С какими видами искусства пересекается литература. Литература и другие виды искусства

Воспитательное мероприятие в 8-А классе (слайд 1)

Тема: Связь литературы с историей и искусством

Цель: Отразить связь литературы с историей и разными видами искусства (живопись, скульптура, музыка, кино) для лучшего восприятия и понимания шедевров мировой и отечественной культуры.

Задачи:

обучающая: определить роль художественной литературы как искусства слова и её связи с другими видами искусства в историческом контексте;

развивающая: развивать интерес к художественной литературе и разным видам искусства, развивать культуру связной речи, обогащать словарный запас учеников и знания о деятелях мировой и отечественной культуры;

воспитательная: воспитывать чувство уважения к видам искусства и талантливым живописцам, композиторам, скульпторам, режиссерам и т.д., развивать интерес к культуре своей страны и зарубежной. (слайд 2)

Тип урока: воспитательное занятие; комбинированный

Оборудование: ИКТ, аудио-видео-материал

Ход урока

Организационный момент

Приветствие класса. Положительный настрой на работу.

Здравствуйте, друзья. Я рада вас приветствовать на сегодняшнем уроке.

Постановка цели и задач урока

Занятие наше будет не простым. Я бы хотела поговорить с вами о роли искусства в жизни человека.

Беседа-опрос:

Работа над темой урока

Образцы музыкальных произведений, литературы, живописи, архитектуры и т. д. - это отражение многовекового стремления наших предков к красоте, идеалу, мудрости. Причём стоит заметить, что произведения искусства оказывают влияние не только на область человеческих чувств, они

одновременно воздействуют и на сознание человека, целостно преобразуя его. Искусство воспитывает, просвещает, даёт возможность познать мир через его образное выражение в слове, в звуке, в цвете, а вслед за этим и создать свой образ мира, который априори не сможет вмещать разрушающих понятий. Произведения искусства всегда несут в себе переживания творца, его взгляд на мир, на своё место в нём. Поэтому так велика сила воздействия искусства на людей: оно пробуждает в человеке ответное чувство.

С видами искусств мы разобрались, теперь давайте попробуем проследить, как они связаны между собой.

Как вы считаете, на наших уроках литературы, истории, музыки или изобразительного искусства это можно увидеть?

Постановка проблемы

Посмотрите на слайд. (слайд 5) Чтобы лучше понять эту диаграмму, я предлагаю вам сделать объектом исследования художественное произведение Николая Семеновича Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе». (слайд 6)

Давайте вспомним, о чем эта повесть. (О мастерстве оружейника Левши, который сумел подковать стальную блоху).

Давайте охарактеризуем главного героя. (косой, не знает грамоты, простой безродный крестьянин). Прототипом героя считают Алексей Сурнин – мастер, посланный для обучения в Англию.

Историческое полотно повести: реальный временной отрезок – правление императора Александра I и восшествие на престол императора Николая I. Это время дипломатических поездок и развития ремесел, включая оружейное дело – ИСТОРИЯ. (слайд 7)

Настоящее богатство произведения - это особый язык повести, который пестрит каламбурами и словами, возникшими в фантазии писателя, своеобразной народной этимологией: нимфозория, мелкоскоп и другие – РУССКИЙ ЯЗЫК. (слайд 8)

Какую роль играют в сказе языковые особенности?

С целью лучшего понимания авторского замысла, в книги добавляют иллюстрации. Картинки несут полную информацию, которую мы воспринимаем проще и быстрее, а также указывают на достоверность изложенного факта.

Иллюстраторы: Кукрыниксы – коллектив. Михаил Куприянов, Порфирий Крылов, Николай Соколов. Их работам присуща карикатурность.

Николай Кузьмин – графика. Ей присущи линии, штрихи и точки. – ЖИВОПИСЬ. (слайд 9)

Какие иллюстрации вам понравились больше? Чем?

Они помогли вам лучше понять и представить эпизод сказа?

Постановка проблемы

Знаете ли вы, что такое радиоспектакль? (это обособленный жанр в искусстве. Он соединяет в себе искусно подобранную музыку и актерское чтение).

Фрагмент радиоспектакля по сказу (слайд 10)

Постановка – Михаил Яншин, муз. редактор – Ольга Трацевская. – МУЗЫКА.

Чем помогает музыкальное сопровождение спектакля? (передача настроения героев, создание атмосферы ).

Динамическая пауза

1) Разминка кистей рук, пальцев;

2) Повороты головы для снятия напряжения;

3) Глазная гимнастика.

Постановка проблемы (слайд 11)

Когда у вас не хватает усидчивости или времени для чтения, но познакомиться с произведение необходимо, как вы поступаете? (обращение к кинематографу )

По мотивам повести Н. Лескова был создан мультфильм в 1964 году. режиссером Иваном Иванов-Вано.

(Просмотр фрагмента, как англичане Левше показывают свое искусство)

Скажите, на какие ваши способности воздействует мультипликация? (фантазия, образное мышление, воображение ).

Как вы думаете, легко ли создать свой мультфильм? Какие знания и умения для этого потребуются? (рисунок, живопись, лепка, графика, фотография, скульптура, литература, музыка, дизайн, декоративно-прикладное творчество, театр) .

Как вы понимаете, для создания даже самого короткого ролика потребуется очень большой багаж знаний, поэтому нужно всесторонне развиваться.

(слайд 12) - Еще одна художественная картина 1986 г, по сказу принадлежит режиссеру Сергею Овчарову.

(Просмотр фрагмента, как государь рассматривает работу мастеров).

На что вы обратили внимание, при просмотре фрагмента фильма? (Интерьер, юмор картины, дурное обращение с мастером).

