Сквозное действие. Сквозное действие и контрдействие

Сквозное действие и контрдействие

Сквозное действие (К.С. Станиславский) - это та реальная, конкретная борьба, которая происходит в пьесе. В результате чего утверждается сверхзадача. Сквозное действие - это путь, по которому режиссер, актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Каждое сквозное действие имеет свое контрсквозное действие. Сверхзадача - хотение. Сквозное действие - стремление. Выполнение его - действие.

Единое действие, направленное к сверхзадаче, К.С. Станиславский называет сквозным действием. Сверхзадача должна «гнать» сквозное действие, подчинить себе все, питать все клетки действия, энергично нестись вперед бурлящим потоком сценической жизни. Чем больше режиссер обостряет предлагаемые обстоятельства действия; чем активнее герои сталкиваются с ними, тем лихорадочнее и активнее движется действие спектакля. Сквозное действие - это идея фикс человека, это самое главное в его жизни.

Сквозное действие спектакля - стремление Саломеи сломить Иоканаана и добиться своей цели любым путем. Носителем сквозного действия в данном спектакле является Саломея.

Контрдействие - психофизическая реакция на враждебное или неприязненное действие действующего лица. Противоборствующая сторона. Процесс борьбы. Сила, противостоящая сквозному действию спектакля.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Контрдействие спектакля - Иоканаан отвергает попытки Саломеи привлечь его внимание к себе, как женщине, так как его догматизм не позволяет ему поддаться искушению, что приводит к его смерти.

Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте

Действующее лицо - персонаж, действующий в пьесе, участвующий в развитии ее сюжета.

В данном спектакле пять действующих лиц: Ирод Антиппа , тетрарх Иудеи; Иоканаан , пророк; Саломея , падчерица Ирода, царевна Иудейская, Первый солдат и Второй солдат (они же иудеи, назаретяне, римляне и т.д.)

Ирод Антиппа - тетрарх Иудеи, второй муж Иродиады и отчим Саломеи. Он сверг с престола своего старшего брата, заточил его в тюрьму и казнил, а затем женился на его вдове. Он - верный Цезарю наместник Римской империи, у него есть всё, что он желает, но… им овладевает преступное желание, все его мысли только о падчерице. Он пытается соблазнить её, но все его попытки терпят неудачу. Он боится Иоакаана, им же заключённого в тюрьму, так как он не уверен, действительно ли Иоаканаан - пророк Бога или же один из многочисленных еретиков и шарлатанов. Также его мучает целая серия дурных предзнаменований: лужа крови, в которую он наступил, шум крыльев ангела смерти, кроваво-красный венок из роз, - все это предвещает, что смерть придет во дворец. Он обращается к Саломее с отчаянной просьбой, но желание его приводит к роковому договору. Он в ужасе представляет, какое его ожидает наказание за его преступную страсть. Ирод заранее связывает себя обещанием, не зная, по сути, будет ли танец хорош, или плох. Ирод теряет над собой контроль, хотя Саломея даже не начала танцевать. Ирод - несчастный, ограниченный человек, которого посещают проблески мудрости, пророческий дар вдруг открывается в нём, он уважает чуждую ему веру, он отважен, щедр, влюбчив, но подл, вороват, живёт с женой и падчерицей, которых боится, которым потакает, которых слушается, которые из него верёвки вьют, и одну из которых - любимую падчерицу - внезапно приказывает убить.

Мелкий, маленький, трусливый человечек, которого Цезарь назначил правителем Иудеи, чтобы использовать его как марионетку. Не понимая игры Цезаря, Ирод считает, что ему предназначено стать властителем Иудеи. У этого персонажа идет подмена понятия «власть» «вседозволенностью». Также ему свойственны метания между разными верами (многообразие верований свойственно в те времена), а также боязнь показаться смешным и слабым приводить его до раздвоения личности. (Персонаж нереальный).

Иоканаан - это уайльдовская интерпретация библейского персонажа - Иоанна Крестителя. У Уайльда - это пророк, заключённый по приказу тетрарха в темницу. «Он ужасен», он большую часть пьесы находится в заточении, и мы знаем о его существовании лишь благодаря его громоподобному голосу, который предсказывает скорое крушение королевства, сыпет проклятия на царскую семью и говорит о пришествии Христа. В физической форме он появляется на сцене против своей воли - по приказу Саломеи. Ирод запрещает смотреть на пророка, и сам он на него не смотрит, он не может выносить взгляд святого. Но пророк сам, в некотором роде, слепой. Слепой в том смысле, что он не видит никого, кто находится вокруг него, так он находится в мире божественного, он одновременно и во дворце, и нет, он - это лишь глас божий. Потому красота тела его описывается именно Саломеей, а не другим персонажем: никогда она ещё не видела тела белее, волос чернее, рта краснее и т.д.

Старик в красивом теле молодого юноши. Но это проявляется не в мудрости, а в непонимании, что вера в Бога - это не отрицание жизни как таковой. Любовь не является грехом, и желание любить не отрицается верой. В силу того, что Иоканаан был лишен с самого детства воспитания действительностью, с возрастом он нажил себе комплекс некой неполноценности, являясь при этом красивым как внешне, так и внутренне. Этот комплекс не позволяет ему любить женщину (Саломею), дабы вера его деградировала в догмы. Иоканаан борется с внутренними демонами - пониманием того, что его вера подменяется догмами, и внешними - поддаться на чары Саломеи. (Персонаж нереальный).

Саломея - царевна Иудейская, падчерица Ирода. Ей 15-16 лет. Образ Саломеи, её чувства носят ярко выраженный амбивалентный характер: любовь и ненависть здесь - две стороны одной медали.

Иоканаан как человек, как душа, воплощённая во плоти, её совершенно не интересует, только тело, причём расчленённое тело, возбуждает её сладострастное желание. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка.

Саломея Уайльда не просто красива, она дьявольски красива, причем в прямом смысле этого слова, ибо красота её не добродетельна, красота её - жестока и кровожадна. Красота её - вещь в себе, души она не имеет, и отсюда проистекает вековой конфликт между душой и физическим носителем этой души в нашем бренном мире.

Маленькая, капризная, избалованная девушка. Вседоступность растлила ее душу и привела к убийству человека, которого, как ей кажется, она любит, хотя это только ее желание обладать им. Ей не нужна душа, она расчленяет Иоканаана по частям как некую картину на стене. Добиваясь своего, держа в руках голову Иоканаана, к ней незримо приходит понимание содеянного и понимание того, что желание ее не исполнено. Она не знает, что с этим делать. Удивление, потрясение и эмоциональное состояние, связанное с этими вещами, приводит ее к раскаянию. (Персонаж нереальный).

Первый стражник, Второй стражник - собирательные образы в данном спектакле. Египтяне, греки, варвары и римляне представляют нам многообразие различных верований. Они вполне довольны спором иудеев и чувствуют себя вполне комфортно в атмосфере религиозного разнообразия и запутанности, созданной самими иудеями. Даже более того, они предстают на фоне религиозного хаоса и неупорядоченности. Когда Ирод обещает Саломее всё, что она пожелает, если она станцует для него, он отрезает себе пути к отступлению, он не может взять назад свою клятву, т.к. «Я поклялся моими богами. Я это прекрасно знаю» . Уайльд не делает акцента на этой мозаике верований и не выдвигает их в «Саломее» на первый план, ибо ни одно из них не обладало преимуществом по сравнению с остальными, в основном противостояние разворачивалось между атеизмом и христианством.

