Искусство после революции: художник и власть. Бытописатель революции – художник Иван Владимиров

Накануне революции 1917 года.

XX век наступил и шел беспристрастно и неумолимо своим ходом, отмечая грандиозные события, сотрясающие не просто отдельные страны, но весь мир. Европа мечтала увидеть «небо в алмазах», а сама «стояла у бездны черной на краю», самым известным олицетворением которой стал «Черный квадрат» Малевича — икона нового времени. Но вместе с тем, переломные и трагические годы стали временем расцвета искусств накануне Первой Мировой. В России так горячо любимый сегодня авангард, подаривший миру выдающихся мастеров в то время не был признан и популярен в художественной среде, визитной карточкой времени с начала века стал ар-нуво, в России известный более как модерн. Сегодня мы отчетливо понимаем, как прекрасные образы стиля, захватившего художественный и архитектурный мир контрастировали настроениям, волнениям и опасениям российских столиц — «В Петрограде — восстание!», «в Москве — революция!» Да и война не находила отражения в произведениях искусства. Тогда современники охарактеризовали атмосферу времени как «Пир во время чумы». Контрасты жизни, экономическая и политическая сумятица, будто обостряли нерв и чувственность художественной среды, активизировали проявления творческой устремленности к изображению «прекрасного», красоты мира, легкости бытия. Искусство становилось отчужденным от жизни. Но это не значит, что художники пребывали в счастливой отрешенности. Душевное беспокойство, смятение духа испытывали большинство мастеров, оставивших воспоминания и мысли о своем времени.

Мне интересно узнать как эпоха и общество влияют на становление художника, как изменяется его искусство в связи с событиями, происходящими вокруг него. Как изменяется сама художественная жизнь, в зависимости от происходящих событий.

Канун революции 17 года. В Москве и Петрограде художественная жизнь не замирает. Наоборот, выставки сменяют друг друга. Персональные и групповые различных художественных объединений — «Мир искусства», «Товарищество передвижных художественных выставок», «Союз русских художников», «Бубновый валет». Но посетителей из числа широкой публики немного и уровень критикуют. И тем не менее, такого количества выставок, как в начале 1917 года в Москве не наблюдали многие годы. После закрытия в Москве экспозиции ехали в Петроград. Характер такой художественной жизни можно было бы назвать салонным, — отмечали критики, так как наблюдали дробление мастеров на отдельные общества и кружки и считали, что солидные объединения, существовавшие десятки лет, уже не выражали основных направлений русского искусства. А любители искусства, будто охваченные лихорадкой коллекционирования, покупали, по словам свидетелей, даже то, что еще не успели повесить на выставочной площадке. Вкладывали в искусство неразборчиво, напоминали суету на бирже, а газеты пестрили отчетами с распродаж художественных произведений или писали о том, как поднялись цены на картины, в сравнении с предыдущими годами. В это время особенную популярность приобретают аукционы. Произведения искусства все больше становятся товаром, все меньше отражают время и события. Ждали выставку в Москве «Весенний салон», которая бы представила все художественные сообщества и все течения искусства. И такая особенность также указывала на депрессию в художественном мире.

Но не все одинаково относились к происходящему и оценивали свою роль в искусстве. Евгений Лансере стремился к тому, чтобы увидеть войну своими глазами, с тем, чтобы отчетливее отразить ее в творчестве (в 1914-1915 годах Лансере — военный художник-корреспондент на Кавказском фронте во время Первой мировой войны). А по словам другого выдающегося мастера Мстислава Добужинского, в его любимом городе Петербурге его как художника интересовали не столько «общепризнанные красоты, сколько детали «изнанки» - закоулки, дворы и тому подобное».

Одной из самых заметных экспозиций нового сезона 1917 года стала выставка скульптора Коненкова — мастер с первых лет творчества отличался особенной смелостью образных решений. В свое время дипломная работа скульптора «Самсон, разрывающий узы» показалась слишком революционной и по распоряжению чиновников Академии художеств была уничтожена. Так события революции 1905 года, заставшие Конёнкова в Москве помогли родится циклу портретов участников боёв на Пресне («Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин»). Войне Сергей Коненков посвятил свою работу «Раненая», созданную в 1916 году. Кузьма Петров-Водкин написал в том же году «На линии огня», а Илья Репин «В атаку с сестрой», 44-ая ТПХВ, 1916 г..

