Wystawa Tragedie miłości i władzy: „Kobieta Pskowa”, „Narzeczona carska”, „Servilia. Opera „Narzeczona carska” Autor dramatu historycznego „Narzeczona carska”.

Na libretto kompozytora i I.Tiumiewa na podstawie dramatu L.Meya pod tym samym tytułem.

Postacie:

WASILIJ STEPANOWICZ SOBAKIN, kupiec nowogrodzki (bas)
MARFA, jego córka (sopran)
strażnicy:
GRIGORY GRIGORYEVICH BRUDNY (baryton)
GRIGORY ŁUKIANOVICH MALYUTA SKURATOV (bas)
Iwan Siergiejewicz Łykow, bojar (tenor)
LUBASHA (mezzosopran)
ELISEY BOMELII, lekarz królewski (tenor)
DOMNA IVANOVNA SABUROVA, żona kupca (sopran)
DUNYASHA, jej córka, przyjaciółka Marfy (kontralt)
PETROVNA, gospodyni Sobakinów (mezzosopran)
TAR STOCK (bas)
HAY GIRL (mezzosopran)
MŁODY CHŁOPC (tenor)
CAR JAN WASILIEWICZ (brak słów)
SZLACHETNA GÓRKA
OPRICZNIKI, BOJARÓW I BOJARYNÓW,
ŚPIEWNIKI I ŚPIEWNIKI, TANCERZE,
SIANO DZIEWCZYNY, SŁUŻBY, LUDZIE.

Czas akcji: jesień 1572.
Lokalizacja: Aleksandrowska Słoboda.
Prawykonanie: Moskwa, 22 października (3 listopada), 1899.

Carska narzeczona to dziewiąta opera N.A. Rimskiego-Korsakowa. Fabuła L. Maya (jego dramat pod tym samym tytułem powstał w 1849 r.) od dawna zajmowała wyobraźnię kompozytora (w 1868 r. Mily Balakirev zwrócił uwagę kompozytora na tę sztukę do maja; w tym czasie Rimski-Korsakow zatrzymał się – także za radą Bałakiriewa – nad innym dramatem do maja – „Pskowitianką” – i napisał operę pod tym samym tytułem).

Dramat May oparty jest na historycznym (choć mało znanym) epizodzie zaślubin (po raz trzeci) cara Iwana Groźnego. Oto, co Karamzin opowiada o tej historii w swojej Historii państwa rosyjskiego:

„Tęskniący za wdowieństwem, choć nie czysty, on (Iwan Groźny - A.M.) od dawna szukał trzeciej żony… Do Słobody sprowadzono narzeczone ze wszystkich miast, zarówno szlachetne, jak i niegodziwe, w liczbie ponad dwóch tysięcy: każdy został mu specjalnie przedstawiony. Najpierw wybrał 24, a po 12… przez długi czas porównywał je pod względem piękna, udogodnień i udogodnień; Wreszcie od wszystkich wolał Marfę Wasiliew Sobakin, córkę nowogrodzkiego kupca, wybierając jednocześnie narzeczoną dla swojego starszego księcia, Evdokii Bogdanowa Saburowej. Ojcowie szczęśliwych piękności stali się bojarami z niczego (...) Wywyższywszy ich do rangi, zostali obdarzeni bogactwem, opalowym łupem, majątkiem odebranym starożytnym rodom książęcym i bojarskim. Ale królewska panna młoda zachorowała, zaczęła tracić na wadze, wyschła: powiedzieli, że została zepsuta przez złoczyńców, nienawidzących dobrobytu rodziny Jana, a podejrzenia zwróciły się w stronę bliskich krewnych królowych umarłych, Anastazji i Marii ( ...) Nie znamy wszystkich okoliczności: wiemy tylko, kto i jak zginął w tej piątej epoce mordu (...) Zły oszczerca, dr Elizeusz Bomelius (...) sugerował królowi eksterminację likhodey trucizną i, jak to mówią, skomponował niszczycielski eliksir z tak piekielną sztuką, że zatruty zmarł w minucie wyznaczonej przez tyrana. Tak więc Jan dokonał egzekucji na jednym ze swoich faworytów, Grigoriju Gryaznym, księciu Iwanie Gwozdiew-Rostowskim i wielu innych, których uznano za uczestników otrucia królewskiej narzeczonej lub zdrady stanu, co otworzyło chanie drogę do Moskwy (chan krymski Devlet-Girey - JESTEM.). Tymczasem car poślubił (28 października 1572 r.) chorą Martę, mając nadzieję, jak sam powiedział, że tym aktem miłości i zawierzenia miłosierdziu Bożemu ją zbawi; sześć dni później poślubił syna z Ewdokią, ale uczty weselne zakończyły się pogrzebem: Marta zmarła 13 listopada, będąc albo w rzeczywistości ofiarą ludzkiej złośliwości, albo tylko nieszczęśliwą sprawczynią egzekucji niewinnych.

L. A. May zinterpretował tę historię oczywiście jako artysta, a nie historyk. Jego dramat nie rości sobie pretensji do wierności historycznej, ale rysuje wyraziste postacie w niezwykle dramatycznych okolicznościach. (Mimo że May w swoim dramacie pojawia się z postaciami historycznymi, on, a po nim Rimski-Korsakow popełnili błąd: Grigorija Gryaznego nazywa swoim patronimem Grigoriewiczem, wierząc, że jest bratem gwardzisty Wasilija Grigoriewicza Gryaznoja, znanego w czasy Iwana Groźnego W rzeczywistości patronimem naszego Gryaznego był Borisowicz, a jego przydomek to Bolszoj) W operze fabuła dramatu Maya nie uległa znaczącym zmianom, a jego dramaturgię niezmiernie wzmocniła genialna muzyka.

UWERTURA

Opera rozpoczyna się uwerturą. Jest to rozbudowany utwór orkiestrowy napisany w tradycyjnej formie tzw. allegra sonatowego, czyli zbudowany na dwóch głównych tematach: pierwszy („główny” wątek) opowiada słuchaczowi o nadchodzących tragicznych wydarzeniach, drugi („główny”) side”) – lekka melodyjna melodia – tworzy obraz Marty, która nie zaznała jeszcze żalu, nie doświadczyła ciosów losu. Osobliwością tej uwertury jest to, że jej główne tematy nie pojawiają się później w samej operze. Zwykle dzieje się inaczej: uwertura niejako zapowiada te główne obrazy muzyczne, które następnie pojawią się w operze; często uwertury, choć w operach brzmią najpierw, kompozytorzy komponują je na końcu, a przynajmniej wtedy, gdy materiał muzyczny opery się wreszcie skrystalizował.

AKT I
PRZYJĘCIE

Scena 1 Duży pokój w domu Grigorija Gryaznoya. W tle niskie drzwi wejściowe, a przy nich stojak zastawiony pucharami, kielichami i chochelami. Po prawej stronie trzy czerwone okna, a naprzeciw nich długi stół nakryty obrusem; na stole znajdują się świece w wysokich srebrnych świecznikach, solniczki i skrzynia. Po lewej stronie znajdują się drzwi do wewnętrznych komnat oraz szeroka ława z wzorzystą ławką; do ściany przymocowana jest włócznia; na ścianie wisi kusza, duży nóż, inny strój, a niedaleko drzwi, bliżej proscenium, niedźwiedzia skóra. Na ścianach i po obu stronach stołu znajdują się ławki przykryte czerwonym suknem. Brudny, z głową spuszczoną w zamyśleniu, stoi przy oknie.

Grigorij Gryazny, młody gwardzista carski, jest smutny w duszy. Po raz pierwszy w życiu doświadcza silnego, wszechogarniającego uczucia miłości do Marty („Piękna nie jest szalona! I chętnie bym o niej zapomniał, nie ma siły zapomnieć”). Na próżno wysyłał swatki do ojca Marty: Sobakin odpowiedział, że jego córka od dzieciństwa miała zostać żoną Iwana Łykowa (dowiadujemy się o tym z pierwszego recytatywu Grigorija Gryaznego). Recytatyw zamienia się w arię: „Gdzie jesteś, stara śmiałość, gdzie się podziały dni minionej zabawy?” Opowiada o swoich przeszłych czasach, o brutalnych czynach, ale teraz wszystkie jego myśli pochłania Marta i jego rywal Iwan Łykow. W recytatywach po arii złowieszczo obiecuje (sobie): „A Łykow Iwaszka nie powinien chodzić z Martą po mównicy!” (to znaczy nie wyjść za niego za mąż). Teraz Grigorij czeka, aż goście przynajmniej zapomną przy nich, a przede wszystkim Elizeusz Bomelius, którego potrzebuje bardziej niż ktokolwiek inny.

Scena 2 Otwierają się środkowe drzwi. Wchodzi Malyuta ze strażnikami. Gregory klaszcze w dłonie i wzywa służbę. Przychodzą i niosą kubki z miodem (czyli z mocną nalewką miodową). Malyuta pije za zdrowie Gryaznego i kłania mu się. Wchodzi Iwan Łykow, a za nim Bomelius. Grzegorz wita ich ukłonem i zaprasza do środka. Słudzy przynoszą puchary Łykowowi i Bomeliusowi. Oni piją.

Opricznicy – i to oni przyjechali do Gryaznoy – dziękują właścicielowi za poczęstunek (refren „Dobre słowo jest słodsze od miodu”). Wszyscy siadają przy stole.

Z rozmów gwardzistów staje się jasne, że Łykow wrócił od Niemców, a teraz Malyuta prosi go, aby powiedział mu: „jak oni tam żyją za granicą?” W odpowiedzi na jego prośbę Łykow w swoim arioso szczegółowo opowiada o tym, co widział wśród Niemców dziwactwa („Wszystko jest inne, i ludzie, i ziemia”). Aria się skończyła. Łykow śpiewa pieśni pochwalne władcy, który według jego słów „chce, abyśmy uczyli się dobrych rzeczy od obcokrajowców”. Dla króla wszyscy opróżniają kieliszki.