У Нубийцев, например, ранее населявших территорию южного Египта и северного Судана, есть своя религия, допускающая человеческое жертвоприношение, описанная следующим образом: «Боги моей страны очень любят кровь. В год два раза мы приносим им в жертву юношей и девушек: пятьдесят юношей и сто девушек. Но, должно быть, мы всё недостаточно даем им, потому что они очень суровы к нам».

Саломея, обращается к Луне как к богине, которая «никогда не отдавалась мужчинам, как другие богини». Молодой сириец попал под чары Саломеи (которую, в некоторой мере, можно назвать духовной дочерью богини Кибелы), подобной сирене и поклоняется ей как некоему божеству, предлагая себя ей в жертву.

Многие цезари Рима считались живыми богами на земле, и Уайльд не обошёл это своим вниманием, этот персонажи сами того не осознавая, используют имя Христа, описывая цезаря - «Спаситель мира», и т.д.

Образы собирательные, берут на себе нагрузку повествования данной истории, которая является притчей, что соответствует форме спектакля. В отличие от главных героев, образы положительные, не несущие негацию. У каждого из них существует определенное отношение к героям: у первого - положительное, у второго - отрицательное. Они как бы вклиниваются в их существование на сцене, внося как бы «киношную» атмосферу. Не смотря на то, что они являются персонажами того времени, их взаимодействие с главными героями минимально. Им присуще апарте и разрушение четвертой стены. Историю о высоком (отношениях Саломеи, Икоанаана и Ирода) они рассказывают простым бытовым языком.

Повествуя в иносказательной форме о реальных событиях, происходящих в Иудее времен Цезаря с Саломеей, Иродом и пророком Иоканааном, они как бы поучают зрителя.

Тема спектакля

Тема спектакля определяет, о чем будет спектакль. В центре любой истории стоит герой или группа героев . Героем может быть только существо с человеческой психологией. При определении, формулировании темы необходимо указать героя (про кого спектакль), то, к чему стремится герой и что он делает для достижения цели.

Спектакль «Королевская корова» – это история про корову, которая хотела принести всем счастье и достигла этого: «Чем больше счастливых людей, тем меньше от них пакостей» (Корова Зорька).

Идея спектакля

Идея спектакля представляет собой общечеловеческую истину, которая, как правило, не дает достаточной пищи для фантазии . Идея спектакля в чем-то схожа с моралью, которую должен вынести зритель после просмотра спектакля.

Основная идея этого спектакля в том, что счастье где-то рядом, надо просто уметь его рассмотреть.

Основной конфликт

Под конфликтом подразумевают столкновение сторон и их интересов. Понятие конфликта для драматургии более общее, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы — социальные, мировоззренческие, философские . В пьесе может быть несколько конфликтов. Под основным конфликтом понимают такой, который напрямую или косвенным образом касается всех персонажей пьесы. Основу для этого конфликта дают стремления героев пьесы, точнее, противоречие стремлений.

С точки зрения режиссуры, конфликт есть основа того самого пресловутого действия, которое является единственным правдивым способом воплощения пьесы на сцене, без которого, согласно Станиславскому, нет спектакля. Материалом, средством выражения режиссерского искусства является борьба . «…Конфликт есть противодействие людей в борьбе за свои цели, интересы и т. д.» (С. В. Клубков).

В спектакле «Королевская Корова» Принцесса стремится к изменениям в жизни, Пастушок Филя – остаться с принцессой, Фрейлина Сигизмунда – остаться во дворце и Корова Зорька – быть рядом с Прицессой, Король – хочет счастья собственной дочери и друга для себя, а Стражник стремится быть с Сигизмундой. Все хотят своего счастья.

Основной конфликт спектакля разворачивается между Коровой Зорькой и Фрейлиной Сигизмундой за место рядом с Принцессой Аней. Через Сигизмунду в этот конфликт оказывается втянут Стражник, который любит фрейлину. С другой стороны, в конфликте участвует пастушок Филя как представитель коровы и Король, которому небезразлично счастье дочери, которое зависит от ее ближайшего окружения. И, наконец, сама принцесса как непосредственный объект влияния.

Сверхзадача

Сверхзадача — общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля .

Сверхзадача — в системе Станиславского — главная идейная задача, ради которой создается пьеса, актерский образ и весь спектакль. Идея в сценическом творчестве раскрывается в действиях и поступках, которые в своей совокупности составляют сквозное действие спектакля.

В методике Станиславского весь процесс работы над пьесой и ролью направлен на постижение сверхзадачи и сквозного действия спектакля и каждого из действующих лиц .

Сверхзадача – это объединяющий элемент постановочных и моральных стремлений участников спектакля. Это одновременно то, что хочется сказать зрителю и жизненные принципы, которые разделяются актерами.

Сверхзадача спектакля «Королевская Корова» – в обретении счастья. Каждый человек имеет право на счастье вне зависимости от его социального статуса и мировоззрения. Не существует общего мерила счастья – оно индивидуально, каждый счастлив по-своему.

Сквозное действие

Под сквозным действием К. С. Станиславский понимал «действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли… Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает… все элементы и направляет их к общей сверхзадаче ».

Сквозное действие создается из длинного ряда больших задач, в каждой из которых огромное количество маленьких задач. Таким образом, логика всех действий объединяется в единое сквозное действие .

Сквозным действием спектакля «Королевская корова» является подсознательное стремление всех героев к обретению счастья, которое реализуется, как это ни странно, через досуг на королевской даче как основное предлагаемое обстоятельство.

Событийный ряд и действенный анализ

Событийный ряд и действия персонажей протекают в предлагаемых обстоятельствах. В системе Станиславского, под предлагаемыми обстоятельствами понимают обстоятельства жизни действующего лица, предложенные автором, найденные режиссером и созданные воображением актера .

Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ, и все они могут быть конкретизированы как линия физических действий.

Действие нашего спектакля происходит в саду королевской дачи.

1. Падение Коровы.

Исходным событием спектакля является удар Коровы о дерево, который способствовал изменению ее жизненных принципов и обретению цели – счастья для всех. Исходное событие вынесено за рамки спектакля, мы узнаем о нем из рассказа пастуха Фили.

2. Скучание Принцессы.

Принцесса уже в который раз приезжает на королевскую дачу, но ничего нового не происходит, и поэтому она ужасно скучает.

В этой сцене происходит конфликт между фрейлиной Сигизмундой и Принцессой, так как в задачу фрейлине было поставлено развеселить принцессу, а сам факт того, что ее должна веселить Сигизмунда, уже наводит тоску на Принцессу. Принцесса отсылает от себя Сигизмунду.

3. Появление Коровы.

Появление на даче Коровы Зорьки вносит оживление в скучную жизнь Принцессы. Корова заинтересовывает Прицессу рассказом о своем необычном происхождении: утверждает, что является дочерью солнца и что ее миссия – нести всем счастье.

4. Возмущение Фрейлины.

В следующей сцене происходит событие, из которого, в числе прочего, мы узнаем о симпатии Стражника к фрейлине. Сигизмунда возмущена появлением на королевской даче коровы и влиянием, которое она оказывает на Принцессу. Принцесса встает на защиту Коровы, а стражник на сторону фрейлины.

5. Появление и рассказ Фили.

