Śpiewacy i śpiewacy bel canto. Bel Canto to technika śpiewu wirtuozowskiego

bel canto - „piękny śpiew”) to technika wirtuozowskiego śpiewu, która charakteryzuje się płynnym przejściem od dźwięku do dźwięku, swobodną produkcją dźwięku, piękną i bogatą kolorystyką dźwięku, równomiernością głosu we wszystkich rejestrach, łatwością brzmienia kontrola, która jest zachowana w technicznie elastycznych i wyrafinowanych miejscach schematu melodycznego. W Bel Canto głos jest instrumentem śpiewaka.

Termin

Słowa piękny śpiew nie kojarzono z żadnym konkretnym stylem śpiewu aż do początku lat sześćdziesiątych XIX wieku, kiedy to pisarze zaczęli określać je w nostalgicznym sensie jako nawiązanie do stylu śpiewu, który zaczął zanikać około roku 1830. W XIX wieku termin piękny śpiew nie występuje w żadnym słowniku – ani w słownikach słownictwa ogólnego, ani w muzycznych. Obecnie termin ten jest używany w więcej niż jednym znaczeniu.

Fabuła

Styl ten wywodzi się z Włoch i wiązał się z rozwojem narodowej sztuki operowej i szkoły wokalnej pod koniec XVI wieku. Środki wyrazu Bel Canto powstały w oparciu o cechy fonetyczne języka włoskiego i tradycje wykonawstwa ludowego.

Rozpowszechnienie arii na jeden głos umożliwiło kompozytorom i wykonawcom zwrócenie większej uwagi na sztukę śpiewu. Znalazło to odzwierciedlenie w stworzeniu ćwiczeń zwanych solfeggio, mających na celu ćwiczenie głosu i doskonalenie wykonywania utworów.

Styl ten charakteryzuje się równym głosem, doskonałym legato, nieco wyższym rejestrem, niezwykłą ruchliwością i elastycznością oraz miękką barwą. Większe znaczenie przywiązywano do techniki niż głośności, co doprowadziło do tego, że styl bel canto od dawna kojarzony był z ćwiczeniem potwierdzającym brawurę wykonawcy: taki śpiewak musiał trzymać przed sobą świecę, śpiewać, a płomień świecy nie powinien się poruszać. Miało to na celu kontrolę poprawności oddychania śpiewem: nie powinno ono być wymuszone i wahać płomienia świecy. A siłę, piękno barwy, lekkość i lot głosu osiągnięto nie poprzez ucisk oddechu na krtań, ale poprzez efektywne wykorzystanie przez śpiewaka właściwości rezonansowych aparatu głosowego. Technika bel canto jest techniką śpiewu rezonansowego.

Technikę bel canto kultywowało wielu kompozytorów, m.in. Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, George Frideric Handel i Johann Adolf Hasse. W wielu solfeżach Scarlattiego wystarczy dodać tekst, aby zamienić je w arie i odwrotnie.

W pierwszych dekadach XIX wieku estetyczne i stylistyczne aspekty bel canto były stopniowo zanikane, aż do niemal całkowitego zaniku około połowy XIX wieku (ostatnie ślady tego aspektu bel canto można odnaleźć we wczesnych dziełach Giuseppe Verdiego).

Ale w aspekcie techniczno-wokalnym sytuacja jest inna. Włoskie bel canto, będące techniką swobodnego, naturalnego, fizjologicznego wytwarzania dźwięku, idealnie syntonizowanego z akustycznego punktu widzenia, reprezentuje esencję śpiewu, był to główny nurt największych szkół i śpiewaków aż do lat 30. XX wieku. Enrico Caruso, Aureliano Pertile, Giacomo Lauri-Volpi, Beniamino Gigli i Tito Schipa to jej najsłynniejsi przedstawiciele. Ich technikę wokalną można w pełni uznać za bel canto. Mówiąc dokładniej, mówimy o technice, która głęboko oddziałuje na naturę głosu i umożliwia syntezę przeciwieństw: delikatności dźwięku i mocy, przenikliwości głosu i dramatycznego akcentu.

Od początku lat 30. XX w. we Włoszech zaczęły upowszechniać się nowe techniki oparte na odmiennych zasadach, przyczyniając się tym samym do upadku włoskiego bel canto.

Etapy rozwoju Bel Canto

• narodziny opery włoskiej (C. Monteverdi);
• powstanie „szkoły neapolitańskiej” (Alessandro Scarlatti);
• okres twórczości V. Belliniego i G. Donizettiego;
• twórczość G. Verdiego
• Szkoła werystów (Puccini, Leoncavallo, Mascagni i in.)

Notatki

Literatura

• Antonio Juvarra, „I segreti del belcanto. Storia delle tecniche e dei metodi wokali dal „700 ai nostri giorni”, Curci, 2006
• Matylda Marchesi, Bel Canto: teoretyczna i praktyczna metoda wokalna, Dover, 1970 - ISBN 0-486-22315-9
• Jamesa A. Starka Piękny śpiew, University of Toronto Press, 2003 – ISBN 0-8020-8614-4
• Leonardo Ciampa Zmierzch Belcanto, AuthorHouse, 2ª wyd. 2005 - ISBN 1-4184-5956-9
• Korneliusz L. Reid, Bel Canto: zasady i praktyki, Dom Muzyczny Josepha Patelsona, 1950 - ISBN 0-915282-01-1
• Morozow V.P. Sztuka śpiewu rezonansowego.

KAMIENIE-ARTYSTA

Do napisania wiersza „Słuchanie śpiewu” Anna Achmatowa zainspirowała się głosem Galiny Wiszniewskiej. Losy śpiewaczki opowiedział w operze „Galina” francuski kompozytor Marcel Landowski. W jej życiu było wszystko: bieda i chwała, zdrada i wielka miłość, wygnanie i triumfalny powrót.

Przyszła primadonna Galya Ivanova urodziła się w Leningradzie w rodzinie robotniczej. Rodzice wkrótce się rozstali, a dziewczynkę wychowywała babcia Daria. Gali spędziła dzieciństwo w Kronsztadzie. Ze względu na swoją muzykalność i kunszt nazywano ją w szkole Artystką Pebble. 14-letnią Galinę spotkała Wielka Wojna Ojczyźniana w Estonii, gdzie odwiedzała ojca: „...to nie był odwrót, ale po prostu panika. Zatrzymaliśmy się i opamiętaliśmy już w Torzhoku. Tak zaczęła się dla mnie wojna. Tak zakończyło się moje dzieciństwo.”. Wracając do Kronsztadu, dziewczyna znalazła się wśród prawie trzech milionów ocalałych z blokady – mieszkańców Leningradu i jego przedmieść. W lutym 1942 roku zmarła babcia Daria.

Galinę uratowały kobiety, które przeszukiwały domy i mieszkania w poszukiwaniu pozostałych przy życiu. Piętnastoletnia dziewczyna trafiła do lokalnego oddziału obrony powietrznej, pracowała na równi z dorosłymi, a wieczorami śpiewała w amatorskich przedstawieniach. W tym czasie właścicielka czystego, czystego sopranu już zdecydowała: będzie piosenkarką. W 1943 roku, po przełamaniu blokady, Galina wyjechała do Leningradu, uczyła się w szkole muzycznej, a wieczorami pracowała jako asystentka oświetlenia w domu kultury.

A teraz po raz pierwszy siedzę na korytarzu Teatr Michajłowski i posłuchaj „Damowej pik” Czajkowskiego<…>Podekscytowanie i szok, których tam doświadczyłem, to nie tylko przyjemność z występu: było to poczucie dumy z mojego zmartwychwstałego ludu, z wielkiej sztuki, która sprawia, że ​​wszyscy ci na wpół martwi ludzie – orkiestranci, śpiewacy, publiczność – jednoczą się w tej sali, za której ścianami wyje syrena przeciwlotnicza i wybuchają pociski.

Galina Wiszniewska. „Galina: historia życia”

W 1944 r. Galina Iwanowa poślubiła marynarza Georgija Wiszniewskiego. Pośpieszne małżeństwo rozpadło się dwa miesiące później, ale Galina zachowała swoje dźwięczne nazwisko „sceniczne”. W tym samym roku Wiszniewska dostała pracę w Leningradzkim Regionalnym Teatrze Operetki, który podróżował po ogarniętym wojną kraju. Będąc w trasie, Galina, która znała cały repertuar na pamięć, uratowała występ: zastąpiła chorego piosenkarza. Z chóru została solistką.

Po wojnie Wiszniewska zaczęła występować na scenie. Jej pasja do opery zaczęła się od poznania Very Gariny, nauczycielki śpiewu. Przed rewolucją Garina występowała w Europie i studiowała u wiedeńskiej primadonny Paoliny Lucca. „Lucca była śpiewającą aktorką”- zauważył muzykolog Abram Gozenpud. — Eksperci stwierdzili, że w jej technice wokalnej było wiele niedociągnięć, że na tym polu nie mogła konkurować z Patty i Nilssonem<…>Ale w ten sam sposób Patti i Nilsson nie mogli dorównać Lucce pod względem dramatycznej siły przekazania tej roli, nie wspominając o zakresie jej twórczej indywidualności”.. Sto lat później scharakteryzowano także talent operowej „wnuczki” Paoliny Lucca, Galiny Wiszniewskiej.

W 1952 roku 25-letnia piosenkarka niemal przypadkowo dostała się na przesłuchanie do grupy stażystów Teatru Bolszoj - w ten sposób były artysta popowy i operetkowy został solistą głównego teatru ZSRR. Wszystko mogło potoczyć się inaczej, dowiedz się, przywództwie, że ojciec Wiszniewskiej, który porzucił ją w dzieciństwie, został potępiony jako „wróg ludu”.

„Nokaut w oczach i uszach”

Pierwsze role Galiny Wiszniewskiej w Teatrze Bolszoj to Tatiana w „Eugeniuszu Onieginie” Czajkowskiego (swoją drogą, głos młodej Wiszniewskiej w tej partii można usłyszeć w filmie „Eugeniusz Oniegin” z 1958 r.) i Leonora w „Fidelio”, pierwszej inscenizacji tej opery w ZSRR . W obu rolach piosenkarka współpracowała z reżyserem Borysem Pokrowskim, który stworzył nowy teatr oparty na zasadach

Notatnik nauczyciela śpiewu: o śpiewakach, technice bel canto, problematyce pedagogiki wokalnej.

Z HISTORII SZTUKI WOKALNEJ

Pierwszy podręcznik śpiewu solowego ukazał się w Akademii Paryskiej w 1803 roku. Metoda nauczania powstała na bazie starej szkoły bolońskiej z XVII-XVIII wieku. A było wygodną samogłoską - A. Uważano, że niskie głosy męskie i żeńskie mają dwa rejestry: piersiowy i głowowy; wysokie samice mają trzy rejestry (klatkę piersiową, środek i głowę).

Profesor śpiewu solowego w Konserwatorium Paryskim (1842-1850) J. Dupre propaguje inną metodę przygotowania śpiewaków, która będzie opierać się na brzmieniu krytym. Wygodna samogłoska - U. Dupre wprowadza ideę konieczności tworzenia litery mieszanej i zakrytej wielkiej litery. Dupre nazywano reformatorem. Później Dupre zwrócił uwagę na obniżone położenie krtani dla lepszego brzmienia głosu; jednocześnie ustalono koncepcję trzech rejestrów w głosach niskich: męskim i żeńskim. Dupre nazwał rejestr górny rejestrem głównym. Budowa głosu zaczyna się od środka. Wprowadził pojęcie głosu „głowowego”.

M. Garcia (syn), profesor Akademii Paryskiej (1840-1850), również dzieli wszystkie głosy na trzy rejestry: piersiowy, falset (nienaturalny) i głowa. Garcia zaleca ustawienie głosów małych liter, a nie głosów konwersacyjnych. Szkoła Garcii ma charakter naukowy. Garcia nie przeciwstawia swojej metody szkole Dupre czy praktyce szkoły włoskiej, lecz stara się dać naukowe wyjaśnienie wszelkich zjawisk związanych z budową głosu i jego kontrolą. Jako mądry naukowiec profesor Garcia nie zamyka swoją metodą pytań o głos, lecz nawołuje do rozwiązywania problemów poprzez fizykę i biologię.

Ale są też inni nauczyciele, których metody różnią się od metod powszechnie uznawanych we Włoszech.

Metody I. Corradettiego i Masettiego mają wspólne kierunki: dużo wokalizacji i skomplikowanych ćwiczeń. Corradetti twierdzi, że „starą” szkołę wyróżniało odpowiednio wyszkolone gardło. Gardło piosenkarza było jak instrument, bo taka była muzyka. Konieczny był długi okres szkolenia, rozpoczynający się już w wieku 15 lat lub nawet od wczesnego dzieciństwa (w przypadku kastratów). Stworzyło to wyjątkowe gardło dla sopranów, wirtuozów wokalu. Była to niesamowita gimnastyka dla krtani, ale sztuka w naszym rozumieniu nie wystarczyła. Doprowadziło to do upadku śpiewu.

Studenci śpiewają dużo wokaliz, charakteryzujących się złożonym układem tonalnym i dysonansowym brzmieniem. Wszystko to jest znacznie trudniejsze zarówno dla słuchu, jak i dla śpiewania tonem i dźwiękiem, ponieważ należy je śpiewać nie w sposób akademicki, ale w inny sposób. Są znakomici studenci, którzy nie potrafią robić tej muzyki... W końcu krótkie pieśni czy wokale to jedno, a naprawdę szczegółowe melodie ze słowami to drugie. Dwa lata przygotowań to za mało.

M. Garcia wyszkolił śpiewaków do występów scenicznych w rok!

„Wokalizy są niezbędnym materiałem do rozwoju technicznych umiejętności wokalnych” – pisze Mazetti o swojej metodzie. Masetti uważał, że dźwięk samogłoski A jest najwygodniejszy. Po A przeszli do O i E. Ćwiczenia wokalne Mazettiego są złożone i nie zawsze logiczne. Po co mylić swój głos z wokalami, skoro utwory będą miały zupełnie inne brzmienie? Okazuje się więc, że metoda zarówno Coradettiego, jak i Masettiego jest echem starej szkoły. Ponieważ tezy Masettiego różniły się od tez Garcii, który wykluczał badanie wokalizacji, metody Masettiego i Coradettiego były raczej indywidualne. Stosunek doświadczonej wiodącej radzieckiej nauczycielki Blagovidowej (Odessa) do wokalizy ma charakter orientacyjny. Najpierw zamieniała je w dzieła, a potem zaczęła ich używać coraz rzadziej.