Scena 3 Malyuta prosi Gryaznego, aby zaprosił harfistów i śpiewaków do zabawy. Wchodzą i stają pod ścianami, harfiści zajmują miejsca na ławce po lewej stronie. Piosenka „Chwała!” (jest to autentyczna staroruska pieśń ludowa, częściowo zachowana przez Rimskiego-Korsakowa i tekst ludowy). Po pieśni ponownie następuje doksologia skierowana do króla. Goście ponownie zwracają się do Łykowa i pytają, czy Basurmanie wychwalają cara? Okazuje się – a Łykow „powtarzanie złych przemówień jest godne ubolewania” – że za granicą nasz car uchodzi za groźnego. Malyuta wyraża radość. „Burza z piorunami jest miłosierdziem Boga; burza złamie zgniłą sosnę” – wyjaśnia alegorycznie. Stopniowo Malyuta wpada w stan zapalny, a teraz bojowo słychać jego słowa: „A wy, bojary, car nie bez powodu przywiązał miotły do siodeł. Wymiecimy wszystkie śmieci z Rusi Prawosławnej!” (Miotła przywiązana do siodła i głowa psa były oznakami stanowiska polegającego na tropieniu, wywęszaniu i wymiataniu zdrady oraz gryzieniu wywrotowych złoczyńców władcy). I znowu zdrowie „ojca i władcy!” jest śpiewane i pijane. Część gości wstaje i rozchodzi się po sali, inni pozostają przy stole. Dziewczyny wychodzą na środek, żeby tańczyć. Taniec wykonywany jest z chórem „Yar-hop” („Yar-hop jak rzeka, wije się wokół krzaka”).

Malyuta wspomina Lyubaszę, swoją „chrześnicę”, która mieszka w Gryaznoy (później okazuje się, że strażnicy zabrali ją kiedyś od Kashiry i siłą odbili od ludu Kashiry: „Ochrzciłem mieszczan Kashira sześciopierzastym rozkazem ” - dlatego nazywali ją „chrześniaczką”). Gdzie ona jest, dlaczego nie przychodzi?

Grigorij każe wezwać Lyubaszę. Na pytanie Bomeliusa, kim jest ta Lyubasza, Malyuta odpowiada: „Kochanka Gryaznego, cudowna dziewczyna!” Pojawia się Lubasza. Malyuta prosi ją, aby zaśpiewała piosenkę - „dłużej, żeby chwyciła za serce”. Lyubasha śpiewa („Pospiesz się, droga mamo, twoje ukochane dziecko do ołtarza”). Piosenka ma dwie zwrotki. Lyubasha śpiewa solo, bez akompaniamentu orkiestry. Oprichniki dziękuję za piosenkę.

Noc minęła na zabawie. Malyuta wstaje z ławki - po prostu wzywają na poranek i „herbatę, władca raczył się obudzić”. Goście żegnają się, kłaniają, rozchodzą. Lyubasha stoi przy bocznych drzwiach i kłania się gościom; Bomelius patrzy na nią z daleka. Brudny wypędza służbę. Prosi Bomeliusa, aby został. W Lyubaszy pojawia się podejrzenie: co może mieć Grigorij z „nemchinem” (Bomelius od Niemców)? Decyduje się zostać i chowa się za niedźwiedzią skórą.

Scena 5 Gregory rozpoczyna rozmowę z Bomeliusem. Grigorij pyta lekarza królewskiego, czy ma sposób na oczarowanie dziewczyny (podobno chce pomóc przyjacielowi). Odpowiada, że jest – to proszek. Warunkiem jego działania jest jednak to, aby ten, kto chce go oczarować, wlał go do wina, w przeciwnym razie nie zadziała. W kolejnym trio Lyubasha, Bomelius i Gryaznoy – każdy wyraża swoje uczucia w związku z tym, co usłyszał i powiedział. Tak więc Lubasza od dawna czuła, że Grigorij ochładza się w stosunku do niej; Gregory nie wierzy, że lekarstwo może oczarować Marfę; Bomelius, uznając istnienie w świecie ukrytych tajemnic i sił, zapewnia, że klucz do nich daje światło wiedzy. Grzegorz obiecuje wzbogacić Bomeliusa, jeśli jego środki pomogą jego „przyjacielowi”. Gregory wychodzi, żeby pożegnać Bomeliusa.

Scena 6 Lyubasha wymyka się bocznymi drzwiami. Dirty wchodzi, pochylając głowę. Lyubasha cicho otwiera drzwi i podchodzi do Gryaznoy. Pyta go, co go złościło, że przestał zwracać na nią uwagę. Grigorij niegrzecznie jej odpowiada: „Daj mi spokój!” Brzmi jak duet. Lyubasha mówi o swojej miłości, że z pasją na niego czeka. Chodzi o to, że się w niej zakochał, że cięciwa się rozerwała - i nie da się jej zawiązać węzłem. Ognista miłość, czułość brzmią w apelu Lyubaszy do Grigorija: „W końcu kocham cię samego”. Słychać dzwonek. Grzegorz wstaje, idzie na jutrznię. Drugie trafienie. Grzegorz odchodzi. Lubasza jest sama. Trzeci cios. Nienawiść wrze w duszy Lubaszy. Brzmi jak błogosławieństwo. „Och, znajdę twoją czarodziejkę i odwrócę ją od ciebie!” – woła.

AKT II
ELIKSIR MIŁOŚCI

Scena 1 Ulica w Aleksandrowskiej Słobodzie. Z przodu, po lewej stronie, dom (zamieszkany przez Sobakinów) z trzema oknami wychodzącymi na ulicę; brama i płot, przy bramie pod oknami drewniana ławka. Po prawej stronie dom Bomeliusa z bramą. Za nim, w głębi, ogrodzenie i bramy klasztoru. Naprzeciwko klasztoru - w głębi, po lewej stronie - znajduje się dom księcia Gvozdewa-Rostowskiego z wysokim gankiem z widokiem na ulicę. Jesienny krajobraz; na drzewach są jasne przelewy odcieni czerwieni i żółci. Czas wieczorem.

Po nabożeństwie ludzie opuszczają klasztor. Nagle cichnie gwar tłumu: nadchodzi opricznina! Rozbrzmiewa chór gwardzistów: „Wydaje się, że wszystkich powiadomiono o zgromadzeniu się u księcia Gwozdewa”. Ludzie czują, że znowu zaczyna się coś złego. Rozmowa schodzi na temat zbliżającego się królewskiego ślubu. Wkrótce panna młoda, król wybierze pannę młodą. Z domu Bomelii wychodzi dwóch młodych chłopaków. Ludzie wyrzucają im, że zadaje się z tym niewiernym, bo jest czarownikiem i przyjaźni się z nieczystym. Chłopaki wyznają, że Bomelius dał im zioła. Ludzie zapewniają ich, że jest to oszczerstwo i należy je wyrzucić. Chłopaki się boją, rzucają pakunek. Ludzie stopniowo się rozchodzą. Marfa, Duniasza i Pietrowna wychodzą z klasztoru.

Scena 2 Marfa i Dunyasha postanawiają zaczekać na ławce w pobliżu domu ojca Marfy, kupca Wasilija Stiepanowicza Sobakina, który wkrótce ma wrócić. Marfa w swojej arii („Mieszkaliśmy obok Wani w Nowogrodzie”) opowiada Dunyaszy o swoim narzeczonym: jak w dzieciństwie mieszkała obok Łykowa i zaprzyjaźniła się z Wanią. Aria ta jest jedną z najlepszych stron opery. Krótki recytatyw poprzedza kolejną część opery.

Scena 3 Marta zagląda w głąb sceny, gdzie w tym czasie pokazywane są dwa szlachetne wersety (czyli jeźdźcy na koniach; w przedstawieniach operowych na scenie zwykle chodzą). Wyrazisty wygląd pierwszego, owiniętego w bogaty płaszcz, pozwala rozpoznać w nim Jana Wasiljewicza Groźnego; drugi jeździec, z miotłą i głową psa przy siodle, to jeden ze strażników stojących blisko króla. Władca zatrzymuje konia i w milczeniu patrzy na Marfę. Nie poznaje króla, ale jest przestraszona i zatrzymuje się w miejscu, czując jego przenikliwe spojrzenie utkwione w sobie. (Warto zauważyć, że w tej chwili w orkiestrze słychać temat cara Iwana Groźnego z innej opery Rimskiego-Korsakowa, „Dziewczyny pskowskiej”). „Ach, co się ze mną dzieje? Krew zamarzła w sercu! ona mówi. Król powoli się oddala. W głębinach pojawiają się Sobakin i Łykow. Łykow wita Marfę ukłonem. Delikatnie wyrzuca mu, że zapomniał o swojej narzeczonej: „Wczoraj przez cały dzień nie pokazywał oczu…” Brzmi kwartet (Marta, Łykow, Dunyasha i Sobakin) – jeden z najjaśniejszych odcinków opery. Sobakin zaprasza Łykowa do domu. Scena jest pusta. W domu Sobakinsów pali się ogień. Na zewnątrz zapada zmrok.

Scena 4 Tę scenę poprzedza intermezzo orkiestrowe. Podczas gdy to brzmi, Lyubasha pojawia się z tyłu sceny; jej twarz jest zakryta welonem; powoli rozgląda się, przekrada się między domami i wychodzi na pierwszy plan. Lyubasha wytropił Marfę. Teraz podkrada się do okna, żeby przyjrzeć się rywalce. Lyubasha przyznaje: „Tak… nieźle… rumiany i biały, a oczy z welonem…” A po bliższym przyjrzeniu się jej woła nawet: „Co za piękno!” Lyubasza puka do domu Bomelii, bo do niego jechała. Bomelius wychodzi i zaprasza Lyubaszę do domu, ona stanowczo odmawia. Bomelius pyta, po co przyszła. Lyubasha prosi go o eliksir, który „nie zniszczy całkowicie człowieka, a jedynie zniszczy piękno”. Bomelius ma eliksiry na każdą okazję, i ta też. Ale waha się, czy to przyznać: „Jak tylko się dowiedzą, rozstrzelają mnie”. Lyubasha oferuje mu naszyjnik z pereł jako eliksir. Ale Bomelius mówi, że ten proszek nie jest na sprzedaż. Jaka zatem jest opłata?

„Jesteś trochę… – mówi Bomelius, chwytając Lyubaszę za rękę – tylko całus!” Jest oburzona. Biegnie na drugą stronę ulicy. Bomelius biegnie za nią. Nie chce się dotykać. Bomelius grozi, że jutro powie wszystko bojarowi Gryaznemu. Lyubasha jest gotowa zapłacić każdą cenę. Ale Bomelius żąda: „Kochaj mnie, kochaj mnie, Lyubasza!” Z domu Sobakinsów dochodzą radosne głosy. To ostatecznie pozbawia Lyubaszę rozumu. Zgadza się na warunki Bomelii („Zgadzam się. Ja… spróbuję cię kochać”). Bomelius wbiega do swojego domu.

