Muzyka renesansu: głos nowej kultury. Muzyka wysokiego renesansu Sztuka muzyczna włoskiego renesansu

Włoskie słowo Renaissance w oryginale brzmi jak „rinascita” (rinascita), zostało wymyślone przez Giorgio Vasariego. Po raz pierwszy terminu tego użył w dziele „Biografia” w znaczeniu „rozkwitu sztuki”, dla wskazania okresu, w którym artyści w swojej twórczości uwolnili się od form kanonicznych grecko-bizantyjskich i rzymsko-łacińskich .

Dla określenia ruchu kulturalnego w Europie od XIV do XVII wieku, w XIX wieku w dziele „Historia Francja” autorstwa francuskiego historyka Julesa Micheleta.

Trochę o renesansie w ogóle

Renesans charakteryzuje się rekultywacją kultury klasycznej (czyli klasycyzmu grecko-rzymskiego). Wielu badaczy uważa, że ​​idee renesansu mają swoje korzenie we Florencji końca XIII wieku w literaturze i sztukach pięknych i kojarzą się zwłaszcza z dziełami Dantego Alighieri, Francesco Petrarki i freskami Giotta di Bondone.

Co więcej, poeci, artyści, filozofowie renesansu byli nie mniej religijni niż ich poprzednicy.

Dążyli do pogodzenia praktyki teologicznej z nowym duchem badań naukowych (całą epokę przenika filozofia zwana humanizmem). Był to czas ożywienia nauk, osiągnięć naukowych, wielkich odkryć geograficznych. W muzyce, która stanie się integralną częścią życia religijnego, cywilnego i dworskiego, od XV wieku można dostrzec kardynalne zmiany.

Periodyzacja i ewolucja muzyki renesansowej

Większość historyków muzyki uważa, że ​​ewolucja muzyki renesansowej obejmuje okres 200 lat. Tradycyjnie dzieli się go na:

• muzyka wczesnego renesansu, od 1400 do 1467;
• muzyka średniego okresu renesansu, od 1467 do 1534;
• muzyka późnego (lub wysokiego) renesansu, od 1534 do 1600 roku.

Taka periodyzacja wiąże się z kolei z rozkwitem i dominacją różnych szkół kompozytorskich w Europie Zachodniej. Cechami stylistycznymi definiującymi muzykę renesansu jest faktura polifoniczna, podlegająca prawom kontrapunktu i regulowana przez system modalny chorału gregoriańskiego odziedziczony od średniowiecza.

Kultura muzyczna renesansu jest czasami określana jako „złoty wiek muzyki chóralnej”. Rzeczywiście horyzonty muzyki zostały znacznie poszerzone.

Jeśli w średniowieczu kompozytorzy i muzycy pracowali głównie dla kościoła, to w wyniku rozłamu religijnego i świeckiego, jaki nastąpił w Europie Zachodniej w okresie renesansu, muzyka zyskała kilku patronów: kościoły katolickie i protestanckie, dwory królewskie, zamożną arystokrację, nową klasę burżuazyjną. Wszystkie stały się źródłem dochodów kompozytorów, w tym oczywiście melotypu: kultura muzyczna renesansu jest ściśle związana z nowymi technologiami (wynalezienie ruchomej czcionki przez Jana Gutenberga).

Cechy estetyczne muzyki renesansowej

Podobnie jak inne sztuki, na muzykę duży wpływ miały wydarzenia, które zdefiniowały renesans jako całość: rozwój myśli humanistycznej, przywrócenie klasycznego dziedzictwa grecko-rzymskiego, innowacyjne odkrycia. Starożytne teksty zostały zrewidowane, ponownie stając się przedmiotem badań, a także zostały zredagowane, ale tylko zgodnie z rozwijającymi się naukami.

Podczas gdy w kulturze starożytnej Grecji wszystkie sztuki i nauki uważano za wzajemnie powiązane, renesansowi humaniści rozdzielili je, podkreślając i badając ich indywidualne cechy. Zwłaszcza muzykę postrzegano jako sztukę ekspresyjną zdolną do oddziaływania na emocje i uczucia, co było czymś niespotykanym w średniowieczu.

Próby uporządkowania wiedzy muzycznej polegały na uporządkowaniu skali w taki sposób, aby można było ustalić związki między nutami a ludzkimi emocjami.

Ważne jest również, że kulturę muzyczną renesansu charakteryzuje koncepcja humanizmu. Dzięki niemu nastąpiło przesunięcie akcentu intelektualnego – z powszechnej dominacji myśli religijnej na możliwości i osiągnięcia osoby świeckiej. Indywidualny geniusz twórczy człowieka znajdował się na znacznie wyższej pozycji. Oznaczało to również, że wielu kompozytorów zostało docenionych.

Jednak w większym stopniu muzyka renesansowa była nadal duchowa, podobnie jak w czasach średniowiecza, ale zmiany „humanistyczne” wpłynęły na poszukiwanie w niej bardziej żywej wyrazistości – osiągnięcia doskonałości.

Główną muzyką wczesnego renesansu, pisaną dla ważnych kościołów i kaplic królewskich, są msze polifoniczne i pieśni (motety) w języku łacińskim. Ale w świetle reform religijnych powstały nowe rodzaje muzyki sakralnej, zresztą tak wspaniałe wstrząsy na scenie kościelnej doprowadziły do ​​tego, że muzyka świecka zyskiwała prawdziwą siłę i mogła już konkurować ze swoim „sakralnym” odpowiednikiem.

Szkoły kompozytorskie renesansu

Na początku XV wieku na pierwszy plan wysunęła się angielska szkoła polifonistów, na której czele stał John Dunstable. Nowy styl angielski, oparty na zastosowaniu triad, dyktowanych rytmem muzycznym (przy czym każda linia wokalna porusza się razem w stylu „pionowym”) wywarł silny wpływ na burgundzkią szkołę kompozytorską.

Najważniejszym kompozytorem szkoły burgundzkiej był Guillaume Dufay, którego twórczość muzyczna obejmowała pieśni, msze i dzieła świeckie charakteryzujące się melodyjnym liryzmem.

Ruch określany mianem szkoły francusko-flamandzkiej charakteryzuje się silnym rozwojem polifonicznej kompozycji wokalno-muzycznej, która położyła podwaliny pod nowoczesną harmonię. Jej najsłynniejszymi przedstawicielami są „kompozytor trzech królów francuskich”: Johannes Okeghem i Jacob Obrecht.

Kultura muzyczna renesansu pierwszej połowy XVI wieku charakteryzuje się tym, że w dalszym ciągu dominuje w niej kompozytorzy francusko-flamandzcy, wśród których najsłynniejszym był Josquin Despres, którego styl naśladowało wielu kompozytorów. Polifoniczna muzyka Josquina wykorzystywała kanony, istniejące wcześniej struktury kompozycyjne, ale płynnie łączyła się z melodiami, które raczej podkreślały niż maskowały linie poetyckie.

W tamtych czasach powszechnie uważano, że czołowi kompozytorzy dużo podróżowali, pracowali dla różnych mecenasów we Włoszech, Hiszpanii, Niemczech, Francji. Wymiana idei muzycznych stworzyła, że ​​tak powiem, pierwszy styl międzynarodowy od czasów chorału gregoriańskiego w IX wieku.

Od drugiej połowy XVI wieku kompozytorzy włoscy osiągają niezrównane mistrzostwo w sztuce muzycznej. Wśród ikonicznych postaci jest Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Gatunki muzyki renesansowej

Duchowe gatunki wokalne to masa i motet. Gatunki świeckie - madrygal (we Włoszech i Anglii), chanson (we Francji), ołów (w Niemczech).

Pomimo tego, że muzyka tamtych czasów opierała się głównie na wokalu, zaczyna się używać coraz większej liczby instrumentów. Wykonawcy na instrumentach czasami akompaniowali śpiewakom, od czasu do czasu zastępowali część głosów, jeśli śpiewaków nie było.

Instrumenty sięgały od dużych, takich jak organy i klawesyn, altówka gamba, po małe - harfa (później lutnia), flet prosty (flet prosty). Stopniowo kompozytorzy zaczynają pisać utwory wyłącznie na instrumenty bez wokalistów.

Muzyka również silnie wpłynęła na tańce dworskie, wprowadzając do nich szeroką gamę instrumentów. Instrumenty wykorzystywano w kościele, podczas uroczystości i uroczystości towarzyskich, w przedstawieniach teatralnych, w domach prywatnych.

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej

Moskiewski Państwowy Otwarty Uniwersytet Pedagogiczny

ich. MA Szołochowa

Katedra Edukacji Estetycznej

ABSTRAKCYJNY

„Muzyka renesansu”

Studenci V roku

Pełny etat - dział korespondencji

Polegajewa Lubow Pawłowna

Nauczyciel:

Zatsepina Maria Borysowna

Moskwa 2005

Renesans - epoka rozkwitu kultury krajów Europy Zachodniej i Środkowej w okresie przejścia od średniowiecza do nowych czasów (XV-XVII wiek). Kultura renesansu nie ma charakteru wąskoklasowego i często odzwierciedla nastroje szerokich mas ludowych, w kulturze muzycznej reprezentuje kilka nowych wpływowych szkół twórczych. Głównym rdzeniem ideologicznym całej kultury tego okresu był humanizm – nowa, niespotykana dotąd idea człowieka jako istoty wolnej i wszechstronnie rozwiniętej, zdolnej do nieograniczonego postępu. Człowiek jest głównym tematem sztuki i literatury, dziełem największych przedstawicieli kultury renesansu – F. Petrarki i D. Boccaccio, Leonarda da Vinci i Michała Anioła, Rafaela i Tycjana. Większość postaci kulturalnych tej epoki sama była ludźmi wszechstronnie utalentowanymi. Zatem Leonardo da Vinci był nie tylko wybitnym artystą, ale także rzeźbiarzem, naukowcem, pisarzem, architektem, kompozytorem; Michał Anioł znany jest nie tylko jako rzeźbiarz, ale także malarz, poeta i muzyk.

Na rozwój światopoglądu i całej kultury tego okresu miało wpływ przywiązanie do starożytnych wzorców. W muzyce wraz z nowymi treściami rozwijają się także nowe formy i gatunki (pieśni, madrygały, ballady, opery, kantaty, oratoria).

Przy całej integralności i kompletności kultury renesansu w większości charakteryzuje się ona cechami niespójności związanymi z przeplataniem się elementów nowej kultury ze starą. Tematyka religijna w sztuce tego okresu nie tylko istnieje, ale także się rozwija. Jednocześnie ulega takim przemianom, że powstałe na jej podstawie dzieła odbierane są jako sceny rodzajowe z życia ludzi szlachetnych i zwyczajnych.

Włoska kultura renesansu przeszła pewne etapy rozwoju: powstała pod koniec XIV wieku, osiągnęła swój szczyt w połowie XV - na początku XVI wieku. W drugiej połowie XVI w. następuje długa reakcja feudalna, wynikająca z gospodarczego i politycznego upadku kraju. Humanizm przeżywa kryzys. Jednak upadek sztuki nie jest bynajmniej od razu wskazany: przez dziesięciolecia włoscy artyści i poeci, rzeźbiarze i architekci tworzyli dzieła o najwyższej wartości artystycznej, rozwój więzi między różnymi szkołami kreatywnymi, wymiana doświadczeń pomiędzy muzykami wyjeżdżającymi z kraju do kraju, praca w różnych kaplicach, staje się czasem znakiem i pozwala mówić o trendach wspólnych dla całej epoki.

Renesans to jedna z najwspanialszych kart w historii europejskiej kultury muzycznej. Konstelacja wielkich nazwisk Josquina, Obrechta, Palestriny, O. Lasso, Gesualdo, którzy otworzyli nowe horyzonty twórczości muzycznej w zakresie środków wyrazu, bogactwa polifonii, skali form; rozkwit i jakościowa odnowa tradycyjnych gatunków - motety, msze; ugruntowanie nowej obrazowości, nowych intonacji w dziedzinie polifonicznych kompozycji pieśniowych, szybki rozwój muzyki instrumentalnej, która wysunęła się na pierwszy plan po prawie pięciu wiekach podporządkowania: inne formy muzykowania, wzrost profesjonalizmu we wszystkich dziedzinach twórczości muzycznej: zmiana poglądów na rolę i możliwości sztuki muzycznej, ukształtowanie się nowych kryteriów piękna: humanizm jako rzeczywiście wyłaniający się nurt we wszystkich dziedzinach sztuki – wszystko to wiąże się z naszymi wyobrażeniami o renesansie. Kultura artystyczna renesansu to osobisty początek oparty na nauce. Niezwykle złożone umiejętności polifonistów XV-XVI wieku, ich wirtuozowska technika współistniały z błyskotliwą sztuką tańców codziennych, wyrafinowaniem gatunków świeckich. Dramat liryczny zyskuje w jego twórczości coraz większy wyraz. Ponadto wyraźniej manifestują osobowość autora, indywidualność twórczą artysty (jest to charakterystyczne nie tylko dla sztuki muzycznej), co pozwala mówić o humanizacji jako o naczelnej zasadzie sztuki renesansu. Jednocześnie muzyka kościelna, reprezentowana przez tak duże gatunki, jak msza i motet, w pewnym stopniu kontynuuje linię „gotycką” w sztuce renesansu, mającą przede wszystkim na celu odtworzenie już istniejącego kanonu, a przez to – uwielbienie Boga.