Скульптор Иван Шадр, искавший пути создания монументальной реалистической скульптуры, в 1910-1930-х годах создал монументальные работы, большинство которых были посвящены преимущественно жертвам Первой мировой войны. Накануне революции он создает проект «Памятника Мировому страданию» (1916 г.), который позднее преобразовался в ещё более грандиозный проект «Памятника человечеству».

Вера Мухина в это время создает композицию «Пьета» (также 1916 г.), в которой изобразила мать, оплакивающую своего сына, погибшего на войне. Примечательно, что женщина одета как сестра милосердия, и этот образ неслучаен. Во время войны Вера Мухина работала сестрой в одном из московских госпиталей и на себе испытала все тяготы военного времени.

Чуть забегая вперед, скажем, что Вера Мухина одним из первых советских ваятелей начала работать над образами новых героев — борцов Октябрьской революции.
Скульптор Сергей Меркуров также в первые годы советской власти начал выполнять заказы нового государства. Из монографии «История советского искусства», изданного в 1965 году Научно-исследовательским институтом теории и истории изобразительных искусств и Академией художеств СССР известно мнение, что в царской России творчество мастера не находило признания, и лишь Октябрьская революция сделала его востребованным и известным. Но Меркуров и не жил в России до 1907 года, учась сначала в Швейцарии в Цюрихском университете, затем в Мюнхенской Академии и как скульптор он формировался в Париже, испытывая влияние француза О. Родена и бельгийца К. Менье, что нашло отражение в его собственных работах. В Москве Меркуров начал работать только в 1910 году. Когда в апреле 1918 года советской властью был принят декрет «О памятниках республики», а чуть позднее утвержден список имён исторических деятелей, монументы которых надлежало установить в городах России, в мастерской Меркурова уже стояли две готовые гранитные композиции из этого списка - Ф. М. Достоевского, выполненная в 1914 году по заказу миллионера Шарова, и Л. Н. Толстого, выполненная в 1912 году.

Надо заметить, что печатная графика этого сложного для страны предреволюционного периода отличалась особенным «патриотизмом», когда художники пытались изобразить фронтовой быт Первой Мировой как идиллическую картину, иллюстрируя подвиги и романтический героизм в нехарактерных для ужасных реалий войны иллюстрациях. Их публиковали журналы «Нива», «Искры», «Огонек». Но художники, побывавшие на фронте, склонялись к тому, что их миссией является изображение реальных картин войны, рождающих отношение к ней, как к ужаснейшей катастрофе, возбуждающее возмущение и протест. Но таких работ было немного. Тем более ценны они как памятники выдающихся мастеров своему времени, актуальные и сегодня, непревзойденные в оценке художником эпохи.

Революции, 1917 год.
«А какое счастье нам выпало в жизни. Все еще не верится… Какое счастье» — пишет «главный провозвестника соцреализма» (по Вольфу) Илья Репин о свершившейся революции, как и многие художники, воспринявший с энтузиазмом происходящее событие. Это еще февральская революция. Октябрьская только близится. Но художники уже встали перед необходимостью поисков путей взаимоотношений с новой властью. Возлагали надежды на проект создания Министерства изящных искусств, которое бы решало вопросы художественной жизни и содействовало развитию искусства.

В Петрограде работает «Союз деятелей искусств». Мастера мечтают о создании Всероссийского союза деятелей искусств.
В Москве роль союза, объединяющего всех деятелей изобразительного искусства, исполнял Совет художественных организаций Москвы, в который входили члены разных объединений, в том числе «Союза русских художников» и «Бубнового валета» — в президиуме Коровин, Лентулов, Машков, Якулов, Мильман, Павлинов, Васнецов.

Начинается новая художественная жизнь в сложнейшей обстановке, с новыми ориентирами, эталонами, идеологией. «Тыл победил династию, фронт победит врага» — это журнал «Искры» разместил иллюстрацию политической обстановки художника Мартынова. Огромную роль в то время играет искусство плаката, печатной графики. Художественная агитация — оружие, говорящее языком образов и лозунгов. Искусство обретает новые черты и особенности, выходит на улицы, вливается в общественную жизнь, откликается на события времени, становится более театрализованным.

Именно тогда, после февральской, могло начаться время идеологических государственных заказов, когда возросла бы актуальность, например, всероссийских конкурсов, популяризирующих достижения революции. Но мастера еще не были к этому готовы, да и время не способствовало творческому подъему. До октябрьской революции немногие планы художественной жизни страны удалось реализовать. Пока наметилось направление — искусство обращалось к массам, при газете «Правда» возникло «Общество пролетарский искусств», но созданные новой властью общества и союзы были разрознены, и их несогласие в общих вопросах не позволяло вести практическую деятельность или очень усложняло ее. Накануне октябрьской революции наступила «художественная разруха». Была создана комиссия по охране памятников, с целью сохранить художественные достояния, не дать возможность их вывоза за границу.