Scena 5 Lubasza jest sama. Śpiewa swoją arię „Pan cię osądzi, osądzi cię za mnie” (to ona w myślach wyrzuca Grzegorzowi, że doprowadziła ją do takiego stanu). Najpierw z domu Sobakinów wychodzi Marta (za kulisami słychać jej pożegnanie z gościem), potem pojawiają się Łykow i sam Sobakin. Z ich rozmowy, którą podsłuchuje Lyubasha, staje się jasne, że jutro czekają na Grigorija. Wszyscy się rozchodzą. Lyubasza znowu mówi, zastanawia się nad tym, co usłyszała i czeka na Bomeliusa. Obiecują, że nie będą się oszukiwać. W końcu Bomelius przyciąga ją do siebie.

Scena 6(„Oprichnicy”). Drzwi domu księcia Gwozdiew-Rostowskiego otwierają się. Na werandzie pojawiają się pijani opricznicy z brutalną, lekkomyślną piosenką („To nie sokoły latały po niebie”). „Nikt z dobrych kolegów z ochrony” – to ich „zabawa”.

AKT III
PRZYJAZNY

Orkiestrowe wprowadzenie do trzeciego aktu nie zwiastuje tragicznych wydarzeń. Znana piosenka „Glory!” brzmi tutaj spokojnie, uroczyście i majestatycznie.

Scena 1 Górny pokój w domu Sobakina. Po prawej stronie znajdują się trzy czerwone okna; po lewej stronie w rogu piec kaflowy; obok niej, bliżej proscenium, znajdują się niebieskie drzwi. W tle, pośrodku, znajdują się drzwi; po prawej stronie znajduje się stół przed ławką; po lewej stronie, pod samymi drzwiami, dostawca. Pod oknami znajduje się szeroka ławka. Sobakin, Łykow i Gryaznoj siedzą na ławce przy stole. Ten ostatni ukrywa miłość do Marty i nienawiść do jej narzeczonego Łykowa. Cała pierwsza scena to ich wielkie trio. Sobakin opowiada o swojej dużej rodzinie, która pozostała w Nowogrodzie. Łykow podpowiada, że czas przywiązać Martę, czyli zagrać na ich weselu. Sobakin zgadza się: „Tak, widzisz, aż do ślubu” – mówi. Okazuje się, że car Iwan Groźny zorganizował pokaz panny młodej, z dwóch tysięcy zgromadzonych w Aleksandrze Słobodzie pozostało dwanaście. Wśród nich jest Marta. Ani Lykov, ani Gryaznoy nie wiedzieli, że Marta miała być na pannie młodej. A jeśli król ją wybierze? Oboje są bardzo podekscytowani (ale Grigorij nie może tego okazywać). Ich głosy się splatają – każdy śpiewa o swoim. W końcu Gryaznoy ofiarowuje się jako przyjaciel (zgodnie ze starą rosyjską tradycją na weselu powinien być przyjaciel). Łatwowierny Łykow, nie podejrzewając nic złego ze strony Grigorija, chętnie się zgadza. Sobakin wychodzi, aby zorganizować leczenie gości. Gryaznoy i Lykov zostają na chwilę sami. Łykow nadal martwi się, co zrobić, jeśli król nadal lubi Martę? Pyta o to Dirty’ego. Śpiewa swoją ariettę „Co robić? Niech wola Pana będzie we wszystkim!” Pod koniec arietty udaje, że życzy Łykowowi szczęścia.

Scena 3 Wchodzi Sobakin ze stosem miodu i kubkami. Goście piją. Słychać pukanie do bramy. To Marta i Duniasza wróciły (z domu cara), a wraz z nimi Domna Iwanowna Saburowa, matka Dunyaszy i żona kupca. Dziewczyny poszły przebrać się w formalne stroje, a gościom natychmiast ukazała się Domna Saburova. Z jej historii wynika, że car wybrał Dunyashę, „w końcu władca rozmawiał z Dunyashą”. Krótka odpowiedź nie odpowiada Sobakinowi, prosi o więcej szczegółów. Arioso Saburova – szczegółowa historia o królewskiej narzeczonej. Nowo kwitnąca nadzieja, wiara w szczęśliwą przyszłość – treść wielkiej arii Łykowa „Przeleciała chmura deszczowa”. Łykow śpiewa ją w obecności Gryaznoya. Postanawiają wypić drinka, aby to uczcić. Grigorij podchodzi do okna, żeby nalać do szklanki (w domu jest już ciemno). W tym momencie, gdy na chwilę odwraca się od Łykowa, wyjmuje z piersi proszek i nasypuje go do szklanki.

Scena 6 Wchodzi Sobakin ze świecami. Za nim stoją Marfa, Dunyasha, Saburova i dziewczyny ze służby Sobakinów. Na znak Brudnego Łykowa podchodzi do Marty i zatrzymuje się obok niej; Gryaznoy przynosi (w miarę przyjacielskim) gościom napój (w jednym z kubków na tacy znajduje się eliksir miłosny dla Marty). Łykow bierze swój kubek, pije i kłania się. Marfa też pije – z tego, który jest dla niej przeznaczony. Wszyscy piją zdrowie nowożeńców, chwali Sobakin. Domna Saburova śpiewa pochwalną piosenkę „How the Falcon Flew in the Sky”. Ale piosenka pozostaje niedokończona – wbiega Petrovna; donosi, że bojary przybywają do Sobakinów z królewskim słowem. Wchodzi Maluta Skuratow z bojarami; Sobakin i pozostali kłaniają się w pasie. Malyuta podaje, że car wybrał Marfę na swoją żonę. Wszyscy są zdumieni. Sobakin kłania się do ziemi.

AKT IV
PANNA MŁODA

Scena 1 Komnata wejściowa w komnacie królewskiej. W głębi, naprzeciw widowni, znajdują się drzwi do komnat księżniczki. Po lewej stronie na pierwszym planie znajdują się drzwi do korytarza. Okna ze złoconymi kratami. Komora obita jest czerwonym suknem; sklep z wzorzystymi dywanikami. Z przodu, po prawej stronie, znajduje się brokatowe „miejsce” księżniczki. Z sufitu, na złoconym łańcuszku, schodzi kryształowy żyrandol.

Po krótkim wstępie orkiestrowym aria Sobakina „Zapomniałem… może będzie łatwiej”. Jest głęboko zasmucony chorobą córki, z której nikt nie jest w stanie jej wyleczyć. Z komnat księżniczki wyłania się Domna Saburova. Uspokaja Sobakina. Wbiega palacz. Podaje, że przyszedł do nich bojar ze słowem królewskim.

Scena 2 Tym bojarem okazuje się Grigorij Gryaznoj. Wita Sobakina i donosi, że złoczyńca Marty podczas tortur przyznał się do wszystkiego i że lekarz władcy (Bomelius) podejmuje się ją wyleczyć. Ale kto jest tym złym, pyta Sobakin. Grzegorz nie odpowiada. Sobakin jedzie do Marfy. Grigorij pragnie zobaczyć Marfę. Jej głos słychać poza sceną. Marfa wybiega blada i zaniepokojona: sama chce porozmawiać z bojarem. Ona siada. Ze złością mówi, że plotki są fałszywe i że została zepsuta. Malyuta wychodzi z korytarza z kilkoma bojarami i zatrzymuje się przed drzwiami. I tak Grigorij donosi, że Iwan Łykow żałował, że zamierza otruć Martę, że władca kazał go rozstrzelać i że on sam, Grigorij, pozbył się go. Słysząc to Marta traci przytomność. Ogólne zamieszanie. Uczucia wracają do Marty. Ale jej umysł oszalał. Wydaje jej się, że przed nią nie jest Grigorij, ale jej ukochana Wania (Lykow). A wszystko, co jej powiedziano, było snem. Grigorij, widząc, że nawet z zamętem Marta walczy o Iwana, zdaje sobie sprawę z daremności wszystkich jego nikczemnych planów. „A więc to jest choroba miłości! Oszukałeś mnie, oszukałeś mnie, głupcze!” – krzyczy z rozpaczą. Nie mogąc znieść udręki psychicznej, Gryaznoy wyznaje swoją zbrodnię - to on oczernił Łykowa i zrujnował narzeczoną władcy. Marta nadal postrzega wszystko jako sen. Zaprasza Iwana (dla którego zabiera Gryaznoya) do ogrodu, zaprasza go na dogrywkę, sama biegnie, zatrzymuje się… Marfa śpiewa swoją ostatnią arię „Ach, spójrz: jaki lazurowy dzwonek zerwałam”. Brudny nie może tego znieść. Zdradza się w ręce Malyuty: „Prowadź mnie, Malyuta, prowadź mnie na straszliwy sąd”. Lyubasza wybiega z tłumu. Wyznaje, że podsłuchała rozmowę Gregory'ego z Bomeliusem i zastąpiła eliksir miłosny śmiercionośnym, a Gregory, nie wiedząc o tym, zaniósł go Marcie. Marfa słyszy ich rozmowę, ale nadal bierze Grigorija za Iwana. Grigorij chwyta nóż i przeklinając Lyubaszę, wbija go prosto w jej serce. Sobakin i bojary pędzą do Gryaznoy. Jego ostatnim życzeniem jest pożegnanie z Martą. Zostaje mu zabrany. W drzwiach Dirty po raz ostatni odwraca się do Marfy i posyła jej pożegnalne spojrzenie. „Przyjdź jutro, Wania!” - ostatnie słowa zdezorientowanego umysłu Marty. "O mój Boże!" – wszyscy bliscy Marty wydają pojedyncze ciężkie westchnienie. Dramat ten kończy się ciężkim, opadającym chromatycznym pasażem orkiestry.

A. Maykapar

Historia stworzenia

Opera Narzeczona cara oparta jest na dramacie pod tym samym tytułem rosyjskiego poety, tłumacza i dramaturga L. A. Meya (1822-1862). Już w 1868 roku, za radą Bałakiriewa, Rimski-Korsakow zwrócił uwagę na tę sztukę. Jednak kompozytor zaczął tworzyć operę opartą na jej fabule dopiero trzydzieści lat później.

Pisanie „Narzeczonej cara” rozpoczęło się w lutym 1898 roku i zakończyło się w ciągu 10 miesięcy. Premiera opery odbyła się 22 października (3 listopada) 1899 roku w Moskiewskim Prywatnym Teatrze Opery S. I. Mamontowa.

Akcja majowej „Narzeczonej carskiej” (sztuka powstała w 1849 r.) rozgrywa się w dramatycznej epoce Iwana Groźnego, w okresie zaciętej walki carskiej opriczniny z bojarami. Walce tej, która przyczyniła się do zjednoczenia państwa rosyjskiego, towarzyszyły liczne przejawy despotyzmu i arbitralności. Napięta sytuacja tamtej epoki, przedstawiciele różnych warstw ludności, życie i sposób życia Rusi Moskiewskiej zostały historycznie wiernie ukazane w sztuce Maya.