Dzieła niemal wszystkich głównych gatunków, zarówno świeckich, jak i duchowych, budowane są w oparciu o jakiś znany wcześniej materiał muzyczny. Może być źródłem monofonicznym w motetach i różnych gatunkach świeckich, adaptacjach instrumentalnych; mogą to być dwa głosy zapożyczone z utworu trzygłosowego i włączone do nowego utworu tego samego lub innego gatunku, a wreszcie kompletny trzy- lub czterogłosowy (motet, madrygał, pełniący rolę swego rodzaju wstępnego „model” dzieła o większej formie (masie).

Źródłem pierwotnym jest zarówno popularna, powszechnie znana melodia (pieśń chóralna lub świecka), jak i dowolny utwór autorski (lub pochodzące z niego głosy), przetworzony przez innych kompozytorów i w związku z tym wyposażony w inne cechy brzmieniowe, inny zamysł artystyczny.

Na przykład w gatunku motetów prawie nie ma dzieł, które nie miałyby żadnego oryginalnego oryginału. Większość mszy kompozytorów XV-XVI w. ma także źródła pierwotne: np. w Palistrina na ogół ponad stu mszy znajdujemy tylko sześć spisanych na zasadzie wolnej od zapożyczeń. O. Lasso nie napisał ani jednej mszy (z 58) na materiale autora.

Jednocześnie można zauważyć, że krąg źródeł pierwotnych, na których opierają się autorzy, jest dość wyraźnie wskazany. G. Dufay, I. Okegem, J. Obrecht, Palestrina, O. Lasso i inni zdają się ze sobą konkurować, odwołując się wciąż na nowo do tych samych melodii, czerpiąc z nich za każdym razem nowe impulsy artystyczne do swoich dzieł, przemyślając melodie jako wstępne prototypy intonacyjne form polifonicznych.

Podczas wykonywania utworu zastosowano technikę – polifonię. Polifonia to polifonia, w której wszystkie głosy są równe. Wszystkie głosy powtarzają tę samą melodię, ale w różnym czasie, jak echo. Technika ta nazywana jest polifonią imitacyjną.

Już w XV wieku kształtowała się tzw. polifonia „ścisłego pisma”, której zasady (normy prowadzenia, kształtowania głosu itp.) były utrwalone w ówczesnych traktatach teoretycznych i stanowiły niezmienne prawo dla tworzenie muzyki kościelnej.

Inne połączenie, w którym wykonawcy wypowiadali jednocześnie różne melodie i różne teksty, nazywa się polifonią kontrastową. Ogólnie rzecz biorąc, styl „surowy” koniecznie implikuje polifonię jednego z dwóch typów: imitację lub kontrast. To właśnie imitacja i kontrastująca polifonia umożliwiła komponowanie polifonicznych motetów i mszy na nabożeństwa.

Motet to niewielka pieśń chóralna, skomponowana zwykle do jakiejś popularnej melodii, najczęściej do jednej ze starych melodii kościelnych („śpiew gregoriański” i inne źródła kanoniczne, a także muzyka ludowa).

Wraz z początkiem XV wieku w kulturze muzycznej wielu krajów europejskich coraz wyraźniej zarysowują się cechy charakterystyczne dla epoki renesansu. Wybitny wśród wczesnych polifonistów niderlandzkiego renesansu, Guillaume Dufay (Dufay) urodził się we Flandrii około 1400 roku. Jego dzieła stanowią bowiem ponad pół wieku historii holenderskiej szkoły muzycznej, która ukształtowała się w drugiej ćwierci XV wieku.

Dufay prowadził kilka kaplic, w tym papieską w Rzymie, pracował we Florencji i Bolonii, a ostatnie lata życia spędził w rodzinnym Cambrai. Dziedzictwo Dufaya jest bogate i bogate: obejmuje około 80 pieśni (gatunki kameralne - vireles, ballady, rondo), około 30 motetów (zarówno o treści duchowej, jak i świeckiej, „pieśni”), 9 pełnych mszy i ich odrębnych części.

Znakomity melodysta, który osiągnął rzadkie w dobie surowego stylu liryczne ciepło i ekspresję melosów, chętnie sięgał po melodie ludowe, poddając je jak najbardziej umiejętnej obróbce. Dufay wnosi do masy wiele nowości: szerzej poszerza kompozycję całości, swobodniej operuje kontrastami chóralnego brzmienia. Do jego najlepszych kompozycji należą msze „Pale Face”, „Armed Man”, w których wykorzystano zapożyczone melodie o tej samej nazwie i pochodzeniu utworu. Pieśni te w różnych wersjach tworzą szeroko rozbudowaną bazę intonacyjno-tematyczną spajającą jedność dużych cykli chóralnych. W polifonicznym opracowaniu niezwykłego kontrapunktu odkrywają nieznane dotąd piękno i możliwości ekspresyjne kryjące się w ich głębi. Melodia Dufaya harmonijnie łączy cierpką świeżość holenderskiej pieśni z jej łagodzącą włoską melodyjnością i francuskim wdziękiem. Jego naśladowcza polifonia pozbawiona jest sztuczności i sterty. Czasami rozrzedzenie staje się nadmierne, pojawiają się puste przestrzenie. Dotyczy to nie tylko młodości sztuki, która nie znalazła jeszcze idealnej równowagi strukturalnej, ale także charakterystycznej dla kumbryjskiego mistrza chęci osiągnięcia artystycznego i wyrazistego rezultatu najskromniejszymi środkami.

Twórczość młodszych rówieśników Dufaya, Johannesa Okeghema i Jakoba Obrechta, przypisuje się już tzw. drugiej szkole niderlandzkiej. Obaj kompozytorzy to najważniejsze postacie swoich czasów, które zdeterminowały rozwój polifonii holenderskiej w drugiej połowie XV wieku.

Johannes Okegem (1425 - 1497) większość swojego życia pracował w kaplicy królów francuskich. W obliczu Okeghema, przed Europą, zafascynowany delikatnym, melodyjnym liryzmem pieśni Dufaya, naiwnie łagodną i archaicznie jasną eufonią jego mszy i motetów, pojawił się zupełnie inny artysta – „racjonalista o beznamiętnym oku” i wyrafinowanym i technicznym piórem, czasami stroniącym od liryzmu i starającym się jak najszybciej uchwycić w muzyce pewne niezwykle ogólne prawa obiektywnej egzystencji. Odkrył niezwykłe mistrzostwo w rozwoju linii melodycznych w zespołach polifonicznych. Niektóre cechy gotyckie są nieodłącznie związane z jego muzyką: figuratywność, nieindywidualny charakter ekspresji itp. Stworzył 11 kompletnych mszy (i szereg ich części), w tym temat „Uzbrojony człowiek”, 13 motetów i 22 pieśni. Na pierwszym miejscu są dla niego wielkie gatunki polifoniczne. Niektóre pieśni Okeghema zyskały popularność wśród współczesnych i wielokrotnie służyły jako podstawowa podstawa dla polifonicznych aranżacji w większych formach.

Twórczy przykład Okeghema jako największego mistrza i czystego polifonisty miał ogromne znaczenie dla jego współczesnych i naśladowców: jego bezkompromisowe skupienie się na szczególnych problemach polifonii budziło szacunek, jeśli nie podziw, dało początek legendzie i otoczyło aureolą jego nazwisko.

Wśród tych, którzy łączyli wiek XV z następnym, nie tylko chronologicznie, ale także pod względem istoty twórczego rozwoju, pierwsze miejsce należy niewątpliwie Jakubowi Obrechtowi. Urodził się w 1450 roku w Bergen op Zoom. Obrecht pracował w kaplicach w Antwerpii, Cambrai, Brugii i innych, a także służył we Włoszech.

Twórczy dorobek Obrechta obejmuje 25 mszy, około 20 motetów, 30 pieśni polifonicznych. Od swoich poprzedników i starszych współczesnych odziedziczył wysoce rozwiniętą, wręcz wirtuozowską technikę polifoniczną, imitacyjno-kanoniczne metody polifonii. W muzyce Obrechta, która jest całkowicie polifoniczna, słychać czasem szczególną siłę co najmniej nieosobowych emocji, śmiałość kontrastów w dużych i małych granicach, całkiem „ziemskie”, niemal codzienne powiązania w naturze dźwięków i szczegółach kształtowania. Jego światopogląd przestaje być gotycki. Zbliża się do Josquina Despresa, prawdziwego przedstawiciela renesansu w sztuce muzycznej.

Styl Obrechta charakteryzują cechy indywidualne, m.in. odejście od gotyku z dystansem, powodowanie sprzeciwu, siła emocji i powiązanie z gatunkami codziennymi.

Pierwsza trzecia XVI wieku we Włoszech to okres wysokiego renesansu, czas twórczego rozkwitu i niespotykanej doskonałości, ucieleśnionej w wielkich dziełach Leonarda da Vinci, Rafaela, Michała Anioła. Tworzy się pewna warstwa społeczna, za pośrednictwem której organizuje się spektakle teatralne i święta muzyczne. Rozwija się działalność różnych uczelni artystycznych.

Nieco później rozpoczyna się okres wysokiego dobrobytu w sztuce muzycznej, nie tylko we Włoszech, ale także w Niemczech, Francji i innych krajach. Wynalezienie zapisu muzycznego ma ogromne znaczenie dla upowszechnienia dzieł muzycznych.

Tradycje szkoły polifonicznej pozostają mocne jak dawniej (w szczególności oparcie się na próbie ma to samo znaczenie), zmienia się jednak podejście do wyboru tematów, wzrasta bogactwo emocjonalne i figuratywne dzieł, osobista, zasada autorska nasila się. Wszystkie te cechy są już widoczne w twórczości włoskiego kompozytora Josquina Despresa, który urodził się około 1450 roku w Burgundii i był jednym z najwybitniejszych kompozytorów szkoły holenderskiej przełomu XV i XVI wieku. Obdarzony pięknym głosem i słuchem, od młodości pełnił funkcję chórzysty w chórach kościelnych w swojej ojczyźnie i za granicą. Ten wczesny i bliski kontakt z wysoką sztuką chóralną, aktywne i praktyczne przyswajanie wielkich skarbów artystycznych muzyki kultowej w dużej mierze zdeterminowało kierunek, w jakim rozwijała się wówczas indywidualność przyszłego mistrza geniuszu, jego styl i zainteresowania gatunkowe.

W młodości Despres studiował sztukę kompozycji u I. Okeghema, od którego doskonalił się także w grze na różnych instrumentach muzycznych.

Później Josquin Despres próbował swoich sił we wszystkich istniejących wówczas gatunkach muzycznych, tworząc psalmy, motety, msze, muzykę do Męki Pańskiej, kompozycje ku czci Najświętszej Maryi Panny oraz pieśni świeckie.

Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy w twórczości Despresa, jest efektowna technika kontrapunktowa, która pozwala uznać autora za prawdziwego wirtuoza kontrapunktu. Jednak pomimo całkowitego posiadania materiału Despres pisał bardzo powoli, bardzo krytycznie podchodząc do swoich dzieł. Podczas próbnego wykonania kompozycji dokonał w nich wielu zmian, starając się osiągnąć nienaganną eufonię, której nigdy nie poświęcił na rzecz kontrapunktu splotów.

Stosując wyłącznie formy polifoniczne, kompozytor w niektórych przypadkach nadaje głosowi wyższemu niezwykle piękną płynącą melodię, dzięki czemu jego dzieło wyróżnia się nie tylko eufonią, ale także melodią.

Nie chcąc wychodzić poza ścisły kontrapunkt, Despres, aby złagodzić dysonanse, przygotowuje je niejako wykorzystując w formie konsonansu nutę dysonansową w poprzedniej konsonansie. Despres z powodzeniem wykorzystuje także dysonanse jako środek wzmacniający ekspresję muzyczną.

Należy podkreślić, że J. Despresa można słusznie uznać nie tylko za utalentowanego kontrapunktowca i wrażliwego muzyka, ale także za znakomitego artystę, potrafiącego przekazać w swoich utworach najsubtelniejsze odcienie uczuć i różnorodne nastroje.