Многие художники начали иначе оценивать события, энтузиазм и эйфория от перемен прошли. Некоторые, как Александр Бенуа стремятся оградится от «назревающей войны классов», жить только в лоне искусства. Но уже на следующий день после взятия «Зимнего Дворца» к Александру Бенуа большевики пришли с заданием по ограждению и сохранению художественных сокровищ. (Позднее в 1918 г. Бенуа возглавил Картинную галерею Эрмитажа, издал её новый каталог, продолжал работу как книжный и театральный художник и режиссер, в частности работал над постановкой и оформлением спектаклей БДТ).

После революции. Новая художественная жизнь.

Новая власть решала вопросы объединения представителей искусства и творчества и культурная жизнь Москвы и Петербурга вновь оживилась. В газете «Правда» возникает отдел политической картикатуры, выходят новые сатирические журналы. В Москве появляется «Кафе поэтов». Но выставочная жизнь по-прежнему тиха и неприметна. В появившийся «Газете футуристов» в 1918 году появляется «Декрет № 1! о демократизации искусства. Образной иллюстрацией намерений является лозунг «Искусство принадлежит народу». Начинается эпоха журнальной графики, монументальной скульптуры, плаката, декоративного искусства, начинается деятельность Пролеткульта — массовой культурно-просветительской и литературно-художественной организации пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, существовавшей с 1917 по 1932 год.

Разрушалась некая элитарность искусства, оно было призвано стать демократичным, народным, доступным для понимания. Вместе с тем, оно становилось социальным заказом, средства пропаганды. Но также революция открыла массам широ­кие возможности для приобщения к искусству и творчеству. Все более демократичным становился состав читателей, зрителей, слушателей, да и самих творцов, художников.

Период с 1917 года по 1921 год — время рождения и первых шагов советского изобразительного искусства. Создавались первые государственные учреждения искусств. Новое искусство отражало реалистически советскую действительность, было неразрывно связано с народом, выражало идеи революции. В этот период были созданы первые произведения и станковой живописи и графики, проникнутые пафосом строительства новой жизни. Рождалось искусство социалистического реализма, главенствующего впоследствии долгие годы и единственного признанного официальным направлением.

Несколько позднее появляется Ассоциация художников революции, стимулом для создания которой послужила речь, произнесённая Павлом Радимовым, последним главой Товарищества передвижников на последней, 47-й выставке товарищества, проходившей в 1922 году в Доме работников просвещения и искусств в Леонтьевском переулке в Москве. Эта речь на закрытии выставки называлась «Об отражении быта в искусстве» и ставила реализм поздних передвижников в образец для воплощения «сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда, понятный народным массам».

Ассоциация художников революции - крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов, являвшееся благодаря поддержке государства, самой многочисленной и мощной из творческих групп 1920-х годов. Основана в 1922 году, распущена в 1932 и явилась предтечей единого Союза художников СССР.

Должно ли искусство быть понятным? красивым? правдоподобным? Должно ли искусство отражать действительность? Должно ли искусство отражать время и характер эпохи? На эти основные вопросы искусства возможно найти ответ, рассматривая роль художников в государственной и общественной жизни, их взаимоотношения с властью и взаимоотношения между собой, между союзами и объединениями. Полагаю, что деятельность художника, несмотря на то, что профессию его принято называть «свободной», его успех и продвижение творчества зависят от многих внешних обстоятельств, среди которых общественное признание играет не последнюю роль, но далеко не главную, как показывают время и история искусств. Вместе с тем, можно сказать, что если на формирование художника как мастера и его творческий путь внешние обстоятельства влияют в меньшей степени, то художественная жизнь, культура популяризации искусства среди широкой публики полностью зависит от государственных и общественных установок.

Даниэла Рябичева

К юбилею Октябрьской революции мы вспомнили десять самых важных произведений искусства того периода - от «Красным клином бей белых» Лисицкого до «Обороны Петрограда» Дейнеки.

