Евангельские сюжеты в храмовой живописи. Доклад: Библейские сюжеты в живописи

Смирнов В. Л.

Каждый, кто знакомится с творчеством старых европейских мастеров, неизбежно столкнётся с тем, что повторяются многократно одни и те же сюжеты и образы.

Все старые мастера бесчисленное количество раз изображали Мадонну с младенцем, святое семейство, сцену Благовещенья или такие эпизоды из жизни Христа, как бегство в Египет, отдых на пути в Египет, сцены Страстей Господа Иисуса Христа: Распятие, Снятие с креста, Оплакивание, Положение во гроб и т. д.

Почти все художники самых разных стран изображали Святого Себастьяна, Марию Магдалину, Давида, Святого Иеронима. Отчасти такое постоянство сюжетов и образов, характерное для искусства всех западноевропейских стран, объясняется тем, что основными заказчиками произведений искусства были монастыри и церкви. Простой народ тоже был глубоко верующим, и художникам было легче объясняться с ним на языке знакомых ему библейских образов и сюжетов. Изображая события из Ветхого и Нового Завета, старые мастера старались выделить в них то этическое нравственное начало, которое было ближе их личному чувству и становилось особенно поучительно для их верующего зрителя.

Обратимся к некоторым сюжетам.

Христос и ученики в Эммаусе

Чем привлёк этот сюжет таких великих художников, как Тициан, Караваджо, Веласкес и Рембрандт? Караваджо и Рембрандт не раз обращались к нему в разные периоды своего творческого пути. Этот же сюжет изображали и другие, менее прославленные художники, например испанец Педро Орренто или итальянский художник Якопо Бассано, а также ряд других старых мастеров.

Сюжет прост. После своего воскресения из мёртвых Иисус Христос явился двум своим ученикам, которые шли из Иерусалима в Эммаус и обсуждали события последних дней: казнь, погребение Иисуса Христа и его непонятное исчезновение из гроба. Когда по дороге к ним присоединился Христос и заинтересовался их беседой, они не узнали его, рассказали ему все события последних дней, а он в ответ объяснил им, что все эти события уже были предсказаны пророками. Когда пришли в Эммаус, ученики пригласили Иисуса Христа с собой. Во время ужина "Он был узнан ими в преломлении хлеба" (Лк. 24:35), но в этот момент Христос стал невидимым.

Художники обычно выбирали для изображения тот момент, когда Христос преломлял хлеб и ученики внезапно узнавали его. Караваджо и Рембрандт показывают в своих картинах потрясение учеников, узнавших в спутнике своего учителя - Господа Иисуса Христа. Отчего же это потрясение? Ведь ученики долгое время странствовали вместе с Христом, слушали его проповеди и, конечно, знали предсказания ветхозаветных пророков о Мессии, о его смертной казни и воскресении через три дня. Да и Христос по воскресении своём явился к ним в том же человеческом обличии, которое они прежде знали. Откуда же тогда потрясение? Почему они не могли Его узнать сразу? Тем более, что сами признались, как ликовали, как радовались их сердца, когда они беседовали со своим спутником и слушали его. Ведь это было знамение им!

Всё дело в том, что эти картины показывают нам большую ограниченность, недостаточность тех наших знаний, которые мы приобретаем повседневным житейским опытом. Евангелие учит нас, что истинное познание сути вещей даёт вера.

Человек в продолжение всей жизни видит вокруг себя одни и те же предметы окружающего мира, существующие по неизменным законам; наблюдает одни и те же явления природы; да и сама человеческая жизнь в основе своей протекает единообразно: человек рождается, растёт, учится, трудится, растит и воспитывает детей, старится и умирает. И вот это привычно-неизменное движение всего миропорядка да ещё суетные повседневные и часто мелочные заботы притупляют духовное око человека, и он видит вокруг себя одно только однообразное движение мёртвой материи, поэтому верит лишь привычному. Фома не верил в воскресение Христа, пока не потрогал Его раны. На это Иисус ответил ему: "Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие" (Ин. 20:29). Люди перестают видеть чудесное в том, что окружает их, перестают видеть Бога в каждом творении. А между тем чудо постоянно нас окружает. Разве не чудо, что из крохотного древесного семени, например, сосны, вырастает именно сосна? Разве не чудо рождение человека? И если люди за внешним видом окружающих вещей не умеют разглядеть их сокрытую сущность, их тайну, то в отношениях их друг к другу ещё больше близорукости и легкомыслия.

Большинство видят только внешность другого, не проникая в глубинную сущность его. Когда, например, соседку Ломоносова спросили, каким человеком был он, она ответила: "Непутёвый был человек. Его жена постоянно приходила ко мне за сковородкой". Эта женщина даже и не подозревала в своём соседе великого учёного. Так и ученики Христа по его воскресении не узнали в нём Бога, т. к. знали, что Христос мёртв и похоронен. А люди не воскресают. Ведь при земной жизни Иисуса Христа они, несмотря на совершённые Им на их глазах многие чудеса, считали Его великим пророком, народным вождём, который спасёт от врагов свой народ и всю страну, а вовсе не вочеловечившимся Богом. Поэтому Иисус и сказал им: "О, несмысленные и медлительные сердцем, чтобы веровать всему, что предсказывали пророки!". (Лк. 24:25).

Словом, из-за слабой Веры, или даже её полного отсутствия, спутники Христа и не узнали его.

На картине Рембрандта "Христос в Эммаусе" возле стола лежит лестница. Лестница - символ восхождения в небеса, к Богу, символ духовного совершенствования. Ступени лестницы - ступени духовного роста. Каждая ступень означала обретение какого-то духовного качества. Лестница лежит на полу, по ней нельзя подниматься, что означает остановку духовного роста учеников Христа, разрыв связи с Богом, отсутствие Веры.

Список литературы

Сцена Благовещения описана в Евангелии от Луки: он рассказывает о том, что архангел Гавриил явился в дом Марии и сказал ей, что она родит Сына Божьего от Святого Духа  Лк. 1:26-38. . В изобразительном искусстве разных веков Марию и архангела изображали в раз-ных позах, интерьерах и исполь-зуя различные символы. И это даже не глав-ное — важнее то, как со временем на картинах менялись чувства изображен-ных персонажей. Раннехристиан-ские художники хотели показать вели-чие Марии, в средневековой и возрож-денческой живописи Дева оли-цетворяет смирение и чистоту, а в искусстве Позднего Возрожде-ния и ба-рокко — испы-тывает удивление и испуг. Архан-гел Гавриил, в XII-XIV веках почти-тельно замиравший перед Марией, позже стремительно влетает в ее дом. На примере десяти работ выясняем, как в ис-кусстве на протяжении пятнадцати веков менялось восприятие этого сюжета.