Событие следующей сцены – появление пастуха Фили, который ищет свою убежавшую корову Зорьку. Из рассказа Фили становится ясно, что Корова ударилась головой о дерево и перестала адекватно воспринимать окружающую действительность. Принцессу эта информация, напротив, заставляет еще больше заинтересоваться Коровой.

6. Оставление Фили на даче.

Далее начинает проявляться конфликт между Сигизмундой и Принцессой, так как обеим понравился пастушек Филя. Сигизмунда хитростью стремится оставить корову на даче, так, чтобы при корове остался на даче и Филя.

7. Предупреждение Сигизмунды Стражником.

Из следующей сцены мы узнаем о чувствах Стражника к Сигизмунде. Между ними происходит конфликт, так как Стражник боится, что король выгонит Сигизмунду с дачи и, соответственно, лишит их возможности общения, поэтому он пытается настраивать Сигизмунду против Коровы, а Сигизмунда, наоборот, из-за своих чувств к Филе стремиться оставить Корову.

8. Присвоение Корове титула «королевской»

После этого Прицесса способствует развитию конфликта между Коровой и Сигизмундой, произведя Корову в ранг королевской и обозначив ее как более важную персону, чем фрейлина. Ситуация усугубляется тем, что Принцесса требует обучить Корову придворному этикету именно Сигизмунду.

9. Поиск общих интересов Фили и Принцессы.

Следующее событие заключается в том, что Филя помогает Принцессе, которая устала от ничегонеделания, найти интересное занятие. Они находят общее любимое дело и вместе идут сажать цветы.

10. Утверждение влияния Коровы на даче.

В течение следующих нескольких сцен Корова утверждает свое присутствие на даче. В начале происходит конфликт между ней и Стражником, когда она устраивает беспорядки на королевской кухне, после между Сигизмундой и Коровой, которая пытается заставить фрейлину подоить себя. В результате этой сцены Корова уходит от неумелой Сигизмунды на подой к дояркам в деревню.

11. Завоевание внимания Фили Сигизмундой.

Воспользовавшись ситуацией, Сигизмунда пытается завоевать внимание Фили. Между ними происходит конфликт, так как Филя вовсе не настроен на отношения с Фрейлиной.

12. Запугивание Фили Стражником.

Филя делится своими переживаниями относительно этой ситуации со Стражником, который, в свою очередь пытается отвести Филю от фрейлины. Он предлагает Филе сбежать из дворца, пытается запугать его скрытыми (выдуманными им) странностями Сигизмунды. Происходит конфликт, так как Филя вовсе не настроен покидать дачу. Однако, когда Стражник узнает о том, что Филе нравится Принцесса – он успокаивается.

13. Выяснение отношений между Коровой и Фрейлиной.

Корова Зорька узнает о попытках Сигизмунды завоевать Филю. И в следующей сцене мы наблюдаем конфликт Коровы и Фрейлины, так как Зорька, чувствуя возникающие отношения между Филей и Принцессой, пытается помешать Сигизмунде в ее попытках относительно Фили.

14. Появление Короля.

В следующей сцене происходит конфликт между приехавшим на дачу Королем и Коровой. Король обескуражен фактом появления коровы на даче и ее панибратским отношением к нему. Однако в процессе следующей сцены он заинтересовывается Зорькой, так как она умеет играть в шашки и благотворно влияет на дочь короля – Принцессу.

15. Обвинение Коровы Сигизмундой.

Следующие события происходят на той же королевской даче через неделю. Сигизмунда доведена до критического состояния поведением Коровы и проводит интригу, обвиняя Корову в поедании любимых роз короля, стремясь, тем самым убрать Корову из дворца, оставив Филю при себе. Это – главное событие пьесы.

16. Выяснение истинного виновника.

Король устраивает суд. Интрига Сигизумунды не удается, так как в процессе разбирательств выясняется, что именно она оборвала розы, пытаясь свалить вину на Корову. Конфликт начинается между Коровой и Сигизмундой, однако в процессе разбирательства в него оказываются втянутыми все.

17. Стражник берет вину на себя.

Видя безвыходное положение Сигизмунды, Стражник берет вину на себя.

18. Придумывание наказания для Сигизмунды.

Сигизмунда признает свою вину и просит выдать ее замуж за пастуха Филю. Все возмущены этим. Корова предлагает выдать ее замуж за другого пастуха. Сигизмунда падает в обморок, и Стражник уносит ее.

19. Присвоение Филе княжеского титула.

Корова стремится устроить счастье Принцессы и Фили, для этого она старается убедить Короля в том, что пастушка надо сделать князем, чтобы он смог жениться на Принцессе. Король возмущен таким предложением. Прицесса, уже вполне осознав свои чувства к Филе, обещает отцу уйти в пастушки. Король, желая оставить дочь рядом с собой, подписывает указ о присвоении Филе титула Князя.

20. Раскрытие мечты Фрейлины.

Обустроив счастье Фили и Принцессы, Корова вмешивается в конфликт между Стражником и Сигизмундой, стремясь обратить внимание фрейлины на него. Корова узнает о суеверной мечте Сигизмунды: выйти замуж за баронета со шрамом на лбу.

21. Изменение образа Стражника

Корова просит у Короля титул баронета для Стражника и бьет Стражника, делая ему шрам на лбу, заставляя снять его шлем. Тем самым Корова меняет образ Стражника в глазах фрейлины.

На протяжении разворачивания этой ситуации происходит серия некрупных конфликтов – между Коровой и Королем за звание баронета для Стражника, между Стражником и Коровой в момент нанесения шрама.

В результате Стражник и Сигизмунда находят друг друга.

22. Обретение счастья Коровой.

Последним событием спектакля является противостояние между всеми героями и Коровой. Зорька стремится обрести счастье и для себя, для чего пытается уехать в Индию за священным быком, все остальные пытаются уговорить ее не покидать их, предлагая различные варианты решения проблемы. В процессе этого события становится очевидно, что все стали не просто счастливы, но и помогают обрести счастье другим. Корова с легкостью соглашается на предложение Короля выйти замуж за быка Огонька, которого Король своим указом объявил королевским.

В последнем событии находит отражение полное достижение своей цели главным героем: все герои стали не только счастливы, но и научились приносить счастье другим. Это событие является выполнением сверхзадачи спектакля .

«Когда человек не знает, к какой пристани он держит

путь, для него ни один ветер не будет попутным»

Сенека (древнеримский философ и драматург)

В этюдах надо идти от одного большого события к другому, не упуская из виду конечной цели, сверхзадачи. Основная, главная цель, притягивающая к себе все без исключения события, задачи, действия, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, и есть сверхзадача. Деление пьесы и роли на маленькие задачи, действия и факты допускается лишь как временная мера. Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельченном виде. С малыми фактами, задачами и действиями, мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие события, в большие действия. При этом следует заметить, что их объем доводится до максимума, а количество их до минимума. Чем крупнее эпизоды, тем их меньше по количеству, а чем их меньше, тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом.