„Podstawą śpiewu klasycznego jest śpiew coverowy” – pisał w połowie XIX wieku Dupre.

„Wiodącą samogłoską jest U” – zgodził się z nim Garcia. „Zawsze tak śpiewaliśmy!” – deklarowali czołowi włoscy nauczyciele.

Wytyczne te nie dotyczyły Maestro A. Budiego (Bolonia), nauczyciela Mazettiego. Przez cztery lata (!) Mazetti śpiewał wokalnie i był jednym z najlepszych uczniów A. Budiego. Właściwie nie zrobił kariery wokalnej, był muzykiem, pianistą, kompozytorem... Został jednak zaproszony do nauczania w Konserwatorium Moskiewskim. Za uczniów Mazettiego uważani są znakomici rosyjscy śpiewacy A. Nezhdanova i N. Obukhova. Biorąc jednak pod uwagę powyższe, zasługa Mazettiego w rozwoju ich umiejętności wokalnych jest wysoce wątpliwa.

W tamtych czasach śpiewacy mieli kilku nauczycieli. Nauczyciel, którego metoda okazała się skuteczniejsza, położył podwaliny pod głos.

Maria Callas w arii Lauretty otworzyła zarówno G, jak i A pośrodku, ale dalej: nuty B i C nie zabrzmiały. Za to została ostro skrytykowana przez swojego nauczyciela Hidalgo. Tam, gdzie jest cienkie, tam się łamie. Musisz znać te subtelne miejsca.

Audycja o Sutherlandzie

Piosenkarz szybko został zauważony przez dobrego muzyka i reżysera, poślubił ją i poświęcił jej życie. Wychował ją na doskonałą śpiewaczkę bel canto: koloraturę dramatyczną i liryczną.

Opera „Kopciuszek” G. Rossiniego, Włochy, Pesaro

Kopciuszek – Sonia Panassi, mezzo. Wykonując Cavatinę w rejestrze, sopran intensywnie porusza mięśniami twarzy. (Berganza śpiewa tę Cavatinę, jakby żartując.) Clorinda - Ekaterina Morozova, rosyjska piosenkarka z prowincji. W Moskwie ukończyła konserwatorium, pracowała w Nowej Operze, śpiewała Królową Nocy; W Bolszoj wykonała Violettę i wyjechała za granicę. Księcia w tym przedstawieniu śpiewał Juan Diego Floris, tenor liryczny.

„M. Callas udowodnił, że Violettę można śpiewać jednym głosem, a nie dwoma różnymi w pierwszym i czwartym akcie”. (krytyk muzyczny)

Trudno ustosunkować się do tak absurdalnych wypowiedzi krytyków-mężczyzn, bo nie można ich winić za to, że nie potrafią tego sprawdzić na własnym głosie.

W XIX wieku kompozytorzy pracowali nad operami w porozumieniu ze śpiewakami i śpiewakami.

Herbert von Karajan – reżyser (mąż śpiewaczki Elizabeth Schwarzkopf) podziwiał Callas, a Elżbieta nie chciała śpiewać partii wykonywanych przez Callas. Herbert von Karajan wiedział, jak „podążać za głosem”, tak niezbędnym śpiewakom.

We Włoszech nie ma zwyczaju mówić o technikach bel canto. Technika Bel Canto to skarb narodowy, tajemnica.

Pierwsze nagranie Giocondy stało się sensacją: nie można było uwierzyć, że piosenkarka o tak głuchym i dramatycznym głosie może zaśpiewać Łucję.

Krytycy są zaskoczeni, ale wy i ja, piosenkarze, wiemy, że nie ma się czemu dziwić: to normalne!

W berlińskim spektaklu M. Kallas śpiewa cały czas głosem „małej dziewczynki” o strzelistym, otwartym brzmieniu. Nie „otwarty”, ale lekko brzmiący i to jest normalne!

Ale niestety krytycy stwierdzili w tym brzmieniu „osłabienie” głosu piosenkarza, a nie spełnienie zadania aktorskiego, i usłyszeli pierwsze oznaki zanikania głosu.

No i na co oni sobie pozwalają, ci krytycy? Co oni rozumieją na temat kobiecego wokalu?

Mario del Monaco zaśpiewał z Callas w Normie. Skarżył się na M. Callas, że go biła i odpychała od publiczności.

Takie dziwactwa można wybaczyć tenorom lirycznym, ale Mario del Monaco – tenor dramatyczny – to niemal baryton. Nie solidny!

Książka Jurgena Kestinga „Maria Callas”

Książka nie jest tylko o Callas, ale także o muzykach i śpiewakach.

„Nalegała, żeby wszystko zaśpiewać i tak się stało. Dziś prawie każda piosenkarka próbuje pójść w jej ślady, ale niestety bez powodzenia. (Renata Tebaldi o Marii Callas.)

„M. Callas był reformatorem sztuki śpiewu” – Lauri-Volpi.

Włączyła do swojej techniki wszystkie osiągnięcia XIX wieku, wieku bel canto.

M. Garcia napisał: „Studiuj biologię i fizjologię, aby zrozumieć głosy”.

Ale ludzie tak bardzo lubią fantazjować i nie widzą tego, co oczywiste, ale mają tendencję do dostrzegania tego, czego nie ma i nie może być. Każdy piosenkarz ma swoje przeznaczenie.

Sopran dramatyczny - Nina Fomina, solistka Teatru Bolszoj, śpiewała Normę grubym głosem, a Oksana z Czerewiczek - jasna, delikatna, liryczna,

Pucciniego interesował „ogromny ból małych dusz”.

Spójrz i bądź przerażony.

Wykonawstwo muzyki verista nie jest cenione (we Włoszech) tak wysoko, jak muzyka i technika wykonania muzyki Rossiniego, Donizettiego, Belliniego i Verdiego.

W górnym rejestrze mamy (nuty) dźwięczność stopniowaną i nuty „na start”. Należy to wziąć pod uwagę. Zatem mezzosopran jedzie do Sol-La, a „odlatuje” do Do, bo Ważny jest także „ruch” głosu (według Garcii).

Dupre, Barr i Garcia mają „osłonę”. „Zawsze tak śpiewaliśmy (w U)” – opinia włoskich nauczycieli.

Śpiewanie „z uśmiechem” służy do aktywnego napinania mięśni czworobocznych twarzy, ale główną pozycją dla wskazówek głosowych jest pozycja pionowa, „w pozycji poziomej mięśnie się męczą”, jak zauważyła kiedyś Barra. Faktu tego nie znajdziemy w naszej literaturze.

Cover to nie tylko technika, ale sposób śpiewania klasycznego (według Dupre). Okładka to „osiem z ust - 8” (według Barry), jeśli pionowe usta wynoszą 0, a nie „czapka na górze”, jak sądził jeden z nauczycieli domowych.

Problem: Jak zrównoważyć wysoką pozycję głosu i niską pozycję krtani?

Odpowiedzią jest mobilność. A wysoka pozycja nie jest stale wysoka, jest natychmiast korygowana; a pozycja krtani nie zawsze jest niska - zmienia się. Często jednak nauczyciele przedstawiają sytuację, w której wysokie położenie dźwięku i niskie położenie krtani nie powinny się zmieniać. Sterowanie głosowe odbywa się w ułamku sekundy.

W. Mozart (XVIII w.) był kompozytorem stylu instrumentalnego, ale bardzo interesował się także nowym kierunkiem stylu w muzyce wokalnej. On, podobnie jak jego współcześni, wypracował nowy styl. G. Rossini (w XIX w.) napisał „Cavatina Figaro” w stylu „Arii z szampanem” Don Giovanniego. W ten sposób geniusz Mozarta wkroczył w XIX wiek. W muzyce operowej Mozarta z radością odnajdujemy arie napisane w stylu bel canto!

Zajęcia mistrzowskie z Renatą Scotto.

Pierwsza początkująca piosenkarka miała pełzającą intonację. R. Scotto próbowała wyprostować głos, ale bezskutecznie: wraz z opadającą melodią głos piosenkarki „opadł” w dół. Wspaniała piosenkarka Renata Scotto porzuciła lekcję i ze smutkiem wróciła na swoje miejsce. Wkrótce R. Scotto został poproszony o ponowne przybycie. Dziewczyna o głębokim głosie zaśpiewała utwór bel canto, ale w dziwnym stylu. R. Scotto powiedziała ze smutnym wyrazem twarzy: „Nie posiadasz podstawowej techniki śpiewania, aby wykonać tak skomplikowany utwór bel canto”.

Problemy natury rozwiązuje się na poziomie fizycznym. Tak twierdzą naukowcy. Dlatego M. Garcia doszedł do sedna problemu, wyjaśniając włoską szkołę wokalną z punktu widzenia fizyki, gdyż człowiek jest częścią przyrody.

Ale szkołę Garcii trudno zrozumieć, bo... wielu piosenkarzy nie lubi: fizyki, biologii, algebry, ale naprawdę lubi fantazjować od zera.

„Arie Farlafa, Gorislavy, Ludmiły zostały napisane przez Glinkę jakby po prostu, ale w rzeczywistości okazało się, że bardzo trudno było je śpiewać swobodnie i naturalnie” – Irina Arkhipova.

Tutaj jest problem, ale oto moje zdanie. Aria Farlafa to czyste bel canto („tupot” – zdaniem Rossiniego), aria Gorislavy to ściśle wertykalny śpiew włoski. Ale Cavatina Ludmiły (podobnie jak Cavatina Antonidy) są napisane w instrumentalnym stylu starej szkoły. Dlatego tylko jasne soprany koloraturowe poradzą sobie z tymi partiami przy najmniejszym ryzyku osłabienia głosu.

Aria Śnieżnej Dziewicy „Wędrówka po jagodach z dziewczynami” N. Rimskiego-Korsakowa, a także aria Księżniczki Łabędzi również wymagają ściśle pionowego, ukrytego wykonania. Młodzi śpiewacy zazwyczaj nie wiedzą, co zrobić z wymogami dobrej dykcji i przechodzą przez zniekształcenie intonacji, tj. pogorszenie brzmienia głosu.

„Maria Guleghina – mezzosopran (?) (Konserwatorium w Odessie) na konkursie Czajkowskiego zadeklarowała się jako sopran i śpiewała arie na mezzosopran; a w Cavatinie Rosina wprowadziła kadencje sopranowe, co jest niedopuszczalne w warunkach konkursu.” (Z wiadomości kulturalnych.)

W rzeczywistości Maria Guleghina jest sopranistką dramatyczną.

„Skąd wziąłeś tę starą wenecką szkołę? Skąd wziąłeś tę neapolitańską szkołę performansu?” - zadali pytania Irinie Arkhipowej we Włoszech.

We Włoszech mogą nie znać naszej historii kultury, ale musimy o tym pamiętać!

Podczas dyskusji na temat rosyjskiej szkoły wokalnej, w odpowiedzi na ostrą krytykę, piosenkarka P. powiedziała: „Tak, jesteśmy inni”.

P.I. Czajkowski, podobnie jak inni kompozytorzy rosyjscy XIX wieku, pisał, zgodnie ze zwyczajem w Europie, poprawną muzykę dla śpiewaków. Włoscy nauczyciele pracowali w rosyjskich konserwatoriach, a śpiewaków szkolono w zakresie prawidłowej kontroli głosu.

Szkoła włoska w Rosji – nauczyciele i śpiewacy XIX – XX wieku.

Nauczyciele: K. Everardi (uczeń M. Garcii), Polina Viardot-Garcia, A. Dodonov, Usatov (uczeń Everardiego), Druzhinina (uczeń Viardota), Kondaurova, Rebrikov, Shatrova...

Śpiewacy: D. Smirnov, N. Khanaev, S. Lemeshev, F. Shalyapin, I. Tartakov, F. Stravinsky, M. Bocharov, G. Nisson-Saloman, Pavlovsky, Slavina, Deisha-Sionitskaya, Bragina, Zarudnaya, Baturin, Noreika, Preobrazhenskaya.

Ta lista nie jest kompletna!

W dolnym rejestrze sopran dramatyczny ma trzy tony. Tenor dramatyczny także ma trzy tony – pisał o tym Enrico Caruso. O palecie barw głosów klasycznych można mówić długo. Radzę uważniej słuchać i przestudiować nagrania wielkich śpiewaków. Można długo spierać się na dowolny temat i nie dojść do prawdy. A wszystkie prawdy znajdują się w szkole fizyki Garcii. Mamy materiały dotyczące teorii, ale brak opisu praktyki. To prawda, że ​​​​w materiałach L.B. Dmitriewa i B.M. Lushina znajduje się opis szkoły neapolitańskiej. To są bardzo bliskie szkoły.

Lekki sopran to „głos małej dziewczynki” (pod względem barwy), a jeśli mówimy o głosie męskim, to „głos chłopca lub młodzieńca” (ale nie mówimy o falsecie). Te młode głosy żyją zarówno osobno, jak i w obrębie każdego bardziej ugruntowanego głosu. Co za sztuczka! Ważne jest również zachowanie i pielęgnowanie tego młodego głosu, ponieważ piękno i głośność twojego grubego głosu zależy od dźwięczności małego. Wiodąca radziecka nauczycielka Blagovidova (Odessa) nie ma nawet metodologii budowania tego lekkiego, wysokiego głosu.

Sukces śpiewaka, gdy z głosu grubego (mezzo) rozwija się sopran dramatyczny, jest trudniejszy, gdy z głosu sopranowego. Historycznie rzecz biorąc, wiele ról sopranowych w Rosji w czasach sowieckich wykonywano głosami liryczno-koloraturowymi. Dlatego wiele osób postrzega słowo „sopran” jako lekki głos kobiecy. We Włoszech głos „sopranowy” jest często sopranem dramatycznym, słychać go jako wysoki mezzosopran i wszystkie partie w operach zawsze były pisane dla tych głosów.

F.I. Chaliapin znakomicie śpiewał rosyjskie pieśni ludowe. To cud, jak dobre były rosyjskie piosenki w wykonaniu S. Ya Lemesheva i N.A. Obukhovej! A przecież wszyscy byli właścicielami włoskiej szkoły!