Мозаика на триумфальной арке в Санта-Марии-Маджоре (V век)

На рубеже 420-430-х годов архиепископ Константинополя Несторий учил, что «от плоти может родиться только плоть» и Сын Марии все-го лишь человек, в котором воплощается Слово Божие, но не сам Бог. В 431 го-ду в Эфесе прошел Третий Вселенский собор, постановивший, что Мария была именно Богороди-цей, и объявивший учение Нестория ересью. Марию почи-тали и раньше, но осо-бенно сильным ее культ стал именно после постановле-ния собора. В следующем году в Риме начинается работа над мозаиками Санта-Марии-Маджоре — одной из первых городских базилик, посвященных Богороди-це. Сце-на Благовещения украшает триумфальную арку, и ее авторам было важ-но показать величие Марии. Дева одета как знатная девушка, носит диадему, серь-ги и ожерелье, вокруг нее — свита ангелов. На избранность Марии наме-кает вере-тено, которое она держит в руках. В апокрифическом Протоевангелии от Иакова, написанном во II веке, сказано, что семь девушек из рода царя Дави-да (именно среди его потомков должен был появиться Мессия) были выбраны для работы над завесой Храма. Среди них была и Мария. Чтобы решить, кому что прясть, бросили жребий. Марии достались пурпур и багря-нец — самые ценные ткани. Она взяла работу домой, где ей и явился архангел Гавриил.

Благовещение у колодца (вторая половина XII века)

Писавшие о Благовещении богословы часто рассуждали о том, чтó в этот мо-мент чувствовала Мария, и лишь немногих занимали переживания архангела Гавриила. Среди последних — живший в XII веке монах Иаков Коккиноваф-ский, автор шести гомилий Гомилия — проповедь с объяснением прочитанных мест Священного Писания. о жизни Богородицы. Гавриил был изрядно напу-ган порученным ему заданием. Сначала он зашел в дом Марии невидимым и был поражен ее добродетелью — настолько, что не мог подобрать подходя-щие слова. Решив, что на улице он испугает ее меньше, чем дома, Гавриил решил дождаться, когда Мария пойдет за водой, и сообщить ей но-вость у колодца (увы, это не помогло и Мария все равно испугалась).

Встречу у колодца иллюстрирует одна из миниатюр рукописи. Мария стоит к Гавриилу спиной. Услышав его голос, она поворачивает голову, испуганно вскидывая одну руку, а другой придерживая кувшин. Эта сцена часто встре-чается в византийском и древнерусском искусстве, в росписях, посвященных Благовещению.

«Устюжское Благовещение» (1130-40-е)

Создатель «Устюжского Благовещения» Традиционное название иконы ошибочно: в XVIII веке считали, что ее привезли в Мо-скву из Устюга, но на самом деле икона была написана в Новгороде. использовал редкую для этого сюже-та иконографию. Архангел и Богородица стоят друг напротив друга. Склонив го-лову, Мария слушает Гавриила. На первый взгляд, в подобной композиции нет ничего необычного, однако, если присмотреться, на груди Марии можно раз-личить изображение Богомладенца. Этот образ прямо говорит о том, что именно с Благо--вещением начинается земная жизнь Христа и именно в этот мо-мент он вочело-вечивается, чтобы потом погибнуть. Его грядущую смерть сим-во-лизирует одежда: на нем набедренная повязка, как на Распятии. Иисус изо-бражен отроком: эта иконография Она называется «Эммануил» по пророчеству Исайи о том, что сыну Девы нарекут имя Еммануил, что значит «С нами Бог». (Ис. 7:14) напоминала о том, что происхождение Христа было изначально божественным, в отличие от учения Нестория.

В верхней части иконы, на облаках, мы видим изображение Господа Ветхого Денми Господь Ветхий Денми — символическое иконографическое изображение Иисуса Христа или Бога Отца в образе седовласого старца. . Этот образ позаимствован из Книги пророка Даниила: «Видел я на-конец, что поставлены были престолы и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его — как чистая волна; престол Его как пламя огня, колеса Его — пылающий огонь».  Дан. 7:9. В «Устюжском Благовещении» изображен и Святой Дух: его символизирует луч света, исходящий от фигуры Ветхого Денми.

Симоне Мартини. «Благовещение» (1333)

Средневековые Благовещения редко обходятся без двух атрибутов: цветов, ча-ще всего лилий, стоящих в вазе, и книги, которую читает Мария. Эти образы мы видим и в позднеготическом «Благовещении» итальянского художника Симоне Мартини — к лилии художник добавляет символизирующую мир оливковую ветвь, которую Марии вручает ангел. О том, что Мария умела чи-тать и знала текст Ветхого Завета, еще в IV веке упоминал святой Амвросий Медиоланский. Однако до второй половины IX века эти сведения не слишком впечатляли авторов иконографии, посвященной Марии. Самое раннее изобра-жение читающей Богородицы из тех, что сохранились, относится ко второй половине IX века: это резьба на шкатулке из слоновой кости, вероятно сделан-ной в Меце. Одновременно всего в 120 километрах от нее монах Отфрид Вай-сен-бург-ский пишет стихотворное изложение Евангелия и впервые упоми-нает, что в момент появления Гавриила Мария читала псалмы. С тех пор Мария встречает архангела за чтением все чаще и чаще, и к XIII веку книга становится постоянной деталью западноевропейского Благовещения, а веретено отходит византийской традиции. В том же XIII веке появляется цветок, стоящий между архангелом и Марией. Этот символ напоминал о том, что Благовещение про-изошло весной: «Назарет» в переводе с древнееврейского означает «цветок». Позже он превращается в лилию, символизирующую не только время года, но и чистоту Марии.