Чем помогает кино в процессе образования? (Воспитание художественного вкуса, большая информативность и возможность познакомиться не только с авторской позицией оригинального произведения, но и режиссерским взглядом). – КИНО

Рефлексия (слайд 13)

Подведение итогов урока. Беседа с учащимися:

Что полезного вы сегодня узнали на уроке?

Удалось ли нам рассмотреть одно художественное произведение со многих сторон?

Достигли ли мы поставленную в начале урока цель?

Назовите произведения, которые можно изучать по изученной на этом уроке модели.

Сегодня на уроке мы приоткрыли художественный мир разных видов искусства, увидели, как они крепко связаны между собой и благодаря этому в полном объеме отражают картину мира.

Спасибо за активную работу на уроке, надеюсь, все новые знания будут вам полезны.

Домашнее задание (слайд 14)

Дома вам предстоит сделать похожий анализ любого художественного произведения, с учетом его отражения в разных видах искусства. (слайд 15)

Древние формы освоения мира основывались на синкретизме. Долгое время границы искусств не были четко очерчены. Античные поэты вдохновенно описывали статуи. Постепенно приходит понимание потребности разграничения художественных средств и образов, свойственных разным искусствам.

Мыслители прошлого активно и небесконфликтно обсуждали проблему, какому из искусств следует отдать первенство в точности воспроизведения жизни.

Немецкий эстетик Г. Э. Лессинг в "Лаокооне" отстаивает мысль о необходимости разграничения искусств и намечает систему их классификации. Главенствующим признаком различия делается пространственно-временная детерминированность. Сравнивая поэзию и живопись, Г. Э. Лессинг подчеркивает: "...временная последовательность – область поэта, пространство – область живописца...", "тела с их видимыми свойствами... составляют предмет живописи", "действия составляют предмет поэзии". Развитие кино и телевидения внесло коррективы в соотношение искусств. Пример кино и телевидения свидетельствует о прямом взаимодействии литературы, музыки и изобразительного искусства. XX в. со всей очевидностью доказывает расширение границ искусств, имеющих многовековую историю.

Литература и живопись

Культура древности отмечена единством слова и изображения: слово было изображением, а изображение – словом.

По мере эволюции абстрактного мышления слово эмансипировалось от изображения. Вырабатывая понятия о явлениях и предметах, человек нуждался в их описании. Развитие сознания и творчество отделили рисунок от его словесного эквивалента.

Расширение сферы практического и художественного опыта привело к тому, что слово и изображение уже не дублируют друг друга. Изображение перестает быть единственным способом объективации человеческой мысли. В слове обнаруживается способность передать более тонкие оттенки мысли и чувства.

Язык изображений – самый доступный из всех форм информации. На протяжении многих столетий связь между словом и изображением являлась очень тесной. Нередко художники стремились в своих картинах добиться выразительных возможностей слова. Ранняя живопись долгое время тяготеет к повествовательности. Художник состязался с писателем, который, в свою очередь, соперничал с живописцем в точности описания внешности людей.

Практически все искусства, кроме архитектуры и музыки, участвуют во взаимодействии слова и изображения. В процессе исторического развития между поэзией и живописью возникли конфликты относительно их главенства. Леонардо да Винчи в сочинении "Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором" отразил полемику между сторонниками литературы и представителями изобразительного искусства: "Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живописец может сказать, что поэзия – слепая живопись. Теперь посмотрим, кто более увечный урод: слепой или немой?".

Традиционно характеристика литературного шедевра не обходится без привлекательной аналогии: словесное мастерство сравнивалось с талантом живописца, слово – с красками. Данное сравнение восходит к эпохе сентиментализма.

Неслучайность подобных сравнений объясняется спецификой художественного образа. На протяжении многих столетий он оставался едва ли не самой традиционной категорией, под которой понималось наглядное выражение понятия о зрительно-определенном характере предмета или явления.

Противоположность живописи и литературы постоянно подчеркивалось Г. Э. Лессингом: "Откуда происходит различие между поэтическими и материальными образами? Из различия знаков, которыми пользуются живопись и поэзия. Первая пользуется естественными знаками в пространстве, вторая – произвольными знаками во времени...".

Разные эпохи проходят под эгидой того или иного искусства. Античность отмечена расцветом архитектуры и скульптуры. В эпоху Возрождения торжествует живопись. Изобретение книги внесло коррективы в проблему соотношения слов и красок. Книжная гравюра, сопровождающая художественный текст, усилила конкретно-чувственное содержание словесного образа, сделала его более явственным. В Новое время искусство слова все реже использует арсенал живописных средств.

Литературный образ создается с помощью слов. Назначение живописи – быть видимой формой реального мира. В Новое время искусство слова стало доминирующим. Между тем, сколько бы ни звучало упреков описательной "ландшафтной" поэзии, все равно в романтических произведениях звучит сожаление писателей об ограниченности возможностей слова. Живопись во многих своих решениях продолжает хранить верность литературным сюжетам.

Литература сентиментализма и романтизма выдвигает идею необходимости синкретизма искусств и начинает страстно отстаивать убежденность в нерасчленимости слов и красок.

Литературный образ не сводится к прямому представлению. Художественное слово писателя является источником впечатлений и направлено на сотворчество, когда фантазия читателя дорисовывает прочитанное. Известны словесные описания, настолько интенсивные по заключенной в них живописности, что созданные литературные образы побуждают к зрительной конкретизации написанного. Удачны в качестве примера словесные пейзажи И. С. Тургенева.