Josquin przewyższał technicznie i estetycznie włoskich i francuskich polifonistów XV wieku. Dlatego w sferze czysto muzycznej wywierał na nich o wiele większy wpływ, niż on sam był pod ich wpływem. Aż do śmierci Despres prowadził najlepsze kaplice w Rzymie, Florencji i Paryżu. Zawsze był jednakowo oddany swojej pracy, przyczyniając się do upowszechnienia i uznania muzyki. Pozostał Holendrem, „mistrzem z Condé”. I bez względu na to, jak wspaniałe były zagraniczne osiągnięcia i zaszczyty, nawet za życia oddanego „mistrzowi muzyki” (jak go nazywali współcześni), on, posłuszny nieodpartemu „wezwaniu ziemi”, już w swoich schyłkowych latach ponownie powrócił na brzeg Skaldy i skromnie zakończył swoje życie jako kanonik.

We Włoszech w okresie wysokiego renesansu rozkwitły gatunki świeckie. Gatunki wokalne rozwijają się w dwóch głównych kierunkach - jeden z nich jest bliski pieśni i tańcowi codziennemu (frotoli, villanelle itp.), drugi natomiast związany jest z tradycją polifoniczną (madrygał).

Madrygał jako szczególna forma muzyczno-poetycka stwarzała niezwykłe możliwości uzewnętrznienia indywidualności kompozytora. Główną treścią jego tekstów są sceny rodzajowe. W szkole weneckiej rozkwitła muzyka sceniczna (próba wskrzeszenia starożytnej tragedii). Usamodzielniły się formy instrumentalne (utwory na lutnię, wihuelę, organy i inne instrumenty).

Bibliografia:

Efremova T.F. Nowy słownik języka rosyjskiego. Wyjaśniające - wyprowadzenie - M.: Rus. yaz.., 2000 – T. 1: A-O - 1209 s.

Krótki słownik estetyki. M., Politizdat, 1964. 543 s.

Popularna historia muzyki.

Tikhonova A. I. Renesans i barok: Książka do czytania - M.: LLC Wydawnictwo ROSMEN - PRESS, 2003. - 109 s.

Rozdział 1 Cechy kultury muzycznej i sztuki renesansu

1.1 Cechy filozoficzne i estetyczne kultury renesansu

Renesans, czyli renesans (fr. renesans), to punkt zwrotny w historii narodów europejskich, czas wielkich odkryć. Renesans wyznacza początek nowego etapu w historii kultury światowej. Etap ten, jak zauważył F. Engels, był największym postępowym przewrotem, jakiego doświadczyła ludzkość aż do tego czasu. I rzeczywiście renesans przyniósł ze sobą istotne zmiany w różnych obszarach gospodarki, nauki, kultury, otworzył nowy sposób rozumienia świata i określił miejsce w nim człowieka.

We Włoszech nowe trendy pojawiły się już na przełomie XIII-XIV wieku, w innych krajach Europy - w XV-XVI wieku. Czas ten charakteryzuje się: przejściem od feudalizmu do kapitalizmu, odkryciami geograficznymi, handlem, przedsiębiorczością osobistą, wyzwoleniem człowieka z ograniczeń klasowych. A także w renesansie rodzi się nowoczesna nauka, zwłaszcza nauki przyrodnicze. Wystarczy przypomnieć genialne domysły naukowe Leonarda da Vinci, założenie Francisa Bacona, teorie astronomiczne Kopernika, odkrycia geograficzne Kolumba i Magellana.

Niewątpliwie wszystko to nie mogło nie wpłynąć na naturę światopoglądu. Renesans to rewolucja przede wszystkim w systemie wartości, w ocenie wszystkiego, co istnieje i w odniesieniu do tego. Panuje przekonanie, że najwyższą wartością jest człowiek, rodzi się filozofia humanizmu. Humanizm proponuje zupełnie nową interpretację kategorii estetycznych, która wyrosła na gruncie nowego rozumienia świata.

Jedną z głównych kategorii było pojęcie „harmonii”. Estetyka renesansu rozwija inną koncepcję harmonii, opartą na nowym rozumieniu natury, bytu i człowieka. Jeśli średniowiecze widziało w harmonii prosty ślad idealnej, twórczej zasady, boskiego piękna, to w świadomości estetycznej renesansu harmonia pojawia się przede wszystkim jako rozwój twórczych potencjałów samej natury, jako dialektyka jedność ciała i ducha, ideału i materii.

Humaniści poszukiwali ideału osoby harmonijnej już w starożytności, a wzorcem ich twórczości artystycznej była sztuka starożytnej Grecji i Rzymu. Mówiąc jednak o estetyce renesansu, należy zauważyć, że pomimo starożytnego wsparcia nadal się od niej różnił. Estetyka renesansowa głosi naśladowanie natury nie gorzej niż starożytna, jednak wpatrując się w te odrodzeniowe teorie naśladowania, można też zauważyć, że na pierwszym planie jest nie tyle natura, ile artysta, jego osobowość, jego uczucia. W pierwszej kolejności artysta na podstawie własnego gustu estetycznego selekcjonuje pewne procesy natury, a dopiero potem poddaje je artystycznej obróbce. Teoretycy renesansu prześledzić mogą następujące porównanie: artysta musi tworzyć tak, jak Bóg stworzył świat, a nawet doskonalszy.

Tym samym renesans, korzystając z lekcji starożytności, wprowadził innowacje. Nie wskrzesił do życia wszystkich starożytnych gatunków, a jedynie te, które były zgodne z aspiracjami jego czasu i kultury. Renesans połączył nowe odczytanie starożytności z nowym odczytaniem chrześcijaństwa. Renesans zbliżył do siebie te dwie podstawowe zasady kultury europejskiej.

Bóg nie określił miejsca człowieka w hierarchii, mówi Pico w swojej słynnej Oracji o godności człowieka: zrobiłeś to z własnej woli, zgodnie ze swoją wolą i swoją decyzją. Wizerunek innych tworów jest ustalany w granicach ustanowionych przez nas praw. Ale Ty, nieograniczona żadnymi ograniczeniami, określisz swój wizerunek według swojej decyzji, w mocy której Cię pozostawiam. Tutaj włoski myśliciel stawia osobę w centrum świata, jest to osoba, która nie ma swojej szczególnej natury, musi ją sama ukształtować, jak wszystko, co ją otacza.

Zatem najważniejszą rzeczą w renesansie jest promocja i akceptacja osobowości ludzkiej w kulturze i społeczeństwie, co skutkuje różnymi formami odrodzeniowego antropocentryzmu. Antropocentryzm wysunął na pierwszy plan nie tylko osobę, ale osobę jako aktywną, aktywną zasadę. W wyniku całej tej afirmacji twórczej, aktywnej zasady materialnej stopniowo zaczął wyłaniać się nowy obraz osoby, nowy jej typ - „homo faber” - „człowiek-twórca”, „człowiek-twórca”. To w nim kształtują się podwaliny nowego europejskiego poczucia osobowości – autonomicznej osobowości indywidualistycznej, świadomej swojej wartości, aktywnej i potrzebującej wolności. Od tego momentu osobowość człowieka, a nie świat, nie całość, po raz pierwszy staje się punktem wyjścia do kształtowania się systemu postrzegania świata.

Ze szczególną jasnością pojawiły się oznaki nowego światopoglądu, które następnie utrwaliły się w twórczości artystycznej, w postępowym ruchu różnych sztuk, dla których niezwykle ważna okazała się „rewolucja umysłów”, jaką wywołał renesans.

W okresie renesansu sztuka odegrała wyjątkową rolę w kulturze i w dużej mierze zdeterminowała oblicze epoki. Nie ulega wątpliwości, że humanizm w swoim „odrodzeniowym” rozumieniu włożył w sztukę swoich czasów ogromną świeżą energię, zainspirował artystów do poszukiwania nowych tematów i w dużej mierze determinował charakter obrazów i treść ich dzieł. Kultura średniowieczna została zastąpiona nową, świecką, humanistyczną kulturą, wolną od dogmatów kościelnych i scholastycyzmu.

Sztukę renesansu charakteryzuje głoszenie zasad realizmu i humanizmu w literaturze, teatrze i sztukach pięknych. Sztuka renesansu to przede wszystkim sztuka świecka, która powstała na gruncie humanizmu, wypierając idee religijne i wzbudzając zainteresowanie realnym życiem, ujawniając indywidualną tożsamość jednostki oraz ujawniając społecznie typowe i charakterystyczne cechy człowieka. osoba.

Wszystkie główne dziedziny sztuki – malarstwo, grafika, rzeźba, architektura, muzyka – ulegają ogromnym zmianom. Analiza zabytków kultury renesansu świadczy o odejściu od wielu najważniejszych zasad światopoglądu feudalnego. U twórcy dzieła sztuki, który stopniowo uwalnia się od ideologii kościelnej, najbardziej cenione są ostre artystyczne spojrzenie na sprawy, niezależność zawodowa, szczególne umiejętności, a jego twórczość nabiera charakteru samowystarczalnego, a nie sakralnego.

Cechą charakterystyczną sztuki renesansu był niespotykany dotąd rozkwit malarstwa realistycznego. Realistyczny portret renesansu kojarzony jest z dziełami tak znanych artystów jak Jan van Eyck, Leonardo da Vinci, Raphael, Dürer, Tycjan. Portrety przesiąknięte są patosem afirmacji jednostki, świadomością, że różnorodność i jasność jednostek jest niezbędną cechą normalnie rozwijającego się społeczeństwa. To właśnie w epoce renesansu malarstwo po raz pierwszy ujawniło tkwiące w nim możliwości szerokiego ujęcia życia, przedstawienia działalności człowieka i otaczającego go środowiska życia. Średniowieczną ascetyzm i pogardę dla wszystkiego, co ziemskie, zastępuje obecnie żarliwe zainteresowanie światem realnym, człowiekiem, świadomością piękna i wielkości natury.

Należy zauważyć, że rozwój nauki miał ogromne znaczenie zarówno dla malarstwa, jak i dla sztuki w ogóle. W sztuce ścieżki naukowego i artystycznego pojmowania świata i człowieka zaczynają się przeplatać. Prawdziwy obraz świata i człowieka musiał opierać się na jego wiedzy, dlatego zasada poznawcza odgrywała w sztuce tamtych czasów szczególnie ważną rolę. Pasja do nauki przyczyniła się do opanowania anatomii człowieka, opracowania realistycznej perspektywy, spektakularnego przekazu środowiska powietrznego, umiejętności budowania kątów, czyli wszystkiego, czego malarze potrzebowali do prawdziwego przedstawienia człowieka i otaczającej go rzeczywistości. Tworzy się nowy system artystycznej wizji świata, oparty na zaufaniu do ludzkich wrażeń zmysłowych, przede wszystkim wizualnych. Przedstawiać, jak widzimy, w jedności z otoczeniem – to pierwotna zasada artystów renesansu.

W okresie późnego renesansu uzupełniono to rozwojem systemu technik, które nadają pociągnięciu pędzla bezpośrednią emocjonalną ekspresję, mistrzostwo w przekazywaniu efektów konsekracji, zrozumienie zasad perspektywy światło-powietrze. Twórcami teorii perspektywy są tak znani artyści jak Masaccio, Alberti, Leonardo da Vinci. Niemałe znaczenie miało odkrycie perspektywy, które pozwoliło na poszerzenie zakresu ukazanych zjawisk o przestrzeń, pejzaż i architekturę w malarstwie.

Postępowe humanistyczne treści kultury renesansu znalazły wyraz także w sztuce teatralnej, na którą znaczący wpływ miał dramat starożytny. Cechuje go zainteresowanie wewnętrznym światem osoby obdarzonej cechami potężnej indywidualności. Charakterystycznymi cechami sztuki teatralnej renesansu był rozwój tradycji sztuki ludowej, patos afirmujący życie, odważne połączenie elementów tragicznych i komicznych, poetyckich i bufonatyczno-obszarowych. Taki jest teatr Włoch, Hiszpanii, Anglii.

W architekturze ideały humanizmu afirmującego życie, pragnienie harmonijnie czystego piękna form, oddziaływały z nie mniejszą siłą niż w innych formach sztuki i spowodowały zdecydowany zwrot w rozwoju architektury. Szczególnie ważną rolę odegrało odwołanie do tradycji klasycznej. Przejawiało się to nie tylko w odrzuceniu form gotyckich i odrodzeniu antycznego porządku porządkowego, ale także w klasycznej proporcjonalności proporcji, w rozwoju centrycznego typu budynków w architekturze świątynnej z dobrze widoczną przestrzenią wewnętrzną.