Робер Кампен. «Благовещение» (1420-30-е)

Ангел входит в обычный бюргерский дом того времени. Мария поглощена чте-нием и не замечает его. В луче света — летящая через окно фигурка Христа. Архан-гел еще не успел заговорить с Девой, и Кампен как будто использует эту паузу, чтобы показать зрителю интерьер комнаты. На столе — лилии, в углу — до блеска начищенный бронзовый умывальник, книга обернута тканью. Все это намекает на чистоту Марии. Только что потушенная свеча, вероятно, напоми-нает о сиянии, исходившем от новорожденного Иисуса и затмившем огонь све-чи. Возможно, так Кампен подчеркивает человеческое начало Христа. Вообще, картина Кампена — пример того, как сложно иногда бывает расшифровать ни-дерландскую живопись XV века, выбрав определенное значение того или иного предмета. Например, украшенная маленькими резными львами скамейка Бого-родицы может символизировать трон Соломона, с которым сравнивали Марию и который тоже был украшен львами, а сами львы — Иисуса. А может быть, Кам--пен написал скамейку только потому, что такая мебель была в те годы в моде.

Пьеро делла Франческа. «Благовещение» (1452-1466)

Пьеро делла Франческа. Благовещение

Пьеро делла Франческа. Опускание Иуды Кириака в колодец Basilica di San Francesco, Arezzo / Wikimedia Commons

Благовещение могло быть и самостоятельным сюжетом, и частью цикла, по-свя-щенного Богородице, и первой сценкой в изображении жизни Христа. У Пьеро делла Франчески Благовещение неожиданно становится частью исто-рии обретения креста, на котором был распят Иисус. Мария и ангел помещены в классическое архитектурное пространство (в живописи эпохи Возрождения оно сменяет условные изображения зданий готического и ви-зантийского искус---ства). Ярусы здания делят композицию на два регистра: земной, в кото-ром ангел обращается к Марии, и небесный, с изображением Бога Отца.

Лаконичная композиция почти лишена деталей, поэтому обращает на себя вни-мание веревка, свисающая с балки у окна. С одной стороны, этот символ напоминает об орудиях страстей Орудия страстей — инструменты мученичества Иисуса Христа. , с другой — делла Франческа с помощью этого изображения связывает Благовещение со сценой пытки Иуды Кириака, которая изображена в верхнем регистре. Согласно апокрифической легенде, в IV веке римская императрица Елена, мать Константина Великого, который сделал христианство государственной религией в Римской империи, иници-иро-вала в Иерусалиме раскопки, чтобы найти крест, на котором был распят Иисус. Иудеи отказались помогать Елене в поисках, и тогда она велела посадить одного из них, Иуду, в высушенный колодец. Через несколько дней Иуда стал умолять освободить его и обещал помочь найти крест. Вызволенный из колод-ца, он помолился Богу — и увидел место, где находился крест: так он уве-ровал в Христа. Однако ему явился дьявол и обвинил в том, что он, в отли-чие от Иуды Искариота, предал его. Именно об Искариоте и о ве-ревке, на которой тот повесился, напоминает веревка на балке. Пустая петля, не при-годившаяся уверовавшему и спасенному Иуде Кириаку, указывает на спасение, следующее за приходом Иисуса в мир.

Благовещение с единорогом (1480-1500)

Средневековые рассказывали о множестве фантастических зверей и приписывали удивительные черты реальным животным. Богословы находи-ли параллели между описаниями некоторых животных и событиями из жизни Иисуса: например, жертву, евхаристию и воскресение символизировали пели-кан, кормящий птенцов собственной кровью, и лев, рождавшийся мертвым и оживавший на третий день от дыхания львицы. Еще одним символом Христа был единорог, поймать которого могла только непорочная дева. В XV-XVI ве-ках становится популярен сюжет охоты на единорога — особенно в Германии. Соответствующие иллюстрации появляются в рукописях и гравюрах, на алта-рях, гобеленах и посуде.

Изображенная на крыле алтаря Мария сидит в саду. Гавриил гонит к ней еди-норога. Архангела сопровождают четыре собаки, символизирующие доброде-тели: истину, милосердие, мир и справедливость. Изображения охоты на еди-норога часто превращались в наивное перечисление того, что символизирует Деву Марию: запертый сад, заключенный колодец  З апертый сад и заклю-ченный колодец — образы невесты из Песни песней, которую в Средние века считали про-образом Марии. , неопалимая купина Неопалимая купина — куст на горе Синай, из которого Бог говорил с Моисеем. Горе-вшая, но не сгоревшая купина символизи-ровала чистоту Марии. , руно Гедеона Согласно Ветхому Завету, Гедеон, один из су-дей Израиля, убедился в том, что Господь из-брал его, когда оставленное им на ночь руно на следующее утро осталось сухим, хотя вся земля вокруг намокла от росы, а еще через утро, наоборот, лежало мокрым на сухой земле. , затворенные врата Затворенные врата — образ из видения пророка Иезекиля, также считавшийся предвосхищением Благовещения. Через эти ворота должен был пройти Господь. и жезл Аарона Жезл Аарона чудесным образом расцвел за ночь — в этой истории видели намек на рождение Спасителя от девы. . Светский характер сцены вызывал недовольство церкви, и в 1545 году на Тридентском соборе подобные изображения были запрещены.

Якопо Тинторетто. «Благовещение» (1576-1581)

На большинстве изображений Благовещения Мария спокойна. Она не пугается при виде архангела и со смирением принимает отведенную ей роль. Благове-щение Тинторетто тревожное и сумбурное. Картина написана в темных тонах, Гавриил врывается в дом, его сопровождает вихрь из путти Путто (лат. putus — «маленький мальчик») — крылатый мальчик. ; голубь, симво-лизи-рующий Святой Дух, резко устремляется вниз, а Мария в испуге отшаты-вается. Здесь нет ни цветов, ни сада, а дом напоминает руины: из стула лезут прутья соломы, за дверью небрежно навалены доски и плотницкие инструмен-ты Иосифа. За стулом мы видим старые ясли. Чтобы усилить напряжение, Тин-торетто использует резкую перспективу и странный ракурс: зритель как буд-то бы смотрит на все происходящее сверху. Динамичная композиция, поры-вистые движения и контрастное освещение предвосхищают живопись эпохи барокко, предпочитающую сдержанным Благовещениям предыдущих веков напряженные, динамичные, эмоциональные сцены.

Александр Иванов. «Благовещение» (1850)

Архангел Гавриил был послан с небес на землю, чтобы сообщить Марии о ее пред--назначении. Принадлежность Марии и Гавриила к разным мирам художник подчеркивает, изображая их в разных масштабах. Архангел не просто выше Ма-рии — их фигуры несоизмеримы друг с другом. При этом компози-ционно они объединены: рука ангела попадает в круг сияния, исходящего от Марии.