Литература остается надежным источником мифологических и исторических сюжетов для живописных произведений. С особой эмоциональностью художники иллюстрируют книжные сюжеты. На картинах В. М. Васнецова и М. А. Врубеля художественная реальность литературных сюжетов обрела зримые формы.

"Живопись словом" связана с проблемой соотношения словесной и зрительной образности. Творчество И. И. Левитана свободно от повествовательного момента. А картины Сальвадора Дали, передающие разрозненность человеческих мыслей, отмечены литературностью.

Тем не менее, не следует обольщаться относительно бесконфликтности идеи объединения искусств. Импрессионисты, к примеру, отчаянно боролись с любыми попытками проникновения литературы в живопись. И напротив, распространенны теории, соответственно которым все типы творческой деятельности когда-нибудь объединятся. Р. Вагнер и А. Н. Скрябин выражали мысль о неизбежности великого синтеза художественных эстетик.

XX в. создает произведения, в которых повествовательный (литературный) источник перестает быть основой живописного конфликта.

Беспредметная живопись, казалось бы, разрушила связь между книгой и картиной. Однако трудно найти более широкую тему для обсуждения, чем связь между литературой и изобразительным искусством. Ассоциативное письмо ("ноток сознания") обнаруживает убедительные пересечения с абстрактной живописью. Книга и картина зримо интерпретируют хаотичные представления человека о себе и мире.

Литература и живопись в экспериментах XX в. отказываются от иллюстративности, от идеи детерминированности мысли средой или событиями. Кропотливое воспроизведение предметов и явлений, свойственное классическим периодам искусства, уступает нарочито гипертрофированному вниманию к распаду связей между человеком и реальностью. Подвергаются ревизии представления классической культуры о стройной логике словесно-живописного времени и пространства.

Наиболее радикальные модернисты пытаются сводить литературу к слову, живопись – к краскам, музыку – к звукам. Ошибочно отождествлять художественный материал и искусство, так же как и видеть в этом различие искусств.

Эстетическая мысль XX в., основываясь на синтетическом стиле кинематографа, утверждает идею о рождении "нового синкретизма", однако исследования в области художественного творчества указывают на поспешность мысли об обретении "абсолютного языка", ведущего к стиранию границ между искусствами. Проблема более широка, и связана она со спецификой материала, возможностями языка каждого из искусств, способами воздействия на читателя и зрителя.

С некоторых пор распространилась мысль о том, что творческая активность сосредоточивается на границах искусств. Писатели, художники, музыканты разрушают рамки привычного, находят в пограничье новые решения.

Создается впечатление, что кинематограф обладает большими возможностями в сравнении с живописью и литературой. Преимущества языка изображения (живопись и кино) заключаются в его доступности. Современный человек живет в системе изобразительных знаков, делающих попятными систему коммуникации. Однако не следует игнорировать потенциал литературы. Словесное творчество побуждает к вдумчивой и неспешной рефлексии человеческого опыта, к скрупулезной самоинтерпретации. Едва ли не самое ценное в литературе – то, что она учит читателя мыслить и находить язык самовыражения.

Литература и музыка

Из всех литературных родов лирика наиболее близка музыке. Музыка и лирика в древности воспринимались как единое целое. Этот синкретизм отчасти наследуется и поэзией Нового времени.

Можно отметить черты сходства музыки и лирики на уровне восприятия жизненного опыта, вызывающего в слушателе совокупность сходных впечатлений и воспоминаний, связанных с реальными событиями. Сближает музыку и литературу также используемая в обоих случаях категория темы. И все же попытки отождествить искусства несостоятельны. У них различны средства создания образа: в литературе – слово, в музыке – звук. Перевод музыки на язык литературы подразумевает ее опредмечивание и ситуационное прикрепление.

Поэтическое слово, попадая в сферу музыки, утрачивает конкретность, восприятие музыкального творения протекает вне зрительных ассоциаций. Слух – единственный инструмент восприятия музыкального произведения. Одна из целей поэзии – изобразить и выразить переживание при помощи сравнения, намека или описания. Задача музыки – предложить непосредственное содержательное бытие переживания, его продолжительность и эмоциональную всеобщность в звуке.

Отличие музыки от литературы состоит и в том, что слово называет чувство, а музыка выражает ощущение как непосредственное откровение, минуя мыслительные доказательства и рациональные аргументы.

Музыка часто используется для опосредованной характеристики литературных героев. Включение музыкальной партитуры в литературные тексты делает их убедительным средством психологического анализа характеров и обстоятельств. Этот прием использовали Л. Н. Толстой ("Крейцерова соната") и А. И. Куприн ("Гранатовый браслет").

Одним из традиционных стало сравнение музыкальных и литературных произведений: мелодии – с сюжетом, симфонии – с романом. Многие композиторы были вдохновлены литературными произведениями.

Романтики объявили музыку "таинственным, выраженным в звуках языком природы", "самым романтическим из всех искусств, так как ее предмет – бесконечное". Музыкальное начало пронизывает повествовательную ткань произведений Э. Т. А. Гофмана. Гофмановский пейзаж представляет собой развернутый образ музыки, противопоставленный "житейским воззрениям" просвещенных филистеров. Ф. Стендаль утверждал, что, испытывая музыкальное наслаждение, человек познает силу страсти. Если слово только называет чувство, то музыка выражает еще неосознанное ощущение и воздействует на слушателя как непосредственное откровение. Благодаря этому музыка воспроизводит то, что недоступно слову.

Отношение к музыке как к миру нереальному и возвышенному было философски обосновано С. Кьеркегором и А. Шопенгауэром. В литературе музыкальные звуки уподобляются "библиотеке ощущений": мелодии, услышанные давно, возвращают человека в мир переживаний.