Пока эпизоды и задачи пьесы и роль (этюды) разрознены и существуют отдельно, вне общей связи с целым, нельзя говорить о наличии пьесы. Надо подобрать их друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения – сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды и задачи. Этой целью является основная, главная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, надо всегда помнить, что сразу охватывать пьесу, роль невозможно. Чтобы изучить ее, проанализировать, надо разделить пьесу (этюд, роль) сначала на большие события, т.е. эпизоды (раньше Станиславский называл их кусками). А чтобы разделить пьесу, этюд на события, нужно поставить себе вопрос: Без чего не может существовать пьеса, этюд? Ответив на этот вопрос, надо разделить ее на составные части. Они то и являются главными эпизодами. Каждому эпизоду надо дать правильное, определяющее его сущность название. К примеру, возьмем пьесу Чехова «Свадьба» и разделим ее на основные эпизоды-события.

1 эп – В ожидании свадебного ужина.

2 эп – Свадебный ужин начался.

3 эп – Настоящая свадьба – с генералом.

4 эп – А скандал все-таки разразился! Генерал-то, оказывается – не генерал.

1 факт – Гости веселятся.

2 факт- Семейные расчеты.

3 факт – Веселье продолжается.

4 факт- Ну и женщина! Восторг!

В каждом эпизоде, факте заложена творческая задача (хотение). Во время поиска соответствующего названия эпизода – события должен досконально изучать это событие и находить его творческую задачу (а верное название события вскрывает заложенную в нем задачу). Каждая творческая задача делится на мелкие задачи (хотения), которые являются ее составными частями. Творческую задачу в событии, этюде нужно определить для каждого действующего лица. Например, определим творческую задачу во втором факте «Семейные расчеты».

Творческая задача Абломбова – потребовать все, что ему причитается и полагается (отстаивает свои права).

Творческая задача Настасьи: увильнуть от неприятного разговора.

Сценическую задачу надо непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, объявлении, чувстве и не пытается намекать на активность (им можно называть события – эпизод). А задача должна быть действенной и определяться естественно глаголом.

Сверхзадача, сквозное действие.

Создание сквозной линии.

1) Назвать общую задачу сегодняшнего дня, назвать все задачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня.

2) Назвать сверхзадачу всей вашей жизни. Назвать задачи на ближайшие отрезки времени, учитывая сверхзадачу всей вашей жизни.

Надо стараться цеплять одну задачу за другую, логически, последовательно, складывая из них одну сквозную линию, направленную к сверхзадаче жизни (или к общей задаче дня). Каждая творческая задача дает короткую линию жизни. Короткие линии жизни будут цепляться одна за другую и в конце концов из них сложится одна большая сквозная линия жизни, пронизывающая всю пьесу, и роль, направленная к конечной цели – к сверхзадаче.

Линия сквозного действия и соединяет воедино все элементы, пронизывает все действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче. Сквозное действие – это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли к сверхзадаче. Пример из спектакля «Власть тьмы» Л.Толстого. Возьмем к примеру роль Анисьи.

Ее сквозное действие – бороться за свое личное, животное, сытое счастье, идя на все, сметая все препятствия. Выражается оно в следующих действиях.

1. Борется за Никиту (настраивает Петра против женитьбы Никита + требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине + заручается помощью Матрены).

2. Борется за деньги (борется с Петром за деньги + бросается за помощью к Матрене, к Никите + пытается задержать приходы сестры Петра + идет на преступление, отравление Петра + пытается удержать деньги у себя).

3. Старается сбыть с рук (просватать) Акулину.

4. Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе и т.д.

И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» (ума, воли, чувства).

Подлинно живое стремление к сверхзадаче возбуждается ее качеством, ее увлекательностью.

Станиславский говорил, что артист должен уметь сделать сверхзадачу своей собственной. Это значит – найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе. В пьесе, этюде рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контросквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. А ведь внутренним импульсом всякого движения, являются противоречия, борьба противоположностей, что является законом развития природы и общества. Это мы встречаем и здесь – контросквозное действие (противодействия, противоречия) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт. Не будь его (контрдействия), пьеса была бы бездейственной, несценичной.

Так, в пьесе «Власть тьмы» Толстого, основными персонажами, ведущими сквозное действие, является Аким, Митрич, Марина,Никита, а контросквозное – Матрена, Анисья.

Все эпизоды, факты, творческие задачи необходимо направить к сверхзадаче. Необходимо определить конфликты, предлагаемые обстоятельства, взаимоотношения, определить характеристики, биографии, прелюдии для каждого действующего лица. Надо наметить психофизические действия, линии мыслей (мысли текста – внутренние монологи) и кинолента видений.

В каждом произведении есть та изюминка, которая заставила поэта написать это произведение. У Чехова – тоска по красивой жизни, у Толстого- самосовершенствование. Эта изюминка и есть сверхзадача. Актер должен понять сверхзадачу поэта. Чем глубже копаешься в задаче, тем ближе подходишь к центру, который и есть сверхзадача.

СЦЕНИЧЕСКАЯ НАИВНОСТЬ

«Сценическую наивность надо

оберегать как нежный цветок»

Станиславский.

Наивный человек принимает без критики чувственный восприятия за точное отражение действительности или видимость за реальность.

Сценическая наивность поддерживает веру в действительность и важность того, что происходит на сцене, в естественность того, что он ощущает: наивность – это свойство непосредственное, без рассуждения воспринимать впечатления и жить ими. Чем больше наивности в актере, тем больше чувства веры, тем ему легче будет поверить сценической обстановке, забыть условности театра, парализующие веру в действительность происходящего на сцене.

Наивность и вера дают актеру возможность утрачивать скованность, неловкость. Чтобы развить сценическую наивность, необходимо вести жизненные наблюдения. Особенно наглядно можно видеть проявление наивности у детей, как они искренне и глубоко заживают в своих играх, изображая папу, маму, летчика, шофера, строителя, веря во все условности, как в действительности.

(выдержка из книги- слова Станиславского о детях, стр. 152).

Чувство наивности дает свободу к богатому вымыслу смелым действиям. Рассудочность убивает чувство наивности как у детей, так и у взрослых. Наивность может ужиться с умом, но не с рассудочностью, самокритичностью.

Упражнения.

1. Предлагаемые обстоятельства:. Вы дети. Вас пять мальчиков и в се разного возраста – 3,4,5,6,7 лет. Летняя площадка детского сада. Каждый занят своими игрушками. Руководительница отошла к песочнице на другой площадке. Пожалуйста, подумайте, наметьте линию действий и начинайте действовать.

Примечание: играя детей, не надо играть детей, а надо действовать как дети, не сюсюкайте, не картавьте, не ломайте язык, что вы обычно делаете. Здесь нужна логика их поведения, логика их действий и вера в эти действия.

Сейчас будем изображать птиц, животных.

Помните, что здесь ничего не надо играть, а надо найти главную характерную черту данного образа и действовать; поступать надо так, как поступает, действует изображаемое вами лицо.

1. Вы два петуха, молодые, задорные и драгуны. Придумайте предлагаемые обстоятельства и действуйте.

2. Одна из вас собачка-крысоловка, другая – мышонок. Мышонок вылез из норы (зачем, сама сфантазируй) и вдруг увидел собачку. Она его тоже заметила. Что будет делать мышонок и собачка?

3. Вы изобразите двух собак. Одна большая дворовая сидит около своей конуры и гложет кость. Другая, маленькая собачка с соседнего двора – голодная.

4. Одна из вас – кошка, другая – собака. Кошка во дворе появляется раньше.

Вам необходимо наблюдать всегда за жизнью животных и птиц – каковы их внешние действия.

