych, wydanie 2
- Kogan K. „U bram mistrzostwa” M.; Muzyka, 1969,
- Kapustin Yu.V. „Muzyk-wykonawca i publiczność” Research-L. Music, 1985
- Neuhaus G.G. O sztuce gry na fortepianie: Notatki nauczyciela. M.: Klasyka-XXI, 1999
- Savshinsky K.S. „Tryb i higiena pianisty” L.: Sow. kompozytor, 1963
- Cypin G.M. Muzyk i jego twórczość: Zagadnienia psychologii twórczości. M.: Sow. kompozytor, 1988
- Feinberg S.E. „Pianizm jako sztuka”. M.: Muzyka, 1969
- Litwinienko Yu.A. „Rola wystąpień publicznych w procesie nauczania muzyki” M.; „Pedagogika sztuki” nr 1, 2010