Интермедиальность - способность разных видов искусства заимствовать друг друга. Литература также активно заимствует различные методы других видов искусств.

Из живописи в литературу пришли такие понятия как портрет, пейзаж, панорама, описательность, символика цвета и света, понятия дня и ночи, цветопись, светопись.

Энфрасис - словесное описание предметов искусств (живописи, музыки, литературы).

Благодаря кино литература узнала о технике монтажа, придающей благодаря быстрой смене мест действию эффект динамизма, общих и крупных планах изображения.

Музыка также сыграла свою роль в развитии литературы. Так, благодаря ей появились звукопись, мелодия, фоника стихотворения, мотив, голос.

Их архитектуры в литературу пришли понятие архитектоники. Также она заимствовала названия архитектурных стилей (барокко, рококо). Многие писатели сравнивали произведения литературы с величественными и монументальными соборами.

Литературные школы

Биографический метод. Одна из первых возникших школ в литературоведении. Родоначальником является французский писатель, критик литературы Шарль Огюстен де Сент-Бёв (1804 - 1869г.г.). Много писал, работал журналистом. В газетах часто появлялись его статьи, собранные позднее в сборник «Беседы по понедельникам». Не всегда был прав в своих комментариях, однако был очень активным и плодовитым критиком.

Писатель уделял особое внимание личности автора, т.к. считал, что литературное творение неотделимо от человека («какого дерево, такого и плоды»). Он отвечал на вопросы о самом авторе, таким образом, составляя его психологический портрет. Каждое его эссе является по своей сути анализом биографии автора. Критики составляют портреты писателя, выявляют причины появления произведения.

Данный метод был революционным для своего времени, здесь критик оценивает не правильность произведения, а самого автора, его взгляды, рассматривает его как создателя своего творения.

Однако нашлись и критики данного метода. Марсель Бруст выдвинул теорию против Сент-Бева, утверждая, что критик не реализует оценки самого произведения, а лишь анализирует внешние причины его возникновения.

Культурно-историческая школа

В культурологии возникло такое явление как культурно-историческая школа. Классические формы данного метода представлены во Франции, представителями являются Ипполит Тэн, Фердинанд Брюнетьер, Густав Лаксон. В Германии данную школу поддерживали Вильгельм Шерер и Альфред Геттнер, в Дании - Брандес. В России наиболее видными деятелями были Пытин, Тихонравов, Сокулин.

Толчком для ее возникновения была биографическая школа. Собственно говоря, данный метод является реакцией на нее, точнее антииндивидуалистическая реакция.

Эрнест Рекант утверждал, что автор ложен, истинным автором является не человек, а наука, человечество, работавшее в определенное время в определенном месте. Основное внимание корректируется на субъекте, а также на все, что повлияло на него (общественная и географическая среда, природа, время). Важно, когда и где жил автор. Так появилась история литературы, создателем которой явился Густав Лаксон.

Ипполит Тэн в предисловии к своей «Истории английской литературы» говорил о необходимости изучения 3 детерминирующих факторов, которые влияют на возникновение произведения: раса, т.е. внутренний темперамент, присущий определенному народу, некая духовная общность; среда, причем как географическая, так и социальная, нравы ее членов; момент, т.е. исторический отрезок, уровень культуры и традиций.

Сравнительно-историческая школа

Изучает связи, существующие между различными национальными литературами, чтобы выявить их сходства и различия. В это время на первый план выходит проблема историзма, индивидуализма, национальной специфики. Каждый автор рассматривается как самобытная историческая личность. Писатели находятся в связи всемирной коммуникации, из-за чего они так или иначе могут влиять на произведения друг друга. Этим занимается сравнительный метод.

Объект литературоведения - конкретное произведение в связи с другими, влияние одного художественного явления на другое. Если возникают сомнения в знакомстве одного автора с другим, то возникает типологический подход. В одну эпоху в разных странах может возникнуть общее течение, например, для представителей «потерянного поколения» вне зависимости от нации, к которой принадлежит писатель (американец Хемингуэй, немец Ремарка, англичанин Олдингтон) характерны общая тема войны, одинаковая переоценка ценностей. При этом писатели не могли читать произведения друг друга, общее возникло из-за схожести ситуации - мир после1-ой Мировой войны. Также возникают и общие контексты произведений.

Компротивистика - стремление выделить сравнительное сходство (Бель Данс Перже, Ван Тиген, Алексеев, Жирмунский, Конрад). В наше время, когда пространство становится более доступным (культурный глобализм), возникает проблема всеобщего проникновения, проблема сохранения отдельных национальных культур. Человек обладает сегодня возможностью проникновения в другую страну, забывая про самобытность своей культуры.

Другим известным писателем Швейцарии был Макс Фриш. На него также повлияли идеи Б.Брехта, в его произведениях, как и у Дюрренматта, особую роль играет тема судьбы. Но тем не менее оба автора пишут совершенно по-разному.

Русская формальная школа. Истолковывает художественный текст исходя из самого произведения. Возникла в начале 20в., реакция на академизм столетия. Является одной из наиболее продуктивных школ. Возникла в Санкт-Петербурге на Пушкинских лекциях.

В Московском университете возникло подобное явление - ОПОЯЗ (Якобсон, Шиловский, Эйхенбаум, Брик, Томашевский). Ближайшие предшественники - символисты, интересовались теорией Веселовского о неизменных частицах сюжета.

По словам Эйхенбаума, художник как человек не влияет на текст. Автор для него не важен, после своего создания текст живет своей внутренней жизни. Произведение является чистой формой, оно условно, отличается литературностью, т.е. системой приемов, которая обеспечивает превращение речи в поэтическое произведение.