Сейчас перейдем к более сложным упражнениям:

Здесь вам необходимо, тщательно продумать взятый образ, найти его характерные черты (по воспоминаниям), а потом создайте предлагаемые обстоятельства, прелюдию, прошлое, начинайте действовать.

Этюды:

1. Цирк «Две собачки» (на двоих).

2. Укротительница на льве. (на двоих).

3. Наездница.

Этюды:

1. «Птичья ферма». Каждая выберите птицу (курицу, гуся, индюка, утку, петуха и т.д.). Одна изобразите птичницу. Сначала оговаривайте предлагаемые обстоятельства и действуйте.

2. «Животноводческая ферма». Вся группа, изображайте каждая какое-нибудь животное (лошадь, корову, теленка, овечку, поросенка, козу с козлятами и т.д.)

3. «Зоопарк». Изобразите зверей в клетках (медведя, кенгуру, жирафа, лисицу, тигра, льва, рысь, страуса, волка и т.д.). А 3-6 человек изображает детей, впервые пришедших в зоопарк.

4. «Джаз» или «Оркестр народных инструментов» – беспредметно играйте на различных музыкальных инструментах.

5. Этюд «Цирк». Изобразите участников циркового представления. Канатоходцы (ходят по полу так, как ходят по канату), клоуны, воздушные акробаты, жонглеры, дрессировщики, животные (животных изображайте другие ученицы). Наездники, фокусники и др. Здесь необходим ведущий. Этюд делается в сопровождении оркестра, который тоже играют ученики.

6. Этюд «Ожившие витрины». Это может быть витрина «Все для школьника», «Женская и мужская одежда», «Кондитерские изделия» и т.д.

7. Этюд «Мастерская игрушек». Каждая намечайте себе игрушку, которую вы будете изображать. Например: деревянная курочка на кружке клюет зерно; Буратино, большая заводная кукла, «Папа», «Мама», медвежонок, конь, два кузнеца, заводная игрушка – две куклы, одна наливает из чашки чай, другая пьет и др.

Одна из вас изображает мастера изобретателя этих игрушек. Этюд должен проходить под музыку. Сами придумайте предлагаемые обстоятельства и интересный сюжет этого этюда.

На дом.

Этюды сказок. Придумать самим сюжеты сказок на следующие темы:

1. В замке князя Хрена и княжны Горошины (действующие лица – Горошина, Морковка, Капуста, Репа, Хрен, Помидор, Подсолнух, Тыква, Арбуз и др.).

2. В царстве царевны Сосульки (действующие лица – Сосулька, Вьюга, Снежинка и др).

3. На морском дне, в хоромах Золотой рыбки (действующие лица – Золотая рыбка, Русалка, Морские черепахи, Крабы, Осьминоги и т.д.).

Эти упражнения развивают кроме наивности и веры, так же внимание и наблюдательность, способность находить главные и характерные черты образа.

Разговор о стройности, ясности и целостности художественного про­изведения мы не случайно начали с вопросов формирования миро­воззрения художника. Это важно не только для решения больших, сложных задач нашего искусства, но и для формирования творческой индивидуальности самого художника.

Личность художника видна во всем, что он делает в искусстве.

Великий Гёте так говорил об этой взаимозависимости: “В общем, стиль писателя - это верный отпечаток его внутренней жизни: если кто-либо хочет обладать ясным стилем, то он должен сначала добиться ясности в своей душе; кто хочет писать величественным стилем, у того в характере должно быть величие”.

Без высокой жизненной цели режиссер не сможет заразиться сверх­задачей писателя-драматурга, откликнуться на нее, отобрать близкие себе темы, чтобы потом развить их, дополнить, обогатить языком сценического искусства.

Без идейных основ сценического реализма, без понимания исто­рических законов, по которым развивается человеческое общество, нам никогда не удастся понять и глубоко оценить все великое и практическое значение сверхзадачи и сквозного действия в твор­ческой практике театра. Ибо ведущим началом, помогающим орга­низовать сценическое действие, для нас является понимание идей­ных целей автора, то есть сверхзадачи и сквозного действия пьесы. Нет такой пьесы, а следовательно, и не может быть такого спек­такля, в которых начиналась бы жизнь действующих лиц с начала их жизненного пути.

Пьеса - это всегда звено, вырванное из общей цепи жизненных событий, и обычно - это главное, решающее звено в свете той проб­лемы, какую выбрал драматург.

И именно поэтому режиссер, ставящий пьесу, должен уметь видеть события в перспективе их развития.

До того как развернется последний этап жизни Ивана Коломийцева в пьесе “Последние” А. М. Горького, мы узнаем о том, что его уже хотели убрать из жизни - в него стреляли. Мы узнаем много страшных вещей о его прошлом, о его семье, детях. Пьеса как бы служит развязкой отвратительной жизни последнего служаки российского самодержавия.

Если мы обратимся к “Мещанам”, то, прежде чем начнется распад бессеменовской семьи, мы узнаем ряд событий, потрясших эту мещан­скую крепость. Петра в связи со студенческими беспорядками вы­гнали из университета, о чем больше всех сожалеет сам Петр. Потеря­но взаимопонимание между мещанами-стариками и мещанами-“дет­ками”. Нил собирается жениться на Поле, уйти от мещанской деспо­тии старика Бессеменова. Татьяна безнадежно любит Нила. Все эти факты потом в пьесе получат свое конфликтное разрешение. Петр уйдет к Елене, Нил с Полей уйдут строить свою самостоятельную жизнь. Татьяна будет пытаться покончить жизнь самоубийством. Жизни и событиям, какие охватывает пьеса “Ромео и Джульетта» Шекспира, предшествуют долгие годы родовой вражды семейств Монтекки и. Капулетти. Дети враждующих семей никогда не встре­чались и не видели друг друга. Ромео до начала событий пьесы влюблен в некую Розалинду.

А две крысы, приснившиеся Антону Антоновичу, и письмо кума, предупреждающее о чиновнике-ревизоре, определили весь характер поведения Городничего, остроту и нарастающую стремительность всех действий в комедии „Ревизор».

Умение режиссера и актера посмотреть на пьесу как на этап, продолжающий предшествующую человеческую жизнь, умение стро­ить действие и человеческий характер не с начала, а в продолжение и развитие всей предшествующей жизни есть драгоценнейшие ка­чества художника-реалиста.

Следствием этого умения является особая жизненность спектакля и отдельных актерских образов.

Нам, режиссерам, часто мешает, как это ни странно, элементарно понятый техницизм.

Анализируя пьесу как художественное произведение, построенное по определенным законам драматургии, мы, вооружаясь опытом и технологией своего искусства, часто теряем простую способность воспринимать пьесу как кусок реальной жизни. Мы теряем именно тот взгляд на пьесу, с каким будет ее смотреть зритель.

Все перечисленные нами события и факты в “Последних”, “Меща­нах”, “Ревизоре” и в шекспировской трагедии, имевшие место до начала пьесы, мы рассматриваем как так называемую “экспозицию к действию”, о которой надо быстренько рассказать зрителю, вместо глубокого постижения и освоения тех предлагаемых обстоятельств, в которые поставлены действующие лица в самом начале пьесы. Отталкиваясь от этих событий и фактов, только и может начаться движение событий в пьесе.

Мы же склонны начинать сценическую жизнь в пьесе как бы с начала.