Szeroko rozwinięta była zabudowa świecka, są to różne budowle miejskie - ratusze, domy cechów kupieckich, uniwersytety, fontanny targowe. Jednocześnie wraz z architekturą służącą potrzebom społecznym miasta wyłania się zupełnie nowy w stosunku do średniowiecza typ architektury, mieszkania zamożnego mieszczanina – pałac, który z niezwykłą łatwością oddaje ducha świąteczna atmosfera panująca w pałacach ówczesnych arystokratów. Tym samym sztuka renesansu weszła w nowy etap rozwoju, w którym poprzez nowe metody i techniki starała się poznawać i ukazywać świat realny, jego piękno, bogactwo, różnorodność.

1.2 Miejsce muzyki w systemie sztuki renesansu

Ogólne prawa rozwoju sztuki, nowe filozoficzne i estetyczne rozumienie istoty i natury harmonii, charakterystyczne dla renesansu, przejawiały się także w muzyce. Podobnie jak inne formy sztuki tamtych czasów, także muzykę charakteryzuje aktywny przypływ sił twórczych, tendencji humanistycznych.

Należy zaznaczyć, że muzyka w tym okresie zajmuje szczególne miejsce w systemie sztuk, ustępując miejsca dominującego jedynie malarstwu. Według Leonarda da Vinci muzyka była po prostu „młodszą siostrą malarstwa”, a nawet jej służyła. „Malarstwo przewyższa muzykę i ją dominuje”, „Muzyka jest służebnicą malarstwa”.

Nie można nie zgodzić się z definicją wielkiego artysty, muzyka rzeczywiście zajmowała daleko od pierwszego miejsca w systemie sztuk, niemniej jednak odegrała ogromną rolę w kulturze renesansu, pozostawiła ślad w późniejszym rozwoju, zarówno w dziedzinie kultury muzycznej i sztuki w ogóle. Kultura muzyczna renesansu to swego rodzaju przejście od średniowiecza do New Age, do epoki, w której sztuka ta brzmi i jest postrzegana w nowy sposób.

Muzyka posiadała być może szczególnie szerokie możliwości oddziaływania społecznego, bardziej niż inne sztuki była wszechprzenikająca: niezmienna część życia zwykłych ludzi, własność wielu grup, co znacząco odróżnia ją od muzyki średniowiecza . Odejście od tradycji średniowiecznej najbardziej widać w traktacie Ramisa da Pareja „Muzyka praktyczna”. Ramis mówi: "Niech nikt się nie lęka ani wielkości filozofii, ani złożoności arytmetyki, ani zawiłości proporcji. Jego zadaniem jest nauczanie nie tylko filozofów czy matematyków, każdy obeznany z podstawami gramatyki zrozumie to dzieło tutaj zarówno mysz, jak i słoń potrafią pływać, a Dedal i Ikar potrafią latać. W traktacie tym Ramis ostro krytykuje muzykę średniowieczną, twierdzi, że teoretycy pisali swoje kompozycje wyłącznie dla muzyków - profesjonalistów i naukowców, podczas gdy muzyka, jego zdaniem, powinna obejmować szerszą część populacji. Niewątpliwie twórczość Ramisa wywarła znaczący wpływ na jego współczesnych, tradycje średniowiecza zostały znacznie podważone, trwa przejście od średniowiecza do nowego wieku, do renesansu.

Renesans ze swoim humanistycznym światopoglądem wywarł ogromny wpływ na kulturę muzyczną. Dla sztuki muzycznej humanizm oznaczał przede wszystkim zagłębienie się w uczucia człowieka, rozpoznanie kryjącej się za nimi nowej wartości estetycznej. Przyczyniło się to do zidentyfikowania i urzeczywistnienia najsilniejszych właściwości specyfiki muzycznej. Najbardziej wyraźne cechy wczesnego renesansu odnaleziono w sztuce włoskiej Ars nova z XIV wieku, której głównym przedstawicielem był Francesco Landino. W jego twórczości nacisk położony jest na świecką sztukę profesjonalną, która zrywała z kręgiem obrazów i estetyką muzyki kultowej, opierając się przede wszystkim na pieśniach ludowych, pisanych już nie po łacinie, ale w języku narodowym.

W przyszłości fala przemian w dziedzinie sztuki muzycznej ogarnęła inne kraje europejskie. W muzyce francuskiej pojawiła się pieśń polifoniczna - chanson, przedstawiciele: K. Zhaneken, K. de Sermisi, G. Kotelet i inni; gatunek ten przesiąknięty był gatunkiem ludowo-codziennym, skłaniającym się ku realistycznemu obrazowi programowemu, co świadczyło o ostrym odejściu od muzyki kościelnej. W muzyce Hiszpanii gatunki pieśniowe o rodowodzie ludowym, takie jak villancico i romans, naznaczone są cechami renesansowymi. Niemiecką muzykę profesjonalną charakteryzuje polifoniczna pieśń z główną melodią w tenorze, która skłania się ku harmonijnemu składowi chóralnemu.

W okresie renesansu rozpoczyna się intensywny rozwój muzyki instrumentalnej, zachowując jednocześnie związek z gatunkami wokalnymi. Rośnie wpływ sztuki ludowej na muzykę duchową, zwłaszcza w krajach objętych ruchem antykatolickiej reformacji, który w Czechach ożywił hymny husyckie, śpiew protestancki w Niemczech, psalmy hugenotów we Francji. Kościół jednak w dalszym ciągu pełnił rolę potężnego ośrodka organizacyjnego, będąc dyrygentem oficjalnej ideologii, wychował większość kompozytorów zawodowych.

Ale mimo to zaawansowane świeckie gatunki wokalne i wokalno-instrumentalne coraz głośniej deklarowały swoje prawo do bardziej znaczącego miejsca w kulturze muzycznej, starały się wyprzeć bliskie im msze, motety i gatunki muzyki kościelnej. Wynikało to z faktu, że gatunki te, przeznaczone albo dla kościoła (w mistrzowskim wykonaniu dobrze zorganizowanej kaplicy chórowej), albo (motet) dla dworu konkretnego króla, księcia, księcia (w przekazie artystycznym za pomocą środków kaplicy dworskiej) niezbyt sprzyjały ekspresji własnej osobowości. Dopiero z biegiem czasu, gdy w kręgach humanistycznych rozwinęła się odmienna atmosfera estetyczna, liryzm i dramat zyskały szersze i swobodniejsze ucieleśnienie, najpierw we włoskim madrygale, a następnie we wczesnych przykładach nowego gatunku – „dramatu o muzyce”, czyli , opera włoska.

Gatunki madrygału i pieśni włoskiej, niemieckiej i angielskiej wyraźnie odzwierciedlały dbałość o wewnętrzny świat jednostki, charakterystyczną dla sztuki humanistycznej renesansu. Istotnym przejawem zaawansowanych nurtów realistycznych w muzyce było nie tylko tworzenie nowych wątków, nowych obrazów muzyczno-poetyckich, ale także daleko idące zmiany w środkach wyrazu muzycznego. Melodia ludowa pojawia się w wielu gatunkach muzyki kompozytorskiej. Pieśni ludowe wykorzystywane są jako cantus firmus (podstawa wielokrotnie powtarzanej melodii, która w utworach polifonicznych przebiegała w drugim głosie od dołu) oraz w muzyce polifonicznej. Dalszy rozwój polifonii na zachodzie Europy doprowadził do rozwinięcia i utrwalenia praw tzw. „stylu ścisłego” – jednego ze szczytów ówczesnej muzyki polifonicznej. Surowy styl do dziś jest istotnym etapem w historii polifonii.

Głównym, głównym osiągnięciem muzyki zaawansowanej był nowy charakter całej intonacji – rozwój melodyczny, płynność, elastyczność, melodyjność; większy stopień uogólnienia melodii „wielkiego oddechu” w porównaniu z przeszłością - najbardziej żywym wyrazem ludzkich doświadczeń.

Wielkim osiągnięciem kultury muzycznej renesansu był rozwój muzyki instrumentalnej opartej na nowych odmianach melodycznych instrumentów smyczkowych, które umożliwiały „śpiew” na instrumentach (altówka, lira smyczkowa, gamba, skrzypce), a z drugiej strony znaczącym poszerzenie możliwości ekspresyjnych instrumentów klawiszowych (organy, klawikord, klawesyn) w odniesieniu do progresji akordowo-harmonicznych. Szybko udoskonala się także lutnia – jeden z najpowszechniejszych instrumentów do muzykowania codziennego i koncertowego.

Ponadto w okresie renesansu rozwój umiejętności zawodowych związany był z pojawieniem się metryz – internatów śpiewu – swego rodzaju kaplic chóralnych, w których od wczesnego dzieciństwa prowadzono naukę śpiewu, gry na organach, teorii muzyki i przedmiotów ogólnych i zapewniono systematyczne doskonalenie zdolności muzycznych uczniów.

Tak kształtuje się nowy typ muzyka – nie amator z arystokracji, nie kuglarz i reproduktor, ale profesjonalista, który otrzymał specjalne wykształcenie muzyczne.

Utrwalenie profesjonalizmu muzycznego doprowadziło do powstania narodowych szkół muzycznych doskonałości, które ukształtowały się w największych ośrodkach miejskiej kultury muzycznej, posiadających ogromne możliwości edukacyjne. Jedną z najwcześniejszych form w Europie Zachodniej była polifonia angielska, która szybko rozwinęła się i rozkwitła w twórczości Dönstepla w pierwszej połowie XV wieku. Najbardziej wpływowa była szkoła holenderska lub francusko-flamandzkia, w której pracowali tak znani kompozytorzy jak G. Dufay, J. Okegema, J. Obrecht, O. Lasso. Pracując w różnych krajach, połączyli cechy wielu narodowych kultur muzycznych: holenderskiej, niemieckiej, francuskiej, włoskiej, angielskiej, stworzyli wysoko rozwinięty styl polifoniczny, głównie chóralny, w którym wyraźnie wyraziły się cechy renesansu.

Do połowy XVI w. bezpośrednimi spadkobiercami holenderskich polifonistów i czołowych europejskich szkół kompozytorskich stała się szkoła rzymska z Palestriną na czele, w której twórczości łączono cechy renesansowe z cechami odzwierciedlającymi wpływy kontrreformacji, a szkoła wenecka, na której czele stał D. Gabrieli, mająca już cechy barokowe. Szkoły narodowe charakteryzowały się zastosowaniem nowych środków muzycznych, co nadało kompozycji spójność i jedność. Głównym środkiem muzycznym, który wprowadził spójność i jedność utworów, była imitacja, czyli powtórzenie melodii przez dochodzący głos, bezpośrednio przed jej wykonaniem przez inny głos. W szkołach istniały specyficzne rodzaje imitacji: kanoniczne, imitacje w obiegu, wzrost, spadek, które później doprowadziły do ​​najwyższej formy kontrapunktowej - fugi.

Styl prezentowanych szkół narodowych znalazł odzwierciedlenie w twórczości wybitnych polifonistów z innych krajów - K. Moralesa i T. Victorii (Hiszpania), W. Byrda i T. Tallisa (Anglia), M. Załenskiego z Polski i wielu innych .

Zatem muzyka zajmowała dość szczególne miejsce wśród sztuk renesansu, zarówno ze względu na swoją specyfikę, jak i ze względu na warunki jej istnienia w społeczeństwie. Niemniej jednak była sztuką swoich czasów, wyrażała ją, doświadczała charakterystycznych dla niej trudności i sprzeczności, wypracowywała zgodnie z nią własny styl, odnosiła niewyobrażalne wcześniej zwycięstwa i zdobywała nowe sukcesy twórcze.

Rozdział 2 Kultura tańca w epoce renesansu

2.1 Muzyka i taniec: aspekty interakcji

Zatem kultura muzyczna zajmowała szczególne miejsce w sztuce i kulturze renesansu. Rozpatrując muzykę, nie sposób nie odnieść się do różnych jej dziedzin. Jedną z takich dziedzin jest sztuka tańca.

Taniec - rodzaj sztuki, w którym obrazy artystyczne powstają za pomocą ruchów plastycznych oraz rytmicznie wyraźnej i ciągłej zmiany wyrazistych pozycji ludzkiego ciała. Należy zauważyć, że muzyka i taniec aktywnie współdziałają od wielu stuleci. Taniec jest nierozerwalnie związany z muzyką, treścią emocjonalną i figuratywną, co wyraża się w jego kompozycji choreograficznej, ruchach , figurki.

Już w starożytności odnajdujemy swego rodzaju syntezę muzyki, poezji, tańca, dla Greków nie były to różne sztuki, lecz jedna, zjednoczona całość. Na określenie tej jednolitej sztuki użyto słowa „chorea”, które pochodzi od słowa „chór”, które weszło do języka rosyjskiego i oznaczało nie tyle zbiorowy śpiew, co taniec zbiorowy. W przyszłości słowo „chorea” przekształca się w choreografię, która zaczęła oznaczać samą sztukę tańca, a dokładniej sztukę komponowania tańca.