Прием - центральное понятие формальной школы. Литературное развитие связано с обязательным развитием приемов. Новый взгляд на вещи, проблемы, темы. Особую роль играет пародийность, обнажающаяся за счет литературных приемов, создающих противопоставление определенному образцу.

Для критиков важна также системность произведения. Интересуются анализом системы произведения, соотношением различных элементов, уровней текста. («Как сделана «Шинель» Гоголя», статья Эйхенбаума). Если главным в системе являются соотношение ее элементов, то возникает проблема их анализа. Таким образом, создается теория литературы.

В рамках этой теории возникло понятие «остранения» (Шиловский). С самого начала развития литературы до сегодняшнего дня так или иначе были затронуты все темы, волнующие человечество. Однако т.к. она действует по принципу «остранения», т.е. по-новому поворачивает уже названные вещи, то каждый писатель вносит что-то свое в уже поднятую тему. У каждого человека свои взгляды на общие понятия, каждая эпоха вносит свой элемент. Новые приемы помогают осуществляться «остранению» той или ной темы. Сами приемы «остранения» и затруднения формы увеличивают трудность и долготу восприятия, т.к. воспринятый процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен. Искусство есть способ создания вещи, а само сделанное в искусстве не важно.

ЛИТЕРАТУ́РА И ДРУГИ́Е ВИ́ДЫ ИСКУ́ССТВА. Взаимоотношения видов иск-ва подвержены закону историч. изменчивости. В разные историч. эпохи система видов иск-ва существенно изменяла свою структуру, хотя ее слагаемыми оставались: иск-во слова, иск-во изображения, иск-во звуков (музыка), зрелищные иск-ва и иск-во вещей (архитектура и прикладные иск-ва). Эти пять гл. комплексов можно обнаружить в худож. творчестве всех времен и народов, начиная с первобытного об-ва. Структура же их, система связей и относит. преобладание того или другого комплекса - в каждую эпоху являют собой новую картину. Опыт 19 в. приучил нас к идее литературоцентризма, т. е. главенствующего положения иск-ва слова как самого могущественного по своему воздействию на умы. В древности же иск-во слова занимало сравнительно более скромное место и притом выступало не обособленно, а как один из составных элементов синтетич. ансамбля. Объясняется это, по-видимому, историч. логикой развития иск-ва в целом, логикой худож. освоения мира человеком - от преим. практического, материально-формирующего, к преим. духовному.

Всякое произведение худож. творчества, древнего или нового, есть прежде всего акт духовно-эмоционального общения между людьми. Но родовая специфика иск-ва этим еще не исчерпывается. Каждое произведение худож. творчества есть одновременно и нечто сделанное, сотворенное - новый предмет, новое явление, созданное человеком, - и нечто познанное, открытое им. И функция созидания , и функция познания также всегда присущи худож. деятельности, и через них проявляется первая - функция общения. Можно говорить только об относит. перевесе того или др. начала. В архитектурном сооружении явно преобладает начало созидания, в лит. эссе - начало познающее; однако и в архитектуре содержится элемент познания, и эссе представляет собой не просто итог изучения, а некое новое, оформленное само по себе, структурно значимое целое.

В историческом же развитии иск-ва наблюдаются перемещения функционального центра тяжести: одна функция выдвигается на первый план, в то время как другие проявляются более скрыто, менее осознанно. Это неизбежно воздействует на диалектику развития видов иск-ва. При этом надо учитывать относительность и подвижность границ между иск-вом и «не-искусством»; каждый вид иск-ва, во-первых, включался в определенную идеологическую систему, во-вторых - непосредственно соседствовал с к.-л. видом «внехудожественной» деятельности . Иск-во архитектуры всегда имело своим кровным «родственником» чисто утилитарное строительство; изобразит. иск-во - все разновидности наглядного познания и визуальной коммуникации, включая письменность (у китайцев письменность считалась родом живописи); зрелищные иск-ва - обряды, процессии, игры, спорт; худож. лит-pa множеством нитей связана с лит-рой

научной, философской, документальной, критической и т. д. Во внехудож. видах деятельности скрыто дремлют худож. потенции, готовность при известных условиях сблизиться с иск-вом или перерасти в него. В свою очередь, развитие определ. вида иск-ва многим обязано развитию родственной ему сферы деятельности.

Слово, язык - есть действительность мысли. Развитие иск-ва слова находится в несомненной связи с прогрессом аналитич., теоретич. мышления, хотя оно ему, конечно, не тождественно.

Сов. эстетики, исходя из первичности материально-трудовой деятельности по отношению к собственно духовной, полагают, что гл. историч. тенденция в развитии худож. деятельности - в ее переходе от чувственно-практич. формирования к познанию и отражению бытия. «Из формы общественного труда она превращается в форму общественного сознания, в художественное мышление. Соответственно этому искусство или литература на ранних своих ступенях воспринимаются прежде всего как деятельность, созидание особой вещи (произведения), и лишь в новое время они стали восприниматься по преимуществу как особый способ познания» («Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», [т. 1], 1962, с. 193).

Отсюда следует, что на ранних ступенях об-ва иск-во слова выступает, по сравнению с «вещественными» иск-вами, относительно менее развитым, менее адекватным своей природе (т. е. природе слова). Ведь слово работает как орудие духовного представления, оно не создает ничего материального, а люди первобытного строя были склонны и речи приписывать прямую материальную силу, способность действовать на предметы почти так же, как топор или стрела. Созидат. сторона словесного иск-ва понималась буквально, «вещно», тем самым иллюзорно.