Młodzi śpiewacy zwrócili się do N.A. Obuchowej: „Kiedy nauczysz nas tak śpiewać, Nadieżdo Andreevna? „Och, jakie sprytne! – odpowiedziała śmiejąc się. „Nadal chcę śpiewać!” I śpiewała do końca swoich dni. Rozumiała, że ​​szkoła bel canto jest bardzo trudna i jeśli angażujesz się w działalność pedagogiczną, musisz całkowicie zanurzyć się w tej pracy. (Ze wspomnień E.M. Shatrova.)

Arię Michaeli często śpiewały soprany liryczne. Dla grubego sopranu pojawia się poważny problem: wysokie C przypada na niegłosową samogłoskę E. Wykonanie arii Michaeli z tekstem rosyjskim może skutkować chwilową utratą głosu.

„Scena Elwiry” z „Ernaniego” G. Verdiego jest niebezpieczna dla dużego sopranu, jeśli śpiewak nie opanuje specjalnej techniki szkoły włoskiej. Technikę tę stosuje się w Traviacie i innych operach.

Rozwiązując złożony fragment wokalny, musisz wybrać rozwiązanie problemu. Nie zawsze jest tylko jedno rozwiązanie.

Kurt Honolka – „Wielkie Diwy”.

Prima Donna – tak nazywała się czołowa solistka teatru na początku XVIII wieku w Neapolu.

Diva assoluta - śpiewa wszystko i we wszystkich stylach.

Maria Callas – diwa XX wieku.

Oryginał jest zawsze ceniony bardziej niż kopia. Ale w sztuce wokalnej nie ma i nie może być czystej kopii, dlatego piosenkarzowi bardzo przydatne jest słuchanie nagrań świetnych śpiewaków, ucząc się w ten sposób od nich wokalu. Ale tylko z głosami pokrewnymi typem!

Z HISTORII ROZWOJU SZTUKI WOKALNEJ

„Daphne” Jacopo Periego – pierwsza opera (1597).

Ojciec słynnego naukowca G. Galileo był znanym muzykiem. Pisze o nim Kurt Honollka.

Credo Galileusza: mowa jest absolutną mistrzynią harmonii. Tak narodziła się solowa sztuka wokalna. Było to otwarte wyzwanie dla wysokiej kultury polifonii w twórczości Palestriny. Słowo utonęło w złożonej polifonii, w umiejętnym przeplataniu się linii muzycznych.

Wkrótce dramat muzyczny pojawił się we Włoszech jako nowy gatunek, w którym wyróżniał się jeden głos, zdolny do wymawiania słów, głos osoby (często kobiety).

Arie Monteverdiego z XVII wieku są początkiem, kolebką opery i wokalu. Jest to styl instrumentalny, andante, formacje falowe.

Dla nas, żyjących w XXI wieku, kiedy od dzieciństwa słyszeliśmy wesołą muzykę Rossiniego i Czajkowskiego, śpiewanie arii Monteverdiego nie jest interesujące: rytm życia jest inny. Ale tak narodziła się sztuka wokalna.

Wiek XVIII to wiek reform w sztuce wokalnej. Gluck, Scarlatti, Mozart i inni poszukują nowego stylu wokalnego. Kapryśne primadonny i primadonny wymagają od kompozytorów pisania muzyki wokalnej wygodnej dla głosu.

Kastraci - „wirtuozi wokalu”, sądząc po ówczesnych filmach, przeklinają zarówno swoje życie, jak i „muzykę, którą muszą śpiewać”.

Kompozytor Gluck nazywany jest reformatorem, to on jako pierwszy odgadł, czego potrzeba śpiewakom: prawidłowych formacji fal i formacji wiązek związanych z mową ludzką. Kompozytorzy nie narzucają swojej muzyki, starają się zadowolić śpiewaków i pracują nad utworami wokalnymi w ścisłej współpracy ze śpiewakami.

Rozkwita styl barokowy. Styl barokowy stopniowo poprzez selekcję przechodzi w nowy, właściwy, ulubiony styl śpiewaków, który później nazwany jest stylem Bel Canto. Sami śpiewacy zauważyli, że wygodna dla głosu melodia, wraz ze zmianą tempa w kierunku przyspieszenia, staje się bardziej elegancka i magiczna. Ten szybki styl nazwano bel canto („tupot” według Rossiniego – XIX w.).

Stara szkoła wokalna kształtowania „specjalnej giętkiej krtani” dla śpiewaków, czyli kastratów wykonujących niezwykłe wirtuozowskie melodie, wraz z pojawieniem się bel canto stała się po prostu zbędna, potrzeba jej zniknęła wraz z porzuceniem tej szalonej operacji na rzecz chłopców ulicy . Wzrok muzyków zwrócił się w stronę włoskich śpiewaków, którzy bez przerwy dostarczali spośród nich młodych, wspaniałych śpiewaków. Doświadczeni śpiewacy uczyli młodych „od głosu”.

W XIX wieku profesor Akademii Paryskiej M. Garcia stworzył fizyczną szkołę wokalną wzorowaną na szkole neapolitańskiej. M. Garcia mądrze akceptuje wszystkie reformy J. Dupre, dzięki czemu „szkoła Garcii” staje się najsilniejszą i najpopularniejszą w XIX wieku. Ale fakt, że J. Dupre nie traktował Szkoły Garcii poważnie, świadczy o jej złożoności, gdyż Szkoła Garcii wymaga szczególnego spojrzenia na śpiewający głos, wykorzystując wiedzę z fizyki, biologii, matematyki, a nawet medycyny.

Szkoła Garcii nie „odbudowuje” głosu, ale dostraja go tak, aby działał poprawnie, niczym mistrz strojący fortepian. Umiejętności prawidłowe są pogłębiane i wzmacniane, a nieprawidłowe zapominane. Za każdym razem należy dostosować głos. Profesjonalni śpiewacy dostrajają swój głos na różne sposoby: niektórzy - poprzez ćwiczenia, inni - poprzez utwory, a jeszcze inni - w trakcie śpiewania.

Przyszli soliści różnią się znacznie od przyszłych chórzystów niezależnością: nie tylko się uczą, ale zachłannie starają się wszystkiego nauczyć i zrozumieć.

Radzieccy skromni nauczyciele śpiewu byli ostrożni i ostrożni w posługiwaniu się głosem.

Nauczycielka Shatrova (uczeń Druzhininy) aktywnie rozwijała głosy, a repertuar był „zaawansowany”. Analizowała z uczennicą poszczególne prace, pokazując swoim głosem...

Muzyka klasyczna jest fizjologiczna. (Opinia naukowców.)

A. Aria Mozarta „Come scoglio” to czyste bel canto na poziomie arii Verdiego. Ale to nie jest Verdi, to jest Mozart!

Podobno role Antonidy i Ludmiły w operach M. Glinki w pierwszych przedstawieniach śpiewały nie soprany dramatyczne, jak to było na Zachodzie, ale jasne koloratury. Zatem arie instrumentalne pozostały w stanie nieprzetworzonym do wykonania przez soprany dramatyczne. W czasach sowieckich role te zawsze wykonywały lekkie soprany. Najwyraźniej takie było pragnienie Przywódcy, który często odwiedzał Bolszoj. We współczesnym teatrze zapomniano o ścisłym doborze śpiewaków do oper Glinki, a wykonanie, zwłaszcza dwóch cavatin, stało się problemem dla głosów kobiecych. Styl instrumentalny obu cavatin nie jest wyznacznikiem muzyki rosyjskiej XIX wieku, jest raczej niefortunnym wyjątkiem.

Jest jeszcze inny problem. Myślę, że nie warto było przenosić problemu kastratów na ziemię rosyjską, bo u nas takiego zjawiska nie było. Partię Wanyi, a zwłaszcza Ratmira, należy przerobić pod kątem głosów męskich. Przywrócenie męskich przyjęć to problem, który czasami na Zachodzie rozwiązuje się na korzyść mężczyzn. N. Rimski-Korsakow ma także partie męskie, które mogą śpiewać mężczyźni: Lel, Nezhata.

Z książki A. Parina „O śpiewie, o operze, o sławie”.

Opinia piosenkarza A.: „Lubasza, grzesznica, ale silna kobieca natura, która ceni miłość ponad wiarę w Boga. Zabija Marfę nie z zazdrości, ale dlatego, że Marfa nie kocha Gryaznoya.

Bardzo dziwny! Moim zdaniem tylko najstarsza żona chana w haremie może tak myśleć.

„Zara Dolukhanova uważała romans „Shine, Shine, My Star” za wulgarny, śpiewany…”

Nie możemy się z tym zgodzić. Romans jest często śpiewany, ponieważ jest dobrze napisany i wygodny dla głosu. Budzi w śpiewającej osobie jakiś sen. I nie ma tu żadnej wulgarności: uwielbiany przez ludzi romans.

„W Paryżu E.V. Obraztsova została nazwana „ostatnią królową rosyjskiego wokalu”.

Dlaczego „ostatni”?! Nie będziemy mieli własnych nauczycieli, zadzwonimy do Włochów lub będziemy się uczyć z nagrań świetnych śpiewaków.

Nawyk śpiewania melodii w odpowiednim stylu daje śpiewakowi zamiłowanie do muzyki pisanej zgodnie z prawami natury, tj. kształtuje się nawyk konstrukcji logicznych w muzyce wokalnej. Nielogiczne konstrukcje nieprzyjemnie zaskakują. Ale tę muzykę też musimy wykonywać. Myślę, że śpiewakom belcanto łatwiej jest dziś poradzić sobie ze stylem barokowym niż śpiewakom XVIII wieku, którzy nie znali jeszcze poprawnych konstrukcji bel canto.

„Początki stylu Rossiniego są takie, że znając kilka melodii, można już odgadnąć, co będzie dalej. Zło tkwi w poprawności muzyki Rossiniego” – pisze Stendhal.

To nie jest „zło”, to radość piosenkarza i taka jest fizjologiczna natura stylu! I wielka tajemnica dla nieśpiewających.

Stendhala:

W muzyce włoskiej ważna jest melodia i harmonia, ale w muzyce niemieckiej wystarczy piękno dźwięków, nawet tych pozbawionych melodii.

Stendhal wyjaśnia to osobliwościami charakterów narodowych. Rzeczywiście często obserwujemy, że brzmienie muzyki niemieckiej zależy od piękna barwy głosu śpiewaka.

Stendhala:

W Rzymie wszyscy zgodnie oświadczyli, że obcokrajowcy za bardzo wychwalają dzieła Mozarta.

Nie wszystkie dzieła Mozarta są arcydziełami. Ile jednak arcydzieł stworzyli kompozytorzy okresu przejściowego (nie mówiąc już o późnym)? A. Mozart napisał wiele arii w nowym stylu – bel canto, więc jego muzyka będzie żyła wiecznie.

Stendhala:

Trudności w wykonaniu nie są zbyt znaczącymi zaletami muzyki.

W tamtym czasie (początek XIX w.) „Don Giovanni” „nie istniał” dla Włochów, był zbyt trudny do nauczenia ze względu na jego instrumentalny styl.

Oczywiście utwory instrumentalne na głos ludzki (aria Donny Anny) są bardzo trudne. Szkoda, że ​​wielki Mozart nie był w stanie całkowicie dostosować się do nowego stylu, po prostu nie starczyło mu życia, aby przepisać te arie. Ale tutaj jest cudowna aria dla Don Juana – „Aria z szampanem”, w nowym stylu – bel canto! To jest XVIII wiek...

Stendhala:

W jaką otchłań banalności pogrąża się zwykle niemiecki kompozytor, próbując tworzyć pogodną muzykę!

M. Kallas – „absolutny”.

„Absoluta” to wokalistka, która śpiewa wszystkie arcydzieła światowej klasyki. Śpiewała wszystko, co napisano na sopran dramatyczny, wszystkie arcydzieła, we wszystkich stylach. Była królową bel canto! Wskrzesiła ten styl z XIX wieku i teraz włoskim nauczycielom nie będzie tego brakować!

Prezenterzy: Pavel Tokarev, Boris Ignatov, Alexey Parin.

M. Callas zaśpiewała kiedyś arię Orfeusza (mezzo), używając basów kontraltowych do szlochu. Publiczność przyjęła piosenkarkę z zachwytem. (Nagrywanie dźwięków.)

Kobieta śpiewa rolę mężczyzny i wszyscy są zachwyceni. Ta przyjemność nie jest dla mnie do końca jasna!

W grupie Ratmira byłoby lepiej widzieć i słyszeć mężczyznę.

W Teatrze Dziecięcym Lelya śpiewała z sukcesem jako tenor.

Aby zwiększyć głośność fali, należy zwrócić uwagę na oddychanie, tj. rozwijać oddychanie klatką piersiową.

Ciągle pojawiają się pytania o pauzy w zapisie nutowym i pauzy w frazach wokalnych. Pianiści i nauczyciele wymagają przerw nawet wtedy, gdy śpiewają dynamicznie. Najczęściej przerwy w zapisie muzycznym pokrywają się z przerwami w frazach wokalnych, ale...

Trzeba zrozumieć, że frazowanie wokalne wiąże się z oddechem śpiewaka, dynamiką rozwoju frazy, oszczędzaniem energii, obliczeniami śpiewaka i wieloma „drobiazgami” związanymi z techniką śpiewania.

Muzyk nie może znać wszystkich szczegółów sterowania głosem i nie może kontrolować piosenkarza tak bardzo, jak zawsze mówić mu, gdzie ma oddychać.

Sam piosenkarz musi to wiedzieć, nauczyciel musi go tego nauczyć. Aby perfekcyjnie wykonywać wysokie dźwięki i nie udusić się, wokalista musi wszystko dokładnie obliczyć, tak jak robią to sportowcy.

Za jakość wykonania odpowiada sam wokalista. Utrata oddechu jest bardzo szkodliwa. Śpiewanie małymi frazami jest męczące. Mówią tak: w śpiewie nie ma staccato – nie ma legato. Non legato: wtedy śpiewak wykonuje przerwy dźwiękowe, ale nie przerywa oddychania, tj. tak samo jest, jeśli śpiewa legato.

Ta sama niezależność śpiewaka przejawia się w czasie trwania poszczególnych nut. Śpiewak redukuje dźwięki nie taktowe, nie przelicza ich, to samo często dotyczy ostatnich nut w frazie. Jeśli potrzebuje wziąć oddech między frazami, ale nie ma pauzy, powiększa przerwę między frazami, skracając czas trwania nut po obu stronach, aby mieć czas na złapanie oddechu.