Благовещение Иванова неожиданно монументально — особенно если учесть, что это акварель на бумаге. В конце 1840-х годов художник задумал цикл рос-писей на библейские сюжеты, и этот акварельный эскиз должен был впослед-ствии стать фреской (но так и не стал). В это время Иванов читал книгу немец-кого богослова Давида Штрауса «Жизнь Иисуса». Штраус считал, что евангель-ские чудеса — мифологизированные предания, часто основанные на ветхоза-ветных сюжетах, и проводил параллели между ветхо- и новозаветными сюже-тами. Именно поэтому Иванов собирался написать рядом со сценой Благове-щения явление Троицы Аврааму.

Билл Виола. «Приветствие» (1995)

Обращаясь к вечным сюжетам, современные художники часто задумываются об их месте в истории искусства. Современный американский художника Билл Виола в своей видеоработе цитирует вовсе не евангельский рассказ, а картину «Встре-ча Марии и Елизаветы», написанную в 1529 году итальянским художни-ком Якопо Понтормо. Речь тут, правда, идет не о самом Благовещении, а о сле-дую--щем за ним сюжете — встрече Марии с Елизаветой, матерью Иоанна Кре-стите-ля. Узнав от Гавриила о том, что ее престарелая родственница Елизавета тоже бе-ременна, Мария отправляется к ней. Елизавета тут же понимает, что Мария родит Сына Божьего, и таким образом становится первым человеком, узна-вшим о грядущем рождении Иисуса.

Early Netherlandish Painting.

Русский художник, музыкант и деятель театра Василий Поленов долго не решался обратиться в творчестве к Библейской теме. Пока не случилось страшное: его любимая сестра серьезно заболела и перед смертью взяла слово с брата, что он начнет «писать большую картину на давно задуманную тему "Христос и грешница".

И он сдержал слово. После создания этой картины Поленов приступил к созданию целого цикла картин под названием "Из жизни Христа", которому он отдает несколько десятилетий неустанных творческих и духовных поисков. Поленов для это даже совершает путешествие через Константинополь, Афины, Смирну, Каир и Порт-Саид в Иерусалим.

Генрих Семирадский

Выдающийся художник-портретист Генрих Семирадский, хоть и был по происхождению поляком, с юности чувствовал органическую связь с русской культурой. Возможно этому способствовала учеба в харьковской гимназии, где рисование преподавал ученик Карла Брюллова Дмитрий Безперчий.

Семирадский привнес в свои полотна на библейские сюжеты живописность, что сделало их яркими, запоминающимися, живыми.

Деталь: Принимал участие в росписи храма Христа Спасителя.

Александр Иванов

"Он оставил себе в учителя одного божественного Рафаэля. Высоким внутренним инстинктом почуял он истинное значение слова: историческая живопись. И внутреннее чувство обратило кисть его к христианским предметам, высшей и последней степени высокого", - писал о знаменитом живописце Николай Гоголь.

Александр Иванов - автор картины "Явление Христа народу", которая стоила ему 20 лет настоящего труда и творческого подвижничества. Иванов также делал акварельные эскизы к росписям "Храма человечества", но почти никому их не показывал. Только после смерти художника эти рисунки стали известны. В историю искусства этот цикл вошел под называнием "библейские эскизы". Эти эскизы были изданы более 100 лет назад в Берлине и с тех пор больше не переиздавались.

Николай Ге

Картина Ге "Тайная вечеря" потрясла Россию, как когда-то "Последний день Помпеи" Карла Брюллова. Газета "Санкт-Петербургские ведомости" сообщила: "Тайная вечеря» поражает оригинальностью на общем фоне сухих плодов академической выправки", а члены Академии Художеств, непротив, долго не могли определиться в суждениях.

В "Тайной вечере" Ге трактует традиционный религиозный сюжет как трагическое противостояние героя, жертвующего собой ради блага человечества, и его ученика, навсегда отказывающегося от заветов учителя. В образе Иуды у Ге нет ничего частного, только общее. Иуда – собирательный образ, человек "без лица".

Деталь: К евангельским сюжетам Николай Ге впервые обратился под влиянием Александра Иванова

Илья Репин

Cчитается, что никто из русских художников, кроме Карла Брюллова, не пользовался такой прижизненной славой, как Илья Репин. Современники восхищались мастерски выполненными многофигурными жанровыми композициями и как-будто бы "живыми" портретами.

Илья Репин в своем творчестве неоднократно обращался к евангельской теме. Он даже отправился в качестве паломника на Святую Землю, чтобы увидеть самому те места, где ходил и проповедовал Христос. "Я почти ничего не писал там - некогда, хотелось больше видеть... Написал образ русскую церковь - голову Спасителя. Хотелось и свою лепту положить в Иерусалим…" Позже он говорил: "всюду живая Библия", "так грандиозно я почувствовал Бога живого", "Боже! Как великолепно чувствуешь свое ничтожество до небытия".

Иван Крамской

Свое полотно "Воскрешение дочери Иаира" Иван Крамской обдумывал целое десятилетие. В начале 1860 года он делает первый набросок, и только в 1867 году - первый вариант картины, который его не удовлетворил. Чтобы увидеть все, что сделано в этом роде, Крамской совершает путешествие по Европе с обязательным посещением лучших музеев мира. уезжает в Германию. Он ходит по картинным галереям Вены, Антверпена и Парижа, знакомится с новым искусством, и позже совершает поездку в Крым - в районы Бахчисарая и Чуфуй-Кале так похожие на палестинскик пустыни.

Марк Шагал

Автор знаменитого "Библейское послание" Марк Шагал с детства любил Библию, считаяее необыкновенным источником поэзии. Так как он происходил из еврейской семьи, то довольно рано началпостигать азы образования в школе при синагоге. Спустя много лет, уже взрослым человеком, Шагал в своем творчестве пытался осмыслить не только Ветхий, но и Новый завет, тяготеет к пониманию фигуры Христа.