W epoce średniowiecza ujawniają się także cechy relacji muzyki z tańcem, który obejmuje bardziej złożone techniki i formy, muzyka taneczna staje się w przeważającej mierze instrumentalna. Główny wpływ na jego strukturę i inne cechy zaczyna mieć choreografia, która charakteryzuje się coraz bardziej jednolitym i okresowym ruchem tancerzy. Rytmy taneczne chętnie penetrują gatunki muzyki instrumentalnej przeznaczonej wyłącznie do słuchania. W przypadku takich tańców charakterystyczna jest znaczna komplikacja języka muzycznego: wzrasta rola poprzez rozwój, następuje naruszenie tanecznych struktur okresowych przez sekwencje, techniki polifoniczne. W rezultacie dalsze powiązanie kultury muzycznej z tańcem staje się bardziej złożone i specyficzne.

W okresie renesansu nastąpiła ogromna przemiana muzyki i tańca. Taniec, muzyka taneczna to najważniejsze warstwy kultury renesansu. Rozwój sztuki muzycznej w okresie renesansu był ściśle związany z rozwojem tańca, gdyż prawie wszyscy liczący się kompozytorzy w swoich kompozycjach skupiali się na tańcu. Rytmy taneczne przenikają gatunki muzyki instrumentalnej przeznaczonej wyłącznie do słuchania. Pavane, galiard, gigue, kuranty, volta i inne rodzaje tańców ludowych stały się materiałem na wirtuozowskie kompozycje: wypracowano elastyczność melodii, klarowność okresów, ciągłe łączenie motywów. Muzycy zapożyczają melodie i rytmy z pieśni i tańców ludowych dla gatunków muzyki instrumentalnej, co widać szczególnie wyraźnie w takim dziele kultury muzycznej jak suita.

Na początkowym etapie rozwoju muzyka suity miała charakter użytkowy – tańczyli do niej. Było to swego rodzaju połączenie lutni, a później utworów tanecznych na klawesyn i orkiestrę. W XV-XVI wieku prototypem suity była seria trzech lub więcej tańców (na różne instrumenty), które towarzyszyły procesjom i ceremoniom dworskim, a także sparowane kombinacje kontrastujących tańców (pavane - galliard, passamezzo - saltarello itp. .). Najbardziej typową podstawą suity tanecznej był zestaw tańców, który rozwinął się w suitach I.Ya Frobergera: allemande - courant - sarabanda - gigue. Ale dla rozwoju dramaturgii cyklu suit konieczne było pewne oderwanie się od codziennych tańców. Ten punkt zwrotny następuje w epoce renesansu i dopiero wtedy najwyraźniej znajduje odzwierciedlenie w muzyce XVII wieku. Od połowy XVII w. suita taneczna, utraciwszy swoje użytkowe przeznaczenie, występuje głównie pod nazwami partita (niemiecki), Lekcje(Język angielski), balet, sonata z aparatu, porządek(francuski), a czasem jako „zbiór utworów clavier”. Tym samym poprzez transformację i interakcję z muzyką staje się częścią sztuki muzycznej, wpływa na kształtowanie się formy sonatowej. Szczyty artystyczne w tym gatunku osiągnęli J. S. Bach (suity francuskie i angielskie, partity na clavier, na skrzypce i wiolonczelę solo) oraz G. F. Handel (17 suit na clavier).

Jeśli chodzi o inne aspekty, to przede wszystkim warto zwrócić uwagę na wpływ, jaki muzyka taneczna wywarła na kształtowanie się magazynu homofoniczno-harmonicznego. To właśnie z nią w sztuce zawodowej, pośród polifonicznej polifonii kościelnej, pojawia się myślenie homofoniczno-harmoniczne, wyraźnie podzielona, ​​jasna tematycznie melodia, okresowy rytm; powstaje organizacja tonalna (na przykład nowy w tamtym czasie tryb durowy jako pierwszy zadomowił się w tańcach renesansu.

W muzyce tanecznej wywodzą się liczne główne formy instrumentalne, na których opiera się cała sztuka klasyczna (okres, prosta forma trzyczęściowa, wariacyjna, cykliczna). Emancypacja muzyki instrumentalnej wiąże się w dużej mierze z literaturą taneczną (pojawiają się nowe gatunki), kształtowaniem się niezależnego stylu clavier (później – fortepianowego), lutniowego i orkiestrowego. Bogactwo obrazów tanecznych uchwyconych w muzyce klasycznej jest ogromne. I nie jest to zaskakujące: w końcu figuratywna realizacja rytmów i intonacji tanecznych wraz z folklorem pieśni odgrywa ważną rolę we wzmacnianiu realistycznych podstaw sztuki muzycznej. Kompozytorzy niezmiennie ucieleśniają w swoich utworach mimikę, gest, plastyczność ruchu tanecznego czy marszowego, sięgając po muzykę taneczną przy tworzeniu kompozycji instrumentalnych (kameralnych, symfonicznych) i wokalnych, także operowych.

Należy zatem podkreślić ważną rolę tańca w kulturze muzycznej Europy Zachodniej, począwszy od renesansu. Rytmy taneczne przyciągały największych kompozytorów, a muzyka oparta na takich rytmach wpłynęła z kolei na praktykę i teorię tańca. Muzyka wymagała od tańca podążania za swoimi odkryciami, wchłaniania czegoś nowego i interakcji z innymi formami sztuki. Dowodem takiej zmiany są tańce renesansu, jako symbol wejścia sztuki tańca na nową ścieżkę rozwoju.

2.2 Choreografia na obrzeżach samostanowienia

Wśród innych rodzajów sztuki renesansu taniec zaczyna się wyróżniać. Taniec staje się szczególnie popularny i osiąga niespotykany sukces w swoim rozwoju. Jeśli w poprzednich epokach taniec był jedynie częścią kultowej lub powszechnej rozrywki, to w renesansie sztuka choreograficzna zyskała nowe funkcje, nowe podejście do tańca. Grzeszność, niegodność tego zajęcia, charakterystyczna dla średniowiecza, w okresie renesansu staje się obowiązkowym dodatkiem świeckiego życia i staje się jedną z najbardziej niezbędnych umiejętności człowieka dobrze wychowanego i wykształconego (obok takich umiejętności jak umiejętne posiadanie miecza, umiejętność jazdy konnej, miła i uprzejma mowa, subtelne przemowy). Taniec wpada w ogólny tok przemian: pod wpływem muzyki zamienia się w sztukę profesjonalną.

Choreografia wkracza na drogę samostanowienia: sztuka ulega uproszczeniu, ustaleniu pewnych zasad i norm, doskonaleniu technik i form strukturalnych, następuje podział na typy tańców: ludowe (chłopskie) i dworskie (szlachecko-feudalne), które zaczęło się w średniowieczu – kontynuuje. Proces ten postępował stopniowo i wiązał się z postępującym rozwarstwieniem społeczeństwa i wynikającymi z tego różnicami w sposobie życia zwykłych ludzi i szlachty. „Spontaniczność minęła” – pisze Kurt Sachs. – Tańce dworskie i ludowe zostały raz na zawsze rozdzielone. Będą stale na siebie wpływać, ale ich cele zasadniczo się różnią.

Jeśli tańce ludowe zachowują swój luźny, szorstki charakter, wówczas styl tańców dworskich staje się coraz bardziej uroczysty, wyważony i nieco prymitywny. Było to spowodowane kilkoma czynnikami. Po pierwsze, bujny i ciężki styl ubioru panów feudalnych wykluczał energiczne, forsowne ruchy i nagłe skoki. Po drugie, rygorystyczne regulacje dotyczące manier, zasad postępowania i wszelkiej etykiety tanecznej prowadzą do wykluczenia z tańca elementów pantomimy i improwizacji.

Następuje znacząca zmiana w technice tańca: uporządkowana jest równowaga między ruchami i rytmami tańca, okresy oscylacji od spoczynku do ruchu i od spoczynku do napięcia, uporządkowana jest naprzemienność rytmu w jednym tańcu. Ponadto zmienia się technika wykonania: Tańce o tańcu okrągłym i kompozycji o charakterze liniowym zastępuje się tańcami parowymi (duetowymi), które opierają się na skomplikowanych ruchach i figurach, mających charakter mniej lub bardziej szczerej gry miłosnej. Podstawą schematu choreograficznego jest szybka zmiana epizodów, różniących się charakterem ruchów i liczbą uczestników.

Konieczność uregulowania etykiety tanecznej sprzyja kształtowaniu się kadry profesjonalnych mistrzów tańca. Mistrzowie tańca tworzą kanoniczne formy tańca, które są pilnie i punktualnie studiowane przez uprzywilejowane społeczeństwo. W dużej mierze ułatwiają to podręczniki, w których usystematyzowano ruchy, podjęto próbę utrwalenia kompozycji tanecznych. Dowodząc wagi tego momentu w historii tańca, Kurt Sachs szczególnie zwraca uwagę na północne Włochy, w których narodziło się przede wszystkim profesjonalne szkolenie taneczne. I rzeczywiście najwspanialsza sztuka tańca kwitnie we Włoszech. Bale we Florencji z XV-XVI wieku są przykładem przepychu, blasku, pomysłowości. Nauczyciele tańca włoskiego zapraszani są do różnych krajów. „Zawodowi tancerze byli kiedyś wędrownymi mimami i nikczemnymi kuglarzami” – pisze Sacks, nauczyciel tańca z północnych Włoch, zajmujący zaszczytne stanowisko. Był towarzyszem książąt, czasem powiernikiem; na weselach weneckich, gdzie zwyczajowo przedstawiano pannę młodą w cichym tańcu, mógł występować zamiast ojca. Nauczycielom szczególnie zależało na stworzeniu szkół do nauki tańca. A już w XV wieku we Włoszech pojawiły się szkoły specjalne, a zawód nauczyciela tańca był mocno ugruntowany. Jest zatem prawdopodobne, że w XVI wieku Włochy były królową tańca, podobnie jak wydaje się to być w XV wieku.

Domenico z Piacenzy uważany jest za pierwszego włoskiego teoretyka sztuki tańca. Domenico da Piacenza na przełomie XIV – XV wieku napisał traktat „O sztuce tańca i tańca”. Książka składa się z dwóch części. Pierwsza część poświęcona jest tańcu jako całości i definiuje jego pięć elementów: miarę, postawę, podział platformy, pamięć i wzniesienie. Miara to główna zasada łączenia szybkich i wolnych ruchów w muzyce; podział miejsca jest niezbędny do komponowania tańca grupowego; pamięć jest potrzebna do faktycznego stworzenia tańca; sposób trzymania uwalnia taniec od form nieruchomych i przestarzałych; Elewacja przeznaczona jest do rozwoju techniki tanecznej. Druga część traktatu ustanawia kategorie ruchów podstawowych. Tutaj dzieli ruchy na dwa typy: sztuczne i naturalne. Naturalne ruchy - krok prosty i podwójny, szlachetna postawa, obrót i półobrót, ukłon i skok. Sztuczne ruchy obejmują kopanie, mielony krok i skakanie ze zmienną nogą.

Oprócz tego warto zwrócić uwagę na innego teoretyka i nauczyciela tańca – Guglielmo Embreo, który skomponował Traktat o sztuce tańca. W swoim traktacie radzi także koordynować ruchy miarą wyznaczaną przez muzykę. Wprowadza termin contro tempo – wbrew tempu, którego należy przestrzegać, aby wyuczony taniec odniósł sukces. Ponadto proponuje koncepcję arii, która zakłada umiejętność poruszania się pomiędzy tempami i przechodzenia z jednego tańca do drugiego. Twórczość Guglielmo jest nie do przecenienia, wyraził on humanistyczny światopogląd renesansu, ogłaszając taniec „nauką wolnomyślącą”, równie wzniosłą i znaczącą jak inne, a bardziej niż te zwrócone do natury ludzkiej.

Wśród włoskich dzieł dotyczących choreografii XVI wieku na uwagę zasługuje wydana w 1581 roku książka Fabrizio Caroso „Tancerz”. Książka ta jest swego rodzaju podręcznikiem przeznaczonym do tańca towarzyskiego, można jednak powiedzieć, że zasady te stosowano także w tańcu scenicznym, choć dominowały w nich kroki bardziej reprezentatywne. W książce stara się usystematyzować nie tylko tańce, ale także ruchy je tworzące. Na przykład dygnięcia dzieli na „ważne” („grób”), „małe” („minima”), „średnie” („półminima”). „Średni” dygnięcie obejmowało skok. Zgodnie z urozmaiceniem tańca wraz z różnorodnością rytmów muzycznych, Coroso wykorzystywał już pozycje zbliżone do pierwszej, trzeciej i czwartej pozycji tańca klasycznego, a także piruety i różnego rodzaju skoki, w tym poślizg (entrecha). Technika tańca obejmowała ruchy akrobatyczne, takie jak saut de noeud (skok na węzeł), ale technika ta później zanikła. Nowa technika umożliwiła Coroso komponowanie baletów na pięć, sześć, a nawet dziesięć części, w zależności od muzyki. Caroso domagał się, aby ewolucja tancerzy odpowiadała wielkości starożytnej wersyfikacji, wspomniał także o daktylu, zwrotce safickiej i spodei. Pisał o tańcu – zespole swobodnym, „wykonywanym z matematyczną precyzją, zgodnie z wersetami Owidiusza”.