Notatki śpiewaka służą jedynie wskazaniu frazy i wszystkich fragmentów frazowania. Ale śpiewając piosenkarz nie ma i nie powinien mieć w głowie nut. Reprezentuje falę dźwiękową i kontroluje ją.

Dlatego nie należy wchodzić w podrzędne relacje z akompaniatorami: oni nie rozumieją problemów śpiewaków.

Dla piosenkarza bardzo ważna jest relacja z dyrygentem.

Jak piosenkarka powinna reagować na entuzjastyczne recenzje dotyczące jej wykonania arcydzieł sztuki wokalnej?

Spokojnie lub nawet z lekkim niepokojem. Wyznaczają ci „poprzeczkę”, jak w sporcie, poniżej której nie możesz już spaść. Ale nie wszystkie dzieła są arcydziełami.

Śpiewak może zwyciężyć jedynie doskonale wykonując znane, powszechnie uznane arcydzieła klasyki wokalnej. Utwór nieznany, nawet pięknie napisany i doskonale wykonany, może pozostać niezrozumiały dla większości publiczności, jak uczy historia sztuki wokalnej.

O SOPRANO

Tylko głęboki sopran może wykonać „Cavatinę Rosiny” nagraną na mezzosopran. Partie sopranu lirycznego może wykonać dowolny sopran: dramatyczny, liryczny i koloraturowy. Przykładem mogą być: M. Callas, R. Scotto, J. Sutherland i wielu innych. Utrzymanie „grubości” głosu jest bardzo ważne dla śpiewaka wykonującego repertuar liryczny. Nie chodzi tu o utrzymanie stale gęstej barwy, jestem raczej przeciw stałej barwie.

Ważne jest, aby zachować środek głosu, aby nie zanikła gęstość dźwięku w ekstremalnie wysokich tonach. Zwyczajowo oceniamy rodzaj głosu według repertuaru, ale jest to błędne! Śpiewacy – soprany dramatyczne, zdaje się, udowodnili to już dawno temu, ale błędy w ocenie głosów trwają.

Czarni śpiewacy wykonali operę „Porgy and Bess” głosami klasycznymi tak przyzwoicie, że aż trudno było uwierzyć, że to nie „ustawka”. Ale nauczono ich kultury śpiewu klasycznego. Nauczał! I uczyli.

Przed reformami Dupré górny rejestr głosów był nieokreślony: przejście następowało jedynie z miękkim atakiem, a w głosach męskich górny rejestr był często falsetowy, tj. z niecałkowitym zamknięciem więzadeł. Dupre pisał, że gruby, mocny głos powinien być prowadzony od dołu w jednej barwie, możliwie najwyżej, z solidnym atakiem.

W czasach sowieckich Rosja próbowała przeprowadzić reformę pedagogiki wokalnej, ale uznała, że ​​jest to bardzo trudne. Zgodziliśmy się zapoznać z doświadczeniami szkoły włoskiej.

Partię Cio-Cio-san obiecał zaśpiewać znany kontratenor. Na Zachodzie jest to teraz modne. Mówią, że we Włoszech jest szkoła kształcąca kontratenorów. Myślę, że tego uczą mężczyźni, ponieważ... We Włoszech zwyczajem jest nauczanie za pomocą głosu.

W książce „100 oper” w libretcie opery „Carmen” G. Bizeta przeczytałem zabawne zdanie: „Pieśń o potężnym mężu” (!), Seguidilla oraz duet Carmen i José tworzą wieloaspektowy obraz Cyganka miłująca wolność.”

Podejrzewam, że za namową autora do opery francuskiej trafiła „Pieśń o Zemfirze” z poematu Puszkina „Cyganie” P. Czajkowskiego: „Stary mąż, potężny mąż, cięty mnie, spal mnie: jestem silny, nie boję się ognia, ani miecza!

Maria Callas była piosenkarką i aktorką. Szeroko posługiwała się barwą swojego głosu. Gilda była wcześniej wykonywana przez śpiewaków w głosach lirycznych. M. Callas zaśpiewał tę partię głębokim głosem, zmieniając słaby charakter dziewczyny w mocny. Rzadko używała wyłącznie farby sopranowej, wiedząc, jak niesprawiedliwie traktowali to krytycy, uznając to za słabość głosu wokalistki.

Śpiewaczka bel canto Renata Scotto dysponuje sopranem lirycznym o przytłumionej (według nagrań) barwie, lekką koloraturą liryczną z przenikliwym dźwięcznym tonem. Kiedyś powiedziała, że ​​przygotowuje partię Aidy. „To niesamowite” – pomyślałem – „czy R. Scott naprawdę ma dramatyczny sopran?” Z pewnością! Wkrótce usłyszałem ją śpiewającą w duecie z dramatycznym tenorem, a siła jej głosu w niczym nie ustępowała jego.

Nasz krytyk nazwał Beverly Seales lekką sopranistką liryczną. B. Seales nazywana jest amerykańską królową opery. Ale żeby nazywać się Queen, trzeba być bardzo silną śpiewaczką: jeśli sopranową, to tylko dramatyczną.

M. Plisetskaya bardzo ciekawie mówi o balecie. „Nie wszystko w tańcu jest świadome, są też podświadome ruchy i gesty, do tego trzeba czuć muzykę. Raz wykonałem krótki gest ręką. Ktoś podziwiał ten gest. Pomyślałem o tym i tyle: gest zniknął.

Jest to dla mnie bardzo jasne. Co łączy te dwie formy sztuki? Ruch! Nauczycielka Shatrova powiedziała: „Sztuka wokalna jest trudna, ale balet jest trudniejszy… pod względem aktywności fizycznej”.

J. Sutherland śpiewał sopran liryczno-dramatyczny w operze Donizettiego Królowa Elżbieta. Pod względem barwy głosu bliżej jej do M. Caballe'a. W tej części pojawiają się nawet frazy kontraltowe. I ostatnia uwaga to mi3! Oto możliwości sopranu dramatycznego!

Muzykolog Wołkow napisał w swojej książce, że ojciec Manuela Garcii był miodopłynnym tenorem... i śpiewał Otella! Najwyraźniej był to dramatyczny, wieloaspektowy tenor!

Najwyraźniej twardość ojca zmusiła syna M. Garcii do uważnego studiowania szkoły neapolitańskiej. Mój ojciec śpiewał z Rossinim i lubił bel canto. Obok niego stał syn, śpiewający basowym głosem. Szybko zdał sobie sprawę, że nauka we włoskiej (neapolitańskiej) szkole była poważna, spokojna i radosna.

Szkoła Garcii jest więc włoską szkołą bel canto, rozumianą przez naukowca (został profesorem), z punktu widzenia nauki: fizyki (mechanika), biologii (fizjologia).

Kurt Honolka „Wielkie Diwy”

Maria Felicita Malibran (Garcia) przez dziesięć lat była divą. Szalony temperament artystyczny. Najlepsza Desdemona, która nie uległa Otello. Miała trzy oktawy, potrafiła śpiewać zarówno alt, jak i sopran: Norma i Zerlina. Ognisty temperament popychał kruche ciało Malibran do najbardziej desperackich działań. Na scenie wpadła w histerię i zamęt psychiczny.

W wieku 28 lat Malibran spadła z konia, uszkadzając jej wnętrzności. Zaśpiewała koncert i zmarła 9 dni później, 23 września 1837 roku.

Maria Malibran odziedziczyła muzykalność, talent i zamiłowanie do teatru po swoim ojcu, Manuelu del Popolo Garcia. M. Garcia to tenor o światowym znaczeniu. Zaprzyjaźnił się i śpiewał z G. Rossinim i był jego pierwszą Almavivą. Najlepszym nauczycielem swoich czasów był jego syn Manuel (zmarł w 1906 roku w wieku 106 lat).

Paulina Viardot (Garcia) urodziła się w 1821 r. Polina posiadała głos mezzosopranowy, ale śpiewała także role sopranowe (Donna Anna i Norma). Kiedyś będąc w Petersburgu próbowałam śpiewać Ludmiłę.

Jeśli Viardot zaśpiewała Donnę Annę, rolę barokową, to, jak jej się wydawało, z łatwością mogłaby zaśpiewać Ludmiłę. To prawda, że ​​tutaj autorka pisze, że miała „wyczerpanie więzadeł”. Z innego źródła - przeziębiła się. Rodzina Soprano często cierpiała i cierpi zarówno z powodu części Ludmiły, jak i Antonidy.

Pauline Viardot zaśpiewała 150 razy Orfeusza Glucka i Alceste Glucka. Bardzo lubiłem muzykę niemiecką. Przyjaźniła się z Turgieniewem przez 40 lat, aż do dnia jego śmierci. „Królowa królowych” to były jego ostatnie słowa. Polina zmarła w 1910 r.

W książce Kurta Honolka, w artykule o Marii Callas, czytamy: „Callas zamieniła swoje życie w taniec na linie bez siatki zabezpieczającej”.

„Renata Tebaldi wstrząsnęła Arturo Toscaninim swoim anielskim głosem”.

A M. Callas i R. Tebaldi śpiewali Aidę, Santucię, Motyla, Mimi, Toscę. Ale nie można ich uważać za prawdziwych konkurentów: Tebaldi nie śpiewała Medei, Łucji itp., A jej Violetta kwitła, zadziwia bogatą pełnią swojego sopranu.

Tebaldi w ogóle nie traktował muzyki współczesnej poważnie, uważając ją za niewokalną, a nawet destrukcyjną dla głosu. (Kurt Honolka)

Pierwsza piosenkarka na świecie: Maria Guleghina, Rosjanka. Studiował w Odessie. Śpiewa we Włoszech cały repertuar dramatyczny oraz w operach bel canto.

I.A. Moiseev jest twórcą teatru tańca. Zażądał, aby tancerz po prostu nie tańczył technicznie, ale uduchowiał każdy ruch. Rytm wyjaśniony jest w uproszczony sposób.

Śpiewacy! Rytm musisz sobie wytłumaczyć w uproszczony sposób.

Placido Domingo. Tenor, który „pierwotnie był barytonem”. Dyrektor dwóch teatrów. Prowadzi „Zawody Domingo” i aranżuje występy młodych śpiewaków.

Nie ma w tym nic dziwnego, moim zdaniem Domingo śpiewał barytonem.

Placido Domingo to wielki tenor naszych czasów.

Rosyjska piosenkarka Olga Borodina (mezzosopran) twierdzi, że z natury śpiewała bel canto od najmłodszych lat. Irina Arkhipova zajrzała jej w usta i zapytała: „Jak to robisz?”

Poprzez naśladownictwo można nauczyć się śpiewać nawet w stylu bel canto, jednak nie każdemu udaje się opanować tę technikę. Po raz kolejny można się przekonać, że bel canto to styl doskonały, ale nie sztuczny i nie obcy nam, Rosjanom.

Bel canto jest jak łamańce językowe: gęste i lekkie. Duży sopran, wyposażony technicznie, stara się opanować technikę zarówno koloratury dramatycznej, jak i koloratury lirycznej. Przykładem tego jest Maria Guleghina.

„Klub Opera”, stacja radiowa „Echo Moskwy”.

Akimo Freier jest niemieckim reżyserem produkcji. Sceny „Czarodziejski flet” w Operze Novaya. Na pytanie: „Kto jest ważniejszy: gwiazda czy reżyser?”, odpowiedział, że z gwiazdami nie ma problemów, tylko ze starymi śpiewakami. „Gwiazdy uwielbiają pracować i śpiewać lepiej niż ktokolwiek inny. Śpiew to akrobatyka!”

Każda piosenkarka lub śpiewaczka buduje swoją relację z dyrygentem, albo odchodzi...

Dyrygenci oczywiście nie lubią o tym rozmawiać.

Anna Netrebko

Piękna piosenkarka o jasnym głosie. Dramatyczny sopran. Anna skarży się, że od najmłodszych lat często powtarzano jej, że nie ma głosu i mimo wrogości ludzi została piosenkarką. Ciężko pracuje, śpiewa na Zachodzie i w Teatrze Maryjskim.

Annie Netrebko we wczesnej młodości brakowało techniki, dlatego bardzo trudno było podnieść cały repertuar sopranu dramatycznego. Śpiewała głównie repertuar liryczny.

Nauczyciele muszą więcej myśleć o technice śpiewania. I kochaj swoich uczniów...

Olga Gurikova jako sopran dramatyczny zniknęła z horyzontu moskiewskich śpiewaków, wyczerpana rolą Elwiry z Ernaniego Verdiego. Pamiętacie, głos wokalisty płynął potężną falą?

Po zapoznaniu się z arią od razu poczułem jej złożoność i niebezpieczeństwo przeciążenia mięśni. Tutaj, podobnie jak w Traviacie, mamy do czynienia ze specjalną techniką obronną.

R. Scotto zna tę technikę ochronną, jak wszyscy włoscy piosenkarze, ale sami musimy się domyślić, słuchając ich nagrań. Czy czytałeś, jak E. Obraztsova uczyła się od wielkich, aby sama stać się wielka? To prawda, że ​​​​technika sopranowa jest najtrudniejsza.

Ninel Tkaczenko

Ninel Tkachenko śpiewała w Bolszoj – sopran dramatyczny, znała wszystkie włoskie techniki! Może jednak nie wiedziała, ale to zrobiła.

Tutaj patrzę na jej zapis: cena to 1 rubel 45 kopiejek. Orkiestra Teatru Bolszoj ZSRR, dyrygent M. Ermler i F. Mansurow. Kim jest Ninel Tkachenko? Śpiewała po włosku i francusku. Czytam: Tosca, Mimi, Cio-Cio-San, Abigail, Aida i dalej: Carmen i Eboli! I uwierzcie mi, śpiewała przepięknie! Ale w aktach nie ma o niej ani słowa.

„Klub Opera”, stacja radiowa „Echo Moskwy”.

Pytania do amerykańskiego dyrygenta Jamesa Conollona. O muzyce epoki Bel Canto io śpiewakach, o muzyce rosyjskiej i o śpiewakach rosyjskich. Amerykański muzyk odpowiada, prosząc, żeby się nie martwili: bel canto żyje, a rosyjska muzyka operowa jest interesująca na Zachodzie, a śpiewaków belcanto jest wystarczająco dużo i trudno odróżnić śpiewaków rosyjskich od nierosyjskich!

Należy kontynuować tradycję oper bel canto.