Да, всякая пьеса начинает определенный этап в жизни действу­ющих лиц, так же как каждый день человеческой жизни имеет свое начало. Но нам, режиссерам и актерам, вооруженным творческой фантазией, необходимо увидеть это начало на основе продолжения предшествующих дней и событий.

Всякая пьеса начинается с того, что несет в себе атмосферу и темпо-ритм предшествующей жизни действующих лиц, и только пер­вые события, лежащие внутри самой пьесы, могут изменять или усиливать их.

Понимать эмоциональное “зерно” пьесы, ритм, характеры ее мы должны в движении, в развитии, а заряд движения всего этого, как мы уже говорили, дан за рубежом пьесы.

Отсюда станет понятным то огромное значение, какое придавали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко богато нафан­тазированной биографии действующих лиц.

Перспектива роли и перспектива артиста не могут существовать без обратной перспективы, то есть без оглядки назад: откуда, из какой среды, из каких жизненных передряг вышел человек, пока­занный в пьесе?

Особое, решающее значение для будущего спектакля, для его идейной силы, как мы знаем, имеет сквозное действие. Но и его опре­делить, раскрыть в конкретной борьбе действующих лиц пьесы можно только тогда, когда мы, попятившись к истокам движущих сил, выйдем за рамки пьесы, то есть, оттолкнувшись от пьесы, подхва­ченные творческим воображением, увидим жизнь действующих лиц до начала пьесы. Тогда и сквозное действие будет иметь свои истоки. Двигательная пружина, разматывающая действие, очень часто бы­вает заведена до отказа, раньше чем открылся занавес.

Пьеса - это всегда такое стечение фактов, обстоятельств и отношений, которое неиз­бежно должно вызвать конфликт. И поэтому нас, режиссеров и актеров, не могут не интересовать причины, способ­ствующие возникновению драмы, и истоки, подготовляющие форми­рование человеческого характера.

Салтыков-Щедрин видел в драматическом произведении как бы кульминационную, высшую точку человеческого существования.

“...Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного со­бытия, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого суще­ствования...”.

Как сценический образ, по мысли Вл. И. Немировича-Данченко, практически познается по цели, на которую направлен его темпе­рамент, так и действие пьесы, в которое автор вносит столько стра­сти и ума, мы яснее и точнее раскроем тогда, когда познаем руко­водящую им идею, то есть сверхзадачу произведения.

С глубокого понимания основополагающей роли сверхзадачи и сквозного действия в работе режиссера и начинается практическое осуществление художественной целостности спектакля.

Принципиально враждебные нам теории формалистического ис­кусства, отказавшись от идейных основ учения К. С. Станиславского, от сверхзадачи и сквозного действия, вынуждены были создавать свои законы построения сценического зрелища. В истории молодого советского театра эти теории нашли свое выражение в формалисти­ческих опусах ленинградского и московского Пролеткульта. Одним из таких “законов” в свое время являлся так называемый “монтаж аттракционов”.

Всякий спектакль и кинофильм предлагалось рассматривать как сцепление отдельных игровых аттракционов, построенных в нараста­ющей прогрессии зрелищного впечатления.

Всякому куску пьесы или отдельной сцене искался особый игро­вой фокус, на котором они строились по принципу зрелищной зани­мательности.

Язык циркового построения программы по принципу острой зани­мательности, заимствованной из арсенала буржуазных мюзик-холль­ных программ, переносился в театр и кино как принцип цементиро­вания театрального зрелища.

Каждая сцена, имея свой игровой фокус, являлась отдельным аттракционом, а ловкий монтаж, то есть их механическое сцепление в нарастающей остроте, гарантировал “рентабельность” данного представления.

Старая формалистическая “школа” режиссуры покоилась на стрем­лении ошеломить зрителя, блеснуть техникой. Режиссеры-форма­листы учились “закладывать петарду” в спектакль, чтобы эпатиро­вать зрителя. Вся эта шумиха выдавалась за новаторство и дерзания в области режиссуры.

Естественно, что такие формалистические ухищрения в наше время не могут иметь никакого отношения к технологии идейного реалисти­ческого искусства.

Подлинное сценическое новаторство всегда связано с новой тема­тикой, с новым идейным содержанием репертуара, которое только и может породить новые формы. Так было в эпоху Шекспира, Мольера, Чехова, таким революционером пришел в театр Горький и, наконец, творческий подъем советского театра целиком связан с новыми, пере­довыми социальными идеями, вторгшимися на сцену.

Вспомним основные мысли Станиславского о сверхзадаче и сквоз­ном действии, постараемся прочитать их под углом зрения интере­сующей нас проблемы, а именно: в какой мере они помогают охвату целого, ведут к художественной завершенности произведения сцени­ческого искусства.

“...Подобно тому как из зерна вырастает растение, - писал Стани­славский, - так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время твор­чества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки и радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.

Вот это “зерно” пьесы, порожденное всем духовным устремлением писателя, Станиславский и кладет в основу как анализа пьесы, так и практического художественного воплощения спектакля.

“Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психиче­ской жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзада­чей произведения писателя”.

Великий режиссер видит в сверхзадаче особую способность при­тяжения всех сил, стремлений и действий; все, что не связано со сверхзадачей произведения, что не тянется к ней, то является лиш­ним, засоряющим и тормозящим сценическое действие.

“Все, что происходит в пьесе, - пишет Станиславский, - все ее отдельные большие и малые задачи, все творческие помыслы и дей­ствия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверх­задачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности, следует различать самое качество и происхождение такого стремления.

Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктив­ного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не

нужно для сцены.

Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерыв­ное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм ар­тиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе”.

С этого момента и начинается самостоятельность актерского и режиссерского творчества, а не простой пересказ мыслей и чувств драматурга. Именно это и заставляет нас со всей настойчивостью ставить перед актером и режиссером вопрос о самостоя­тельном познании действительности, о целостном мировоззрении, об активном и страстном отношении к жизни. Только тогда стано­вится понятным конечное утверждение Станиславского о том, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, и что сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Это необходимо, чтобы добиваться самостоятельности и эмоциональной наполненности артиста при исполнении современной пьесы и еще в большей степени при воплощении пьес классического репертуара.

В классической пьесе, подчас далекой эпохи, однако не потеряв­шей для нас своей идейно-художественной ценности, вопрос о сверх­задаче пьесы становится со всей остротой. Он непосредственно связав с выбором произведения. Во имя чего оно сегодня ставится, что мы хотим сказать нашему зрителю. И поскольку классические произ­ведения мировой драматургии необычайно глубоки, то в зависимости от того, какие стороны произведения, какие линии, какие персонажи получают для нас первенствующее значение, определяется нами сверх­задача спектакля. Она не может быть враждебна сверхзадаче Остров­ского, Чехова или Шекспира, но она сугубо отвечает тем мыслям и идеям, какие особенно могут волновать нашего зрителя. Ведь в “Укрощении строптивой” Шекспира буржуазный театр находил и видел утверждение домостроевской морали - жена да убоится своего мужа. А советский театр нашел в том же Шекспире прогрессивное гуманистическое начало, он увидел суть пьесы не в порабощении и укрощении одного человека другим, а в силе любви, взаимоукрощающей супругов. В дальнейшем я смогу более подробно остано­виться на режиссерском замысле “Укрощения строптивой”.

Поняв и прочувствовав “зерно” произведения, актер устремляет­ся к этой конечной цели. И “это действенное, внутреннее стрем­ление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли” Станиславский называет сквозным действием.