Эль Лисицкий,

«Красным клином бей белых»

В знаменитом плакате «Красным клином бей белых» Эль Лисицкий использует супрематический язык Малевича в политических целях. Чистые геометрические формы служат описанием ожесточенного вооруженного конфликта. Таким образом, непосредственное событие, действие Лисицкий сводит к тексту и лозунгу. Все элементы плаката жестко переплетены друг с другом и взаимозависимы. Фигуры теряют свою абсолютную свободу и становятся геометрическим текстом: этот плакат и без букв читался бы слева направо. Лисицкий, как и Малевич, конструировал новый мир и создавал формы, в которые должна была уложиться новая жизнь. Это произведение благодаря новой форме и геометрии переводит злобу дня в некие общие вневременные категории.

Климент Редько

«Восстание»

Работа Климента Редько «Восстание» - это так называемая советская неоикона. Идея этого формата заключается в том, что изображение, нанесенное на плоскость, - это в первую очередь некая всеобщая модель, образ желаемого. Как и в традиционной иконе, изображение не реально, а отображает некий идеальный мир. Именно неоикона лежит в основе искусства соцреализма 30-х годов.

В этом произведении Редько отваживается на смелый шаг - в пространстве картины он соединяет геометрические фигуры с портретами большевистских вождей. По правую и левую руку от Ленина стоят его сподвижники - Троцкий, Крупская, Сталин и другие. Как и в иконе, здесь отсутствует привычная перспектива, масштаб той или иной фигуры зависит не от ее удаленности от зрителя, а от ее значимости. Иными словами, Ленин здесь самый главный, потому и самый большой. Огромное значение Редько придавал и свету.

От фигур как будто исходит свечение, что делает картину похожей на неоновую вывеску. Эту технику художник обозначал словом «кино». Он стремился преодолеть материальность краски и проводил аналогии между живописью и радио, электричеством, кинематографом и даже северным сиянием. Таким образом, он фактически ставит перед собой те же задачи, что ставили перед собой много столетий назад иконописцы. Он по-новому обыгрывает знакомые всем схемы, подменяя Рай социалистическим миром, а Христа и святых - Лениным с его приспешниками. Цель творчества Редько - обожествление и сакрализация революции.

Павел Филонов

«Формула петроградского пролетариата»

«Формула петроградского пролетариата» была написана во время гражданской войны. В центре картины - рабочий, чья величественная фигура возвышается над едва различимым городом. Композиция картины построена на напряженных ритмах, создающих ощущение бурлящего и растущего движения. Здесь запечатлены все знаковые символы пролетариата, например гигантские человеческие руки - орудие преобразования мира. В то же время это не просто картина, а обобщающая формула, которая отражает Вселенную. Филонов как будто расщепляет мир до мельчайших атомов и тут же собирает его воедино, одновременно смотрит как в телескоп, так и в микроскоп.

Опыт участия в великих и вместе с тем чудовищных исторических событиях (Первой мировой войне и революции) оказал огромное влияние на творчество художника. Люди в картинах Филонова измельчены в мясорубке истории. Его работы сложны для восприятия, подчас мучительны - живописец бесконечно дробит целое, доводя его порой до степени калейдоскопа. Зрителю постоянно приходится удерживать в голове все фрагменты картины, чтобы в итоге уловить целостный образ. Мир Филонова - мир коллективного тела, мир выдвинутого эпохой понятия «мы», где частное и личное упраздняется. Сам художник считал себя выразителем идей пролетариата, а коллективное тело, которое всегда присутствует в его картинах, называл «мировым расцветом». Однако возможно, что даже против воли автора его «мы» наполнено глубоким ужасом. В творчестве Филонова новый мир предстает безрадостным и страшным местом, где мертвое проникает в живое. В работах живописца отразились не столько современные ему события, сколько предчувствие будущих - ужасов тоталитарного режима, репрессий.

Кузьма Петров-Водкин

«Петроградская Мадонна»

Другое название этой картины - «1918 год в Петрограде». На первом плане изображена молодая мать с младенцем на руках, на заднем плане - город, где только-только отшумела революция - и его жители свыкаются с новой жизнью и властью. Картина напоминает то ли икону, то ли фреску итальянского мастера эпохи Возрождения.

Петров-Водкин трактовал новую эпоху в контексте новой судьбы России, но своим творчеством не стремился до основания уничтожить весь старый мир и на его руинах возвести новый. Сюжеты для картин он черпал в повседневности, однако форму для них берет из прошлых эпох. Если средневековые художники одевали библейских героев в современные им одежды для того, чтобы приблизить к своему времени, то Петров-Водкин поступает ровно наоборот. Жительницу Петрограда он изображает в образе Богоматери с целью придать обыденному, повседневному сюжету несвойственную ему значительность и вместе с тем вневременность и всеобщность.