Caroso niewątpliwie położył podwaliny pod rozwój baletu, jego techniki i wykonawstwa. Naturalnie pierwsze przedstawienia baletowe pojawiły się we Włoszech. I tak na przykład w 1489 r. Lombard Bergonzo di Bota na cześć małżeństwa księcia Mediolanu Galazo Viscontiego stworzył wspaniałą uroczystość teatralną, podczas której taniec przeplatał się ze śpiewem, muzyką i recytacją. Włoska choreografia wywarła ogromny wpływ na pierwsze francuskie balety. Pod koniec XVI wieku pojawiły się przedstawienia baletowe z pełną fabułą, która ujawnia się poprzez taniec, śpiew, recytatyw poetycki, złożoną i wspaniałą dekorację. Doświadczenia młodego włoskiego baletu, jego metody pedagogiczne i prace nad choreografią zostały zaakceptowane w wielu krajach Europy. Tym samym w epoce renesansu można już mówić o początkach baletu.

Innym znanym autorem zajmującym się „sztuką tańca” jest Tuano Arbo, francuski pisarz i ksiądz. Jego wkład w rozwój tańca jest nie mniej znaczący niż wkład włoskich mistrzów tańca. „Orchezografia” Tuano Arbauda to najpopularniejszy traktat zawierający informacje o francuskich tańcach basowych XVI wieku. Arbo próbuje przywrócić taniec średniowieczny, przeprojektować go w nowy sposób i stąd rodzi się jego sława jako pierwszego specjalisty w dziedzinie rekonstrukcji tańca.

Podsumowując, można powiedzieć, że sztuka tańca dorównuje innym rodzajom sztuki i w niczym im nie ustępuje. Taniec jest stylizowany, wprowadzony do systemu. Otwierają się ogromne możliwości ludzkiego ciała. Taniec przechodzi od opowiadania rzeczywistości do wyrażania abstrakcyjnych myśli. Dalej - od występów dworskich po taniec teatralny.

W epoce renesansu taniec stał się sposobem rozrywki i komunikacji społecznej. Pod koniec XVI wieku wszyscy wierzyli, że taniec jest niezbędny społeczeństwu jako środek żartobliwego flirtu, mający na celu ukazanie wdzięku i uroku kobiet oraz siły i waleczności dżentelmenów. Bale urządzano z okazji wszelkich ważnych wydarzeń, tak powszechnych, jak i prywatnych. Piękno i wyrafinowanie każdego uczestnika miało znaczenie dla stworzenia odświętnej atmosfery sali balowej, potwierdzając wysoki status społeczno-polityczny właściciela i ułatwiając zawieranie małżeństw, co w tamtym czasie było niezwykle ważne dla utrzymania struktury społeczeństwa. Umiejętność tańca doskonaliła szlachta i klasa średnia, naśladując ich poprzez codzienną praktykę pod okiem wielu nauczycieli. Na dworach królewskich pracowali choreografowie – nauczyciele tańca, do ich obowiązków należało nauczanie tańców osób obojga płci, a także w ogóle wystawianie spektaklu.

Tak więc taniec zawodowy zaczął wkraczać do wszelkiego rodzaju widowisk. Taniec, który w średniowieczu był przeznaczony do „aktu sakralnego”, wycofał się w XV wieku przed uroczystościami o charakterze świeckim. Najbardziej lubili wówczas maskarady – w tej epoce szczególne znaczenie miały maski. Taniec towarzyszył także procesjom ulicznym, podczas których odgrywano całe przedstawienia o charakterze tanecznym. Częściej takie pochody uliczne interpretowały opowieści pogańskie, treść mitów typową dla renesansu, jak dla epoki nawróconej do starożytności.

Karnawał wniósł także ogromny wkład w taniec jako rozrywkę publiczną. Najwspanialsze z nich to triumfy (trionfi), przedstawienia o tematyce mitologicznej w umiejętnie wykonanej scenerii. Nieco skromniejsze były curry (carri, od włoskiego carro – „wagon”) – maskarady rzemieślników i kupców we włoskich miastach: tutaj tłumy zamaskowanych ludzi maszerowały za ozdobnymi symbolami swoich zawodów. Widowiskom, podczas których mieszano muzykę, śpiew, recytację, pantomimę i taniec, towarzyszyły uroczyste posiłki, różne biesiady dworskie.

Ale mimo to taniec renesansu jest znacznie szerszy niż zwykła rozrywka. W tym czasie odżywają starożytne wyobrażenia o najgłębszym wpływie tańca na duchową i fizyczną kondycję człowieka. Na kartach licznych traktatów o tańcu często pojawia się pogląd, że taniec nie jest bynajmniej czystą plastycznością, ale sposobem na odzwierciedlenie ruchów duchowych. „Jeśli chodzi o najwyższą doskonałość tańców, to polega ona na doskonaleniu ducha i ciała oraz na doprowadzeniu ich do jak najlepszego miejsca” – napisał w jednym ze swoich dzieł francuski teoretyk muzyki, filozof, fizyk i matematyk M. Mersenne. Często taniec, podobnie jak w czasach starożytnych, ma charakter kosmologiczny

oznaczający. To nie przypadek, że zainteresowanie i świadomość sprawami sztuki tańca wykazują osoby duchowne – opat de Pure, kanonik Arbaud, ks. Menetrier.

2.3 Paleta gatunkowa sztuki tańca

Nowe podejście do tańca w okresie renesansu dało początek wielu gatunkom tańca. Sądząc po tytułach utworów znajdujących się w różnych zbiorach muzycznych, poradnikach praktycznych i traktatach, obraz jest niezwykle różnorodny: niektóre tańce szybko wychodzą z mody; inne, które pojawiły się w jednym stuleciu, zachowują swoje znaczenie w innym (np. Saltarello, taniec basowy, branle), niektóre z czasem zmieniają charakter i styl choreografii.

Każda prowincja ma swoje własne tańce i własny styl wykonania. Noverre napisał, że menuet przybył do nas z Angouleme, że miejscem narodzin tańca burre jest Owernia. W Lyonie odnajdą pierwsze podstawy gawota, w Prowansji tamburyn.

Tak więc wszystkie codzienne tańce tamtych czasów podzielono na dwie główne grupy: Bassa danza (francuski basses danses) - czyli tańce „niskie”, w których nie było podskoków, a nogi prawie nie unosiły się nad podłogę (pawana, allemande, kuranty, sarabanda itp.); Alta danza (francuski haute danses) – czyli „wysokie” tańce tańca okrągłego, w którym tancerze wirują i skaczą (moreska, galliard, volta, saltarello, różne rodzaje branles itp.)

W epoce wczesnego renesansu charakterystyczne jest przeciwstawienie tańców o ruchu powolnym i żywiołowym (bassa danza i alta danza). Można go spotkać zarówno na balach, jak i w powstającej muzyce profesjonalnej już w późnym średniowieczu. W źródłach muzycznych z XIV – początków XV w. powszechne jest grupowanie tańców w 2: pierwszy taniec każdej pary utrzymany jest w równym metrum i wolnym tempie, drugi – w metrum 3-taktowym i szybkie tempo. Bardziej niż inne pospolite były pary pavan – galliard passamezzo – saltarello. Współdziałali ze sobą, ale mimo to zachowali swoje indywidualne cechy.

Jeśli chodzi o gatunki sztuki tańca tamtej epoki, było ich dość dużo, jednak do najpopularniejszych należały: taniec basowy, pavane, kuranty, branle, moresca, galliard, saltarello i volta. Aby zrozumieć, jaka była specyfika każdego z tańców, należy zapoznać się z ich opisem i interpretacją.

taniec basowy(francuski basse danse – „taniec niski”) – zbiorcza nazwa tańców dworskich w tempie umiarkowanym lub umiarkowanie wolnym i z reguły w wielkości 4 taktów, powszechna we Francji, Włoszech, Holandii od 2. poł. XIV i połowy XVI wieku. Pochodzenie nazwy nie jest do końca jasne. Być może ma to związek z praktyką wykonywania muzyki tych tańców na instrumentach niskorejestrowych, a być może z brakiem wysokich skoków tancerzy w tańcach basowych. Ze względu na brak szybkich pasów i ruchów skokowych charakterystycznych dla „tańców wysokich” (francuskich – haute danse, włoskich – alta danza), tańce basowe często nazywane były „promenadami”. Rysunek kompozycyjny można zbudować w formie okrągłego tańca, procesji. Tańce basowe były niejako małą kompozycją choreograficzną, w której tancerze pokazali się zgromadzonemu społeczeństwu, demonstrując swoje bogactwo, przepych strojów i szlachetność manier. Według K. Sachsa w XV wieku taniec basowy „…nie miał ustalonej kolejności kroków. Pstrokaty, jak kolory w kalejdoskopie, za każdym razem łączył nowe ruchy. Basowa muzyka taneczna, często o charakterze chorałowym, była zwykle improwizowana w oparciu o cantus firmus. Swobodna choreografia odpowiadała także otwartej (otwartej) strukturze muzycznej z dowolną liczbą odcinków. Do wykonania tańca basowego wykorzystano różne kompozycje instrumentalne: lutnię, harfę i bęben; puzon, flet z werblem itp. We wczesnych suitach instrumentalnych taniec basowy zaliczany był do jednej z partii. Odmiany tańca basowego: Bassadany- bardziej wyrafinowana włoska wersja tańca basowego, popularna w XV wieku. Różni się bardziej mobilnym tempem; piwo - Taniec włoski z XV wieku, tempo jest jeszcze szybsze niż bassadanów, aż do XVI wieku nazwę „piwo” chronił szybki taniec o 3 taktach, przed którym często wykonywano pavane i saltarello.

pawana- uroczysty powolny taniec. Pochodzenie tego tańca jest dość niejednoznaczne: według jednej wersji pavane jest tańcem rodzimym Włochów, jego nazwa związana jest z miejscem pochodzenia, miastem Padwa, według innej wersji pavane jest tańcem pochodzenia hiszpańskiego . Istnieją podstawy, aby sądzić, że termin „padovana” był używany także jako określenie gatunkowe – pewien rodzaj tańca łączący pawanę i jej odmianę – passamezzo.

Już na początku XVI wieku pawana stała się jednym z najpopularniejszych tańców dworskich: tańczono ją w płaszczu i z mieczem podczas uroczystych uroczystości: gdy panna młoda wychodziła do kościoła, gdy duchowni odprawiali procesje religijne, gdy książęta, członkowie władz miejskich odeszli. Muzykę Pavane charakteryzuje: przejrzystość struktury, często kwadratowość struktury metrorytmicznej, dominująca prezentacja akordów, czasem zabarwiona pasażami.

Istnieją dowody na to, że występowi pawany towarzyszył tamburyn, flet, oboje i puzony, wspierane przez bęben, który podkreślał rytm tańca. W każdym kraju charakter ruchów i sposób wykonywania pavanów miał swoją własną charakterystykę: we Francji kroki były gładkie, powolne, pełne wdzięku, ślizgające się; we Włoszech były bardziej żywe, niespokojne, na przemian z małymi skokami. W 2. połowie XVI w. pawana praktycznie wyszła z użycia w Europie, pozostając jednak do połowy lat dwudziestych XVII w. jeden z najpopularniejszych tańców w Anglii. Instrumentalna pawana osiągnęła swój świt w twórczości angielskich wirginistów. Powiązane pawany to: pawanilla- taniec instrumentalny, popularny we Włoszech w I połowie XVII w., miał żywiołowy charakter i tempo; Padwa - rozpowszechnił się pod koniec renesansu i był charakterystyczny dla XVII wieku - nazywano tak co najmniej dwa różne tańce: dwuczęściową pawanę i trzyczęściowy taniec wykonywany po passamezzo; passamezzo- Taniec włoski, różni się od pawan bardziej mobilnym tempem. Dosłownie tłumaczone jako „taniec w 1,5 kroku”, co wskazuje na szybszy charakter jego ruchu niż w pawanie. Najpopularniejsze były dwie odmiany: „stara” (antico) i „nowoczesna” (moderno), wynikająca z cech harmonicznego planu akompaniamentu.