Однако тут не все было иллюзорным: если слово не может воздействовать на неодушевл. природу, если оно не может вызвать дождь или солнце, то прямое, помимо всякой рефлексии, действие слова на волю человека и даже на его физич. организм вполне возможно, что доказано и совр. наукой. На самых ранних стадиях слово становилось «искусством», как сила внушающая, суггестивная. Заговоры и заклинания являются древнейшим «жанром» словесного иск-ва; цель их - практическая, как у всякого утилитарного действия: заклинание призвано подчинить того, на кого оно направлено, овладеть его волей. Тогда в иск-ве слова культивировалась аффективная сторона речи: от нее зависит сила внушаемости. Огромное значение имели ритм, напевность, градации крика и шепота. Гипнотич. музыка речи представлялась более важной, чем ее смысловое содержание, к-рое в заклинаниях бывало очень темным, а в древнейших трудовых песнях - однообразным, статичным. Осн. ценность слова - смысловая - в первоначальных формах словесного творчества мало выявляется: на первый план выдвигаются те свойства речи, к-рые сближают ее с музыкально-театр. действом. Слово, как иск-во, существовало постольку, поскольку оно было частью обряда, включалось в ритуальные представления с песнями и плясками. Так сложилась надолго укоренившаяся связь иск-ва слова с иск-вами зрелищными и музыкальными, наиболее способными непосредственно воздействовать на воспринимающего, захватывать его, подчинять своим ритмам. Здесь истоки поэзии - слова-музыки, размеренной речи, несомненно более древней, чем иск-во прозаич. речи. Причем в первобытных синкретич. комплексах поэзия, т. е. собственно худож. слово, играла роль вторичную, подчиненную движению и ритму.

На более высоком этапе общинно-родового строя иск-во слова обособляется, как мифологич. устный эпос - мифы, легенды, предания, образующие в совокупности

эпопеи. Это знаменует величайший прогресс самосознания : повествоват. поэзия развивается по мере того, как народ начинает исторически мыслить о самом себе. Ритуальные представления это, так сказать, стихийное бытие в мифе, погруженность в него; другое дело - рассказывание мифа. Появляется взгляд как бы со стороны, размышление; жизнь народа начинает осознаваться как история, хотя и в фантастич. связях. Героико-мифологич. эпос - это и начало будущих историч. хроник, и будущей худож. прозы. У них общие корни. Слово, как сосуд познания, вступает в свои права, и именно в этом качестве становится самостоят. иск-вом. Но и на стадии эпоса оно еще сращено с музыкой и пением: эта связь прочно закрепилась в устной нар. поэзии, вплоть до наших дней. Поэт, певец и сказитель - в эпоху эпоса одно и то же лицо: он сказитель, так как исполняет сказания, слышанные им от стариков (в этом смысле он и историк); он поэт, так как обогащает эти сказания собственными дополнениями и по-своему их «слагает»; он певец, так как не произносит их, а поет, аккомпанируя себе на муз. инструменте. Сказания «Илиады», руны «Калевалы», поэмы «Махабхараты» - все это пелось под музыку. Однако в словесно-муз. комплексе, отделившемся от синтетич. представления, гл. роль уже принадлежит рассказу, а муз. звучание является как бы элементом его формы. И рассказ не преследует задачу прямого, суггестивного действия, а лишь действия опосредствованного через воображение и раздумье. Слушатели спокойно, в молчании внимали сказителю, неторопливо повествующему о подвигах героев.

Иначе происходило общение слова с изображением. Тут с самого же начала, видимо, играла значит. роль коммуникативная и смысловая функция слова. Рисунки и скульптуры или включались в ритуальные действия - тогда их связь со словом осуществлялась в общих рамках этого ритуала, но была, конечно, не столь тесной, как связь слова с танцем и музыкой, - или они служили средством обозначения и коммуникации. В последнем случае слово как бы перевоплощалось в рисунок и находило в нем образное инобытие своего смысла. Зарождалась идеографич. и пиктографич. письменность - узел, связавший воедино слово с изображением. Примечательно, что там, где письмо иероглифами удержалось на много столетий (напр., в Китае), там связь и общность поэзии с живописью на всех историч. этапах оставалась наиболее тесной и органичной, несмотря на то, что иероглифы давно утратили свою изобразительность.

Иллюстрация может соотноситься с лит. произв. различными способами; в основном они составляют две принципиально различающиеся группы, причем

первая более отвечает живописному мышлению, вторая - собств. графическому. Примерами первой могут служить иллюстрации Э. Делакруа - к «Гамлету», к «Фаусту», Репина - к «Запискам сумасшедшего» Н. Гоголя, отчасти О. Домье - к «Дон-Кихоту». Иллюстратор исходит от того воображаемого зримого комплекса, к-рый, как ему представляется, послужил отправной точкой и для писателя. Он как бы проделывает обратный путь - от лит. текста к чувств. первообразу, создавая его своими собственными изобразит. средствами. Иначе поступает, напр., М. Добужинский, иллюстрируя «Белые ночи» Ф. Достоевского. Его интересует не столько «как это в действительности выглядело», сколько «к а к писатель об этом написал». Создается изобразит. эквивалент самому стилю писателя, его способу мыслить, ходам его воображения. Добужинский передает в черно-белой гравюре не Петербург, как таковой, а ощущение Петербурга, каким веет из этой повести, - ощущение пустынности, одиночества, места, где гаснут звуки и краски, и в тишине разгорается безмолвное буйство мечты. Он дает фрагменты - кусок решетки, обрывок письма; они мелькают, как мелькают обрывки видимого в голове мечтателя. Рисунок стремится быть как бы инобытием слова. Этот способ иллюстрировать все более преобладает.