Patricia Choppe, sopran liryczny, partię Violetty śpiewała w teatrze na Zachodzie bardzo wdzięcznie i tragicznie, natomiast reżyseria, w której Violetta jest dziewczyną ulicy, była niegodna opery Verdiego.

Na koncercie N. Baskowa 15 października 2006 roku obecny był wielki M. Caballe, który poprowadził młodą piosenkarkę - jej uczennicę. Przed wysoką nutą piosenkarz przeżegnał się. Uderza wysokie nuty, ale nie utrzymuje ich długo. Nie zawsze trafia w punkt rezonansu. W „pianinie” nie ma srebra. Jednak w śpiewaniu poprawił się. Arię zaśpiewał doskonale.

Duet Dmitrija Hvorostovsky'ego i Renee Fleming

Dmitry w roli Germonta jest nieco łagodniejszy niż wcześniej, ale nadal cyniczny i niepotrzebnie okrutny.

W roli Oniegina jest przygnębiony, ale tak naprawdę nie jest mu żal, bo najwyraźniej jest bardzo odważny.

Renee jest urocza w roli Tatiany.

Dmitry w roli Don Juana jest z pewnością bardzo przekonujący.

Zerlina (w operze) to przebiegła dziewczyna, która próbuje „przechytrzyć” Don Juana i poślubić mistrza. Zerlina (Rene) jest prostolinijną dziewczyną.

„Jest tylko jedna szkoła” – powiedziała Galina Wiszniewska.

Jest tylko jedna szkoła, ale jest to trudne. Dwie techniki na dwa głosy w jednym: głos gruby i głos lekki, dźwięczny. Dwa głosy w jednym, a więc dwie metody.

Duży koncert popowy poświęcony był 30. rocznicy Nikołaja Baskowa

Nasi wybitni śpiewacy w trudnym dla młodego piosenkarza momencie nie wspierali go, z jakiegoś powodu nie uznając go za śpiewaka klasycznego. Lew Leszczenko, powszechnie uznany i lubiany piosenkarz popowy, potrafiący śpiewać klasycznie, bronił Mikołaja, mówiąc: „Gdyby tylko był głos, ale można śpiewać na różne sposoby”.

Skandal w Bolszoj

Galina Wiszniewska była obecna na nowym przedstawieniu „Eugeniusza Oniegina”. Nie podobał jej się nowy kierunek opery, w którym kiedyś błyszczała jako Tatiana. Mówią, że powiedziała z oburzeniem: „Nie przyjdę więcej do twojego burdelu!”

Koncert poświęcony śpiewaczce Galinie Wiszniewskiej

Śpiew: Władimir Czernow – baryton, Larisa Dyatko. Piosenkarka zaskoczyła zmianą melodii w scenie „Wróżka Marty”, najwyraźniej ze względu na wysoką nutę. Makvala Kasrashvili zaśpiewał Toskę. Pokazano sceny z oper z udziałem Galiny Wiszniewskiej.

„Będę pracować z piosenkarzem, jeśli potrafi śpiewać” – mówi G. Vishnevskaya.

Galina Vishnevskaya opuściła scenę w wieku 45 lat. „Szczęście płynące ze śpiewania zniknęło, księga jest zamknięta”.

Śpiewaczka przyszła do opery od operetki. W operetce głos primy powinien być jasny, mocny i mieć różną barwę barw, bo artysta operetkowy nie tylko śpiewa, ale tańczy i głośno mówi.

„Śpiewa się ją tak samo, jak gra się na instrumencie: wyżej i wyżej lub niżej i niżej…” – mówi G. Wiszniewska.

Maksym Mironow – tenor liryczny, sam dostroił swój głos do stylu bel canto (uważnie słuchając nagrań śpiewaków bel canto). Pracuje za granicą.

M. Callas i R. Scotto zawsze dążyli do różnorodnych barw, aby być aktorkami opery i zachować obrazowość w sztuce wokalnej. Dla dobra sztuki wokalnej zawsze ryzykowali, że zostaną nierozpoznani.

Spektakl na podstawie opery W. Mozarta „Don Giovanni”

Dmitry Hvorostovsky śpiewa obie części: Don Giovanni i Leporello. Głos piosenkarza został wzbogacony o nowe barwy. Nawet „Aria with Champagne” zabrzmiała jaśniej. A w duecie z Zerliną głos piosenkarza stał się nie do poznania: miękki, delikatny.

Bartoli to śpiewak mezzosopran i bel canto, miłośnik dzieł barokowych.

Tenor Jose Carreras koncertuje muzykę liryczną. Taka muzyka nie obciąża wokalisty i uspokaja słuchaczy.

Anna Netrebko najpierw śpiewała Violettę w duchu lirycznym, potem na Zachodzie śpiewała ją jako sopran dramatyczny i według niej była bardzo zmęczona. Ta część nie jest przeznaczona dla początkującego piosenkarza.

Mówią o dramatycznej sopranistce Marii Guleghinie, która śpiewa na Zachodzie i tutaj, w Teatrze Maryjskim: duża i lekka.

„Kończą konserwatorium, ale nie umieją śpiewać po rosyjsku” – G. Wiszniewska.

Powiedz frazę z wyrażeniem, zwracając się do kogoś konkretnie: „KOCHAM cię!” Następnie zaśpiewaj tę samą frazę, ponownie zwracając się do tej samej osoby. W wykonaniu precyzyjnym będzie to mowa wokalna (patrz „Słownik błędów pedagogiki wokalnej”).

Zara Dolukhanova: „Wolę talent od doskonałości wokalnej”.

Często trudno jest oddzielić doskonałość wokalną od talentu, tj. gdzie on może być, jeśli nie ma talentu? Świetnie wykonać cavatinę Kopciuszka – najtrudniejsze dzieło wokalne – to zarówno talent, jak i wokalna perfekcja. Inna sprawa, że ​​piosenkarz może intuicyjnie osiągnąć tę wokalną doskonałość, ale to jest talent!

„Nie musiałem uczyć się śpiewu: wszystko poszło samo z siebie” – powiedziała Z. Dolukhanova A. Parinowi i… doszła do nieoczekiwanego wniosku: „Aby zmaksymalizować ujawnienie się piosenkarza, musimy spróbować go przekonać, że wszystko jest proste."

Nie, to dalekie od prawdy! Spontaniczna produkcja klasycznego głosu, takiego jak Zary Dolukhanova, jest wciąż rzadką i radosną okazją.

„Rosyjskiej szkole ekspresyjnego śpiewu zawsze sprzeciwiała się zachodnia szkoła czystego wokalu” – pisze Alexey Parin.

Był czas: maestro Rebrikov uczył szkoły włoskiej, wiedzieli o tym wszyscy wokaliści w Moskwie. I lepiej wtedy śpiewali w teatrach, a jakich tam śpiewaków-amatorów, bo takich mistrzów mieliśmy więcej niż jednego!

„Klub Opera”, stacja radiowa „Echo Moskwy”.

Anna Netrebko, młoda rosyjska piosenkarka, próbowała we Włoszech śpiewać Elwirę w „Purytanach” i Aminę w „Somnambuliście”, ale brakowało jej techniki.

Irina Arkhipova

„Trudna część Eboli w „Don Carlosie” G. Verdiego. Przyjemnością było za każdym razem uderzać w najwyższe noty, wykonywać pasaże i wygrywać, jakbyś strzelał w dziesiątkę.”

Świetnie! Brawo! Takie wrażenia wywołują tylko techniki szkoły włoskiej! Tutaj nie mówimy o ekspresji, ale o doznaniach fizjologicznych, jak w sporcie.

Wreszcie E. Obraztsova przyznała, że ​​​​G. Vishnevskaya początkowo pomagała jej w technikach śpiewu. Nie wiadomo, z jakiej okazji E.V. ujmując to tak: „Musimy pomóc silnym”. To określenie idealnie pasuje do tej okazji!

„Nigdy nie poszłam w ślady reżysera! Nigdy!" - E. Obraztsova.

„We Włoszech bardzo ceniona jest ciągłość wykonania (bez szwów) zdań wokalnych (kilku fraz)” – R. Scotto.

W programie „Carska skrzynia” pokazali nagrania Anny Netrebko. Ona wyglada swietnie. Dużo śpiewa. Uczy się wielu gier. Jest zmęczony i bardzo się stara. Ze smutkiem mówi, że „w Niemczech jest zapraszana wszędzie, ale nie do Włoch”. Z trudem śpiewa utwory bel canto, a tego we Włoszech nie lubią. Bel Canto to technika szczególna, Anna o tym nie wie, nie uczono jej (wtedy).

W Petersburgu odbywa się konkurs młodych wokalistów. Głosy są piękne, ale wykonanie jest dziwne. Tak więc słynny romans N. Rimskiego-Korsakowa „Schwytany przez różę, słowik…” piosenkarz śpiewał głębokim głosem (wydaje się, że po raz pierwszy w historii rosyjskiego wokalu), a wokalizacja grała delikatnym sopranem koloraturowym. Przepraszam, ale to nie jest numer popowy, prawda? Czy naprawdę liczyłeś na to, że kogoś zaskoczysz tym, że gruby sopran potrafi śpiewać lekkim głosem?

Koncert Zaura Tutova

Piękny liryczny baryton śpiewa cicho i czule piękne romanse, pieśni włoskie, czasem na wzór lirycznego tenora. Być może jest teraz jednym z najlepszych wykonawców romansów i piosenek. Kiedyś ukończył Akademię Gnessin i uważa, że ​​​​szkoła tam jest doskonała.

Z historii śpiewaków, którzy przybyli z Europy

Korea Południowa to bogaty kraj. Wiele osób interesuje się operą. Europa jest pełna Koreańczyków studiujących śpiew klasyczny.

W koncercie „Trzy Gwiazdy” Anna Netrebko zaśpiewała ze słynnymi tenorami: mistrzem bel canto Placido Domingo i młodym i bystrym tenorem Rollando Villazonem.

Obecnie Anna wykonuje repertuar liryczny. Prawdziwy sukces sopranisty dramatycznego zaczyna się od arii bel canto lub arii cantabile (G. Verdi).

Anna Netrebko i Rollando Villazon śpiewają scenę „Mimi z Rudolfem”. Anna śpiewa początkowo głębokim głosem, ale nagle zmienia barwę i śpiewa dźwięcznym głosem. Skąd takie zaniedbanie? Mimi, dziewczyna o słabym zdrowiu, jej śpiewaczki zawsze śpiewały lirycznym, dźwięcznym głosem.

Piosenkarka Mirella Freni w Rosji nazywana była sopranistką liryczną, ale... W 2002 roku piosenkarka przyjechała z koncertem do Moskwy. Wiele arii dramatycznych zaśpiewała jasno, dobitnie, udowadniając dobitnie, że doskonale włada swoim mocnym głosem – dramatycznym sopranem! Mirella Freni aktywnie uczestniczy w nauczaniu.

Młody tenor liryczny Juan Diego Flores doskonale włada techniką bel canto (śpiewa partie hrabiego Almavivy i księcia z Kopciuszka).

Alexander Malinin wystąpił z orkiestrą w Wielkiej Sali Konserwatorium

A. Malinin to bystra piosenkarka pop, która zawsze odnosiła duże sukcesy wśród publiczności. Wielu nie miało pojęcia, że ​​jego głos to tenor, bo na scenie zarówno tenor, jak i baryton mogą brzmieć tak samo. I choć Aleksander wielokrotnie podkreślał, że jest tenorem, nikomu nie przyszłoby do głowy porównywać go z N. Baskowem. Nikołaj Baskow ma swoje indywidualne miejsce, swoją historię, która nie rozwinęła się jeszcze w pełni.

A. Malinin ma swój własny wizerunek, swoje miejsce, swoją miłość do publiczności.

Alexey Parin rozmawia z Renatą Scotto, wybitną piosenkarką naszych czasów.

W Rosji nagrania Renaty Scotto ukazały się przed nagraniami Sutherlanda, zatem głos Renaty był głosem bel canto, a jego jasność idealnie zestrojona była z górnym rejestrem sopranu.

Wypowiedzi R. Scotto:

„Maria Callas za każdym razem wyglądała inaczej. Dźwięk zależy od charakteru obrazu.

„Uczyłem się w Mediolanie z tymi samymi nauczycielami (co Kallas)”.

„Callas i Sutherland sprawili, że romantyczne bel canto stało się własnością współczesnego świata opery”.

„Nauczyciele bel canta przeżyli (we Włoszech) i zachowali się. Technika wokalna w muzyce bel canto i Mozarta to rozwój głosu, ruchliwość, śpiewanie szeregowo od niskich do wysokich tonów, umiejętność kontrolowania szerokiego oddechu, łatwe przechodzenie od wysokiej do niskiej tessitury. Głos trzeba ćwiczyć. Nie można śpiewać wyłącznie w oparciu o swoje wrodzone zdolności.”

„Śpiewacy zapomnieli, jak śpiewać ze stylem”.

„Nauczyciele w sposób święty przestrzegali przymierzy z przeszłości”.

„Repertuar werystyczny możesz śpiewać tylko wtedy, gdy posiadasz technikę bel canto”.

„Na moskiewskich kursach mistrzowskich widzieliśmy czasami całkowitą dezorganizację śpiewu”.

„Ale Rosjanie nie mają wyczucia stylu, zrozumienia, na czym polega technika bel canto. Nauczyciele są winni... Szkoła nie chciała się zmieniać...”

„Mam wrażenie, że winna jest żelazna kurtyna”.

A. Parin: „Wydaje mi się, że problem jest znacznie bardziej skomplikowany. Nasi nauczyciele śpiewu są zbyt konserwatywni”.

A. Parin stwierdza, że ​​klasyczny romans odchodzi.

Czy to oznacza, że ​​część naszej rosyjskiej kultury odchodzi?! Nie sposób się z tym zgodzić. Miejski romans odchodził, ale przyszedł genialny Ljubow Kazarnowska i romans powrócił. Wierzę, że klasyczny romans powróci! Dopóki naród rosyjski żyje, nie pozwoli, aby kultura naszych wielkich przodków upadła i zginęła.

W XIX wieku w Rosji istniała kultura europejska.

Maria Guleghina

Na scenie Maria Guleghina jest zupełnie inna. Maria dużo się uczyła u profesora E.N. Iwanowa (Odessa). Maria Guleghina od dawna uważana jest za „absolutną primadonną” za granicą. W Moskwie słyszymy to bardzo rzadko. M. Guleghina śpiewał prawie wszystkie opery Verdiego. Śpiewa w operach Pucciniego, Belliniego, Giordano, Mascagniego.