Просмотры: 8 851

А теперь лирики

Произведения искусства по сюжетам Библии создаются на протяжении последних двух тысячелетий. Сложившаяся за это время галерея художественных образов передает сложный, духовно насыщенный мир Священного Писания, вдохновлявший художников, и позволяет проследить не только смену направлений и стилей изобразительного искусства, но прежде всего мироощущение людей разных эпох, их восприятие человека и окружающего мира. В этом томе собрана лишь небольшая часть произведений изобразительного искусства (более 2700 репродукций), иллюстрирующих Ветхий и Новый Завет в живописи, гравюре, книжной миниатюре, мозаике и фресках от первых веков нашей эры до начала 20 столетия.
Вторая заповедь запрещает создание любых изображений («Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли…» Исх. 20:4). В один из тех исторических периодов, когда эта заповедь трактовалась менее жестко — как запрет на изготовление статуй (кумиров) и других трехмерных изображений, в еврейском искусстве были созданы первые произведения на сюжеты Священной истории. На рубеже нашей эры в Александрии Египетской был разработан цикл иллюстраций к Септуагинте (греческому переводу Библии). Хотя эти иллюстрации не сохранились до настоящего времени, их влияние прослеживается в изображении сюжетов Ветхого Завета как в настенных росписях римских катакомб, так и в византийской книжной миниатюре. Долгое время существование александрийского цикла оставалось недоказанным, пока в 1931 году не были обнаружены руины синагоги в Дура-Европос в Месопотамии. Росписи западной стены, датируемые примерно 244 г. н.э., представляют основные сюжеты Ветхого Завета: жертвоприношение Авраама, нахождение Моисея, Исход, помазание Давида на царство, торжество Мардохея, видение Иезекииля и др. Живописные панели из Дура-Европос помогли исследователям подтвердить связь между различными памятниками, композиционно воспроизводившими сцены александрийского цикла. Следы влияния иллюстраций к Септуагинте заметны также в библейских сценах, изображенных на мозаичных полах синагог 6 века н. э. в Палестине и северной Африке (например, сцена жертвоприношения Авраама из синагоги в Бейт-Альфа).

Зарождение христианской изобразительной традиции относится к 2-7 векам н. э., когда создаются росписи в римских катакомбах (многоярусных подземных галереях-лабиринтах). В эпоху гонений на христиан катакомбы использовались для захоронения наиболее почитаемых членов общины, а также были местом собраний и проведения религиозных церемоний. Сцены катакомб покрыты росписями, в которых встречаются изображения персонажей и сцен Ветхого Завета (Моисей, иссекающий воду из скалы, Адам и Ева и др.), но преобладают новозаветные сюжеты, а также символические и аллегорические изображения Христа в виде рыб, Доброго Пастыря и т. д. Здесь же находится и первое из известных нам изображений Богоматери.

После признания христианства государственной религией Римской империи в 4 веке н.э. постепенно обозначаются расхождения между западной и восточной церквами (разделение христианской церкви на католическую (западную) и православную (восточную) фактически произошло в 1054 году). Формируются два различных подхода к изображению священной истории. В Византии вырабатывается и закрепляется канон: «истинные», чудесным образом явленные изображения Иисуса Христа, Богоматери стали подлинниками, с которых делались списки. Возникает особая система условных приёмов воспроизведения действительности: плоскостное изображение помещается на отвлечённом (нередко «золотом») фоне, выбор элементов пейзажа подчиняется выявлению символического или повествовательного смысла композиции, но не задаче передать натуру.

На Западе в средние века главным заказчиком произведений изобразительного искусства становится Церковь. Создаются настенные росписи храмов, мозаики, скульптура, большое распространение получает книжная иллюстрация. В раннесредневековой западной книжной миниатюре можно заметить влияние как византийских образцов (Евангелие Оттона), так и традиций римской миниатюры (Евангелие Карла Великого). В это время рукописная книга была роскошью, которую могли позволить себе немногие. Для неграмотного в большинстве своем населения иллюстрированной книгой был сам храм. Но уже в преддверии Ренессанса, в 15 веке, появляется новый вид искусства — гравюра — гораздо более дешевый и доступный. Печатная графика вплоть до 20 века остается самым демократичным видом искусства. Первоначально большинство иллюстрированных гравюрами печатных изданий составляли книги религиозного содержания, а в станковой гравюре к библейским сюжетам обращались такие мастера как Дюрер, Рембрандт и многие другие. Завершают традицию книжных иллюстраций к Библии в настоящем собрании гравюры Гюстава Доре, сочетавшего в своем творчестве романтическую трактовку сюжетов со смелыми пространственными построениями и драматическими эффектами освещения.

В западной Церкви, начиная с позднего Средневековья, происходит постепенный отказ от сложившихся типов изображений; наряду с религиозной, появляется светская живопись. Если в Средние века единственным заказчиком была церковь, то в эпоху Ренессанса одни и те же художники выполняют как церковные, так и светские заказы. Само название нового периода в развитии западноевропейского искусства — Возрождение — означает возвращение к античной культуре и эстетике. Художественными принципами нового искусства становятся объем изображаемых фигур, трехмерность пространства. Персонажи живописных полотен и фресок изображаются не как обобщенные образы, а как современники художника, которому зачастую позируют бедняки. В изображении героев Ветхого и Нового заветов мастера любуются их физической красотой — мужественной силой и мощью (Микеланджело) или нежной женственностью (Леонардо да Винчи).

События Священной истории становятся в полотнах Караваджо и Тинторетто сценами из современной жизни, а эпоха барокко вносит в них элементы чувственной красоты, интерес к декорации и украшениям, нюансам и подробностям. Особняком от других мастеров этого периода стоит творчество Рембрандта, в произведениях которого на библейские сюжеты глубина чувства и концентрация эмоциональных ощущений переданы минимумом художественных средств («Возвращение блудного сына»).

Реформация и эпоха Просвещения вытеснили религиозные темы в искусстве на второй план. Постепенно происходит отход от изображения героев Священной истории в современных художнику одеждах и обстановке. Мастера классицизма, романтизма, а затем и реализма стремятся к исторически верному воспроизведению интерьеров, одеяний и пейзажей, путешествуют в Палестину (как, например, Тиссо) для зарисовок с натуры.

Интерес к библейским, в первую очередь, евангельским сюжетам возрождается в кругу прерафаэлитов, группы английских художников, поставивших себе целью освобождение от академических условностей и возвращение к традиции искренности и «наивной религиозности» раннего Возрождения. Чувственная красота, стилизация и декоративность в картинах прерафаэлитов наполняются мистически-восторженным религиозным переживанием («Беата Беатрикс» Россетти), а события Священной истории разыгрываются в детально воспроизведенной повседневной обстановке («Мастерская плотника» [Иисус в родительском доме] Милле).