Однако 20 в., начиная со второго десятилетия, не только продолжает 19 в.: намечается реакция на литературоцентризм и новый подъем вещественных иск-в. В конечном счете он обусловлен новым качественным этапом в развитии об-ва. Великие открытия науки и прогресс техники играют здесь не последнюю роль. Не менее важно, что этот рост произ-ва делает не только реальным, но исторически назревшим и неизбежным переход к новому - социалистическому - укладу, начало к-рому положила Октябрьская революция. В недрах старого об-ва уже формируются условия для социалистич. организации жизни, а она предполагает раскрепощение труда и, следовательно, выявление творч. начала труда. Здесь одна из причин того факта, что архитектура и прикладные иск-ва выходят из застоя и, опираясь на достижения совр. техники, обретают стилевые формы, отвечающие стремлениям и духу нового об-ва. А следом за ними скульптура и живопись - исконные спутники архитектуры - начинают (пока только начинают) вновь приобщаться к «жизнестроительным» функциям, к-рых так долго были лишены, хотя они настолько же им свойственны, как и функции художественно-познавательные. Эти искания начаты были еще в 20-е гг. (напр., конструктивистами) в молодой Сов. стране, но не могли тогда по-настоящему созреть и воплотиться в жизнь.

Необходимость восстановления равновесия в отношениях между иск-вами давно предчувствовалась. Однобокость чисто лит. развития иск-ва начинала болезненно ощущаться и самими писателями. «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов», - писал А. Блок в ст. «Краски и слова», 1905 (Собр. соч., т. 9, , с. 56). Л. Толстой при первых робких шагах кинематографа уже предвидел его громадное будущее, его силу в передаче движущегося мира и даже допускал, что кино может заместить лит-ру. Кинематограф действительно в короткий срок завоевал невообразимую для др. иск-в сферу влияния. Мн. крупные деятели и теоретики кино полагали, что оно призвано преодолеть одностороннее словесное направление, усвоенное иск-вом 19 в. Рене Клер писал: «Постараемся вглядеться во все нас окружающее. Слова приобрели чересчур гипертрофированное значение. Мы знаем наизусть почти все возможные словесные сочетания. У нас есть глаза, но мы еще не научились видеть» («Размышления о киноискусстве», М., 1958, с. 23).

Казалось бы, кинематограф, как иск-во действия, из всех традиц. иск-в ближе всего к театру, а как иск-во зримого - к живописи. Однако уже в раннюю пору кино бунтует против своей «театрализации». Экранизированные спектакли занимают очень скромное место. Традиции живописи тоже не пускают сколько-нибудь глубоких корней в кино и остаются в сфере довольно внешних «приемов». Во всяком случае ни театр, ни живопись не могут сравниться по силе влияния на кинематограф с лит-рой. Дело не только в огромном потоке экранизаций и не только в том, что «великий немой» быстро научился говорить, отвергнув тем самым и традиции пантомимы. Сама специфич. поэтика зрелого кинематографа ближе к поэтике словесного иск-ва, чем к.-л. другого. Это явствует из оригинальных фильмов больше, чем из экранизаций, к-рые редко достигают уровня своего лит. первоисточника.

Уже С. Эйзенштейн обратил внимание на то, как родствен принцип кинематографич. монтажа структуре лит. образа. И по сей день кинорежиссеры и сценаристы вновь и вновь «открывают» для себя Пушкина, Толстого и др. классиков, к-рые, оказывается, писали как будто специально для кино! Такого рода наблюдения справедливы, но, очевидно, вывод из них следует не тот, что Пушкин и Толстой предвосхищали специфику кино, а обратный: поэтика кино сформировалась как детище лит-ры, как вид иск-ва, впитавший в себя историч. школу лит. образности, ее худож. диалектику.

В самом деле: монтажные «стыки» (см. Монтаж ) очень близки к природе лит. образа, когда связываются два разнородных представления и из особого типа связи между ними возникает нечто третье - самый образ. В знаменитом эпизоде расстрела на лестнице («Броненосец „Потемкин“») именно такую роль выполняют чередующиеся кадры - лестница, сапоги, коляска, разбитые очки, «вскакивающие» каменные львы. Но это еще далеко не все. Кино передает движение жизни в прерывистом и все же едином потоке. Оно легко осуществляет сдвиги и перелеты во времени и пространстве. Оно передает структуру внутр. жизни, механизм мышления, работу памяти, мелькание ассоциаций - все то, что в театре обычно выглядит тяжеловесно и искусственно. Даже «закадровый голос», прочно внедрившийся в поэтику кино, - еще один шаг навстречу поэтике лит-ры. Все это приводит одного из крупных сов. режиссеров к совершенно логичному выводу: «...Кинематограф в своем развитии достиг уровня, при котором вырабатывавшиеся тысячелетиями законы литературы стали в известной мере и его законами» (Ромм М., Беседы о кино, 1964, с. 151).

Не нужно, разумеется, преувеличивать: кинематограф не дублер лит-ры и не ее усовершенствованная разновидность (если бы так, он действительно мог бы вытеснить книгу). У него свои собственные закономерности, свои методы. Но эти закономерности и эти методы таковы, что они предполагают уровень и качество эстетич. сознания, воспитанного лит-рой, более, чем к.-л. другим иск-вом.