Kurant- taniec dworski, pochodzenia włoskiego, od włoskiego słowa corrente, co oznacza przepływ wody, gładki, równomierny. Układ kompozycyjny tańca zwykle przebiegał według owalu, ale mógł to być wydłużony kwadrat lub ośmiokąt, co umożliwiało wykonywanie ruchów zygzakowatych charakterystycznych dla włoskiego tańca piva istniejącego w XV wieku. Dzwonek był prosty i złożony. Pierwszy składał się z prostych, płynnych kroków, wykonywanych głównie do przodu. Skomplikowany dzwonek miał charakter pantomimiczny: trzech panów zaprosiło do tańca trzy panie, zaprowadzili panie do przeciwległego rogu sali i poprosili do tańca, panie odmówiły, panowie po odmowie odeszli, ale potem wrócił i uklęknął przed paniami. Dopiero po scenie pantomimy rozpoczął się taniec. W złożonym dzwonku ruchy wykonywano do przodu, do tyłu i na boki. W połowie XVI wieku pantomimiczna część tańca zanikła. Courante wielokrotnie zmieniał swoje metrum. Początkowo było to 2/4, później potrójne.

Branle- pierwotnie ludowy taniec okrągły, później także sala balowa, taniec dworski XV - XVII w. Samo słowo branle, oznaczające po francusku – kołysanie, okrągły taniec, charakteryzuje także jeden z głównych ruchów – kołysanie ciałem. Znane są jego liczne odmiany, różniące się między sobą wielkością tempa, choreografią (balet prosty, bal podwójny, tancerz baletowy, balet obuwniczy, balet z pochodnią, balet z pocałunkami itp.) oraz wariantami lokalnymi (B. z Poitou, B. z Szampanii). Tempo tańca jest umiarkowanie szybkie, żywe. Rozmiar jest zwykle 2-taktowy, czasem 3-taktowy (w „jolly branle”, który obejmował skoki i huśtawki) i 4-taktowy (w szampanie). Branle ludowe - energiczne, porywcze, gonione, balowe - bardziej gładkie i spokojne, z dużą ilością dygnięć. Czasem towarzyszył mu śpiew (kuplety z chórem) i gra na instrumentach ludowych (piszczałka, flet, tamburyn, dudy). W XV wieku wykonywano go jako zakończenie tańca basowego, z którego być może się wywodzi. Pod względem choreograficznym był on jeszcze dość prymitywny, zwłaszcza że akompaniament muzyczny składał się z dość monotonnych uderzeń tamburynu, dźwięków fletu i monotonnego śpiewu tancerzy. Ale jednocześnie należy zauważyć, że branle były pierwotnym źródłem wszystkich późniejszych tańców salonowych, odgrywając dużą rolę w rozwoju choreografii towarzyskiej.

Moreska -(moreska(włoski) - dosłownie „mauretański”, morisdance - z angielskiego tańca Morrisa) - scena muzyczno-taneczna. Scena ta symbolicznie odtworzyła walkę chrześcijan z Maurami. We Włoszech taniec nazywał się „Morisca”, taką samą nazwą nadano Maurom, którzy przyjęli chrzest i nawrócili się na chrześcijaństwo. Pochodząca z Hiszpanii moresca była pierwotnie tańcem ludowym i była tańczona przez dwie grupy. W okresie renesansu moresca była jednym z najpopularniejszych tańców, stając się atrybutem rozmaitych miejskich spektakli teatralnych i przedstawień rodzącego się teatru muzycznego. Traci tam swoje pierwotne cechy zabawy ludowej (zachowując jednak maskę Maura), zamieniając się stopniowo w taniec figurowy o uroczystym, często wojowniczym charakterze. Później, w XVII wieku, termin moresca oznaczał taniec baletowy lub pantomimiczny w operze: na przykład Monteverdi wprowadził morescę do finału opery „Orfeusz” -1607.

galiard(gagliarda, wł. wesoły, odważny, wesoły) – stary taniec pochodzenia romańskiego, powstały na przełomie XV – XVII wieku. Podobno pochodzi z północnych Włoch, w różnych regionach i miastach nosił piętno lokalnych zwyczajów i obyczajów. Jest to taniec wesoły i żywiołowy, wywodzący się z choreografii ludowej, choć najbardziej rozpowszechniony wśród klas uprzywilejowanych, zachowujący cechy tańców chłopskich - podskoki i gwałtowne ruchy, często noszący żartobliwe nazwy („krok żurawia”, „kopnięcie krowy”) . Podobnie jak dzwonki, miał on charakter swego rodzaju dialogu. Przy akompaniamencie małego zespołu orkiestrowego lub przy grze na lutni i gitarze. Galiardy z XVI w. charakteryzują się tempem 3-metrowym, umiarkowanie szybkim, magazynem akordów, diatonicznym. Wykonywano go zwykle po powolnej, 4-taktowej pawanie, zmieniając jej melodyjność i

wzór metryczny. Podobna sekwencja powolnej 4-taktowej pawany i szybkiej 3-taktowej galliardy stała się pierwowzorem barokowej suity instrumentalnej.

Saltarella- ludowy taniec włoski. Jego nazwa pochodzi od włoskiego słowa saltare – skakać, skakać. Znany jest w Romanii, Lazo, San Marino i Abruzji. Każdy region radzi sobie z tym inaczej. Saltarella to taniec bardzo prosty, nie ma ustalonych figur. Głównym ruchem jest równowaga. Wykonawcy muszą jednak wykazać się zręcznością i siłą, gdyż tempo tańca cały czas wzrasta, osiągając bardzo burzliwe. Saltarella jest tańcem w parach, liczba par uczestniczących w tańcu może być bardzo duża. Podobnie jak wiele innych tańców ludowych, saltarella czasami zaczyna się od zabawnej sceny pantomimy. W niektórych rejonach Włoch, na przykład w Giogarii, saltarella występuje jako taniec polegający na skokach w dół.

Istnieją również jego odmiany tańca okrągłego. W okrągłym tańcu Saltarella tancerze stoją blisko siebie, ich ciała są pochylone do przodu, a ich głowy niemal zderzają się w środku koła; ręce leżą sobie na ramionach. Bose stopy delikatnie ślizgają się po ziemi. Aktorzy kołyszą się w rytm ruchu nóg. Występ saltarelli w Romagna jest osobliwy. Tutaj towarzyszy mu piosenka śpiewana przez jednego z uczestników i jest niejako pokazem zręczności. Kobiety nakładały na głowy kieliszki, wypełnione po brzegi wodą lub winem. Podczas skomplikowanych i szybkich ruchów nie należy rozlać ani jednej kropli.

Wolta- taniec w parach pochodzenia włoskiego. Jego nazwa pochodzi od włoskiego słowa voltare, co oznacza „obracać”. Zwykle taniec wykonuje jedna para (mężczyzna i kobieta), ale można zwiększyć liczbę par. Podobnie jak wiele innych tańców ludowych, volta wkrótce po pojawieniu się zaczęto wykonywać na uroczystościach dworskich. W XVI wieku znana była we wszystkich krajach Europy, jednak największe sukcesy odniosła na dworze francuskim. Jednak już za Ludwika XIII francuski dwór Volty nie tańczy. Taniec ten najdłużej trwał we Włoszech.

Livanova, T. „Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r. (renesans). [Tekst] / T. Livanova. - M., 1983 453 s.: C5.

Historia estetyki. [Tekst] / Pomniki światowej myśli estetycznej w 5 tomach. T.1. - M., 1985. 876 s.: C 506-514.

Losev, V. Estetyka renesansu. [Tekst] / A. Losev. – M., 1982. 415 s.: P 154.

„Historia sztuki: renesans” [Tekst] / – M., 1989. s. 356.: s. 205.

Szestakow, V. Estetyka muzyczna renesansu. [Zasoby elektroniczne]/ V. Szestakow.// Tryb dostępu: #"#_ftnref6" name="_ftn6" title=""> Gruber, R. Historia kultury muzycznej. [Tekst] / R. Gruber. - M., 1975. 478 s.: P 123.

Zakharov, R. Kompozycja tańca. [Tekst] / R. Zacharow. - M., 1983. 250 s.: С67.

Blok, L.D. „Taniec klasyczny. Historia i nowoczesność”. [Tekst] / L.D. Blok. - M., 1987. 556 s.: P 167.

Wasiljewa - Boże Narodzenie, M. Historyczne - taniec domowy. [Tekst] / M. Wasilijewa - Boże Narodzenie. - M., 1987. 328 s.: С107.

Historyk Jules Michelet w XIX wieku jako pierwszy użył pojęcia „renesansu”. Muzycy i kompozytorzy, o których mowa w artykule, należeli do okresu, który rozpoczął się w XIV wieku, kiedy średniowieczną dominację kościoła zastąpiła kultura świecka, skupiająca się na osobie ludzkiej.

Muzyka renesansowa

Kraje europejskie w różnym czasie weszły w nową erę. Nieco wcześniej powstały we Włoszech, ale w kulturze muzycznej dominowała szkoła holenderska, gdzie po raz pierwszy przy katedrach utworzono specjalne metryzy (schroniska), w których kształcili przyszłych kompozytorów. Główne gatunki tamtych czasów przedstawiono w tabeli:

Większość renesansu w Holandii - to Guillaume Dufay, Jacob Obrecht, Josquin Despres.

Świetny Holender

Johannesa Okegema Kształcił się w Notre Dame Metrisa (Antwerpia), a w latach 40. XV wieku został chórzystą na dworze księcia Karola I (Francja). Następnie kierował kaplicą dworu królewskiego. Dożywając sędziwego wieku, pozostawił po sobie wielką spuściznę we wszystkich gatunkach, ugruntowując się jako wybitny polifonista. Dotarły do ​​nas rękopisy jego 13 mszy zwane kodeksem Chigi, z których jeden jest namalowany na 8 głosów. Używał nie tylko cudzych, ale także własnych melodii.

Orlando Lasso urodził się na terenie współczesnej Belgii (Mons) w 1532 r. Jego zdolności muzyczne ujawniły się już we wczesnym dzieciństwie. Chłopiec był trzykrotnie porywany z domu, aby zrobić z niego świetnego muzyka. Całe dorosłe życie spędził w Bawarii, gdzie występował jako tenor na dworze księcia Albrechta V, a następnie prowadził kaplicę. Jego wysoce profesjonalny zespół przyczynił się do przekształcenia Monachium w muzyczne centrum Europy, które odwiedzało wielu znanych kompozytorów renesansu.

Przyjeżdżały do ​​niego na studia takie talenty jak Johann Eckard, Leonard Lechner, Włoch D. Gabrieli . Ostatnie miejsce spoczynku znalazł w 1594 r. na terenie kościoła monachijskiego, pozostawiając po sobie wspaniałe dziedzictwo: ponad 750 motetów, 60 mszy i setki pieśni, wśród których najpopularniejszą była Susanne un jour. Jego motety („Przepowiednie Sybilli”) były nowatorskie, ale znany jest także z muzyki świeckiej, w której było dużo humoru (vilanella O bella fusa).

Szkoła włoska

Wybitni kompozytorzy renesansu z Włoch, oprócz tradycyjnych kierunków, aktywnie rozwijali muzykę instrumentalną (organy, instrumenty smyczkowe, clavier). Najpopularniejszym instrumentem stała się lutnia, a pod koniec XV wieku pojawił się klawesyn, prekursor fortepianu. W oparciu o elementy muzyki ludowej rozwinęły się dwie najbardziej wpływowe szkoły kompozytorskie: rzymska (Giovanni Palestrina) i wenecka (Andrea Gabrieli).

Giovanniego Pierluigiego przyjął imię Palestrina od nazwy miejscowości pod Rzymem, w której się urodził i służył w kościele głównym jako chórmistrz i organista. Data jego urodzin jest bardzo przybliżona, ale zmarł w 1594 roku. W ciągu swojego długiego życia napisał około 100 mszy i 200 motetów. Jego „Msza papieża Marcellusa” była podziwiana przez papieża Piusa IV i stała się wzorem katolickiej muzyki sakralnej. Giovanni to najwybitniejszy przedstawiciel śpiewu wokalnego bez akompaniamentu muzycznego.

Andrei Gabrieli wraz ze swoim uczniem i siostrzeńcem Giovanni pracował w kaplicy św. Marka (XVI w.), „barwiąc” śpiew chóru dźwiękiem organów i innych instrumentów. Szkoła wenecka skłaniała się bardziej w stronę muzyki świeckiej i podczas inscenizacji Edypa Sofoklesa na scenie Andrei Gabrieli powstała muzyka chóralna, będąca przykładem polifonii chóralnej i zwiastunem przyszłości sztuki operowej.

Cechy szkoły niemieckiej

Przedstawiono ziemię niemiecką Ludwig Senfl, najlepszego polifonisty XVI wieku, który jednak nie dorósł do poziomu mistrzów holenderskich. Szczególną muzyką renesansu są także pieśni poetów-śpiewaków wywodzących się z rzemieślników (meistersingers). Niemieccy kompozytorzy reprezentowali śpiewające korporacje: blacharzy, szewców, tkaczy. Zjednoczyli się na całym terytorium. Wybitnym przedstawicielem szkoły śpiewu norymberskiego był Hansa Sachsa(lata życia: 1494-1576).