Символисты, в поисках мечты, таинственной и чувственной Идеи, также обращаются к религиозным сюжетам. Образ Саломеи становится одним из наиболее частых мотивов, так, в картине Гюстава Моро «Видение» (Танец Саломеи) чувственность танцовщицы, таинственное и экзотичное место действия соединяются с реалистичной передачей истекающей кровью головы Иоанна Крестителя, создавая фантастическую атмосферу, отличную от традиционных интерпретаций этого сюжета.

Древняя Русь с принятием христианства заимствовала и иконописную традицию. Светская живопись впервые появляется лишь в 17 веке, а ко времени правления Петра I обозначаются два течения: традиционалистское, поддерживаемое духовенством, и светское. В 18 веке расширяется круг книжных образцов, появляется возможность учиться за границей, что приводит к постепенному освоению западной традиции, появляются картины на религиозные темы. К евангельским сюжетам обращаются К. Брюллов, Г. Семирадский, А. Иванов, Н. Гё, И. Крамской, В. Верещагин и многие другие художники 19 века.

Ветхий Завет, при большом разнообразии сюжетов, представлен меньшим количеством иллюстраций. Самые популярные эпизоды и персонажи этого раздела — Адам и Ева, Моисей и исход из Египта, Иудифь. В Новом Завете художников привлекали преимущественно события из жизни Богоматери и Иисуса Христа (см. Рождество, Крещение и т. д.), реже деяния апостолов (см. Апостолы, Стефан) и Апокалипсис.

Пейзаж с изображением сна Иакова: ангельская лестница, достигающая неба
(Быт. 28:10-16)

Художник: Вильманн, Михаэль Лукас Леопольд
Дата создания: около 1691
Размер: 87 x 106 см
Материал, техника: холст
Местонахождение: Бреслау, Музей изобразительных искусств (до 1945)
Стиль, эпоха: барокко
Страна: Германия

Вконтакте

Библейские сюжеты в живописи

Выполнил ученик 6 в класса

гимназии № 587

Никитин А. А.

Санкт-Петербург

В течение двухтысячелетий весь мир воспитывается на сказках и преданиях, песнях и притчах, взятых из Библии.

Библия дошла до нассквозь толщу веков. Её запрещали, жгли, но она уцелела. Понадобилось 18столетий, чтобы составить Библию. Над ней работало свыше 30 авторов. Былонаписано 66 книг Библии на разных языках людьми, жившими в разное время.

Великие художники мираотображали в своих картинах библейские сюжеты.

В историиизобразительного искусства прошлых веков гениальный голландский художникРембрандт, пожалуй, более, чем кто-либо другой, сумел глубоко волнующе,правдиво раскрыть неисчерпаемое богатство внутреннего мира человека.

Голландские живописцывпервые увидели человека таким, каков он есть в жизни, и отразили в искусстверазличные стороны его повседневного бытия. Некоторые из них подошли к решениюболее сложной задачи- к тому, чтобыотразить красоту и значительность духовного мира обычного человека

Казалось бы, обращаясь кбиблейским и евангельским темам, Рембрандт уходит от изображения обществасвоего времени. На самом деле, его библейские и евангельские герои во многомнапоминают современных ему простых людей, неизменно привлекающих симпатиихудожника. В его сознании библейские герои служат ярким олицетворениемпрекрасных человеческих качеств. Художник видит в них духовное величие,внутреннюю цельность, суровую простоту, большое благородство. Они совсем не похожина мелочных, самодовольных бюргеров- егосовременников. Всё большее отражение в полотнах художника находят подлинныечеловеческие страсти, все чаще театральная драма, «ужасное» событие сменятсяподлинной драмой жизни.

Эти новые черты отчетливовыступают в эрмитажной картине «Снятие с креста», написанной в1634 году.

Ночь. Скорбная тишина.Молчаливая толпа людей окружила огромный крест, на котором распят Христос. Онипришли на Голгофу отдать последний долг своему учителю. При холодном светефакелов они снимают с креста его мертвое тело.

Один из мужчин,взобравшись по приставной лестнице, вытаскивает гвозди, с помощью которыхХристос распят на перекладине; другие принимают на руки его сползающее внизтело; женщины готовят ложе для останков, расстилая на земле большую тяжелуюткань. Все совершается неторопливо, в почтительном и печальном безмолвии.Различны переживания собравшихся: одни лица выражают горькое отчаяние, другие- мужественную скорбь, третьи- благоговейный ужас, но каждый изприсутствующих людей глубоко проникнут значительностью события. Безграничнаскорбь старика, принимающего мертвого Христа. Он держит его с заметным усилием,но очень бережно, осторожно, трогательно прикасаясь щекой к бездыханному телу.Изнемогает от горя Мария. Она не в силах стоять, теряет сознание, падает наруки заботливо обступивших ее людей. Мертвенно бледно ее изможденное лицо,сомкнуты веки, бессильно поникла ослабевшая кисть протянутой вперед руки.

Картина захватываетглубокой проникновенностью, жизненной правдой. Лишь преувеличенность некоторыхдвижений и жестов напоминает о барочных увлечениях Рембрандта.

На протяжении 40-х годовРембрандт несколько раз обращается к теме святого семейства. Одно из лучшихрешений этой темы- эрмитажная картина «Святое семейство»,созданная художником в1645 году. Евангельскаясцена рождает у зрителя множество ассоциаций с повседневной народной жизнью,современной Рембрандту. Тишина, покой нарушаются лишь привычными звуками жизнидома. Потрескивают горящие дрова, слышится негромкий однообразный стукплотничьего топора. Комната окутана нежным полумраком; из разных источниковмягко вливается свет, трепетно скользя по лицу Марии, освещая колыбель,придавая изображенному оттенок одухотворенности. Слегка пошевельнулся во снеребенок, и женщина, повинуясь тонкому материнскому инстинкту, отрывается отчтения, приподнимает полог и озабоченно смотрит на малыша. Она- сама чуткость, сама настороженность. Посуществу, большая человечность и проникновенность картины создается лишь однимее взглядом. Светлая возвышенность запечатленного мгновения сказывается и втом, что к матери и мальчику неслышно спускаются ангелы.