„Cierpliwość i praca” to motto Maryi.

Na Zachodzie śpiewają nasi trzej barytonowie: Siergiej Leiferkus, Dmitrij Hvorostovsky i Władimir Czernow.

Władimir Czernow śpiewał w Teatrze Maryjskim, ale nie został przyjęty do Teatru Bolszoj. „Przyszedłem na Koncert Państwowy, otrzymałem kolejną odmowę, ale przypadkowe spotkanie - spotkałem menadżerów… Kariera operowa to część biznesu operowego i kaprys przypadku”.

Dmitrij Hvorostovsky marzył o zostaniu tenorem: tenor ma większą sławę. Ojciec D. Hvorostovsky'ego dużo śpiewa. Syn nauczył się śpiewać, słuchając ojca.

Nikolai Putilin – baryton, absolwent Konserwatorium w Krasnojarsku w klasie profesora Ioffela. Śpiewał w Kazaniu, Moskwie i Petersburgu w Teatrze Maryjskim. Pierwszym nauczycielem jest Fomin.

Piosenkarka Elena Prokina mówi:

„Na Zachodzie jest większy wybór. W Rosji niestety tak nie jest. Tutaj, w teatrze, zawsze jest osoba główna i wszelka polityka jest podporządkowana tylko jemu. Nie ma z czego wybierać.

Naukę śpiewu rozpoczęła w Odessie w klasie Blagovidovej. Wspaniała szkoła, prosta, bardzo zbliżona do włoskiej. Wszystkie ćwiczenia szybko dotarły do ​​ucznia. Ustalono oddychanie, rozwinięto zasięg. Trzeba było tylko śpiewać wszystko głośno. Uczyłem się przez 5 lat.

Elena Prokina studiowała także w Leningradzie: w Konserwatorium jako asystentka. Poszedłem do Teatru Maryjskiego. Śpiewałem z Domingo.

Elena Zelenskaya – sopran dramatyczny. Śpiewa w Teatrze Bolszoj. Śpiewa także na Zachodzie, w operach Verdiego i Pucciniego.

Marina Meshcheryakova – sopran. Debiut na scenie Teatru Bolszoj miał miejsce w 1991 roku. Śpiewała Antonidę(!) w „Życiu cara” i uważała, że ​​ta rola bardzo jej odpowiada(?). A. Parin: „Antonida nie jest najprostszą rolą operową, nie oszukujmy się”.

W naszych śpiewaczkach i śpiewaczkach zachodzą niesamowite przemiany: nauczyciele nie tłumaczą im, jaki jest styl utworu, a oni wszystko mieszają w jedną całość.

M. Meshcheryakova początkowo „przywiązała” swój głos do partii instrumentalnej Antonidy, ale po zapoznaniu się z włoską muzyką wokalną nagle wydała niesamowite stwierdzenie: „Nie mam odpowiedniego głosu, aby czuć się bardziej organicznie w rosyjskim repertuarze… Może nie jestem całkiem rosyjską piosenkarką ”

Może w roli Antonidy tak bardzo wycierpiała, że ​​uznała, że ​​rosyjski śpiew klasyczny to męka?

Z dyrygentem Andriejem Chistyakowem młoda piosenkarka przygotowała Marfę i… Normę. Śpiewała już Normę w Sztokholmie!

Język rosyjski nie jest tak wokalny jak włoski, dlatego należy śpiewać „zgodnie z falą dźwiękową”, tj. wymowa to drugi problem, ale nie pierwszy.

W rosyjskiej sztuce wokalnej XIX w. zajmowali się bardzo kompetentni kompozytorzy, tworzący na wysokim poziomie kultury zachodniej: Glinka, Dargomyżski, Czajkowski, Borodin, Musorgski, Rimski-Korsakow. To wspaniała kultura wokalna!

Były pewne niedociągnięcia: Antonida i Ludmiła – te partie zostały napisane w stylu instrumentalnym. Ale napisano wiele pięknej muzyki, wspaniałych klasycznych romansów. Są części, które są nieracjonalnie skomplikowane: Marfa („Narzeczona cara”), Snegurochka, Księżniczka łabędzi.

Na Zachodzie też jest mnóstwo muzyki złożonej i nie tylko w stylu bel canto.

Mówi Borys Pokrowski, znany reżyser, który wcześniej pracował w Bolszoj. „Nie będę śpiewać, nudzę się” – powiedziała Galina Wiszniewska o scenie „Listów Tatyany”. Zbeształ ją.

Pokrowski: „Chcieliśmy podlizać się Stalinowi, wystawiliśmy operę o życiu na wsi i pokazaliśmy ją przywódcy. Ale Stalin jej nie lubił. Zapytał: „Jak dawno temu wystawiono damę pik?” I umyliśmy się…”

Marina Domashenko

Mezzosopranistka rozpoczęła karierę za granicą. Studiowała muzykę w Kemerowie. Studiowała w Konserwatorium w Jekaterynburgu u S.V. Zaliznyaka. Pojechałam na konkurs do Pragi i otrzymałam aż sześć nagród!

„Klub Opera”, stacja radiowa „Echo Moskwy”.

muzyka barokowa

Muzyka barokowa to muzyka okresu przedbelkantowego. Zasadniczo jest to styl instrumentalny. Nie wszystkim śpiewakom udaje się pięknie śpiewać tę muzykę, a tym bardziej ją uwielbiają.

Cecilia Bartoli lubi muzykę barokową i ma na swoim koncie role w 10 operach Antonio Vivaldiego. Tutaj piosenkarka podporządkowana jest muzyce orkiestrowej, ale lubi to.

„Czy można zrozumieć swobodną zdolność piosenkarza do latania w chmurach?” - A. Parin o C. Bartolim.

„Musimy nauczyć się pracować nad jakością dźwięku i cieszyć się śpiewaniem” – C. Bartoli.

Oczywiście śpiewacy czerpią wielką przyjemność ze śpiewania, inaczej nie robiliby tego, ale najważniejsze jest, aby innym sprawiało przyjemność słuchanie tego. Bartoli, posiadająca wspaniały głos mezzosopranowy, często wkracza w sferę cudzego głosu – sopranu, gdzie nie może dotrzeć na sam szczyt.

W realizacji opery W. Mozarta „Wszyscy to robią” Bartoli śpiewał rolę sopranu. A ponieważ partię altówki wykonała śpiewaczka o mocnym głosie, w duetach Bartoliego nie było słychać. Wspaniała opera straciła swój dźwięk. Co więcej, w operze partia ta przeznaczona jest na mocny sopran dramatyczny, czego Bartoli wyraźnie nie bierze pod uwagę.

Bartoli zachowuje się jak primadonna, ale w XXI wieku ten czyn się nie sprawdza.

Z jakiegoś powodu A. Parin porównuje głos O. Guryakowej z sopranami koloraturowymi: Nezhdanova, Zabella-Vrubel. O. Guryakova znakomicie wykonała na scenie moskiewskiego teatru partię Elwiry (Ernani G. Verdiego) – partię bardzo trudną dla sopranu dramatycznego, wymagającą wysokiej techniki wokalnej bel canto.

Józef Kalej

Tenor liryczny śpiewa w Niemczech, repertuar: Bellini i Puccini. Szkoła od Mario del Monaco (szkoła tenora dramatycznego?). Nie mówi jasnym głosem, co jest bardzo szkodliwe dla tenora.

Śpiewa „Lament Fryderyka” o bardzo pięknej barwie, ale nie zawsze trafia w sedno.

Głos piosenkarki jest nieostry, to wina szkoły del Monaco, tej ostatniej też krytykowano za brak liryzmu. Tenor liryczny musi śpiewać z miękkim atakiem i stale monitorować dźwięczność swojego głosu, a Mario del Monaco był tenorem dramatycznym. Tenora lirycznego trzeba się nauczyć od głosu podobnego, tj. w tenorze lirycznym!

E.V. Obraztsova przyszła na sobotni wieczór, aby zobaczyć piosenkarzy popowych, tj. do Nikołaja Baskowa.

Powiedziała mu: „W wokalu klasycznym ważna jest nie tyle technika, ile dusza, żeby było co opowiadać”.

Nikołaj ma duszę, ale żeby śpiewać jako tenor dramatyczny, potrzebna jest TECHNIKA.

„Klub Opera”, stacja radiowa „Echo Moskwy”.

Maxim Mironov – piosenkarz, tenor liryczny. Śpiewałem w Helikonie. Opuszcza Rosję i udaje się do USA.

Śpiewa rolę Księcia w Kopciuszku. Urodzony w Tule, studiował chemię i biologię. Uczył się w szkole Gnessin. Dużo słuchałem tenorów bel canto i zdałem sobie sprawę, że też potrafię tak śpiewać. Chodziłem do prywatnej szkoły Władimira Dewiatowa. Piosenkarz jest bardzo poważny i dużo pracuje. Podróżuje po całym świecie.

Festiwal w Breenie

Bryn Toffel – bas-baryton. Czasami śpiewa arie tenorowe, ale w tessiturze barytonowej, czasem nawet zmieniając melodię, aby dopasować ją do swojego głosu. Moim zdaniem jest to nieciekawe i zarazem lekceważące twórczość kompozytora. Jest to dozwolone w naszych pieśniach ludowych i romansach miejskich, czyli w gatunku lekkim. Ale czy możliwe jest zniekształcenie ulubionych, popularnych arii klasycznych?

Tymczasem śpiewa arie na bas-baryton znakomicie!

Na koncercie wystąpiła Renee Fleming. Wszystkie arie na sopran zaśpiewała zadziwiająco pięknie, ale w jednej gęstej barwie, nawet Zerlina. I wszędzie była wspaniała Renee Fleming!

Mówią, że Marii Guleghiny nie można nazwać rosyjską piosenkarką, ponieważ... Cała jej twórczość odbywa się za granicą. Kto to mówi? Czyja to opinia? A to, że studiowała w Rosji też się nie liczy? Wielu rosyjskich piosenkarzy pracowało i pracuje za granicą. Wielki Chaliapin dużo pracował za granicą!

W Rosji pogłoski o bel canto zawsze były owiane tajemnicą, jakby kształtowanie się tego stylu miało miejsce w czasach starożytnych, a nie w czasach Puszkina.

Myślę, że naiwnością jest wierzyć, że ludzkość jest na tyle ignorantem i prymitywem, że nie próbowałaby znaleźć kluczy do tajemnicy klasycznego głosu śpiewającego (i bel canto).

Jesy Norman to czarnoskóra kobieta, która śpiewa pięknym, mocnym, klasycznym głosem – sopranem dramatycznym.

Każdy wspaniały piosenkarz ma swoją historię.

Tenor Zurab Sotkilava opowiada o poważnej technice rozwijającej głos. Sotkilava uważa, że ​​ani Domingo, ani Pavarotti nie mogliby śpiewać w Bolszoj, bo tutaj trzeba śpiewać, a nie krzyczeć. Ale Sotkilava uwielbia narzekać...

„Klub Opera”, stacja radiowa „Echo Moskwy”.

Najlepszy na świecie bel canto – Renata Scotto.

Renata Scotto studiowała jako mezzosopran. Objęła cały repertuar na sopran dramatyczny i we wszystkich stylach jest bardzo bystrą śpiewaczką.

Transmisja w programie „Kultura”. Opera Donizettiego „Córka pułku” w Tyrolu. Występ stał na wysokim poziomie. Jednak po występie Zurab Sotkilava przemówił i stwierdził, że nie zrobił na nim wrażenia (!) tenora Jose Floresa. Lubi: Pavarottiego, Correrasa, Domingo – prawdziwych tenorów! Myli Floresa „z młodym mężczyzną, którego mutacja jeszcze całkowicie nie minęła”. Nie można tego nazwać inaczej niż nieuzasadnioną arogancją!

José Flores to liryczny tenor bel canto uznawany za jednego z najlepszych tenorów na świecie.

5 maja 2007 Anna Netrebko została w tym roku uznana za popularną Rosjankę, wraz z szachistą i politykiem G. Kasparowem. W Kovengardan Anna śpiewała Gildę w Rigoletcie, trzy Violetty w Monachium, a w Salzburgu – Donnę Annę. Anna jest odbierana w Niemczech i Ameryce.

Anna nazywa siebie Cyganką (od ojca). Często śpiewa w duecie z Rollando Villazonem.

Anna Netrebko chwali rosyjską szkołę wokalną, ale czasami z jakiegoś powodu jest jej smutno… Nie chce śpiewać Tatyany.

Anna Samuil starannie śpiewa Violettę, Musettę i inne arie w lirycznym duchu i najwyraźniej będzie stabilną piosenkarką.

„Klub Opera”, stacja radiowa „Echo Moskwy”.

Wielki tenor Luciano Pavarotti. Słychać arie z okresu przed Belcantem. Tutaj głos nie znajduje okazji do rozwinięcia się w całej okazałości. Następnie brzmią: aria Tonia z „Córki pułku” Donizettiego, aria Richarda Recardo z „Un ballo in maschera” Verdiego, aria Manrico z „Il Trovatore”.

Prawdziwą przyjemność daje Ci dźwięk pięknego, bogatego w kolory głosu Pavarottiego w operach bel canto. Porównaj i poczuj różnicę.

Za granicą, szczególnie we Włoszech, panuje silna opinia, że ​​w Moskwie nie uczy się śpiewu klasycznego.

Kultura kanału telewizyjnego. Władimir Czernow opowiada o sobie.

Studiował w Konserwatorium Moskiewskim. Był bardzo posłuszny. Nauczyciel przekonał go, że jest tenorem, ale czas pokazał, że nadal jest barytonem. Śpiewa za granicą: Figaro, Shelkalova.

W przyrodzie występują trzy rodzaje barytonów: liryczny, dramatyczny i liryczno-dramatyczny. Głos zależy od „środka ciężkości”. Baryton jest głosem centralnym.

Liryczny baryton często śpiewa partię tenorową w chórze, ponieważ prawie nie różni się barwą od tenora. Jest też delikatny i liryczny, a przy tym bardziej niezawodny.

Zwykle jest wiele barytonów dramatycznych (mocnych i jasnych), ale barytony liryczno-dramatyczne są rzadkie. Być może przez swój młody wiek są brani za tenorów i przez to spowalniają rozwój swojej natury?