Казимир Малевич

«Голова крестьянина»

К революционным событиям 1917 года Казимир Малевич пришел уже состоявшимся мастером, прошедшим путь от импрессионизма, неопримитивизма к собственному открытию - супрематизму. Малевич воспринял революцию мировоззренчески; новыми людьми и пропагандистами супрематической веры должны были стать члены арт-группировки УНОВИС («Утвердители нового искусства»), носившие на рукаве повязку в виде черного квадрата. По представлениям живописца, в изменившемся мире искусство должно было создать собственное государство и собственное же мироустройство. Революция давала возможность художникам-авангардистам переписать всю прошлую и будущую историю таким образом, чтобы занять в ней главное место. Надо сказать, что во многом им это удалось, ведь искусство авангарда - одна из главных визитных карточек России. Несмотря на программное отрицание изобразительной формы как изжившей себя, во второй половине 20-х годов художник обращается к фигуративности. Он создает работы крестьянского цикла, но датирует их 1908–1912 годами. (то есть периодом до «Черного квадрата»), поэтому отказ от беспредметности не выглядит здесь как предательство собственных идеалов. Поскольку этот цикл отчасти мистификация, художник предстает как пророк, который предчувствует будущие народные волнения и революцию. Одной из наиболее заметных черт этого периода его творчества стала обезличенность людей. Вместо лиц и голов их тела увенчаны красными, черными и белыми овалами. От этих фигур исходит, с одной стороны, невероятный трагизм, с другой - отвлеченное величие и героизм. «Голова крестьянина» напоминает сакральные изображения, например икону «Спас Ярое Око». Таким образом, Малевич создает новую «постсупрематическую икону».

Борис Кустодиев

«Большевик»

Имя Бориса Кустодиева ассоциируется в первую очередь с яркими, красочными картинами, изображающими жизнь купечества и идиллические праздничные гулянья с характерными русскими сценами. Однако после переворота художник обратился к революционной тематике. На картине «Большевик» изображен исполинский мужик в валенках, тулупе и шапке; за спиной его, заполняя собой все небо, развевается красное знамя революции. Гигантским шагом он проходит по городу, а далеко внизу копошится многочисленный народ. Картина обладает острой плакатной выразительностью и говорит со зрителем очень пафосным, прямым и даже несколько грубоватым символическим языком. Мужик - это, конечно, сама революция, вырвавшаяся на улицы. Ее ничем не остановить, от нее не спрятаться, и она в итоге раздавит и уничтожит все на своем пути.

Кустодиев, несмотря на грандиозные перемены в художественном мире, остался верен своей на тот момент уже архаичной изобразительности. Но, как ни странно, эстетика купеческой России органично подстроилась под запросы нового класса. Узнаваемую русскую бабу с самоваром, символизирующую русский уклад жизни, он заменил на не менее узнаваемого мужика в телогрейке - эдакого Пугачева. Дело в том, что и в первом и втором случае художник использует понятные любому образы-символы.

Владимир Татлин

Памятник III Интернационалу

Идея башни возникла у Татлина еще в 1918 году. Она должна была стать символом новых отношений искусства с государством. Уже через год художнику удалось получить заказ на возведение этой утопической постройки. Впрочем, ей было суждено остаться неосуществленной. Татлин задумывал построить 400-метровую башню, которая состояла бы из трех стеклянных вращающихся с разной скоростью объемов. Снаружи их должны были опоясывать две гигантские спирали из металла. Главная идея монумента состояла в динамике, что соответствовало духу времени. В каждом из объемов художник предполагал разместить помещения для «трех властей» - законодательной, общественной и информационной. Форма ее напоминает знаменитую Вавилонскую башню с картины Питера Брейгеля - только башня Татлина, в отличие от Вавилонской, должна была служить символом воссоединения человечества после мировой революции, чье наступление все так страстно ждали в первые годы советской власти.

Густав Клуцис

«Электрификация всей страны»

Конструктивизм с большим энтузиазмом, чем остальные течения авангарда, взял на себя ответственность за риторику и эстетику власти. Ярким тому примером служит фотомонтаж конструктивиста Густава Клуциса, который соединил в себе два самых узнаваемых языка эпохи - геометрические конструкции и лицо вождя. Здесь, как и во многих произведениях 20-х годов, отражена не реальная картина мира, но организация действительности глазами художника. Цель - не показать то или иное событие, а показать, как это событие зритель должен воспринять.