Полагая в основу художественной целостности спектакля сверх­задачу и сквозное действие, мы, режиссеры, учимся соподчинению и объединению всех отдельных действий персонажей пьесы одному главному действию, все действующие лица становятся двигателями одного сквозного действия спек­такля. Все эпизоды, картины, акты мы рассматриваем как этапы одного развивающегося сквозного действия.

Спектакль, поставленный без ясной, четко осознанной и про­чувствованной сверхзадачи пьесы, без железной логики, развива­ющегося сквозного действия, всегда обречен на провал, хотя бы отдельные актеры и продемонстрировали “правду существования” в отдельных кусках роли.

К. С. Станиславский резко выступал против всяческих попыток превратить его систему в самоцель.

Но пренебречь в творческом наследии великого режиссера учением о сверхзадаче и сквозном действии - это значит обезглавить систему Станиславского, лишить ее глубоко идейного смысла в нашей деятель­ности. “Если вы играете без сквозного действия, значит... вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по “системе”. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в “системе”, нужно, в первую очередь, для сквоз­ного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдель­ности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захва­тят смотрящего”.

Вывод напрашивается сам собой: верно раскрытое и практически осуществленное сквозное действие спектакля естественным образом собирает его в целостно живущую систему сценических образов.

Отход от сверхзадачи и сквозного действия в нашей работе - это не только потеря идейной целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль у режиссера и образ у актера раз­мельчаются на отдельные куски, не создающие целого.

Если бы я ограничился только изложением понятий о сверхзадаче и сквозном действии в связи с, проблемой целостности спектакля, то на этом можно было бы поставить точку.

В самом деле, никто не оспаривает основополагающего значения сверхзадачи как главного идейного фактора в творческом наследии К. С. Станиславского. Внимание, какое великий режиссер уделяет учению о сверхзадаче, тот акцент и сугубо подчеркнутое значение “главной артерии”, творчески питающей актера, - все это не оста­вляет ни у кого сомнений в глубокой важности и значении этого вопроса. Особо и специально подчеркнута необходимость поисков сверхзадачи “не только в роли, но в душе самого артиста”.

Я не берусь ни углублять, ни популяризировать мыслей К. С. Ста­ниславского, выраженных с исчерпывающей ясностью. Меня инте­ресует другое.

Из всей богатейшей сокровищницы творческого наследия великого режиссера именно учение о сверхзадаче чаще всего воспринимается нами схоластически, школярски, а не практически - творчески.

В чем причина такого печального положения? От поверхностного и неглубокого отношения не застрахована и система в целом. Но мне все же кажется, что в данном случае вопрос обстоит сложнее.

Несомненно, что все творческое учение К. С. Станиславского несет большие издержки от того, как и кем оно практически осваи­вается.

Замечательный актер и современник великого режиссера, Л. М. Ле­онидов, потрясенный глубиной и охватом творческих открытий Станиславского, воскликнул: “Какое счастье для нас, актеров, что именно Моцарт проверяет алгеброй гармонию нашего искусства!”

Да, это большое счастье для нас и для искусства, но ведь и практи­ческое освоение мудрости, раскрытой для нас Станиславским, тре­бует моцартовской стихии восприятия широкого эмоционального дыхания.

Система - это кладезь больших и длительных отложений нацио­нального таланта. В ней выразился главным образом опыт многих и многих талантов нашей сцены и отдельных корифеев европейского театра, родственных нам по духу. В ней собраны творческие “откры­тия” корифеев Малого театра, начиная Щепкиным и кончая Ермо­ловой, Федотовой, Ленским. Но вместе с тем система Станиславского автобиографична, и это чрезвычайно важное обстоятель­ство. Великий режиссер создавал ее как пособие к работе, руко­водство в своей творческой и педагогической деятельности. И он не мог не исходить из потребностей своей натуры, своей творческой инди­видуальности.

Боязнь зрительного зала, психологический и физический зажим, играние чувства - все это призраки и страхи Станиславского в первые годы увлечения театром, и они не могли не сказаться на его системе.

Чувство и волнение владели Станиславским, а не он ими в годы любительства, до организации Художественного театра.

Стихийный темперамент и интуитивное прозрение были харак­терны для первоначального формирования сценического таланта К. С. Станиславского. Мы знаем, что К. С. Станиславский летом, в период подготовки к чеховской “Чайке”, еще до встречи с акте­рами должен был сделать все мизансцены будущего спектакля. И по свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, сделал их блестяще, талантливо и верно, несмотря на то, что в этот период он еще до конца не понимал и не оценивал всего огромного масштаба и зна­чения А. П. Чехова как художника.

Целые главы его книги “Моя жизнь в искусстве” говорят о том, что в самом творческом существе Станиславского Моцарт шел на­встречу Сальери. А с годами этот нерушимый союз торжествовал свою блистательную победу. Чтобы понять и оценить неиссякаемые живые ключи творчества, раскрытые Станиславским, нам надо глу­боко почувствовать, за что же так любил он Ермолову, Федотову, Ленского.

Он, открыватель новых путей в театре, пришедший на смену ис­кусства Малого театра, человек других взглядов, требований и вку­сов в театре, с восхищением говорил о Ермоловой и Федотовой. И это не дань юношескому восторгу первых впечатлений от театра, а сознательно поставленная самому себе высокая миссия - разгадать, раскрыть тайну этого великого искусства и сделать ее доступной широкому кругу одаренных людей.

Так что же светило немеркнущим светом в творчестве этих корифеев Малого театра для Станиславского? Уже того Станиславского, который был вооружен и готов вместе с Немировичем-Данченко создавать новый театр. Без ответа на этот вопрос едва ли мы почув­ствуем животворящую силу открытых нам законов творчества.

В десятках критических исследований, в воспоминаниях совре­менников о корифеях Малого театра при всем богатстве и различии их индивидуальностей есть у М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой и А. П. Ленского общая, присущая их творчеству сущность. Вдох­новенная работа мысли создает то твердое русло, в которое бурным потоком выливается человеческое чувство артиста. Это не то пресло­вутое “нутро”, капризное и не послушное воле актера, освобожда­ющее его от огромного труда в одолении роли, а это подлинная радостная гармония интеллекта и страсти в творчестве, какую всю жизнь искал К. С. Станиславский.

“Выше просится душа!” - было девизом Ермоловой, и отдаваться этому порыву своего чувства не боялись ни Федотова, ни Ленский, ни сама Ермолова. Ибо предварительная работа мысли проложила пути к созданию богатого, многогранного образа.

У Ермоловой в каждой роли, будь то Жанна д"Арк Шиллера, или Лауренсия Лопе де Вега, или Негина в “Талантах и поклонни­ках” Островского, всегда была эмоциональная кульминанта, “пси­хологический центр”, где сосредоточивались все духовные и физи­ческие силы и в которых выражался весь пафос образа.

Эта нацеленность на сущность, на центр роли отнюдь не тол­кала великую актрису на однолинейное решение образа. Наоборот, великая актриса никогда не выходила на сцену с печатью траги­ческого или чертами роковой обреченности. А ее понимание при­роды героического и теперь звучит удивительно современно, именно для этики и эстетики советского театра. Она выводила Жанну д"Арк на дорогу героического через простодушие, лиризм и даже обыкновенность существования, во имя подлинного героического взлета. Этот нежный лиризм в сочетании с мощью траги­ческого темперамента и составлял неповторимое свойство ермоловского потрясающего таланта.