Według niego głównym nauczycielem Czernowa jest wielki Czaliapin.

Moim zdaniem nie jest to zbyt poprawne, ponieważ. praktyka ta może „obciążyć” głos piosenkarza. Ucz się lepiej dzięki miękkim barytonom.

Co za dziwak! Ale jest bardzo miły i mówi cicho, szepcząc jak Chumak. Taki uroczy i zalotny, jak tenor liryczny. Wspomniał o jakimś zawijasie w ustach, nie zrozumiałam. I od razu powiedział: „Nie rozumiesz? I nigdy nie zrozumiesz!” Chwalił nauczycieli, a nawet płakał.

Kiedyś transmitowaliśmy z Paryża operę „Eugeniusz Oniegin”, w której V. Czernow śpiewał z Olgą Guryakową. Inscenizacja opery była w jakiś sposób dziwna. Olga była bardzo przekonującą Tatianą, a Czernow był niezwykłym Onieginem o miękkim głosie i krzaczastych włosach. Ale w ostatnim akcie wycierpiał tak bardzo, że uwierzyliśmy, że to prawdziwy Oniegin!

Nawet w naszej literaturze napisano, że w Rosji pracowali włoscy nauczyciele, którzy umieli „ustawiać” głosy „od zera”.

„Przegraliśmy, przegraliśmy” – ze smutkiem powtórzył W. Czernow.

Ktoś traci, a ktoś znajduje!

We Włoszech pilnie strzegą i chronią tajemnice bel canto, tam nie wolno im o tym rozmawiać.

Anna Netrebko twierdzi, że stara się nie bawić sobą, nie bierze jednak pod uwagę, że głównym kolorem obrazu jest barwa jej głosu. Jeśli wokalistka zaśpiewa wszystkie partie w tej samej barwie, nikt nie zgadnie, że sama nie gra. Wszystkie bohaterki będą niewiele się od siebie różnić.

Zara Dolukhanova zmarła (w wieku 89 lat). Czasami naprawdę nie rozumiała swojego głosu. Przypominały i pokazywały, jak nagle poczuła, że ​​jej piękne mezzosopran zamieniło się w sopran. Ostrożnie uderza w wysoką nutę o barwie sopranu, ale to tylko A (sopran schodzi znacznie wyżej). Rodzaj głosu nie jest określony przez barwę.

Zara Dolukhanova miała wyjątkowy głos: piękny mezzosopran, naturalną produkcję, wysokie podniebienie, mocne wibrato (na prośbę wokalistki), piękny tryl. Mówią, że była dziecinnie naiwną osobą. Dużo śpiewała na scenie, w radiu i dużo koncertowała. Później pracowała w Instytucie Gnessina jako nauczycielka.

Zara Dolukhanova była szczerą osobą. Jej głos był magiczny, gdy śpiewała Kopciuszka Rossiniego i Chatę Griega. Pozostały nagrania jej wspaniałego głosu.

Aleksander Wedernikow

Alexander Vedernikov opowiada o swoim twórczym życiu. Po raz pierwszy piosenkarka i nauczycielka podniosła kurtynę nad życiem radzieckich śpiewaków klasycznych. Mówił o trudnościach w nauczaniu śpiewu, o trudnych relacjach z nauczycielami, a potem z dyrygentami w teatrach.

Piosenkarka miała szczęście, że dostała staż w La Scali. Nasi młodzi śpiewacy wyjechali do Włoch w zamian za nauczanie baletu włoskich tancerzy przez naszych nauczycieli, tj. była to wymiana kulturalna.

Vedernikov zdał sobie sprawę, że nie trzeba śpiewać gardłem, ale „powietrzem”.

Odtworzono nagrania jego nagrań: Susanin, Boris, Farlaf – wszystko jest znakomite, wszystko jest nie do poznania na wysokim poziomie. Piosenkarka zawsze śpiewała Varlaama w sposób zbliżony do folku, co jest w pełni uzasadnione, ale inne nagrania albo nie brzmiały, albo brzmiały bardzo rzadko, a także panowała błędna opinia, że ​​głos wokalisty nie jest do końca klasyczny.

Bardzo podobał mi się makijaż Borysa - była to oszałamiająco dokładna twarz rosyjskiego cara.

Wiedernikow opuścił nawet Teatr Bolszoj, ponieważ... Nie mogłem się zgodzić z prowadzącym. Żaden z naszych wokalistów nie był tak szczery i szczery.

Evgeniy Nesterenko śpiewa arie z „powietrzem”, a pieśni rosyjskie z wyraźną dykcją.

Teraz jest takie hobby: nauczanie dzieci klasycznego wokalu. 14-letniego chłopca można nauczyć śpiewać męskim głosem, ale... Nauka śpiewu klasycznego wymaga dużej samodzielności i dojrzałości. Piosenkarz nie słyszy siebie! A taką „głuchą” osobę bardzo łatwo można urazić. W tym wieku nie jest jeszcze w stanie określić, kto ma rację, a kto nie. I to nawet niebezpieczne!

Często nie lubimy młodych talentów, uważają ich za nowicjuszy i zazdroszczą im. Przykład: N. Baskov. Nie każdy jest w stanie wytrzymać taką presję.

Sukcesy już w młodym wieku inspirują, a drobne porażki – nawet zwykłe kłamstwa i nieuwaga dorosłych – obnażają i boleśnie ranią wciąż delikatną duszę.

Nikołaj w końcu zaśpiewał pełną siłą głosu, nie bojąc się wysokich tonów! Lenski robi na nim wrażenie.

Nikołaj Baskow był bardzo krytykowany za swój popowy śpiew. Jakby nie pamiętali występów przystojnego Karela Gotta, czeskiego piosenkarza popowego – tenora o zupełnie klasycznym głosie. Pięknie śpiewał piosenki popowe, znakomicie wykonywał piosenki włoskie w klasyczny sposób i nie tylko. Pewnego razu na koncercie wykonał na basie rosyjską piosenkę ludową „Along Po Piterskaya”! I cały czas się śmiał: „No cóż, taki jest mój charakter!”

Styczeń 2008 Śpiewają Anna Netrebko i Rollando Villazon.

Rollando Villazon jest genialnym tenorem i śpiewa wszystko na wysokim poziomie.

Walc Julii śpiewany jest najpierw przez śpiewaczkę niczym walc Anny – o gęstej barwie, wkrótce śpiewaczka przechodzi na sopran liryczny i z łatwością śpiewa tę pełną wdzięku arię.

Scena z „Jolanty” zaskakuje swoją wadą. Najwyraźniej Anna nie rozumiała wizerunku niewidomej dziewczyny: początkowo odgrywa swoją niewinność i naiwność, ale w pierwszym duecie nagle gwałtownie zmienia charakter dziewczyny na swój zwykły: własny: silna i zdecydowana postać Anny Netrebko .

Wizerunek Mimi w grubej barwie jest bardzo gorszy w porównaniu z przyjętą w świecie sztuki delikatną barwą liryczną, przedstawiającą marzycielską, delikatną dziewczynę o słabym zdrowiu.

8 stycznia 2008 r. V. Vinokur i jego zespół wystąpili w telewizji z satyrycznym numerem o tym, jak „wrzucono na scenę klasyczną piosenkarkę i baletnicę”.

Rocznica (70 lat) Jewgienija Nesterenki.

Zawsze pięknie śpiewał swoim szerokim, bogatym basem, zwłaszcza arie włoskie. Ale zostając nauczycielem, napisał rozprawę na temat dykcji. A teraz śpiewa rosyjskie piosenki, podkreślając każde słowo. Pamiętam, że ktoś trafnie zdefiniował taki śpiew jako „ruch pomnika Komendanta”.

Anna Netrebko często przyjeżdża do Teatru Maryjskiego, aby śpiewać w operach: „Don Giovanni”, w „La Traviata”. Anna bardzo pilnie śpiewa złożoną instrumentalnie część Donny-Anny, przygotowując „Rosyjski album Anny Netrebko” z klasycznymi romansami.

Rocznica A. Vedernikova.

A. Vedernikov opowiada o nowej produkcji opery „Borys Godunow”. Bardzo nie podoba mu się ta produkcja. A. Vedernikov uważa, że ​​​​„modni” reżyserzy nie powinni pracować w teatrze głównym. Całość zmierza w stronę zagłady. Nie podoba mi się też produkcja opery „Eugeniusz Oniegin”. Reżyser nakrywa się kocem. W teatrze trwa walka o pierwszą obsadę.

Piosenkarz opowiada o sobie. Dużo koncertował, samodzielnie przygotowywał partię Borysa i inne partie oraz zabiegał o występy. Śpiewał dużo muzyki sakralnej, nawet jeśli było to karalne.

W nowej inscenizacji opery „Otello” w Teatrze Maryjskim Moor Otello dusi Desdemonę nie na leżąco, ale na stojąco, stosując gangsterską technikę.

Nikołaj Baskow z wielkim sukcesem zaśpiewał rolę Canio z opery Pagliacci w jednym z teatrów w Europie. W wieku 32 lat tenorzy nigdy nie śpiewali tak złożonej roli dramatycznej!

Recital Rollando Villazona

„Jestem całym instrumentem, a nie tylko głosem” – mówi piosenkarka. Wykonując arię Wertera cierpi tak bardzo, że jego twarz staje się piękna i bardzo zmysłowa. Śpiewa oddając się całkowicie muzyce z wielką radością. Ta jego radość przekazywana jest społeczeństwu. Po wykonaniu arii biegnie do garderoby i... skacze, skacze. „W ten sposób odpoczywam, rozładowuję napięcie” – mówi piosenkarka, ciesząc się jak dziecko.

Villazon - jesteś cudem!

„Klub Opera”, stacja radiowa „Echo Moskwy”.

Salzburg. Festiwal. Anna Netrebko śpiewa Donnę Annę w Don Giovannim i Suzanne w Weselu Figara. „Serenada Zuzanny” cieszy się tutaj dużym uznaniem, a Anna śpiewa ją cicho, nie gęsto i bardzo pięknie. Oznacza to, że Anna potrafi śpiewać w różnych barwach.

Plan:

Wstęp

• 1. Historia
• 2 Etapy rozwoju Bel Canto
Notatki
Literatura

Wstęp

Piękny śpiew(włoskie bel canto - „piękny śpiew”) - technika wirtuozowskiego śpiewu, która charakteryzuje się płynnym przejściem od dźwięku do dźwięku, swobodną produkcją dźwięku, piękną i bogatą kolorystyką dźwięku, równością głosu we wszystkich rejestrach, swobodą zarządzania dźwiękiem, który jest zachowany w sprawnych technicznie i wyrafinowanych miejscach schematu melodycznego. W bel canto instrumentem śpiewaka jest głos.

1. Historia

Styl ten wywodzi się z Włoch i wiązał się z rozwojem narodowej sztuki operowej i szkoły wokalnej pod koniec XVI wieku. Środki wyrazu bel canto powstały w oparciu o cechy fonetyczne języka włoskiego i tradycje wykonawstwa ludowego.

Rozpowszechnienie arii na jeden głos umożliwiło kompozytorom i wykonawcom zwrócenie większej uwagi na sztukę śpiewu. Znalazło to odzwierciedlenie w stworzeniu ćwiczeń zwanych solfeggio, mających na celu ćwiczenie głosu i doskonalenie wykonywania utworów.

Styl ten charakteryzuje się równym głosem, doskonałym legato, nieco wyższym rejestrem, niezwykłą ruchliwością i elastycznością oraz miękką barwą. Większe znaczenie przywiązywano do techniki niż głośności, co doprowadziło do tego, że styl bel canto od dawna kojarzony był z ćwiczeniem potwierdzającym brawurę wykonawcy: taki śpiewak musiał trzymać przed sobą zapaloną świecę, śpiewać, a świeca płomień nie powinien się poruszać. Miało to na celu kontrolę poprawności oddychania śpiewem: nie powinno ono być wymuszone i wahać płomienia świecy. A siłę, piękno barwy, lekkość i lot głosu osiągnięto nie poprzez ucisk oddechu na krtań, ale poprzez efektywne wykorzystanie przez śpiewaka właściwości rezonansowych aparatu głosowego. Bel canto to technika śpiewu rezonansowego.

Technikę bel canto kultywowało wielu znakomitych kompozytorów, m.in. Alessandro Scarlatti, Giambattista Pergolesi, George Frideric Handel i Johann Adolf Hasse. W wielu solfeżach Scarlattiego wystarczy dodać tekst, aby zamienić je w arie i odwrotnie.

W pierwszych dekadach XIX wieku estetyczne i stylistyczne aspekty bel canto będą stopniowo zanikane, aż w połowie XIX wieku zanikną niemal całkowicie (ostatnie ślady tego aspektu bel canto można odnaleźć we wczesnych dziełach Giuseppe Verdiego).

Ale w aspekcie techniczno-wokalnym sytuacja jest inna. Włoskie bel canto, będące techniką swobodnego, naturalnego, fizjologicznego wytwarzania dźwięku, idealnie syntonizowanego z akustycznego punktu widzenia, reprezentuje esencję śpiewu, było głównym kierunkiem największych szkół i śpiewaków aż do lat 30. XX wieku. Enrico Caruso, Aureliano Pertile, Giacomo Lauri-Volpi, Beniamino Gigli i Tito Schipa to jej najsłynniejsi przedstawiciele. Ich technikę wokalną można w pełni uznać za bel canto. Mówiąc dokładniej, mówimy o technice, która głęboko oddziałuje na naturę głosu i umożliwia syntezę przeciwieństw: delikatności dźwięku i mocy, przenikliwości i okrągłości, blasku i miękkości, płynnego legato i akcentu dramatycznego, deklamacji i elastyczności dźwięk.

Dodatkowo tę technikę można i należy stosować, jeśli piosenkarz chce zachować zdrowy głos.

Od początku lat 30. XX w. we Włoszech zaczęły upowszechniać się nowe techniki oparte na innych zasadach, przyczyniając się tym samym do upadku włoskiego bel canto. Luciano Pavarotti jest z tego punktu widzenia nowoczesnym przedstawicielem tej historycznej włoskiej techniki wokalnej.

2. Etapy rozwoju bel canto

• narodziny opery włoskiej (C. Monteverdi);
• powstanie „szkoły neapolitańskiej” (Alessandro Scarlatti);
• okres twórczości V. Belliniego i G. Donizettiego;
• twórczość G. Verdiego
• Szkoła werystów (Puccini, Leoncavallo, Mascagni i in.)