Фотография играла огромную роль в государственной пропаганде того времени, а фотомонтаж был идеальным средством влияния на массы, продуктом, который в новом мире должен был заменить живопись. В отличие от той же картины его можно воспроизвести бесчисленное количество раз, поместить в журнал или на плакат и тем самым донести до огромной аудитории. Советский монтаж создается ради массового репродуцирования, рукотворность здесь упразднена огромным тиражом. Социалистическое искусство исключает понятие уникальности, оно не более чем фабрика по производству вещей и весьма определенных идей, которые должны быть усвоены массами.

Давид Штеренберг

«Простокваша»

Давид Штеренберг, хоть и был комиссаром, но не был радикалом в искусстве. Свой минималистичный декоративный стиль он реализовал в первую очередь в натюрмортах. Основной прием художника - немного вздернутая вертикально столешница с плоскими предметами на ней. Яркие, декоративные, очень аппликативные и принципиально «поверхностные» натюрморты воспринимались в советской России как истинно революционные, переворачивающие старый быт. Впрочем, предельная плоскостность здесь сочетается с невероятной осязательностью - почти всегда живопись имитирует ту или иную текстуру или материал. Картины с изображенной на них скромной, а порой и скудной снедью показывают скромный, а порой и скудный рацион пролетариев. Основной акцент Штеренберг делает на форме стола, который в известном смысле становится отражением культуры кафе с ее открытостью и выставленностью на показ. Громогласные и патетичные лозунги нового жизнеустроения захватывали художника куда меньше.

Александр Дейнека

«Оборона Петрограда»

Картина поделена на два яруса. В нижнем изображены бодро шагающие на фронт бойцы, вверху - возвращающиеся с поля боя раненые. Дейнека использует прием обратного движения - сначала действие развивается слева направо, а потом справа налево, что создает ощущение цикличности композиции. Полные решимости мужские и женские фигуры выписаны мощно и очень объемно. Они олицетворяют готовность пролетариата идти до конца, сколько бы времени на это ни потребовалось, - поскольку композиция картины замкнута, создается ощущение, что поток людей, идущих на фронт и возвращающихся
с него, не иссякает. В жестком, неумолимом ритме произведения выражен героический дух эпохи и романтизирован пафос гражданской войны.

В выставочном зале Государственного архива Российской Федерации (ГАРФ) открылась экспозиция "1917. Портреты эпохи русской революции. Рисунки Юрия Арцыбушева". Это зарисовки-свидетельства времени: трансляция "онлайн" с главных собраний и митингов революционного года, как будто бы у художника был мобильный телефон с фотокамерой, ловившей все нюансы характера главных персонажей разыгрывавшейся перед ним драмы революции.

Вот Григорий Распутин, художник запечатлел его незадолго до гибели, в декабре 1916-го: внутренне сосредоточенный и мудрый, ничуть не похожий на блудливого старца, к которому приучил нас современный кинематограф... Дремлющий, уставший ждать своей очереди на высказывание в Учредительном собрании Ленин... Или возбужденно-одухотворенный Керенский на Госсовещании: пытается достучаться до летящей в переворот страны...

Пражский архив купил 241 рисунок. На выставке представлено только 87. Но и это впервые

По мнению директора ГАРФа Ларисы Роговой, особая ценность рисунков Арцыбушева состоит в том, что они показывают, как Россия, прежде чем скатиться в бездну гражданской войны, все же пыталась выйти из грядущей революции мирно: "Мы видим накал страстей, который тогда бушевал, но эти лица не искажены ненавистью друг к другу. Они друг друга слушают, пытаются договориться. Только большевики для себя давно уже все решили, им не нужно мирное развитие событий. Вот урок, который нельзя забыть".

Куратор выставки, заведующая хранилищем коллекции документов по истории белого движения и эмиграции ГАРФ Лидия Петрушева рассказала "РГ", что вывезенную в Париж коллекцию рисунков у художника приобрел один из самых крупных эмигрантских архивов в Праге - Русский заграничный исторический архив: "Позже, в 1946 году альбомы с зарисовками художника вернулись в СССР. Пражским архивом был приобретен 241 рисунок. Здесь мы демонстрируем только 87. Но и это впервые. Это ценнейшие документальные свидетельства. Хотя и специфические. Художник посещает собрания, съезды, делал зарисовки и самих событий, и участников".