Urodzony w rodzinie krawca, przez całe życie pracował jako szewc, uderzając swoją erudycją oraz zainteresowaniami muzyczno-literackimi. Czytał Biblię w interpretacji wielkiego reformatora Lutra, znał starożytnych poetów i cenił Boccaccia. Będąc muzykiem ludowym, Sachs nie opanował form polifonii, ale stworzył melodie magazynu pieśni. Były bliskie tańcu, łatwe do zapamiętania i miały określony rytm. Najbardziej znanym dziełem był „Srebrny śpiew”.

Renesans: muzycy i kompozytorzy Francji

Kultura muzyczna Francji przeżyła prawdziwy renesans dopiero w XVI wieku, kiedy w kraju przygotowano grunt społeczny.

Jednym z najlepszych przedstawicieli jest Klemens Janequin. Wiadomo, że urodził się w Chatellerault (koniec XV w.) i ze śpiewającego chłopca stał się osobistym kompozytorem króla. Z jego twórczego dziedzictwa przetrwały jedynie świeckie piosenki opublikowane przez Attenyana. Jest ich 260, ale prawdziwą sławę zyskały te, które przetrwały próbę czasu: „Ptasi śpiew”, „Polowanie”, „Skowronek”, „Wojna”, „Krzyki Paryża”. Były one stale przedrukowywane i wykorzystywane przez innych autorów do poprawiania.

Jego pieśni były polifoniczne i przypominały sceny chóralne, w których oprócz onomatopei i kantyleny pojawiały się okrzyki odpowiedzialne za dynamikę dzieła. Była to odważna próba znalezienia nowych metod obrazowania.

Do znanych francuskich kompozytorów należą Guillaume Cotelet, Jacques Maudui, Jean Baif, Claudin Lejeune, Claude Goudimel , nadał muzyce harmonijny skład, co przyczyniło się do asymilacji muzyki przez ogół społeczeństwa.

Kompozytorzy renesansu: Anglia

Wpływ na XV wiek w Anglii miały dzieła: Johna Dubsteila i XVI - Williama Byrda. Obaj mistrzowie skłaniali się ku muzyce sakralnej. Bird zaczynał jako organista w katedrze w Lincoln, a zakończył karierę w Kaplicy Królewskiej w Londynie. Po raz pierwszy udało mu się połączyć muzykę i przedsiębiorczość. W 1575 roku kompozytor we współpracy z Tallisem stał się monopolistą w wydawaniu dzieł muzycznych, co nie przynosiło mu żadnych zysków. Ale obrona ich prawa do własności w sądach zajęła dużo czasu. Po jego śmierci (1623) w oficjalnych dokumentach kaplicy nazywany był „twórcą muzyki”.

Co pozostawił po sobie renesans? Bird, oprócz publikowanych zbiorów (Cantiones Sacrae, Gradualia), przechowywał wiele rękopisów, uznając je za nadające się jedynie do użytku domowego. Wydane później madrygały (Musica Transalpina) ukazały wielki wpływ autorów włoskich, ale kilka mszy i motetów znalazło się w złotym funduszu muzyki sakralnej.

Hiszpania: Cristobal de Morales

Najlepsi przedstawiciele hiszpańskiej szkoły muzycznej podróżowali po Watykanie, występując w kaplicy papieskiej. Czuli wpływ autorów holenderskich i włoskich, dlatego tylko nielicznym udało się zasłynąć poza granicami swojego kraju. Kompozytorzy renesansu z Hiszpanii byli polifonistami tworzącymi dzieła chóralne. Najjaśniejszy przedstawiciel Cristobala de Moralesa(XVI wiek), który stał na czele metriz w Toledo i kształcił więcej niż jednego ucznia. Naśladowca Josquina Despresa, Cristobal wniósł specjalną technikę do szeregu kompozycji zwanych homofonicznymi.

Największą sławę zyskały dwa requiem autora (ostatnie na pięć głosów) oraz msza „Uzbrojony człowiek”. Pisał także dzieła świeckie (kantata na cześć zawarcia traktatu pokojowego w 1538 r.), ale odnosi się to do jego wcześniejszych dzieł. Kierując pod koniec życia kaplicę w Maladze, pozostał autorem muzyki sakralnej.

Zamiast wniosków

Kompozytorzy renesansu swoją twórczością przygotowali rozkwit muzyki instrumentalnej XVII wieku i pojawienie się nowego gatunku – opery, w której zawiłości wielu głosów zastępuje prymat jednego prowadzącego główną melodię. Dokonali prawdziwego przełomu w rozwoju kultury muzycznej i położyli podwaliny pod sztukę współczesną.

Epoka wysokiego renesansu.

(Z historii muzyki włoskiej od 1500 roku)

Renesans to okres zmian we wszystkich dziedzinach sztuki – malarstwie, architekturze, rzeźbie, muzyce. Okres ten oznaczał przejście od średniowiecza do współczesności. Okres 1500-1600, zwany Wysokim Renesansem, to najbardziej rewolucyjny okres w historii muzyki europejskiej, wiek, w którym rozwinęła się harmonia i narodziła się opera.

W XVI wieku po raz pierwszy rozpowszechniło się drukowanie nut, w 1501 roku wenecki drukarz Ottaviano Petrucci opublikował Harmonice Musices Odhecaton, pierwszy duży zbiór muzyki świeckiej. Była to rewolucja w upowszechnianiu muzyki, a także przyczyniła się do tego, że w następnym stuleciu styl francusko-flamandzki stał się dominującym językiem muzycznym Europy, gdyż jako Włoch Petrucci obejmował głównie muzykę kompozytorów francusko-flamandzkich w swojej kolekcji. Następnie opublikował wiele dzieł i kompozytorów włoskich, zarówno świeckich, jak i duchowych.

Włochy stają się centrum tworzenia klawesynów i skrzypiec. Otwarto wiele warsztatów skrzypcowych. Jednym z pierwszych mistrzów był słynny Andrea Amati z Cremony, który położył podwaliny pod dynastię lutników. Dokonał znaczących zmian w konstrukcji istniejących skrzypiec, co poprawiło brzmienie i zbliżyło je do nowoczesnego wyglądu.
Francesco Canova da Milano (1497 - 1543) - wybitny włoski lutnista i kompozytor renesansu, wyrobił sobie reputację Włoch jako kraju muzyków wirtuozów. Do dziś uważany jest za najlepszego lutnistę wszechczasów. Po upadku późnego średniowiecza muzyka stała się ważnym elementem kultury.
W okresie renesansu madrygał osiągnął swój szczyt i stał się najpopularniejszym gatunkiem muzycznym tamtej epoki. Madrygaliści starali się tworzyć sztukę wysoką, często wykorzystując przerobioną poezję wielkich włoskich poetów późnego średniowiecza: Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio i innych. Najbardziej charakterystyczną cechą madrygału był brak ścisłych kanonów strukturalnych, główną zasadą było swobodne wyrażanie myśli i uczuć.
Kompozytorzy tacy jak przedstawiciel szkoły weneckiej Cypriano de Rore i przedstawiciel szkoły francusko-flamandzkiej Roland de Lassu eksperymentowali ze wzrostem chromatyzmu, harmonii, rytmu, faktury i innych środków wyrazu muzycznego. Ich doświadczenie będzie kontynuowane i zakończy się w erze manierystycznej Carlo Gesualdo.
W 1558 roku Josephfo Zarlino (1517-1590), największy teoretyk muzyki od czasów Arystotelesa do epoki baroku, stworzył Podstawy harmonijki ustnej, w tym największym dziele nauk muzycznych XVI wieku wskrzesił starożytną koncepcję brzmiącej liczby, uzasadniał teoretyczne i estetyczne uzasadnienie dużej i małej triady. Jego nauczanie o muzyce wywarło znaczący wpływ na zachodnioeuropejską naukę muzyczną i stworzyło podstawę wielu późniejszych cech durowych i mollowych.

Narodziny opery (Florentine Camerata)

Koniec renesansu upłynął pod znakiem najważniejszego wydarzenia w historii muzyki - narodzin opery.
Grupa humanistów, muzyków i poetów zebrała się we Florencji pod auspicjami swojego przywódcy, hrabiego Giovanniego De Bardiego (1534 - 1612). Grupa nazywała się „kamerata”, a jej głównymi członkami byli Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (ojciec astronoma Galileusza), Giloramo Mei, Emilio de Cavalieri i Ottavio Rinuccini w młodości.
Pierwsze udokumentowane spotkanie grupy odbyło się w roku 1573, a najaktywniejsze lata „Kameraty Florenckiej” to lata 1577 – 1582.
Wierzyli, że muzyka jest „zepsuta” i starali się powrócić do formy i stylu starożytnej Grecji, wierząc, że sztukę muzyczną można ulepszyć, a co za tym idzie, poprawi się także społeczeństwo. Camerata krytykowała istniejącą muzykę za nadmierne stosowanie polifonii kosztem zrozumiałości tekstu i utratę komponentu poetyckiego utworu, proponując stworzenie nowego stylu muzycznego, w którym tekstowi w stylu monodycznym towarzyszyły muzyka instrumentalna. Ich eksperymenty doprowadziły do ​​powstania nowej formy wokalno-muzycznej – recytatywu, użytego po raz pierwszy przez Emilio de Cavalieri, później bezpośrednio związanego z rozwojem opery.
Pod koniec XVI wieku kompozytorzy zaczęli przesuwać granice stylów renesansowych, epoka baroku zastąpiła je własnymi cechami i nowymi odkryciami muzycznymi. Jednym z nich był Claudio Monteverdi.

Monteverdiego. Presso w Fiume Tranquillo.

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (15 maja 1567 - 29 listopada 1643) był włoskim kompozytorem, muzykiem i śpiewakiem. Najważniejszy kompozytor baroku, jego dzieła często uznawane są za rewolucyjne, wyznaczające przejście w muzyce od renesansu do baroku. Żył w epoce wielkich zmian w muzyce i sam był człowiekiem, który to zmienił.

Monteverdi, Venite, Venite.

Monteverdiego. Z opery „Orfeusz”

Pierwszą oficjalnie uznaną operą spełniającą współczesne standardy była opera „Daphne” (Daphne), wystawiona po raz pierwszy w 1598 roku. Autorami „Daphne” byli Jacopo Peri i Jacopo Corsi, libretto Ottavio Rinucciniego. Opera ta nie zachowała się. Pierwszą zachowaną operą jest „Eurydyka” (1600) tych samych autorów – Jacopo Periego i Ottavio Rinucciniego. Ta unia twórcza nadal stworzyła wiele dzieł, z których większość zaginęła.

Jacopo Peri. Tu dormi, e ja dolce sonno.

Jacopo Peri. Hor che gli augelli.

Muzyka kościelna XVI wieku.

Wiek XVI charakteryzuje się bardzo silnym wpływem Kościoła katolickiego i jego Inkwizycji na rozwój sztuki i nauki w Europie. W 1545 roku zebrał się Sobór Trydencki, jeden z najważniejszych soborów w historii Kościoła katolickiego, którego celem była odpowiedź na ruch reformacyjny. W katedrze tej rozważano szczególnie muzykę kościelną.
Część delegatów postulowała powrót do monofonicznego chorału gregoriańskiego i wykluczenie ze śpiewów kontrapunktu, obowiązywał już milczący zakaz stosowania stylu polifonicznego w muzyce sakralnej, obejmującej niemal wszystkie sekwencje. Powodem takiego stanowiska było przekonanie, że muzyka polifoniczna, poprzez sploty kontrapunktyczne, spycha tekst na dalszy plan, naruszana jest jednocześnie muzyczna harmonia dzieła.
Powołano specjalną komisję, która miała rozstrzygnąć spór. Komisja ta zleciła Giovanniemu Pierluigiemu da Palestrinie (1514-1594), jednemu z najwybitniejszych kompozytorów muzyki kościelnej, skomponowanie mszy próbnych, z uwzględnieniem wszystkich wymagań stron. Palestrina stworzył trzy sześciogłosowe msze, w tym swoją najsłynniejszą „Mszę papieża Marcellusa”, poświęconą papieżowi Marcellusowi II, jego patronowi w młodości. Utwory te wywarły silny wpływ na duchowieństwo i położyły kres sporze, ustały wystąpienia przeciwko stosowaniu kontrapunktu w muzyce kościelnej.
Twórczość Giovanniego Pierluigiego Palestriny stanowi szczyt rozwoju kontrapunktowej muzyki sakralnej a capella, łącząc w sobie wszystkie możliwe kombinacje polifonii i przejrzystości tekstów.

Palestrina. Sicut Cervusa.

Palestrina. Gloria