W operze Rimskiego-Korsakowa fabuła spektaklu nie uległa znaczącym zmianom. Libretto, napisane przez I. F. Tiumeniewa (1855–1927), zawierało wiele wersetów dramatu. Jasny, czysty obraz Marty, oblubienicy cara, jest jednym z najbardziej uroczych kobiecych obrazów w twórczości Rimskiego-Korsakowa. Marfie przeciwstawia się Brudny – podstępny, dominujący, który w realizacji swoich planów nie cofa się przed niczym; ale Dirty ma ciepłe serce i pada ofiarą własnej pasji. Obrazy porzuconej kochanki Brudnej Lyubaszy, młodzieńczo prostego i łatwowiernego Łykowa oraz rozważnie okrutnego Bomeliusa są realistycznie przekonujące. W całej operze wyczuwalna jest obecność Iwana Groźnego, niewidzialnie przesądzającego o losach bohaterów dramatu. Dopiero w drugim akcie pokrótce zostaje ukazana jego postać (sceny tej nie ma w dramacie May).

Muzyka

„Carska Oblubienica” to realistyczny dramat liryczny, pełen ostrych sytuacji scenicznych. Jednocześnie jego cechą charakterystyczną jest przewaga zaokrąglonych arii, zespołów i chórów, które opierają się na pięknych, plastycznych i przenikliwie wyrazistych melodiach. Dominującą wartość początku wokalnego podkreśla przejrzysty akompaniament orkiestrowy.

Zdecydowana i energetyczna uwertura, pełna jaskrawych kontrastów, antycypuje dramatyzm kolejnych wydarzeń.

W pierwszym akcie opery emocjonujący recytatyw Gryaznego i aria („Gdzie się podziałeś, stary śmiale?”) Gryaznego stanowią fabułę dramatu. Chór gwardzistów „Słodszy od miodu” (fughetta) zaprojektowany jest w duchu pieśni pochwalnych. Arioso Łykowa „Everything Other” ujawnia jego lirycznie delikatny, marzycielski wygląd. Taniec chóralny „Yar-hop” („Jak rzeka”) jest zbliżony do rosyjskich pieśni tanecznych. Żałobne melodie ludowe przywodzą na myśl piosenkę Lyubaszy „Wyposaż ją szybko, droga mamo”, wykonywaną bez akompaniamentu. W tercecie Gryaznoja, Bomelii i Lubaszy przeważają uczucia żałobnego wzruszenia. Duet Gryazny i Lyubasha, arioso Lyubashy „Przecież kocham cię sam” i jej ostatnie arioso tworzą pojedynczy dramatyczny wzrost prowadzący od smutku do burzliwego zamieszania pod koniec aktu.

Muzyka orkiestrowego wstępu do drugiego aktu imituje jasny dźwięk dzwonów. Początkowy chór brzmi spokojnie, przerywany złowieszczym chórem gwardzistów. W dziewczęco delikatnej arii Marty „As I Look Now” i w kwartecie panuje szczęśliwy spokój. Odcień czujności i ukrytego niepokoju wprowadza orkiestrowe intermezzo przed pojawieniem się Lyubaszy; opiera się na melodii jej żałobnej pieśni z pierwszego aktu. Scena z Bomeliusem to zacięty pojedynek duetów. Aria Lyubaszy „Pan cię osądzi” przeniknięta jest uczuciem głębokiego smutku. Bezkompromisową hulankę i waleczność słychać w porywającej pieśni gwardzistów „To nie są sokoły”, zbliżonej charakterem do rosyjskich pieśni zbójniczych.

Akt trzeci otwiera uroczyste, spokojne wprowadzenie orkiestrowe. Tercet Łykowa, Gryaznego i Sobakina brzmi spokojnie i spokojnie. Beztroska, beztroska to arietta Gryaznego „Niech będzie we wszystkim”. Arioso Saburova – opowieść o królewskiej narzeczonej, aria Łykowa „Przeleciała deszczowa chmura”, sekstet z chórem przepełnia spokojny spokój i radość. Majestatyczny „Jak sokół latał po niebie” nawiązuje do ludowych pieśni weselnych.

Wprowadzenie do czwartego aktu oddaje nastrój zagłady. Powściągliwy żal słychać w arii Sobakina „Nie myślałem, nie zgadłem”. Kwintet z chórem przepełniony jest intensywną dramaturgią; Wyznanie Dirty'ego osiąga punkt kulminacyjny. Marzycielsko krucha i poetycka aria Marty „Iwan Siergiejewicz, czy chciałbyś iść do ogrodu?” tworzy tragiczny kontrast w stosunku do rozpaczy i szaleńczego dramatu spotkania Gryaznego z Lyubaszą oraz krótkiego, finałowego arioso Gryaznego „Niewinny cierpiący, przebacz mi”.

M. Druskin

Historia komponowania Carskiej Oblubienicy jest równie prosta i krótka, jak historia Nocy przed Bożym Narodzeniem: opera została wymyślona i rozpoczęta w lutym 1898 roku, a partytura została skomponowana i ukończona w ciągu dziesięciu miesięcy, a wystawiona przez Prywatną Operę w następnym sezonie. Decyzja o napisaniu „Narzeczonej cara” zrodziła się jakby nagle, po długich dyskusjach na inne tematy. (Wśród wątków omawianych wówczas z Tiumeniewem znalazły się także inne dramaty z historii Rosji. Librecista zaproponował własne rozwinięcia: „Brak praw” – Ruś Moskiewska XVII w., powstania ludowe, „Matka” – ze starodawnych Życie Moskwy, „Skarbowany pas” - z czasów określonych księstw; ponownie upamiętniono Ewpaty Kolowrat, a także Pieśń Kupca Kałasznikowa.), ale jak wskazuje Kronika, odwołanie się do dramatu Maya było „wieloletnim zamiarem” kompozytora – prawdopodobnie z lat 60., kiedy Bałakiriew i Borodin myśleli o „Narzeczonej carskiej” (ten ostatni, jak wiadomo, wykonał kilka szkiców do chóry opriczników, które później wykorzystano w „Księciu Igorze” w scenie z Włodzimierzem Galickim). Scenariusz naszkicował sam kompozytor, „ostateczne opracowanie libretta wraz z opracowaniem momentów lirycznych i wstawionymi, dodatkowymi scenami” powierzono Tiumeniuwowi.

W sercu dramatu Maya z czasów Iwana Groźnego leży charakterystyczny dla dramatu romantycznego trójkąt miłosny (a dokładniej dwa trójkąty: Marfa – Lyubasza – Gryaznoj i Marfa – Łykow – Brudny), skomplikowany przez interwencję fatalnej siły - car Iwan, którego wybór podczas przeglądu narzeczonych przypada na Marfę. Konflikt jednostki z państwem, uczuć i obowiązków jest bardzo charakterystyczny dla licznych spektakli poświęconych epoce Iwana Groźnego. Podobnie jak w „Dziewce pskowskiej”, w centrum „Narzeczonej carskiej” znajduje się obraz młodego życia, które rozpoczęło się szczęśliwie i wcześnie zostało zrujnowane, jednak w odróżnieniu od pierwszego dramatu Maya nie ma tam wielkich scen ludowych, nie ma społeczno-historycznej motywacji wydarzenia: Marta umiera w wyniku tragicznego zbiegu okoliczności osobistych. Zarówno sztuka, jak i oparta na niej opera nie należą do typu „dramatów historycznych”, jak „Dziewica Pskowa” czy „Borys”, lecz do typu dzieł, w których oprawa historyczna i bohaterowie są warunkiem wstępnym rozwój akcji. Można zgodzić się z N. N. Rimską-Korsakową i Belskim, dla których ta sztuka i jej bohaterowie nie wydawały się oryginalne. Rzeczywiście, w porównaniu z poprzednimi operami Rimskiego-Korsakowa, gdzie libretta powstawały w oparciu o wybitne pomniki literatury lub tworzyły nowy obraz dla gatunku operowego, wątki Narzeczonej carskiej, Pana Wojewody i w mniejszym stopniu Serwilii , mieć melodramatyczny odcień. Ale dla Rimskiego-Korsakowa, w jego ówczesnym stanie umysłu, otworzyły one nowe możliwości. To nie przypadek, że dla trzech tworzonych z rzędu oper wybrał wątki w dużej mierze podobne: w centrum znajduje się idealny, ale nie fantastyczny wizerunek kobiety (Marta, Servilia, Maria); wzdłuż krawędzi - pozytywne i negatywne postacie męskie (zalotnicy bohaterek i ich rywale); w „Pan Wojewodzie” podobnie jak w „Narzeczonej carskiej” kontrastuje „ciemny” wizerunek kobiety, pojawia się motyw zatrucia; w „Servilii” i „Narzeczonej carskiej” bohaterki giną, w „Pan Wojewodzie” pomoc niebios przychodzi w ostatniej chwili.

Ogólna kolorystyka fabuły Carskiej Narzeczonej nawiązuje do takich oper Czajkowskiego jak Oprichnik, a zwłaszcza Czarodziejka; zapewne Rimski-Korsakow miał na myśli możliwość „konkurowania” z nimi (jak w Przedświątecznej Nocy). Ale jasne jest, że główną przynętą dla niego we wszystkich trzech operach były centralne postacie kobiece i, do pewnego stopnia, obrazy codziennego życia i sposobu życia. Bez przedstawiania takich zawiłości, jakie pojawiały się w poprzednich operach Rimskiego-Korsakowa (duże sceny ludowe, fantasy), wątki te pozwoliły skupić się na czystej muzyce, czyste teksty. Potwierdzają to także wersety o Carskiej Narzeczonej w Kronice, gdzie porusza ona głównie problematykę muzyczną: „Styl opery powinien być w przeważającej mierze melodyjny; arie i monologi miały być rozwijane na tyle, na ile pozwalały na to sytuacje dramatyczne; zespoły głosowe oznaczały rzeczywiste, kompletne, a nie przypadkowe i przelotne połączenia jednego głosu z drugim, jak sugerują współczesne wymogi prawdy rzekomo dramatycznej, wedle której nie powinno przemawiać wspólnie dwóch lub więcej osób.<...>Skład zespołów: kwartet II akt i sekstet III wzbudził we mnie szczególne zainteresowanie technikami dla mnie nowymi i uważam, że pod względem melodyjności i elegancji samodzielnego prowadzenia głosu nie było od czasów starożytnych takich zespołów operowych z Glinki.<...>„Narzeczona cara” okazała się napisana na ściśle określone głosy i zbawienna dla śpiewu. Orkiestracja i rozwój akompaniamentu, mimo że głosy nie zawsze były mojego autorstwa, a skład orkiestry przyjmowano jako zwyczajny, wszędzie okazywało się spektakularne i ciekawe.