Много рисовал на знаменитом Государственном совещании в Большом театре в конце лета 1917-го, когда была попытка примирить политических драчунов в опасное для страны время. За "несерьезными" вроде бы зарисовками "среди давки и толпы" можно рассмотреть, например, непривычное "рейтингование" лидеров Октября: Ленина художник рисовал в разы реже, чем Троцкого, который до октября 1917-го был явно более популярен в революционной "тусовке". Арцыбушев посетил несколько знаковых судебных заседаний. Например, по поводу продовольственных беспорядков в Москве. "В 1916-м и Москва, и Петербург жили по продовольственным карточкам, - объясняет Лидия Петрушева. - Что-то подобное продразверстке вынуждено было ввести уже царское правительство. Это "наследство" досталось Временному правительству и перешло советскому".

Выставка - карандашные и акварельные наброски с натуры, торопливые, но очень честные и, как утверждают знатоки, неконъюнктурные, без комплиментов и карикатурности.

В издательстве «Кучково поле» вышел в свет альбом «Портреты эпохи русской революции. Рисунки Юрия Арцыбушева из коллекции ГА РФ», включающий около 240 редких портретов деятелей времен революции 1917 года - от членов Временного правительства и белых генералов до чекистов, махновцев и крестьянских депутатов. Одноименная выставка доступна для посещения в Выставочном зале федеральных архивов до 20 августа.

Художник-публицист Юрий Арцыбушев, чей творческий путь начался на стыке двух столетий, известен как автор серии портретов государственных, политических и общественных деятелей России и Советского государства периода Февральской и Октябрьской революций и Гражданской войны. Герои его работ - представители самых разных политических взглядов, между которыми велась непримиримая идеологическая борьба. Как известно, работая над своей портретной галереей, художник рисовал участников исторических событий с натуры. Его герои, как правило, не позировали. Зарисовки их портретов художник делал на различных собраниях, митингах, съездах, происходивших в разных уголках страны. В этом и заключается их особая историческая ценность. Юрий Арцыбушев не ставил перед собой задачу создания законченных портретов. Он преследовал другую цель - запечатлеть динамизм общественной жизни, дух и атмосферу времени.

Юрий Арцыбушев родился 16 марта 1877 года в семье потомственного дворянина из старинного рода Арцыбушевых. Семья Арцыбушевых была тесно связана с художественной и театральной жизнью России. Его отец Константин Дмитриевич Арцыбушев, инженер-путеец, был близким другом крупного промышленника и известного мецената Саввы Мамонтова, с именем которого связано возникновение Абрамцевского кружка, куда входили Илья Репин, Валентин Серов, Виктор Васнецов и другие. Во многом именно это и определило дальнейшее увлечение Арцыбушева живописью - он берет уроки в доме Мамонтова и поступает на архитектурное отделение Высшего художественного училища при Академии художеств.

В период революции 1905-1907 годов Арцыбушев, выбравший для себя направление политической сатиры, сотрудничает с рядом оппозиционных изданий, но по-настоящему его талант как портретиста раскрывается с 1917 года. Художник присутствует на всех главных совещаниях страны: делает зарисовки на Государственном совещании 12-15 августа 1917 года, на котором среди 2000 представителей выступают такие политические деятели, как А.Ф. Керенский, Н.С. Чхеидзе, А.И. Гучков, П.Н. Милюков, М.В. Родзянко; запечатлевает участников Учредительного собрания 5-6 января 1918 года. Позднее Арцыбушев отправляется в Донскую область и Киев, где изображает казачество, местное правительство, едет с семьей в Одессу, где делает портреты участников белогвардейских формирований.

После поражения Белой армии художник перебирается в Париж, где продолжает работать над серией портретов деятелей русской культуры, оказавшихся в эмиграции во Франции. В 1947 году Арцыбушев с женой, поддавшись патриотическим настроениям, распространенным после войны в среде русской эмиграции, добиваются советского гражданства и возвращаются в СССР, поселившись в Тбилиси. Однако сталинский режим распоряжается с семьей художника сурово: всего через три года он и его жена «как реэмигранты, прибывшие в Грузию из Франции» высылаются на спецпоселение в Южный Казахстан, где Юрий Константинович и умер через два года в возрасте 75 лет.

«Кучково поле»

Судьба ценного архива рисунков практически повторила судьбу их автора - после эмиграции Арцыбушева его работы были приобретены Русским заграничным историческим архивом в Праге, материалы которого были захвачены советскими войсками и после окончания Второй мировой войны в 1946 году перемещены в СССР. При работе над книгой была произведена большая работа по идентификации многих изображенных лиц - этому способствовало изучение исторических трудов, биографических справочников, а также архивных документов, имеющихся в распоряжении исследователей. Идея публикации альбома рисунков принадлежит научному руководителю ГА РФ Сергею Мироненко.