Notatki

Literatura

• Antonio Juvarra, „I segreti del belcanto. Storia delle tecniche e dei metodi wokali dal „700 ai nostri giorni”, Curci, 2006
• Matylda Marchesi, Bel Canto: teoretyczna i praktyczna metoda wokalna, Dover, 1970 - ISBN 0-486-22315-9
• Jamesa A. Starka Piękny śpiew, University of Toronto Press, 2003 – ISBN 0-8020-8614-4
• Leonardo Ciampa Zmierzch Belcanto, AuthorHouse, 2ª wyd. 2005 - ISBN 1-4184-5956-9
• Korneliusz L. Reid, Bel Canto: zasady i praktyki, Dom Muzyczny Josepha Patelsona, 1950 - ISBN 0-915282-01-1
• Morozow V.P. Sztuka śpiewu rezonansowego. Podstawy teorii i technologii rezonansu. - M.: MGK, IP RAS, Centrum „Sztuka i Nauka”, 2008. - 596 s.

KOMPOZYTORZY ERY BELCANTO.

PIĘKNY ŚPIEW. WŁOCHY. OPERA. Kuszący, zielony kraj pod bezdennym błękitnym niebem, otoczony niemal ze wszystkich stron ciepłym i łagodnym morzem... A jego nazwa jest cudowna - miękka i melodyjna, jakby wypełniona pachnącym i chłodnym powietrzem - I-ta-li- tak. Słowo to kojarzy nam się z dziełami wielkich artystów renesansu, wspaniałą architekturą i oczywiście muzyką. Krążą legendy o muzykalności Włochów. Heinrich Heine napisał: "Muzyka jest duszą tych ludzi, ich sprawą narodową. Tutaj, we Włoszech, muzyka stała się ludźmi". Canzone i serenady, Sycylijczycy i pieśni komiczne z oryginalną melodią i rytmem nieustannie rozbrzmiewały pod wysokim niebem tego pięknego kraju.

Na przełomie XVI i XVII wieku Włochy pokazały światu nowy, zaskakująco obszerny gatunek - operę, harmonijnie łączącą muzykę i słowo, ruch i taniec oraz sztukę dekoracji. Rozkwit opery włoskiej kojarzony jest z nazwiskami kompozytorów XIX wieku: Rossiniego, Verdiego, Leoncovallo, Donizettiego. Pochodzący z Sycylii Vincenzo Bellini jest dziedzicznym muzykiem, który żył bardzo krótko (34 lata). Jego muzyka jest pełna urzekającej melodii i głębokiej ekspresji, szczególnie w przekazywaniu nastrojów sennych i smutnych. Od premiery opery Belliniego „Norma” w 1831 roku, która opowiada o czasach przedchrześcijańskich, o zwyczajach druidów, o miłości i wierności, aria głównej bohaterki opery Norma „Casta Diva” (piękna dziewczyna) zachwycał i inspirował ludzi do wspaniałych czynów.

Iwan Aleksandrowicz Gonczarow uznał tę arię za najlepszą kompozycję w muzyce świata. Jego bohater Ilja Iljicz Obłomow doświadcza rozkoszy uczuć, swoją miłość do Olgi odkrywa właśnie podczas jej wykonania „CastaDiva”: „Mój Boże, co słychać w tym śpiewie. Nadzieje, niejasny strach przed burzami, same burze i porywy szczęścia ”... Był wyczerpany, z trudem powstrzymywał łzy, a jeszcze trudniej było mu stłumić radosny krzyk, który gotowy był wyrwać się z jego duszy. , to ludzie, którzy potrafią pracować i bezinteresownie się bawić. To wspomnienia zostały w wyjątkowy sposób przełożone na muzykę fortepianową P. I. Czajkowskiego i S. V. Rachmaninowa, w cyklu romansów włoskich M. I. Glinki.

Belcanto to lekki i pełen wdzięku styl śpiewu, który narodził się we Włoszech w XVII wieku, w okresie kształtowania się włoskiej opery. Bel canto wymaga od śpiewaka doskonałej techniki wokalnej: nienagannej kantyleny, przerzedzenia, wirtuozowskiej koloratury, pięknej barwy śpiewu. Pojawienie się bel canto wiąże się z powstaniem opery włoskiej na początku XVII wieku. Później bel canto zostało wzbogacone o nowe techniki artystyczne. Wczesny tzw patetyczny styl bel canto (opery C. Monteverdiego, F. Cavalliego, A. Scarlattiego) opiera się na wyrazistej kantylenie, wysublimowanym tekście poetyckim i drobnej dekoracji koloraturowej; występy wokalne były wrażliwe i żałosne. Do końca XVII wieku. Już w operach Scarlattiego arie zaczynają być budowane na szerokiej kantylenie o brawurowym charakterze, wykorzystując rozbudowaną koloraturę. T.N. brawurowy styl bel canto, powszechny w XVIII wieku. i przetrwał do pierwszej ćwierci XIX wieku, jest genialnym stylem wirtuozowskim. Do końca XVIII wieku. Opera włoska staje się operą „gwiazd”, pod warunkiem wymogu wykazania możliwości wokalnych śpiewaków.

Wymagania stylu bel canto wyznaczały pewien system kształcenia śpiewaków. Najważniejszą szkołą była szkoła bolońska F. Pistocchiego. Z pozostałych szkół najbardziej znane to: rzymska, florencka, wenecka, mediolańska, a zwłaszcza neapolitańska, w której pracowali Scarlatti, N. Porpora i inni.. Nowy okres w rozwoju bel canto rozpoczyna się dzięki twórczości G. Rossiniego , V. Bellini, G. Donizetti. Chociaż partie wokalne w operach są nadal przeładowane koloraturowymi ozdobnikami, od śpiewaków wymaga się już realistycznego oddania uczuć żywych postaci. Kres ery klasycznego bel canta wiąże się z pojawieniem się oper G. Verdiego. Zanika dominacja koloratury. Dekoracje w partiach wokalnych pozostają jedynie w przypadku sopranu, w jego późniejszych operach nie spotyka się ich wcale. Styl bel canto wywarł wpływ na większość europejskich szkół wokalnych, w tym na rosyjską. Współczesne włoskie bel canto w dalszym ciągu pozostaje standardem klasycznego piękna tonacji śpiewu, kantyleny i innych rodzajów studiów dźwiękowych. Na niej opiera się sztuka najlepszych śpiewaków świata (D. Sutherland, M. Callas, B. Nilsson, N. Gyaurov i in.). http://www.krugosvet.ru/ Przyjrzyjmy się definicji bel canto z anglojęzycznej Wikipedii: „Śpiew bel canto charakteryzuje się wyrównaniem głosu we wszystkich rejestrach, gładkim legato, lekkością górnego rejestru , niezwykła mobilność i elastyczność oraz szczególna miękka, „liryczna” barwa dźwięku. „Bel canto charakteryzuje się wirtuozerską i ozdobną numeracją wokalną, wymagającą szybkości gamy i kadencji. W stylu bel canto technika jest ceniona ponad wolumen dźwięku Przykładem bel canto jest ćwiczenie, w którym śpiewak może przybliżyć do ust zapaloną świecę i śpiewać tak, aby płomień się nie poruszał.” Gioachino Rossini (1792 - 1868)

Włoski kompozytor operowy, autor nieśmiertelnego Cyrulika sewilskiego. Urodzony 29 lutego 1792 w Pesaro. Ojciec jest miejskim trębaczem, później członkiem orkiestry małego zespołu teatralnego; mama jest piosenkarką. Posiadając głos o rzadkiej urodzie, mały Rossini śpiewa w chórach kościelnych w Pesaro i Lugo. Systematyczną naukę muzyki rozpoczyna w wieku 12 lat pod kierunkiem A.Tezy (harmonia i kontrapunkt). W wieku 14 lat Rossini został dyrygentem i chórmistrzem trupy operowej, a w wieku 16 lat został autorem kantaty. Wśród kompozytorów włoskich XIX wieku. Rossini zajmuje szczególne miejsce. Początek jego kariery twórczej przypada na czas, gdy sztuka operowa Włoch, która jeszcze niedawno dominowała w Europie, zaczęła tracić swoją pozycję. Opera buffa tonęła w bezmyślnej rozrywce, a opera seria przerodziła się w szczupłe i pozbawione sensu przedstawienie. Rossini nie tylko ożywił i zreformował włoską operę, ale także wywarł ogromny wpływ na rozwój całej europejskiej sztuki operowej ubiegłego wieku. „Boski maestro” - tak nazwał G. Heine wielkiego włoskiego kompozytora, który widział w Rossinim „słońce Włoch, rozpraszające swoje dźwięczne promienie po całym świecie”.

Dzięki Cyrulikowi sewilskiemu sława kompozytora wykraczała poza Włochy. Genialny styl Rossiniego odświeżył sztukę europejską żywiołową radością, błyskotliwym dowcipem i pieniącą się pasją. „Mój „fryzjer” z dnia na dzień cieszy się coraz większymi sukcesami – pisał Rossini – „i udało mu się podciągnąć nawet najbardziej zagorzałych przeciwników nowej szkoły tak bardzo, że wbrew ich woli zaczynają kochać tego sprytnego faceta” więcej i więcej." „William Tell” zakończył twórczość muzyczną i sceniczną Rossiniego. Późniejszą operową ciszę genialnego mistrza, który miał za sobą około 40 oper, przez współczesnych nazwano tajemnicą stulecia, otaczając tę ​​okoliczność najróżniejszymi spekulacjami. Sam kompozytor pisał później: "Jak wcześnie, jako ledwie dojrzała młodzież, zacząłem komponować, tak wcześnie, wcześniej, niż ktokolwiek mógł przypuszczać, przestałem pisać. To zawsze w życiu bywa: kto wcześnie zaczyna, ten musi, według prawa natury kończą się wcześniej.” Gaetano Donizetti (1797 - 1848) Urodzony 29 listopada 1797 w Bergamo. W młodości Donizetti musiał stawić czoła rodzicielskiemu zakazowi wyboru zawodu i w dążeniu do celu zaciągnął się do armii austriackiej. Tutaj miał wystarczająco dużo wolnego czasu, aby studiować kompozycję, a nawet napisać pierwszą operę (1818).

Udane wystawienie czwartej opery umożliwiło kompozytorowi odejście ze służby wojskowej, a następnie przez wiele lat zarabiał na życie komponowaniem oper dla różnych teatrów włoskich. W 1835 roku Donizetti rozpoczął naukę polifonii w Royal College of Music w Mediolanie, a dwa lata później został dyrektorem tej instytucji. Następnie mieszkał w Paryżu; w 1845 roku doznał paraliżu. Kompozytora przewieziono do Włoch na leczenie, lecz zalecenia lekarzy nie przyniosły skutku. Donizetti zmarł w Bergamo 8 kwietnia 1848 r. Spośród 65 oper i operetek Donizettiego najbardziej znane to Eliksir miłosny (L „Elisir d” amore, 1832), Łucja z Lammermoor (Łucja z Lammermoor, 1835); Córka pułku (La Fille du rgiment, 1840); Linda di Chamounix (1842) i Don Pascuale (1843). Tragiczna Łucja to szczyt twórczości kompozytora, a Don Pasquale i L'elisir d'amore to doskonałe opery komiczne. W spuściźnie Donizettiego znajdują się także dwie msze i szereg dzieł kościelnych, 12 opusów na kwartet smyczkowy, kilka kantat, pieśni, dzieła orkiestrowe i fortepianowe. Vincenzo Bellini (1801 - 1835) Urodził się 3 listopada 1801 roku w Katanii (Sycylia) w rodzinie muzyka. Ukończył Konserwatorium w Neapolu w klasie kompozytora N. Zingarelliego. Zadebiutował operą „Adelson i Salvini” (1825), następnie operą „Bianca i Fernando” (1826) na scenie Teatro San Carlo w Neapolu; w 1827 napisał operę „Pirat” dla teatru La Scala w Mediolanie. Obie ostatnie prace odniosły sukces i przyniosły młodemu autorowi uznanie szerokiej włoskiej publiczności. Z dalszych dzieł operowych kompozytora należy wymienić: „Nieznajomego” (Mediolan, 1829), „Capulets i Montagues” (Wenecja, 1830), „Somnambula” i „Norma” (oba Mediolan, 1831), „Beatrice di Tenda” (Wenecja, 1833). 1833-1834 podróż: Bellini odwiedza Londyn, następnie Paryż, gdzie tworzy swoją ostatnią operę „Purytanie” (Theatre italien, 1835). Kompozytor zmarł przedwcześnie 24 września 1835 roku w Puteaux (pod Paryżem), u szczytu swego niezwykłego talentu. Lekki, pełen wdzięku liryzm, romantyczne wzruszenie, kontemplacja, błogość i sny to znaki rozpoznawcze twórczości Belliniego. Podążając za narodowymi tradycjami stylu bel canto, będąc – obok A. Scarlattiego i G. Rossiniego – niedoścignionym mistrzem tego stylu, kompozytor urzeka czarującymi, natchnionymi melodiami; Wielu muzyków, w tym F. Chopin, nie uniknęło ich wpływów.

Giuseppe Verdi (Verdi) (1813 - 1901) Genialny włoski kompozytor operowy Giuseppe Verdi to ostatni wielki klasyk w trzystuletniej historii włoskiej opery. Nie ma na świecie teatru muzycznego, który nie wystawiałby oper Verdiego. „Rigoletto”, „La Traviata”, „Aida” i inne należą do najpopularniejszych oper, uwielbianych przez najszersze rzesze słuchaczy. Wiele melodii z oper Verdiego zyskało światową sławę, a w ojczyźnie kompozytora, we Włoszech, śpiewa się je jako pieśni ludowe.

Verdi przeszedł długą ścieżkę twórczą. Na przestrzeni prawie sześćdziesięciu lat – od lat 30. do 90. XIX wieku stworzył dwadzieścia sześć oper. ... Stając się narodową chwałą Włoch, czczoną jeszcze bardziej jako postać państwowa niż postać muzyczna, Verdi był skazany na godny pozazdroszczenia i niemal stały sukces wśród publiczności przez całe swoje długie życie i tę samą pośmiertną sławę, która nie minimalnie się zmniejszyć. Frederica von Stade śpiewa „Voi che sapete” Cherubina