Zwrot, jaki dokonał kompozytor po „Sadko” w „Narzeczonej carskiej”, okazał się tak ostry, że wielu wielbicieli twórczości Rimskiego-Korsakowa odebrało je jako odejście od kuczkizmu. Taki punkt widzenia wyraziła N. N. Rimska-Korsakova, która żałowała, że opera w ogóle powstała; znacznie łagodniejszy – Belsky, który przekonywał, że „nowa opera wyróżnia się… zupełnie odrębnie… nawet poszczególne miejsca w niczym nie przypominają przeszłości”. Moskiewski krytyk E.K. Rozenov w recenzji premiery jasno sformułował ideę „odjścia Korsakowa od kuczkizmu”: nowej szkoły rosyjskiej, przekonującej społeczeństwo, że zadania współczesnego dramatu muzycznego są znaczące, rozsądne i szeroko zakrojone oraz że w porównaniu z nią muzyczna słodycz, wirtuozerska brawura i sentymentalizm opery francusko-niemiecko-włoskiej pierwszego typu są jedynie dziecinnym bełkotem.<...>„Narzeczona cara”, będąca z jednej strony najwyższym przykładem nowoczesnej techniki operowej, w istocie okazuje się – ze strony autora – krokiem w stronę świadomego wyrzeczenia się przez niego wyznawanych zasad nowej szkoły rosyjskiej. Dokąd nową drogę doprowadzi to wyrzeczenie się naszego ukochanego autora, pokaże przyszłość.

Krytyka innego kierunku z zadowoleniem przyjęła „uproszczenie” kompozytora, „pragnienie autora pogodzenia wymogów nowego dramatu muzycznego z formami starej opery”, widziała w „Narzeczonej carskiej” przykład ruchu antywagnerowskiego w kierunku „ melodia zaokrąglona”, ku tradycyjnej akcji operowej, gdzie „kompozytorowi niezwykle udało się pogodzić kompletność form muzycznych z wiernością oddania sytuacji dramatycznych. W oczach publiczności utwór odniósł bardzo duży sukces, blokując nawet triumf „Sadko”.

Sam kompozytor uważał, że krytyka jest po prostu zagmatwana – „wszystko pędziło w stronę dramatu, naturalizmu i innych izmów” – i przyłączała się do opinii publicznej. Rimski-Korsakow ocenił „Narzeczoną carską” niezwykle wysoko – na równi z „Śnieżną dziewicą” i przez kilka lat uparcie powtarzał to stwierdzenie (m.in. w listach do żony i do N. I. Zabeli, pierwszego wykonawcy roli Marty). Po części miało to charakter polemiczny i spowodowane było wspomnianymi wyżej motywami walki o wolność twórczą: „...Oni [muzycy] mają dla mnie zaplanowaną specjalność: fantastyczną muzykę, ale otaczają mnie muzyka dramatyczna.<...>Czy naprawdę moim przeznaczeniem jest rysowanie wyłącznie cudów wodnych, lądowych i płazów? „Narzeczona cara” wcale nie jest fantastyczna, a „Dziewica Śnieżna” jest bardzo fantastyczna, ale oba są bardzo ludzkie i szczere, podczas gdy „Sadko” i „Sałtan” są tego znacząco pozbawione. Wniosek: z wielu moich oper bardziej niż inne kocham „Śnieżną dziewczynę” i „Carską narzeczoną”. Ale prawdą jest też coś innego: „Zauważyłem – pisał kompozytor – że wielu, którzy czy to ze słyszenia, czy sami, z jakiegoś powodu przeciw„Narzeczona cara”, ale posłuchali jej dwa, trzy razy, zaczęli się do niej przywiązywać… Najwyraźniej jest w tym coś niezrozumiałego i okazuje się, że nie jest to takie proste, jak się wydaje. Rzeczywiście, z biegiem czasu jej konsekwentna przeciwniczka Nadieżda Nikołajewna częściowo uległa urokowi tej opery. (Po premierze opery w Teatrze Maryjskim w 1901 roku Nadieżda Nikołajewna napisała do męża: „Pamiętam, co Ci pisałam o Carskiej Oblubienicy po pierwszym przedstawieniu w Moskiewskiej Operze Prywatnej i stwierdzam, że nie zaprzeczają temu, co wtedy powiedziałem, nawet teraz, na przykład jego opinii na temat partii Maluty, wad libretta, złego i niepotrzebnego tria w pierwszym akcie, marudnego duetu w tym samym miejscu itp. Ale to jest tylko jedna strona medalu.<...>Prawie nic nie wspomniałem o zaletach, o wielu pięknych recytatywach, o mocnej dramaturgii czwartego aktu i wreszcie o niesamowitej instrumentacji, która dopiero teraz, przy wykonaniu pięknej orkiestry, stała się dla mnie całkiem jasna .") i „ideologicznie” nie sympatyzujący z operą Belsky (V. I. Belsky, który już po pierwszym przesłuchaniu ostrożnie, ale stanowczo skrytykował dramaturgię opery, o ostatnim akcie pisał jednak: „To takie idealne połączenie piękna i prawdy psychologicznej, które często ze sobą walczą, taki głęboko poetycki tragedia, której słucha się jak zaczarowana, nie analizując i nie zapamiętując niczego. Ze wszystkich scen w operach, które roją łzy współczucia, śmiało możemy powiedzieć, że ta jest najdoskonalsza i najbardziej pomysłowa. A jednocześnie jest to wciąż nowa strona Twojego twórczego daru…”.

B. V. Asafiew uważał, że siła oddziaływania „Narzeczonej carskiej” polega na tym, że „temat rywalizacji miłosnej… i dawnej perspektywy operowo-libretta, co dodatkowo podnosi jej romantyczny i romantyczny urok”, a co najważniejsze, w „bogata rosyjska, uduchowiona melodia emocjonalna”.

Carska narzeczona w ogólnym kontekście twórczości Rimskiego-Korsakowa bynajmniej nie jest postrzegana jako dzieło zrywające z kuczkizmem, lecz raczej jako jednoczące, podsumowujące linie moskiewskiej i petersburskiej szkoły rosyjskiej, a dla samego kompozytora jako ogniwo łańcucha prowadzącego z „Kiteża”. Przede wszystkim dotyczy to sfery intonacyjnej - nie archaicznej, nie rytualnej, ale pieśni czysto lirycznej, naturalnie istniejącej, jakby rozlanej na całe rosyjskie życie. Charakterystyczne i nowe dla Rimskiego-Korsakowa jest skłonność ogólnego zabarwienia pieśniowego Carskiej Narzeczonej w stronę romantyzmu w jego ludowych i zawodowych interpretacjach. I wreszcie kolejną istotną cechą stylu tej opery jest glinkianizm, o którym E. M. Pietrowski bardzo wyraziście pisał po premierze opery w Teatrze Maryjskim: dni”, ale „w tych realnie namacalnych nurtach ducha Glinki, z którymi cała opera jest dziwnie przesiąknięta. Nie chcę przez to powiedzieć, że to czy tamto miejsce przypomina odpowiednie miejsca w kompozycjach Glinki.<...>Wydaje się mimowolnie, że takie „glinkinizacja” fabuły było w zamierzeniu autora i że operę można było dedykować pamięci Glinki z takim samym (a nawet większym!) prawem, jak poprzednik „Mozart i Salieri”. poświęcony pamięci Dargomyżskiego. Duch ten przejawiał się zarówno w pragnieniu jak najszerszej, gładkiej i elastycznej melodii oraz melodycznej treści recytatywów, jak i - zwłaszcza - w dominacji charakterystycznej polifonii akompaniamentu. Ta ostatnia swoją klarownością, czystością, melodyjnością przywołuje z konieczności wiele epizodów Życia dla cara, w których właśnie dzięki tej swoistej polifonii akompaniamentu Glinka znacznie przekroczyła konwencjonalny i ograniczony manier współczesnej opery zachodniej.

W „Narzeczonej carskiej”, w odróżnieniu od poprzednich oper, kompozytor z miłością odwzorowujący codzienność, sposób życia (scena w domu Gryaznoya w pierwszym akcie, sceny przed domem i w domu Sobakina w drugim i trzecim akcie), właściwie nie stara się oddać ducha epoki (kilka znaków czasu – wspaniałość w pierwszym akcie i „znakowy” motyw przewodni Iwana Groźnego zaczerpnięty z „Dziewicy Pskowskiej”). Odsuwa się także od pejzaży dźwiękowych (choć motywy natury brzmią zarówno w podtekście arii Marty, jak i pierwszej arii Łykowa, w idylli początku drugiego aktu – lud rozchodzi się po nieszporach).

Mylili się krytycy, którzy w związku z Carską narzeczoną pisali o odrzuceniu przez Rimskiego-Korsakowa „wagneryzmu”. Orkiestra nadal odgrywa w tej operze ważną rolę i choć nie ma tu szczegółowych „obrazów dźwiękowych”, jak w „Nocy przedświątecznej” czy „Sadku”, to ich brak równoważony jest dużą uwerturą (przypominającą uwerturę do „Dziewica Pskowa” z napięciem, obrazami dramatycznymi), wyraziste intermezzo w drugim akcie („Portret Lubaszy”), wstępy do trzeciego i czwartego aktu („opricznina” i „Los Marty”) oraz działalność rozwoju instrumentalnego w większości scen. Motywów przewodnich w „Narzeczonej carskiej” jest wiele, a zasady ich wykorzystania są takie same, jak w poprzednich operach kompozytora. Najbardziej zauważalną (i najbardziej tradycyjną) grupą są „fatalne” leittemy i leitharmonie: tematy doktora Bomeliusa, Malyuty, dwa motywy przewodnie Groznego („Chwała” i „znamenny”), „Akordy Lubaszy” (temat rockowy ), akordy „eliksiru miłosnego”. W partii Gryaznego, ściśle związanej ze sferą fatalności, ogromne znaczenie mają dramatyczne intonacje jego pierwszego recytatywu i arii, które towarzyszą Gryaznemu aż do końca opery. Motyw przewodni, że tak powiem, zapewnia ruch akcji, ale główny nacisk nie jest położony na to, ale na dwa kobiece obrazy, które pięknie, z miłością wyróżniają się na tle, w najlepszych tradycjach rosyjskiego malarstwa XIX wieku wieku, przepisany stary sposób życia.