Кинематограф дышит воздухом лит-ры, и в этом нет никакого ущерба для его самостоятельности. Лит-ра перестала быть инструментом, заглушающим звуки целого оркестра иск-в, но она осталась дирижером этого оркестра. И сама она «говорит» теперь не только языком слов, но также и «языком» изображений, действий, звука, света. Во все эти формы вносится дух слова - проблемность, аналитичность, пафос исследования действительности до ее сокровенных глубин. Можно согласиться с Арманом Лану: «В наше время существуют писатели, которые выражают себя при помощи одного только света (Мы можем с полным основанием рассматривать Эйзенштейна, Рене Клера или Феллини именно как писателей )» (см. в журн. «Иностранная

литература», 1962, № 9, с. 149). Мрачные опасения, что лит-pa будет поглощена и вытеснена кинематографом или телевидением, кажутся необоснованными. 2-я пол. 20 в. - это все еще эпоха лит-ры по преимуществу. Потому что те задачи худож. познания , к-рые она решает, остаются самыми актуальными. Мы много узнали о мире вне нас, но еще очень плохо знаем самих себя: этот длинный путь познания, на к-ром искусству будет принадлежать все большая роль, в сущности только начат.

Лит.: Аристотель , Об иск-ве поэзии, М., 1957; Леонардо да Винчи , Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором, в кн.: Леонардо да Винчи , Избр. произведения, т. 2, М. - Л., 1935 (вступ. ст. А. Эфроса); Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель , Система искусств, взятых в отдельности, Собр. соч., т. 13, М., 1940, т. 14, М., 1958; Вартанов Ан., Образы лит-ры в графике и кино, М., 1961; Гачев Г. Д., Развитие образного сознания в литературе, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [кн. 1], М., 1962; Палиевский П. В., Внутренняя структура образа, там же; «Вопросы литературы», 1964, № 3; Arnheim R., Art and visual perception, Berk., 1954; Munro Th., The arts and their enterrelations, N. Y., 1949.

Древние формы освоения мира основывались на синкретизме. Долгое время границы искусства не были строго очерчены. Но постепенно приходит понимание потребности разграничения разных искусств. Одной из главнейших проблем становится обсуждение вопроса о том, какое из искусств занимает главное положение. Огромная роль в разделении видов искусств принадлежит Лессингу, который выделил пространственные и временные виды искусств. К пространственным он отнес живопись, архитектуру, скульптуру, к временным – поэзию и музыку: «временная последовательность – область поэта, пространство – область живописца». Он полагал, что тела составляют предмет живописи, а предметом поэзии являются действия.

Литература и живопись

Необходимо отметить, что слово и изображение в культуре древности существовало в единстве. Но постепенно изображение перестает быть единственным способом объективации человеческой личности. В слове обнаруживаются возможности передачи более сложных значений и более тонких оттенков мысли и чувства. Интересно, что ранняя живопись тяготела к повествовательности. При помощи нескольких картин можно составить рассказ (древнейшие послания). Литература долгое время использовала арсенал живописных средств.

И все же литературный образ создается при помощи слов, а назначение живописи – быть видимой формой реального мира.

Литературный образ не сводится к прямому представлению. Художественное слово писателя является источником впечатлений и направлено на сотворчество, когда фантазия читателя дорисовывает прочитанное. Различие в видах искусств связано не только с материалом (литература оперирует словом, музыка – звуками, живопись – красками и линиями). Литература обращена не только к нашим чувствам, но и к нашей мыслительной деятельности. Словесное творчество побуждает к вдумчивой рефлексии читательского опыта. Литература учит человека мыслить и находить язык самовыражения.

Литература и музыка

Многое сближает поэзию с музыкой. Мы, рассуждая о музыкальном произведении, говорим о теме. Но если цель поэзии – изобразить и выразить переживание при помощи сравнения, намека или описания, то задача музыки – предложить непосредственное содержательное бытие переживания, его продолжительность и эмоциональную всеобщность в звуке.

Отличие музыки от литературы состоит в том, что слово называет чувство, а музыка выражает ощущение как непосредственное откровение, минуя мыслительные доказательства и рациональные аргументы.

В тексте музыка достаточно часто используется для характеристики героев (музыкальность Лизы Калитиной в «Дворянском гнезде» Тургенева). Стало традиционным сравнение мелодии с сюжетом, симфонии с романом.

Проблема образа. Три значения термина «образ». Необразные элементы художественной системы (автология, литературные знаки, традиционные символы). Вульгаризация термина «образ» в советской критике и школьном преподавании. Образ и принцип системности

Образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (образ войны, образ Наташи Ростовой).

Образ существуют в нескольких значениях:

образ мира или человека;

образ – предметная деталь, изобразительная подробность;

образ – троп, метафора (особый способ художественной выразительности.

В понятии образ слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала.

1. Как отражение действительности образ наделен: а) чувственной достоверностью; б) пространственно-временной протяженностью; в) предметной законченностью; г) самодостаточностью.

Но он не смешивается с реальными объектами, ибо отграничен рамками условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему иллюзорному миру произведений.

2. В качестве идеального объекта образ обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и других мыслительных конструкции. Образ не только отражает, но и обобщает действительность, раскрывает в единичном, случайном – сущностное, вечное. Но в отличие от абстрактного понятия образ нагляден, он не разлагает явления на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувство целостности и неповторимости.

С одной стороны, образ отражает действительный мир, а с другой – творит новый, неповторимый.

В процессе создания образа происходит переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение.

Создание образа – это путь от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному в процессе творчества.

Образ предполагает единство реального и идеального, объективного и субъективного, единичного и общего, сущностного и возможного. Образ – это пересечение предметного и смыслового миров.

В образе один предмет явлен через другой (образ-троп), чем достигается наивысшее смысловое напряжение (А как Б). С точки зрения обыденной логики, за такими суждениями нельзя признать ни истины, ни ложности: «Музы говорят ложь, которая похожа на истину».