Г. Н. Федотова в “Без вины виноватые” заставляла плакать зри­тельный зал на протяжении всего первого акта именно потому, что все несчастья, какие обрушиваются на молодую девушку (объявление Мурова о внезапном отъезде, измена его и смерть ребенка), Федотова нагромождала на простодушное сердце влюбленной и счастливой девушки.

А в шекспировской Беатриче с самого начала ее охватывало бурное одушевление в той игре, какую она вела с Бене­диктом. Подъем и одушевление сквозили во всем - в голосе, в движениях, в интонациях, в глазах. Источником этого одушевления была светлая и глубокая влюбленность в Бенедикта.

Состязание в остроумии, находчивости, в легкости диалога, наконец, в лукавстве, какое она развивала в поединке с Бенедиктом, были великолепны. Мы тоже много видели молодых, красивых, обаятель­ных Беатриче, многие из них были талантливы, с блеском вели любовную игру с Бенедиктом, но разница с федотовским исполне­нием была лишь в одном. Ни одна из них не любила Бенедикта. Не была одушевлена влюбленностью.

Этот факт и является решающим в художественной глубине, жизненности сценического образа и эмоциональной заразительности его для зрителя.

Попытаемся теперь сгруппировать все большие чувства и мысли, положенные в основу, в центр перечисленных нами образов М. Н. Ер­моловой: безмерная нежная любовь к родному краю и героическая защита родины в “Орлеанской деве”; такая же любовь к свободе и призыв к восстанию в “Овечьем источнике”; всепоглощающая страсть к сцене и трепетное ощущение собственного призвания в “Талантах и поклонниках”.

Г. Н. Федотова несла великие страдания обманутой женщины и безвинную вину перед своим ребенком. А наряду с этим - звеня­щий, радостный трепет любви в Беатриче.

А теперь сопоставим все эти мысли и чувства, какие волновали Ермолову и Федотову, с тем, что говорит Станиславский о сверх­задаче: “Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берет­ся за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечта­ний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.

Значит, все эти мысли и чувства Островского, Шекспира, Лопе де Вега нашли живой отклик в сердце великих актрис. Этот отклик был продиктован их временем, эпохой и общественными условиями жизни, стал волнующей их сверхзадачей!

Так почему же наши определения часто выглядят школярскими, мертвыми и неволнующими?

Мы боимся играть чувство? Но ведь чувство играется обычно на тексте, а сверхзадача должна быть в “душе артиста”.

А самое главное - это одушевление, это чувство выношено, вос­питано и живет в сердце актера еще до того, как он вышел на сцену. Это чувство возникло от влюбленности в центр роли, в то, во имя чего он захотел играть ее. Это и есть сверхзадача его. Это мы и ви­дели в приведенных примерах у Ермоловой и Федотовой.

У Негиной нет монологов о ее страстной влюбленности в театр. Беатриче влюблена в Бенедикта - в подтексте, а не в тексте, и самое главное заключается в том, что сверхзадача это есть одушевление на всю роль, и охватывает оно актера еще до начала спектакля.

Я не касался здесь многих сторон в искусстве Малого театра, которые были неприемлемы для Станиславского и толкали его вместе с Немировичем на создание нового театра, на поиски новых форм. Но это вдохновенное одушевление сверхзадачей было незыблемо для Станиславского. Это то, что взял он от корифеев Малого театра. Оно на новой драматургической основе и в новых формах зазвучало в лучшем создании его актерского мастерства - в “Докторе Штокмане” Г. Ибсена. Это вдохновенное одушевление торжествовало свою победу в лучших спектаклях Художественного театра - в “Чайке” А. П. Чехова и в “На дне” А. М. Горького.

И интересен обратный ход признания. Ермолова сна­чала не приняла драматургии Чехова, но была побеждена “Чайкой” и горьковским “На дне” в Художественном театре. И эта победа состоялась именно в силу того, что лучшие спектакли Художествен­ного театра отвечали лозунгу Ермоловой: “Выше просится душа”. Потому что в лучших “программных” спектаклях Художественного театра было не только внешнее, “логичное” воспроизведение чело­веческого существования, а была жизнь человеческого духа в ее высоком проявлении.

Потеря одушевления и одухотворенности сценического искусства неизбежно связывается для меня с отходом от эмоциональной стихии, театра и уходом от сверхзадачи как практического творческого поня­тия. Сверхзадача как понятие охотнее и быстрее всего была под­хвачена нашими театроведами и критиками. В разборе и анализе спектаклей и актерских работ понятие о сверхзадаче сыграло свою положительную роль.

В работе же режиссеров и актеров сверхзадача волею судеб часто относится к атрибутам декларативно-теоретическим, ибо всеми приз­нано, что в ней выражаются идеологические основы режиссерской, деятельности. Сверхзадача в работе режиссера постепенно стано­вится абстрактным понятием идеи, теорети­ческой предпосылкой к идейно-творческому обосно­ванию будущего спектакля.

У людей, искренне увлеченных учением Станиславского, такие по­нятия, как темпо-ритм, перспектива, словесное действие, физическое действие и т. д., имеют конкретное рабочее содержание. А понятие: сверхзадачи часто не вызывает образного, эмоционально-чувственного отклика в сердце актера и режиссера. Казалось бы, с ней неизбежно должно связываться эмоциональное “зерно” образа, природа тем­перамента, психофизическое самочувствие, одержимость и целе­устремленность характера и, наконец, сквозное действие. А этого-то очень часто мы и не видим в спектаклях.

Когда сверхзадача роли не бередит актерского нерва, то можно считать, что система практически обезглавлена, то есть лишена пря­мого смысла как творческое пособие, и виноват в этом не Станислав­ский, а мы сами.

Актер, одушевленный сверхзадачей, как мы это видели на приме­рах творчества М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, К. С. Станиславского, неизбежно и естественно охватывает всю перспективу роли, ибо смотрит на нее как бы с вышки своей сверхзадачи. Здесь он нахо­дит значение и место отдельным деталям, видит соотношение планов, а главное, находит эмоциональное “зерно” образа, то есть его сквозное психофизическое самочувствие. Оно исходит из центра роли, из того, во имя чего играет актер данную роль и чем он питается.

Целостный сценический образ и есть кон­кретное воплощение сверхзадачи драматур­га и актера вобразной форме актерского ис­кусства. А сверхзадача - это не умозритель­ная, только умом раскрытая цель, а преж­де всего пленившая, взволновавшая актера мысль автора, мысль, вызвавшая живой, горячий отклик в сердце актера.

И может быть, теоретичность, сухость и наукообразность сверхзадачи и сквозного действия возникли потому, что их оторвали от таких волнующих и задевающих актерское сердце понятий, как сквозное психофизическое самочувствие и “зерно” роли. Ведь через них актер проникает в сущность человеческого характера, изображаемого на сцене, познает природу его темперамента. Иными словами, здесь актер переходит грань, где он перестает рассуждать, а начинает чувствовать - волноваться. Этот искусственный разрыв и необходимо ликвидировать, - тогда сверхзадача и сквозное дей­ствие потеряют свою наукообразность и станут понятием чувствен­ным и эмоциональным.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.
Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.
Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.
Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.
И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.
А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.
И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.
Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.
Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».