W komentarzu autora do dramatu Mei nazywa dwie bohaterki „Narzeczonej carskiej” „typami pieśni” i przytacza odpowiadające im teksty pieśni ludowych, aby je scharakteryzować. (Idea „łagodnego” i „namiętnego” (lub „drapieżnego”) typu rosyjskiej postaci kobiecej była jedną z ulubionych podczas „pochvennichestvo”, do którego należała May. Teoretycznie została rozwinięta w artykułach Apollona Grigoriewa i został opracowany przez innych pisarzy tego kierunku, w tym F. M. Dostojewskiego.). A. I. Kandinsky, analizując szkice „Narzeczonej cara”, zauważa, że pierwsze szkice do opery miały charakter lirycznej, przeciągającej się pieśni, a kluczowe idee intonacyjne odnosiły się jednocześnie do obu bohaterek. W partii Lubaszy zachowano styl pieśni zalegającej (pieśń bez akompaniamentu w pierwszym akcie) i uzupełniono go intonacjami dramatyczno-romantycznymi (duet z Gryaznym, aria w akcie drugim).

Centralny wizerunek Marty w operze charakteryzuje się wyjątkowym rozwiązaniem kompozycyjnym: w istocie Marta jako „osoba przemawiająca” pojawia się na scenie dwukrotnie z tym samym materiałem muzycznym (aria w drugim i czwartym akcie). Ale jeśli w pierwszej arii – „Szczęście Marty” – nacisk położony jest na jasne motywy pieśniowe jej charakterystyki, a entuzjastyczny i tajemniczy motyw „złotych koron” jest jedynie eksponowany, to w drugiej arii – „na wyniku duszy Marty”, poprzedzony i przerywany „fatalnymi” akordami i tragicznymi intonacjami „snu” – śpiewany jest „temat koron”, którego sens objawia się jako temat przeczucia innego życia. Taka interpretacja sugeruje genezę i dalszy rozwój tej intonacji u Rimskiego-Korsakowa: pojawiając się w Mlada (jeden z tematów cienia księżnej Mlady), ona po Carskiej Oblubienicy wybrzmiewa w scenie śmierci Serwilii, a następnie w Paradise Pipe „I pieśni Sirina i Alkonosta w„ Kiteżu ”. Używając określeń epoki kompozytora, można ten typ melodii nazwać „idealnym”, „uniwersalnym”, choć w partii Marty zachowuje on jednocześnie koloryt pieśni rosyjskiej. Scena Marty w czwartym akcie nie tylko spaja całą dramaturgię Carskiej Oblubienicy, ale także przenosi ją poza granice codziennego dramatu na wyżyny prawdziwej tragedii.

M. Rachmanowa

Carska narzeczona to jedna z najgłębszych oper Rimskiego-Korsakowa. Jest osamotniona w swojej pracy. Jej wygląd wywołał szereg krytycznych zarzutów za odejście od „kuczkizmu”. Melodyjność opery, obecność uzupełnionych numerów przez wielu była odbierana jako powrót kompozytora do dawnych form. Rimski-Korsakow sprzeciwiał się krytyce, twierdząc, że powrót do śpiewu nie może być krokiem w tył, że w pogoni za dramatem i „prawdą życiową” nie można podążać wyłącznie drogą melodii. Kompozytorowi w tym utworze najbliżej było do estetyki operowej Czajkowskiego.

Premiera, która odbyła się w Moskiewskiej Prywatnej Operze Rosyjskiej Mamontowa, wyróżniała się profesjonalizmem wszystkich elementów przedstawienia (artysta M. Vrubel, reżyser Shkafer, Zabela śpiewał partię Marfy).

Niezapomniane są wspaniałe melodie opery: recytatyw i aria Gryaznego „Piękno nie szaleje” (1 dzień), dwie arie Lyubaszy z 1 i 2 dnia, ostatnia aria Marty z 4 dni „Iwan Siergiejich, jeśli chcesz” do ogrodu” itp. Opera została wystawiona na scenie cesarskiej w 1901 roku (Teatr Maryjski). Premiera praska odbyła się w 1902 r. Opera nie schodzi ze scen czołowych rosyjskich teatrów muzycznych.

Gatunek - dramat liryczno-psychologiczny.

Premiera opery odbyła się w 1899 roku wraz z prywatną operą S. Mamontowa. Projekty kostiumów przygotował M. Vrubel, partię Marfy wykonał N. Zabela.

Rimski-Korsakow trzykrotnie zwrócił się do fabuły historycznej. Wszystkie trzy opery o tematyce historycznej powstały na motywach dramatów Lwa Meya. Pierwszą była Panna Pskowa, następnie Bojar Wiera Szełoga, której fabuła poprzedza wydarzenia z Dziewicy Pskowskiej i Narzeczonej carskiej. Wszystkie trzy dramaty związane są z epoką Iwana Groźnego.

I. Fabuła Podstawowa zasada opery. „Narzeczona cara” oparta jest na prawdziwym wydarzeniu historycznym: Iwan Groźny wybrał swoją trzecią żonę, gromadząc około 2000 dziewcząt z rodzin kupieckich i bojarów (pisze o tym N.M. Karamzin w „Historii państwa rosyjskiego”. Wybrał córkę nowogrodzkiego kupiec Marfa Sobakin, ale narzeczona cara zachorowała przed ślubem. Ślub odbył się, ale Marfa wkrótce zmarła. Lew Mei przemyślał to wydarzenie w swoim dramacie w sposób romantyczny, tworząc złożoną intrygę psychologiczną wokół faktu śmierci wybraniec cara. Koncepcja gry Mei w operze pozostaje prawie niezmieniona.

P. Refrakcja tematu historycznego. Zainteresowania kompozytora historią zrodziły się pod wpływem Musorgskiego. „Borys Godunow” i „Pskowitanka” powstały jednocześnie. Rimski-Korsakow skupia się jednak nie na wielkoformatowych scenach masowych, ale na fabule liryczno-psychologicznej. Bardziej pociąga go problematyka zanurzenia osobowości Do epoka historyczna.

P. Osobliwa refrakcja tematu historycznego determinuje złożoność organizacji dramatycznej. Opera ma kilka dramatycznych „okręgów”, które tworzą koncentryczną strukturę. Centrum kolizji fabularnych jest Marfa Sobakina. I koło dramatyczne – miłość Marty i Iwana Łykowa. Jest to wątek liryczny. Drugi krąg to miłość gwardzisty Gryaznego do Marty i jednocześnie tragedia porzuconej przez niego Lubaszy. Oto linia dramatyczna opery, sk Olku, tutaj kemping powstaje główna intryga fabuły. III krąg jednoczy wszystkie postacie z Iwanem Groźnym. To właśnie na tym poziomie dramaturgii ukazane jest, jak epoka historyczna (symbolizowana przez Iwana Groźnego) może sterować osobistym losem. Podobnie jak czysta miłość Marty i Iwana Łykowa, tak intrygi Lubasza i Gryaznego zostają zniszczone decyzją cara.

III. Język muzyczny opery jest żywym przykładem arotycznego stylu Rimskiego-Korsakowa, do którego kompozytor zbliżył się przez długi czas, pisząc wiele romansów. Aby urzeczywistnić ideę dramatyczną, kompozytor buduje w operze złożony system motywów przewodnich.

IV. Charakterystyka głównych bohaterów

Marta- jest liryczny, doskonały I całkowicie pasywny charakter. Ekspozycja obrazu - aria II akcji, w których rozbrzmiewają trzy tematy, które będą towarzyszyć bohaterce w końcowych scenach opery. Rozwój obrazu wiąże się z utrwaleniem cech zagłady i tragedii. Punktem kulminacyjnym jest scena szaleństwa „Ach, Wania, Wania! Jakie są sny! (temat szaleństwa wydaje się nie-

ile wcześniej, w poprzedzającym kwintecie) i aria z IV aktu, w której przechodzą wszystkie trzy leittemy.

Grigorij Gryaznoj- najbardziej aktywna i złożona postać. To człowiek napędzany swoimi pasjami. Popełnia przestępstwa nie dlatego, że jest zły, ale dlatego, że jego uczucia są nieokiełznane. Można wyciągnąć pewną analogię z Don Juanem.

Ekspozycja obrazu jest arią pierwszego aktu „Gdzie zgubiłeś swoją dawną śmiałość” nieodwzajemnioną miłością, człowieku. Obraz ujawnia się w scenach zespołowych (z Bomeliusem i Lyubaszą w akcie II): z jednej strony Gryaznoy charakteryzuje się jako osoba, której nic nie przeszkodzi w realizacji swego planu, z drugiej strony w scenie z Lyubaszą, jego zdolnością do współczucia i żalu z powodu popełnionego błędu. Arietta III aktu ukazuje udawana pokorę bohatera, wyimaginowane odrzucenie jego planów. Akt IV – kulminacja i rozwiązanie obrazu. Arioso „Ona jest chora, płacze i smuci się” ukazuje nadzieję bohatera na powodzenie swojego planu. Scena z Lyubaszą i arioso „Niewinnym cierpiącym” jest zakończeniem rozwoju postaci, ukazując skruchę bohatera, jego pragnienie kary za swoje czyny.

Lubasza– podobnie jak Marta, bohaterka ta objawia się w dość jednowymiarowy sposób: jest silną osobowością, mającą obsesję na punkcie jednej idei – odwzajemnienia miłości Gryaznoya. Ekspozycją obrazu jest tragiczna piosenka z I aktu „Wyposaż się szybko”. Rozwój następuje w akcie I, w trio z Gryaznym i Bomeliusem, w duecie z Gryaznym. Znaczącym etapem rozwoju obrazu jest arioso „Och, znajdę twoją czarodziejkę” z I aktu, w którym Lyubasha postanawia „ujawnić” swojego przeciwnika. Kolejnym etapem jest scena Lubaszy i Bomeliusa, w której śmierć Marty zostaje przesądzona. Rozwiązaniem obrazu jest scena Gryaznoja i Lubaszy w IV akcie, w której Lubasza umiera.

Iwan Groznyj, choć jest postacią centralną w wydarzeniach opery, nie posiada cechy wokalnej. Na krótko pojawia się na początku aktu II.

Uwertura ch.t. - pierwsze 8 cykli t. - s. CZ

24 marca w Muzeum-Apartamencie-Muzeum N.A. Rimskiego-Korsakowa (Zagorodny pr., 28) otwarto wystawę „Tragedia miłości i władzy”: „Kobieta z Pskowa”, „Narzeczona cara”, „Servilia”. Projekt poświęcony trzem operam opartym na twórczości dramatycznej Lwa Meia zamyka cykl wystaw kameralnych, które od 2011 roku systematycznie przybliżają szerokiej publiczności operowe dziedzictwo Mikołaja Andriejewicza Rimskiego-Korsakowa.