В1660 году Рембрандт создает известную картину «Ассур, Аман и Эсфирь». Сюжетомкартины послужил библейский миф, известный под названием «Пир у Эсфири». Аман,первый визирь и друг персидского царя Ассура, жестоко оклеветал иудеев передцарем, надеясь добиться их истребления. Тогда царица Эсфирь, происходившая изИудеи, вступилась за свой народ. Пригласив на пир Ассура и Амана, она рассказалао клевете визиря, и перед царем раскрылось коварное лицо человека, которого онсчитал своим другом.

Художник изображает тотмомент пира, когда Эсфирь закончила рассказ и воцарилось глубокое, тягостноемолчание. Печальны красивые глаза царицы. Не глядя на руки, Эсфирь машинальносминает платок. Она еще целиком во власти пережитого. Ей было мучительно труднопроизнести слова обличения; как и царь, она верила визирю, относилась к нему,как к другу. Потрясен услышанным, горько разочарован Ассур. Его большие глаза наполняютсяслезами. В то же время в нем пробуждается благородный гнев, и он властносжимает скипетр.

В глубокой тени, водиночестве изображен Аман. Невидимая пропасть отделила его от царя и царицы.Сознание обреченности давит его, как непосильный груз: он сидит ссутулившись,опустив голову, закрыв глаза; рука, держащая чашу, бессильно лежит на столе.Его гнетет даже не страх смерти, а тяжкое сознание морального одиночества. Онпонимает, что Ассур и Эсфирь никогда не простят его, как ни тяжело им осуждатьдруга.

Если в картинах,посвященных истории Амана, результатом конфликта является непримиримоеосуждение, как бы ни было тяжело оно для самих выносящих приговор, то огуманном прощении и о глубоком раскаянии человека, совершившего горькую ошибку,повествует знаменитое произведение Рембрандта «Возвращение блудного сына».Произведение написано Рембрандтом в год смерти. Забытый современниками, совсемодинокий, он создает свое последнее гениальное творение.

Снова большаячеловеческая трагедия. После долгих скитаний во враждебном, неуютном мире смольбой о прощении приходит к покинутому отцу блудный сын. Полный стыда ираскаяния, он стоит на коленях, оборванный, с бритой головой каторжника, встоптанных сандалиях, демонстрируя зрителю огрубевшие пятки. Впервые за многолет ощутив тепло человеческой ласки, он прильнул к отцу, спрятал лицо у него нагруди, стремясь забыться в отцовских объятиях. Ни удивления, ни возмущения не выражает старик; он давно простил сына идавно ждал этой встречи. Во взгляде его опущенных глаз можно прочесть и немойукор, и горестную смиренность. Он нежно склонился над сыном, опустив ему наспину слабые старческие руки. Снова Рембрандт воплощает свою мысль о том, чтосуровые испытания судьбы сближают людей. Выше заблуждений, обид, тщеславияоказываются любовь, доверие, взаимопонимание.

Но все же в этой встречебольше горя, чем радости: трагическая ошибка сына оставила слишком глубокийслед в жизни и того, и другого. Сломлен не только сын, но и отец. Достаточнообратить внимание на выражение лица, горестно наклоненную голову, сгорбленнуюфигуру, поникшие старческие плечи, чтобы это почувствовать

«Возвращение блудногосына»- это как бы итог мудрых раздумийРембрандта о мире и людях. Его пессимистическое отношение к действительности впоследние годы жизни с однойстороны иничем не сломленная вера в человека, в нравственную высоту его сдругой с равной силой звучат в последнем произведении гениального художника.

Мало найдется в историиискусства личностей столь загадочных и неоднозначных, как Брейгель. Он не писалстатей и трактатов, не оставил переписки и за исключением двух-трех близких подуху лиц не знал друзей. Брейгель не оставил портретов ни своей жены, ни детей,ни друзей. Полагают, что он иногда изображал самого себя среди собственныхперсонажей - однако никаких подтверждений тому нет. Его портреты,выгравированные его друзьями, не имеют сходства между собой.

Ренессансноепредставление о важности человеческой личности не вписывалось в художественныеконцепции Брейгеля. На своих рисунках и картинах он зачастую вообще скрываетлица, лишая фигуры всякой индивидуальности. Схожая тенденция прослеживается и визображении библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает средиобычных людей. Такими мы видим Марию и Господа на деревенской площади, ИоаннаКрестителя с Христом в толпе народа, а «Поклонение волхвов» вообщескрыто за завесой снегопада.

Человек Брейгеля обладаетсвободой выбора и ответственность за свои несчастья несет сам. Выбор междудобром и злом, между верой и неверием человек вынужден делать постоянно, напротяжении всей жизни - так же, как были вынуждены делать этот выбор его предкии как делают его сегодня множество других людей. Отсюда - еще одна приметапроизведений Брейгеля, роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся всовременном искусстве,- совмещение временных и пространственных пластов. Натаких картинах, как «Шествие на Голгофу», «Перепись вВифлееме», «Избиение младенцев», «Проповедь ИоаннаКрестителя», «Обращение Павла», «Рождество», награвюре «Успение Богоматери» библейские персонажи присутствуют средисовременников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь, библейскиесцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских пейзажей.Например, фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти теряется средимножества других впечатлений любого из изображенных на картине людей, и людиэти делают свой нравственный выбор, не догадываясь, что видят перед собой Бога.

Годы творческой зрелостиБрейгеля проходят в период обострения противоречий между Нидерландами имонархией Филиппа II, в условиях грозно нарастающей революционной ситуации.Антифеодальное движение сливается с национально-освободительной борьбой противвладычества Испании. В 1561-1562 годах Брейгелем создаются картины,объединенные предчувствием надвигающихся исторических катаклизмов, «Триумфсмерти» (Мадрид), «Падение мятежных ангелов» (Брюссель),«Безумная Грета», «Битва израильтян с филистимлянами».

В течение своей жизниБрейгель являлся жителем двух очень богатых городов - сначала Антверпена, апозже Брюсселя.

По темпу роста Антверпенуне было равных в Европе, он стал новым финансовым и экономическим центромзападного мира. В этом городе-«базаре» c крупнейшим морским портомжило около тысячи иностранцев, к ним относились с подозрением. В ситуации,когда людей не объединяла ни вера, ни единая церковь, когда католики,протестанты, лютеране и анабаптисты жили по соседству, росло всеобщее чувство незащищенностии тревоги. Так образовалось «поликультурное общество», где особенноостро возникали проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.