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Искусство всегда остро реагирует на происходящие в социуме события. Мастера слова, танца, кисти стремились передать в своих произведениях переживания, надежды и страдания своей эпохи. Какой же увидели художники одно из величайших событий XX века - Октябрьскую революцию 1917 года? Революция представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как космический, вселенский катаклизм. Именно в духе этих настроений появляется кустодиевский «Большевик» . На этой картине персонаж впервые написан художником в совершенно нетипичной для него манере. Обратите внимание, что ранее Кустодиев никогда не изображал нереалистичных персонажей. В данном же случае имеет место гротескное увеличение роли фигуры большевика. Огромный человек в шапке ушанке и телогрейке идет по улицам столица с огромным развевающимся флагом страны Советов в руках. Флаг огромен, он - символ огня революции. А повсюду люди, люди, люди… Они вооружены, они преисполнены решимости сражаться за свои интерес ы. не меньшей решимостью наполнено лицо великана. Он - простой русский человек, обычный рабочий. Он такой же, как и все, кто вышел на улицы. Он идет уверенно, четко понимая, куда ведет его путь.

Перед ним есть лишь одна преграда - церковь. Именно она символизирует имперскую власть, ее последний оплот. Но великана не остановит и она - он сделает решительный шаг и переступит церковь с легкостью. Движение революционеров поражает своей массовостью и силой. Великан как бы олицетворяет собой предводителя толпы — он указывает людям верный путь, ведет их к новой жизни. Большевик показывает им, что больше нет преград и страха, впереди советский народ ждет лишь светлое будущее. Картина преисполнена иллюзорных представлений о самом смысле революции и его значении для народа. Связано это, прежде всего, с неправильным пониманием данных проблем самим автором картины. Кустодиев был искренне благодарен большевикам за их помощь в его труде и оценку его таланта. Его благодарность в большей мере и легла в основу данного полотна.

Похожным восприятием отличается картина «Новая планета» К. Юона.Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут - в этом образе было выражено настроение самих художников этой поры, их отношение к революционным событиям.

Символична и картина К. С. Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде», или, как ее стали называть позднее, “Петроградская мадонна” - В центре работы простая женщина в белоснежном платке, прижимающая к груди младенца. Лицо её подобно иконописному лику, а в глазах читается настороженность и смирение. Малыш на руках явно ровесник переломных событий 1917-го. Сколько таких мам и детей? Однако, несмотря на видимую простоту, фигуры героев считываются зрителем как знаковые и символичные. Героиня воспринимается как мать всех детей, молчаливый свидетель ужасных событий, которые бросили под молох истории множество судеб, породив страхи, нищету и обездоленность. Невероятная по силе воздействия работа живописца!

Некоторые критики олицетворяют эту женщину с Россией того периода, находятся и те, что считают, что образ является предвестником более известной идиомы - «Родина-Мать». Задний план картины также очень говорящий. Внимательный зритель заметит здесь листовки, красующиеся на стенах - очевидцы тех событий вспоминали, как за каждым поворотом их встречали обклеены воззваниями и революционными манифестами стены. Да и толпы выглядят очень растеряно и задумчиво. Собираясь в группы, люди обсуждали между собой насущные вопросы (например, где достать хлеба), делились новостями и слухами. Улицы города выглядят слишком широкими и от этого ещё более пустынными, а дома строгими и мрачноватыми. Кое-где можно заметить, разбитые стёкла, говорящие о бунте толпы. Скорее всего, люди со всей силой своего праведного гнева громили административные здания временного правительства.

Но не все творцы видели революцию в ярких цветах. Один из таких примеров - Иван Алексеевич Владимиров. Его тайные альбомы, найденные после его смерти, с совсем другими работами, на которых он изобразил, что в действительности творилось на улицах Петрограда в дни революции.

Владимиров - художник-документалист - просто отображал, что видел, и большевики на его рисунках оказались теми, кем они и были - тиранами, измывавшимися над людьми. "Настоящий художник должен быть правдив". Я считаю, в этих рисунках Владимиров был правдив и, благодаря его искренности и художественной смелости, мы имеем исключительную живописную летопись эпохи.

Таким образом, мы видим, что мечты о новой светлой эре сочетались в восприятии художников с осознанием ужаса разрушений и горя, которые она несла с собой. Масштабность происходящих в России в 1917 году событий ярко отразилась в живописном искусстве. Оно дает нам, поколению, живущему 100 лет спустя, пищу для серьезных раздумий.