„Do Nikołaja Andriejewicza Rimskiego-Korsakowa, Wielkiego Śpiewaka Meya” – napisano złotym wytłoczeniem na wstążce podarowanej kompozytorowi. Dramaty, poezja, tłumaczenia - twórczość Lwa Aleksandrowicza Meya przyciągała Rimskiego-Korsakowa przez niemal całe jego życie. Część materiałów opery – bohaterowie, obrazy, elementy muzyczne – została przeniesiona do „Narzeczonej carskiej”, a później wyemigrowała do Serwilii, która, wydawałoby się, jest tak daleka od dramatów epoki Iwana Groźnego. Tematem trzech oper są jasne obrazy kobiet, kruchy świat piękna i czystości, który umiera w wyniku inwazji potężnych sił ucieleśnionych w jego kwintesencji, czy to cara Moskwy, czy konsula rzymskiego. Trzy skazane na zagładę narzeczone Mei - Rimski-Korsakow - to jedna linia emocjonalna, dążąca do najwyższego wyrazu w obrazie Fevronii w Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż. Olga, Marta i Servilia, kochające, ofiarne, oczekujące śmierci, doskonale ucieleśniały na scenie ideał Korsakowa - N. I. Zabela-Vrubel z jej nieziemskim głosem, idealnie pasującym na te imprezy.

Opera „Narzeczona cara” jest szerszej publiczności bardziej znana niż inne opery Rimskiego-Korsakowa. W funduszach Muzeum Teatru i Sztuki Muzycznej zachowały się dowody wielu przedstawień: od premiery w Prywatnym Teatrze S. I. Mamontowa w 1899 r. po przedstawienia z ostatniej ćwierci XX wieku. Są to szkice kostiumów i scenerii K. M. Iwanowa, E. P. Ponomariewa, S. V. Żiwotowskiego, V. M. Zaitsevy, oryginalne prace D. V. Afanasjewa - dwuwarstwowe szkice kostiumów imitujące relief tkaniny. Centralne miejsce na wystawie zajmą szkice scenografii i kostiumów autorstwa S. M. Yunovicha. W 1966 roku stworzyła jedno z najlepszych przedstawień w całej historii scenicznego życia tej opery – przejmujące, intensywne, tragiczne, jak życie i losy samej artystki. Na wystawie po raz pierwszy zostanie zaprezentowany kostium Marfy dla solisty Opery w Tyflisie I. M. Korsuńskiej. Według legendy kostium ten został kupiony od druhny dworu cesarskiego. Później Korsunskaya podarowała kostium L.P. Filatowej, która również wzięła udział w sztuce S. M. Yunovicha.

Panna Pskowa, chronologicznie pierwsza opera Rimskiego-Korsakowa, nie bez powodu zostanie zaprezentowana na wystawie finałowej cyklu. Prace nad tą „operą-kroniką” były rozproszone w czasie, trzy wydania dzieła obejmują znaczną część twórczej biografii kompozytora. Na wystawie zwiedzający zobaczą szkic scenografii autorstwa posła Zandina, kostium sceniczny, zbiór dzieł dramatycznych Maya opublikowanych przez Kusheleva-Bezborodko z osobistej biblioteki Rimskiego-Korsakowa. Zachowała się partytura opery Bojar Wiera Szełoga, która stała się prologiem do Dziewicy Pskowskiej, z autografem W.

V. Yastrebtsev – biograf kompozytora. Na ekspozycji prezentowane są także taśmy pamiątkowe: „N.A. Rimskiemu-Korsakowowi „Dziewczyna z Pskowa” Benefis orkiestry 28.X.1903. Orkiestra Cesarskiej Muzyki Rosyjskiej”; "N. A. Rimski-Korsakow „ku pamięci mojego niewolnika Iwana” Pskovityanka 28 X 903. S.P.B.”

Szaliapin, udręczony każdą intonacją roli Iwana Groźnego, rozdarty między miłością do nowo narodzonej córki a ciężarem władzy, zamienił dramat historyczny „Dziewica Pskowa” w prawdziwą tragedię.

Zwiedzający wystawę będą mieli niepowtarzalną okazję zapoznać się z operą Servilia Rimskiego-Korsakowa, zaprezentowaną przez szkice kostiumów E. P. Ponomariewa do premierowego przedstawienia w Teatrze Maryjskim w 1902 roku; kostium sceniczny, który po raz pierwszy zostanie zaprezentowany na wystawie otwartej, a także clavier operowy z osobistymi notatkami kompozytora. Opera od kilkudziesięciu lat nie pojawiała się na scenie teatru ani w sali koncertowej. Nie ma pełnego nagrania „Servilii”. Zaplanowany kilka lat temu apel muzeum do zapomnianej opery Rimskiego-Korsakowa, zaskakująco zbiegł się dzisiaj z oczekiwaniem na wyjątkowe wydarzenie - zbliżającą się inscenizację „Servilii” w Kameralnym Teatrze Muzycznym. B. A. Pokrovsky. Przed premierą 15 kwietnia Giennadij Rozhdestvensky planuje także nagranie pierwszego w historii nagrania Servilii. W ten sposób zapełnione zostanie puste okno majestatycznej opery N. A. Rimskiego-Korsakowa.

Autorski)
libretto Nikołaj Rimski-Korsakow Źródło fabuły Lew Mei – dramat „Pskovit” Gatunek muzyczny Dramat Liczba działań trzy Rok powstania - , wydanie Pierwsza produkcja 1 stycznia (13) Miejsce pierwszego występu Petersburgu, Teatr Maryjski

« Pskowit to pierwsza opera Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. Opera ma trzy akty i sześć scen. Libretto napisał sam kompozytor na podstawie dramatu Lwa Meia pod tym samym tytułem. Wystawiona po raz pierwszy w Teatrze Maryjskim w Petersburgu pod batutą Eduarda Napravnika w 1999 r., poprawiona przez kompozytora w 1999 r.

Postacie

Książę Tokmakow, posadnik w Pskowie – bas;
Olga, jego adoptowana córka – sopran;
Bojar Matuta – tenor;
Boyarina Stepanida Matuta (Stesha) – sopran;
Michaił Tucha, syn burmistrza – tenor;
Książę Wiazemski – bas;
Bomelius, lekarz królewski – bas;
Yushko Velebin, posłaniec z Nowogrodu – bas
Vlasyevna, matka (mezzosopran);
Perfilievna, matka (mezzosopran).

Bojarów, gwardzistów, ludzi.

Akcja rozgrywa się w Pskowie i okolicach za rok.

Akt pierwszy

Zdjęcie pierwsze. Ogród w pobliżu domu księcia Tokmakowa, namiestnika królewskiego i statecznego burmistrza Pskowa. Matki Własiewna i Perfilewna mówią o potężnym carze Moskwy Iwanie Wasiljewiczu, który pokonał wolni nowogrodzcy, uwolni Psków. Dziewczyny bawią się w palniki, w co nie bierze udziału adoptowana córka Tokmakowa, Olga, szepcząc z przyjaciółką Steshą o miłosnej randce z synem posadnika, Michaiłem Tuchą. Własiewna opowiada dziewczynom bajkę, ale słychać gwizd chmur. Wszyscy idą do wieży. Olga potajemnie wybiera się na randkę do Chmury. Między nimi rozgrywa się czuła scena. Słysząc odgłos zbliżających się kroków Chmura wspina się przez płot, a Olga chowa się w krzakach. Wchodzi książę Tokmakow ze starym bojarem Matutą, który zabiega o względy Olgi. Tokmakow ostrzega Matutę, że Olga jest jego adoptowaną, a nie własną córką, i daje do zrozumienia, że jej matką jest szlachcianka Wiera Szełoga, a jej ojcem jest sam car Iwan, maszerujący teraz z wojskiem do Pskowa. Słychać dzwonienie, zbieranie się w veche. Olga jest zszokowana wiadomością, którą usłyszała.

Zdjęcie drugie. Plac w Pskowie. Ludzie uciekają. Na placu nowogrodzki posłaniec Juszka Velebin informuje, że Nowogród został zajęty, a car Iwan Groźny zbliża się do Pskowa. Ludzie chcą bronić miasta i przystąpić do otwartej walki. Tokmakow i Matuta wzywają mieszkańców Pskowa do poddania się. Chmura protestuje przeciwko tej decyzji, nawołuje do oporu i odchodzi z pskowską młodzieżą (wolnymi) przy dźwiękach starej pieśni veche. Tłum dostrzega słabość „wolnych ludzi”, przewiduje jej śmierć i opłakuje, że „potężny król ma ciężką rękę”.

Akcja druga

Zdjęcie pierwsze. Duży plac w Pskowie. W domach – stoły z chlebem i solą na znak pokornego spotkania. Tłum jest w strachu i czeka na przybycie króla. Olga zdradza Własiewnie podsłuchany rodzinny sekret. Własjewna przewiduje nieszczęście dla Olgi. Uroczyste wejście króla otwiera się okrzykami ludu „Zmiłuj się!”.

Zdjęcie drugie. Pokój w domu Tokmakowa. Tokmakow i Matuta pokornie pozdrawiają Iwana Groźnego. Olga traktuje króla, który traktuje ją miłosiernie, dostrzegając w niej podobieństwo do matki. Dziewczyny chwalą króla. Po ich wyjeździe car po przesłuchaniu Tokmakowa ostatecznie przekonuje się, że Olga jest jego córką, i zszokowany wspomnieniami młodości oświadcza: „Pan ratuje Psków!”

Akt trzeci

Zdjęcie pierwsze. Droga do klasztoru jaskiniowego, głęboki las. Królewskie polowanie w lesie. Rozpoczyna się burza. Dziewczyny z matkami idą drogą. Olga pozostała w tyle, która wyruszyła w podróż do klasztoru, by po drodze spotkać Chmurę. Dochodzi do spotkania kochanków. Nagle Cloud zostaje zaatakowany przez sługi Matuty. Chmura spada zraniona; Olga traci zmysły – zostaje porwana w ramionach przez strażnika Matuty, który grozi, że powie carowi Iwanowi o zdradzie Chmury.

Zdjęcie drugie. Siedziba królewska pod Pskowem. Car Iwan Wasiljewicz wspomina sam. Rozważania przerywa wiadomość, że straż królewska pojmała Matutę, która próbowała porwać Olgę. Król jest wściekły i nie słucha Matuty, który próbuje oczernić Chmurę. Przywożą Olgę. Grozny początkowo jest nieufny i rozmawia z nią zirytowany. Ale potem szczere wyznanie dziewczyny o swojej miłości do Chmury i jej serdeczna, serdeczna rozmowa podbiły króla. Nagle Cloud, po wyzdrowieniu z rany, zaatakował strażników swoim oddziałem, chce uwolnić Olgę. Król rozkazuje rozstrzelać wolnych ludzi i sprowadzić do niego Chmurę. Udaje mu się jednak uniknąć schwytania. Z daleka Olga słyszy pożegnalne słowa piosenki ukochanego. Wybiega z namiotu i upada, trafiona czyjąś kulą. Olga umiera. W desperacji Grozny pochyla się nad ciałem córki. Lud płacze z powodu upadku wielkiego Pskowa.