Антверпен был символоммира. Башней, отбрасывающей тень - вопреки всем законам природы - не на землю,а на небо.

Брейгель писал«Вавилонскую башню» по крайней мере три раза. Сохранились Вавилонскаябашня (1563) и «Малая» Вавилонская башня (ок.1563). Гигантскоестроение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось художникампередать так живо чудовищную величину башни, размах строительства,превосходящего все ранее известное человеку.

В поздних произведенияхБрейгеля углубляются настроения пессимистического раздумья. В прославленных«Слепых» (1568) евангельская притча использована для воплощения идеио слепом человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем засудьбой-фортуной. Вожак, возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные,спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, воцепенелых от ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей ипороков, превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритмдвижения фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастнойальтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природазаднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход изтрагического тупика.

КартиныКараваджо (1573-1610) вызывали горячие споры, так как поражали своейнеобычностью. Также незауряден был характер этого художника - дерзкий,насмешливый, высокомерный.

Средикартин Караваджо нет праздничных сюжетов – таких, как «Благовещение»,«Обручение», «Введение в храм», которые так любили мастера Возрождения. Еговлекут темы трагические. На его полотнах люди страдают, испытывают жестокиемучения. Караваджо наблюдал эти тяготы жизни. На картине «Распятие святогоПетра» мы видим казнь апостола, который был распят на кресте вниз головой.«Обращение Савла» показано безжалостное гонение на христиан, их смерть подпятой коня и момент озарения Савла. По пути в Дамаск его внезапно ослепилнебесный луч, и, упав с коня, он услышал голос Христа: «Савл, за что ты гонишьменя?» После прозрения Савл становится одним из самых преданных учеников Христа– апостолом Павлом.

Какнародную драму Караваджо показывает сцену «Положения во гроб». Безжизненноетело Христа бережно поддерживают ученики. Застывшая рука Спасителя свисает кгробовой плите, над черным пространством могилы.

Вкартинах Караваджо на евангельские сюжеты поражает будничный облик персонажей.В евангельских сценах он показывает жизнь простого народа. СовременникиКараваджо свидетельствуют: он призирал все, что не было скопировано с жизни.Художник называл такие картины безделушками, детскими и кукольными вещами.

Иконописьпоявилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византииновую религию - христианство. К этому времени в самой Византии иконописьокончательно превратилась в строго узаконенную, признанную канонической системуизображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианскоговероучения и богослужения. Таким образом, Русь получила икону как одно из“оснований” новой религии.

Напротяжении веков иконы были единственными предметами живописи на Руси. Простойлюд приобщался через них к искусству.

Изображаясобытия из жизни Христа, Марии, апостолов, иконописцы

находилимотивы, задевающие душу каждого человека, старались выразить свое представлениео добре и зле.

Иконописецв своей работе следовал определенным правилам, например, он не мог сампридумать сюжет. Но это вовсе не означает, что живописец лишался возможноститворить. Он мог добавить какие-то детали, по-своему «прочитать» церковныйсюжет, подобрать сочетания красок. По этим деталям можно отличить стиль АндреяРублева от стиля Феофана Грека или Дионисия.

Вопросо принадлежности того или иного произведения Рублеву служит ныне предметоможивленных научных дискуссий. Единственное достоверное произведение художника - икона «Троица». Все остальные работы с большей или меньшей степенью вероятностиприписываются прославленному мастеру.

Похристианскому вероучению, бог, будучи единым по существу, троичен в лицах.Первое лицо Троицы есть Бог-отец, сотворивший небо и землю, все видимое иневидимое. Второе ее лицо - Бог-сын, Иисус Христос, принявший образчеловеческий и сошедший с небес на землю ради спасения людей. Третье лицо - бог-дух святой, дающий жизнь всему сущему. Человеческому разуму непостижимо,как единое существует в трех лицах, поэтому учение о Троице входит в число основныхдогматов христианских религий и в качестве такого является объектов веры, а непредметом осмысления.

Истинныйвид божества неизвестен человеку - “бога же не виде никто” (Иоанн,1,18).Однако, иногда, как гласит христианское предание, бог являлся людям, принимаядля этого доступный человеку облик. Первым, кто увидел бога, был праведныйстарец Авраам. Бог явился к нему в облике трех ангелов. Авраам догадался, чтопод видом трех странников от принимает три лица Троицы. Исполнившись радости, онусадил их под сенью Мамврийского дуба, велел жене своей Сарре испечь из лучшеймуки пресные хлебы, а отроку слуге - заколоть нежного тельца.

Именноэтот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она изображается ввиде трех ангелов со странническими посохами в руках. Ангелы торжественновосседают за столом, уставленным яствами. Вдали виднеются палаты Авраама илегендарный Мамврийский дуб. Благочестивые Авраам и Сарра подносят крылатымстранникам угощение.

Виконе Рублева поражает необыкновенная простота, “немногословность”, с какойвоспроизведено библейское событие. Из ветхозаветного рассказа художник выбраллишь те детали, которые дают представление, где и как происходило действие,–гора (символ пустыни), палаты Авраама и Мамврийский дуб. Подобную смелость вотношении к священному тексту напрасно искать в более ранних иконах.Древнерусская живопись, прежде без рассуждений следовавшая за священнымтекстом, ставившая своей задачей дать зримый образ всего, о чем повествуютБиблия и Евангелие, в лице Рублева пренебрегла буквой Священного писания ипопыталась раскрыть его философский смысл. Из искусства иллюстрирующегоиконопись превратилась в искусство познающее.

НаРуси в 14 - 15 веках учение о троичном божестве, представляющем “едину силу,едину власть, едино господство”, стало религиозным символом политическогоединения страны. Не случайно девизом Москвы на рубеже веков было: “Троицейживем, движемся и есть мы”. Этой же идеей проникнута и “Троица” Рублева,ставшая как бы нравственным символом новой Руси.

Итак,несмотря на то, что библейские истории повествуют о давно прошедших днях,художники обращаются к ним, чтобы через известные всем сюжеты отразитьсовременную им действительность.

Список использованнойлитературы:

1.

Роз-Мари Хаген Р. «Питер Брейгельстарший». – «Арт-родник», 2000г.

2.

Андронов С. А. «Рембрант. О социальной сущности художника»–Москва, «Знание» 1978г.

3.

Платонова Н.И. «Искусство.Энциклопедия» – «Росмэн-Пресс», 2002 г.