Notatki

Spinki do mankietów

Fundacja Wikimedia. 2010 .

Zobacz, co „Pskovityanka (opera)” znajduje się w innych słownikach:

Opera Nikołaja Rimskiego-Korsakowa „Kobieta Pskowa”- „Pskovityanka” – opera w trzech aktach. Muzykę i libretto napisał kompozytor Nikołaj Andriejewicz Rimski Korsakow, fabuła oparta jest na dramacie Lwa Meia pod tym samym tytułem. To pierwsza z piętnastu oper stworzonych przez N. A. Rimskiego Korsakowa, ... ... Encyklopedia newsmakers

Kobieta w operze z Pskovityanki Szkic sceny veche z pierwszej produkcji opery… Wikipedia

„Pskovityanka” w „historycznej” ojczyźnie

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej
Administracja obwodu pskowskiego
Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj Rosji
Rosyjska Państwowa Agencja Teatralna

PSKOWITYAN KOBIETA
Kompozycja sceniczna na podstawie opery Korsakow
z okazji 500. rocznicy włączenia Pskowa do Państwa Moskiewskiego

Kreml pskowski
22 lipca 2010 Początek o 22.30.

Teatr Bolszoj wystawia operę Kobieta Pskowa w samym sercu jej „rodzimego” miasta – na Kremlu pskowskim. Spektakl odbędzie się w ramach obchodów Święta Miasta i 66. rocznicy jego wyzwolenia spod faszystowskich najeźdźców.

Dyrektor muzyczny i dyrygent – Aleksander Polaniczko
Reżyser sceniczny – Jurij Łaptiew
Scenograf - Wiaczesław Efimow
Projektantka kostiumów – Elena Zaitseva
Główny chórmistrz – Walery Borisow
Projektant oświetlenia – Damir Ismagilov

Iwan Groźny – Aleksiej Tanovitsky
Książę Tokmakow – Wiaczesław Poczapski
Olga – Ekaterina Szczerbaczenko
Michaił Tucha – Roman Murawicki
Bojar Matuta – Maksym Paster
– Aleksandra Kadurina
Bomelius – Nikołaj Kazański
Książę Wyzemski – Walery Gilmanow
Yushka Velebin – Paweł Czernych
Własewna – Tatyana Erastava
Perfilievna – Elena Nowak

Podsumowanie opery

Bogaty i sławny jest książę Tokmakow, namiestnik królewski w Pskowie. Ale mieszkańcy Pskowa są pełni niepokoju - wkrótce przybędzie tu potężny car Iwan Wasiljewicz. Czy spotka się z Pskowem ze złością czy z litością? Tokmakow ma jeszcze jedno zmartwienie – chce wydać swoją córkę Olgę za statecznego bojara Matutę. Kocha także Michaiła Tuchę, dzielnego wojownika wolnych ludzi z Pskowa. W międzyczasie koleżanka Olgi bawi się w ogrodzie. Rozmawiają matki Własjewna i Perfilewna. Własiewna dużo wie o rodzinie Tokmakowów. Perfilyevna chce ją zapytać: krążą plotki, że „Olga nie jest córką księcia, ale wychowuje ją wyżej”. Olga trzyma się z daleka od wszystkich - czeka na narzeczonego. Słychać znajomy gwizdek – Cloud przyszedł na randkę. Syn biednego posadnika, wie, że bogaty Matuta wysyła do Olgi swatki. W Pskowie nie ma już Obłoku Życia, chce opuścić rodzinne miejsce. Olga prosi go, aby został, być może uda jej się wybłagać ojca, aby uczcił ich ślub. A oto Tokmakow – rozmawia z Matutą, zwierza mu się ze swojego rodzinnego sekretu. Ukrywająca się w krzakach Olga z tej rozmowy dowiaduje się, że jest córką szwagierki Tokmakowa, która była żoną bojara Szełogi. Dziewczyna jest zdezorientowana. W oddali widać blask ognisk, słychać dzwony: ludność Pskowa zostaje wezwana na veche. Olga antycypuje smutek: „Och, nie wołają o dobro, a potem grzebią moje szczęście!”

Na plac handlowy gromadzą się tłumy mieszkańców Pskowa. W ludziach kipią namiętności – straszną wiadomość przyniósł posłaniec z Nowogrodu: upadło wielkie miasto, z okrutną opriczniną car Iwan Wasiljewicz udaje się do Pskowa. Tokmakow próbuje uspokoić lud, wzywając go do pojednania, do spotkania z potężnym królem chlebem i solą. Kochającemu wolność Michaiłowi Tusze nie podoba się ta rada: musimy na razie walczyć o niepodległość naszego rodzinnego miasta, ukrywać się w lasach, a następnie, jeśli to konieczne, chwycić za broń przeciwko gwardzistom. Odważny wyzwoleniec idzie z nim. Ludzie rozchodzą się w zamieszaniu. Postanowiono uroczyście spotkać się z Groznym na placu przed domem Tokmakowa. Nakrywane są stoły, podawane jest jedzenie. Ale to ponure przygotowania do spotkania. Jeszcze większa melancholia w duszy Olgi. Nigdy nie opamięta się po podsłuchanych słowach Tokmakowa; jak często chodziła na grób swojej imiennej matki, nie podejrzewając, że w pobliżu leży jej własna matka. Dlaczego serce Olgi tak bije w oczekiwaniu na Grozny? Uroczysta procesja zbliża się coraz bardziej, car Iwan Wasiljewicz galopuje przed nim na namydlonym koniu. Tokmakow przyjmuje króla w swoim domu. Olga przynosi królowi miód.

Odważnie i prosto patrzy w oczy króla. Jest zszokowany jej podobieństwem do Very Sheloga, pyta Tokmakowa, kim jest matka dziewczynki. Grozny poznał okrutną prawdę: bojar Szełoga porzucił Wierę i zginął w bitwie z Niemcami, a ona sama zachorowała psychicznie i zmarła. Zszokowany król zmienił swój gniew w litość: „Niech ustaną wszystkie morderstwa! Dużo krwi. Tępijmy miecze na kamieniach. Niech Bóg błogosławi Psków!”
Wieczorem Olga i dziewczyny poszły przez gęsty las do klasztoru Peczerskiego. Kawałek za nimi, w umówionym miejscu, spotyka Clouda. Najpierw dziewczyna błaga go, aby wrócił z nią do Pskowa. Ale nie ma tam nic do roboty, Michaił nie chce poddać się Groznemu. Olga i Michaił chcą rozpocząć nowe, wolne życie. Nagle Cloud zostaje zaatakowany przez sługi Matuty. Młodzieniec zostaje ranny; Olga traci zmysły – zostaje porwana w ramionach przez strażnika Matuty, który grozi, że powie carowi Iwanowi o zdradzie Chmury.

Niedaleko, nad rzeką Mededni, obozowała główna siedziba królewska. Nocą Grozny samotnie oddaje się ciężkim myślom. Historia Tokmakowa przywołała wspomnienia dawnego hobby. Ile już przeżyto, a ile jeszcze trzeba zrobić, „aby związać Ruś mądrym prawem, czyli zbroją”. Rozważania przerywa wiadomość, że straż królewska pojmała Matutę, która próbowała porwać Olgę. Car wściekły nie słucha oszczerstw bojara pod adresem wolnego Pskowa, wypędza Matutę. Przywożą Olgę. Grozny początkowo jest nieufny i rozmawia z nią poirytowany. Ale potem szczere wyznanie dziewczyny o swojej miłości do Chmury i jej serdeczna, serdeczna rozmowa podbiły króla. Ale jaki hałas słychać w centrali? Cloud, po wyzdrowieniu z rany, swoim oddziałem zaatakował strażników, chce uwolnić Olgę. W gniewie król rozkazuje zastrzelić wolnych ludzi i przyprowadzić do niego bezczelnego młodzieńca. Jednak Cloudowi udaje się uniknąć przechwycenia. Z daleka Olga słyszy pożegnalne słowa piosenki ukochanego. Wybiega z namiotu i upada, trafiona czyjąś kulą. Olga nie żyje. W desperacji Grozny pochyla się nad ciałem córki.

NOTATKA:

Z historii powstania opery PSKOVITYAN KOBIETA

Na stronie internetowej Centralnego Systemu Bibliotecznego miasta Psków http://www. / otworzył sekcję informacyjną poświęconą stronom historii powstania opery - „Kobiety Pskowickiej” Korsakowa, która zostanie zaprezentowana na Kremlu w Pskowie w przeddzień Święta Miasta 22 lipca 2010 roku. Proponowana część informacyjna „Pskowitanki” Rimskiego-Korsakowa opowiada o historii powstania opery, jej autorach, wykonawcach oraz fabule dzieła.

Opera „Pskovityanka”, która zostanie zaprezentowana na Kremlu w Pskowie 22 lipca 2010 roku, zajęła szczególne miejsce w twórczości Mikołaja Andriejewicza Rimskiego-Korsakowa. Kompozytor pracował nad Dziewicą Pskowską od pierwszych kroków w sztuce i niemal do końca swoich dni. Tej operze poświęcona jest niemal największa liczba stron autobiograficznej książki Rimskiego-Korsakowa „Kronika mojego życia muzycznego”.

Materiały zawarte na stronie są pogrupowane w siedem działów. Pierwsza opowiada o majątku Wiechasza w obwodzie plyusskim obwodu pskowskiego, gdzie kompozytor pracował nad operą. Dwie sekcje poświęcone są tłu historycznemu, na którym rozgrywają się wydarzenia dzieła, oraz literackim podstawom opery - dramatowi Lwa Aleksandrowicza Maya „Dziewczyna z Pskowa”. Jeszcze dwie części opowiadają o twórczości Fiodora Iwanowicza Chaliapina nad obrazem Iwana Groźnego oraz o scenografii do opery, którą stworzyli najlepsi artyści XIX-XX wieku. Również na stronie można obejrzeć dziesięciominutowy klip wideo „Dziewica Pskowa w Teatrze Maryjskim”, który zawiera sceny z opery, wywiady z Walerym Gergiewem i wykonawcami głównych ról: Dziewicą Pskowską w Teatrze Maryjskim Teatr. Wideo.